DISEO PRECOLOMBINO MUISCA

1. ARTE RUPESTRE
La produccin del arte rupestre como componente
del sistema de la produccin espiritual, que es
componente de la produccin social como un todo,
se halla en interpenetracin de segundo grado con
los sistemas de la produccin de bienes materiales
y de relaciones sociales, por lo tanto en su
percepcin, observacin y descripcin no puede
faltar esta relacin conectiva y generativa. Su
misma existencia nos indica que en la sociedad
muisca haba especialistas que realizaban esta
actividad como parte de sus actividades.
Los diccionarios nombran la accin y el sujeto de la accin:
"Pintar. Bchihiscua." "Pintor. Chichyca."
"Escriuir. Bchihisqua." "Escriuir carta. Ioque bchihisqua."
De estas palabras es claro que para los muiscas pintar y escribir eran la misma cosa: comunicar algo
por medio de ciertos signos. An ms, diferenciaron una actividad precolonial de una actividad
propia de los invasores que era escribir carta y al verbo que denota la novedad le antepusieron la
palabra ioque " Cuero seco o apartado par[a] husar d[e] l", dado que los espaoles, segn
documentos y crnicas, a falta del papel europeo en los primeros tiempos usaron cueros de venado
para escribir cartas y otros documentos, de tal manera que la actividad de los invasores en la
percepcin y distincin muisca era la de pintar o escribir mensajes sobre cuero. Esta diferenciacin
es contundente cuando notamos que la palabra que nomina el sujeto de la accin Chihyca contiene
el lexema hyca que significa piedra, denotando que la actividad muisca de comunicar por signos era
sobre piedra.
"Debujar. Aie quyn bguyusuca" "Debujo. Aic quyn agyuca".
Los muiscas desde sus primeras generaciones, quisieron dejar dibujados en las rocas los hechos
mas sobresalientes que acontecieron en su nacin, y a ese deseo en ellos de perpetuarse
obedecieron los jeroglficos o petroglifos que ac y all se conservan en muchas rocas del territorio
habitado por ellos.
En el territorio Muisca especialmente en Facatativ, Bojac, Fusagasug y en algunos sitios de la
regin ocupadas por los Guanes se encuentran piedras, generalmente grandes rocas, con dibujos

indgenas con tintas indelebles. Suelen hallarse las mismas formas o figuras talladas en rocas. En
Facatativ las piedras de Tunja con sus corpulentas masas geolgicas, aparecen tatuadas con estas
pinturas a tinta roja encendida, como testimonios callados, como garabatos prehistricos que
muestran la huella que dejo un pueblo en su peregrinacin de siglos.
En esta expresiones es difcil desentraar los sentidos culturales por nuestra ignorancia de la
lengua. Es posible que aluda a las acciones y a los objetos de la pintura y del grabado en las rocas o
su significacin se refiera solo a los diseos y pintura en las telas. Tambin, como ocurre con otros
verbos, como comer, es posible que las expresiones verbales para dibujar fueran varias y cada una
contuviera el objeto especfico unido a la accin, hecho que nos permite observar que los
lenguaraces no copiaron estas diversas expresiones.
Las acciones y los sujetos de la accin hacen referencia a la divisin social del trabajo en general, y
la divisin del trabajo espiritual en particular, pues la accin de pintar o grabar no es una accin
espontnea de uno cualquiera de los miembros de la sociedad, es un trabajo y funcin particular
dentro de las especializaciones de la actividad religiosa y sacra. No todos los sacerdotes eran iguales
y el trabajo sacerdotal contaba con sus especializaciones como hemos descrito. Es en este nivel de
observacin donde puede tener sentido la palabra quyn que hallamos en las expresiones muiscas
de dibujo y dibujar, pues podemos relacionarla con la idea de dureza, atributo de la piedra.
En ninguna fuente hallamos informacin sobre la hechura y la tcnica de los petroglifos, pero el
mito de Bochica informa que este personaje realiz sobre rocas las pinturas en ocre del proceso del
hilado y del tejido y como l ense tambin las pinturas sobre las mantas, stas y las pictografas
se hallan relacionadas tanto en la narracin mtica como en los especialistas y posiblemente en el
culto y en los contenidos. Las mantas pintadas eran exclusividad de los miembros de la lite:
sacerdotes, caciques, capitanes, gechas y ganadores de la ceremonia de correr la tierra, que eran
en las divisiones duales de la cosmovisin muisca la parte solar de la sociedad.
La factura del petroglifo exige instrumentos tales como punzones, cinceles y martillos de piedra,
que pudieron preexistir al arte o fueron creados para tal fin. La pictografa se hizo con pinceles,
colores y diagramas o diseos que pudieron ser afines a las pinturas en las mantas. Todo ello exige
individuos especializados o hiperespecializados que realizaban cada una de estas labores. La
relacin socio-econmica en el arte rupestre est emparentada con las organizaciones poltica y
mtico-religiosa y sus especializaciones. Los especialistas polticos y religiosos no tenan economa
propia en el sentido de ser productores de sus medios de subsistencia y dependan de la
produccin de los miembros de las comunidades no solo para su subsistencia (comida, vestido,
techo) sino para la obtencin de los objetos de la parafernalia cultual. As mismo agricultores,
mineros, comerciantes y artesanos dependan de los primeros en cuanto organizadores de la
sociedad, del pensamiento, de la cosmovisin y como intermediarios y mediadores entre los seres
humanos y las fuerzas, energas y potencias de la naturaleza. Las pictografas en ocre sugieren una
forma de alimentacin a la potencia solar, similar a la sangre de los sacrificios humanos con que
eran pintadas las rocas para indicar al sol su comida.

Las relaciones y las formas organizacionales socio-econmicas, polticas y cultural-noticas con sus
significados, sentidos y funciones vienen a dar existencia y contenido a las manifestaciones del arte
rupestre. No es que el arte refleje la sociedad, sino que es parte inalienable de ella, es uno de sus
sistemas de informacin-comunicacin y lo que este arte informa y comunica no es ajeno a la
sociedad misma que lo crea y lo usa como uno de sus lenguajes. El arte rupestre muisca representa
y comunica el pensamiento, la religin, la cosmovisin, los mitos, las formas organizacionales de la
sociedad, las emociones y expectativas de sus creadores, y en bucle retroactivo, ese arte a su vez,
como medio de informacin-comunicacin y modelizacin recrea y pone en accin las uniones de
los diversos elementos sociales y noticos que lo configuran.
Los planos de la expresin y del contenido del arte rupestre muisca son variados y complejos y
aunque hallamos signos que se repiten en distintos contextos, su creacin y significacin depende
del momento de su factura y de la preparacin y status de conocimientos de quien los realizaba. El
petroglifo parece de mayor antigedad y contiene mayores alusiones a la religin y culto del
principio femenino de la fertilidad como puede observarse en la Roca Madre y en el petroglifo de
Sasaima donde los conos de la mujer-mcura son muy sugestivos, mientras que la pictografa es
posterior y est directamente ligada a Bochica, la religin, el culto y los rituales solares que
imponen el conocimientos del principio masculino de la fertilidad y con ellos el poder cacical,
sacerdotal y de los gechas, en otros trminos, una sociedad en la que surgen desigualdades,
formas de dominacin, subordinacin y tributacin, que a su vez nos hablan del desarrollo de la
agricultura, del surgimiento del producto excedente, del comercio, de los oficios y de toda una
transformacin de la sociedad y de sus elementos constituyentes.
No decimos que petroglifo y pictografa impliquen una especializacin tajante, pues el petroglifo de
Buenavista, adems de lo relativo a Bachue y el principio femenino de la fertilidad, hace tambin la
narracin icnica de la creacin del mundo y de la gente, mientras que las pictografas del
Tequendama estn dedicadas al mitema de la creacin del Salto y la desanegacin de la Sabana de
Bogot.
Pero el sentido de cada manifestacin de arte rupestre no depende solamente del tiempo mtico ni
de la poca histrica en la cual se realizaba. Tambin depende del momento del discurso icnico y
por lo tanto del hacedor de conos y de sus circunstancias, es decir, de los entornos y los sistemas
en el entorno, cuyos elementos y significados se interpenetran para producirlo y hacerlo
significante. La factura de conos pictogrficos es una accin sagrada enseada in illo tempore por
Bochica, luego repetida ritualmente por sacerdotes del culto solar realizada bajo los efectos de la
ingestin de entegenos y en lugares percibidos como de una especial influencia energtica.
La Roca Madre es un hito muy importante en el entendimiento del movimiento de la sociedad
muisca pues nos muestra la hibridacin de las formas religiosas de los primitivos habitantes,
relacionadas con el culto del principio de la fertilidad femenina y las formas novedosas del culto
solar, posiblemente llegadas con migraciones hacia el altiplano. Ello implica que este petroglifo no
es tan antiguo como podra pensarse, pues coincide el significado de sus conos con los fragmentos
de la narracin mtica trasmitida por los colonizadores.

2. PRODUCCION DE ICONOS
Uno de los tantos artefactos espiritual-noticos que han producido las cultura americanas
precoloniales es el arte rupestre. No es necesario hacer un gran esfuerzo terico para plantear que
pictografas, petroglifos y geoglifos puedan ser considerados como signos icnicos, culturalmente
codificados por la sociedad que los genera y los usa. Ello implica que las sociedades pintoras y
grabadoras los hicieron para expresar algo de sus pensamientos y representaciones mentales que
era entendido por la totalidad de los miembros de la sociedad o al menos por una parte
(sociedades secretas, esotricas, tabuadas). De otra parte significa que estas manifestaciones
artsticas cumplen con varias o todas de las funciones de los signos. Por lo menos, cumplen la
funcin informativa-comunicativa a la manera como la describe Eco: "El signo se utiliza para
transmitir informacin, para decir, o para indicar a alguien algo que otro conoce y que quiere que lo
conozcan los dems tambin. Ello se inserta en un proceso de comunicacin de este tipo: fuente emisor - canal - mensaje destinatario." De esto interesa el proceso comunicativo, pero ms en
particular el contenido del mensaje.
La fuente, por ejemplo, en los dos casos sobre Bachue y Bochica es el pensamiento mtico-religioso,
cuya narracin y conocimiento es compartido en distintos niveles de profundidad por todos y cada
uno de los miembros de la sociedad y por la sociedad en su conjunto que ha creado este tipo de
pensamiento que expresa sus ideas y emociones sobre el mundo y sus eventos. El emisor es un
grupo social o individuos especializados, en este caso los sacerdotes y otras personalidades
conocedoras, divulgadoras y enseadoras de la historia sagrada que inventan o usan las variadas
modalidades y tcnicas del arte rupestre como medio de expresin para llevar ese conocimiento a
los dems miembros de la sociedad.
El canal es la manera de representacin, en este caso, icnica de los petroglifos o las pictografas. El
mensaje consiste en las ideas y pensamientos representados en y por medio de los conos o
representaciones grficas, el contenido, fundacional y arquetpico, nos habla de algunos pasajes de
la historia sagrada contenidos en la narracin mtica y en la misma representacin, de tal manera
que cualquier conocedor y usuario de la narracin oral mtica, puede tener la misma competencia
de sentido para entender el contenido de la expresin icnica. El destinatario es un sujeto
individual y / o colectivo: el creyente de una religin y una mitologa, partcipe activo de unos
rituales que son comunes y compartidos por todos los individuos que configuran una sociedad y
una cultura que los configura y los hace partcipes de uno o varios sistemas sociales, culturales,
religiosos, noticos, sgnicos y simblicos, como elementos heterogneos de una unidad compleja,
la sociedad, que es a la vez biolgica, antropo-sociolgica, cultural, notica, que genera los sistemas
informacional-comunicacionales que considera necesarios para el lenguaje y expresin de sus
emociones, pensamientos, ideas e imaginarios.
El contenido del mensaje y del mismo proceso comunicativo es una verdad religiosa, arquetpica,
que al mismo tiempo es un elemento de un sistema ms vasto de ideas, pensamientos,
configuraciones noolgicas, rituales del culto solar o del culto acutico que son las dos mitades del
principio unidual de la fertilidad. Como verdad religiosa, el contenido del mensaje es una forma de
identificacin por medio del conocimiento, del reconocimiento y del autoconocimiento. En otras

palabras, los muiscas como cualquier otra sociedad humana, haban elaborado un discurso que
daba cuenta de s mismos como sociedad y como individuos y de las relaciones entre ellos, el
mundo y sus fenmenos, lo que significa que ellos, como todos los seres humanos en el lenguaje,
vivan y se relacionaban con el mundo de dos maneras: una, a partir de las interretroacciones con la
realidad y otra, a partir de las interretroacciones generadas por los mundos imaginarios y
simblicos creados en el lenguaje por el espritu-cerebro. Esto no significa que para ellos, uno de
esos dos mundos sea ilusorio, falso o de falsa conciencia. Ambos mundos eran reales, y para ser
ms exactos, esos dos mundos, como ocurre entre nosotros en la actualidad, son los dos aspectos,
las dos caras de esa realidad, que hemos aprendido del entorno cultural por medio de los lenguajes
y los mundos simblicos que los humanos generamos para comunicarnos las experiencias,
pensamientos e imaginarios sobre el mundo, en el mundo.
Entre las otras funciones sociales de dicho discurso es muy importante tener en cuenta que all se
generan el simbolismo, la significacin y el sentido de s mismos que generan a su vez el principio
de identidad de los sujetos y las sociedades. Para los muiscas, este principio se basaba en
conocimientos tales como saberse hijos de Bachue (smbolo de la tierra y de lo femenino) y
protegidos del padre sol (smbolo de las fuerzas astrales y de lo masculino) que para ellos eran
fuerzas o potencias ancestrales que dualmente conducan el mundo, la naturaleza, la sociedad, el
comportamiento csmico y microcsmico.
Volviendo al asunto del lenguaje, si bien un signo puede contener un mensaje, "...un mensaje
puede ser (y casi siempre es) Ia organizacin compleja de muchos signos."
Observando el arte rupestre como cdigo grfico o icnico, como mensajes representados en
conos, significa que tales conos tenan un valor significante para los usuarios, y por lo tanto un
valor de uso, hecho importante que lleva a repeler insinuaciones que han obstaculizado el estudio
del arte rupestre de la zona, de que petroglifos y pictografas fueron realizados al azar o por juego,
y que por ello mismo carecen de cualquier significacin, motivo para que los investigadores no
pierdan el tiempo.
El hecho de pensar el arte rupestre a travs y por medio de un esquema comunicativo conlleva a
que su estudio debe establecer la manera como la sociedad codific esos conos y los sentidos que
ellos representaban tanto para los emisores como para los destinatarios, codificacin cuyo proceso
y contenido debe buscarse en las prcticas religiosas dirigidas por los sacerdotes y en la manera
como ellas modelizaban la concepcin del mundo a travs de los mitos, los tabes, los ritos, las
leyendas y las costumbres, pues son esos espacios y concepciones los que asignaban colectiva y
convencionalmente los procesos semiticos de la cultura.
Como signos icnicos, la pictografa y el petroglifo son representaciones de ideas y pensamientos
que se desplazan en un espacio, tal como lo hace cualquier sistema comunicativo, creando
relaciones espacio-temporales codificadas que los usuarios podan fcilmente descodificar, as
como nosotros seguirnos la direccin lineal de nuestra forma de escritura. Esto no significa que los
muiscas siguieran la direccionalidad occidental y para el investigador este uno de los problemas,
soluble en la medida en que se tengan las posibilidades investigativas de la totalidad semitica de la

cultura pintora o grabadora y las posibilidades de involucrar al observador observando su

observacin. Este aspecto le quita a la observacin del arte rupestre muisca todo prejuicio de
objetividad. De hecho, los trabajos anteriores sobre Bachue y Bochica no son objetivos, no pueden
serlo si hablamos en serio, son creaciones, o para decirlo con palabras de Morin, cocreaciones
surgidas en las interacciones entre un sistema simblico de una sociedad desaparecida y el sistema
simblico del presente cultural inmerso en un sujeto observador. Cada una de las cosas que
decimos en los trabajos anteriores, puede o no corresponder a aquello que los usuarios muiscas
entendan y eso no nos preocupa, pues esto le pasa a todos los observadores. Otra cosa es que
tengan o no tengan conciencia de ello.
Los conos del arte rupestre configuran una organizacin representacional expresiva, que puede ir
en su plano de expresin desde las llamadas formas "naturalistas" hasta las "abstractas" o
"geomtricas". Note aqu el lector que hemos colocado entre comillas los calificativos
pertenecientes a la cultura occidental. No se hace por capricho, es que el sistema simblico en que
nos expresamos no es el mismo de los muiscas y estamos seguros que no sirven para describir de la
misma manera que entre ellos sus pensamientos, sentimientos e imaginarios. Sirven para los
usuarios de la cultura greco-juda-cristiana, quienes al usarlos para describir otras realidades no
hacen ms que acomodar lo desconocido a las categoras de pensamiento y expresin de lo
conocido, sin realizar el esfuerzo de crear nuevas categoras o retomar las categoras de las culturas
exticas como categoras vlidas para la descripcin de los hechos de su propia cultura. En este
punto es donde hemos hablado de colonialismo en las ciencias sociales, colonialismo que se nota
en que cuando describimos realidades indoamericanas lo hacemos en el sistema perceptual y
conceptual de los colonizadores, y peor an, con las categoras, esquemas y modelos de
pensamiento de los siglos XVI y XVII, tal como lo hacen los historiadores colonizados de la poca
colonial.
Esta parte formal, es tambin significativa, pues es un lenguaje dentro del lenguaje al dar sentido a
la formacin esttica que hallamos en todo arte, y puede damos informacin, si sabemos
entresacarla del ruido, sobre el nivel de desarrollo global de la sociedad, segn experiencias en
otras partes del mundo, donde se ha formalizado un esquema explicativo en referencia a los
llamados "estilos".
En cuanto al arte llamado "naturalista " es un poco fcil su descodificacin y el ensamblaje de su
contenido en la totalidad cultural, pues representa objetos de la naturaleza o artefactos sociales y
muchas veces un mensaje complejo con ambos. Muchos de sus mensajes explicitan formas
econmicas como escenas de caza y rituales sociales como danzas, actos sexuales, consumo de
entegenos, etc. Otros muestran la flora y la fauna de una regin o aquellas plantas y animales que
usaban y consuman en su forma econmica o ritual. En sntesis, este tipo de arte rupestre se nos
muestra benvolo en la posibilidad interpretativa, la cual puede ampliarse con el estudio
arqueolgico de los restos materiales, con informaciones biolgicas, etnohistricas y
etnolingsticas.
Mayores problemas nos presenta el segundo tipo, el arte catalogado como "abstracto" o
"geomtrico", pues all el mensaje hay que buscarlo con ms cuidado. Este arte aparenta

representamos juegos lineales inconexos e incomprensibles y en el mejor de los casos

esquematizaciones de objetos naturales y de artefactos difcilmente reconocibles a quienes como
observadores contemporneos miramos una cultura del pasado con los ojos y la percepcin de
nuestro presente. All hay que buscar ideas, conceptualizaciones y modelizaciones de la visin del
mundo que muchas veces no corresponden a objetos sensibles, sino a representaciones mentales
de conceptos filosficos, matemticos, geomtricos; astronmicos, etc., o a abstracciones sobre los
elementos de la corporeidad del mundo y del hombre, y tambin a abstracciones sutiles de la
historia mtica. Muchas de estas representaciones grficas del arte rupestre son representaciones
de representaciones abstractas, de ideas, de pensamientos, cuya interpretacin o su ubicacin
como elemento de la cultura nos es muy difcil.
Cualquiera que sea el caso, estos signos icnicos no nos muestran objetos (como la fotografa), sino
contenidos culturales que corresponden a objetos naturales, artefactos, abstracciones,
pensamientos e ideas existentes en la cultura. Esto es sencillo de entenderlo, pues lo que el cono
nos muestra no es el objeto real sino el contenido cultural del objeto por medio de una
transcripcin o traduccin realizada mediante artificios grficos no del objeto real , sino de las
propiedades y caractersticas culturales que la sociedad le atribuye a ese objeto.
Entendmoslo con la ayuda de Eco: "Una cultura, al definir sus objetos, recurre a algunos CODIGOS
DE RECONOCIMIENTO que identifican rasgos pertinentes y caracterizadores del contenido. Por lo
tanto un CODIGO DE REPRESENTACION ICONICA establece que artificios grficos corresponden a los
rasgos del contenido o a los elementos pertinentes establecidos por los cdigos de
reconocimiento."
Estas ideas recalcan la importancia del contenido cultural en el arte rupestre, pues lo que se
representa y se muestra para comunicar no es lo que "SE VE del objeto, sino lo que se sabe o lo que
se ha aprendido a ver." Esta apreciacin es vlida tanto para el objeto de arte rupestre como para
el observador de arte rupestre, pues este tambin forma parte de una cultura que le ha enseado a
ver y a saber sobre los objetos del mundo, sobre el mundo, sobre los seres humanos, sobre sus
pensamientos, etc. Toda descripcin que hagamos, muestra ms sobre los sujetos observadores
que sobre los objetos observados.
El entendimiento de esto es de vital importancia, pues lo que se sabe de un objeto forma parte del
utillaje mental, terico y prctico de una cultura y es una visin particular que surge de la
experiencia cotidiana, del vivir , trabajar y pensar de los miembros de una sociedad. De esta
manera el mensaje emitido en el cono se hace reconocible y por lo tanto significativo, sin importar
su nivel de realismo o esquematismo, pues lo importante aqu es la convencionalidad del cdigo de
reconocimiento y su aceptacin social.
Estos planteamientos apuntan a la bsqueda de posibilidades tericas y metodolgicas para la
descripcin e interpretacin del arte rupestre y hace un llamado a las disciplinas que lo abordan a
buscar la interdisciplinariedad, a apropiarse del objeto y del mtodo de otras ciencias para nutrir la
suya propia y permitirle aquello que Fals Borda llama "la imaginacin cientfica."

3. ALFARERA Y CERAMICA CULTURA MUISCA

Notables alfareros fueron los muiscas, as para fabricar sus vasijas de cocina como los vasos o
mcuras en que beban la chicha. Fabricaban vasijas en forma de hombres, a las cuales les abran
un agujero, o en el vientre o en la cabeza, para guardar en ellas los tunjos y esmeraldas, vasijas
estas que guardaban en los bohos dedicados a sus dioses.
Los Alfareros muiscas, con los artificios de su tosca industria llenaban otras necesidades, tales
como: husos y torteros de hilandera, rodillos labrados para impresin de relieves, bruidores,
crisoles y matrices de fundicin, ocarinas y otros instrumentos musicales, as como multitud de
pequeos implementos cuya aplicacin no se ha podido establecer.
La cermica muisca aparece tambin muy constantemente adornada con formas zoomorfas, es
decir, representando animales, entre los cuales la preferencia de ellos se iba hacia la rana, la
lagartija, el armadillo y la serpiente. Los grandes talleres de cermica artstica, estuvieron en los
pueblos circunvecinos a Tocancip, Gachancip, Cogua, Guatavita, Guasca y Rquira, cuyas arcillas
especiales ofrecan materia prima excelente para estas labores.
4. ORFEBRERA CULTURA MUISCA

Los Muiscas fueron magnficos orfebres; fabricaban figurillas y

objetos de adorno, como diademas, collares, narigueras, tiaras,
pulseras, pectorales, mascaras y los famosos tunjos decorados
con hilos de oro y, en general, figuras antropomorfas y
zoomorfas planas.

Para los orfebres Muiscas, el arte tena un doble significado: expresin esttica y simbolismo
religioso. Entre la orfebrera muisca sobresalen los tunjos, piezas con unas caractersticas definidas:
pequeas figuras humanas de una pieza, construidas en lmina delgada, en forma de placa
triangular. Son estilizaciones hechas en la tcnica de la cera fundida. En los cementerios y
santuarios indgenas se han encontrado muestras de estas industrias, como patenas, instrumentos
musicales, vasijas y como cosa sobresaliente los tunjos o dolos de oro.
Dado que en el territorio muisca no existan yacimientos de oro, lo obtenan por transaccin con las
tribus vecinas. Cambiaban esmeraldas, mantas y algodn por oro. Aleaban el oro argentfero nativo
en proporcin variable con el cobre puro y obtenan as aleaciones de color bronceado, conocidas
en Colombia con el nombre de tumbaga.
Estilos de orfebrera muisca
A partir del estudio de la iconografa y las tcnicas de manufactura de las piezas de orfebrera de la
Cordillera Oriental, se determin la existencia de tres estilos diferentes, que parecen corresponder
a diferentes reas de influencia, diversos contextos de uso y posiblemente pocas distintas en el
desarrollo de la industria metalrgica.
El primero de estos estilos, asociado a los objetos del rea central de la Cordillera, se conoce con el
nombre de Muisca nuclear. Est conformado por piezas utilizadas por los seores principales y para
ofrenda, y corresponde a figuras votivas; collares con formas geomtricas, zoomorfas y
antropomorfas; aplicaciones para textil; brazaletes; bandejas para yopo; narigueras rectangulares;
entre otras funciones. Son piezas predominantemente fundidas utilizando la tcnica de la cera
perdida. Aunque algunos de los diseos son geomtricos, el tema predominante fueron las aves y la
figura humana con ojos y boca en forma de grano de caf.
Por otra parte, los objetos que se encuentran bajo el estilo conocido como Occidental complejo,
hallados en las vertientes occidentales y suroccidentales de la cordillera, tienen una iconografa
ms recargada, influenciada por las formas y los diseos de los pueblos que se ubicaron en la regin
Quimbaya y Tolima. Son piezas antropomorfas con ojos semicerrados y elaborados tocados con
espirales; colgantes de orejera cnicos y troncocnicos, y pectorales acorazonados.
Finalmente, el tercer estilo, conocido bajo el nombre de Martillado simple, se relaciona con
objetos ms simples y sencillos encontrados en el rea de Santander y hechos a partir de la tcnica
del martillado. Son narigueras, orejeras en forma de anillo, o semilunares y circulares como algunos
colgantes y pectorales, entre otros.
5. TEXTILERA
Esta industria fue de gran significado en los altiplanos fros de
Cundinamarca y Boyac. El Cronista Fray Pedro Simn, refiere que los
muiscas usaban mantas coloradas en seal de luto. Los indios de
Lenguazaque las usaban de diversos colores y los cortesanos de Tunja

muy ricas y decoradas; los sugamoxis envolvan los cadveres de sus antepasados en mantas de
algodn. En estas mantas pintaron una gran variedad de motivos geomtricos, al parecer de
carcter simblico.
Gracias a las exploraciones realizadas por Elicer Silva Celis, se sabe que las coberturas de las
momias eran telas de algodn, mallas de fique y pieles de animales. La industria del tejido tena
para los indios una importancia extraordinaria; todos los acontecimientos de la vida los festejaban
con regalos de mantas. Para decorarles usaban como colorantes numerosas plantas. Tambin
utilizaron los colorantes de origen mineral o especie de barro a base de tierras de colores.

6. VESTUARIO
Por las mismas condiciones de su clima fro, los
muiscas usaron vestidos abrigados, consistentes
en mantas de algodn que les cubran el cuerpo
hasta los pies y que ajustaban a los hombros,
unas veces con nudos, otras con alfileres de oro
o de cobre. Usaron ponchos tambin a manera
de ruana y cubran sus cabezas con monteras de
lana, las cuales al presente llaman juracas, y
tambin gorras de pieles de animales como de
tigre y de oso. El calzado les fue desconocido.
Tales instrumentos los hicieron en algodn valindose de rsticos telares; despus de hilarlo en
ruecas y coserlo con agujas de hueso, los teian con diversos tintes vegetales. Entre los pueblos
colombianos, fueron los muiscas los que mejor dominaron las artes de los textiles. Con ellos
comerciaban, pagaban tributos y hacan ofrendas en sus templos y santuarios.
Para las festividades, los muiscas se adornaban con joyas de oro de gran valor y virtuosidad; tiaras,
coronas, pecheras, narigueras, orejeras; zarcillos, pulseras, ajorcas y caracoles de oro que eran las
mejores pruebas del ingenio, de la habilidad de sus manos y de su gusto, los cuales nos conserva la
Arqueologa.
7. ARQUITECTURA
Los muiscas construan sus casas utilizando como
principal material la caa y el barro para hacer las
tapias llamadas bahareque. Las casas comunes eran de
dos formas: unas cnicas y otras rectangulares. Las
primeras consistan en una pared en crculo hecho de
palos enterrados como pilares ms fuertes sobre los
cuales se sostena de lado y lado un doble entre tejido

de caas cuyo intersticio era tupido de barro. El techo era cnico y cubierto de pajas
aseguradas sobre varas la profusin de tales construcciones en forma cnica en la sabana de
Bogot, dio origen a que Gonzalo Jimnez de Quezada le diera a esta altiplanicie el nombre
de Valles de los Alczares. Las construcciones rectangulares consistan en paredes paralelas
tambin de bahareque, como las anteriores, con techo en dos alas en forma rectangular.
Tanto las construcciones cnicas como las rectangulares tenan puertas y ventanas
pequeas. En el interior el moblaje era sencillo y consista principalmente en camas hechas
tambin de caas, llamadas barbacoas, sobre las cuales se tenda gran profusin de mantas;
los asientos eran escasos pues los indgenas solan descansar en cuclillas en el suelo.
Adems de las casas comunes existan otras dos clases de construcciones: una para los
seores principales, probablemente jefe de tribu y de clan, y otras para los jefes de las
confederaciones chibchas, como los Zaque y los Zipas.

Claudia Pea Gama

VIII A