La rflexion mdiatique dans Kid Sentiment de Jacques Godbout

Thomas Carrier-Lafleur (Universit de Montral) et Guillaume Lavoie (Universit Laval)

Rsum
Ralis en 1967 et paru en 1968, Kid Sentiment propose une rflexion dont le sujet est au moins
double. Dun ct, il sagit denquter sur la jeunesse daujourdhui , grce la participation
de deux membres du groupe rock Les Sinners, Franois Guy et Louis Parizeau, accompagns de
leurs deux amies de cur, Andre Cousineau et Michle Mercure, qui pour loccasion incarnent
des adolescents trs gogo en pleine dcouverte de la carte du tendre. Par un maillage trs
serr de modes de communications, dont le prsent article proposera lanalyse structurale,
Godbout explore les diffrentes situations et thmatiques constitutives de limaginaire de cette
jeunesse gogo ou yy . Dun autre ct, ce treizime film sert de laboratoire rflexif pour
le ralisateur, dans la mesure o la question symbolique quest-ce que la jeunesse en 196768 ? sajoute une rflexion formelle sur le statut du cinma direct, dont Kid Sentiment
reprsente une manifestation tardive, et en cela maniriste.
Si la ralit tait cette espce de dchet de
lexprience, peu prs identique pour chacun, parce
que quand nous disons : un mauvais temps, une
guerre, une station de voitures, un restaurant clair,
un jardin en fleurs, tout le monde sait ce que nous
voulons dire; si la ralit tait cela, sans doute une
sorte de film cinmatographique de ces choses
suffirait et le style , la littrature qui
scarteraient de leurs simples donnes seraient un
hors-duvre artificiel.
Marcel Proust, Le Temps retrouv
Kid sentiment de nos jours cest niaiseux.
Franois Guy, Kid Sentiment

Kid Sentiment de Jacques Godbout tient une place particulire dans le panthon de cette
aventureuse poque du cinma qubcois que fut le cinma direct de lONF. Ralis alors que le
cinma direct avait atteint sa maturit, soit dix ans aprs Les Raquetteurs et cinq ans aprs Pour
la suite du monde, le film de Godbout est demeur, dans ses humbles dispositions, un film culte
associ la Rvolution tranquille qubcoise. Ce statut lui est accord particulirement parce
quil met en scne Franois Guy et Louis Parizeau, membres du groupe rock Les Sinners, ainsi

que leurs compagnes de lpoque, Andre Cousineau et Michle Mercure, sous prtexte de
montrer la ralit de la jeunesse gogo contemporaine au travers de ces icnes
gnrationnelles que seraient ces quatre jeunes Qubcois. Mais Kid Sentiment se prsente aussi
comme le site de questionnements autorflexifs sur la dmarche crative du cinma direct, cest-dire sur les conditions dexistence de la vrit au cinma et sur la rception de celle-ci par le
spectateur. La description culturelle, bien quassume par le film, parat secondaire au projet
premier qui serait dceler ailleurs, ce quindique son ralisateur :
nous avons fait un film qui mettait en doute, tout moment, le film que nous faisions.
Ctait marcher sur un fil de fer et jai limpression que nous avons travers la piste sans
tomber. [] Quest-ce quun film? Quest-ce que la fiction? Quest-ce que le vrai? La
vrit? Le vraisemblable? Ce sont des questions que lon peut se poser propos de Kid
Sentiment1.

Pour Godbout, malgr les affiches promotionnelles o lon peut lire en majuscules UN FILM SUR
LA JEUNESSE DAUJOURDHUI

, Kid Sentiment possde dabord et avant tout une valeur

structurale et autorflexive. Lcrivain-cinaste poursuit dailleurs cette ide dans Le Devoir du

premier juin 19682, o il confie sa pense sur la dmarche du cinma-vrit en quelques mots
tranchants : il nexiste pas de cinma-vrit; il existe une vrit au cinma . Ce que le cinaste
met nu par ce propos, cest la relative incapacit du cinma-vrit prsenter la ralit brute
sans la dformer, ou plutt transformer, par une vrit additionnelle, qui, elle, est toujours
spcifiquement cinmatographique.
Le mythe dun cinma direct objectif devant le rel est donc un leurre, et cest ce leurre
qui est consciemment expos dans Kid Sentiment. Le projet de Godbout ne consiste pas nier les
supposes prtentions du cinma-vrit, mais plutt den assumer pleinement la relative
artificialit, afin de communiquer indirectement lessence de son sujet, puisquil existe une

Ce propos de Godbout se retrouve dans une lettre destine au premier numro de la dfunte revue Cinjazz (1968).
Voir le Dossier de presse de Kid Sentiment disponible la Cinmathque de Montral (Mdiathque Guy-L.-Cot).
2
propos de Kid Sentiment. Rponses de Jacques Godbout aux questions de M.-A. Bertrand .

troite liaison entre le phnomne culturel que lon appelle la jeunesse gogo et la vrit quest
mme de nous transmettre le cinma, mme direct ou documentaire : ce sont des
ralits imaginaires. Cest prcisment ce que nous tenterons de dmontrer dans les pages qui
suivront. En dvoilant les artifices du cinma direct, Kid Sentiment rvle que lintrt de ce type
de cinma nest pas de communiquer la vrit du rel, mais plutt une vrit cinmatographique.
Cest par des modes de communication fictionnelle que le cinma-vrit parvient mdiatiser
une certaine image du rel. La vrit du cinma est mi-chemin du rel et de limaginaire, et
cest ce niveau quelle peut reprsenter son sujet. Dans Kid Sentiment, Godbout problmatise le
cinma-vrit afin de communiquer le mythe et lidologie de la jeunesse gogo. Cest l tout
lintrt du film : le cinma-vrit sy problmatise ouvertement non pas pour se nier, mais pour
sexprimer vritablement.
Afin dillustrer notre propos, nous analyserons Kid Sentiment en deux temps. Dabord,
nous dtaillerons les structures de communication cinmatographiques utilises par le film. Cet
examen structurel dmontrera la varit des modes fictionnels auxquels Godbout a recours pour
communiquer limaginaire de la jeunesse gogo. Cette analyse, cest un peu le film qui
limpose, puisque son originalit en tant que cinma direct rside essentiellement dans
lagencement de ses squences aux natures htrognes. Ensuite, nous nous attarderons
spcifiquement aux deux squences autorflexives du film que constituent son centre et sa finale,
lentretien entre Godbout et ses acteurs, dune part, et, dautre part, le fou rire gnral des
comdiens lors du dernier plan du film, suivi du dpart du ralisateur qui, littralement, quitte la
scne. Lanalyse des procds de dmontage et de remontage propre la rflexivit
cinmatographique est la fois le complment et le contrepoint de lanalyse structurale. Cest

par la tension spcifique cette double focale que Kid Sentiment, film sur la jeunesse et sur le
cinma de 1968, na encore aujourdhui rien perdu de sa hardiesse.

Maillage structural : la forme cinmatographique de Kid Sentiment

Au premier regard, une division syntaxique saute aux yeux du spectateur, du fait de la squence
mdiane qui divise le film en trois parties : un avant la discussion entre Godbout et ses acteurs, la
discussion en tant que telle, et un aprs la discussion. En fait, la squence mdiane de lentretien
donne limpression que le film sarrte, pour laisser place une discussion rflexive sur lobjet
filmique en train de se faire et que, une fois cet change termin, le film reprend l o il en tait,
comme si de rien ntait. Bien que cette impression dune claire division en trois parties ne soit
pas totalement errone, il sagit quand mme dune sorte de pige, do lide quil faille
dpasser cette articulation propose explicitement par le film pour juger de ce sur quoi il repose
plus secrtement. Nous dcidons donc de laisser de ct la division syntaxique du film, qui
donne limpression daller de soi, et de sinterroger plutt sur sa division paradigmatique. Seront
interrogs les diffrents types de squences formelles du film, ses modes dexpression, valant
pour autant de systmes de reprsentation qui se distinguent par lagencement esthtique de leurs
procds formels filmiques et profilmiques3. Leur distinction nous permettra dexposer les

Cette approche analytique possde certaines affinits avec La Grande syntagmatique de la bande image de
Christian Metz, qui cherche dcrire tous les types de syntagme filmique retrouvs dans les films narratifs.
Cependant, notre analyse est entirement spcifique un film, alors que celle de Metz vise une description gnrale
qui serait valable pour tous les films. Nos modes dexpression dcoulent dune observation qui se borne Kid
Sentiment, tenant pour acquis que chaque film peut instaurer un systme qui lui est propre. Les schmas gnraux,
comme celui de Metz, peuvent sappliquer tout film, mais leur niveau dabstraction lev a souvent comme
consquence dignorer les particularits dun film pris singulirement. Au contraire, notre mthode tente de
sattarder explicitement aux spcificits propres un film.

diffrents types de reprsentation fictionnelle utiliss dans Kid Sentiment et la manire dont ils
communiquent limaginaire de la jeunesse gogo divers degrs de ralit .

Le premier et le plus frquent mode dexpression est celui de la situation dramatique

style libre (SD-SL). Cest le mode dexpression qui se rapproche probablement le plus de
lappellation docufiction qui est souvent associe au registre filmique de Kid Sentiment,
expression fourre-tout qui rassemble toute manifestation cinmatographique embrouillant les
frontires conventionnelles entre le documentaire et la fiction. Il faut donc se dfaire de la
gnralit du terme et expliquer spcifiquement comment il se manifeste dans Kid Sentiment.
Le mode dexpression SD-SL se caractrise surtout par son aspect narratif. Cest
essentiellement par ce mode dexpression que le rcit progresse, comme on peut le constater la
lecture du scnario du film4. Godbout y mentionne quil sagit dun film mi-cinma direct
mi-dramatique . Cette donne est autant une directive quun commentaire sur lesthtique du
film. Le ct dramatique des squences SD-SL est quelles suivent sensiblement la progression
narrative donne par le scnario, alors que laspect cinma direct concerne davantage
lesthtique de ces squences. Par esthtique du cinma direct, nous entendons la fois les
choix de la mise en scne (camra mobile lpaule, son synchrone, non-respect de plusieurs
rgles de transparence, lumire naturelle, lieux rels, etc.5) que la mise en situation des scnes
qui laisse place limprovisation. En effet, le droulement des scnes tant laiss dans les mains
des acteurs, il y a une grande libert dimprovisation dans leur jeu. Mais, en mme temps, ils
jouent comme sils taient pris sur le vif. En effet, le droulement improvis des scnes et le jeu

Jacques Godbout, Kid Sentiment , Libert, vol. 10, no 5-6, 1968, p. 49-55.
Pour une synthse rcente et novatrice sur lesthtique du cinma direct, voir Vincent Bouchard, Pour un cinma
lger et synchrone! Invention dun dispositif lOffice national du film Montral, prface de Michel Marie,
Villeneuve dAscq, Presses Universitaires du Septentrion, 2012, 284 p.
5

 naturel des acteurs donnent une impression documentaire, alors que le registre est
compltement fictionnel. Dailleurs, les dispositifs de ralisation restent en dehors de la digse
pendant ces squences. Lespace de la fiction conserve son illusion. Toutefois, les gestes et
comportements des acteurs, sous le prtexte du naturel , servent communiquer dans un
esprit documentaire une manire dtre qui serait typique la jeunesse gogo. Bien sr, il sagit
tout de mme dune reprsentation, car malgr lillusion du naturel dans leur jeu, les acteurs
incarnent consciemment des personnages.
Le dtail le plus rvlateur cet gard est lge des personnages. Louis et Franois ont 16
ans dans la fiction, Michle et Andre auraient 14 ou 15 ans, ces personnages ont environ cinq
annes de moins que les acteurs. Donc, nonobstant lutilisation des prnoms rels, ils jouent
dfinitivement un rle. Ce ne sont pas deux membres des Sinners lcran, mais plutt une
jeunesse qui sidentifierait la culture du rock gogo. Autrement dit, les deux membres des
Sinners y reprsenteraient deux fans de leur propre groupe, ou, plus gnralement, lide dune
jeunesse gogo. Cest ainsi quils tentent dexprimer le feeling (comme le dira Franois dans
la squence mdiane de lentretien) de la jeunesse gogo, qui reste avant tout une donne
imaginaire, une sorte dabstraction vers laquelle on ne peut que tendre, mais non pas atteindre.
Par ailleurs, cet imaginaire de la jeunesse gogo se manifeste aussi par les actions des
personnages dans les squences en mode SD-SL, qui sont en partie prtablies dramatiquement
dans le scnario. Ils sadonnent des activits qui rpondent de limaginaire propre la jeunesse
gogo : profiter de labsence des parents pour boire de lalcool, improviser du rock gogo,
draguer des filles, fumer des pelures de bananes pour se sentir stone, tre malade de boisson,
voler les pilules contraceptives de sa mre, etc. Limportant est laccumulation de ces motifs
emblmatiques qui sont divers types dides reues sur limaginaire de la jeunesse gogo.

Sur ce photogramme, nous voyons les mains de Louis Parizeau, percussionniste des Sinners, interprtant Louis ,
un jeune adolescent, fan de gogo et de yy, qui se prend pour un musicien de groupe yy. Stratgiquement plac
sur le tambour, un livre sur ladolescence nous indique la valeur symbolique de cette image : improviser de la
musique entre amis dans une petite maison bourgeoise est un trait caractristique de la jeunesse dont le film tente
cinmatographiquement de rendre compte.

Le deuxime mode dexpression identifi dans Kid Sentiment est esthtiquement proche
du mode dexpression SD-SL, mais se distingue de ce dernier principalement par sa mise en
situation. Nous lappelons situation dramatique antinomique (SD-A), parce que la structure de
communication intradigtique impose un dialogue dont le but est daccentuer outrance une
antinomie. Ces squences consistent en la confrontation verbale entre un ou des reprsentants de
la jeunesse gogo et un autre personnage qui est en position de contester leur vision du monde.
Ce dernier dtail est important, car il ne sagit pas de prsenter une autre vision du monde
oppose celle de la jeunesse gogo, mais plutt de confronter directement ses reprsentants
afin quils se justifient eux-mmes, spontanment . La position occupe par le contestateur est
prtextuelle, mais demeure essentielle en ce quelle permet dexprimer un refus chez les jeunes
gogo. Ainsi, bien que les justifications donnes par les jeunes soient des indices de leurs
penses , le trait majeur soulign par le mode dexpression SD-A est leur attitude

contestataire. Limaginaire de la jeunesse gogo se dfinirait apparemment beaucoup par son

refus de certaines ides sociales convenues.
Cest ce que lon peut remarquer dans la scne douverture du film, o Louis se promne
en motocyclette quand un policier en voiture lintercepte, et, sans raison apparente, linterroge.
Le policier est dsobligeant envers Louis, il linsulte gratuitement sur son style vestimentaire et
son apparence : Tu sors des comiques habill comme a? [] Tes sourd? Cest [sic] tes
cheveux qui te cachent les oreilles? . Mais lattitude de Louis est parfaitement dcomplexe, il
se fout du policier et se moque de lui tout au long de leur change verbal. La squence sert
mettre sur table certains traits sociaux de Louis (bourgeois oisif) et son refus de lautorit en la
personne de lagent de police. Ce sont tous des signes associs limaginaire de la jeunesse
gogo6. Le policier, en mprisant la manire dtre de Louis, souligne du mme coup et par la
ngative les traits les plus distinctifs relis la culture gogo. Donc, dans Kid Sentiment, le
discours social discriminateur envers la jeunesse gogo joue un rle important dans sa dfinition
imaginaire et demande un type particulier de communication.
Il y a deux autres squences qui rpondent au mode dexpression SD-A dans le film. La
deuxime survient alors que les jeunes dupent un homme dans la quarantaine (le bon
samaritain croulant du scnario), jou par Jacques Languirand, pour quil les reconduise
Sainte-Foy dans sa voiture dcapotable. Moins labore que la premire, cette scne, sous le
signe dun dialogue intergnrationnel entre jeunes et vieux , met surtout en reprsentation
lincommunicabilit entre les deux partis. Le personnage de Languirand sexclame : On ne
demande qu dialoguer avec les gens de la nouvelle gnration! Cest a, cest vous autres qui

La dimension contestataire des Sinners est dveloppe par ric Fillion dans Kid Sentiment : la parrhsia chez
Jacques Godbout et Les Sinners , Nouvelles Vues, no 13, hiver-printemps 2012. La forme de critique propre la
rvolte musicale, culturelle et intellectuelle est explicitement voulue et travaille par les membres du groupe, qui
en font une sorte de marque de commerce.

ne voulez pas dialoguer avec les gens de notre gnration! . Cependant, cest avec la dernire
des squences SD-A que laffaire se complique, puisquil sagit de lentretien entre Godbout et
ses acteurs.
Ici, notre lecture paradigmatique de la structure filmique de Kid Sentiment permet de
dmystifier, ou du moins, nuancer linterprtation courante de cette fameuse scne. En effet, la
structure de communication de lentretien entre Godbout et ses acteurs est similaire celle
utilise dans les deux autres squences SD-A, ce qui met dj en perspective sa porte. Au
niveau du contenu, plusieurs enjeux soulevs dans lentretien rappellent aussi les deux autres
situations dramatiques antinomiques, puisquil y est surtout question de la manire dtre des
jeunes, en tant que membres actifs de la gnration yy ou gogo. Cette partie mdiane nest
donc pas aussi singulire que lon pourrait le croire dans la structure globale du film. Par contre,
elle se distingue par son degr de fictionnalit et, par le fait mme, de rflexivit. Les acteurs ne
jouent plus le mme rle, ils ne sont plus ces jeunes gogo de 16 et 14 ans. Ils jouent des rles
qui sont trs prs de leur ralit, mais ce serait une erreur de confondre parfaitement ces
personnages avec les personnes relles que sont Louis Parizeau, Franois Guy, Andre
Cousineau et Michle Mercure, car le dispositif filmique fait deux des reprsentations deuxmmes, tout comme cest le cas pour le ralisateur fictif jou par Godbout. Si les personnages de
16 et 14 ans appartiennent au registre fictionnel du film, ceux-ci font partie du registre
mtafictionnel, et cest effectivement de cela quil est question essentiellement dans lentretien :
de discours sur les squences fictionnelles du film et de leur rapport au rel et limaginaire de
la jeunesse gogo. Ce degr mtafictionnel doit tre distingu dans notre systme de sigles
abrviatifs par lajout des lettres MF places en exposants. Lentretien entre Godbout et ses
acteurs se noterait ainsi : SD-AMF.

Voici trois photogrammes du mode SD-A et SD-AMF. Dans le premier, Louis se fait un plaisir dargumenter contre
le policier. Dans le deuxime, les gogos envahissent la voiture dun vieux . Dans le troisime, mtafictionnel, ce
sont les acteurs la fois en tant quacteurs et en tant quindividus existants qui discutent avec Godbout du film en
train de se faire et du rapport de la jeunesse avec la tendresse.

Le mode dexpression suivant est celui qui saffiche dans le film, ce qui est trs rvlateur
de la dimension largement fictionnelle de Kid Sentiment. Nous lappelons fragment de rel
documentaire (FR-D). La singularit de ce mode dexpression est quil est le seul cr
exclusivement par le choix dun tournage en lieu public, cest--dire dans un environnement
profilmique non contrl. Ainsi, il est naturellement propice se manifester dans les squences
tournes en extrieur, contrairement la majeure partie du film qui se passe dans un
environnement clos, soit la maison des parents de Franois. Ce dtail nest pas quun choix
scnaristique, il souligne galement que la dmarche cinmatographique de Godbout le pousse
tourner dans un environnement contrl afin de contenir la fiction et les signes privilgis de
limaginaire de la jeunesse gogo mis en reprsentation. La maison des parents de Franois est
un dcor pour la fiction, mais cest aussi lquivalent dun studio de tournage pour la ralisation.

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On devine une ombre derrire le rideau de la fentre. Cest dans ce salon que les gogos feront leur thtre de la
sduction et de la tendresse.

Il ny a quune squence dans le film o le mode dexpression FR-D est vraiment

apparent et peu prs continu, celle filme sur la terrasse Dufferin. Ce nest mme pas de la
squence en entier quil est question, mais strictement des lments films qui sont pris sur le
vif . Il semble que Godbout ait expressment inclus des images de jeunes personnes prises sur
le vif pour crer un contrepoint esthtique avec la dmarche fictionnelle de son film. Cest ainsi
que lon justifie le choix du terme fragment , car si les autres modes dexpression se
prsentent en blocs filmiques consciemment articuls, les lments du rel pris sur le vif ne se
donnent que par morcellement, dans une forme de vrit que lon pourrait nommer extatique .
En effet, dans la reprsentation filmique, ces lments en quelque sorte plus vrais que vrais
se manifestent en tant quarrire-plans et contrechamps aux entits fictionnelles que sont les
reprsentants de la jeunesse gogo.

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Louis et Franois, deux prdateurs la recherche de jeunes filles en fleurs. Devant eux, la vraie jeunesse gogo.

Aussi documentaire soit-il, le mode FR-D est fictionnalis ou du moins digtis par Godbout, qui fait de ses
deux acteurs des doubles du cinaste anthropologue, alors quils se documentent sur la jeunesse tout en lobservant
dans son quotidien.

Lintrt de ces contrechamps et arrire-plans est leur contraste avec la dimension

fictionnelle du film. Grce un mouvement rflexif du film par rapport lui-mme, ils
soulignent la fictionnalit et liconicit des quatre jeunes gogo. Dans la majorit des plans en
mode dexpression FR-D, ce sont des jeunes de 12 16 ans qui sont montrs, comme autant
dchantillons de la jeunesse relle de 1967 qui sont prsents, cette jeunesse qui serait
apparemment dcrite dans Kid Sentiment, un film sur la jeunesse daujourdhui . Mais, par

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cette contamination de la jeunesse relle dans le systme fictionnel de son film, Godbout semble
dire autre chose. Le cinaste rvle en effet que lobjet de son film nest pas la jeunesse relle, et
il lexprime en dmontrant quune dmarche strictement documentaire cherchant prendre le
rel sur le vif ne dit pratiquement rien sur son sujet. Filmer ces jeunes sur le vif ne fait que
montrer quils sont pris sur le vif. Aussi, soit ils regardent la camra et ragissent sa prsence
(sourire, geste de la main, curiosit), soit ils sont intrigus par lexcentricit des jeunes gogo
fictifs. Godbout tourne sa camra sur la jeunesse relle pour mieux sen dtourner, car la vrit
du cinma et de limaginaire de la jeunesse gogo est ailleurs, et ce nest pas un hasard que la
squence se retrouve au dbut du film. Sa rsolution va aussi en ce sens, lorsque dans ce dcor
pris sur le vif se dtachent les figures fminines gogo du film. Les deux jeunes hommes ayant
trouv leurs gales fictionnelles, ils quitteront avec elles lespace rel de la terrasse Dufferin pour
retourner, ultimement, la maison-studio, thtre de la jeunesse gogo.

La vraie jeunesse gogo se sait regarde, et pour cause. Le regard des jeunes pris sur le vif donne limpression de
percer, ne serait-ce quune seconde, le quatrime mur de la fiction.

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Andre et Michle sortiront de cette jeunesse filme comme une nbuleuse. Elles seront individualises par la
fiction. On remarque galement le vague sourire de la premire et le regard distant de la seconde. Contrairement
tous les autres jeunes gens capts sur le vif, ni Andre ni Michle ne regardent directement la camra, car elles sont
en train de jouer un autre jeu.

Le dernier mode dexpression est celui qui dvoile le plus directement les vises
imaginaires du film. Nous lappelons situation fantaisiste audio-visualise (SF-AV). Ce mode
mise particulirement sur les capacits expressives du cinma pour communiquer limaginaire de
la jeunesse gogo. Les squences SF-AV oprent une relative suspension de la narration.
Laction dcrite durant ces squences est minimale, le but tant de provoquer une situation
esthtique surdveloppe. Par exemple, lorsque Louis et Franois se rendent la terrasse
Dufferin en motocyclette, Godbout profite de ce dplacement pour crer une squence SF-AV o
lesprit enfantin et excentrique des jeunes hommes sexprime par une multiplicit de dtails
farfelus de leur conduite. Laction dune autre squence SF-AV se rsumerait Andre et
Michle dansent . Lemphase est mise sur la reprsentation dun instant propice communiquer
les signes de limaginaire de la jeunesse gogo.
Un des facteurs qui distinguent grandement ce mode dexpression des autres retrouvs
dans le film est le traitement du son. Contrairement aux squences SD-SL et SD-A, il ny a pas
de dialogue lors des squences SF-AV. En fait, le son ny semble mme pas enregistr. Lespace
sonore est rserv aux chansons des Sinners. Un morceau du groupe est attitr chacune de ces

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squences. Le mode dexpression SF-AV se rfre donc la popularisation de ce qui sera

communment appel plus tard le clip ou vidoclip , dispositif culturel qui sera
institutionnalis au dbut des annes 1980 grce au lancement de la chane MTV. cet gard,
ces squences musicales font penser que Godbout faisait explicitement rfrence aux films des
Beatles (raliss par Richard Lester) A Hard Days Night et Help!7. Cette intertextualit est
tout fait propos, puisque les Beatles sont certainement la plus grande influence du phnomne
gogo. Louis et Franois adoptent expressment le style vestimentaire et la coupe de cheveux des
Fab Four. Les Beatles participent directement limaginaire de la jeunesse gogo. Certains des
procds esthtiques utiliss dans les squences SF-AV se retrouvent galement dans les
segments musicaux des films des Beatles. Kid Sentiment, tout comme les films des Beatles,
insre les chansons dans des syntagmes filmiques oprant une suspension narrative qui laisse
place ladquation du visuel au sonore.

En insrant une affiche des Beatles dans son film gogo, Godbout mdiatise la mdiation.

Les annes 1960 annoncent dailleurs par bien des manires linstitutionnalisation du clip : dabord par un grand
nombre de films rock , dont en premier lieu ceux des Beatles, ensuite par les missions tlvisuelles se voulant
des rendez-vous musicaux, dont Top of the Pops en Angleterre ou Jeunesse daujourdhui au Qubec, finalement
par les scopitones, sorte de jukebox audio-visuel.

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Cependant, Kid Sentiment nest en rien une tentative de faire un film la Beatles avec
Les Sinners. Il existe dimmenses divergences entre le systme filmique de Kid Sentiment et les
films des Beatles, commencer par labsence dambigut fictionnelle dans ces derniers.
galement, la plupart des chansons sont intgres comme des happenings dans les films des
Beatles, feignant que la musique extradigtique est performe intradigtiquement par les
personnages des Beatles. Dans Kid Sentiment, la situation est plus ambigu. La musique est
extradigtique, mais, par moments, les comportements des personnages semblent induire quils
entendent la musique. Ceci dcoule dune forme dassujettissement de la bande image la bande
son, propre lesthtique du vidoclip, mais dans le film de Godbout cela participe aussi
grandement aux vises gnrales de luvre. Le rock est le signe le plus emblmatique de la
culture gogo, sa pierre angulaire. Les squences SF-AV sont donc des moments privilgis de
lexpression de limaginaire de la jeunesse gogo, alors que les personnages paraissent vivre
cet imaginaire. Afin de traduire cette sensation lcran, les squences SF-AV prsentent divers
procds cinmatographiques esthtisant la reprsentation des jeunes gogo. Par exemple, le
dplacement en motocyclette vers la terrasse Dufferin utilise un acclr semblable celui des
films muets projets 16 ou 18 images seconde. Cela accentue le caractre bouffon des actions
farfelues de Louis et Franois. Pendant la squence SF-AV de la chanson Get Up and Dance ,
les jeunes sont dans une cantine et les filles dansent, style gogo, au beau milieu de la salle
manger. Ce dtail donne la mise en scne un aspect quelque peu surraliste, encadrant les
signes de la jeunesse gogo (danse) dans un environnement banal. Durant cette mme squence,
il y a une srie darrts sur image captant le visage des jeunes gogo dans diverses expressions.
Le montage en particulier assume une fonction esthtique durant les squences SF-AV. Les
coupes ne sont pas justifies par des motifs de vraisemblance ou de logique narrative. Elles

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servent surtout donner un rythme la reprsentation, qui pouse, partiellement, celui de la

musique.
Lors de la squence SF-AV pour la chanson Les Bouffons , certaines coupes sont
motives par les paroles, de sorte qu les promesses et se tenir la main , les acteurs se
tiennent effectivement la main, et quensuite et la bague de fiance les filles esquissent un
geste de la main reprsentatif. Les filles font galement une parade de mode comique sur la
chanson LHymne Ti-Pop , o elles revtent plusieurs styles vestimentaires htrognes, qui
passent de landrogynie lexotisme mexicain et mme un certain rotisme lger, le tout
devant les deux garons contemplant ce spectacle excentrique. Il sy dgage une certaine folie et
un got de lhtroclite qui seraient reprsentatifs de limaginaire de la jeunesse gogo. Malgr
la flagrante diffrence esthtique dans la reprsentation des squences SF-AV et celle des autres
squences participant la fiction, elles demeurent toutes au mme niveau fictionnel. Il faut donc
comprendre que, dans la fiction, ces squences (hormis le niveau mtafictionnel) partagent selon
divers modes dexpression un but commun, celui de communiquer une certaine configuration
imaginaire de la jeunesse gogo.

Maintenant que nous avons identifi et dfini les modes dexpression cinmatographiques
utiliss dans Kid Sentiment, nous pouvons nous requestionner sur la division syntaxique du film.
Nous proposerons cette division complte avec un schma dcrivant comment les modes
dexpression se dploient en syntagmes dans la structure narrative du film. Mais dabord, nous
devons relativiser quelque peu ltanchit des diffrents modes dexpression entre eux.

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En ce qui a trait au mode dexpression FR-D, il va de soi, selon notre prcdente

description, quil est toujours en quelque sorte jumel avec un autre mode dexpression,
napparaissant que par fragments. En fait, le segment contigu o se manifeste le plus le mode
dexpression FR-D stale partir du dplacement en motocyclette jusqu la terrasse Dufferin,
qui est une squence SF-AV, et celui la terrasse Dufferin qui est en mode dexpression SD-SL.
Mais on remarque galement dautres cas hybrides dans le film. Par exemple, peu aprs
lentretien entre Godbout et ses acteurs, ces derniers, accompagns du deuxime Franois
frachement arriv, interprtent la chanson L.S.D. Ha! Ha! , une pice des Sinners constitue
de bruits de bouche et donomatopes rythmes. Le son est intradigtique, puisque ce sont les
acteurs qui font les bruits, mais progressivement, alors que la scne gagne en intensit, le son est
filtr par des effets dchos ajouts en postproduction. Ici encore, il y a une forme dambigut
quant la provenance digtique du son, comme cest le cas dans le mode dexpression SF-AV.
Dautre part, le tout est film en un plan-squence, nous permettant de voir la prestation
complte des acteurs, ce qui cre une forme dhybridation des modes dexpression SD-SL et SFAV. La scne se prsente dans un style cinma direct semblable aux squences SD-SL, comme si
ce dlire musical tait une activit commune chez ces jeunes, et en mme temps il y a suspension
narrative, et les acteurs plongent progressivement dans un tat de transe , o ils exhibent des
gestuelles loufoques rappelant vaguement des danses ou rituels tribaux (SF-AV). Dans notre
systme de notation, nous serions tents de souligner une squence hybride en combinant les
sigles abrviatifs des modes dexpression mlangs. Dans ce dernier cas, nous noterions : SDSL/SF-AV. Ces cas hybrides ne sont pas une faiblesse de lanalyse structurelle, mais renforcent
plutt lide que les modes dexpression identifis reprsentent effectivement les grandes lignes
du systme filmique de Kid Sentiment. Leur maillage est limage des complexits de luvre.

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Sur ce point, la scne finale du film est rvlatrice, puisquelle combine tous les types de
modes dexpression, hormis le FR-D, qui est dlibrment cart du portrait. Alors que les
jeunes hommes, en attente des filles pour passer lacte , se sont endormis dans le mme lit,
ces dernires surviennent et ne savent comment ragir. Cest alors quelles tentent denlacer
maladroitement leur compagnon respectif (SD-SL). La chanson Ne reste pas sous la pluie se
fait alors entendre, puis les acteurs dcrochent de leur personnage dans un fou rire gnral. La
squence passe donc du registre fictionnel au registre mtafictionnel. Apparaissant dans le
champ partir de laxe de la camra, le ralisateur Godbout sort tranquillement de la pice, avec
un air faussement indign, ce qui correspond au mode dexpression SD-AMF, rappel de la
squence mdiane de lentretien. Ensuite, la camra continuant de filmer, le son intradigtique
est coup, et les acteurs continuent esquisser des grimaces et des salutations au dispositif
denregistrement, toujours sur la chanson des Sinners. La reprsentation nest pas contigu, il y a
quelques coupes en faux raccord et sans mouvement de camra, le portrait densemble rpondant
donc au mode dexpression SF-AVMF. Cumule bout bout, la scne finale se noterait ainsi :
SD-SL/SD-AMF/SF-AVMF. Ce nest certainement pas par hasard que le film se clt sur un
mlange si htrogne des divers modes dexpression filmique et registres fictionnels constitutifs
du rcit filmique, car cest un condens du systme formel de Kid Sentiment, le paroxysme
autorflexif de luvre qui sy dvoile. Cest sur cette question que doit se poursuivre notre
rflexion.

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Trois images peu prs semblables qui, pourtant, rpondent de trois modes diffrents. Dans un seul et mme plan
qui se comprend comme un ultime effort, tout le jeu structural du cinma direct se voit remont, alors quil avait t
dconstruit lors de la squence de lentretien.

Schma structurel de Kid Sentiment

Ultimement, la division structurale des modes de la communication cinmatographique indirecte de Kid Sentiment
permet une forme daplanissement du film. Comme pour les guitares peintes par Picasso, lobjet tudi est
dfigur, car tout se retrouve pour la premire fois sur le mme plan. videmment, le film de Godbout nest en
aucun cas rductible ce schma, cest plutt le schma qui rend davantage sensible sa richesse
communicationnelle. Le film nest pas le schma, mais lintrt de la modulation propre ce dernier, cest quil
nous donne voir le film comme pour la premire fois.

Dmontage-remontage : lautorflexivit discursive et formelle de Kid Sentiment

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Laplanissement structural du tableau, nous donnant accs en un coup dil tout le maillage
communicationnel dont Kid Sentiment est le nom, fait tout de mme ressortir au-dessus de la
mle deux moments du rcit filmique, par la mention MF place en exposant, insistant sur la
mtarflexivit constitutive de ces squences charnires. Dabord, il y a lentretien entre
Godbout et ses acteurs, o est discute limpossibilit que ressent le ralisateur quant aux
chances de terminer sans embuches son projet initial, celui de filmer la jeunesse de 1968 grce
une mdiation cinmatographique des principales composantes de son imaginaire. Ensuite, il y a
la finale, alors que, dans une conomie remarquable de dcoupage et de montage, sont
renchans peu prs tous les modes de communication mis luvre.
Lentretien entre Godbout et ses acteurs redevenus eux-mmes est loccasion dillustrer
ce que le cinaste crivait dans sa lettre au rdacteur en chef de Cinjazz, formule cl dj cite
plus haut, mais qui peut maintenant trouver tout son sens : nous avons fait un film qui mettait
en doute, tout moment, le film que nous faisions. Ctait marcher sur un fil de fer et jai
limpression que nous avons travers la piste sans tomber . Cette longue squence est le sommet
intensif de la mise lpreuve que semble stre impose Godbout. En soffrant au spectateur
comme un film qui se questionne foncirement sur ses propres conditions dexistence, Kid
Sentiment est une sorte de bilan non seulement pour la jeune carrire cinmatographique de
lcrivain-ralisateur fascin par le thme de la rflexivit, mais galement une introspection
critique double dune volont de dmontage visant une certaine esthtique de l aventure du
cinma direct8 , qui a dj livr son chef-duvre et son art potique avec Pour la suite du
monde, rfrence incontournable pour les cinastes onfiens . Dans la seconde squence
MF , le fou rire gnral des acteurs sortant dfinitivement de leur rle et le ralisateur quittant

Voir Gilles Marsolais, LAventure du cinma direct revisite, prface dEnrico Fulchignoni, Qubec, Les 400
coups, coll. Cinma , 1997, 351 p.

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la pice donnant par le fait mme limpression dabandonner son entreprise anthropologique et
cinmatographique sont autant de leurres qui pointent vers une fin en queue de poisson. Mais
bien regarder, derrire celle-ci se cache une russite formelle audacieuse, celle de la srialit
retrouve des modes et des structures de communication, le remontage de ce que lentretien avait
pris soin de dmonter. Cest ce jeu de dmontage-remontage que nous a amens lanalyse
suivie du tissu communicationnel form par les modes de Kid Sentiment. La dcoupe structurale
de luvre nous offre le socle ncessaire pour poser la question par nature abstraite et
vanescente de la rflexivit. On en vient alors comprendre en quoi le sujet de Kid Sentiment
est la fois ltat de la jeunesse daujourdhui et, celui, tout aussi contemporain, du cinma
direct, dont il est un avatar tardif et, en quelque sorte, maniriste .
Lentretien entre le ralisateur et ses acteurs ne jouant plus leurs rles vient incarner une
faille mtarflexive au cur de luvre, une marge intrieure dans laquelle les rflexions
aussi bien discursives que formelles du film viennent se rfracter. Sans que lon puisse douter
quelle soit le rsultat dun rel malaise du cinaste devant le peu de succs de son entreprise
filmique (rendre compte de limaginaire de la jeunesse partir dun scnario riche de situations
symboliques), cette discontinuit narrative est tout de mme relativement intgre au rcit
filmique, ce qui nen diminue pas la complexit, au contraire. Godbout ouvre en effet lentretien
en soulignant limpossibilit de continuer le tournage du film, si les acteurs, et particulirement
les deux garons, ne changent pas quelque chose la manire dont ils interprtent leurs
personnages. Or, revoir le film, on ne peut qutre surpris par le fait que cet essoufflement et
cet arrt sont prcisment orchestrs, presque souhaits mme par le rcit, en multipliant les
squences o les jeunes donnent limpression de tourner en rond, faisant ainsi battre de laile
lhistoire symbolique qui nous est raconte. Le moment le plus marquant est sans doute celui o

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Franois et Louis sont confortablement installs sur le canap du salon celui-l mme o les
quatre jeunes seront assis lors de lentretien , en train de fumer leurs bananes soi-disant
hallucinognes. Pour quelques secondes, on les entend alors en voix off rpter comme une
ritournelle je maime, je maime , pendant que nous sont montrs des arrts sur image de leurs
visages grimaant en plein dlire. Puis commence lentretien, marqu par les signes autorflexifs
que sont le bip (testeur sonore), le clap, la perche, et le constat de Godbout : Je pense que
lon peut difficilement aller plus loin. Pour moi, en tout cas, le film sarrte cet aprs-midi .
Aussi forte que soit la coupure instaure par une telle phrase, il nen reste pas moins que le
ralisateur a trouv le moyen d peu prs intgrer lentretien la progression de son rcit
filmique, par les jeux formels de lpuisement des squences qui le prcdent ainsi que par ltat
second des protagonistes consommateurs de substances psychotropes (et il est connu que le
dlire est souvent vecteur dune vrit autorflexive pour le sujet). On sait galement que la
squence de lentretien, poussant jusqu sa limite le mode de communication situation
dramatique antinomique (SD-A), dialogue par sa forme et son contenu avec la scne
douverture o Louis se fait interroger par le policier et aussi avec celle o les quatre jeunes se
chamaillent avec le bon samaritain pig, la diffrence prs que lentretien se caractrise
aussi par la valeur essentiellement mtarflexive de ce qui y est dit et montr (SD-AMF). Les
reprises formelles et les jeux mimant lpuisement du rcit viennent dradicaliser les propos
tenus par Godbout dans lentretien en les dramatisant, ce qui souligne une nouvelle fois la
complexit structurale de Kid Sentiment ainsi que la mainmise du ralisateur sur son projet. Mais
leffet de dmontage demeure, et cest lui qui doit retenir la plus grande part de notre attention.
Au-del des effets de gommage propres la mise en scne dun essoufflement narratif et
la reprise du mode SD-AMF, la fonction premire de lentretien est donc de proposer un

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dmontage des prsupposs et des acquis du rcit filmique, dans sa forme comme dans son fond :
dmonter limaginaire de la jeunesse en mme temps que se dmonte la belle continuit qui
jusque-l venait caractriser le rcit de Kid Sentiment, ses modes et sa structure. Commenons
par le dmontage discursif, ou idologique, celui qui vient noircir dun seul grand trait
limaginaire de la jeunesse que le film, son ralisateur et ses acteurs tentaient jusqualors de
promouvoir. Se sentant bon droit attaqus par leur ralisateur, les acteurs nont dautre choix
que de quitter leurs rles de jeunes gogos la recherche de leur carte de Tendre pour rpondre de
leurs actes et justifier cette attitude problmatique qui, selon les mots de Godbout, est la leur
depuis le dbut du tournage. La remarque suivante est adresse Franois et Louis en dbut
dentretien :
Si vous regardez le scnario, si vous regardez la progression des sentiments, jusqu maintenant tout a
toujours t peu prs dans le mme ton, cest--dire que les deux filles essaient de jouer le jeu, mais
vous deux, les deux garons, vous tes carrment toujours complices et en train de vous foutre de la
gueule des filles. Je ne vois pas comment vous avez pu me dire que le scnario collait la ralit, que
ctait vrai, et quen mme temps, quand on dmarre une scne, vous revenez tous les deux ensemble
contre les filles et contre la scne. Je ne vois pas comment on peut continuer comme a. Ce que je
voudrais savoir, cest de quelle manire vous voyez a.

Rpondant cette critique bien place, venant souligner en quoi les rles crits par Godbout
qui se reprsente la jeunesse de 1968 avec ses propres yeux dadulte n en 1933, donc partir
dun cart gnrationnel ne collent pas leur ralit, ne sont pas en adquation avec leur vision
du monde et leur vision deux-mmes, les deux garons, alors mme quils tentent dexprimer au
mieux de leurs facults le secret de leur existence, en viennent toutefois involontairement
projeter une autre vision deux-mmes, beaucoup plus dcale encore que celle imagine par le
ralisateur. On comprend alors en quoi la ritournelle du je maime, je maime place au seuil
de lentretien est le fil rouge de cette squence cl, puisque ce sont bien ces quelques mots qui
rvlent le mieux la srie de paradoxes qui caractrisent lattitude des jeunes, et particulirement
celle des deux garons. Au-del, voire en de de son style vestimentaire, de ses murs, de son

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rapport avec la sduction et la sexualit, de ses conflits avec lautorit, de sa relative indiffrence
lavenir, lentretien men par un ralisateur qui prtend avoir perdu le contrle de son film
permet en fait de rvler la vrit de la jeunesse qui jusqu maintenant tait reste invisible : son
individualisme et, pire encore, son conformisme. Que cette rvlation ostensiblement
ractionnaire sorte de la bouche de deux membres des Sinners, icnes dune jeunesse se voulant
rvolutionnaire, est ce qui accentue le dmontage discursif et idologique mis en uvre par
Godbout dans son entretien.
Il ne faut donc pas se surprendre dentendre Louis affirmer que sil y a des gars
conventionnels, cest bien nous autres , ou encore Franois vanter srieusement les mrites de la
police lors des manifestations et des attroupements : tuez-les tous les manifestants, ils nont pas
daffaire-l ! . Une telle phrase est encore plus difficile recevoir lorsquon sait que Les
Sinners organisaient souvent des manifestations et que la revendication contestataire est partie
prenante de limaginaire de leur groupe. des annes-lumire des rles quils tiennent dans le
film o ils tentent pourtant d tre eux-mmes Franois et Louis acceptent mme
lventualit davoir des enfants, ce qui lors des deux prcdentes squences SD-A tait tout
simplement impossible. Plus encore, Franois se prsente comme un pre strict, qui montre le
droit chemin ses petits gars , qui vont devoir apprendre la dure comment se faire une place
dans le monde. Mais la lutte des jeunes gogos nest jamais vraiment porte vers lavenir, car ils
sont bien trop occups conserver leur bien-tre actuel, do leur fort penchant ractionnaire.
coutons encore Franois, lui qui est pourtant le membre des Sinners qui, dans lespace
mdiatique comme dans celui du film, se donne comme le plus contestataire et railleur :
En fait on est heureux de notre petit monde. On est laise. On est gostes, beaucoup. De toute faon
on se dit que si tout le monde tait comme nous autres ce serait invivable. Mais il faut se dire quil y
en a du monde de mme, et que du monde comme nous autres il va toujours y en avoir. On est des
gostes, daccord. Mais on nest pas des pais, daccord.

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Puis Franois, ne se rendant sans doute pas entirement compte des paroles quil vient de
prononcer, enchane avec la conclusion suivante, qui sera galement celle de lentretien, avant
que se fasse entendre le bruit de la sonnette mettant fin au dlire rflexif et ramenant tous les
acteurs dans ce confort de la fiction o ils sont davantage en adquation avec eux-mmes.
Sadressant Godbout, il avance donc ceci :
Tu penses que lon fait un film, mais nous autres on essaie de dgager une fichue dide : on essaie de
dgager le feeling de la jeunesse. Ce que lon vient de dire depuis une heure, on le fait lcran,
pour que le gars qui sassoie, mme sil ne dit pas cest pas bon, ya pas un dbut et ya pas une fin,
pareil comme les vrais films , quil se dise au moins quil est arriv quelque chose dans ce film-l.

Ce quoi le ralisateur rtorque, se donnant le mot de la fin : Tu passes ton temps dire le
film que tu veux, le film que tu veux. Moi le film que je veux, cest un film qui soit le plus
possible prs de ce qui se passe aujourdhui . Pour coller la ralit de Franois, de Louis, et
dans une certaine mesure celle dAndre et de Michle (beaucoup plus silencieuses que les
garons dans lentretien, ce qui reproduit involontairement un strotype machiste loin dtre
rvolutionnaire), le cinaste avait besoin de ces contradictions, de cette dconstruction de
limaginaire et de lidologie de la jeunesse gogo sur laquelle les membres des Sinners ne sont en
fait pas moins dupes que Godbout lui-mme.
Mais la dconstruction de lentretien nest pas seulement idologique, elle est galement
formelle. Ce second dmontage, moins radical et surprenant que le premier, ne conserve donc
plus tant le sujet du film que la mcanique de celui-ci. Ce que Godbout tente de dmonter, ce
nest plus limaginaire de la jeunesse incapable de faire preuve de tendresse, mais bien la
machine cinma direct, cest--dire la manire par laquelle seffectue largument social
vhicul par le film. On constate donc lindissociabilit de limaginaire de la jeunesse et de la
potique du cinma direct, du sujet avec son expression. Jusqu lentretien, Kid Sentiment ne
reprenait pas le procd canonique maintes fois rpt dans le cinma documentaire de la fin des

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annes 1950 et de la dcennie des annes 1960 du film en train de se faire (voir les plus
grandes ralisations du cinma-vrit, candid eye, cinma direct, etc.). La suite du film ne
reprendra pas non plus les discontinuits formelles de lentretien, et poursuivra la voie de
lintgration non rflexive mise en uvre dans la premire partie. De manire gnrale, il nest
pas faux davancer quavec Pour la suite du monde ou Chroniques dun t, la rflexivit le
retour clair de la forme sur le contenu, de lhistoire sur ses procds ou encore des
protagonistes sur leurs rles se fait dans un tout homogne qui conserve lharmonie du rcit et
qui en souligne lvolution. Par exemple chez Perrault, les procds rflexifs, ceux du film de
cinma direct en tant quinstauration de la pche au marsouin et en tant que reprise du pass
lgendaire des conqutes de Cartier, sont utiliss comme autant de motifs potiques qui
sintgrent sans rsistance, mais au contraire avec un sens du rythme et de la beaut, au grand
rcit filmique en train de se monter sous les yeux du spectateur.

Limage filmique se remplit de signes qui viennent en montrer la nature spculaire. Limage centrale nous fait
remarquer la dimension volontaire de cette rflexivit formelle, car le dcor que lon voit derrire le clap laisse
deviner quil sagit dune image provenant dune autre scne, probablement tourne lextrieur. Le signe
autorflexif vient dautant plus percer limage, qui tout coup est projete dans un autre espace-temps.

Dans Kid Sentiment il en va tout autrement, alors que les procds rflexifs o le film
saffiche en tant que production sont condenss dans la squence de dconstruction idologique
quest lentretien entre le ralisateur et ses acteurs. Par procds rflexifs, nous entendons toutes

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les marques dnonciation o le film exhibe son dispositif, par exemple avec la prsence dun
micro dans limage, ou encore celle dun clap et, de manire encore plus vidente et plus
directe, par la prsence (sonore) du ralisateur qui sinsre dans son film pour le mettre
lpreuve. La place que tient Godbout dans lentretien ne touche pas seulement la dimension
idologique du rcit filmique, mais aussi et peut-tre surtout sa dimension formelle. Multipliant
de manire transparente les squences antinomiques, fantaisistes et vidoludiques, le film gardait
pour lui-mme les secrets de sa mcanique, mais, subitement, ceux-ci sont librs lors de
lentretien. En elle-mme, cette exhibition des ficelles formant le tissu narratif de Kid Sentiment,
aussi intense soit-elle, ne met pas totalement en pril le film, surtout si lon considre lphmre
de ces manifestations autorflexives, qui seront encore une fois cartes, au moins jusqu la
toute fin du rcit. Afficher la mcanique spectaculaire lors dun entretien qui rflchit le sujet du
film, vient surtout mettre laccs sur la double focale par laquelle il faut regarder Kid Sentiment :
oui, dune part, comme un film sur la jeunesse daujourdhui, mais, dautre part, comme un film
sur le cinma direct des dernires annes. Portant jusqu la caricature le jeu rflexif du cinma
direct dont Pour la suite du monde reste lexemple canonique, Godbout fait se jouer sur la mme
scne limaginaire gogo et les codes du cinma direct quil peint la faon dun maniriste, en
les grossissant pour en montrer les limites.

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Cette image, la premire du film de Perrault, Brault et Carrire, est lire comme lincipit dun roman qui en
donnerait le ton et le guide de lecture. Demble, le film affiche sa spcularit, sans que jamais le procd soit reu
de manire provocante ou bouleversante pour le spectateur. La rflexivit de Pour la suite du monde, loppos de
celle tente par Godbout dans Kid Sentiment, est une rflexivit potique intgre au rcit.

Pour terminer notre examen de la squence, on se demandera seulement quel moment

cet entretien a-t-il pu tre tourn ? Devant lincommensurabilit des positions des jeunes et
devant laudace du ralisateur qui semble pris dun regain dinspiration formelle, on peut mettre
lhypothse, aprs tout pas si improbable, que cette squence aurait rellement t tourne en
dernier (ou trs prs de la fin du tournage). Lintrt de la dmarche de Godbout serait ainsi de
lavoir rintgre au milieu du film, pour en faire un centre lgitime de rflexion. Aprs avoir fait
planer tous les doutes, tre entr en collision avec tous les murs idologiques et stre jou de
toutes les conventions, est encore plus hardie cette ide du ralisateur de continuer son film
comme si de rien ntait. La sonnette qui rappelle les quatre jeunes la ralit de leurs vertes
amours enfantines nous fait sortir dun rve mtarflexif et critique qui ne trouvera cho quavec
les tout derniers plans du film, mais sous un changement de perspective non dpourvu de
virtuosit.
La scne finale vient en effet remonter de manire tout aussi rflexive les discontinuits
en apparence incommensurables qui donnaient sa couleur lentretien central. Dun point de vue

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structural, cette squence est la plus condense et la plus complique de tout le film. Dans un
dsir de continuit et de transparence, que traduit lutilisation dun long plan fixe, Godbout
reprend dans un tout homogne les diffrents modes de son rcit filmique, y compris celui,
problmatique comme on a pu le voir, de la situation dramatique antinomique et
mtafictionnelle. Le mode SD-AMF donne le ton cette finale, dans la mesure o llment
dterminant est le fou rire des acteurs devant jouer la dcouverte malhabile et bon enfant de la
sexualit (les filles viennent chercher les garons pour leur nuit de tendresse, mais ceux-ci sont
tombs endormis dans le mme lit), lequel est suivi par la traverse mtaleptique de
Godbout, quittant le hors cadre de sa chaise de ralisateur pour entrer dans le champ et
finalement sortir de la chambre o les acteurs continueront leurs simagres, encourags par une
chanson des Sinners pleine de tendresse et de beaux sentiments . Ce que nous dit ce plan
est essentiellement semblable aux paradoxes discursifs de lentretien : les acteurs ne peuvent
coller leurs rles, et tenteront toujours de jouer contre la scne et contre le film.
Avec la finale, la brisure dans le rcit filmique ne se donne cependant pas dans une
section purement mtarflexive et extrafictionelle comme ltait celle de lentretien, mais bien
mme la continuit narrative dune seule squence, voire dun seul plan fixe. Selon le
vocabulaire que nous avons utilis pour dcrire la squence de lentretien, la finale de Kid
Sentiment tmoigne donc dune forme plus subtile de manirisme formel, en comparaison au
bloc critique du manirisme propre la scne centrale du film. La finale met toujours en avantplan la marge intrieure propre la rflexivit maniriste du film par rapport ses conditions
dexistence, mais elle le fait cette fois dans un continuum narratif plausible la fois sur le plan
de la fiction et de la mtafiction. Tout en conservant sa dimension mtarflexive, lapparition de
Godbout dans cette finale permet au ralisateur de digtiser rtroactivement la squence

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hallucinatoire de lentretien avec ses acteurs. Kid Sentiment tmoigne donc dune double
lucidit : par rapport son sujet et par rapport au mode de production cinmatographique dans
lequel il sinscrit, savoir les films appartenant au procd gnral du cinma direct, quil
dmonte pour mieux remonter, sans pour autant donner limpression de le faire.

Lanalyse structurale des modes de communication mise en uvre dans Kid Sentiment,
ncessaire pour peser la finesse et loriginalit de la mise en scne de Godbout, nous a dabord
ouvert les yeux sur le maillage trs serr et trs cohrent dont le film est le rsultat. Le deuxime
temps de notre analyse, loin de contredire le premier, vient souligner en contrepoint lautre
focale par laquelle il est possible dobserver le projet de Godbout. Alors que la premire partie a
mis laccent sur la densit du tissu recouvrant le corps filmique, la seconde est venue illustrer ce
que Godbout entendait par marcher sur le fil . Dans le mme ordre dides, le contrepoint
rflexif ne vise pas exclusivement montrer les ventuelles faiblesses de lanalyse structurale,
mais permet plutt den complter les acquis en transformant en problmatique ces lments qui,
autrement, seraient sans doute rests invisibles lil nu. Lanalyse des modes de
communication et des procds formels est chose plus facile raliser lorsquon sintresse une
fiction totalement matrise comme le sont les uvres de Hitchcock ou de Kubrick, exemples
canoniques sil en est de la poigne quun cinaste homme-orchestre peut exercer sur son travail.
des lunes de ce genre de production, Kid Sentiment est un film qui na dautres options que de
mettre de ct la perfection formelle, tant donn la modestie de ses moyens et la dimension
transitoire de son sujet ainsi que de ses matriaux .

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Lanalyse que nous avons mene se veut en adquation avec cette qualit de bricolage qui
caractrise le film de Godbout, qui, pour reprendre les mots justes de Franois Guy, ne possde
ni dbut ni fin. Mais, comme le dit galement notre personnage, il sy passe rellement quelque
chose, et lon a pu voir en quoi lanalyse structurale et lanalyse de la rflexivit avaient leur mot
dire l-dessus. La problmatisation du cinma direct et de limaginaire de la jeunesse que
Godbout expose en mme temps quil critique est dautant plus mritoire quelle est mene
avec une matrise conceptuelle dont la complexit na dgal que la discrtion. Kid Sentiment, de
nos jours, est loin dtre niaiseux .

Bibliographie
BOUCHARD, Vincent, Pour un cinma lger et synchrone! Invention dun dispositif lOffice
national du film Montral, prface de Michel Marie, Villeneuve dAscq, Presses
Universitaires du Septentrion, 2012, 284 p.
FILLION, ric, Kid Sentiment : la parrhsia chez Jacques Godbout et Les Sinners , Nouvelles
Vues, no 13, hiver-printemps 2012.
GODBOUT, Jacques, propos de Kid sentiment. Rponses de Jacques Godbout aux questions
de M.-A. Bertrand , Le Devoir, 1968.
GODBOUT, Jacques, Kid Sentiment , Libert, vol. 10, no 5-6, 1968, p. 49-55.
MARSOLAIS, Gilles, LAventure du cinma direct revisite, prface dEnrico Fulchignoni,
Qubec, Les 400 coups, coll. Cinma , 1997, 351 p.
Notices biobibliographiques
Thomas Carrier-Lafleur
Thomas Carrier-Lafleur est lauteur dune thse de doctorat sur Proust et le cinma, en cotutelle
lUniversit Laval et lUniversit Paul-Valry. Il a publi en 2010 son premier ouvrage, Une
philosophie du temps ltat pur . Lautofiction chez Proust et Jutra (Vrin/Presses de
lUniversit Laval). Il est aujourdhui stagiaire postdoctoral au dpartement dhistoire de lart et
dtudes cinmatographiques de lUniversit de Montral, et prpare la publication dun ouvrage
intitul Lil cinmatographique de Proust, paratre aux Classiques Garnier dans la collection
Bibliothque proustienne .

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