2 Julio Ruelas PDF

Carmen V.
Vidaurre:
Guadalajara, Consejo
Estatal para la Cultura y las Artes de Jalisco, 2009. ISBN 968-832-031-5

2. JULIO RUELAS: MAESTRO DEL DISEO GRFICO
Julio Ruelas naci en la capital del estado de Zacatecas, en 1870. Ingres a la
Academia de San Carlos a los 16 aos, y permaneci en ella durante un ao;
posteriormente continuara su formacin en Alemania, donde conoci la obra de
diversos artistas visuales, entre ellos la de Arnold Bcklin, que se har visible, como
influencia, en la temtica de muchas de las obras de Ruelas, sobre todo en la
recuperacin de algunos personajes mitolgicos que participan de rasgos animales
y humanos; como Medusa, ser mtico femenino al que Ruelas dedic uno de los
aguafuertes que hizo en Europa, as como los faunos y centauros, que figuran en
numerosas vietas de Ruelas, y que son tratados de manera similar a como lo
hiciera Bcklin en varias ocasiones, lo que trae como consecuencia que en ambos
artistas se aborde, por ejemplo, el tema de la vejez de estos seres fabulosos (La
vejes del fauno de Julio Ruelas y Centauro en la forja del pueblo de Bcklin, obra
en la que un centauro de blancos cabellos y largas barbas, del mismo color, es
protagonista de la accin representada). Tambin ocurre que los dos artistas
representan a los faunos como seres solitarios, en juegos de contemplacin o de
actividad con figuras femeninas; ambos incluyen los mismos motivos, lo que se hace
particularmente notable si se compara la obra de Bcklin dedicada a Pan, en la que
el fauno figura tocando la flauta y observando un ave, con una de las vietas
realizadas por Ruelas para la Revista Moderna (1901), en donde observamos a Pan
tocando la flauta y sentado sobre la rama de un rbol, en compaa de un ave. En
la mayora de los casos ambos artistas humanizan a los seres mitolgicos y los
presentan en actitudes que permiten observar cierta identificacin con ellos.
Significativo es que Ruelas, por ejemplo, retrate a su hermano en la figura de un
fauno.
Es igualmente comn, en las obras de los dos artistas, la presencia de
figuras femeninas mticas, en su modalidad de sirenas y ninfas u otros personajes
agresores que expresan caracterizaciones de lo femenino que fueron comunes en
el movimiento modernista, en el que la figura de la mujer aparece constantemente
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mitificada, ya se trate de un ngel o de un demonio; asimilada a un ser monstruoso
y atractivo; como en la tradicin mitolgica greco-latina, de la que provienen este
tipo de personajes que constituyeron la representacin de formas de alteridad
especficas.
Esta relacin entre Bcklin y Ruelas tambin involucrar otros temas y
asuntos, algunos de los cuales se manifiestan dentro de las producciones de
Ruelas, con un tratamiento distinto al que les da el artista alemn; ambos tambin
abordan motivos tpicos y recuperan tradiciones diversificadas del pasado, por
ejemplo, lo medieval, presente en el leo de Bcklin denominado El aventurero, que
tambin figura en diversas vietas de Ruelas (es el caso del diseo que acompaa
un soneto de Efrn Rebolledo o de la vieta que acompaa un relato de Rubn M.
Campos, titulado Clementina). Lo medieval reaparece en diseos de Eugene
Grasset, de Thophile-Alexandre Steinlen para Gil Blas, y en trabajos de Toorop,
por slo citar algunos ejemplos significativos de artistas modernistas que recuperan
la tradicin de la Edad Media, de manera anloga a como antes lo haban hecho los
romnticos.
En Europa, Ruelas asimilara nuevas tendencias del arte y el diseo de
finales del siglo XIX. Para esa poca, el movimiento de Arts & Grafts, haban ya
afectado, de manera importante a las publicaciones y al diseo, y sus propuestas
haban sido actualizadas por las publicaciones modernistas que hacia finales del
siglo eran muchas: Jugend (Juventud), The Studio, influyente peridico ingls, que
dio origen posteriormente, a uno norteamericano, denominado Studiostil. Art and
Letters An Illustrated Review se publicaba en Nueva York y en Londres, Pars y
Berln, hacia el final de la penltima dcada del siglo XIX, la calidad de la impresin
y los bellos grabados que incluan la hacen memorable.
De esta manera, la obra impresa recuperaba y adquira el valor y el sentido
del arte pictrico, las palabras no slo eran bellas por lo que decan, deban ser
bellas en s, o deban colocarse en un marco hermoso que produjera un placer visual
al receptor, ser acompaadas por imgenes que produjeran un placer esttico.
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Ms que considerar esta moderna esttica, que tendra enorme importancia
en la produccin de Julio Ruelas -y en las artes tanto plsticas como literarias, en
general-, como una esttica de la forma; lo que ocurre es una toma de conciencia
de los artistas y de Ruelas en particular, sobre la relacin que existe entre el
significado y el significante, pues, se observa que la forma expresa, comunica,
precisa y determina las modalidades especficas de los significados y por ello se le
pone gran atencin.
Por otro lado, el desarrollo de la prensa, como ha observado Pierre Bourdieu,
es un indicio, entre muchos otros ms, de la expansin sin precedentes del mercado
de bienes culturales que se dara en esta poca. Esto propici que en Europa, gran
cantidad de artistas se ganaran la vida trabajando para las publicaciones peridicas,
pero tambin como diseadores de carteles y anuncios, o trabajando para la
publicidad de diversos productos comerciales. Mxico no fue la excepcin, los
dibujos y grabados de destacados artistas plsticos fueron ilustraciones, portadas,
publicidad y caricaturas para las ediciones peridicas, se pueden citar los casos de:
Posada, Orozco, Villasana, pero tambin los de Julio Ruelas, Germn Gedovius,
Leandro Izaguirre, Roberto Montenegro, Ramos Martnez, entre muchos otros. De
David Alfaro Siqueiros, Xavier Moyssn seala:
Cuando Siqueiros regres a la capital del pas desarroll una fecunda actividad como
ilustrador de libros y revistas, mediante dibujos facturados con lpices de color o a la tinta
negra. La mayor parte de esa interesante labor obedece a los principios del art Nouveau,
mas el simbolismo tambin hace acto de presencia, originando as un arte de afectada
elegancia. Para la publicacin semanal El Universal Ilustrado dise algunas cartulas
coloreadas, entre stas sobresale una dedicada a la bailarina rusa Anna Pavlova, entonces
de visita en Mxico.1
En 1898, en la imprenta de Eduardo Dubln se iniciar la edicin de la Revista

Moderna, vocero del movimiento modernista de todo el Continente, revista que
inclua frisos, capitulares, vietas, mscaras e ilustraciones, foto-grabados de
1 El
periodo formativo de David Alfaro Siqueiros, Roberto Montenegro y Jos Clemente Orozco, en
El arte mexicano, t. I Arte contemporneo, vol. XII, Mxico, SEP-Salvat, p. 1830.
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diversa temtica, de los que el ms importante y frecuente realizador era Julio
Ruelas.
En Alemania Julio Ruelas haba asistido a la Escuela de Arte de la Universidad
de Karlsruhe, haba regresado a Mxico hacia 1895, iniciando su colaboracin en
la Revista Moderna, tres aos despus, esta experiencia le permiti establecer un
estrecho contacto con el ncleo de redactores: Jess E. Valenzuela, Jos Juan
Tablada, Efrn Rebolledo, Bernardo Couto Castillo, Rubn M. Campos y Amado
Nervo, a quienes se sumaran Germn Gedovius, Roberto Montenegro y Jorge
Enciso tiempo despus, formando as parte de uno de los ncleos ms destacados
del arte modernista mexicano.
Teresa de Conde seala que en la Revista Moderna y de autora de Julio
Ruelas se publicaron:
en total unos 220 dibujos en diferentes tcnicas entre las que privilegi la tinta y en menor
grado la aguada.2
Adems, la calidad del trabajo de Julio Ruelas en esta publicacin nos permite
considerarlo como un verdadero maestro del diseo grfico modernista.
Los elementos grficos que figuraban en esta revista no eran meramente
decorativos, textos e imgenes se relacionaban estrechamente, poda ocurrir que la
imagen sirviera de marco al texto y lo contuviera, pero tambin poda ser una
ilustracin estricta y fiel del escrito, o una nueva versin grfica del texto verbal al
que acompaaba, aunque igualmente es posible localizar algunos casos en que
esto no ocurra y en los que texto e imgenes eran independientes totalmente el
uno de las otras.
Ruelas colaborara tambin en El Mundo Cmico hacia 1897. Antes lo haba
hecho para El Mundo Ilustrado.
El desarrollo de la cultura de las imgenes, de la cultura visual que se
impulsara a lo largo de todo el siglo siguiente, el siglo XX, fue un proceso que se
Teresa de Conde: Klinger y Ruelas desde Goya, en Fernando Glvez de Aguinaga, Teresa de
Conde, Rebeca Kraslsky et alt., El sueo de la razn produce ecos. Goya, Klinger y Ruelas, Mxico,
Museo Nacional de San Carlos-CONACULTA, 2006, p. 31.
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manifest en forma creciente. Como hemos apuntado antes, en la Revista Moderna,
por ejemplo, al principio no figura un nmero importante de ilustraciones, es tres
aos despus de la aparicin de los primeros nmeros, hacia 1901, en que las
imgenes se vuelven cada vez ms abundantes y la participacin de Julio Ruelas
ms activa. Tambin es posible observar que las ilustraciones, ms o menos
convencionales, se van modernizando, y se acentan los rasgos que haban
caracterizado a los artistas grficos del decadentismo ingls y francs, hasta llegar
a diseos de pginas que constituyen destacados trabajos de diseo grfico
modernista que compiten y superan muchos diseos europeos.
La diversidad de fuentes de las que se nutrieron los diseadores grficos es
importante; significativo resulta considerar, por ejemplo que, en esta revista se
publicaron: una traduccin de un texto de Edmund Goncourt sobre tcnicas de
pintura japonesa, un lbum de Extremo Oriente, que incluye reproducciones de
trabajos de Yosai y Hokusai, realizadas por Jos Juan Tablada, as como una serie
de artculos sobre Ruskin. Se publica la cartula y cuatro ilustraciones de la Danza
de la Muerte Inglesa de Thomas Rowlandson (1756-1827), imgenes que
significaran de modo especial para muchos artistas mexicanos, sin embargo, no de
manera particular para Julio Ruelas, pues su visin de la muerte no es la visin
humorstica de algunas de esas ilustraciones, que es la visin humorstica de
Posada, por ejemplo; la visin de la muerte de Julio Ruelas es ms cercana a la del
ilustrador alemn Max Klinger: una imagen entre romntica y decadentista, bella;
pero macabra, que involucra la re-mitificacin de la figura alegrica de la muerte,
pero que propone tambin una serie de nuevas formas de representacin de dicha
figura, elevada de nuevo al nivel de personaje mitolgico y alegrico, recurrente en
la cultura medieval y el arte barroco, en los que expresaba una serie de fenmenos
socioculturales especficos.
Jos Juan Tablada sacara en la revista una serie de trabajos sobre Louis
Morin, diversas ilustraciones de la propia autora del poeta y colaboraciones
literarias, tambin trabaj con las obras de Thophile-Aleixandre Steinlen (18591923) y Adolphe Gillette (1857-1926), artistas grficos que disearon carteles e
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ilustraciones famosas en publicaciones peridicas. Las litografas de Steinlen, como
A la Bodiniere (1894), Chat Noir o el cartel para la Exposition des Artistes Animaliers
dejaron huellas en las ilustraciones de Julio Ruelas, al menos en las que figuraron
en la revista, como lo demuestran muchos de sus trabajos ah incluidos (marcos y
vietas para los textos literarios, el caso ms evidente es el que acompaa el poema
titulado Los viejos gatos). Steinlen realizara algunas obras grficas de crtica y
stira social; sin embargo, este aspecto satrico de la obra de Julio Ruelas es ms
cercano a la visin de otro artista plstico, Francisco de Goya, de quien se
reproduciran en la revista algunos grabados, con motivo del homenaje que le
rendira el poeta modernista Jos Juan Tablada al grabador espaol que tuvo una
importancia significativa entre los modernistas, en Jos Mart, por ejemplo, pero
tambin en Lugones y Daro. As como en algunos de los artistas plsticos adscritos
al modernismo espaol, especialmente en Hermen Anglada.
La influencia del clebre Francisco de Goya se har particularmente evidente
en el leo de Julio Ruelas titulado Entrada de don Jess Lujn a la Revista Moderna,
obra que podemos considerar, como muchos textos literarios de la poca, una obra
de circunstancias, es decir, un texto que deriva de un acontecimiento especfico
ocurrido en el momento de la produccin del lienzo, sin que se trate de un hecho
histrico sobresaliente sino, de una experiencia que form parte de la vida del
artista. En este trabajo, calificado como capricho al leo porque en el mismo se
hace referencia clara a dos de los Caprichos: el nmero, 19 y el nmero 20, cuyo
lemas son, respectivamente: Todos caern y Ya van desplumados; localizamos
un homenaje a Jess Lujn, un adinerado hacendado de Chihuahua, que por su
amistad con Chucho Valenzuela, director de la Revista Moderna, se haba
convertido en mecenas del grupo modernista. En la obra domina un tono
humorstico y auto-crtico, Julio Ruelas ha pintado al grupo de colaboradores de la
publicacin, como seres hbridos y fantsticos, que participan de rasgos animales y
humanos (faunos, centauros, aves con cabeza humana, como las que representa
Francisco de Goya), en recepcin del hacendado que llega montado en un
unicornio, como un caballero medieval, como un antiguo mecenas de trovadores
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que es recibido por el centauro que encarna Jess Valenzuela. El propio Ruelas se
autorretrata aqu como un fauno en la horca, aludiendo, por una parte a su
compromiso al realizar la obra, pero tambin a su situacin como artista plstico y
como artista modernista que se identifica con un sentido trgico de una realidad que
no le es favorable.
La perspectiva satrica de Ruelas guarda tambin algunos puntos de contacto
con la visin que en algunas de sus obras nos ofrece Felicien Rops: irreverente,
pero no exenta de una reflexin que se burla del gesto filosfico y del filsofo mismo,
y que involucra, en el fondo, una reflexin profundamente amarga y desengaada.
De hecho la importancia del trabajo de Rops en la produccin de Ruelas se torna
evidente en el homenaje que el artista grfico mexicano le rinde en su leo La
domadora, en el que conserva el suficiente conjunto de signos que nos permiten
identificar la obra Rops, titulada Pornokrates, que sirve de base a su leo, para
ubicar dichos elementos en un contexto un poco distinto al del caso que ofrece la
obra europea, ya que el cerdo que acompaa al personaje femenino no se
encuentra atado y bien controlado por la dama, sino que huye a toda carrera,
dejndola sola y burlada, otra diferencia es que la protagonista del trabajo de Rops
lleva los ojos vendados, pese a esto, ella tiene el control del cerdo que lleva como
una dcil mascota; adems, ella es vista, pero no puede ver; en cambio, la
protagonista del leo de Ruelas no lleva los ojos vendados, ella observa y es
observada, pero no mantiene el control, es burlada.
En otros casos, los intertextos de Rops se manifiesta en forma menos evidente,
es el caso de la vieta de Ruelas titulada SKrates, escrito as con K, obra que
alude al trabajo de Flicien Rops, Woman on a Rocking Horse, de 1870. Podremos
notar aqu, sin embargo, que el enfoque satrico es ms crudo y cruel en el trabajo de
Ruelas, pues la dama semidesnuda no monta un caballito de juguete, aludiendo a
una Lady Godiva de broma, en la vieta de la Revista Moderna la dama monta a un
filsofo que se ha transformado en la cabalgadura de una Godiva cruel y un comps,
que alude al saber y quehacer cientfico, se convierte en instrumento de agresin que
la dama emplea contra el filsofo.
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Los escritores de finales del XIX utilizan como tema pictrico y grfico, como
personaje de cuento, poesa y novela, a mujeres consideradas smbolos de belleza
fatal, que involucran un peligro potencial, formas agresivas de sometimiento: mujeres
perversas, de rasgos ambiguos, como Salom, Cleopatra, la dama vampiro, la
Esfinge. En ocasiones este hecho ha sido interpretado como signos de una misoginia
consciente. Sin embargo, y pese a que tales elementos portan una carga de
significacin que involucra la mitificacin agresora de lo femenino; la mujer fatal
representa tambin, mediante procesos metafricos, la tensin decadentista entre el
erotismo y la religin; entre lo espiritual y lo material -para emplear un vocabulario
afn al movimiento-; y es tambin, y sobre todo, la expresin de un fenmeno real que
constituy un problema epidemiolgico muy grave, conocido como el mal du sicle:
la sfilis, que llev a la muerte a una cantidad impresionante de artistas, que debieron
pagar con su salud, la satisfaccin de sus deseos sexuales, de su atraccin hacia la
belleza femenina.
La visin esttico-macabra de Ruelas ofrece imgenes cargadas de elementos
onrico-decadentistas y de un notable simbolismo que es capaz de crear bestiarios
fantsticos como los de Kubin, al mismo tiempo que denuncian una custica mirada
sobre la realidad, por ejemplo, en el trabajo de Ruelas titulado La crtica. ste, como
otros trabajos, tambin lo acerca a la visin de Redon y de otros artistas iniciadores
de las primeras vanguardias europeas, adscritos a una especie de neogoticismo de
herencia romntica que los modernistas llevan a extremos y que los alejan del
romanticismo, en que resurge la tradicin gtica. No podemos tampoco dejar de
observar las analogas que se hacen evidentes entre este grabado de Ruelas y
algunas vietas para Fausto de Harry Clarke, o similitudes entre el grabado de
Valre Bernard, titulado Pesadilla, y La crtica de Ruelas, pero tales similitudes no
le restan la especificidad semntica que posee la obra de Ruelas. Aqu, el ser
monstruoso es identificado claramente con la crtica y el rostro de la vctima es el
del propio artista.
En otras ocasiones los diseos de Ruelas harn manifiesta la influencia del
pintor Franz von Stuck cuyo leo, La sensualidad, ofrece el prototipo de belleza
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femenina que Ruelas empleara para ilustrar Salamb; la tpica de la belleza
femenina desnuda y la serpiente, tan del gusto de los decadentistas, figura en
ambos trabajos. Este otro trabajo de Ruelas guarda tambin puntos de contacto
claros con otro trabajo de Flicien Rops titulado Semejante a Dios, y a los elementos
anlogos, entre las dos obras, se agrega la tcnica que prefirieran tanto Rops como
Ruelas: el grabado.
La figura del demonio, que fascinara a los artistas simbolistas y modernistas, y
a la que Stuck, se representar como un nuevo pensador, ms sombro y
contemporneo que el de Rodin, figura recuperada por Julio Ruelas, que la presenta
desde otro ngulo de visin, uno que alude ms claramente a la obra del escultor,
pero que tambin se aleja de ella para adscribirse a una esttica que ha asimilado
diversas aportaciones y se separa del clasicismo cada vez ms.
La figura del demonio, recordaremos, haba sido idealizada antes por los
romnticos y los precursores del modernismo, es el caso de la poesa y la plstica
de Blake, pero tambin de la clebre obra de Goethe que segn algunos de los
especialistas en las producciones de la poca fuera motivo de una larga pasin
para Julio Ruelas, me refiero a Fausto, texto literario que como el de Don Juan,
mereciera algunos trabajos del artista visual mexicano que fuera autor de la
ilustracin titulada Piedad, que acompaaba un ensayo de Jess Valenzuela en la
Revista Moderna, ilustracin en la que el demonio ha sido representado de nuevo
como un pensador, pero tambin como una figura fabulosa que coparticipa de
rasgos animales y vegetales, pues en su representacin se mezclan los elementos
tradicionales que sealan al Diablo como un ngel cado, por sus alas de ave, pero
tambin como un ser vinculado a las sierpes que aluden al texto bblico y que, en
este caso, emergen de la parte inferior del cuerpo de Lucifer, como ramas torcidas
que brotan de un rbol. Este detalle de la ilustracin de Julio Ruelas, nos obliga a
pensar en la sanguina sobre papel de Fernand Khnopff, Istar, de 1888, en la que,
en lugar de extremidades inferiores, de un cuerpo femenino, emergen y ascienden
sierpes, casi vegetales. En este trabajo de Ruelas no slo encontramos la lnea
ondulante caracterstica de las artes modernistas en todo el mundo, sino tambin la
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fuerte referencia a lo natural, lo vegetal y animal, al mismo tiempo que las ramas,
casi races, connotan en mundo subterrneo que ha simbolizado en diversas
tradiciones lo inconsciente, lo instintivo, pero tambin, por tratarse del Demonio, lo
oscuro, sombro, malfico, sobre todo porque las lneas parecen sugerir sierpesvegetales. De este modo, se pone en juego en la obra, una serie de trazados
semnticos que hacen visibles algunos de los postulados modernistas, mediante los
cuales estos artistas rechazaron el racionalismo, la ideologa materialista de la
sociedad industrial, el racionalismo y los valores promovidos por la burguesa
conservadora. El ttulo de la obra de Ruelas, sin embargo, nos obliga a hacer una
nueva lectura del personaje del demonio, nos obliga a verlo desde otro punto de
vista, fenmeno que no ser extrao, pues este ttulo Piedad, al ser relacionado
con la figura, transforma al demonio en objeto de otra perspectiva en la que l es
reivindicado como ser sufriente o en la que l pide piedad por otros o por s mismo,
luego de considerar lo que pasa por su mente, en memoria y reflexin. Esta lectura
de la ilustracin de Ruelas se refuerza cuando observamos que cuatro aos antes,
Ruelas haba realizado un dibujo al lpiz en el que figuraba sentado su hermano
Alejandro Ruelas leyendo un libro, visto de perfil. Este dibujo constituye otro de los
materiales intertextuales principales del trabajo que ilustra la obra titulada Piedad,
en la que el demonio figura como un pensador.
En las producciones de Ruelas, con cierta frecuencia, un personaje mtico es
objeto de una resignificacin tambin. As, por ejemplo, ocurre con algunos de los
faunos de Ruelas, pues recordaremos que, si Stuck haba representado tambin la
imagen mitolgica de los faunos, destacando su naturaleza hbrida de seres que
conjuntaban rasgos animales y humanos, no slo en su aspecto fsico sino tambin
en el de su conducta moral, y los presenta as como seres violentos que gozaban
del espectculo de una lucha; Ruelas retomar este recurso para destacar, en
cambio, la lascivia de los stiros, aunque tambin nos ofrecer imgenes en las que
los stiros o faunos protagonizan el papel de vctimas de los seres humanos,
imgenes en las que la humanidad de esos seres hbridos se destaca, al oponer su
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condicin de vctimas a la condicin antropomorfa de sus agresores, lo que ocurre
en su leo titulado El fauno ahogado.
La identificacin que muchos artistas modernistas establecieron con los
faunos, los centauros, los demonios, traduce tambin, a un lenguaje artstico y lleno
de fantasa, una percepcin de la propia identidad, una caracterizacin que de
alguna forma le haba sido impuesta al artista en la sociedad industrial capitalista,
ya que, pese a ocuparse de una labor que en pasado haba sido respetada: la
creacin de obras de arte; se le calificaba como un bohemio sin futuro, como un
paria que se ocupaba de vivir una vida desordenada, frecuentar burdeles, mostrar
una rebelda sin sentido, como posedo o sumergido en un mal sueo, al margen
de la convenciones de una conducta respetable. Al menos, esta fue la percepcin
que los burgueses tuvieron de algunos de los ms importantes artistas de la poca,
que con frecuencia, lejos de oponerse a semejante caracterizacin, la alimentaron
como una forma de auto-afirmacin o de auto-destruccin derivada de una
condicin marginal que pareca insuperable.
La influencia de Fernand Khnopff se nota tambin en La esfinge de Ruelas,
obra de la que nos ocuparemos ms adelante. Esta representacin de lo agresor
femenino animalizado, constituy como antes sealamos- otro de los tpicos
recurrentes del movimiento modernista, tanto en las artes plsticas como en las
literarias, y puede localizarse ya en algunos artistas postromnticos.
Algunas de las obras de Ruelas exponen ese marcado neo-romanticismo,
elemento que no fuera ajeno a la mayora de los modernistas hispanoamericanos y
de otras regiones del mundo; Ruelas crea entonces imgenes romnticas, como
romnticas fueron muchas de las ilustraciones de Klinger, pero tambin romnticas
a la manera del ms destacado artista plstico romntico alemn, Caspar David
Friedrich, cuya obra Ruelas conoca bien como lo demuestran algunos de los
paisajes que pint: Ahuehuetes de Chapultepec (1896), Estudio de un rbol (1899),
Huerta en Durango (1899), diversas marinas y la obra titulada Costas de Saint Malo
(1906). Tambin romntica, aunque de otro modo, es la tela El general Sstenes
Rocha y su Estado Mayor de 1901.
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La tradicin romntica, pero procedente del mbito de la literatura, se hace
presente en el leo de Ruelas inspirado en una obra de Alexander Dumas, se trata
de la obra plstica titulada El sueo de Athos, de 1906, en la que Ruelas extrae a
los personajes principales del texto literario francs, los tres mosqueteros y a su
temerario colega DArtagnan, y los hace participar de una escena fantstica
medievalista. En la obra, Ruelas ha representado a los tres mosqueteros en un
paraje rocoso cerca del mar, DArtagnan se aleja del grupo y se dirige hacia un
dragn que sobre una roca custodia a una doncella rubia y desnuda, que se
encuentra en una especie de cueva-prisin, recostada sobre un montn de
monedas de oro. La singular escena involucra una serie de entendidos narrativos
que deban deducirse de las imgenes, lo que no representaba el principal
problema, ya que, lo que a primera vista pareca extrao era que la escena
mezclaba tradiciones que referan a pocas distintas, en tanto que quienes estaban
prximos a combatir con el dragn no eran caballeros medievales con relucientes
armaduras, sino mosqueteros; anacronismo que resultara incomprensible y quiz
chocante del todo si no considerramos que la escena representa el sueo de
Athos quien se encuentra dormido, luego de beber. Este trabajo de Julio Ruelas
recibira duras crticas por parte de Gerardo Murillo, Jos Ferrel y Alfredo Hjar y
Haro, crticos que se encargaron de comentar la exposicin realizada en la Escuela
Nacional de Bellas Artes, a fines de 1906. Ruelas haba involucrado esta
representacin de Athos dormido como elemento fundamental en su trabajo, que
figuraba en la parte inferior del marco de la obra, marco que haba sido diseado
expresamente para el lienzo, buscando producir una estrecha interrelacin de
significados entre lo representado en el lienzo y lo representado en el marco. Sin
embargo, el anacronismo que resultaba un tanto irnico en el contexto de tratarse
de un sueo de Athos dormido en una taberna, no fue comprendido por los crticos.
As, aunque Julio Ruelas represent a Athos, quien luego de haberse embriagado
se ha quedado dormido y en su sueo ve a su impulsivo amigo, D Artagnan, dirigirse
cual si fuera caballero andante -pese a ser mosquetero y no combatiente medieval, a matar a un dragn, para salvar a una dama dormida en una cama de monedas
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de oro, la intencin no se comprendi, porque esta lectura del conjunto figurativo
exiga una perspectiva humorstica, tanto frente a los personajes de Dumas como
frente a la tradicin de la doncella y el dragn que los Prerrafaelistas haban
convertido en tpica pictrica recurrente; es decir, la obra de Ruelas exiga ver con
desenfado y humor dos tradiciones artsticas anteriores inmediatas, lo cual no era
el enfoque ms comn entre los modernistas de dominante simbolista, que en
general mitificaron y exaltaron ambas tradiciones, la prerrafaelista y la romntica,
considerndose continuadores de ambas. Adems, en el fondo, la visin de Ruelas
era realista, pues, la escena fantstica era presentada como un sueo de
borrachera. Lo anterior explica, en parte, la mala recepcin que tuvo el leo, al
mismo tiempo que nos permite observar una diferencia importante entre dos grupos
distintos de artistas modernistas: aquellos que tenan un sentido fuertemente
afiliado al humor, como Ruelas; y aquellos que se tomaban demasiado en serio las
cosas, como sus crticos, pero no debemos juzgarlos con dureza pues, de hecho,
algunos especialistas actuales todava no comprenden el sentido de la obra de
Ruelas, sentido que deriva de poner en relacin todos sus elementos, al mismo
tiempo que se respeta la literalidad de los signos, lo cual no se ha hecho con
frecuencia; pues aunque se describe la obra no se relacionan sus elementos, por lo
que se afirma que la obra fue rechazada debido a que ofrece una visin muy
fantstica, visin que se considera era opuesta a la perspectiva del cambio de
enfoque que en ese momento tenda a ser menos fantstica y crispada, con un
anclaje profundo en la realidad circundante, y por eso suponen que era: una
combinacin narrativa en verdad desconcertante y extraa3.Pero si en El sueo de
Athos el artista se muestra humorista, en otros casos, Ruelas demuestra ser capaz
de producir imgenes que poseen la belleza oscura y terrible, pero extremadamente
estilizada, de autores como Harry Clarke; pero se trata de imgenes en las que los
elementos sensualistas ocupan un lugar ms destacado del que tienen en el trabajo
R. F. en El espejo simbolista. Europa y Mxico, 1870-1920), Mxico, CONACULTA-UNAMMUNAL, 2005, p. 299.

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del clebre ilustrador irlands, ms seducido por una esttica macabra, a la manera
de Poe.
En las vietas de Ruelas se puede observar la recuperacin de las
tradiciones simbolistas y parnasianas, afectas tambin a las figuras de la tradicin
neoclsica, algunas de la cuales, como Orfeo, constituyeron verdaderas tpicas del
arte desde el romanticismo hasta el simbolismo decadentista.
En el trabajo de Ruelas el romanticismo de Dor, el arte de Klinger, la lnea
del Art Nouveau, se encuentran con metforas visuales que resultan afines a los
versos de Mallarm y de Rimbau, afines a la visin decadente que se desliza en las
narraciones y obras de teatro de Oscar Wilde, y al neogoticismo de los relatos de
Stevenson y Poe, quienes influira marcadamente a los escritores y pintores
modernistas. Aunque algunos modernistas se mostraran afectos a cierto
geometrismo, que luego derivara en una nuevo movimiento decorativo (el Art
Dec), Ruelas no; la lnea de Ruelas es ms orgnica, sus trazos a lpiz o en tinta
se caracterizan por cierto apego a la filigrana, o por un modelo de representacin
que en ocasiones se acerca al de los grabados de Dor, el romntico, y en otras a
los de Durero, el renacentista.
La recuperacin de lo sobrenatural y fantstico que fuera comn a escritores
y artistas plsticos de la poca, lleva a Ruelas a desarrollar un imaginario en el que
las cosas, la naturaleza, lo monstruoso y la belleza se fusionan generando imgenes
cargadas de fantasa y delirio, pero se trata de una fantasa que se aleja del
imaginario infantil de los cuentos de hadas, para cuestionarse profundamente sobre
la realidad humana o para recrear un imaginario que hace de la figura femenina un
ser mtico y agresor, tal y como ocurre en su trabajo titulado Mujer escorpin de
1904, figura que haba aparecido antes en una de las vietas de la Revista Moderna,
titulada Implacable, de 1901, en la que el personaje de la mujer escorpin se abraza
a un crucificado al que pretende separar de su cruz y que denuncia fenmenos de
intertextualidad demostrable con respecto a por lo menos dos grabados de Flicien
Rops, uno de ellos titulado El calvario (1882) y otro que constituye una variante,
menos violenta en su hereja, del mismo tema. La problemtica de la
94
Carmen V. Vidaurre:

secularizacin se expone aqu en forma anloga a como la expresaron los
decadentistas y los modernistas alemanes y belgas.
Gutirrez Girardot observa que en Hispanoamrica, los fenmenos de
secularizacin que trajo la sociedad industrial y su ideologa, adquirieron un carcter
de crisis religiosa, de prdida de fe, de duda religiosa, de temor del atesmo;
pero tambin, que ese vaco dejado por los procesos de secularizacin promovidos
por el positivismo, debi ser ocupado por otras creencias, por una nueve fe y a
propsito de esto cita a Joris Karl Huysman4:
Qu poca ms extraa Justamente en el momento en que el positivismo respira a
todo pulmn, se despierta el misticismo y comienzan las locuras de lo oculto [] Cuando
reina el materialismo, se levanta la magia. Para no ir ms lejos, mira el fin del siglo
pasado. Al lado de los racionalistas y de los ateos, encuentras a Saint-Germain,
Cagliostro, Saint-Martin, Gablis, Cazotte, las Sociedades de Rosacruz, los crculos
infernales, como ahora.5
Gutirrez Girardot observa que la secularizacin que para la sociologa es un hecho

definible y describible sin pathos, fue para el artista y el poeta un acontecimiento
apocalptico, que, adems, lo condujo a una crisis religiosa, de prdida de fe y de
duda religiosa, a un temor al atesmo, por lo que se refugi en la mitologa creada
por el arte y en la religin del arte.
Gutirrez Girardot aade sobre la secularizacin y sus consecuencias en la
poca:
sta no slo consisti en el uso de nociones y conceptos religiosos para expresar
cosas mundanas y profanas, no slo, pues, en la mundanizacin de la vida, sino en
algo ms profundo que anunciaron Hegel y Jean Paul y desde Nietzsche se conoce
como la muerte de Dios. No se trata del asesinato de Dios, como suele interpretarse
ligeramente este anuncio, sino de su ausencia. Ausencia [] que afirma Leopoldo
Lugones; que tiene en Azorn la forma de un misticismo ateo; que se trasluce
tmidamente en el poema Anagke de Daro y que expresa Julin de Casal en su poema
Desolacin [] Esta ausencia de Dios tiene una de sus causas ms inmediatas en los
principios de egosmo y racionalidad de la sociedad burguesa y en sus valores
terrenales, pero tambin en lo que Hannah Arendt llam El triunfo del animal laborans6
Admirado por Mallarm, por Valry y por Arthur Symons, difusor del simbolismo francs en
Inglaterra.
5 Rafael Gutirrez Girardot: II Secularizacin, vida urbana, sustitutos de la religin, en Modernismo,
Op. Cit. Pp. 73 y ss.
6 Op. Cit., p. 83.
95
Carmen V. Vidaurre:

Dentro de las tradiciones culturales en las que la religin desempeaba un papel
tan importante como en la nuestra, esta problemtica se agudiz y se torn ms
grave, porque a ella se sumaba la condicin de formar parte de un territorio y una
sociedad marginados por las potencias mundiales, por las sociedades en las que
el positivismo y la industria reinaban: no significa que tras la prdida de certeza
en un ms all se le ofreciera al hombre un ms ac diverso, sino que ms bien fue
lanzado del ms all y del ms ac7
Gutirrez Girardot considera que el problema no pudo ser experimentado en
Hispanoamrica con la hondura y el tormento con que el pensamiento alemn lo
hizo; sin embargo, las obras de Julio Ruelas nos demuestran lo contrario, sus
imgenes herticas y desgarradoras nos hablan de ese tormento.
Los asuntos de la obra grfica de Ruelas guardan tambin, sin que sea
posible hablar de fenmenos de intertextualidad, punto de relacin con los que
caracterizaron muchos de los cuentos de algunos autores modernistas, como
Horacio Quiroga, por ejemplo, lo cual no debe resultar extrao pues literatura y artes
visuales se vieron afectadas por fenmenos similares en la poca.
Como ocurre con la literatura modernista, el diseo grfico se nutrir tambin
de cierto orientalismo, particularmente notable en algunos de los artistas de la
poca, es el caso de Tablada, en el mbito literario y grfico, y el de Julio Ruelas,
Roberto Montenegro y Alberto Garduo, en el diseo y la plstica mexicana. Este
orientalismo se dirige hacia la cultura china y japonesa, cuando Ruelas ilustra obras
de Tablada, pero se vuelve hacia la tradicin musulmana cuando Ruelas ilustra
textos de Efrn Rebolledo y de Jess E. Valenzuela.
Ruelas tambin adaptar propuestas de diseo de Mucha, a un contexto que
se delinea como ms urbano cada vez, y hace manifiesta su adscripcin a una
esttica que sin olvidar las aportaciones cosmopolitas de los artistas del Art
Nouveau franco-belga, participa tambin de un modernismo que colinda con la
esttica norteamericana y la del diseo del Reino Unido.
dem.
96
Carmen V. Vidaurre:

En la poca -lo hemos sealado-, las artes plsticas tendran una estrecha
relacin con el arte de los impresos y el traspaso de formas y soluciones propias de
la plstica del momento y de la composicin grfica seran recurrentes, por lo que
entre los diseadores de carteles, anuncios, tarjetas postales, timbres, en los que
la expresividad y ubicacin de las letras, adquieren enorme importancia. Ejemplos
especialmente significativos fueron los carteles de finales del siglo XIX, con letras
ornamentales, gestuales, que involucraban una estrecha relacin entre significantes
y significados, y que marcaron el estilo caracterstico de la poca. Sern numerosos
los arquitectos y artistas grficos que desarrollaran sus propias tipografas, es el
caso de Mackintoch, por ejemplo, cuyos alargados tipos revelan las mismas
concepciones estticas que rigen sus otros diseos y obras plsticoarquitectnicas. En este sentido, las capitulares diseadas por Julio Ruelas para la
Revista Moderna pueden considerarse entre las ms bellas de las tipografas
modernistas mexicanas. Algunas de ellas manifiestan homenajes a destacados
artistas plsticos de la poca: Vedder, Mucha, Greiner, etc.
Los retratos y las imgenes de las ilustraciones de la revista en la que
colabora Ruelas combinan la escena con los diseos de orlas decorativas, en las
que los elementos modernistas se orientan hacia la reproduccin de lneas
ondulantes o afiligranadas.
La importancia que el modernismo le concede al texto verbal y ms
especficamente a las grafas, como elementos de expresin esttica, es un
fenmeno que resulta anlogo al de los juegos caligramticos que emprenderan en
la poesa diversos escritores, como Apollinaire, en Francia y Jos Juan Tablada, en
Mxico, stos, entre otros autores, buscaran trasladar el fenmeno que se produce
en el arte de la caligrafa oriental, mediante recursos aplicables a las expresiones
poticas y verbales de Occidente, pues intentaban crear una escritura cuyos trazos
pintaran lo que expresaban los signos, estos poetas buscaban hacer de la
escritura un material pictrico que representara el pensamiento y el mundo en forma
figurativa, pese a que la escritura occidental constituye una de las modalidades ms
abstractas de la representacin visual o grfica de sonidos y conceptos.
97
Carmen V. Vidaurre:

Aunque hasta el momento hemos sealado algunos elementos intertextuales
de otros artistas plsticos en las obras de Julio Ruelas o las similitudes entre sus
obras y las de otros artistas que le fueron contemporneos, es importante destacar
que muchos de sus trabajos manifestarn una clara intertextualidad que proviene
de las obras literarias mismas a las que las vietas acompaan.
La ilustracin para el poema de Jos Juan Tablada Musa japnica retoma la
imagen que describen los ltimos versos: y veo, junto a la laguna, los rayos de la
luna,/ sobre la tiniebla bruma,/ que un blanco pavo real/ abre su cola, triunfal/
abanico de cristal. La escena est presentada de modo que se recupera el
exotismo y el cuidado formal que caracteriza la poesa de Tablada. La presencia del
pavo real constituye un signo emblemtico de la adscripcin al modernismo, pues
esta ave, como el cisne, se transformara en smbolo de una identidad de estilo
entre los modernistas, en elemento emblemtico de su adhesin como grupo 8.
Rodolfo Mata ha hecho referencia a otro de los trabajos realizados en
colaboracin de Tablada y Julio Ruelas, La bella Otero, del siguiente modo:
Ruelas da cuerpo a las palabras de Tablada mediante dos imgenes. La que encabeza el
poema es un retrato de la famosa bailarina, vista desde los pies hacia la cabeza, flotando
sobre un paisaje marino y dirigindose a un barco. Varios elementos dialogan con el texto: la
cabellera al aire, la falda y sus telas, las piernas, las medias, el barco, un conjunto de
esqueletos debatindose en las aguas bajo las piernas, una mujer con los pechos desnudos
observando la escena y un friso en la parte inferior, en que se ven los rostros de unos hombres
con miradas enloquecidas. La imagen que remata el poema muestra a la bailarina de frente,
al parecer bailando y pariendo la cabeza de un decapitado, mientras es observada con
catalejos por un caballero con cabeza de calavera. Ambas imgenes son complejas y dialogan
con el poema de manera tan intensa que Tablada mismo, en la segunda parte de sus
memorias, reconoce que no son subordinadas al poema, sino paralelas a l. 9
La mitificacin de la figura de la bailarina es evidente en ambas ilustraciones de

Ruelas, en la primera porque el personaje es asimilado simultneamente a una
figura escultrica semejante a las que decora la proa de una nave y a una especie
de potencia marina, no slo debido a que su figura se muestra agigantada en
Max Henrquez Urea ha sealado: Pero no fue el cisne el nico smbolo de que vali el
modernismo como expresin de elegancia y refinamiento: sin elevarlos a la superior categora que
Daro dar al cisne, el propio Rubn emple la flor de lis y el pavo real. Breve historia del
modernismo, Fondo de Cultura Econmica, 1978, p. 28.
9 Roberto Mata: Prologo, en Li-Po y otros poemas, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, 2005, pp. 15-16.
8
98
Carmen V. Vidaurre:

relacin con el resto de los elementos de la ilustracin (el barco, los otros
personajes, el mar mismo), sino tambin porque las lneas ondulantes, tpicas del
Art Nouveau, que parecen querer capturarla, como cuerdas fantasmales que
emergen de las cuencas de los crneos de los esqueletos, ubicados a los pies de
la sensual y mtica figura femenina, parecen formar una red de hilos de espuma y
en su trayecto ondulante, evocan el movimiento de las olas o una flor hecha de
pistilos; mientras que los cabellos de la bailarina, agitados al viento, se asemejan a
un cielo tempestuoso, al igual que su falda. Su pecho desnudo es adornado por
hilos de perlas, de tal modo que el exotismo y la relacin con lo marino contribuyen
a crear una representacin clara de la belleza implacable y agresora, asimilada al
poder mortfero del mar.
El dialogo a que hace referencia Roberto Mata, entre los versos de Tablada
y la imagen de Ruelas se puede constatar reiteradamente, ya que Tablada ha
comparado a la bailarina con una plaga fatal y bella, con un huracn, con un gil
trirreme cuyo blanco pecho es una vela comba y airada, cuyo sollozos son
tempestades; y su cabellera es la bandera del pirata, sus piernas son asociadas a
tentculos o pistilos de flores, e incluso la clara identificacin que Ruelas hace, en
la segunda de sus ilustraciones al poema, de la bella Otero, vista como una nueva
Salom, figura tambin explcitamente en el poema de Tablada.
Al ilustrar Implacable, los elementos decadentistas, el simbolismo macabro,
la problemtica relacin entre lo religioso y lo sacrlego, la bsqueda de la metfora
inusitada de su autor, se recuperan en la vieta de Julio Ruelas.
Cuando Ruelas ilustra una vieta para La golondrina muerta de Manuel
Puga y Acal, crea una escena en la que, si bien, rescata los aspectos narrativos del
poema, que en su inicio seala: La plvora estall, silb la bala:/la golondrina, con
el pecho herido,/ doblada, rota, desplumada el ala,/ cay desde lo alto de su nido.
Ruelas no se limita a ilustrar lo que los versos iniciales del poema indican, tambin
aporta con sus imgenes una nueva lectura de los mismos, le otorga otros sentidos
a esos versos, al humanizar a la golondrina, abriendo para el lector la posibilidad
de un significado profundo del personaje de la golondrina, significado que el poema
99
Carmen V. Vidaurre:

tambin involucra, pero que no se percibe sino slo en algunas de la metforas y
figuras literarias utilizadas ms adelante en el texto potico, las cuales vienen a
confirmar la interpretacin que la imagen nos ofrece.
Julio Ruelas no slo logra ilustrar los sentidos metafricos que implican los
versos que traduce a un lenguaje de imgenes, logra aportar el vocabulario visual
que le corresponde a las caractersticas verbales de la obra literaria, as, en
Aspiracin de Jos E. Valenzuela, la imagen, como el poema, seala su filiacin
marcada al neo-romanticismo que caracteriza este trabajo potico.
No ser el mismo tratamiento el que Ruelas le dar a las ilustraciones que
acompaan el texto Prisma roto del que es autor Amado Nervo, que el tratamiento
que le dar al poema Frondas y glebas, de Manuel Jos Otn.
Se trata de una rara capacidad de interpretar con imgenes lo que dice la
literatura, no slo atendiendo el contenido sino tambin a su forma literal. No es
extrao as que la imagen de un nio-ngel simbolista acompae el poema,
publicado en francs, de Paul Verlaine dedicado a Victor Hugo; o que una vieta
que recupera elementos de la plstica del Renacimiento haga marco a El rey
Galaor de Eugenio de Castro, traducido del portugus por Jos Juan Tablada; o
que un imaginario que parece nutrirse de algunos cuentos de terror, a la manera de
Stevenson, se manifieste en la vieta para Esbozos trgicos.
Esta estrecha relacin que en muchas de las obras de Ruelas se da, entre lo
literario y el lenguaje iconogrfico es similar a la relacin que tiene lugar en algunos
de los relatos y novelas grficas de arte, o en las de las historietas ms logradas en
el contexto internacional, cuando el texto verbal de la obra grfica no constituye una
explicacin redundante de la imagen, o cuando la imagen no es la mera ilustracin,
en ocasiones simplificada, de lo que expresa el texto escrito. De hecho, las vietas
que formas series y que acompaan textos literarios extensos de la Revista
Moderna corresponden perfectamente a ese aspecto de las ilustraciones de Ruelas
que transforma imgenes y palabras en una unidad en la que los dos sistemas de
signos se enriquecen mutuamente y en la que no es raro que las imgenes
adquieran un carcter narrativo, ejemplo claro nos lo ofrece el conjunto de cinco
100
Carmen V. Vidaurre:

pequeas vietas que acompaaran el ms clebre poema de Edgar Allan Poe,
publicado en traduccin en la Revista Moderna, El cuervo.
A propsito de esto ltimo, no poco significativo ser que en uno de sus
autorretratos, el propio Ruelas se represente al lado de un cuervo, haciendo
manifiesta su identificacin con el autor literario romntico a quien se le ha atribuido
ser el iniciador del relato policaco en la tradicin occidental, junto al escritor francs
Balzac.
En otros casos, el aspecto narrativo de vietas desconectadas o sin relacin
aparente permite construir secuencias de relato, debido a la capacidad de
representar eficazmente acciones y situaciones que tiene este ilustrador grfico
zacatecano. Ruelas parece tener una clara conciencia de esta caracterstica de sus
vietas y logra producir, con un reducido nmero de ellas, textos que no slo
resultan comparables a las obras literarias que acompaan sino que incluso
ofrecen, a travs de su montaje en secuencia, una experimentacin y expresin
narrativa que resulta ms eficaz que la de algunos de los propios escritos.
Jos Juan Tablada ya haba notado ese aspecto intelectual y literario de la
obras de Ruelas:
No slo posea el don innato de sentir la forma y la facultad de expresarla, ni era slo
una mano ejercitada y hbil, sino tambin un cerebro donde los problemas de la existencia
generaban reacciones y teoras que muchas veces tomaban forma en sus memorables
vietas, que eran mucho ms que simples motivos ornamentales. Ruelas no slo hacia
ilustraciones para los poemas, sino que, al lado de una poesa nuestra, colocaba una
expresin grfica suya que vala tanto o ms que la literaria... 10
La interaccin entre texto y dibujo parece haber alcanzado su expresin ms

acabada en el libro colectivo que Tablada recuerda como el Decamern-Ruelesco.11
Los escritores de la Revista Moderna se reunieron con el fin de producir una serie
de cuentos erticos que Ruelas ilustr libremente. A su vez, Amado Nervo, compuso
Esperanza (poema incluido en El xodo y las flores del camino) como "ilustracin"
Jos Juan Tablada: Las sombras largas, en Obras completas, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica.
11 El manuscrito de este volumen indito fue, aparentemente, destruido.
10
101
Carmen V. Vidaurre:

de la vieta de Ruelas que incluye dicha leyenda12. En correspondencia podr
observarse las relaciones que haba entre escrito e imagen desde la primera
publicacin de la primera pgina del libro de Nervo, pues la vieta que lo
acompaaba, obra de Julio Ruelas, anunciaba muchos de los rasgos distintivos de
la obra literaria.
Los homenajes de los escritores al ilustrador de la publicacin no fueron
pocos: en la Revista Moderna, de enero de 1899, Bernardo Couto Castillo le
dedicara al pintor Julio Ruelas su relato titulado Las nupcias de Pierrot; Manuel
Jos Othn le dedica Oh sol!, en octubre del mismo ao. Esto no es slo prueba
de empata o afecto, constituye una forma de reconocimiento a la creatividad del
artista grfico.
La obra de julio Ruelas ha interesado a escritores e intelectuales desde antes
del nmero especial de ese homenaje de la Revista Moderna -en el que colaboraron
con recuerdos y estudios: Amado Nervo, Jos Juan Tablada, Miguel de Unamuno
y un importante grupo de autores modernistas; este inters se contina en los
anlisis de Alfonso Reyes, Xavier Villaurrutia, Jorge Juan Crespo de la Serna, etc.,
y en los homenajes que autores como Carlos Fuentes le han rendido en alguna de
sus narraciones a Julio Ruelas.
Las reminiscencias de las novelas "gticas", los aspectos fantsticos,
esotricos, morbosos; la "subjetividad" con la que Ruelas reinterpreta el sector
"negro" de la mitologa helnica poblada de faunos, stiros, ninfas crueles, llena de
invocaciones al dios Pan y bacanales de todo gnero, son algunos de los elementos
que justifican, parcialmente, el inters renovado por las producciones de Ruelas,
entre muchos jvenes artistas y lectores que se adscriben a una esttica dark que
se infiltra en diversas manifestaciones culturales a finales del siglo XX y lo que va
del siglo XXI.
12
Consultar: Amado Nervo, El xodo y las flores del camino, en Obras completas de Amado Nervo,
vol. IV, Madrid, Biblioteca Nueva, 1930, pp. 2332-233. Edicin al cuidado de Alfonso Reyes, con
ilustraciones de Julio Ruelas e ilustraciones de marco de Roberto Montenegro.
102
Carmen V. Vidaurre:

Pero, si Ruelas, narrador con imgenes, es vanguardista y se adelanta a
algunos de los comics de arte, sus retratos, en cambio, poseen rasgos que
recuperan
convenciones
de
representacin
muy
antiguas
alejadas
cronolgicamente de su poca, y como lo hicieran los pintores anteriores al

Renacimiento, emplea las convenciones de representacin que oponen y distinguen
las figuras representadas de frente a las que son representadas de perfil, sistema
que hasta la poca de Durero regulaba los retratos sagrados y los retratos de
personajes ajenos al culto religioso (santos, ngeles, vrgenes, etc.), slo que
Ruelas instituye una modificacin en el sistema, pues, como recordaremos, en el
antiguo cdigo de representacin del retrato, slo las figuras religiosas podan ser
representadas de frente, mientras que el resto de retratos deban realizarse con los
personajes representados de perfil. Ruelas representar de frente a los grandes
artistas de su tiempo, la posicin de perfil sealar una relacin con la figura modelo
del Pensador de Rodin. As, no es extrao que represente a Nietzche, en 1900,
totalmente de perfil, en un retrato que guarda cierta similitud con una obra de Jacek
Malczewski, Retrato de Edward Raczyski, de 1903 y con el retrato que Klinger
hiciera del mismo Nietzche.
En los retratos de Ruelas realizados al leo se manifiestan dominantes que
remiten, principalmente, al arte barroco y al estilo victoriano; aunque en sus retratos
realizados a lpiz o en tinta se exprese un lxico francamente modernista, y en otras
una filiacin con el realismo. Esta recuperacin de convencionalismo del pasado
parece anacrnica al autor, sin embargo, no podemos ignorar que, entre otros
artistas grficos a los que se rendiran reconocimientos diversos en la Revista
Moderna se encuentran algunos de los grandes maestros del Renacimiento Italiano,
del arte gtico y medieval, cuya reproduccin de obras figur con cierta frecuencia
en las portadas de la publicacin que ha merecido reiterados elogios de los
intelectuales mexicanos de todo el siglo XX y a la que Octavio Paz dedic varias
pginas de reconocimientos y alabanzas. A esto se suma que la recuperacin de
tradiciones del pasado en el retrato modernista no constituye un caso singular en la
obra de Julio Ruelas, segn nos permite observar lo sealado por Fausto Ramrez:
103
Carmen V. Vidaurre:

Esta ltima modalidad, la efigie de aspecto antan, fue practicada tambin por
Gedovius (Autorretrato; Retrato de Luis Quintanilla) y por Ramos Martnez, con la
evidente intencin de evocar nostlgicamente el pasado virreinal, nuestra edad
media en el sentimiento romntico local. Gedovius mismo tiene muchos otros
retratos convencionales de gente de sociedad, muy formalizados y suntuosos.13
La imagen del pintor inspirado en la realidad misma de Mxico, no le es tampoco

ajena a quienes han estudiado a fondo el trabajo de Ruelas. As lo demuestran sus
leos y dibujos fechados en 1896, apenas un ao despus de su regreso a Mxico
y -sobre todo- el retrato de un nio, un papelero mexicano, quiz hijo de la portera
de la casa en que Ruelas se hospedara. De ese mismo ao es su retrato al leo de
don Francisco de Alba, que se guarda en la Galera Nacional de Pintura, y que
demuestra la capacidad de Ruelas para asumir otros estilos u orientarse a una
temtica social. Hacia 1899, Ruelas realiz un hermoso retrato titulado El
Pordiosero, digno de los grandes retratistas de los siglos anteriores a su obra, un
trabajo que expresa un compromiso social y el deseo de revindicar la figura de los
marginales. A esos cuadros se agregan, dentro del mismo gnero aunque con
distintos estilos, los retratos de Don Francisco de Alba (1896), Margarita Ruelas
Surez en traje de luto (1897), de la Seora Larquet (1899), Manuel Guerrero
(1900), el de Manuel Jos Othn (1900), el de su Madre Muerta y el de Jess Lujn
(1901), el de Rubn M. Campos (1902), y el autorretrato que figura en la obra La
crtica, que Jos Clemente Orozco calificara de magistral. Es particularmente
notable su leo: El General Rocha y su Estado Mayor (1901), que se conserva en
la Secretara de la Defensa Nacional de Mxico.
Adems de realizar leos sobre tela o cartn, dibujos a lpiz, a tinta, carbn,
acuareleados y al pastel, Ruelas ilustr los nueve cuentos incluidos en el volumen
de Cartones de ngel del Campo, y la plaquette de poemas titulada Crtalos de
Jos F. Elizondo; particip en la ilustracin del libro Almas y crmenes de Jess E.
Valenzuela.
La renovacin de la pintura en el cambio de siglo, en El arte mexicano, Arte del siglo XX, t. III,
vol. XI, 1982, p. 1592.
13
104
Carmen V. Vidaurre:

La Revista Moderna, desempeara un papel fundamental en la difusin del
estilo modernista, adems, los diseos grficos publicados en ella constituyen
ejemplo de algunas de las ms logradas obras del gnero en nuestro pas, pero su
estudio nos permite tambin precisar la influencia que Julio Ruelas tendra en la
obra de Roberto Montenegro, influencia en la que la relacin que los dos artistas
plsticos establecieron con Amado Nervo desempeara igualmente un papel
significativo, en la medida en que ambos se encargaron de ilustrar las obras del
escritor mexicano.
La coexistencia de diseos que hacen visible una marcada adscripcin a la
tradicin europea, con otros que estn, claramente, vinculados a una tradicin
localista, a un costumbrismo de corte ms o menos realista, tambin se manifestar
en la Revista Moderna y no slo en las producciones de Ruelas. Para comprobar
esto ltimo baste con mencionar trabajos como En el jardn de Gedovius, Una
calle de Jalapa de Bernardet, las vietas que acompaan el poema que Jess E.
Valenzuela dedicara a la memoria de Manuel Gutirrez Njera, la reproduccin de
un leo que sigue al poema de Aurelio Gonzlez Carrasco titulado Sinfona, la
reproduccin de una fotografa que precede el poema de Alfred Boissi titulado Les
ruines de Mitla (Las ruinas de Mitla), etc.
No podemos ignorar que Julio Ruelas se muestra realista en el leo cuando el
personaje es tomado del natural, que es costumbrista en las ilustraciones para el
texto de Alberto Leduc, Un cerebral; que se afilia nuevamente a la representacin
costumbrista rural en el trabajo que ilustra la narracin de Rafael Delgado, titulada
La Gata, obra que fuera publicada en la Revista Moderna, en marzo de 1899; y
que es marcadamente simbolista y europeizante en ilustraciones como la que
acompaan la obra de Manuel Jos Othn, Frondas y glebas; o se afilia a una
esttica de lo urbano en algunas otras de sus vietas, como las que aparecen en
abril de 1902, en la Revista Moderna. Todo lo anterior nos expone la diversidad de
tendencias que en el arte plstico y literario modernista se produjeron y que han
hecho a sus estudiosos observar que el movimiento no se desarroll mediante un
estilo unitario. Sin embargo, muchos investigadores insisten en seguir oponiendo
105
Carmen V. Vidaurre:

diversidades que coexistieron. Esta coexistencia de dos tendencias principales que
han sido caracterizadas por muchos historiadores del arte y la literatura como
antagnicas, se observa ya en la ms clebre de las revistas precursoras del
modernismo, en la Revista Azul, de Gutirrez Njera, en la que se publican obras
que provienen de la tradicin literaria naturalista, tendencia que ha sido muchas
veces caracterizada como un realismo extremo y minucioso; junto a obras que
proceden de una tradicin simbolista y decadente, ajenas a todo realismo; obras
de fuerte influencia parnasiana o romntica, y obras realistas tambin. Lo que nos
vuelve a comprobar que desde sus orgenes en el modernismo coexistieron las
tendencias ms diversificadas, pese a que algunos estudiosos pretendan deslindar
totalmente dichas diversidades. Este rasgo tampoco es exclusivo de producciones
mexicanas, se encuentra tambin en las obras visuales de muchos artistas
europeos, el caso ms visible es el de Thophile-Aleixandre Steinlen, que tampoco
constituye una excepcin.
Otras tendencias contrapuestas que coexistieron en el modernismo y que
manifestaron una problemtica de la secularizacin son las que se refieren a la
presencia de la tradicin religiosa, contrapuestas a la presencia de una tradicin
profana, pagana e incluso hertica. Estas tendencias se encuentran tambin en
diferentes obras del autor que ahora estudiamos; as, si en la ilustracin a
Funambulesca, la imagen creada por Ruelas involucra un contenido hertico, en
la ilustracin para el poema de Salvador Daz Mirn, El fantasma, la imagen
involucra un contenido religioso sin ambigedades. Si en la ilustracin al poema
titulado En la noche, de Jess E. Valenzuela, el tema cristiano es dominante; en
la ilustracin para el texto, La vejez del stiro, de Efrn Rebolledo, domina el tema
pagano.
Aunque una serie de elementos de tipo ideolgico y la repeticin de
generalizaciones esquemticas en exceso han impedido el estudio objetivo del
movimiento modernista y muchos crticos han considerado al modernismo, como un
mero impasse en las artes visuales y grficas del pas, que identifican totalmente
con el afrancesamiento y lo oponen en forma radical al nacionalismo, desvalorando
106
Carmen V. Vidaurre:

no slo el modernismo en las artes plsticas sino tambin en el mbito literario, en
donde los escritores modernistas han sido etiquetados como meros europeizantes
y poetas en su torre de marfil; sin embargo, un estudio acucioso de ambas
manifestaciones culturales, el modernismo en la literatura y en las artes plsticas,
nos permite precisar que tales esquematismos son falsos, y que las cosas fueron
mucho ms complejas de lo que pretenden las generalizaciones maniqueas,
bastara recordar que uno de los ms bellos poemas escritos a Mxico es obra de
un modernista, me refiero por supuesto a Ramn Lpez Velarde. Adems, se olvida
tambin que artistas que han sido identificados plenamente con el movimiento
nacionalista produjeron obras de corte modernista, es el caso de Jos Guadalupe
Posada (la caricatura de La mujer serpiente, la vieta El pintor en su taller, la
plancha que sirvi para ilustrar el programa de la obra Todo lo vence el amor, o la
pata de cabra; el grabado Interior de la Colegiata de Guadalupe, el Retrato de
una dama que se public en el Gil Blas en 1893 y se reedito en El Popular aos
despus, etc.), Diego Rivera (la portada para Con la sed en los labios, los leos
titulados: Autorretro de 1907, Escena nocturna en Sevilla, Jardn interior, Paseo
de los melanclicos, La casa sobre el puente, Retrato de Adolfo Best Maugard,
Retrato de Angelina Belof,f etc.) y Jos Clemente Orozco (en algunos de sus
pasteles y acuarelas como La hora del chulo, Hetairas), adems que todava no se
han estudiado algunas singulares similitudes que pueden observarse entre las
figuras de los vitrales del modernista Stanislaw Wyspianski y ciertas figuras de los
murales de Orozco. A esto ltimo se debe aadir que hubo artistas plsticos
modernistas que conjuntaron el lxico plstico propio del movimiento, con temticas
no slo localistas, sino incluso precolombinas o indigenistas, el caso ms evidente
es el de Saturnino Herrn, pero tambin debe considerarse el de ngel Zrraga,
entre otros, como Francisco de la Torre.
Ruelas, al rendir homenajes a obras plsticas europeas en sus ilustraciones,
contribuir a la difusin de las tendencias y obras plsticas europeas, cumpliendo
con los mismos propsitos que muchos escritores modernistas se haban
planteado. La asimilacin de tradiciones culturales diversificadas en sus trabajos
107
Carmen V. Vidaurre:

derivar de un cosmopolitismo y har presente tambin un marco eclecticismo que
no slo es mucho ms audaz que el del historicismo eclctico iniciado con los
romnticos, sino que se manifiesta en forma particularmente crtica en algunos de
sus trabajos, es el caso, por ejemplo de la ilustracin realizada para el poema Idilio
de Salvador Daz Mirn, en la que elementos marcadamente modernistas coexisten
con otros de clara filiacin costumbrista, en la que un lenguaje visual refinado y de
tradicin cosmopolita, se encuentra con otro de tradicin popular y localista.
Como para la mayora de los modernistas, la renovacin era una de las
principales aspiraciones de Ruelas, su afn renovador no desdear la herencia del
pasado aunque no de todo el pasado, sino especialmente de aqul que est ms
desvinculado de la tradicin neoclsica. Tambin le interesa la destreza tcnica, por
ello pone cuidado en su lnea, de aqu derivara tambin la atencin otorgada a la
forma que se manifiesta en sus vietas, la habilidad mostrada en el grabado. A la
asimilacin de tradiciones heterogneas se agregara en su obra el inters por
reivindicar, por integrar y dar a conocer lo propio, lo nacional, en un contexto
internacional.
No vamos a omitir que entre los modernistas encontraremos artistas que
ciertamente se alejan, como los romnticos, de la realidad social inmediata; pero
otros, en cambio, se muestran preocupados por sta e incluso asumen actitudes
polticas comprometidas con la realidad de sus pases y de la poblacin mayoritaria,
es el caso de Jos Mart, por ejemplo; pero tales fenmenos ya podan localizarse
tambin en obras de artistas grficos y plsticos que, aunque vinculados
estrechamente con movimientos que les antecedieron, son considerados
precursores del modernismo o miembros de este movimiento. Adems esas dos
tendencias coexistirn en la mayora de los artistas, aunque no se manifestaran
juntas en todas sus producciones y as lo exponen tambin distintos trabajos de
Ruelas que contrastan con otros, por abordar temas fantstico-literarios o ilustrar
escenas cotidianas que involucran o conducen a una reflexin crtica sobre cierto
tipo de situaciones y conductas sociales.
108
Carmen V. Vidaurre:

Se dice que el modernismo parece olvidar los temas hispnicos y los asuntos
locales, sin embargo, las contradicciones a tales afirmaciones son muchas, Jos
Mart y Manuel Gutirrez Njera los frecuentaron, la estancia en Chile de Rubn
Daro lo hace escribir sobre Caupolicn. En otros poetas y escritores como Valencia,
Santos Chocano, Leopoldo Lugones, Ramn Lpez Velarde, reaparecen los elogios
a lo hispnico y los temas populares locales. Rubn Daro se convirti en vocero de
la grandeza hispana y de las figuras de la gran tradicin en esta cultura, la geografa
fsica y humana de Hispanoamrica estar presenten en diversas obras suyas. Julio
Ruelas hace presente el hispanismo en algunos de sus trabajos en los que figuran
don Quijote y don Juan, pero tambin en la vieta titulada Voto, en el leo que
tiene por ttulo La emboscada, en la ilustracin para el poema Tus ojos de J.
Baranda MacGregor. Otro tanto ocurrir con Roberto Montenegro, por ejemplo en
su grabado El mantn de Manila o en su leo Grupo de sevillanas, y en la
influencia que en alguna de sus obras -y las de otros artistas plsticos modernistastendran las producciones de Julio Romero de Torres y sus temas hispnicos, su
fuerte localismo.
El desplazamiento que se percibe de las influencias culturales en el
modernismo, de Espaa a otras regiones del mundo, corresponde a un
desplazamiento que se da en las influencias econmicas, pues Espaa haba
perdido la dominante en las relaciones de dependencia econmica y cultural sobre
Hispanoamrica y la haban ganado: Estados Unidos, Francia, Alemania e
Inglaterra,
los
pases
ms
industrializados,
que
emprendan
polticas
neocolonialistas en formas diversas. Estos aspectos se confirman en el mbito

literario y tambin se pueden encontrar en las artes plsticas y el diseo grfico, en
los que veremos las influencias de lo regionalista, americano y espaol, al lado de
temas y recursos provenientes de una tendencia cosmopolita y formalista
dominantemente europea y norteamericana. De hecho todos los fenmenos que
hemos sealado en el mbito literario tambin se verifican en el mbito de las artes
plsticas y grficas, y para demostrarlo bastar con observar que, aunque la mayor
parte de los historiadores del arte afirman que fue la Revista Moderna el principal
109
Carmen V. Vidaurre:

rgano de difusin del arte modernista en Mxico, olvidan que en esta revista, lo
mismo se publicaban grabados que tomaban temas tpicamente modernistas que
otros que esos crticos calificaran como nacionalistas, regionalistas e incluso
localistas, y no slo por sus temticas o perspectivas, estos fenmenos se pueden
observar incluso dentro del conjunto de la produccin de un artista al que se ha
calificado de afrancesado como Julio Ruelas, pero tambin se puede observar en
los trabajos de Germn Gedovius, Leandro Izaguirre y Roberto Montenegro.
La ltima poca de la vida de Ruelas la llena su obra de grabador al aguafuerte,
de la que se conocen nueve obras, producidas en sus ltimos aos de su vida en
Pars14: La escalera del dragn (1906), La Muerte (1906), La Esfinge (1906), La
Caridad, Fuegos fatuos, La Medusa, El suplicio de la reina mora, El murcilago y un
Autorretrato (tambin conocido como La crtica y al que hemos hecho referencia a
varias ocasiones antes). Estas obras representan a un artista en plena madurez,
pero tambin nos permiten observar otras particularidades de la produccin de
Ruelas.
Al estudiar estas obras de la ltima etapa de Ruelas se debe tomar en cuenta
la informacin que Teresa de Conde nos ofrece al respecto:
Cuando, ya en Mxico, se dieron a conocer los aguafuertes, por lo menos algunos
recibieron ttulos arbitrarios pues no todos corresponden a denominacin acuada por el
autor, a menos que sta se encuentre dentro de la plancha, como ocurre con Medusa y
con La Escalera del dragn. Por ejemplo, el denominado El suplicio de la reina mora no
ofrece coincidencia alguna entre el tema y su denominacin. La fuente iconogrfica es
ms bien versin tomada de Ludovico Ariosto. En el Orlando furioso Roger cabalga en un
hipogrifo, hbrido de guila y caballo, que se acerca a liberar a Anglica, presa de un
monstruo marino. Todos los elementos del grabado: la mano enorme que emerge del mar,
el jinete que se aproxima por los aires, apuntan a considerarlo as. Slo el tocado del
personaje pudiera vincularse con la idea de moro. A la vez, la escena de Ariosto es una
trasposicin del mito de Perseo y Andrmeda segn Ovidio. Ruelas s que era muy afecto
a la mitologa, fuente de inspiracin para todos los simbolistas. En Medusa entremezcla el
motivo mitolgico con su propio ennui. Altera a la Gorgona tradicional en vas de expresar
una idea relacionada con los ncubos generados por la locura. La cabeza es sostenida por
un fuerte antebrazo que termina en un guantelete de metal empuando el manojo de
serpientes. Medusa es un desecho arrojado al vaco ms que un trofeo presentado al
espectador, como s lo personifica el Perseo de Benvenuto Cellini en la Logia de los Lanzi
(Florencia). La expresin del rostro que es masculino, no femenino- denota el mismo
terror que se supone provocaba su visin, de modo que aqu el castigo de Medusa es ser
Los nueve aguafuertes corresponden a los producidos por Julio Ruelas en el taller de Joseph
Marie Cazin en Pars, entre 1904 y 1907. Mara Fernanda Matos Moctezuma: Introduccin, en El
sueo de la razn produce ecos, Op. Cit., p. 12.
14
110
Carmen V. Vidaurre:

su propia vctima, algo as como una auto-castracin. La perfeccin de este grabado
probablemente determin el nmero de impresiones realizadas en Pars, pues de ningn
otro se encontr en igual nmero15
A las certeras observaciones realizadas por la destacada investigadora de la obra

de Ruelas16 se debe agregar que no es slo el turbante que porta el personaje
masculino que se aproxima en un hipogrifo lo que refiere a la figura de un moro,
tambin la cimitarra que el jinete levanta para atacar al dueo de esa gigantesca
mano de aspecto similar a la de un genio oriental, y es por estos detalles que la
decodificacin y aspectos referenciales de la imagen se dificulta, sobre todo si a eso
se aade el aspecto de la dama rescatada que difiere del que caracteriza a Anglica
en la obra literaria de la que es personaje. Sin embargo, los elementos sealados
por Teresa de Conde merecen ser considerados, porque destacan la necesidad de
precisar el sentido especfico y referencial de la escena representada en el grabado
de Julio Ruelas, quien adems era un artista visual afecto a la lectura de obras
literarias y a las tradiciones mitolgicas por igual.
En una tela dada a conocer en forma pstuma, titulada La Araa, de 1907,
Ruelas represent a una mujer que parece atrapar a seres humanos, mientras a lo
largo de la vereda, en figuras apenas en boceto, marchan don Quijote y Sancho. Lo
literario, que desempeara un papel muy importante en sus trabajos, incluso los
realizados al leo, y la figura mtica de la mujer agresora, asimilada a un ser animal,
araa, alacrn, serpiente, etc., se conjuntan en ese trabajo de 1907.
Las observaciones sobre Medusa, salvo aquellas que derivan hacia una
interpretacin dominada por un enfoque psicolgico que nos consideramos
incapaces de evaluar, derivan de una observacin objetiva y minuciosa que no
desdea el estudio comparado y que permite notar aspectos peculiares de la
perspectiva desde la cual se observa y se hace mirar esa cabeza cortada de
Gorgona, ubicada en la parte inferior del grabado y sostenida fuertemente (no
15
Teresa de Conde: Op. Cit., p. 32.

Teresa de Conde: Julio Ruelas, Mxico, Instituto de Investigaciones Estticas UNAM, 1976; y Julio
Ruelas. Aguafuertes y dibujos. Catlogo del XVII Festival Internacional Cervantino, Mxico,
Secretara de Relaciones Exteriores-CONACULTA-INBA, 1989. Prlogo de Mara Cristina Garca
Cepeda.
16
111
Carmen V. Vidaurre:

arrojada) por una poderosa mano con guantelete cuyo dueo queda fuera del
campo de la imagen, siendo slo presente en el campo de lo representado en forma
parcial, por el brazo izquierdo. La identidad ausente del personaje (supondramos
por la ancdota referida mediante signos visuales que se trata de Perseo) es
identificada por el espectador mediante el rostro de esa cabeza cortada y letal, que
sin embargo, expresa un gesto y rasgos fisonmicos ambiguos; pues Medusa tiene
una cara que lo mismo pudiera ser el rostro de un hombre que el de una mujer vieja,
y su boca abierta, sus ojos dirigidos hacia arriba, su entrecejo fruncido, lo mismo
pueden ser interpretados como gestos de ira, terror o dolor, que sorpresa. La
posicin marginal en que su ubica esta cabeza cortada, sin embargo, separada
incluso no slo de su propio cuerpo sino tambin del espacio que ocupa el personaje
que la sostiene, por una especie de barda baja, por una divisin que muestra un
tono distinto al color del fondo neutro y oscuro del ltimo plano, es muy importante
y verdaderamente no corresponde a la ubicacin que se le dara a un trofeo.
El gesto de ese rostro representado en el aguafuerte de Ruelas es semejante
al de otra cabeza, sta de una obra de Klinger en la que una mujer desnuda sostiene
su propia cabeza cortada, con la cual amenaza a un hombre que huye de ella
temeroso, mientras ella levanta con su otra mano un manojo de serpientes. Sin
embargo, dicha similitud no basta para precisar el sentido especfico que el gesto
de Medusa tiene en la obra de Ruelas y que se manifiesta de tal modo que no
elimina sus ambigedades, que lejos de ser un defecto, contribuyen a hacer la obra
ms polismica.
Otro singular tema es desarrollado por Ruelas en La escalera del dragn.
Sobre esta obra Teresa de Conde ha sealado:
La escalera del dragn es uno de los grabados ms finos de Ruelas. Utiliz aguafuerte
combinndolo con puntaseca y parti la composicin en dos: la parte baja, donde se
encuentra el esqueleto del saurio, es nocturna y la escalera, sin una masa de sombras, un
milagro de precisin, se corresponde con la idea que pudiera tenerse sobre una escalera
prehistrica.17
17
Teresa de Conde: Klinger y Ruelas desde Goya, Op. Cit., p. 33.
112
Carmen V. Vidaurre:

En La escalera del dragn Ruelas nos ofrece en su grabado tres imgenes, dos de
ellas dentro de un campo rectangular que ha sido partido en dos y una primera que
est ubicada en el recuadro blanco que sirve de marco a la composicin principal,
esta imagen es de muy reducidas dimensiones y por ello doblemente marginal, nos
muestra a un dragn humanizado, ya que este ser fantstico posee piernas y brazos
de aspecto humano, aunque su rostro y tronco, as como la posicin de cuerpo, lo
animalizan. Su hocico humeante indica que ha sido representado en actividad vital.
Inmediatamente arriba de esta pequea imagen, en un campo rectangular en el que
se ha inscrito el ttulo de la obra, la firma del autor y la fecha, en la parte superior;
observamos la figura de un esqueleto de dragn. Su morfologa no muestra ningn
signo humano, sin embargo, la posicin de su cuerpo es anloga (no idntica) a la
de la pequea figura del recuadro blanco. Finalmente, en el campo rectangular
superior de la composicin, se nos muestra, en un paisaje montaoso y rocoso, una
escalera. Esta escalera y el conjunto rocoso en el cual se ubica forman una silueta
cuyo contorno es anlogo tambin, aunque menos definido en su morfologa, al de
la silueta del esqueleto de dragn. Podemos observar as que Ruelas ha
representado un ciclo de transformaciones morfolgicas aqu, que van desde la
representacin de un ser viviente y fantstico, a los resto orgnicos y luego hasta lo
totalmente inerte, la roca misma que no guarda sino una lejana similitud con la
forma orgnica mostrada en la imagen primera y una similitud que puede pasar
inadvertida con respecto a la segunda imagen, la del esqueleto del ser fantstico
animal.
Podemos notar que el recurso empleado en el grabado y el personaje del
dragn relacionan este aguafuerte con el leo de Ruelas titulado El sueo de Athos,
pues tal como hiciera en ese caso, Ruelas considera la figura marginal del recuadro
como parte importante que contribuye a esclarecer el sentido de su obra.
Anteriormente hemos hecho referencia a un Capricho al leo realizado por
Ruelas en el que figuran seres hbridos que derivan de las imgenes de algunos de
los grabados del destacado artista plstico espaol. Esos seres hbridos, avehumano, parecen provenir en Goya de la iconografa clsica griega con la que se
113
Carmen V. Vidaurre:

representaba a las sirenas, como corresponde a un autor que respetaba todava a
los ilustrados y la tradicin neoclsica que recuper a su manera la cultura grecolatina de la antigedad; pero es indudable que al rescatar ese elemento
iconogrfico, Goya lo resemantiza, no slo altera su configuracin a nivel de los
significantes. Goya parodia este tipo de figuras en la mayora de sus aguafuertes,
les quita sus connotaciones agresoras para presentarlas como vctimas burladas
casi siempre, aunque en algunos otros de los grabados sigan involucrando parte de
su carga semntica (carga de sentido) original como seres agresores femeninoanimales, como aves-mujeres, ms cercanas a las harpas que a las sirenas.
Los modernistas le dieron a las obras de Goya una lectura que difera de la
que les fuera propia en su contexto de produccin y que estaba filtrada por su propia
perspectiva de lo fantstico y lo simblico. Vieron en Goya a un precursor de sus
propias posturas estticas, al mismo tiempo que mostraron una notable preferencia
y cierta fascinacin por los seres humano-animales y las figuras femeninas
agresoras que figuran en algunas de sus producciones.
Sobre las relaciones particulares que las obras de Goya y las de Ruelas
tienen, Fernando Glvez de Aguinaga ha escrito:
El legado de Goya ser recogido en muchos campos de la creacin humana y por diversas
corrientes estticas [] Max Klinger y Julio Ruelas son dos grabadores [] Cada cual ley
e interactu con el arte de Goya a su manera. 18
Ms detalladamente, Rebeca Kraselsky observa relaciones entre Goya, Klinger y

Ruelas cuando seala:
La consideracin del artista, fuera de las reglas uniformes y de un arte servil, da
preeminencia a la figura del creador en la obra. Esto no puede ms que relacionarse con los
autorretratos que intervienen en la serie grabada Caprichos y que precisamente la inician
con la estampa nmero 1, mostrando a Goya de perfil con sombrero de copa, y una
vestimenta que lo relaciona con las modas ms afrancesadas de su poca [] La figura del
autor involucrado con su obra, hablando de s, est presente tanto en las realizaciones de
Max Klinger como en las de Julio Ruelas [] En algunos casos, la cabeza como metfora
de la invencin artstica, es utilizada por ambos autores [] El hombre que duerme refugiado
por las alas de un oscuro pjaro en El reposo del trovador de Julio Ruelas, o la fantasa
transformada en guante que acompaa al durmiente en la imagen de Max Klinger. La
apertura a este tipo de composiciones, permite comprender tres universos distintos ligados
por ciertos puntos de interseccin, a tiempos discontinuos pero posibles.19
18
19
Fernando Glvez de Aguinaga: El sueo de la razn produce ecos, en Op. Cit., p. 38.
Rebeca Kraselsky: Goya: los ecos. Klinger y Ruelas, en Op. Cit., p. 42.
114
Carmen V. Vidaurre:
Antonio Saborit, por su parte, hace referencia a las palabras de Tablada, quien
describi el taller de Ruelas en la ciudad de Mxico antes de partir a Karlsruhe
(Alemania)- donde Julio Ruelas permanecera tres aos, y en el que adems de una
mesa de trabajo llena de dibujos y cartones de croquis al lpiz y bocetos al leo,
paredes tapizadas de academias y paisajes al natural, y de la estampa y el yeso,
llamaban la atencin:
un par de copias compuestas por Ruelas a partir de fotografas y estampas: La Virgen de
Beln de Murillo y, por sus proporciones murales, la del lienzo de Rafael para el altar mayor
de los monjes negros de San Sixto de Piacenza, la Madonna Sextina o Virgen de San Sixto.
El mismo taller serva de depsito a numerosas parodias y apropiaciones de Ruelas leos y
tintas, lo mismo daba, cabalmente terminados o en boceto- de obras de Verons, Gavarni,
Goya.20
Estas observaciones nos permiten detenernos un poco en el estudio de los

elementos intertextuales y caractersticas particulares que seis de los aguafuertes
de Ruelas poseen y que nos permiten relacionarlos con los Caprichos de Francisco
de Goya de manera muy especfica. Por esto voy a referirme en primer lugar al
autorretrato que Julio Ruelas hiciera al aguafuerte y que es conocido tambin por el
ttulo de La crtica y a compararlo con el autorretrato al aguafuerte que Francisco de
Goya realizara para sus Caprichos.
Julio Ruelas se autorretrata de frente, no de perfil, no de busto sino slo a
partir de su cuello. La posicin de su rostro, sin embargo, es similar a la que emplea
Goya cuando se autorretrata con la barbilla levemente levantada; aunque su boca
esta entreabierta, y su gesto es ms tenso; pero la mirada se dirige en ambos casos
hacia la misma direccin. Sobre la cabeza de Ruelas no figura un sombrero de copa
sino un ser hbrido en el que se mezclan rasgos animales (patas de ave, largo pico,
ojos sin prpados y casi circulares, largas orejas), junto a otros que podemos
considerar rasgos humanos (extremidades superiores con manos, antiparras,
sombrero de copa y senos femeninos). Si Goya se haba representado a s mismo
Antonio Saborit: El amigo Ruelas, en The Lugubrious Traveler Julio Ruelas. Mexican Modernist
1870-1907, Mxico, Instituto Nacional de Bellas Artes/ Editorial RM/ Museo Nacional de Arte, 2007,
p. 44.
20
115
Carmen V. Vidaurre:

con elementos que funcionaban en forma un tanto emblemtica en cuanto a su
postura ideolgico-esttica, Ruelas hace lo mismo, no viste un atuendo afrancesado
que lo muestra como un personaje civilizado cuyo aspecto connota cierta cultura
especfica. Ruelas se autorretrato como un personaje al que un ser fantstico y
extrao, de aspecto hbrido y andrgino, se le ha colocado en la cabeza con un
pequea regla en la mano (pequea si se le compara con la dimensin de la cabeza
del artista, pero adecuada o proporcionada si se le compara con la dimensin del
personaje fantstico) y muestra un largo pico potencialmente agresor. De esta
manera, aunque ambos autorretratos son muy distintos, podemos, sin embargo,
identificar un fenmeno de intertextualidad que involucra variantes significantes
importantes, desconstruccin, y por ello tambin variaciones semnticas, aunque
ciertos elementos se mantengan estables y expresen tambin afinidades o ecos
semnticos, recuperacin de significados.
Los anteriores fenmenos se tornan ms importantes cuando tomamos
conciencia que ambos artistas estn trabajando la misma tcnica, el aguafuerte.
Sobre este particular queremos rescatar las palabras de Rebeca Kraselsky, cuando
dice:
La imagen es construida, la tcnica forma parte de un repertorio potico elegido, que define
un estilo en el hacer. El caso de Francisco de Goya basta para comprender que la tcnica es
parte de la propia concepcin de la imagen. En el manual Instruccin para gravar [sic.] en
cobre de Manuel Rueda, compuesto en 1761 y al que refiri Manuel Salvador Carmona en
1792, se explica que la tcnica denominada gravado [sic] al humo que los franceses llamaban
arte negro y otros medias tintas no es til para todas las imgenes, y explica: No todos los
asuntos son propios para este gnero de gravado [sic], sino aquellos que piden obscuridad,
como los efectos de la noche, pinturas bastante obscuras.21
[] La tcnica del aguafuerte colabora en la soltura de las lneas, potencia los blancos y
compone los grises y los negros, [] la construccin de la imagen se sostiene en la tcnica
como recurso esttico22
Es cierto que mientras Goya emplea el aguafuerte y el agua tinta al mismo tiempo,
lo que no se hace en las obras de Ruelas, la carga de significado que los blancos y
los negros tienen resulta sumamente importante en ambos autores. No es por esto
21
Citado en Victor Stoichita y Ana Cordech: El ltimo carnaval. Un ensayo sobre Goya, Madrid,
Siruela, 2000.
22 Rebeca Kraselsky: Imgenes construidas, en Op. Cit., pp. 47-48.
116
Carmen V. Vidaurre:

poco significativo que mientras en el autorretrato de Goya en el ltimo plano de
fondo el blanco se ubique en la parte superior y el negro en la inferior, en el de
Ruelas slo haya un fondo oscuro. Ruelas, adems, se autorretrata como una
cabeza sin cuerpo (y sin atuendo). Todo esto explica la interpretacin que Teresa
de Conde hace de esta obra:
Su cabeza, interrumpida a la altura del cuello, es decir, decapitada, es la de un hombre
envejecido prematuramente, victimizado por sus propios tormentos internos. Su destino, que
lo llev a extremas condiciones melanclicas (hoy diramos depresivas) aparece simbolizado
mediante las espirales que forman remolinos en torno a su efigie, tal y como acontece en los
grabados de Edgard Mnich o en los autorretratos de Van Gogh. El movimiento de espirales
repercute en la direccin de los msculos faciales, que acusan tambin un ritmo circular en la
frente y en el sombreado de los maxilares. La crtica propiamente dicha es un horrible bicho
con sombrero de copa, enormes senos de mujer, patas de ave (como las que ostentan las
sirenas del suizo Bcklin) que pincha con tremendo aguijn la frente del personaje como si se
propusiera taladrarla; est montado a horcajadas sobre su cerebro que como si fuera de
mnimas dimensiones- es medido con una regla minscula.23
La actividad especfica que el personaje fantstico, que ha sido identificado con la

crtica, se encuentra realizando es la de intentar medir con su regla la cabeza del
artista, pero es evidente en el grabado que tendr serios problemas para hacerlo,
porque su regla est en proporcin con su propio tamao y no en proporcin con el
objeto de su estudio.
Otros fenmenos intertextuales que tambin involucran variaciones
importantes y nos sirven para comprender la forma en que ha trabajado el artista
mexicano se hacen manifiestos en sus aguafuertes, para explicarlo en mayor detalle
vamos a detenernos en el grabado conocido con el nombre de La esfinge o Mujer
pantera.
La misma Teresa de Conde nos informa que este aguafuerte de Ruelas se
realiz en placa de zinc y no de cobre. En l figura una esfinge con cuerpo de len,
senos femeninos y rostro humano con un tocado egipcio sobre una especie de
roca labrada (pudiera tambin ser un sarcfago o atad, por su peculiar morfologa),
que levanta una de sus garras delanteras y su rostro amenazante contra un conjunto
de hombrecitos alados que vuelan a su alrededor, realizando diversas actividades,
23
Teresa de Conde: Klinger y Ruelas desde Goya, en Op. Cit., p. 33.
117
Carmen V. Vidaurre:

en atuendos formales de traje y sombrero de copa, con lentes y barbas largas y
bigotes. Uno sostiene un comps con el que trata de medir una parte del cuerpo de
la esfinge, otro lleva un instrumento mdico para escuchar la respiracin de la
esfinge24, otros llevan diversos objetos de registro (una libreta, unos binoculares,
una cmara, etc.) con los que se aproximan a la esfinge cuyo agresivo rostro,
muestra los dientes, gesto de enojo, ceo fruncido y posee rasgos masculinos.
Al comparar esta obra de Ruelas con otro de los aguafuertes de Goya,
titulado Correccin, podremos observar que ambas obras se representan seres
voladores que mezclan rasgos animales y humanos y que tienen una dimensin
ms reducida que la que guarda el personaje principal del grabado. En la obra de
Goya estos seres fantsticos figuran en un ltimo plano, un tanto alejados y sin
llegar a relacionarse con el resto de los personajes que permanecen un tanto
ajenos a su presencia; mientras que en la obra de Ruelas el personaje mitolgico
se muestra agresor y molesto ante el vuelo y las acciones impertinentes de esos
pequeos seres que lo rodean.
Las figuras centrales de ambos grabados son personajes hbridos, en tanto
mezclan rasgos humanos y otros animales, pero difieren marcadamente en otros
aspectos. Observaremos que el personaje de Goya, representado en tres cuartos
de perfil derecho, est sentado, viste un atuendo largo de mangas anchas y su
postura imita la de un monje pensativo o la de un filsofo oriental que no expresa
gesto alguno de agresividad. Tiene, sin embargo, un rostro felino. La esfinge de
Ruelas, representada de tres cuartos de perfil izquierdo, est representada en
accin amenazante y agresora, su cuerpo de felino mayor se muestra en posicin
de ataque, su rostro humano abre la boca que muestra sus dientes y mira con enojo.
Esta figura guarda algunos puntos de similitud con la que Alexandre Sen realizara
en 1890, La desesperacin de la Quimera. No vamos a detenernos en este aspecto
porque lo que nos interesa destacar aqu es que el grabado de Ruelas de La esfinge,
como el autorretrato de La crtica, establece una clara relacin de intertextualidad
24
Estos objetos estn en relacin con actividades profesionales especficas de la poca: la del
mdico y la del frenlogo.
118
Carmen V. Vidaurre:

con respecto a un aguafuerte de los Caprichos de Francisco de Goya. Al mismo
tiempo que, si se compara el rostro de la esfinge y la accin que se encuentra
realizando, se podr observar que ambas resultan anlogas a las que figuran en
otro grabado del mismo Goya, titulado All va eso; en el que una bruja vuelve el
rostro hacia arriba mientras trata de espantar a un gato que, con signos cinsicos
de rechazo a la figura femenina, vuela prendido de un objeto que cuelga del
instrumento volante de la bruja acompaada por una mujer con alas de singular
morfologa.
Entre el ms clebre de los grabados de Goya, El sueo de la razn produce
monstruos y el grabado de Julio Ruelas conocido como El murcilago o El reposo
del trovador (Tocador de lad) hay tambin una serie de signos anlogos que
permiten identificar fenmenos de intertextualidad precisa y que se produce a varios
niveles de las obras. En el nivel de lo figurativo se puede observar que los
personajes masculinos, el del aguafuerte de Goya y del aguafuerte de Ruelas, han
sido representados como adultos que duermen, detrs de ellos, en ambos casos,
se levan seres monstruosos y alados, con las alas extendidas. En las dos obras
aparece la figura del murcilago agigantado. En las dos producciones el hombre
que duerme es identificado con signos que sealan una actividad intelectual
creativa: los papeles e instrumentos de escritura y dibujo en un caso, y el lad en el
otro. En los dos grabados la escena ocurre en un ambiente nocturno, aunque en
uno se representa un escenario interior y en el otro un exterior. Tambin se
observan analogas en la ubicacin de los personajes dormidos dentro de la
composicin, en los dos trabajos se observa la escena desde un punto de referencia
semejante, desde arriba y desde la izquierda del eje central de la imagen, tomando
el punto de vista del observador para indicar la lateralidad; aunque la distancia de
colocacin del observador es mayor en la obra de Ruelas que en la de Goya. En
ambas obras el personaje que duerme figura en un primer plano.
Las diferencias deben tambin ser consideradas aqu por ello destacaremos
que en la obra de Ruelas el personaje no viste totalmente de claro, su atuendo
denuncia otro estatus social mucho ms marginal que el del personaje de Goya,
119
Carmen V. Vidaurre:

lleva incluso guaraches o sandalias en una poca en la que esto connotaba una
posicin econmica y un contexto tnico especfico, dominan los oscuros en la obra,
el ambiente no es el de un estudio o habitacin de trabajo ordenada sino el campo
en el que lo orgnico vegetal y las piedras se muestran abundantes, mientras que
al fondo figura un cementerio. Esta imagen del cementerio a lo lejos, en un ltimo
plano, unida a las pequeas figuras que aparecen en el recuadro que rodea la
composicin central del grabado25: un cadver femenino, una cabeza cortada y una
calavera con alas de murcilago, hacen presentes signos reiterados y claros de la
muerte que no figuran en la obra de Goya.
En el trabajo de Ruelas se hace patente una sistemtica de la hibridacin, de
la mezcla de elementos distintos, no slo porque el ser monstruoso de su grabado
rene rasgos animales y humanos, tambin porque mezcla en su figura rasgos
femeninos y masculinos.
Esta representacin de lo monstruoso como una modalidad de lo andrgino no
slo se localiza en este grabado de Ruelas como hemos podido observar, reaparece
en La esfinge y de acuerdo con algunos de los estudiosos del trabajo de Ruelas
figura tambin en Medusa.
Si volvemos al aguafuerte de El murcilago podremos comprobar que la figura
agresora de la escena que Ruelas crea no slo resulta anloga a algunas de las
figuras animales de El sueo de la razn de Goya, tambin guarda puntos de
similitud con el personaje que aparece en el aguafuerte Soplones, del mismo autor
espaol, personaje en el que tambin se mezclan rasgos humanos y otros animales
(las alas de murcilago, las garras de las extremidades inferiores) rasgos femeninos
(los senos) y otros masculinos (el cabello muy corto, los rasgos faciales, no slo
masculinos sino un tanto simiescos como los del rostro del personaje de Ruelas).
La carga semntica de lo agresivo est en ambos casos presentada desde un
enfoque distinto, porque los seres potencialmente agresores de El sueo de la
razn no exponen un peligro tan evidente como el que manifiesta el de El
25
La estampa que forma parte de la coleccin del Museo de San Carlos y la del Museo Franz Meyer,
muestran diferencias que no slo corresponden al estado de las placas.
120
Carmen V. Vidaurre:

murcilago. Por su parte, el personaje de Sopln, pese a mostrar en su entrepierna
una cabeza felina de fauces abiertas, slo arremete con soplidos a sus vctimas y
no parece representar un peligro tan grande como el de la muerte que se connota
en la obra de Ruelas. Esto hace que en el aguafuerte de Ruelas lo macabro tenga
un tinte ms oscuro y agresivo.
En Fuegos fatuos, Julio Ruelas ha representado una escena protagonizada por
una mujer desnuda y de muy largos cabellos, que como una resucitada o como
una aparicin fantasmal sale de un sepulcro, ante dos canes que son los nicos
testigos, en primer plano, del singular hecho. Pudiera suponerse que este
aguafuerte es el que menos relacin tiene con las obras de Goya y que su temtica
es ms cercana al simbolismo de una carta de Tarot, por lo que la intertextualidad
deber remitirnos a una iconografa hermtica o esotrica y, sin embargo no es as.
Para precisarlo sealaremos que la largusima cabellera del personaje, ondula por
el viento, tiene una morfologa anloga a la del manto ondulado tambin por el viento
de una figura femenina que aparece en el aguafuerte de Francisco de Goya titulado
Mala noche, grabado que se integra al conjunto de los Caprichos. Adems, la
figura femenina desnuda resulta semejante por su postura al Desnudo femenino
reclinado sobre rocas, obra del mismo Francisco de Goya, que se encuentra en el
Museo de Finas Artes de Boston. Por si fuera poco, contenido en el denominado
lbum B del Museo del Prado, en el que se renen obras grficas de Goya, hay un
dibujo titulado Desnudo femenino de pie que muestra a una joven totalmente
desnuda, cuyos largos cabellos llegan hasta sus pies. Pero no es todo, otra obra de
Francisco de Goya, Verdad, Tiempo e Historia, leo que forma parte de la coleccin
del Museo Nacional de Estocolmo, puede ser identificada como material intertextual
del diseo de Ruelas; pues si se comparan la postura del brazo derecho, el tipo
somtico, el rostro y el gesto del personaje de la Verdad con los del personaje
femenino del grabado de Ruelas se hace patente su similitud. Es cierto que el
personaje del leo est vestido y el de aguafuerte desnudo, pero vale la pena
sealar que del leo de Goya existe un trabajo previo con el mismo ttulo, ubicado
121
Carmen V. Vidaurre:

en el Museo de Finas Artes de Boston, en el que todos los personajes alegricos
representados figuran desnudos, incluyendo a la Verdad.
Aunque, hasta donde sabemos, Goya no realiz ningn desnudo femenino que
incluyera canes, se debe recordar que varios de sus retratos femeninos al leo
incluyeron el motivo de un pequeo can. El ms clebre de este tipo de
producciones es, sin duda, el retrato en vestido blanco de la Duquesa de Alba.
Finalmente, si comparamos el grabado de Goya titulado All va eso con el
grabado de Julio Ruelas, notaremos que la postura corporal de los dos desnudos
femeninos (la bruja y la fantasma) son semejantes, aunque por su direccin sean
tambin reflejas, en sentido vertical.
Podemos observar que Fuegos fatuos constituye una muestra clara del grado
de profundidad que el artista grfico zacatecano posea en su conocimiento de las
obras de Francisco de Goya, pues incluye en su aguafuerte recreaciones de
diversos tpicos y motivos que fueron recurrentes en las producciones del artista
aragons.
Con el ttulo de La Caridad se reconoce otro de los aguafuertes de Ruelas en
el que se representa un tema que fue desarrollado tambin por Goya, en un grabado
que no forma parte de los Caprichos y que lleva por lema-ttulo Caridad de una
mujer.
Julio Ruelas hace que el protagonista de La Caridad sea un anciano, en lugar
de un mujer, al mismo tiempo, cambia tambin notablemente a los beneficiarios de
la accin representada en su escena, pues en la obra de Goya vemos a dos
hombres tirados en una calle; mientras que Ruelas representa a una mujer en
harapos y a su pequeo hijo, acompaados por un perro que se acurruca al lado de
la mujer semidesnuda, sentada en el suelo, cuyo rostro muestra signos de
cansancio o desvanecimiento.
La perspectiva que uno y otro artista nos ofrecen de la caridad tiene variaciones
importantes. Se puede observar que el benefactor de Goya es una mujer annima
totalmente, pues no vemos su rostro, por haber sido representada de espaldas y
llevar cubierta la cabeza. Su accin beneficia dos personajes que no tienen aspecto
122
Carmen V. Vidaurre:

de viejos, que no parecen ms pobres o vulnerables que ella, se trata de dos
hombres adultos. Ella no les ofrece o regala dinero, sino alimento, y su accin es
testificada por una pareja, una mujer y un hombre, que parecen comentar el hecho.
La escena se ubica en un escenario urbano.
En la obra de Julio Ruelas vemos a un anciano, representado de tres cuartos
de perfil, con su cabeza baja y sus ojos cerrados, en compaa de un nio de piel
oscura, que al avanzar por un camino encuentra a una mujer y le ofrece unas
monedas. La mujer es visiblemente vulnerable, no slo por haber sido caracterizada
como alguien muy pobre, por ser joven y estar semidesnuda, descalza, con un nio
pequeo, aparentemente agotada (sus ojos estn cerrados), sino tambin por estar
en medio de un camino semirural, en un paisaje donde no se observan edificaciones
habitables cerca, entre ruinas, lo que destaca su aislamiento. La mujer ocupa en
este grabado un lugar tan marginal como el de ese perro que la acompaa. El
anciano viste con cierto lujo y el nio que lo acompaa y gua bien podra
desempear el papel de un sirviente o lazarillo, de acuerdo con cierto tipo de
convencionalismos de caracterizacin. Por todo esto, el acto de caridad no tiene el
efecto ejemplar que se percibe en la obra de Francisco de Goya, pese a que la
accin del anciano parezca contrastarse con la de un jinete que al fondo de la
composicin avanza en su montura, en direccin opuesta a la del benefactor, por lo
que el espectador lo ve dar la espalda a la escena.
Lo anterior explica que al hacer referencia a esta obra Teresa de Conde seale:
el anciano acompaado de su lazarillo entrega el donativo en una bolsa de forma muy
testicular a la joven mujer ciega y semidesnuda que sostiene a su infante entre las piernas. Es
el tpico avaro de la literatura picaresca y podra parecerse a ciertos personajes dikensianos. 26
Ms que la caracterizacin que hace Ruelas del benefactor en su obra, la morfologa

de su figura nos permite observar que dicho personaje guarda tambin relacin con
del anciano que porta dos bolsas de monedas en otro de los aguafuertes de Goya,
Por qu esconderlo; grabado tambin incluido en los Caprichos y en el que se
representa, no un acto de caridad, sino la ilustracin de avaricia, tanto del anciano
26
Teresa de Conde: Klinger y Ruelas desde Goya, en Op. Cit., p. 33.
123
Carmen V. Vidaurre:

como de los personajes que lo rodean; presentados como potenciales ladrones, por
el lema que acompaa el grabado. La figura de este anciano de Goya se muestra
tambin en tres cuartos del mismo perfil que el de Ruelas, ambas figuras se curvan
marcadamente (aunque una est de pie y la otra parece estar sentada), la posicin
de uno de sus brazos es idntica, y la inclinacin de sus rostros arrugados se orienta
hacia abajo, aunque en grado distinto, ambos llevan la cabeza cubierta, sus ropas,
aunque distintas en su color y textura son similares en tanto consisten en una
especie de hbito o tnica con mangas (el anciano de Ruelas lleva adems una piel
que cubre espalda y parte de su pecho), pero el plegado de sus ropas es similar y
las dos figuras estn colocadas delante y muy cerca de un personaje de pie, en
posicin frontal, colocado a su lado izquierdo (a la derecha del espectador que
observa los grabados). El nivel desde el cual se les observa es tambin semejante,
aunque la cercana es mayor en el caso de la obra de Goya. Todo esto nos permite
hablar de un fenmeno de intertextualidad, reforzado por el hecho de que el tema,
aunque diferente involucra una relacin especfica con el dinero.
Por otra parte, aunque de modo menos visible, el personaje femenino de este
grabado de Ruelas parece inspirado, en parte, en la protagonista de otro de los
aguafuertes de Goya, Por qu fue sensible.
Con La Muerte (o La Muerte y el gato) se completa el conjunto de aguafuertes
que hiciera Ruelas en Pars, al menos de los que se conocen hasta hoy. Esta obra
involucra materiales intertextuales de diversas fuentes, entre las que se deben
considerar trabajos de Klinger y de Steinlen, entre otros, pero de momento
preferiremos centrarnos slo en precisar algunas de las relaciones que el grabado
establece con ciertas producciones de Francisco de Goya.
Sabemos que toda material intertextual se define e identifica por la presencia
objetiva de un conjunto de signos que refieren, remiten o provienen de otra y otras
obras anteriores que son identificables a partir de esos signos. Al menos as
entiende este fenmeno Grard Genette y nosotros tambin en este trabajo. Esto
significa que la relacin entre la obra previa y la nueva versin o nueva obra puede
involucrar diversos grados de variacin que van desde la cita o reproduccin fiel de
124
Carmen V. Vidaurre:

una o de varios elementos en un nuevo contexto, hasta la recreacin muy libre de
ciertos signos que pueden ser figurativos, estructurales, temticos, argumentales,
escenogrficos, etc. Debemos por ello sealar que los signos especficos del
aguafuerte de Ruelas que nos remiten a grabados de Goya han sido afectados por
variaciones que exigen esta vez una observacin atenta.
En La Muerte de Ruelas podemos observar, en el nivel argumental de la
escena, que se ha hecho la representacin de tres acciones simultneas en el
tiempo: una es protagonizada por un esqueleto animado, alegora personificada de
la Muerte, y una joven, otra es protagonizada por la pareja de un hombre anciano y
una mujer y la ltima es la reaccin que tiene ante la accin que observa el
personaje de un gato negro. Aunque estas tres acciones ocurren en un mismo
escenario, un jardn, y estn relacionadas por vnculos de causalidad ya que una
ocasiona las otras, quedan separadas en la composicin porque cada una de ellas
tiene asignado un espacio diferente en el campo de la imagen. En un primer plano
y casi al centro del campo vemos desde atrs la reaccin del gato erizado ante lo
que observa. En un segundo plano encontramos a la izquierda del observador de la
imagen, la pareja que forma el esqueleto y la joven. Ella est sentada en una silla
con descasa-brazos en una zona iluminada pero prxima a las sombras, detrs de
ella hay de pie un esqueleto, totalmente descarnado que est muy prximo a la
joven y adelanta una de sus extremidades superiores, mientras con la otra casi la
toca en la parte del pecho, como si fuera a abrazarla o jalarla desde atrs. La joven
muestra asombro y miedo en su rostro, al tiempo que con una de sus manos se
sujeta de la silla y su otro brazo se extiende, casi paralelo al del esqueleto, como
queriendo alcanzar a la pareja del hombre y la mujer que se alejan en direccin
opuesta. De este modo, en ese mismo segundo plano, pero a la izquierda del campo
de la imagen, vemos en tres cuartos de perfil al robusto anciano y a la delgada mujer
que huyen temerosos de la proximidad de la Muerte.
En No te escapars, aguafuerte que forma parte de los Caprichos, una joven
intenta huir de un grupo de figuras amenazantes y fantsticas que estn a punto de
atraparla, prximas a su espalda. La posicin de los brazos extendidos de esta
125
Carmen V. Vidaurre:

joven, su situacin, su edad aparente, as como su atuendo, resultan anlogos a los
del personaje femenino del aguafuerte de Ruelas, el paralelo de los dos brazos
extendidos por la protagonista de Goya se reproduce, con diferente inclinacin, por
el brazo extendido de la Muerte y el de la muchacha del grabado de Ruelas.
El perfil de una de las figuras fantsticas de No te escapars, guarda
similitudes con el del anciano del grabado de Ruelas, del mismo modo que los pies
de este personaje se representan en posicin idntica a los de otro de los seres
fantsticos que avanza detrs de la muchacha del grabado de Goya.
Encontramos aqu un intertexto desconstruido, con variaciones, pero el
conjunto de signos anlogos permiten que identifiquemos claramente la obra previa
que sirve de base a la ms contempornea.
Ahora bien, la actitud de temor y algunos gestos de los tres personajes
humanos del aguafuerte de Ruelas es tambin anloga, en varios aspectos, a las
que muestran el grupo de personajes representados por Goya en otro grabado,
titulado Ya es hora, que tambin forma parte de la coleccin de los Caprichos.
Los anteriores fenmenos descritos, que comprueban la intertextualidad
efectiva de obras de Goya en el aguafuerte de Ruelas, nos obligan a sealar que
incluso el motivo del gato asustado se encuentra tambin presente en los Caprichos,
en concreto en el grabado All va eso, obra a la que hemos hecho referencia antes
en relacin con otros trabajos de Ruelas.
Lo observado hasta aqu nos permite decir que la mayora de los aguafuertes
realizados por Ruelas en Pars hacen presentes fenmenos de intertextualidad muy
importantes de las obras de Francisco de Goya en los trabajos del artista grfico
zacatecano, por lo que no es arriesgado pensar que Ruelas pareca haberse
propuesto realizar una versin modernista (simbolista), su propia versin, de un
proyecto en el que se segua como modelo el conjunto de los Caprichos.
Hay que sealar que este maestro del diseo grfico de Mxico, Julio Ruelas,
descrito por Alfonso Reyes como: satnico, como Baudelaire, y es, como l,
aunque en menor intensidad, cristiano negativo. Es lascivo, porque la lascivia es
pecado; que si no, sera un amante"; se instal en Pars, en 1904, donde aprendi,
126
Carmen V. Vidaurre:

en el estudio de Marie Cazin, para hacer del grabado al aguafuerte, su ms brillante
especialidad plstica. Pas los tres ltimos aos de su vida en Francia, viviendo de
una modesta beca del gobierno, donde muri a los 37 aos. Arnulfo Domnguez
Bello, que se encontraba en Pars a la muerte del artista zacatecano y esculpi un
hermoso monumento para su tumba, que se conserva en el cementerio de
Montparnasse.
De acuerdo con quienes lo conocieron, Ruelas era un taciturno, de
temperamento bohemio, admirado por poetas e intelectuales, y aunque las palabras
de Reyes describen algunos rasgos de su postura esttica y personal, la mejor
definicin de este artista plstico nos la ofrece Rubn Daro, cuando escribe lo que
podemos considerar su definicin de un modernista:
Y muy siglo dieciocho y muy antiguo
Y muy moderno; audaz, cosmopolita,
Con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo
Y una sed de ilusiones infinita.
127
Carmen V. Vidaurre:
Arriba: Julio Ruelas, pgina de la Revista Moderna.

Abajo: Vieta de Julio Ruelas.
128
Arriba: Franz von Stuck, Sensualidad.

Abajo: grabado de Flicien Rops.
Carmen V. Vidaurre:
Arriba: Julio Ruelas, La domadora.

A un lado: Flicien Rops, Pornokrates, 1896.
La influencia de Rops en las producciones de los
artistas modernistas, y, en particular, en las
producciones de Julio Ruelas, es importante y
diversa, con frecuencia adopta la forma de un
verdadero homenaje, como ocurre en este caso en
el que la referencia intertextual es sumamente clara.
Abajo: Julio Ruelas, Alejandro Ruelas leyendo, 1897.
129
Carmen V. Vidaurre:
Arriba: Julio Ruelas, Piedad, ilustracin para la Revista Moderna.

Abajo: Julio Ruelas, Balada de Satn.
Abajo: Rodin, El pensador.
130
Carmen V. Vidaurre:

.
Arriba: Julio Ruelas, Entrada de don Jess Lujn a la Revista Moderna, 1904. Detalle
Arriba: Francisco de Goya, Capricho 19.
Arriba: Francisco de Goya, Capricho 20.
131
Carmen V. Vidaurre:
Arriba: Julio Ruelas, SKrates.

A la derecha: Flicien Rops, Woman on a Rocking
Horse, 1870.
Abajo: Julio Ruelas, Medusa.
Abajo: ilustracin de Julio Ruelas, Esperanza,

que inspir un poema de Amado Nervo.
. Arriba: Vieta de Harry Clarke.
132
Carmen V. Vidaurre:
Arriba: Vieta de Julio Ruelas.

Abajo: Julio Ruelas, La crtica (o Autorretrato).
Abajo: Francisco de Goya, Autorretrato.
133
Carmen V. Vidaurre:
Arriba: Julio Ruelas, Retrato de F. Nietzche.

Abajo: Ilustracin de Kubin.
Arriba: Julio Ruelas, Retrato de Rubn Campos.

Abajo: Ilustracin de Julio Ruelas.
134
Carmen V. Vidaurre:

Abajo: Vietas de Julio Ruelas para la Revista Moderna.
Abajo: Capitulares diseadas por Julio Ruelas, para la Revista Moderna.
135
Carmen V. Vidaurre:
Arriba: ilustracin de Julio Ruelas, La Bella Otero, para la Revista Moderna.

Abajo: Ilustracin de Julio Ruelas, Musa japnica, para la Revista Moderna.
136
Carmen V. Vidaurre:
Arriba: Dos pginas para la Revista Moderna, diseadas por Julio Ruelas.
Abajo: Ilustracin de Julio Ruelas para Brbara labor.
137
Carmen V. Vidaurre:
Julio Ruelas: El murcilago/ El reposo del trovador/ El tocador de lad.

Francisco de Goya: El sueo de la razn
Francisco de Goya: Soplones.
138
Carmen V. Vidaurre:
Julio Ruelas: La Esfinge/ La mujer pantera.
Francisco de Goya: Correccin.
Alexandre Son: La desesperacin de la Quimera.
139
Carmen V. Vidaurre:
Julio Ruelas: La Muerte/ La Muerte y el gato.

Francisco de Goya: No te escapars.
Francisco de Goya: Ya es hora.
140
Carmen V. Vidaurre:
Julio Ruelas: La Caridad.

Francisco de Goya: Por qu esconderlos.
Francisco de Goya: Por qu fue sensible.
141
Carmen V. Vidaurre:
Arriba: Francisco de Goya: Caridad de una mujer.

Francisco de Goya: Mala noche.
Julio Ruelas: Fuegos fatuos.
142
Carmen V. Vidaurre:

Julio Ruelas: Detalle
del leo titulado El
sueo de Athos.
Francisco de Goya: Y aun no se van.
Julio Ruelas: La escalera del dragn.
143

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En 1898, en la imprenta de Eduardo Dubln se iniciar la edicin de la Revista

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R. F. en El espejo simbolista. Europa y Mxico, 1870-1920), Mxico, CONACULTA-UNAMMUNAL, 2005, p. 299.

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Gutirrez Girardot observa que la secularizacin que para la sociologa es un hecho

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La mitificacin de la figura de la bailarina es evidente en ambas ilustraciones de

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La interaccin entre texto y dibujo parece haber alcanzado su expresin ms

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cronolgicamente de su poca, y como lo hicieran los pintores anteriores al

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La imagen del pintor inspirado en la realidad misma de Mxico, no le es tampoco

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neocolonialistas en formas diversas. Estos aspectos se confirman en el mbito

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A las certeras observaciones realizadas por la destacada investigadora de la obra

Teresa de Conde: Op. Cit., p. 32.

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Teresa de Conde: Klinger y Ruelas desde Goya, Op. Cit., p. 33.

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Ms detalladamente, Rebeca Kraselsky observa relaciones entre Goya, Klinger y

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Estas observaciones nos permiten detenernos un poco en el estudio de los

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La actividad especfica que el personaje fantstico, que ha sido identificado con la

Teresa de Conde: Klinger y Ruelas desde Goya, en Op. Cit., p. 33.

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Ms que la caracterizacin que hace Ruelas del benefactor en su obra, la morfologa

Teresa de Conde: Klinger y Ruelas desde Goya, en Op. Cit., p. 33.

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