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CENTRO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUACO EM ARTES
CONVITE AO CAMINHAR
Lugar de encontro de Helio Oiticica e Martin Heidegger
Vitoria
2009
CONVITE AO CAMINHAR
O lugar de encontro de Helio Oiticica e Martin Heidegger
Vitria
2009
CONVITE AO CAMINHAR
O lugar de encontro de Helio Oiticica e Martin Heidegger
COMISSO EXAMINADORA
M435c
Mattedi, Raquel Baelles Pimentel, 1961Convite ao caminhar : lugar de encontro de Hlio Oiticica e Martin Heidegger /
Raquel Baelles Pimentel Mattedi. 2009.
148 f. : il.
Orientadora: Carla Costa Pinto Francalanci.
Co-Orientadora: Almerinda Silva Lopes.
Dissertao (mestrado) Universidade Federal do Esprito Santo, Centro de Artes.
CDU: 7
RESUMO
ABSTRACT
Developes the idea that there are points of contact between Heidegger`s thoughts
and Oiticica`s work, mainly about the space. For instance, man`s place in the world;
the experience as a way of discovering the world and the act of walking as an
experience
which
fosters
it.
Oiticica`s place constructions create spaces, a way of living and a poetical habitat as
a way of waking man up from a kind of everyday sleeping and plunge him into the
happening of things, or rather in the world.
Developed in three chapters, in which treats Oiticica`s work chronologically from his
experience with the New-concret Group till the moment when he produces
Penetrables as well as the Environmental projects that count on his participation.
Focusing on these work series, both Penetrables built in human scale and the
maquetts, it points out mainly to the search of space in Oiticica`s work, presenting
how it was becoming free, getting wings and going to the space and on the space. In
this way, Oiticica creates spaces in order to make men meet themselves. He brings
to his work a practice of thinking that happens on walking, on being, on living and on
the phenomenollogical experiencing.
LISTA DE FOTOGRAFIAS
LISTA DE SIGLAS
AC A coisa
AE Arte e Espao
AP Arte e palavra
CAHO Centro de Arte Helio Oiticica
CHP Construir, habitar, pensar
CR Catalogue Raisonn
EC Ensaios e Conferncias
HO - Helio Oiticica
MH Martin Heidegger
OOA Origem da obra de arte
PHH Poeticamente o homem habita...
ST Ser e tempo
SUMRIO
INTRODUO.....................................................................................................15
EXPERINCIA.....................................................................................................18
REFERNCIAS .................................................................................................143
15
1 INTRODUO
16
das
17
18
2 EXPERINCIA
Foi ento nesse contexto que visitei o Centro de Arte Helio Oiticica no Rio de
Janeiro, com o intuito de conhecer efetivamente sua obra. curioso notar que no
19
havia nenhuma deciso ou desejo maior de conhecer essa ou aquela obra, tendo
em vista que toda a construo plstica de Helio Oiticica de que tinha conhecimento
me intrigava, chamava minha ateno. Na realidade, os Parangols e suas primeiras
experincias em romper com a pintura na tela, em desloc-la para o espao atravs
dos trabalhos intitulados Ncleos, eram os que mais me tornavam curiosa e,
conseqentemente, os que mais esperava ver.
No podemos esquecer que a ligao das palavras com a obra ou com a imagem
sempre inquieta, sempre aberta: como encontrar, como produzir em palavras a
conflagrao que na obra, me toca, me move, me intriga e me olha? Esse
exatamente o problema: Encontrar palavras para o que se tem diante de si, como
isso pode se tornar uma tarefa difcil. Mesmo assim, a isso que me proponho a
partir desse momento.
A princpio, estando diante do PN1, a primeira impresso que tive foi a de uma
experincia anti-esttica1, posto que nada era bonito ou belo, nada era agradvel
1
20
esteticamente e nem tinha essa pretenso. Mas apesar disso e junto a isso, havia
uma certa inquietao, uma curiosidade colocada, posto que se tratava justamente
de algo que sabidamente era reconhecido como arte, era tratado como tal e em
nada se parecia com aquilo que se poderia definir como objeto artstico. Ou melhor,
no havia uma preocupao esttica. O que tinha diante de mim era apenas uma
construo estranha, um objeto que me desagradava o olhar, me repelia, e ao
mesmo tempo me convidava quase obscenamente a penetr-lo atravs de uma
abertura, uma passagem. Inicialmente ainda tive dvidas sobre se deveria entrar,
devido ao estranhamento e repulsa despertados, mas acabei cedendo quele
convite insistente para uma espcie de passeio ao desconhecido. Para vivenciar
esse espao, primeiramente tirei os sapatos e descala me pus a caminhar entre
aquelas paredes (tbuas) de madeira coloridas.
21
Em um dado momento, me deparei com uma parede mvel de madeira que poderia
ser deslocada para dar acesso a uma espcie de sala ou cave. Ento, no
absolutamente interno daquela arquitetura hermtica, movimentando-me naquele
beco sem sada, houve um choque, um salto. Na completa quietude daquele
ambiente foi possvel supor o movimento de todas as coisas externas, no silncio
encontrado ali, foi possvel ouvir e ter o confronto com o meu no entendimento do
espao.
22
criar um nexo com o pensamento de Heidegger. No era possvel separar uma coisa
da outra. Em outras palavras, naquele momento, os textos do filsofo adquiriram um
significado mais preciso.
Aqui, tudo caminho de um co-responder que escuta e questiona. Todo caminho corre o
perigo de desencaminhar-se. Para percorrer tais caminhos preciso exercitar o passo.
Exerccio pede trabalho, trabalho de mos. Permanea no caminho da autntica necessidade
3
e aprenda, nesse estar errante a caminho, o trabalho do pensamento, um trabalho de mos.
HEIDEGGER, M. Construir, habitar, pensar. In: ______. Ensaios e Conferncias. Trad. Emmanuel
Carneiro Leo; Gilvan Fogel; Mrcia S Cavalcante Schuback. Petrpolis, RJ: Vozes. 2002.
23
que para percorrer tais caminhos preciso exercitar o passo [...], levanto a
hiptese de que talvez a filosofia, e mais especificamente, a fenomenologia de
Martin Heidegger, possa nos trazer respaldo para percorrer calmamente esse
caminho na tentativa da elaborao de um entendimento, para desenvolver uma
anlise crtica sobre essa produo de Hlio Oiticica.
Como todo caminhar comea pelo primeiro passo, darei ento os primeiros passos
em direo a esse pensamento e para isso me remeto novamente a uma frase de
Martin Heidegger:
Isso vale tambm, por exemplo, para a estrada que o instrumento de caminhar. Ao
caminhar, toca- se a estrada a cada passo e assim, aparentemente, ela o mais prximo e o
mais real dos manuais, insinuando-se, por assim dizer, em determinadas partes do corpo, ao
longo da sola dos ps. E no entanto ela est mais distante do que o conhecido que vem ao
4
encontro, 'pela estrada' a um distanciamento de vinte passos.
24
palavras, poderia arriscar a dizer que o artista desejava que encontrssemos esse
prprio, que nos intrnseco e invariavelmente est to alijado de nossa percepo
cotidiana.
Nesse momento, no seria capaz de esclarecer quais os motivos para que isso se
d. Posso, porm, mais uma vez, levantar hipteses e diria que, no caso de minha
experincia com o Penetrvel, algumas delas seriam: a ausncia de um
reconhecimento habitual, o confinamento, a falta de horizonte, a ausncia de um
adiante, o silenciar de todo exterior, o isolamento, a utilizao de materiais to
comuns ao nosso dia-a-dia, colocados ali na elaborao daquela construo
oblqua.
A experincia de chegar atravs dos passos a um lugar estreito, escuro, sem sada,
um lugar onde a nica coisa que se pode encontrar consigo mesmo, foi para mim,
naquele momento, uma experincia marcante e sem precedentes. Ali, naquele
espao dado, construdo; naquele lugar incomodo e estranho, algo novo se
estabeleceu;
compreenso do mundo e dei incio a essa caminhada, que a partir desse momento
se instaurou. Para que se faa possvel trilhar esses caminhos, serei conduzida pelo
pensamento de Martin Heidegger e, durante todo o percurso aqui iniciado, utilizarei
uma interpretao do seu entendimento sobre a questo do espao no sentido de
25
ARENDT, Hannah. Heidegger faz oitenta anos In: ______. Homens em tempos sombrios. Trad.
Denise Bottmann. So Paulo: Cia das Letras, 1987. P. 223-224.
26
Considerando que Martin Heidegger v e analisa o espao como [...] uma relao
entre os lugares, como [...] nexo mundano entre lugares6, procuraremos, nesse
momento, apresentar o encaminhamento do pensamento do filsofo quanto
questo posta, para, a partir da, buscar uma compreenso disso que o espao.
O espao seria algo de que s poderamos ter a experincia medida que sua
ausncia, a sua privao, se apresenta? O espao seria algo que est em toda
parte ou aquilo que se d quando temos o vazio, naquilo que necessita um
preenchimento? Ele o hiato, o abismo, o que falta? Aquilo que estaria entre as
coisas? O espao o entre, o meio? O compreendemos ou percebemos no
momento em que interrompido. S temos a dimenso do espao se forem, para
6
HEIDEGGER, M. A Arte e o espao. In: Arte e Palavra: Espao potico. Frum de Cincia e
Cultura UFRJ. Rio de Janeiro, UFRJ/FCC/s.n./1987.(a partir de agora referenciado como: AE/AP.
1987)
7
HOLANDA, Aurlio Buarque. Novo dicionrio Aurlio. 2 ed. Ed. Nova fronteira. RJ. 1986.
27
Com muita propriedade, Martin Heidegger afirma em seu texto, Construir, habitar,
pensar:8 [...] salutar o cuidado com o dizer. Sendo assim, baseando-nos nesse
princpio do cuidado, isto , no princpio de dizer com cuidado, buscaremos entrar
pelos caminhos tecidos pelo pensamento desse filsofo sobre a questo do espao
para que, atravs disso, possamos atravessar essa ponte que nos levar a tentar
compreender o que o espao , a fim de, em um momento posterior, encaminhar
essa forma de pensar o espao para a anlise da obra de Helio Oiticica.
Ao contrrio, essas so como os horizontes nos quais ela vem a ser, horizontes
8
HEIDEGGER, Martin. Construir, habitar, pensar. In: Ensaios e conferncias. Trad. Emmanuel
Carneiro Leo; Gilvan Fogel; Mrcia S Cavalcante Schuback. Petrpolis, RJ: Vozes, 2002. Ed.
Vozes. P. 126. (a partir de agora ser referenciada como: (CHP/EC. 2002.)
9
Idem. p.133.
28
Mas somente isso que em si mesmo um lugar pode dar espao a uma estncia e
circunstncia. O lugar no est simplesmente dado antes da ponte [...] a ponte no se situa
10
num lugar; da prpria ponte que surge um lugar. A ponte uma coisa.
Coisas que so lugares, para o filsofo, propiciam espaos. Mas afinal, o que o
espao de que Heidegger nos fala? Espao algo espaado, arrumado, liberado
num limite. [...] O limite no onde uma coisa termina mas, como os gregos
reconheceram, de onde alguma coisa d incio sua essncia.11 Poderamos dizer
que a ponte um entre que se posiciona em relao s suas margens, e esse entre
possui uma medida contida, comedida, ajustada ao e pelo habitar do homem. E
desse habitar que extramos toda a medida do mundo. Em seu texto Poeticamente
o homem habita", Heidegger, quando trata da questo da dimenso, nos diz:
[...] a medida comedida, aberta atravs e entre o cu e a terra. A dimenso no surge porque
cu e terra estejam voltados um para o outro. Ao contrrio. Esse voltar-se um para o outro
repousa sobre a dimenso. A dimenso tampouco uma extenso do espao, entendido
segundo a sua representao habitual. No sentido de arrumado, espaado, o espacial j
sempre necessita da dimenso, ou seja, daquilo a partir do qual concedido. A essncia da
12
dimenso o comedimento tornado claro e, assim, mensurvel do entre.
Ibdem. p. 145.
Ibdem. p.134.
12
HEIDEGGER, M. ...Poeticamente o homem habita... In:______. Ensaios e Conferncias. Trad.
Emmanuel Carneiro Leo; Gilvan Fogel; Mrcia S Cavalcante Schuback. Petrpolis, RJ: Vozes,
2002. (a partir de agora referenciada como: ( PHH/EC. 2002)
11
29
30
conhecido para, assim, poder control-lo e delimit-lo em uma ordem cada vez mais
visvel. Invariavelmente, o homem se comporta como se fosse o criador e soberano
de todas as coisas; o espao, porm, assim como tantas outras questes, continua
soberano ao homem, no sentido de no determos todas as verdades e no
apreendermos de uma s vez todas as possibilidades nos modos do mundo se
apresentar. Talvez essa percepo faa com que se queira sempre conquistar, se
apropriar de todas as consideraes e transform-las em smbolos universalizantes
e manipulveis, que sejam capazes de nos dizer claramente, com a finalidade de
uso e disponibilizao, isso que na realidade incomensurvel, invisvel e
ininteligvel.
Quando o espao tratado como algo apartado, distinto de ns, ele encarado de
acordo com os princpios da cincia. Heidegger, em outro de seus textos, intitulado L
poca dellimmagine del mondo, afirma que a cincia pesquisa, sendo o carter
de projeto a primeira caracterstica que determina a sua essncia: A cincia se
constitui como pesquisa em virtude do projeto [...].Esta constituio consiste na
disposio de princpios conceituais que recortam e definem tal campo. A realidade
separada por reas de interesse, a partir de suas respectivas concepes e tal
procedimento antecede a experincia efetiva do fenmeno. O projeto determina o
modo especifico de rigor que lhe corresponde, sempre adequado sua abordagem.
[...] o rigor da cincia matemtica da natureza a exatido.13 Nesse sentido,
cumprem-se repetidas pesquisas e experincias para provar a exatido de suas
investigaes acerca dos objetos predeterminados como quantitativos. Essa prtica
e caracterstica no poderiam ser mais contrrias ao pensamento de Heidegger e ao
procedimento da fenomenologia. Segundo essa, s podemos ter a experincia do
espao atravs dos lugares nos quais nos relacionamos com o mundo, nos quais
realmente o espao se apresenta.
HEIDEGGER, Martin. Lepoca dellimmagine del mondo. Apud ARAJO, Ricardo Corra. Martin
Heidegger e a experincia do pensamento como meditao. Dissertao de mestrado em filosofia
PUC Rio. 2006.
31
Entendemos que h uma distino entre os espaos da cincia e da arte, sendo que
ambos os segmentos do modo de lidar com a vida trabalham e consideram o espao
em intenes e maneiras diversas. Porm perguntamos: O espao fsico, cientfico,
como questo mtrica, existente a priori, esse espao que habitamos, em que nos
relacionamos, em que experimentamos a vida e as coisas? Um espao probjetivado, ou melhor, um espao objetivo? Onde eu, sujeito, o determino? O espao
continua sendo imperceptvel aos sentidos. O que ele , enfim?
A partir das palavras de Heidegger, pensamos poder afirmar que, enquanto no
tivermos contato com o espao em seu sentido prprio, continuaremos a trat-lo
como os cientistas o fazem. E o que queremos dizer com isso? Que necessrio ter
14
Idem.
32
uma experincia espacial para que, somente aps esse fenmeno, sejamos capazes
de compreend-lo. Mas de que modo isso se daria? Uma possibilidade seria
experiment-lo atravs da arte ou no espao artstico:
Mas o que seria esse prprio do espao para ser experimentado? Inicialmente,
importante compreender que o espao no algo que se ope ao homem; no
nem um objeto exterior, nem uma vivncia interior. Quando pensamos em
determinada coisa, estamos juntos daquela coisa l e no junto a um contedo de
representao armazenado em nossa conscincia. Se, por exemplo, pensarmos em
um determinado lugar nesse momento, imediatamente estamos l, apesar de
permanecermos fisicamente aqui. Isso somente ocorre porque, segundo Heidegger,
o que definidor do homem no a oposio interior-exterior (corpo/esprito), mas o
movimento de desvelar como um tornar presente, trazer presena.
Ao nos remetermos quele lugar o tornamos presente, h toda uma orientao para
l. Ao pensarmos em sair de uma sala, j estamos imediatamente do lado de fora
dela. Nunca estamos aqui como um corpo encapsulado, mas estamos e somos l,
ou seja, tendo sempre o espao como nossa determinao essencial. Quando
remetemos nosso pensamento a determinado lugar, o que temos diante de ns o
lugar mesmo e no uma fotografia dele, ou uma imagem dele; no se trata de um
processo de imaginao, compreendido como um fenmeno interno. Estamos de
fato l, perante ele, o que quer dizer: esse lugar o que nos mais prximo, isso
com que, nesse momento, nos relacionamos e comportamos. Somos lanados a
distncias incomensurveis pela proximidade de nossa experincia de tornar
presente.
AE/AP.1987. p.93.
33
de
espao
trazida
pela
experincia
artstica. Ao
contrrio,
pretendemos nos ater a esse lugar que o homem, enquanto mortal, habita, a esse
espao construdo pelo habitar, pela proximidade do demorar-se.
Os mortais so; isso significa: em habitando, tm sobre si espaos em razo de sua de-mora
junto s coisas e aos lugares. Esse pensamento no se deixa confirmar como o
16
pensamento matemtico, e tampouco arbitrrio [...]
Heidegger fala do habitar do homem. Mas, o que significa habitar o espao? Habitar
o espao, antes de tudo, deve dizer algo diverso de simplesmente ocup-lo, ou
mesmo sond-lo. Habitar, como nos mostra Heidegger, nutre um parentesco original
com o habitual. Morar, deter-se, permanecer, de-morar-se; estar acostumado a,
habituado a, familiarizado com, cultivar algo. Habitar o espao significa estar dentro
dele, mas significa principalmente dele se aproximar, gozar de sua intimidade, de
sua proximidade e de seu cuidado. No contm a violncia da anlise cientfica, que
pretende abri-lo, mostr-lo fora, mas a afetividade de quem pode repousar no
habitual do que seu mais ntimo e comum.
16
34
Desde seu texto A origem da obra de arte, o filsofo afirma que o lugar por
excelncia da verdade a obra de arte, que a verdade posta em obra na obra de
arte. Sendo assim, nada mais coerente do que questionar se no deveria ser esse o
17
18
Idem. 150.
Ibdem. p.131.
35
lugar de verdade do espao; se, pela obra de arte plstica e nela, torna-se decisivo
o espao verdadeiro, isto , aquele que desvela o seu prprio?19 Cabe ainda notar
que o filsofo indaga se a escultura seria essa forma da arte plstica que in-corpora
o espao, que daria a ver o espao, que o delimitaria, criando assim um movimento
de incluir e excluir limites.
[...] O espao que, nesse meio tempo, provoca o homem moderno a domin-lo at s
ltimas conseqncias, de maneira crescente e teimosa (...) E as artes plsticas modernas
tambm no seguem a mesma provocao ao compreenderem-se como discusso com o
20
espao? No ser nisso que elas, as artes, encontram o seu carter de contemporneas?
Entendemos que a escultura, dentro das artes plsticas, uma das modalidades
que trabalha e pensa o espao, mas de que maneira? Delimitando-o, incluindo e
excluindo limites, sendo capaz de criar espaos e percepes do mesmo. Mas alm
da escultura, temos, dentro da histria da arte, diversas manifestaes nas quais
vemos, visitamos, habitamos e somos interpelados, ou talvez invadidos, solapados
pelo espao. A escultura, desde as suas manifestaes primeiras, j teve sempre o
espao como elemento fundamental. Os modos de criao artstica, a partir do
modernismo, pelo seu carter contestador ou provocador, parecem querer ir alm
das questes colocadas pela escultura, especialmente se pensarmos em
manifestaes tais como a criao de objetos e performances, as instalaes, as
obras de insero urbana ou estruturas espaciais de toda natureza. Todas elas
dialogam com o espao enquanto capaz de proporcionar, se no um entendimento,
ao menos uma nova, ou outra experincia, do nosso ser-no-mundo.
19
36
Dentre essas experincias, temos, na histria da arte, vrios exemplos que podem
fazer valer essa afirmao, mas a questo aqui, a nosso ver, no provar uma
proposio logicamente verdadeira, mas mostrar ou apontar na direo da produo
de Helio Oiticica, por consider-la uma experincia espacial por excelncia e
pensarmos que, a partir das reflexes e questionamentos colocados at aqui,
possamos passar a dialogar com o interesse desse artista, mantido nesse sentido,
nesse caminho, durante toda sua produo. Como nas palavras de Goethe, citadas
por Heidegger no ltimo pargrafo do ensaio A arte e o espao:
No sempre necessrio que o verdadeiro adquira corpo, j basta que plane como
esprito e provoque a harmonia que, como o toque dos sinos, se esprai nos ares, sorrindo em
21
sua gravidade.
21
37
Helio Oiticica foi um artista escritor. Ele talvez tenha sido o artista brasileiro que mais
criou textos crticos, relatos, artigos, estudos, dirios, cartas, nos quais expressava
seu pensamento sobre arte, sobre produo artstica, sobre mercado de arte, crtica
de arte, poltica e principalmente sobre o que pautava seu pensamento em relao a
sua produo. Todo o seu trabalho precedido, acompanhado e complementado
com estudos, reflexes, esboos, troca de idias com outros artistas e crticos do
momento e comentrios de toda natureza. No h um s passo em falso em sua
produo e afirmamos isso com o olhar voltado para sua diligente pesquisa e
articulao de pensamentos a cada etapa de criao para uma nova srie ou um
novo trabalho. Toda sua obra extremamente coerente e conceitualizada, tendo em
vista sua obstinada reflexo sobre cada ato, e o meticuloso planejamento das
conseqncias que desejava atingir com ele. No h gratuidade em nenhum gesto
ou
escrito.
Observando
esse
procedimento
apaixonado
de
registro,
nos
38
OITICICA, Helio. Dirio 1959-1964. Catalogue Raisonn. RJ. Centro de Arte Helio Oiticica. 136 p. ,1
CD-ROM. p.75 . ( a partir de agora referenciado como: (HO/CR Dirios 59/64 CAHO. doc. 182/59)
39
Sco 03 - 1956
Guache sobre carto 39 X 42 cm
Sco 11 1957
Guache sobre carto 39 X 43 cm
Observando esses trabalhos, podemos notar que havia, sem dvida, uma conexo
com a produo concretista; mas, apesar disso, percebemos uma inquietao em
relao ao plano da pintura, em relao a questes tais como, forma,
fundo e
23
HO/CR Textos e anotaes sobre obras e artes. 65/67 CAHO. doc. 192/65. p. 17.
40
Sco 22 - 1956
Guache sobre carto 39,4 X42,7 cm
Sco 12 - 1957
Guache sobre carto 40,9 X 40,9 cm
Por todo o ano de 1957, alm de produzir os Scos, Oiticica iniciou a srie
Metaesquemas, prosseguindo com a produo dessa ltima por todo o ano de
1958 e parte de 1959. Essa srie trata de pinturas, na sua maioria em guache sobre
carto, (a srie conta com alguns leos sobre tela), onde as grandes questes
presentes so a cor e a estrutura. Contudo, podemos ver claramente, mais uma vez,
que a questo do espao algo pulsante, inquieto, vital nessa produo. H no
interior desses planos bidimensionais uma espacialidade ou uma busca de interao
41
meramente
Em 1957, Oiticica executava o seu ltimo Sco, e esse guache mostra claramente
um movimento vorticoso. So losangos que ocupam o espao praticamente
quadrado do papel como se estivessem sendo impulsionados por uma fora elica
interna, pertencente pintura mesma. Mas no h caos, h um movimento
controlado em espiral, como se fosse realizado em torno de um eixo central que
impedisse as formas de escapar para o espao.
42
Oiticica escreve no verso deste Sco, em 1968, uma importante nota que nos mostra
o quanto foram cruciais suas pesquisas nessa srie de trabalhos, e mais, mostra
que foi necessrio tempo e amadurecimento para chegar s concluses e
conseqentemente s evolues ocorridas em sua obra:
Nota: Considero este trabalho importante hoje, e para mim, na poca, foi desconcertante pelo
sentido de diluio estrutural alm do espao meramente pictrico - que eu ainda queria a
renovao deste espao, mas ainda no estava preparado para o salto, ou transformao -,
mas hoje vejo que este trabalho estava bem frente, no conflito entre espao pictrico e
extra-espao, e prenuncia diretamente o aparecimento dos Bilaterais, Ncleos e
24
Penetrveis. (Helio Oiticica 13/Nov./68)
Ao fazer tais afirmaes sobre este trabalho onze anos depois de sua execuo,
Oiticica valida sua experincia de dissecao do espao e d a ele, bem como a
toda a srie de Metaesquemas, uma importncia crucial na sua trajetria rumo s
demais experincias espaciais posteriores. A diluio estrutural a que ele se
reporta nessa fala, trata da busca de eliminao do suporte, da dissoluo da pintura
no espao, da elaborao de estruturas vivas para a experimentao da pintura que
viria anos depois. Apesar disso, ele escreve em 1972, no seu texto para o catlogo
da exposio com o mesmo nome: Metaesquemas 57/58. METAESQUEMAS da
no-gratuidade do espao; espao-bagao caderno de aula do espao nodesperdcio. Como se os considerasse um exerccio, um rascunho, ou melhor, um
esboo daquilo que viria a ser a exacerbao de sua experincia espao-temporal.
Essa e demais frases, colocadas de forma aleatria no texto, apontam para a
compreenso de uma correspondncia entre seus trabalhos pr-59 e toda a sua
produo subseqente.
43
dessa produo, mostra-se uma reduo considervel das cores e formas, com a
utilizao, a partir de um dado momento, de no mximo duas cores, restando,
geralmente, apenas as formas do quadrado ou do retngulo. Uma economia visvel,
uma preocupao com a simplificao da representao. Oiticica diz ainda, no texto
para o catlogo da exposio METAESQUEMAS 57/58 (...) Metaesquemas no
limite-esvaziamento
da
representao:
no
fundam
novarte:
moldam
transformaes.
Essas pinturas criam um jogo entre formas e fundo, gerando uma percepo de
instabilidade e movimento, estimulando a sua dimensionalidade, i.e.: Oiticica
trabalha a a questo do suporte bidimensional e articula as formas e cores de
maneira a obter o mximo de dinamismo e relaes entre os planos, a fim de
estimular o olhar a se confundir com o jogo de espelhamento e de aberturas obtidas
atravs dessas formas levemente irregulares.
44
Metaesquema 1958
Guache sobre papel carto 55 x 64 cm
Metaesquema 1959
Guache sobre carto 25 x 32,4 cm
Coleo: Diane e Bruce Halle Scottsdale, Arizona
Metaesquema 1959
Metaesquema
Guache sobre carto 25 x 32,4 cm
Guache sobre carto 25 x 32,4 cm
Ambos da Coleo: Diane e Bruce Halle, Scottsdale, Arizona
1959
Como se Oiticica tivesse conseguido extrair dessa experincia tudo o que ela
poderia fornecer e teria chegado a um cerne da questo espacial ou, ao menos, a
uma das questes essenciais sobre a compreenso do espao.25
25
Questes tais como estrutura, cor, espao j faziam parte de suas preocupaes na produo
plstica nesse perodo assim como em suas anotaes fazendo meno Mondrian e Malevich. As
sries iniciadas no mesmo perodo da produo dos Metaesquemas, a saber, Monocromticos, e
Srie Branca notadamente trazem elementos da pureza buscada no suprematismo malevichiano e da
estrutura e cor pesquisadas incansavelmente na obra de Mondrian. Trataremos desse assunto mais
atentamente nos captulos posteriores.
45
Metaesquema 1958
Guache s/ carto - 55 x 64 cm
Coleo: Ernesto e Cecilia Poma, Miami
Metaesquema ,1958
leo sobre tela - 88,6 x 113 cm
Coleo: Csar e Claudio Oiticica, Rio de Janeiro
Metaesquema , 1958
Metaesquema , 1958
Guache sobre carto - 514 x 686 mm
Guache sobre carto - 522 x 645 mm
Coleo: Diane e Bruce Halle,Scottsdale, Arizona Coleo: Luis Paulo Montenegro, Rio de Janeiro
46
47
Branco em cima, branco em baixo; quisera ver um quadro meu numa sala vazia, toda cinza
claro. S a creio que viver em plenitude. A cor luz a sntese da cor; tambm seu ponto
de partida. preciso que a cor viva, ela mesma; s assim ser um nico momento, carrega
em si seu tempo e o tempo interior, a vontade de estrutura interior. preciso que o homem se
26
estruture.
Nessa fala, Oiticica se refere a um desejo ntimo de estabelecer uma situao onde
se tornasse possvel dar nfase condio gentica da cor em experincias
espaciais, onde a estrutura e a cor pudessem se con-fundir, no havendo mais como
distingui-las sem um esforo de ateno, sem uma permisso de despojamento de
tempo para que se promovesse a ocupao e articulao do espao pictrico,
espao esse criado unicamente pela emanao radical da cor proporcionando uma
experincia do novo a vir, que poderia ser partilhada por quem quer que
dispusesse de tempo para esse estruturar.
Srie
branca
leo sobre compensado de madeira
1150
x
1150
Coleo: Csar e Claudio Oiticica, RJ
1959
x
1150
mm
48
espao.
A chegada cor nica, ao puro espao, ao cerne do quadro, me conduziu ao prprio espao
tridimensional, j aqui com o achado do sentido do tempo. J no quero o suporte do quadro,
um campo a priori onde se desenvolve o ato de pintar, mas que a prpria estrutura desse
ato se d no espao e no tempo. A mudana no s dos meios, mas da prpria concepo
da pintura como tal; uma posio radical em relao percepo do quadro, atitude
contemplativa que o motiva para uma percepo de estruturas-cor no espao e no tempo,
27
muito mais ativa e completa no seu sentido envolvente.
27
Idem. p.33
49
28
28
OITICICA, Helio. A transio da cor do quadro para o espao e o sentido de construtividade. In:
Revista HABITAT, So Paulo, n. 70, p. 49-54, dez/62.
50
(...) Havia eu ento chegado ao uso de poucas cores, ao branco principalmente, com duas
cores diferenciadas, ou at os trabalhos em que usava uma s cor, pintada em duas direes.
Isto a meu ver, no significava somente uma depurao extrema, mas a tomada de
conscincia do espao como elemento totalmente ativo, insinuando, a, o conceito de tempo.
Tudo o que era antes fundo ou tambm suporte para o ato e a estrutura da pintura,
transforma-se em elemento vivo; a cor quer manifestar-se ntegra e absoluta nessa estrutura
quase difana, reduzida ao encontro dos planos ou limitao da prpria extremidade do
quadro. Paralelamente segue-se a prpria ruptura da forma retangular do quadro. Nas
Invenes, que so placas quadradas que aderem ao muro (30 cm de lado) a cor aparece
num s tom. O problema estrutural da cor apresenta-se por superposies; seria a
verticalidade da cor no espao e sua estruturao na superposio. A cor expressa aqui o ato
nico, a durao que pulsa nas extremidades do quadro, que por sua vez, fecha-se em si
29
mesmo e se recusa a pertencer ao muro ou a se transformar em relevo.
movimento ainda era virtual, mas o elemento tempo j passa a fazer parte da
absoro do espectador para abarcar toda a instalao. O que Oiticica muda nesse
momento a disposio da cor no espao: apesar de ainda pertencerem parede,
os pequenos quadrados esto levemente afastados dela por cerca de dois
centmetros, atravs de um recurso obtido pela colocao de um quadrado menor de
madeira na parte posterior da placa pintada.
29
51
Invenes - 1959-62
leo e resina sobre compensado
52
Invenes - 1959-62
leo e resina sobre compensado
Considero essa fase da mxima importncia em relao ao que se segue, e sem sua compreenso
creio que se torna difcil a compreenso da dialtica da experincia que denomino como estruturas cor
30
no espao e no tempo.
Nesses pequenos quadrados coloridos, a cor se expande para as bordas e por trs,
ela vaza. Com sutilssimas diferenas de tons entre as placas, os tons vibram pelo
tratamento dado construo prpria da pintura atravs de camadas sobrepostas de
tinta. A cor assume um papel preponderante e vista e entendida como estruturacor ativa temporalizada. O que se entendia antes por tom, aqui qualidade e o tom
mesmo a luz. (OITICICA, Cor-tempo, 1959) O que o artista pretende com isso no
a abstrao da cor, mas sua sntese. Trs dos elementos considerados
fundamentais para Helio Oiticica em uma obra de arte esto colocados. Resta
apenas um; aquele que desejamos apontar na sua produo seguinte: o espao.
30
OITICICA, Helio. A transio da cor do quadro para o espao e o sentido de construtividade. In:
Revista HABITAT, So Paulo, n. 70, p. 49-54, dez/62
53
Da o passo seguinte a noo de que o quadro foi destrudo e no se pode nem sequer ser
considerado como tal. Vem ento a noo do no-objeto (termo inventado devidamente
31
teorizado por Ferreira Gullar ) que mais apropriado para essa experincia. O
desenvolvimento, porm, no para aqui e o no-objeto que se colocava parede, sai agora
para o espao. Tendo sido consumida pela cor a estrutura a tendncia a expanso para fora
do retngulo tradicional da pintura. O ato seguinte, ento, foi a quebra deste retngulo que
comeou com a experincia do tringulo e depois para o balo alongado. [...] a parte
colocada na parede desaparece deixando o espao penetrar por trs da superfcie. Era j o
no-objeto levantando seu vo para o espao. Da em diante, ento, j no espao, ele
32
pendurado e visto todo em volta.
SrieVermelha,
leo
de
caseina
115
x
115
Coleo: Csar e Claudio Oiticica, Rio de Janeiro
sobre
x
115
1959
compensado
cm
Nos Bilaterais e nos Relevos Espaciais, o espao est inserido como esse quarto
elemento. Estrutura, cor, tempo e espao trabalham em harmonia. So utilizadas
nessas sries as cores luz: branco, amarelo e vermelho luminoso. Nessa ao, de
retirar da parede os Bilaterias e os Relevos Espaciais, efeito apenas sugerido nos
Metaesquemas e parcialmente realizado nas Invenes, foi dado um passo decisivo
a caminho desse envio, desse destino, que sua obra veio a dar sentido.
31
Ferreira Gullar, em 1960, elaborou a teoria do no-objeto. No catlogo editado pelo suplemento
dominical do Jornal do Brasil, em contribuio a II Exposio Neoconcreta realizada no Palcio da
Cultura, Rio de Janeiro, o autor iniciava sua teoria da seguinte forma: O no-objeto no um
antiobjeto mas um objeto especial em que se pretende realizada a sntese de experincias sensoriais
e mentais: um corpo transparente ao conhecimento fenomenolgico, integralmente perceptvel, que
se d a percepo sem deixar resto. Uma pura aparncia. Prossegue ainda e na pgina 5 diz: O
no-objeto no se esgota nas referencias de uso e sentido porque no se insere na condio do til e
da designao verbal.
32
HO/CR. Dirio 59/64. CAHO. doc. 182/59. p.49. 1960 (grifos do autor)
54
Bilaterais
Relevos Espaciais
Ainda criando estruturas inovadoras para a cor, o prximo passo de Oiticica foi
desenvolver uma nova e radical srie de estruturas suspensas vermelhas, laranjas e
amarelas chamadas 'Relevos Espaciais. Esses trabalhos, um pouco mais
complexos que os Bilaterais, so construdos a partir de pedaos de compensado de
madeira, que se cruzam, se encaixam, se sobrepem e se dobram sobre si em
ngulos oblquos, criando espaos negativos e efeitos obtidos atravs da incidncia
da luz sobre eles. Eles trazem as formas geomtricas sobrepostas, dobradas, como
grandes dobraduras passveis de ser desvendadas com os olhos.
Como os Bilaterais, os Relevos Espaciais necessitam, para que haja uma viso total
do trabalho, da participao do espectador. Somente caminhando ao redor desses
se torna possvel perceber as diferenas nas formas e cores em cada lado das
peas. Porm, a experincia se d ainda guiada pelo olhar. O percurso possvel,
para a experimentao da cor entre as frestas encontradas nas dobras da madeira
pintada, feito pelo olho. O sentido da viso ainda privilegiado em detrimento dos
demais sentidos. Oiticica projetou e executou vrias maquetes com essas formas
complexas, porm apenas poucas delas foram construdas em sua dimenso real.
33
Idem. p. 85.
55
56
62
8,5
cm
Notamos com isso que Oiticica no estava sozinho na pesquisa desses elementos
da pintura, tais como; cor, estrutura, tempo e espao. Havia um pensamento
predominante entre aqueles artistas que conviviam e compartilhavam do momento
de produo artstica brasileira e internacional. Porm, diferentemente dos demais
artistas engajados no movimento concretista e neoconcretista, com exceo de Ligia
Clark e talvez Ligia Pape, o artista levou a cabo com uma obstinada ao suas
investigaes, chegando onde os demais nem pensaram chegar.35
HO/CR Textos e anotaes sobre obras e artes. 65/67 CAHO. doc. 192/65. p. 43
Notadamente os demais artistas engajados nesse movimento continuavam a produzir pinturas e
esculturas nos moldes convencionais. A ruptura instaurada por Helio Oiticica, Ligia Clark e Lygia Pape
se deu no campo de negao da pintura de cavalete. Oiticica proclama a morte da pintura e prope
novas sadas para a arte.
35
57
58
nos chamam ateno para o jogo de negativo e positivo, ou ainda fazem meno ao
grande impasse entre forma e fundo, trabalhados insistentemente por Oiticica
quando da produo dos Scos e Metaesquemas. O artista, nessa srie, transpe
para o espao tridimensional seus questionamentos prvios aplicados no espao
bidimensional. A percepo visual das formas e da cor no espao mutvel de
acordo com o movimento do espectador e a incidncia de luz sobre as placas de
madeira. O que vai diferenciando aos poucos de um Ncleo para outro o desejo de
deslocamento virtual mais complexo do espectador. A participao do espectador na
experimentao da cor, o efeito de luz e a tenso entre o espao real e o espao
sugerido nesse trabalho mais essencial que nunca. O que antes era uma
experincia visual, agora j se mostra como um comeo de experincia existencial.
Idem, p. 45.
59
O Ncleo a elaborao e a vontade de dar uma grande ordem puramente intuitiva aos
elementos de que disponho: cor, estrutura, espao, tempo. Seu sentido uma espcie de
38
sntese entre o arquitetnico e o musical.
37
60
61
O NC8 o primeiro ncleo mvel, sua estrutura ortogonal e suas placas correm
perpendicularmente umas as outras, tornando possvel sua movimentao. O artista
considera esse Ncleo como uma proto-casa que recria o espao exterior atravs
da mobilidade de suas paredes-limites.
Grande Ncleo, leo sobre madeira, 1960 Galeria G4, Rio de Janeiro, 1964.
62
Na sua concepo, no seria mais possvel pensar qualquer tipo de arte onde no
houvesse um envolvimento fsico, mental e psicolgico daquele que tem contato com
a obra. Fora dessa perspectiva no havia caminho a seguir. Por esse motivo, suas
criaes
tornam-se
prioritariamente
lugares
de
encontro,
lugares
de
re-
63
Grande Ncleo
64
Construir, habitar, pensar; esses trs princpios esto envolvidos no fazer de Oiticica
quando dos Penetrveis. A construo, fundamental para a existncia mesma dessa
srie de trabalhos, apenas o ponto de partida propositor para o habitar e nele, vir a
pensar e sentir. Os Penetrveis so trabalhos realizados na seqncia dos Ncleos
e levam ao extremo as pesquisas iniciadas nesses. So lugares, fundadores de
espao, so labirintos percorrveis, penetrveis, onde o espao ambiental os penetra
e envolve em um s tempo. A cor e a estrutura se manifestam simultaneamente,
uma permitindo outra se fundirem e se fundarem.
Iniciaremos ento essa jornada pelos caminhos labirnticos cheios de cor, caminhos
esses construdos para a vivncia, colocados no espao para estabelecer e instalar
lugares de liberdade, de experimentao, de encontro e de viagem. Devemos aqui
esclarecer que Oiticica usava constantemente e de maneira muito especial, a
palavra vivncia significando pensar o que se vive, isto , que a mente no poderia
estar separada do corpo; que a fruio esttica intelectual ou racional no poderia
proporcionar a experincia de proximidade que ele propunha e ainda que, o homem
no algo apartado do mundo como um sujeito afastado do objeto. A vivncia
proposta por Oiticica seria justamente essa cpula, esse lao estabelecido entre
todas as coisas do mundo e sem a qual no haveria possibilidades de encontros ou
experincias.
65
Dessa forma, pretendemos elaborar uma anlise da produo dos Penetrveis que,
39
BRETT, Guy. O exerccio experimental da liberdade. In: HLIO OITICICA. Catlogo de exposio
retrospectiva. Rio de Janeiro: Centro de Arte Hlio Oiticica, 1997.
40
ARENDT, Hannah. Homens em tempos sombrios. Trad. Denise Bottmann. So Paulo: Cia das
Letras, 1987.
66
desde nosso ponto de vista, atinge o apogeu no contexto da sua criao artstica, no
que concerne busca por um lugar de vivncia espacial da arte, busca pelo
espao. Mas o que e como so esses trabalhos que apontamos como aqueles que
se mostram como o substrato dessa busca? Os Penetrveis so, grosso modo,
construes com caractersticas da arquitetura, da pintura, da escultura, do objeto;
um modo de produo inominvel nesse momento, porm e acima de tudo,
penetrveis e esse carter o distingue de toda a sua produo anterior e determina
sua maior conexo com o tipo de anlise de espao abordada por Martin Heidegger.
Mrio Pedrosa, em um artigo escrito para o catlogo de exposio de Hlio Oiticica
no MAM-RJ em 1961 se refere aos Penetrveis como:
(...) obras suas onde se entra empurrando ou fazendo girar paredes, subindo escadas ou
contornando placas e painis, caminhando, como num labirinto para encarar cores, sentir o
reflexo de cores, pisar cores, viver cores. Alguns desses Penetrveis so labirintos, outros
41
so cantos e recantos de paredes coloridas e movedias.
PEDROSA, Mario. Os projetos de Helio Oiticica. CR. RJ. CAHO. 1 CD-ROM. Texto publicado no
Suplemento dominical do Jornal do Brasil em 25/11/1961.
67
68
Essa afirmao se aplica apenas para os esboos e plantas, no nosso ponto de vista,
diferentemente do caso das maquetes e dos Penetrveis construdos em escala humana.
69
Pode-se ver claramente, atravs da planta, que o PN1 estrutura-se sobre uma base
quadrada, supostamente simples, de onde erguem-se paredes de madeira, de forma
que o acesso ao seu interior seja permitido. No Penetrvel, Oiticica explora a busca
de texturas, o deslocamento de ngulos, a conjuno de planos de cor, provocando
uma interao das mesmas. A cor se encontra na parte externa e interna da
construo e podemos caminhar pelo seu interior desvendando suas mudanas
sutis, de modo a sermos tomados por ela.
70
fora, pblico e privado, ativo/passivo, comeo e fim. So lugares que suscitam uma
experincia totalmente diferenciada dos sistemas habituais de tomar parte de ou
lidar com um trabalho artstico.
envolvendo-se ao mesmo tempo em que rodam as placas dessa casa mvel, que se
faz e se desfaz de acordo com a ao do participante. A mobilidade dessas placas
cria um sentido completo de universo, gerando novas direes, humores, devaneios
em torno de uma estrutura bsica, porm manipulvel, desenvolvendo aspiraes,
realizando-as em um espao completamente diverso daquele da dimenso cotidiana
da realidade. O prprio artista coloca assim a questo nos seguintes termos:
O Penetrvel no uma obra cintica nem transformvel, tendo em vista que, por
um lado, ele no tem como princpio o movimento intrnseco e, por outro, no se
transforma atravs da manifestao de uma fora, de uma energia ou de um agente
43
71
a cor do homem, da sua dialogao com o mundo e com si mesmo, cheia de polaridades,
flexvel ao ponto de se tornar abismo. O que se quer com a cor? Afirmar ou se perder?
44
Apenas viv-la.
O que exatamente o artista quer dizer com a frase ao ponto de se tornar abismo?
O abismo trata de um vazio no qual se pode mergulhar vertiginosamente e perderse, trata igualmente de um vazio repleto de possibilidades que nenhuma palavra
pode expressar, um oco, lugar limite, lugar de silncio, que, como todo
desconhecido, traz em si um estranhamento, um mistrio, e se
possibilita uma descoberta, um desencobrimento.
experimentado,
As questes labirnticas e
abismais referidas por Oiticica freqentemente so, no nosso ponto de vista, meios
criados para o se perder e nesse perder-se ser possvel encontrar.
Idem, p.17.
72
Um Penetrvel um ambiente, cria um ambiente prprio que se constitui numa estrutura fixa
a ser desvendada pela incurso do individuo, movimentando placas de cor, como que criando
45
um percurso.
Esse percurso tornou-se de primordial importncia como ato nessas obras. Cada
recanto criado pelos vos e corredores deve ser explorado pelo caminhar, sem o
que no h como apreender todo o contexto da obra. Fica-se cercado literalmente
pela cor, que cumpre um ritmo cromtico previsto, nas paredes e cho. Toca-se a
cor, pisa-se nela criando uma outra experincia. Em outros Penetrveis, caminha-se
sobre areia, pedra e gua, toca-se objetos, escuta-se rudos, enfim, um sem nmero
de estmulos, que recebidos nesse percorrer, so assimilados ou no;
se
assimilados, criam uma experincia sui generis para que, talvez, desenvolvendo
um novo comportamento perceptivo, possamos prestar ateno s sensaes e
acontecimentos
no
cotidiano.
Mas como Oiticica queria mesmo romper com os liames da arte tradicional, o belo,
no sentido das belas artes, j no o interessa, a no ser no sentido de neg-lo.
No sua inteno proporcionar uma fruio esttica, corrente nas artes plsticas,
que poderia afastar o indivduo do objeto artstico. Sua proposta, ao contrrio,
amalgamar homem e obra, homem e mundo. Nesses termos, o artista escreve: A
obra no quer ligar o homem ao cotidiano que ele repugnou, conciliar o temporal
com o eterno e sim transformar esse cotidiano em eterno, achando a eternidade na
temporalidade. 46
45
46
HO/CR Textos e anotaes sobre obras e artes. 65/67 CAHO. doc. 192/65 p. 48.
HO/CR. Textos de HO Arte e cor e NC7 Grande Ncleo n 1. CAHO. p.19
73
74
importante apontar nesse momento que Oiticica, em 1964, i.e. entre a produo do
PN1 e os PN2 e PN3,
definitivamente sua relao com a vida, com a arte, com a cidade. A descoberta da
Mangueira e sua populao, sua msica, sua dana, sua arquitetura, suas cores e
sua buclica e alegre brasilidade provocou um choque que levou o artista a uma
mudana significativa em sua produo, tanto no mbito do pensamento quanto no
que se refere s propostas de trabalho. Todo um novo universo de possibilidades se
abriu diante dele e podemos observar em seus trabalhos ps-Mangueira a forte
influncia que essa descoberta exerceu sobre sua postura diante da arte e da vida.
Frederico Oliveira Coelho apontando para esse momento crucial, afirma:
Houve para Helio Oiticica um momento em sua trajetria de vida em que estar no mundo
torna-se uma descoberta violenta e visceral, divisora de guas e desencadeadora de heris e
fantasmas. a experincia de subir e viver por quase cinco anos ininterruptos (1964/1968) o
morro da Mangueira que defino como um (ou o) momento em que ele viu e ouviu coisas
48
demasiado grandes para ele,fortes demais, irrespirveis, cuja passagem o esgota.
DELEUZE.G., 1997, apud COELHO, Helio Oiticica Um escritor em seu labirinto. In: Revista Sibila.
RJ. 2004. p.225. Disponvel em Catalogue Raisonn. CAHO.1 CD-ROM. p.11.
75
em
1967
na
exposio
intitulada
Nova
objetividade
brasileira49
49
A nova objetividade um estado tpico da arte brasileira, segundo Helio Oiticica em entrevista ao
jornal Correio da Manh em 07 de abril de 1967. Todavia, no um movimento dogmtico, esteticista,
mas uma chegada constituda de mltipas tendncias, onde a falta de unidade de pensamento
uma caracterstica importante.
50
Helio Oiticica convidou passistas e membros da bateria da Escola de Samba da Mangueira para
fazer parte da mostra trajando seus Parangols. Essa ao, que o artista chamava de manifestao
ambiental resultou na expulso do museu de passistas e pblico que se aglomerava em torno do
evento. A manifestao ento prosseguiu na parte externa do MAM atraindo ainda mais o pblico e a
crtica. Os Parangols so capas, estandartes, tendas, feitos de vrios tipos de tecido pintado ou no,
de tela, carvo, esponja, corda, juta, esteira, plstico, com cores, que podem ser vestidos,
carregados, movimentados. So obras que necessitam de um agente para realiz-la totalmente.
Somente em movimento, ou melhor, submetida ao movimento do corpo de quem a porta possvel a
realizao plena da cor no espao e no tempo. Pura cor em movimento, pura cor no espao. No
mais suporte, no mais imobilidade, a obra a servio do corpo e o corpo a servio da arte. Participa
dessa manifestao quem veste ou porta a obra e aquele que assiste. Todo o jogo faz parte da
manifestao. O artista se refere aos Parangols como infinita dimenso da cor.
51
HO/CR. Tropiclia. CAHO. Doc: 0128/68. p. 2-3. 1968.
76
Somos como que devorados por ela. Com sucessivas situaes de estranhamento o
artista cria contrastes entre dentro e fora, penumbra e luz, silncio e rudo, solido e
coletividade, desconforto e prazer, olhar e ser olhado, absorver e ser absorvido,
penetrar e ser penetrado a partir de elementos naturais e tecnolgicos.
Na verdade eu quis com a Tropiclia, criar o mito da miscigenao somos negros, ndios,
brancos, tudo ao mesmo tempo nossa cultura nada tem a ver com a europia, apesar de
estar a ela at hoje submetida: s o negro e o ndio no capitularam a ela. Quem no tiver
conscincia disto que caia fora. 52
Idem. p. 3.
BRETT, Guy. CR.Traduo de texto de Guy Brett sobre HO.CAHO.Doc. 1814/69. 1969. p. 4.
77
nossa viso
privilegia a altura dos nossos olhos, que pode variar de 1,40 a 2,00 m
aproximadamente, Oiticica dispe, entre todos os elementos desse ambiente,
poemas enterrados, prximos ao cho, mudando o nosso ponto de vista em relao
leitura, o que nos leva a prestar ateno ao ato de ver, a ato de ler. Ou seja, o
ambiente nos tira completamente do nosso estado de normalidade, ou de
cotidianidade e todos os elementos so extraordinrios e inusitados. No h como
no ser tocado ou incomodado percorrendo o labirinto aberto.
Quanto mais se
penetra mais se pode perceber sons externos, assim como sons que vem do
interior, que se revelam sendo sons oriundos de um aparelho de televiso instalado
no final do Penetrvel PN 3.
O senso ttil despertado no s pelo fato de existirem elementos para o toque das
mos, mas tambm atravs dos ps, pelo ato de caminhar sobre elementos
distintos. Oiticica cita em um texto escrito em 1969, no momento em que realizava a
78
O contato do visitante com o Santurio de ISE comea com o rudo dos seus passos em
contato com os seixos entrada do templo. Ao cruzar a ponte sobre o rio Isuzu e passando
embaixo do primeiro toril, ele se v inconscientemente caindo em silncio, preocupado com o
som que ele est provocando. [...] Assim, ele caminha em silncio pela extensa alia de
cryptonerias. O atritar dos seixos de fato acentua a sensao de tranquilidade em seu redor;
assim,mergulhado na montona repetio dos sons que faz, ele esquece qualquer conversa e
54
sua mente fica possuda por pensamentos que nenhuma palavra pode expressar.
Ao ler tal texto, retirando as referncias que faz ao templo ou aos demais elementos
encontrados nesse ambiente tais como a ponte, o rio, o toril, poderamos facilmente
pensar que tratar-se-ia de um relato da experincia vivida ao percorrer a Tropiclia
ou adentrarmos um Penetrvel. A meno ao silncio, ao esquecimento,
tranquilidade alcanada, sensao de, por um lado, entrar em um estgio de
ateno desperta, ou de viglia, e por outro lado, a sensao de ser tomado
inconscientemente, abandonando a razo e entrando em uma condio de sentir e
experimentar todas as diferentes situaes que o prprio ambiente prope, nos leva
a encontrar a grande similaridade de situaes e, no toa, o artista utiliza essa
referncia para escrever sobre a Experincia Whitechapel.
Boror e descreve
Kenzo Tange & Noboru Kawazoe. Ise, prototype of japanese architecture. Cambridge, Mass.:
M.I.T. Press, 1965. Apud. OITICICA. Texto para publicao. CR. CAHO. doc. 0365/69. 1969.p.7.
55
LVI-STRAUSS, Claude. TristesTrpicos. Editora Plon, Paris. 1955. Apud. OITICICA. Texto para
publicao. CR. CAHO. doc. 0365/69. 1969.p.9.
79
Assim agem Tropiclia e Plano den, como arquiteturas vivas que reagem
presena e ao do homem, que respiram com ele, expandindo e retraindo seus
limites, convidando-o gentilmente a fazer parte do contexto orgnico e harmnico
da experincia do habitar. Esses ambientes so como fragilssimas construes que
remetem arquitetura japonesa ou mesmo arquitetura de naes indgenas
brasileiras. Apesar de, como diz Guy Brett: ser um ambiente que apresenta
ruidosamente imagens tropicais e ainda ser segundo alguns o retrato do Brasil,
simultaneamente parece conter um carter universal.
se faz
possvel o abandono de
80
[...] o andar, a descoberta que o andar para mim, no s... Quando eu ando ou proponho
que as pessoas andem dentro de um Penetrvel com areia ou pedrinhas... Eu estou
sintetizando a minha experincia da descoberta da rua atravs do andar... Do espao urbano
56
atravs do detalhe, do andar... Do detalhe sntese do andar [...].
81
grande realizao, tendo em vista que a obra no era exposta no Brasil h quase
dez anos e novas geraes puderam ter a oportunidade de conhec-la e percorr-la,
assim como aqueles que j a conheciam tiveram a chance de rev-la e, mais uma
vez, viver essa experincia nica.
57
A idia do Crelazer cresce com o conceito do den, de fato o seu sentido profundo: lazer em si
mesmo, uma idia aberta baseada em um estado comportamental que internamente requer uma
transformao ou uma identificao daqueles que querem penetr-lo, mas essa transformao no
seria pr-ordenada, relaciona-se com a idia do lazer no representativo, criativo, e no lugar para
pensamentos meramente divertidos mas a proposio do mito nas nossas vidas, o cr-sonho
consciente de si mesmo. (OITICICA H. , Texto para Publicao, 1969)
82
Do Plano den participam os Penetrveis PN4, PN5, PN6, PN7, PN8, PN9 e o
ambiente ainda conta com alguns Blides58 e Ninhos59. O trajeto desse jardim
fantstico se d com os ps nus sobre a areia, e se interrompe com as sucessivas
entradas nos Penetrveis com diversos tipos de piso, tais como: gua, folhas, palha,
telas de nylon, espuma, carpete. Materiais utilizados e expostos em uma condio
de grande preciosismo, toda a matria-prima de sua obra tem um carter
infinitamente precioso.
58
Blides so outros tipos de trabalhos de Helio Oiticica nos quais a cor e diversos elementos so
levados a sua extrema experimentao. Alm dos blides- caixa, blides vidro, conta-se igualmente
com blides-cama, blides-ninho, blides-rea, com formatos, configuraes e propostas distintas.
Do Plano den fazem parte trs Blides: o Blide-rea 1 rea limitada com areia e o Blide-rea 2
rea limitada com feno e a Cama-blide onde se entra e se deita sob uma estrutura de juta.
59
Os Ninhos tratam-se de uma srie de construes onde o artista privilegia o estar. A noambientao , como possibilidade de tudo se criar das clulas vazias, onde se buscaria aninhar-se,
ao sonho de construo de totalidades, que se erguem como bolhas de possibilidades o sonho de
uma nova vida, que se pode alternar entre o auto-fundar j mencionado e o supra-formar nascido
aqui, no ninho-lazer, onde essa idia promete erguer um mundo onde eu, voc, ns, cada qual a
clula-mter. (OITICICA, Texto para publicao. 1969).
83
Plano den reconstruo para exposio Penetrveis Centro de Arte Helio Oiticica, RJ, 2008/09
A tenda preta enigmtica concentra o esconder-se, como um ovo, com msica, esse lugar
desperta tambm o sentido da audio e privilegia a revelao de um mundo escondido, onde
a idia de mundo aspira ao seu comeo; o mundo que se aspira no nosso lazer, em torno
60
dele, no como fuga, mas como pice dos desejos humanos.
60
84
PN4 Ursa, PN5 Tenda Caeltano-Gil, PN 6 - Cannabiana, PN 7 Lololiana, PN8 - Iemanj, PN9
Homenagem Tia Ciata
85
Ainda no Plano den, h a rea aberta do Mito que Oiticica considera um Ncleo,
circular, sem teto, com 4 metros de dimetro, totalmente cercado de duratex furado,
com o piso forrado de carpete. Esse lugar provoca uma sensao de amplido e
bem estar. O espao aqui, ganha novos significados e, mais uma vez, as questes
61
86
A maneira como essa fascinante instalao ambiente, den, foi mostrada em Londres,
constitui um dos pinculos das exposies de vanguarda da dcada de sessenta. Ainda hoje
difcil de ser igualada, tambm o catlogo desta mostra, embora modesto, continuar a ser
um importante marco de referncia.
87
objetos, tais como um piano, um caixote, cadeiras, galhos, bilhetes de papel, e brita.
A luz tnue projetada dentro do espao confortvel e convoca permanncia.
Esse trabalho foi o nico projeto ambiental em grande escala realizado nos Estados
Unidos durante sua permanncia de nove anos naquele pas. Rodhislndia nunca
havia sido montado no Brasil at o ano de 2008, por ocasio da exposio intitulada
Penetrveis, organizada pelo Centro de Arte Helio Oiticica no Rio de Janeiro,
possibilitando assim o conhecimento dessa obra e a experincia despertada por ela
e nela.
Em 1972 Oiticica cria um Penetrvel para ser montado no Brasil intitulado: Filtro para Vergara. Ele apresentado pela primeira vez em uma exposio organizada
por Carlos Vergara no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro ainda no mesmo
ano de sua criao. Este Penetrvel reconstrudo em 2002 para a exposio Helio
Oiticica, obra e estratgia no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e no ano de
2003 para a exposio Helio Oiticica, cor, imagem e potica, no Centro de Arte
62
Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris; Projeto Helio Oiticica, Rio de Janeiro; Witte de With,
center for contemporary art, Rotterdam.
88
exposio no MAM, em 1972, Oiticica envia de Nova Iorque para o amigo Carlos
Vergara, texto e projeto detalhados com planta e aspectos gerais, tais como, tipos de
materiais, cores, dimenses, afim de possibilitar a construo do ambiente de
maneira precisa. No texto enviado a Vergara Oiticica faz reflexes sobre FILTRO,
sobre Tropiclia e ainda, comenta obras de outros artistas importantes:
No projeto FILTRO pra VERGARA: pardia do multi-media: o que era deglutio de imagens
(inclusive do conceito de sensorial) em TROPICLIA (abril de 67, MAM, RIO) aqui jogo-joke
labirinto-rudo-som-gravador transistor buzzer liquidificador TV: a desmitificao das
estruturas de significados: no use procurar mistrios por trs do simples multi-mdia nosrio: a mitificao do comportamento que parece ter impregnado minha obra e do kitschvariedades do que que voc acha de mltiplos? que contamina com atraso de sempre as
cabecinhas brasileiras: atraso-desatraso que nos resultados como tais nem no problema da
razo da produo de obras ou da obra penetra: mltiplo-bibel: mbiles de CALDER, bichos
de CLARK, j eram mais mltiplos do que acri(no)lricos acrlicos venda agora pro
consumo mdio (sem mdia)brasileiro: FILTRO pra filtrar o bvio e como GERTRUDE STEIN
63
falar e ouvir sobretudo ouvir quando falando: filtrar o filtrado infiltrvel.
89
se
Penetrvel Filtro, 1972 reconstruo para a exposio Helio Oiticica, obra e estratgia
Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 2002
90
Oiticica volta de Nova Iorque para o Brasil em fevereiro de 1978, e no ano seguinte
monta um grande projeto ambiental que conta com apenas um Penetrvel : PN
27- Rijanviera, (palavra- conglomerada nascida de uma citao de James Joyce em
Finnegan`s Wake64 referente ao Rio de Janeiro: Rivera em Januero).
Esse Penetrvel foi montado no Caf des Arts do Hotel Meridien, do Rio de Janeiro,
em 1979. Oiticica usa na sua montagem, plstico fino colorido ou branco e telas de
arame, simplesmente como gradaes de textura e transparncia; peneirando e
velando o olhar, brincando com esse prazer mais elementar e primordial de nossa
relao com o mundo - a viso.
64
Livro de James Joyce escrito em 1939. Um dos livros mais lidos no sculo XX.
91
na
caminhada
em
seus
corredores,
passamos
por
alguns
Rijanviera Detalhe Caf des Arts Hotel Meridien- 1979- Rio de Janeiro
92
Ainda no ano de 1979, foi construdo pela primeira vez o PN 28 Nas quebradas,
no Galpo, em So Paulo, que trata de uma espcie de reunio estranha de um
espao ldico com a experincia vivida pelo morador da favela. Os materiais
utilizados para sua construo, inclusive, so muito comuns nas casas e ruas da
favela: brita, madeira, telha de amianto, tela de galinheiro, tijolos, cimento, juta e
terra. Em tudo esse Penetrvel se assemelha ao arqutipo da arquitetura da favela.
93
Como estamos tratando nesse momento apenas dos Penetrveis que foram
construdos em escala humana, no obedecendo a uma ordem cronolgica, citamos
outras obras construdas em momentos posteriores e dentre eles, apontamos
primeiramente o Penetrvel - Inveno da Luz, elaborado em maquete em 1978-80
e construdo aps a morte do artista, para uma retrospectiva em 1992, no Rio de
Janeiro, quando a maquete foi ampliada a uma escala onde as pessoas poderiam
andar por seus corredores e, mover as telas, possibilitando assim a sua
94
experimentao de outra forma. Oiticica referiu-se a esse trabalho como maqueteobra. Consistia em cinco telas translcidas, difanas esticadas em chassis de
madeira e sustentadas por estruturas de metal mveis, como se fossem biombos,
instalados sobre um piso de forma quadrada, coberto de terra e tijolo esmagados.
Em duas das extremidades desse quadrado base, so instaladas dois pontos de luz
intensa, colocadas no cho, a uma certa distncia das entradas do Penetrvel. O
efeito de transparncia e a criao de sombras so obtidos pela projeo da luz de
baixo para cima, diretamente sobre o tecido branco. Podemos ver nossa prpria
sombra sendo projetada no tecido branco e se confundir com a sombra de outro
participante ou ainda, se perder na luz projetada pela outra lmpada. O dilogo
interior/exterior mais uma vez nos colocado, assim como, questes muito
importantes tais como a alteridade eu/outro - sombra/luz, transparncia/opacidade.
2
1. Penetrvel Inveno da Luz, RJ- 1978-80 - Maquete
2. Penetrvel Inveno da Luz, HO na cena americana Centro de Arte HO, RJ, 1998.
95
Inveno da Cor, Penetrvel Magic Square 5. Construo no Museu do Aude, Rio de Janeiro, 2001.
96
PN23 Magic Square n.3 Brown Sugar Montado em Itaipava, Rio de Janeiro , 2005
97
Projeto para o Penetrvel Macalia 1978, RJ. CR. CAHO. Doc. 1445.78-p1/1445.78-p.2
Trata de um quadrado, sem teto, construdo com barras de metal e tela de arame
nas cores azul, vermelho, amarelo e branco. Esse cubo vazado e com porta, no
contm teto e instalado sobre um jardim de areia branca, pedras, tijolos e plantas.
A entrada se d a partir de uma grande porta que pode ser movimentada - apesar de
estar permanentemente aberta - que por dentro se mostra azul e por fora amarela.
Para isso, so utilizadas na sua confeco, duas camadas de tela; uma externa e
outra interna, diferentemente de todas as outras paredes do cubo que tm apenas
uma camada de tela de arame permitindo assim a viso total do entorno, porm o
98
99
Essa maquete trata de um grande labirinto com trs sadas. Uma espcie de grande
parque ou praa cercada, como se fosse algo mgico, capaz de lev-lo a outro plano
que no o do cotidiano. medida que se adentra nesse labirinto, os diversos
elementos que o compem vo se sucedendo: o Poema enterrado de Ferreira
Gullar, o Teatro Integral de Reinaldo Jardim e cinco Penetrveis. A areia penteada
misturada com pedrinhas envolve todo o projeto e vai diminuindo at desaparecer,
medida que se penetra no mesmo. A passagem intermediada por caladas de
mrmore branco.
100
65
O Poema Enterrado de Gullar foi construdo na casa de Helio Oiticica em Botafogo- RJ e logo
depois destrudo por motivo de um vazamento.
101
Oiticica denominava assim essa srie de Tropiclias por terem sido realizadas fora
do Brasil. Os quatro primeiros Penetrveis foram empregados na elaborao do
projeto n 1, que foi feito originalmente para ser posto em prtica no Central Park de
Nova Iorque, onde mostrada uma grande rea de terra, com uma rea menor
sobreposta contando com o mesmo esboo formando dois andares, com e sem teto
no andar de cima.
102
66
No h nenhuma meno a que tipo de msica Helio Oiticica se referia quando usava o termo
Msica de balano. Penso que talvez possa tratar-se de dance music do perodo Disco.
103
O PN 12 um Penetrvel um pouco mais complexo e trata de uma srie de janelasbalces ao longo de corredores, por onde possvel assistir o desempenho de
performances e, caso se deseje, tecer comentrios crticos, o menos literrios
possvel. Essas performances seriam como Meta-performances que poderiam ser
inventadas pelo grupo que as produz e que se relacionariam com outros grupos que
estivessem participando do ambiente, porm, fugindo da estrutura do teatro
tradicional, apesar de que os elementos teatrais poderiam ser usados como uma
forma de comentrio meta-lingustico. Esse Penetrvel desemboca na rea central,
aonde possvel ver outras pessoas subindo as escadas e fazendo performances
no segundo andar ou propondo permutas, intercmbios.
O PN13, tambm tem acesso rea central e consiste em trs pequenas cabines,
de carter labirntico, contendo proposies poetizadas nas quais possvel entrar
individualmente e, assim, experimentar a sensao de estar consigo mesmo. As trs
cabines terminam ou desembocam na rea circular, assim como o PN12, e no andar
superior o ciclo de auto-performances se completa.
104
NEWYORKAISES, Subterranean Tropiclia Projects, maquete para o Penetrvel PN 14, NY, 1971.
imaginar, pensar. Duas das salas tm teto e sobre a estrutura das telas de nylon h
uma abertura para entrada de luz. As outras duas salas tm teto aberto, sendo que,
em uma delas, h uma rede de circo esticada.
NEWYORKAISES, Subterranean Tropiclia Projects, maquete para Penetrvel PN 15, NY, 1971.
105
NEWYORKAISES, Subterranean Tropiclia Projects, maquete para PN16 - NADA, NY, 1971.
O PN16 NADA Para Luiz Fernando Guimares, de 1971, foi executado a partir
de um contato com a Galeria Ralph Camargo de So Paulo e tinha como objetivo ser
construdo na Praa da Repblica na mesma cidade. Compe-se de um Penetrvel
todo preto, por dentro e por fora, teto, paredes e cho. No fim da primeira sala uma
luz projetada na direo da entrada, atingindo quem adentra o ambiente e
projetando suas sombras na parede em frente e cho pretos. A partir dessa sala,
atravessa-se um corredor com entrada de luz central na parte superior e um piso
metlico. A inteno do metal a, nesse lugar, refletir a luz que entra pela abertura
do alto, permitindo somente a visualizao de sombras e a audio do rudo dos
prprios passos, e no terceiro ambiente, iluminado suavemente (como um Studio
para revelao de fotografias), h vrios microfones fosforescentes pendurados no
teto, e os participadores so convocados oralmente a falar nesses microfones,
fazendo uma evocao sobre a palavra NADA, sem nenhuma conotao
metafsica ou interpretaes. Definio que nada define.
106
algum outro projeto. Oiticica se refere a esse trabalho como: Um abrigo provisrio da
experincia e mais uma vez inclui a proposta de propor- propor. Vemos a questo
do nada sendo posta de forma incisiva na obra de Oiticica. O nada enquanto abismo,
vazio, enquanto
As linhas curvas empregadas em PN15 tambm esto presentes em PN 17 STONIA - de 1973. Esse Penetrvel compe-se de uma rea labirinto em forma de
caramujo onde as melodias dos Rolling Stones tocam simultaneamente nos espaos
livres para performances coletivas improvisadas. Oiticica, ao se referir a esse projeto
diz:
Esse projeto tem como origem e razo de ser sua realizao no Rio de Janeiro: isso justifica
ainda mais a escolha do SOM-STONES, por ser uma msica no natural ao Rio como lugar,
67
nem inerente sensibilidade caracterstica dessa cidade.
A sugesto original de uma rea aberta sem divises (divises que possam ser
suspensas como num teatro) de lona grossa como de um circo, sendo o piso de
areia e brita fina, mais uma vez semelhante ao circo, somente na entrada que d
acesso ao circulo central e na sada desse mesmo circulo. A rea aberta conta com
apenas dois diferentes nveis de piso (de aproximadamente 50 cm de diferena). As
reas criadas pelas divises (quando baixadas) so reas de tenso ambientalauditiva onde tocam permanentemente peas dos Rolling-Stones visando o mximo
67
107
108
68
Guy Brett falou a Oiticica sobre o padro social de tribos Aborgenes que em perodos
intermitentes abandonavam sua comunidade para um perder-se na floresta , efetuando uma
libertao tanto das obrigaes da aldeia quanto uma libertao do pensamento. Uma transformao
ocorria dentro dos padres de comportamento social em uma forma suprema de lazer no opressivo.
Com isso, Guy Brett tocou exatamente no principal foco dos projetos do artista e penetrou as
conseqncias implicadas nos conceitos do Dreamtime, sendo talvez a revelao mais eficaz sobre a
linha de pensamento que conduz s proposies tais como aquelas referidas por Oiticica, como
participao, inveno, lazer, etc.
109
Ainda em 1976 na cidade de Nova Iorque, Oiticica, faz plantas para os Penetrveis
Scrambolia e Cesarslide e a partir de 1977 a 1979, desenvolve a srie
denominada Magic Square, srie de maquetes totalmente baseadas no quadrado
como forma bsica. So quadrados-praas mgicas. Nos quais volta a pontuar a
importncia da cor e da luz, questes centrais em seus textos do inicio dos anos
1960. O Magic Square n 1 uma experimentao da elaborao de um espao
delimitado-ilimitado. Um espao quase. Suas portas mveis, corredias caminham,
dividem, andam, cortam , param, rasgam, separam e ligam, situam e dessituam o
espao conforme o desejo do participador.
Alm das Magic Squares apontadas aqui ainda existem projetos para a Magic
Square n. 6 PN29 e o Magic Square n. 7 - PN 30 Azul in Azul de1979. Nas
anotaes do artista sobre a Magic Square n 7 PN 30 Azul in azul, encontramos
a seguinte afirmao:
Com a primeira anotao em planta dessa nova Magic Square um feeling de decisiva
liberao das estruturaes se deu: foi para mim como um ovo de colombo no que se refere
estrutura do Penetrvel desde suas origens na minha obra: [...] para mim houve nesse
flash-vislumbre e com a soluo grfica na planta do trajeto da estrutura como que uma
espcie de soltura: uma soltura cheia de silncio e ao mesmo tempo de joy do no silncio:
69
um silncio no-silncio.
69
110
Tal afirmao nos faz pensar que, depois de vinte anos de produo ininterrupta, de
uma busca incessante pela essncia do espao, ele teria descoberto ento, o ovo
de Colombo e que somente nesse momento teria encontrado a origem de suas
inquietaes. E talvez para isso fosse preciso ter encontrado o silncio, um silnciono silncio, cheio de prazer, abertura e descobertas.
Oiticica desejava uma nova forma de explorao do mundo, como uma possibilidade
especial do comportamento individual; para isso, acreditava que, libertando-nos dos
hang-ups
111
experimental. 70
Por meio da experincia com a cor e com o espao, Oiticica rejeita a dicotomia
sujeito/objeto de forma a fundar a obra na relao com o outro, que, ao realiz-la,
completando-a, efetiva uma operao que o leva a si mesmo, como um
descobrimento do seu mais humano, atravs de caminhos labirnticos ou no,
arenosos ou pedregosos, suaves ou rduos, porm caminhos que tm como destino
o conhecimento de si como ser criativo, como parte de uma humanidade criativa.
Nos primeiros Penetrveis o carter labirntico aparece claro: a cor se desenvolve numa
estrutura polimorfa de placas que se sucedem no espao e no tempo formando labirintos. J
nos posteriores o carter mvel que d sentido labirntico do penetrvel: so os de placas
rodantes. Aqui o labirinto como labirinto mesmo j no aparece; apenas virtual. A meu ver,
um passo adiante em relao aos primeiros e abre inclusive novas possibilidades no
exploradas, para desenvolvimentos futuros nesse campo. A cor aqui foge tanto ao carter
decorativo como ao arquitetnico (policromias etc.), para ser puramente esttica, vivenciada.
So como se fossem afrescos mveis, na escala humana, mas , o mais importante,
penetrveis. A estrutura da obra s percebida aps o completo desvendamento mvel de
71
todas as suas partes, ocultas umas s outras, sendo impossvel v-las simultaneamente.
70
71
112
Nos anos em que Oiticica desenvolve suas experincias espaciais, o assunto est
como que disseminado pelo ar. H muitos outros artistas no mundo desenvolvendo
trabalhos de carter espacial e claro que Oiticica no ignora tal fato tanto que afirma
em um de seus dirios: So infinitas as experincias nos ltimos anos que servem
de comprovao do que digo: Uma insatisfao em relao ao quadro como
elemento de suporte da pintura bvia nos ltimos 10 anos.72
Questionar e refletir sobre a arte internacional lhe permite reformular sempre com
muita ousadia, conceitos e prticas correntes nas vanguardas do sculo XX e, alm
disso, analisar profundamente a obra de artistas ligados a esses movimentos, tais
como: a pop-art americana, instalaes, happenings, environments, land-art, e
outros oriundos da arte construtiva, como a arte cintica na America Latina. Isso
somente para citar algumas manifestaes artsticas que apontavam para a questo
espacial e que geraram grandes obras durante as dcadas de 50, 60 e 70.
72
Idem. p. 36
113
114
115
Nesse Combine Painting sem ttulo, tambm conhecido por Homem de sapato
branco, o artista leva a pintura para o espao tridimensional, rompe com a tradio
do suporte bidimensional, a desloca da parede, proporciona mobilidade obra e, de
certa forma, convoca o espectador a um movimento. Esse objeto confeccionado em
madeira conta com colagens de todo tipo de imagens, fotografias, serigrafias,
recortes de jornais, reprodues de pinturas importantes, um p de mesa, uma
galinha empalhada, um espelho, rodinhas e pode ser vista de todos os lados, como
uma escultura.
116
confuso74.
No caso de Odalisca, por exemplo, uma galinha est sobre o objeto/pintura. Esse
animal, que possui asas e no voa, pode ser visto ou reconhecido como uma
espcie de mecanismo de elevao de toda a estrutura da pintura, i.e., daquilo que
se estabelece como pesado e hermeticamente fechado. O fato de haver uma forma
maior e mais pesada sobre uma base muito fina e com aparncia frgil j nos
remete a um pouso ou a uma decolagem. A sensao de desequilbrio, de
insustentabilidade, de fragilidade, de instantaneidade, se mostra patente. Tudo isso
fundido a uma afirmao veemente do trabalho no espao.
74
117
Solstice - 1968
118
119
mundo. Esse trabalho instalado em um espao com uma bela vista para o
promontrio de San Lazzaro. O fato de haver fotografias, ou melhor, imagens
distintas dispostas nas paredes de acrlico transparente desse labirinto, traz um
carter diferenciado do tipo de interao e simbiose propostas por Helio Oiticica
quando de seus Penetrveis. Apesar de se parecer plasticamente com alguns
Penetrveis de Oiticica, poderia afirmar que A quake in Paradise, no tem
essencialmente as preocupaes que perpassam o pensamento de Oiticica ao
produzir toda a sua srie com esse nome. A obra em questo funciona como uma
espcie de espao expositivo para as fotografias mostradas em suas paredes e o
que a diferencia de uma sala de exposies de uma galeria ou museu exatamente
o fato de que esses limites/paredes permitem a visualizao de toda a rea em torno
de onde a obra est instalada. Seria como um grande suporte transparente para as
imagens que o artista deseja mostrar naquele lugar, estabelecendo assim uma
relao com ele. um espao de exibio.
120
barreiras com os Ncleos, os Penetrveis (designao dele, antes de ter sido dada
a certos ambientes de J. Soto) e sobretudo os Blides e os Parangols []75. Esta
sentena desvincula a inveno do penetrvel do venezuelano Jesus Soto, cuja obra
cintica nutre efetivamente uma forte ligao com um novo espao.
Ainda h uma outra citao na revista Crtica de Arte publicada pela Associao de
crticos de arte em 1979, um artigo intitulado Helio Oiticica, no qual a crtica Esther
Emlio Carlos afirma: A denominao em arte de Penetrvel foi criada por Helio
Oiticica, e essa inveno marcou de forma to grande o invento que, foi
posteriormente imitado por artistas europeus, e latino-americanos. 76
A realizao dos penetrveis de Soto, considerados como sua obra maior, surge no
final dos anos 60; o que existe de 1957 um prottipo, Pre-Penetrable 1, cuja
designao mereceria uma pesquisa mais apurada (talvez tenha sido atribuda por
Soto posteriormente). Na cronologia estabelecida pela Galerie Nationale du Jeu de
Paume, consta que 1957 corresponde data em que o artista cria a possibilidade de
75
Pedrosa, Mrio. Por dentro e por fora das Bienais, in Amaral, Aracy (org.), Mundo, Homem, Arte
em crise, So Paulo, Perspectiva, 1975 (pp. 299-309).
76
CARLOS, Esther Emilio. CR. Helio Oiticica. CAHO. doc. 2518/79.p.3.
121
77
Importante crtico de arte francs na dcada de 60, fundador do peridico Robho , que teve sua
ltima edio publicada em 1969.
78
HO/CR. As notas. CAHO. doc. 010/62.
122
79
123
Como foi dito no captulo anterior, o Penetrvel de Oiticica no uma obra cintica
nem transformvel, mas se estabelece como lugar de um percurso. Poderamos at
supor que o artista estaria se referindo ao trabalho de Jesus Soto quando tratou
desse assunto e afirmou veementemente a diferena existente entre seus
Penetrveis e a arte cintica.80
81
HO/CR - Dirio 59/64 O artista discorre sobre diversos assuntos e dentre eles, trata da questo
citada na pagina 99. doc. 182/59. CAHO.
81
HO/CR - A transio da cor para o espao e o sentido da construtividade. Doc.1861/62. Revista
Habitat n 70 So Paulo. CAHO.
82
O artista faz conexes entre a obra de Malevich e a inveno da msica de John Cage. Ele cria
Cosmococas e outras diversas obras que trazem o elemento do silncio, encontrado na obra de
ambos. Para tais afirmaes, ver arquivos em HO/CR NTBK 2/73 doc. 189/73. paginas: 85, 133
e 135, e doc. 00308/73: Cosmococa Programa in progress pg 16. CAHO.
83
BRETT, Guy. O exerccio experimental da liberdade. In: HLIO OITICICA. Catlogo de exposio
retrospectiva. Rio de Janeiro: CAHO. 1997.
124
HO/CR. Texto de HO sobre criao e vontade construtiva. CAHO. doc. 0109/67. p.2. 1967.
125
126
Quando nos
de
maneira
extraordinria
inesperada.
Helio
Oiticica
operou
humano
de
mundo-abrigo,
casa-obra,
de
clula/ventre.
127
introduzindo
um
estranho
ocasional,
mas
abala
essa
86
Nos Penetrveis, tanto aqueles realizados em escala humana quanto nas maquetes,
temos a experincia da proximidade. Podemos percorrer labirnticos corredores,
descer e subir escadarias, abrir e fechar portas, pisar em materiais diversos, sentir a
presso dos corpos de outros participantes que possam compartilhar conosco esse
mesmo espao, sermos tocados pela luz, pelo som, pelos aromas. Somos capazes
de experimentar todo o percorrer em sua intensidade, a cada novo ambiente, cada
proposio, sem que para isso seja necessrio estar fisicamente caminhando nele.
86
87
MH/ST. 1989.
Idem
128
129
Helio Oiticica, durante todo o perodo que esteve produzindo artes ditas plsticas,
se manteve preparado para acolher o inesperado, de prontido para o extraordinrio
e elaborou pensamentos com a mesma competncia e com a mesma energia com
que criava seu trabalho plstico. Desenvolveu novos conceitos, novas atitudes,
novas maneiras de conceber arte no Brasil e no mundo, pensou sobre diversas
questes ligadas sociedade, arte, vida humana, criao como possibilidade
de descoberta.
Se, para abordarmos a produo dos Penetrveis de Oiticica, tomamos como base o
texto de Martin Heidegger denominado A origem da obra de arte, apontamos para
a evocao do poder da obra de arte para interagir com o espao, num movimento
de configurao e liberao. Expresses como erigir, instalar, manifestar, liberar ou
89
90
130
manter aberto o aberto do mundo so usadas por Heidegger para definir o campo de
atuao da obra, evidenciando uma compreenso plena da questo do espao pela
via privilegiada do terreno da arte e vice-versa: pensar na arte nos leva,
inescapavelmente, a pensar em seu espao original. Em sua originalidade ou seu
poder de ruptura com o habitual a obra faz com que seu irromper no aberto do
mundo ganhe feies de um choque em seu ambiente como um todo.
Escrito no mesmo ano que A origem da obra de arte (1936), o livro Que uma
coisa parece ser fundamental para toda a discusso e entendimento sobre o
espao, discusso esta que se estende at o final da vida do filsofo 91. Toda a
discusso estabelecida em torno e a partir da coisa origina os demais textos que
tratam do assunto espacial. Ainda citando o texto A origem da obra de arte, escrito
no final de 1936, Heidegger faz uma longa anlise sobre a diferenciao entre a
coisa e a obra. Logo, parece importante que se estabelea que a coisa, para que
se possa estabelecer sua diferena com relao obra de arte, por exemplo.
131
Um de seus ambientes nessa srie conta com imagens da capa do disco Grapefruit
de YOKO ONO e a capa do livro de Martin Heidegger intitulado What is a thing?.
Em um de seus cadernos, Oiticica descreve uma experincia vivida que acarreta a
lembrana da experincia fenomenolgica defendida por Heidegger no texto citado
acima e a origem do pensamento para a criao de um novo trabalho a saberCosmococa CC2:
Fato: algo interessante ocorreu agora (12 ag. 73, 6 da manh)[...]: indo ao banheiro
escurecido os gadgets-objetos pareciam props para serem shuffled por um mgico como que
liberados das definies que os limitam como objetos: cortina tubo rolo de papel
containers de shampoo latrina banheira tapete cho alto baixo o espao entre os
objetos etc.: no me interessam as experincias semelhantes a essa ( j vivenciadas mil
vezes e magistralmente expostas por HEIDEGGER em WHAT IS A THING? ou descritas em
experincias alucingenas, infantis, etc): o que interessa a relao especifica que a
92
provocou agora em conexo com essas PIECES de YOKO[...] .
Helio Oiticica ainda se refere a Heidegger no mesmo texto, quando levanta questes
intrnsecas produo artstica e seus limites nos seguintes termos:
Que tipo de queda radical vem junto a essas questes e a outras? E quando Heidegger
questiona sobre o que seja A COISA? E que como ele diz, mexe com a quiescncia milenar
que aquieta a pergunta? No seria essa quiescncia a mesma que acalma e aquieta
resolve o processo aqui dito em solues objetivas: ARTE? = PRODUO DE OBRAS? =
93
ACABADO = etc., etc.? TIME IS ON MY SIDE.
Heidegger, nesse livro, questiona que uma coisa? que o espao? e que o
tempo?. Questes profundamente pertinentes ao livro so encontradas nos escritos
e na obra de Helio Oiticica, em especial na produo dos Subterranean Tropiclia
Projects. Questes tais como proximidade, espao e temporalidade, encontro,
cotidianidade e repouso, interior e exterior. importante apontar para o carter da
relao de proximidade com as coisas, do confronto com elas, para que seja
possvel uma relao originria com o espao. Heidegger nos diz:
(...) torna-se ento claro que, aqui, o saber e o questionar chegaram a limites que indicam
que falta, verdadeiramente, uma relao originria com as coisas e que tal relao se torna
94
apenas ilusria com o progresso das descobertas e com os resultados da tcnica.
92
132
Parece-nos que Oiticica proporciona essa relao originria com as coisas em suas
proposies, e que alis, este um dos mais importantes aspectos de seus projetos.
Ainda no livro em questo, Heidegger cita Nietzsche para tratar de questes que
parecem ser de extrema importncia para o nexo entre o pensamento de Heidegger
e o fazer de Oiticica:
No decurso do seu percurso solitrio, Nietzsche escreveu, um dia, a seguinte frase:
Saber-de-si fora do vulgar: tornar-se consciente de si mesmo, no como indivduo, mas como
humanidade. Reflitamos, recordemo-nos: percorramos os pequenos e os grandes
95
caminhos.
de
seus
Penetrveis,
poderamos
dizer
que
essa
citao
fala
especificamente deles, ou que fora criada para eles, ou mesmo que a essncia que
origina a criao e construo dos Penetrveis tem como linha de conduta, como
desejo, atingir o que essa passagem prope.
indicado por esse livro, apontamos para a importante questo, posta por Heidegger
no pargrafo dez, em que ele ressalta o carter histrico da determinao da coisa,
e no qual ele chega ao pensamento sobre movimento e repouso. Essa questo
posta nos textos de Oiticica escritos na dcada de 1970 e conseqentemente,
explorada na elaborao de seus ltimos Penetrveis, de Nova Iorque. Seus
Penetrveis e maquetes desse perodo inauguram propostas com igual importncia
de momentos de movimento e repouso. Heidegger nos coloca a questo nos
seguintes termos: O repouso apenas um movimento que se detm em si mesmo
e que , muitas vezes, mais inquietante do que este. Oiticica parece compactuar
com tal pensamento e proporciona com seus trabalhos tais momentos de
inquietao, considerando que na condio de repouso que se d a ruptura com o
curso movimentado da vida. As colocaes feitas por Heidegger sobre o que uma
coisa contrapem-se sistematicamente ao modo como a cincia trata seus objetos.
importante lembrar que o tema da cincia e tecnologia torna a ser assunto no
ensaio intitulado A coisa (conferncia proferida na Academia de Belas-Artes da
Baviera em 1950 e publicada em 1951).
95
NIETZSCHE, Friedrich. Vontade de poder. Apud: HEIDEGGER, Martin. Que uma coisa? 1987.
133
Encontramos, ainda, em uma cronologia feita pelo Centro de Arte Helio Oiticica e
apresentada no catlogo intitulado, HELIO OITICICA, editado por seis instituies de
arte que abrigaram a obra do artista durante a dcada de 1990,96 a seguinte
afirmao: Oiticica, em 1954 j tinha lido toda a literatura sobre o Anarquismo, bem
como, Kant, Heidegger, Sartre e Nietzsche, autores sempre citados em seus textos
posteriores. Com isso, vemos que Oiticica, ainda no incio de sua carreira artstica,
tinha uma base de conhecimento muito bem fundamentada em relao filosofia em
geral e a Heidegger em particular.
Como j afirmamos,
Catlogo de exposio retrospectiva. HLIO OITICICA. Rio de Janeiro: Centro de Arte Hlio
Oiticica, 1997.
134
97
HEIDEGGER, Martin. A coisa. In: Ensaios e Conferncias. Traduo Emmanuel Carneiro Leo.
Petrpolis: Editora Vozes, 2002, p.143-44. (a partir de agora referenciado como: (AC/EC. 2002)
98
Idem.p.148.
135
O vazio, tema que nunca recebera maior ateno por parte de Heidegger, aparece
aqui no mago de uma radical reconsiderao sobre a questo da interioridade.
Aqui, o vazio do cntaro antes de tudo o recipiente no receptculo, o lugar em
que a prpria recepo vigora em si mesma, como acolher, reter, vazar e doar o
vinho pelo cntaro. Agora acontece uma ampliao da prpria noo de mundo, que
passa a envolver, em si, a dimenso do Sagrado, o que expresso pelo autor nos
seguintes termos:
[...] Na doao da vaza, no sentido de bebida, vivem, a seu modo, os mortais. Na doao da
vaza, entendida como oferenda, vivem, a seu modo, os imortais, que recebem, de volta na
doao da oferta, a doao da ddiva. Na doao da vaza, vivem, cada qual de modo
diferente, os mortais e imortais. Na doao da vaza, vivem terra e cu. Na doao da vaza,
vivem, em conjunto, terra e cu, mortais e imortais. Os quatro pertencem, a partir de sua
unio, a uma conjuno. Antecipando-se a todos os seres, eles se conjugam numa nica
quadratura de reunio. Na doao da vaza, vive a simplicidade dos quatro. A doao da vaza
doa medida que deixa morar, numa moradia, terra e cu, mortais e imortais. Mas morar j
no diz agora a simples permanncia de algo meramente dado. Morar apropria propriedades.
99
Leva os quatro clareira do prprio de cada um.
Para essa permanncia que apropria, se faz necessrio estar em permanente viglia,
em uma espcie de ateno despretensiosa. Estar aberto. Ao concluir seu ensaio,
Heidegger, como do seu feitio, afirma que o primeiro passo na direo desta
viglia o passo atrs100, reafirmando o movimento de retorno como a marca de seu
pensamento. Helio Oiticica demonstra igualmente em sua trajetria, como ressalta
Lisette Lagnado no texto A inveno do Penetrvel, que a caminhada de Oiticica se
101
Oiticica
Mais uma vez apontando para os nexos existentes entre a produo de Oiticica e do
filsofo, nos remetemos ao ano de 1973, quando Oiticica cria uma Proposio em
homenagem ao poeta Silviano Santiago, intitulada VIGLIA, uma proposta que
envolve poesia, performance, silncio, em um ambiente criado para a experincia de
99
Idem. p. 151
Idem. P. 159
101
LAGNADO, Lisette. A inveno do Penetrvel. Brasil [s.d]. Disponvel em
<http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2535,1.shl. p.3. Acesso em : 10 de novembro de 2008.
102
HO/CR. Londocumento. CAHO. doc. 0304/69. 1969.
100
136
137
104
138
refere nem poesia como obra literria nem posse de um domiclio. Estas
indagaes se remetem, aparentemente, s primeiras linhas de A coisa, quando a
forma de proximidade trazida pela tecnologia foi posta em questo pelo autor. Seria
preciso um modo humano de habitar essa terra e o modo mais prprio desse habitar
seria o potico. Pois a poesia que traz o homem para a terra, para ela, e assim o
traz para um habitar e ainda permanecendo na busca por um esclarecimento deste
habitar poeticamente, acrescentamos essas palavras de Heidegger: habitar no
morar, no ocupar um domiclio mas poderamos pensar, a partir do habitar, isso
que se costuma chamar a existncia humana. O habitar, como foi dito no capitulo
que tratava da questo do espao em Heidegger traz consigo o habitual, desprovido
de pr-ocupaes, como diz Helio Oiticica, numa atitude de VIGLIA, de
indiferena atenta. De tudo o que foi at agora colocado, podemos entender que a
proximidade o mais fundamental dos conceitos espaciais no pensamento de
Heidegger e no pode ser compreendida como independente da essencial e
originria vinculao entre construir, habitar, permanecer, vigiar, o espao.
139
140
Ainda assim, por sua prpria natureza, o volume esculpido se impe como um corpo
no espao. Em diversos momentos dos textos do filsofo, encontramos grande
semelhana com o que experimentamos ou pensamos em relao aos Penetrveis
de Oiticica e, apesar de Heidegger no estar se referindo a nenhuma obra de arte
em especial, e, de estar tratando da escultura como esse volume acabado, que incorpora lugares, questionamos: se fizssemos uma pequena alterao na sua fala,
substituindo a palavra escultura pela palavra Penetrvel, estaramos modificando o
sentido de seu pensamento? Caso o fizssemos teramos ento, a seguinte frase:
O Penetrvel seria a in-corporao de lugares que, acolhendo e guardando uma
regio, mantm consigo uma liberdade, que concede a cada coisa seu demorar-se e
ao homem o habitar em meio s coisas.
Voltamos ainda uma vez questo do vazio com a seguinte pergunta de Heidegger:
E o que seria do vazio do espao?. Mais uma vez, o vazio se faz presente como
um fator essencial na questo do espao, dissociando-se, por completo, de qualquer
conotao com falta ou deficincia nas palavras de Heidegger: Certamente, no
entanto, o vazio parente do que o lugar tem de prprio e por isso no uma falta,
mas um transparecer. Nos Penetrveis de Oiticica, o vazio fundamenta o carter
de transparecer. No nos parece ser acaso ou coincidncia o fato de Oiticica utilizar
como limites ou paredes desses vazios, materiais transparentes. Isso se d a partir
de 1969, com o Plano den, estendendo-se ao ano de 1970, no projeto
Rodhislandia-contact, em alguns Subterranean Tropiclia Projects e no Penetrvel
Rijanviera. Esses lugares so vazios que deixam transparecer seu carter livre,
aberto.
Voltando nosso olhar para os Penetrveis, e fazendo uso das palavras utilizadas por
Heidegger, podemos dizer que, assim como o cntaro, eles permitem uma vaza,
141
uma doao atravs de seu vazio; do mesmo modo, eles encontram no vazio
contra o qual se recortam o receptculo para sua instalao de lugares. Em seu
jogar com o vazio, eles perfazem seu ser como obra de arte, como coisa e, como tal,
proporcionam a criao do espao. Se os Penetrveis no tivessem seu espao
vazio,
penetrvel,
no
seriam
Penetrveis,
ou,
no
seriam
um
lugar.
Sobre tudo o que aqui foi colocado, certamente muito deixou de ser dito tambm por
Oiticica ou por Heidegger. Em todas as etapas precedentes desse texto mostramos
o carter inovador que ambos implantaram no sculo passado, cada um em sua
atividade especifica. De um lado temos o filsofo Martin Heidegger, que tratou a
questo do espao de forma inovadora, durante mais de 40 anos de sua vida - de
1927 a 1969 - dado que nos fornece elementos suficientes para entendermos a
importncia que o pensamento desse filsofo desempenhou durante o sculo XX e
de outro lado, temos o artista Helio Oiticica, fervoroso leitor de filosofia e arte e
interessado
nas
questes
inerentes
ao
espao,
produtor
de
uma
obra
142
importante dizer que arte e pensamento, e ainda, Oiticica e Heidegger, encontramse somente e enquanto permanecerem na diferena de seus modos de ser.
Respeitando essa diferena, buscamos, no decorrer dessa dissertao, levantar
questes pertinentes, dentro da obra desses dois homens, que proporcionassem
esse encontro. O convite a caminhar, proposto por Helio Oiticica em seus
Penetrveis, encontra ressonncia evidente no pensamento de Martin Heidegger e
vice-versa. Portanto, aps termos adentrado em seus labirintos e trilhado por
caminhos tortuosos, criados pela obra de Oiticica e pelo pensamento de Heidegger,
conclumos utilizando as palavras deste grande artista brasileiro, que proporcionou,
com sua obra e sua palavra eloqente e fecunda, um encontro com a essncia
humana:
Quanto mais no-objetiva a arte, mais tende negao do mundo para a afirmao de
outro mundo. No a negao negativa, mas a extirpao dos restos inautnticos das
vivncias do mundo, corriqueiras. S assim seria lcita a exclamao diante da noobjetividade da arte: Que sensao de fim de mundo ou de nada!. O que preciso que o
109
mundo seja um mundo do homem e no um mundo do mundo.
109
143
7 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
144
145
TESES
CATLOGOS
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Oiticica, 2003.
HELIO OITICICA: Obra e Estratgia. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
2002: Catlogo exposio. Curadoria: Luciano Figueiredo.
HLIO OITICICA. Catlogo de exposio retrospectiva. Rio de Janeiro. Centro de
Arte Hlio Oiticica, 1997.
CARNEIRO Lucia e PRADILLA Ileana. Eduardo Sued - Palavra do Artista, Lacerda
Editores, Centro de Arte Helio Oiticica. Secretaria Municipal de Cultura do Rio de
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SALOMO, Wally - Helio Oiticica- Qual o parangol? E outros escritos. Rocco. RJ.
2003.
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SITES
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http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2882,1.shl
http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/2535,1.shl
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FOTOGRAFIAS
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