A impossvel linguagem:

Uma leitura sobre as vozes dissidentes na escritura de Hilda Hilst.

Tatiana Franca Rodrigues

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Tatiana Franca Rodrigues

A impossvel linguagem:
Uma leitura sobre as vozes dissidentes na escritura de Hilda Hilst.

Dissertao apresentada Banca

Examinadora da Universidade Federal
de Juiz de Fora MG, como exigncia
parcial para a obteno do ttulo de
Mestre em Teoria da Literatura, do
Curso de Mestrado em Letras,
Faculdade de Letras, UFJF, sob a
orientao do Prof. Dr. Alexandre Graa
Faria.

Juiz de Fora, 2007.

Aos rouxinis

AGRADECIMENTOS
Poder agradecer uma imensa alegria. Quer dizer que o impossvel,
afinal, cedeu a nossa vontade.
E as palavras que eu gostaria de ter agora so encontradas na doce
msica de Milton Nascimento, Rouxinol:
Rouxinol tomou conta do meu viver
Chegou quando procurei
Razo para poder seguir
Quando a msica ia e quase eu fiquei
Quando a vida chorava
Mais eu gritei
Pssaro deu a volta ao mundo
E brincava
Rouxinol me ensinou que s no temer
Cantou se hospedou em mim
Todos os pssaros, anjos
Dentro de ns,
Uma harmonia
Trazida dos rouxinis.

Todos aqueles que estiveram constantemente presentes quando a

msica ia so os pssaros, anjos, que me ensinaram que s no temer. H

tambm aqueles que vieram me presentear com sua existncia em minha vida,
exatamente quando procurei razo para poder seguir: os duros momentos de
dvida foram superados pela certeza vinda de sentimentos de amor. Quando a
vida chorava, quando mais eu gritei, esses pssaros, anjos, porque brincavam,
puderam trazer tona a harmonia que agora ofereo a eles com terna alegria:
Professor Alexandre, Me, Nara, Vov, Caio, Dora, Francine, Paula, Fernanda
Glucia, Wellington, Dani e toda a minha famlia. Aos Professores: Edimilson,
Fernando, Gilvan, Maria Clara, Cndida e Neiva, e a cada um que ajudou a
formar o coro anglico que sustenta minha vida, Muito Obrigada!

RESUMO

Este trabalho pretende, a partir da leitura de trs livros de Hilda Hilst,

compreender de que maneira o tema do erotismo se inter-relaciona com questes
ligadas metalinguagem e ao prprio trabalho de escrita. Nesta direo, o estudo
procura entender a pornografia como um discurso a partir do qual se do reflexes
sobre a contemporaneidade.
Assim, procura-se desconstruir as nomenclaturas obscena, ertica e
pornogrfica, comumente vinculadas autora e demonstrar como tais elementos
so apenas um ponto de partida para propor hipteses sobre como o discurso
sobre a sexualidade, sobre o corpo, no est calcado na exterioridade que
representam, mas pode abranger questes profundas, como a da possibilidade de
representar a essncia das coisas atravs de palavras, ou, no caso do sexo, a
essncia da subjetividade a partir daquilo que aponta para a exterioridade.

ABSTRACT
The aim of this work is, by reading three books of Hilda Hilst, to
understand how the theme of eroticism is connected to questions related to
metalanguage and to the issue of the process of writing itself. Under these
circumstances, the study intends to apprehend pornography as a speech through
which critical thoughts regarding contemporaneity are taken into consideration.

SUMRIO

INTRODUO........................................................................................................1
CAPTULO 1
MALDITA ORTODOXIA OU RIDENDO CASTIGAT MORES: O PAPEL DO
NARRADOR EM HILDA HILST
1.1- O (no) valor da lgica....................................................................................6
1.2- Um narrador nada ortodoxo............................................................................12
1.3- Castigar, com palavras, os valores.................................................................17
1.4- H ainda uma moral?......................................................................................36
CAPTULO 2
O META-DISCURSO EM LORI LAMBY: POR QUE NO SE DEVE OLHAR PARA
AS ESTRELAS
2.1- Umas coisas porcas: memria da lngua...................................................39
2.2- O caderno negro X O caderno rosa: quando Lalau quase encontrou o que
procurava................................................................................................................44
2.3- Uns nascem para ser lambidos (h uma moral predestinada)......................54
CAPTULO 3
NO H RESPOSTA ALM DA PALAVRA
3.1 - Um narrador todo fissurado..............................................................................62
3.2 - Uma Idia de Deus............................................................................................71
3.3 - Livrai-me, Senhor, dos abestados e atoleimados.............................................80
CONCLUSO...........................................................................................................86
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS......................................................................89

Mas a ns [...] s resta, por assim dizer, trapacear

com a lngua, trapacear a lngua. Essa trapaa
salutar, essa esquiva, esse logro magnfico que
permite ouvir a lngua fora do poder, no esplendor
de uma revoluo permanente da linguagem, eu
chamo, quanto a mim: literatura.
Roland Barthes

INTRODUO
A vasta obra de Hilda Hilst compe um cenrio desafiante a todos
aqueles que pretendem estud-la. Primeiramente, porque, embora seja ainda
escasso o nmero de estudos publicados, h uma quantidade bastante grande de
leitores que classificam-na a partir de um vis aqui entendido como redutor. Vista
como escritora obscena, pornogrfica ou ertica por alguns, ou mesmo
louca, por outros, a autora acabou por ser rotulada de acordo com sua biografia,
ou caractersticas de estilo, tornando de diminuta importncia o trabalho de
linguagem que h nos seus textos. Como se pode constatar atravs das
colocaes de Vera Queiroz no texto Hilda Hilst e a arquitetura de escombros,
As mesmas razes [...] para escrever bandalheiras,
ao invs de dedicar-se alta arte, so aquelas
apontadas por Hilst para a escrita de suas peas
erticas dar ao pblico supostamente o que ele quer:
diverso na leitura de livros que exploram o sexo fcil
(QUEIROZ, 2004, p. 70).
Ou seja, a expectativa do pblico medocre aparentemente
responsvel pela produo literria que ele mesmo considerou menor, segundo
suas apreciaes. O desafio inicial de estudar a obra de Hilda Hilst , portanto, o
perceber as sutilezas de seu jogo de composio e, por conseqncia, o de
questionar a validade do conceito generalizante de autora pornogrfica, to
comumente aplicado a ela.
A segunda dificuldade encontrada na realizao da pesquisa foi a escolha
bibliogrfica j que a escritora cultivou os trs gneros textuais na sua escrita:

prosa, poesia e teatro pois, embora no haja a pretenso de dar conta de to

extensa obra neste trabalho, importante cuidar para no torn-la menor, nem em
relao teoria abordada, nem devido aos recortes escolhidos para a presente
anlise.
Desse jeito, trs obras foram elencadas para ilustrar discusses
entendidas como principais na escritura hilstiana.
Em primeiro lugar, o livro de poemas, Buflicas (1992), em seguida,
O caderno rosa de Lori Lamby (1990) e, por ltimo, A obscena senhora D (1982).
Como possvel constatar, h uma diferena de dez anos entre o primeiro e o
ltimo livro escolhido para esta anlise. A despeito da ordem cronolgica em que
foram editadas, as obras sero estudadas na seqncia apresentada. Tal fato se
justifica na escolha do tema, pois se pretende perceber como a temtica dita
pornogrfica de Hilda Hilst abre, na verdade, caminhos para uma reflexo aguda
sobre a metalinguagem como veio questionador da contemporaneidade.
Em Buflicas, o largo uso do palavro na pardia aos textos de
contos de fadas tradicionais associa o questionamento sobre os valores de moral
que sustentam as relaes humanas na sociedade ocidental, e os valores
estticos que, via de regra, so critrios influenciados por padres morais, como
feio e belo. O suporte terico foi encontrado em Nietzsche, na Genealogia da
Moral, e nas suas reflexes sobre o quanto o estabelecimento de padres morais
a serem cumpridos pode cercear as possibilidades inventivas do homem. Desse
modo, conceitos como feio e belo reduzem significativamente o objeto a que se
destinam. Alm disso, o aspecto satrico proposto pela releitura mal-comportada

parece-nos intencional, pois ao fazerem rir, as poesias levam-nos a criticar nossas

concepes de moral.
Sob outro ngulo, a opo pelos vocbulos ditos de baixo calo
torna-se necessria para evidenciar a questo tratada por Michel Foucault na
Histria da sexualidade. Deve-se reparar que, nos contos reescritos por Hilst, a
questo relacionada sexualidade constitui tambm uma crtica aos valores
estabelecidos como corretos, pois, de acordo com o pensador francs, ela
desfruta de um discurso pseudopermitido pela sociedade, j que h um enorme
catlogo de normas, censuras e tabus para se falar de sexo.
H, ainda, uma terceira questo merecedora de uma leitura mais
atenta, o fato de o eu-lrico, nome dado voz usada na linguagem emotiva, ser
substitudo, em Buflicas, por um narrador, que uma voz, afinal, mas sem
nenhuma ligao com a funo emotiva da linguagem; ao contrrio, preocupa-se
em satirizar o comportamento de seus leitores. Desse modo, voltado para a crtica
aos padres de comportamento, o narrador faz com que o leitor ria de seus
prprios defeitos, o que j , de certo modo, uma maneira de lev-lo a fazer uma
crtica de si mesmo.
Ainda sob o aspecto do registro vocabular e da catalogao dos
textos de Hilda Hilst ao lado dos que so considerados obscenos pela crtica,
que se procura ler O caderno rosa de Lori Lamby. A histria de uma menininha de
oito anos prostituda pelos pais e, ainda pior, que gosta de praticar o sexo
chocante para a maioria dos leitores. exatamente a fim de pensar sobre a viso
do senso-comum que a narrativa se disfara nesse perverso enredo: como se o
narrador quisesse seduzir seus leitores para o que perifrico na composio da

obra, a fim de provar que no somos capazes de perceber o que realmente

importa.
que por detrs da histria imoral de pedofilia, h uma outra
narrativa: a de uma menininha que precisa ajudar o pai, escritor, a ganhar
dinheiro, pois seu editor o avisa de que sua obra demasiadamente complexa,
por isso ordena que escreva umas bandalheiras, porque o pblico leitor no
capaz de entender reflexes densas.
Assim, h uma dedicatria bastante congruente com a rpida
resenha acima, memria da lngua, como num gesto de adeus literatura em
favor da mercadoria. O que parece reverberar o dito de que o cliente tem sempre
razo, pois, ao assumir que a literatura precisa ser vendida e, para tanto, tem de
ser aceita, o editor concretiza a crtica que vem gradualmente se formando at
agora: trancados em percepes redutoras das realizaes estticas (como o
julgamento sobre a primeira histria de O caderno rosa, como imoral) colaboramos
para que a escritura se automatize, convertendo-se em produto de consumo.
No final da histria, h a proibio dos pais e sua subseqente crise.
Ao lerem o caderno de Lori, pai e me o tomam da filha e, em seguida, vo parar
numa instituio psiquitrica. A censura imposta a Lori tambm parte do adeus
lngua e mostra como a produo literria tem se voltado a interesses econmicos,
o que a distancia de seu verdadeiro papel, revolucionar permanentemente a
linguagem, de modo a mant-la viva.
O ltimo captulo do trabalho destina-se leitura de A obscena
senhora D. A esta altura, j vimos como a reflexo sobre a metalinguagem em
Hilda Hilst sustentada a partir de artifcios de cena do narrador, que sempre est

em busca de burlar o leitor. Neste ltimo livro, a questo elevada a um

exponencial mximo. A personagem principal, Hill, uma senhora de sessenta
anos, recentemente viva, abre mo de seu nome prprio em benefcio da dvida
proporcionada pela letra D.
Ao mesmo tempo, a morte de Ehud, o marido, desencadeia uma
srie de conflitos existenciais que levam Hill a habitar o vo da escada. O que
est em jogo so os limites de representao da linguagem. Se antes, num
movimento de despedida, Lori declara a morte da lngua, a Senhora D aponta para
o seu silncio. Viver no vo da escada uma ilustrao disso, pois somente no
entre-lugar que ela se sente capaz de viver.
Hill a personificao dessa crise da representao. Na medida em
que ela deixa o nome prprio, que designa identidades exclusivas, para assumir
um nome comum, parece apontar para a falncia da linguagem como
representante das coisas que designa.
Constatada a morte da lngua, o erotismo que envolve a Senhora D
volta s questes trabalhadas anteriormente com as anlises de Buflicas e O
caderno rosa de Lori Lamby. Ao seu rtulo de escritora pornogrfica, Hilda Hilst
responde com a stira e tambm com a metafsica: o que h de mais obsceno em
sua obra a necessidade de buscar respostas para a existncia, ainda que seja
num elemento to transcendente como o erotismo.

Maldita ortodoxia! ou Ridendo Castigat Mores:

o Papel do Narrador em Hilda Hilst.
1.1 - O (no) valor da lgica

O neologismo que nomeia o conjunto dos sete poemas de Hilda

Hilst, Buflicas, composto pela aglutinao das palavras bufo e Buclicas. A
breve observao morfolgica acerca da juno dos radicais em questo deixa
evidente, em primeiro lugar, o carter satrico desse conjunto de poesias dispostas
provocao de seus leitores, j que desconstroem como fazem os bufes,
atravs de recursos de ironia os usos e costumes de uma sociedade em franca
decadncia de seus valores. No segundo radical, temos uma referncia ao poeta
latino Virglio que, nas suas Buclicas, versa sobre o epicurismo, questionando-o
acerca do uso que faz da razo. Quer dizer, o poeta latino via com reservas a
teoria filosfica que orientava a todos nesse momento da poca Clssica.
O par riso / razo, extrado das relaes semnticas e
morfolgicas no jogo de palavra que d origem ao ttulo do livro, denota o que se
desdobrar nos poemas como sistema de pensamento crtico e remete-nos
epgrafe colocada na pgina de rosto de Buflicas, o provrbio latino Ridendo
castigat mores1, que deixa entrever o dilogo da peculiar lgica dos bufes,
atravs da stira, com a racional doutrina de Lucrcio. Curiosamente, o lema
latino, relacionado ao ttulo da obra, leva a intuir o que se concretizar a partir da
leitura dos poemas e como se constatar no exerccio da sua anlise: a prudncia
1

Rindo castigam-se os costumes.

est sob o jugo da zombaria. A fim de questionar o primado da razo na

impossibilidade de poder continuar conceituando o homem como ser que, ao
contrrio dos demais, possui a faculdade de ponderar e de pensar a
pseudoliberdade discursiva numa sociedade que se diz democrtica, Hilda Hilst
abre mo do registro lingstico padro da lngua portuguesa em benefcio da
presena da oralidade nos textos escritos. Ou melhor, em benefcio de um tipo de
vocabulrio que melhor expressa a liberdade ou a vontade de liberdade de
expresso, a palavra mais inculta e desclassificada: palavro.
Eliane Robert Moraes, em texto publicado nos Cadernos de
Literatura Brasileira, considera que, sob o disfarce de pornografia, Hilda Hilst
promove uma fina reflexo sobre o ato de escrever como possibilidade de jogar
com os limites da linguagem (MORAES, 1999, p. 114). Tal jogo de palavras2
encontra-se no limiar de nossas percepes, uma vez que a escolha lexical da
autora pelas palavras que avaliamos como de baixo calo. Ora, se vimos, a
partir mesmo do ttulo, que nada fortuito, seria ingnuo usar de uma percepo
binria de valores para classificar toda uma potica como obscena ou
pornogrfica apenas. Em vez disso, a transgresso que nos prope Hilda Hilst
que sejamos todos in-decentes, no sentido de no corroborarmos mais uma falsa
moral, ou seja, o sentido cannico de decncia, mas indagarmos pressupostos e
valores que permaneceram at ento praticamente inquestionados. Talvez, por
esse motivo, seja possvel ainda recorrer observao de Eliane Robert Moraes
no sentido de que, ao extravasar os limites da linguagem, h uma outra medida
2

Vale lembrar a polissemia da prpria palavra jogo: brincar ou pensar estrategicamente, para
citar apenas os significados imprescindveis para esta leitura.

extrapolada, a de nossas convices. Da a verdadeira transgresso de Hilda: o

palavro, o vocbulo chulo, retirados de seu contexto precrio, o senso-comum, e
ressemantizados na literatura descentram o valor logocntrico, fazendo com que
questionemos nossas prprias noes de valor.
H ainda mais um elemento a ser considerado para que haja uma
leitura proveitosa desta obra, a sua ambincia, o universo de fbulas, se assim
se puder entender o seu enredo. possvel ler os poemas de Buflicas como
pequenas narrativas que se assemelham aos contos de fadas; e isto se d no s
pela dico oral reforada pela estrutura formal dos textos (redondilhas de rimas
ocasionais, cujo ritmo se d pela repetio de vocbulos e pelo tom que
corresponderia a uma voz melodiosa que conta as histrias fantsticas), mas
tambm pelas personagens que movimentam e do vida s breves narrativas: h
fadas, rainhas, anes, bruxas e toda sorte de seres que povoam, sobretudo, o
universo infantil. A ligao entre a critica moral crist, cerceadora das liberdades
individuais, e o universo fantstico infantil faz com que a reflexo da autora passe,
necessariamente, pela questo da sexualidade na comunidade ocidental
contempornea, incentivada, pelas instncias miditicas, a acontecer de maneira
precoce e, ao mesmo tempo, banalizada pela sociedade do espetculo. Ao ser
questionada, numa entrevista concedida aos Cadernos de Literatura Brasileira,
sobre a pornografia na TV brasileira e a necessidade de censurar o que as
crianas assistem, Hilda Hilst respondeu:
[...] O que eu sei que a criana est erotizada demais.
Voc v meninas de dois anos fazendo a dana da
garrafa. Ser que as mes querem que elas virem

prostitutas loucas? Eu no entendo isso. E no sei o

que fazer. A minha soluo, a vida inteira, foi, sempre,
escrever (HILST, 1999, p. 32).
Nesse sentido, a apropriao pardica das antigas histrias de fadas
e das fbulas de cunho moralizante significa a sua reinsero no contexto
moderno. Quer dizer: a imitao burla a referencialidade, interferindo na produo
de valores, mas a partir daqueles valores j estabelecidos socialmente,
apropriando-se, assim, do texto antigo as histrias tradicionais e seu fim
moralizante e remetendo-o ao que ainda ser escrito: a transgresso da antiga
moral.
A re-leitura proposta por Hilda Hilst desconstruiu o estatuto edificante
dos contos antigos, pois, ao salientar o papel dos costumes, bem como dos
parmetros de tica e moral, didaticamente enraizados nos contedos daquelas
histrias, ocorreu, em contrapartida, a contribuio para problematizar a relao
do

humano

com

seus

potenciais

valorativos,

da

sua

relao

com

estabelecimento da moral dos usos e costumes e de que maneira essas

avaliaes determinam o convvio do homem em sociedade.
Tais questes em torno das Buflicas remetem problemtica
nietzscheana sobre por que o homem valora. No Prlogo 3 de Genealogia da
Moral encontramos perguntas as quais Nietzsche procurou responder:
[...] sob que condies o homem inventou para si os
juzos de valor bom e mau? e que valor tm eles?
Obstruram ou promoveram at agora o crescimento do
homem? So indcio de misria, empobrecimento,
degenerao da vida? Ou, ao contrrio, revela-se neles

a plenitude, a fora, a vontade da vida, sua coragem,

sua certeza, seu futuro? (NIETZSCHE, 2005, p. 09)

Sabe-se que nas concluses sobre a reflexo acerca dos parmetros

que determinam a valorao moral, Nietzsche enxerga que o homem, ao vincularse tradio judaico-crist e experimentar a decadncia da cultura grega,
suprimiu seus potenciais criativos e a prpria capacidade de superao do
niilismo. Na mesma medida, Hilda Hilst pondera sobre a relao de opresso do
homem com a sua sexualidade e a maneira como, atravs o sexo, ou o
comportamento sexual, acabam servindo como parmetro para atribuir valores
ascendentes ou descendentes ao homem. Nas palavras da poeta, em resposta ao
entrevistador Jorge Coli, para os Cadernos de Literatura Brasileira, sobre a
relao da potica com as partes baixas do corpo, nota-se o que poderia ser um
esboo de resposta s questes acima, propostas pelo filsofo alemo:
Ns nos desprezamos, temos desprezo por ns
mesmos. Quando eu penso nas partes baixas do
corpo, como voc diz, eu penso: como sou miservel,
como eu sou ningum, como eu no sou nada. (HILST,
1999, 31).
Embora Nietzsche jamais tenha considerado a questo do valor da
moral sob o vis do sexo ou sexualidade, h convergncias entre a obra do
filsofo e as questes que podem ser pensadas a partir da interpretao dos
poemas de Buflicas, sobretudo, na moral imposta pelas relaes do homem com
sua prpria sexualidade, pois aquilo que designado baixo, para Nietzsche,
advm de um direito de nomeao cunhado pelos altos homens, no sentido de
serem os aristocratas, que se auto-intitularam altos e nobres de esprito:

[...] que significam exatamente, do ponto de vista

etimolgico, as designaes para bom cunhadas
pelas diversas lnguas? Descobri ento que todas elas
remetem mesma transformao conceitual que, em
toda parte, nobre, aristocrtico, no sentido social,
o conceito bsico a partir do qual necessariamente se
desenvolveu bom no sentido de espiritualmente
nobre, aristocrtico, de espiritualmente bem nascido,
espiritualmente privilegiado: um desenvolvimento que
sempre corre paralelo quele outro que faz plebeu,
comum, baixo transmutar-se finalmente em ruim
(NIETZSCHE, 2005, p. 21).

Ou seja, se entendemos o sexo como as partes baixas do corpo,

no estamos fazendo apenas uma referncia a sua localizao anatmica, mas
suscitando um feixe de signos relacionados a conceitos de moralidade,
determinando, de comum acordo, que o sexo um valor inferior na nossa
sociedade. As implicaes deste tipo de percepo em torno da sexualidade esto
diretamente ligadas aos preceitos morais questionados em Hilda Hilst e em
Nietzsche e, para alm deles, imposio cultural, por ter restringido tanto os
discursos, que desencadeou um conflito profundo entre a sexualidade e a cultura.
Da entendendo-se que tais pressupostos tenham sido cunhados a partir do
direito de nomeao que s caberia a instncias legitimadoras do poder poltico,
os nobres aristocrticos , a tentativa em Hilst de relativizar o estatuto do valor
usando tambm da possibilidade de cunhar a palavra. Mas, ao contrrio do que
fizeram os altos homens citados por Nietzsche, a poeta brasileira no buscou
cristalizar conceitos, ela os transgrediu.
Isso explica o fato de os ttulos das poesias de Buflicas O
reizinho gay; A rainha careca; Drida, a maga perversa e fria; A Chapu; O ano

triste; A cantora gritante e Fil, a fadinha lsbica serem, exatamente como nos
contos tradicionais e fbulas antigas, a representao da personagem principal; o
que muito didtico, j que os percursos delas na narrativa devem servir como
exemplo de trajetria de vida para o leitor.
1.2 - Um narrador nada ortodoxo
De um modo geral, ao fim das histrias tradicionais, para reforar
seu carter disciplinatrio, havia as morais da histria, que concluam os textos
imputando-lhes uma verossimilhana capaz de gerir uma identificao entre
personagem/leitor, narrativa/vida real e que garantia que o objetivo do texto fosse
alcanado, tornando-se mecanismo de controle social, uma vez que os
parmetros de comportamento so dados nas histrias. O terico Alberto Marcos
Onate, em seu livro Entre o eu e o si ou a questo do humano na filosofia de
Nietzsche, d bem a dimenso do quanto esses conceitos de moral foram
destrutivos para o homem:
No limite, a considerao cientfica do mundo deve ser
encarada como apenas um ramo da considerao
moral, pois onde radica a confiana na verdade e no
conhecimento, seno na esperana de que o mundo e
a vida funcionem na estrita observncia de cnones
morais? Se no caso das apreciaes cientficas a vida
ainda dispunha de meios para defender-se e at obter
a vitria, diante das valoraes morais h sempre o
risco iminente de a vida sucumbir em seu cerne. O
encadeamento da existncia por parte do binmio
verdade/falsidade ainda frouxo se cotejado fora do
agrilhoamento do binmio bem/mal. Enredada nos fios
da teia moral a vida empobrece, pois cai na contradio
de provar sua legitimidade perante um tribunal
incompetente para o desempenho da tarefa. Os
cdigos morais, quaisquer que sejam os seus

contedos, os seus valores, sempre funcionam como

fatores de retrao do fluxo vital, pois lhe impem
barreiras extrnsecas sua dinmica (ONATE, 2003, p.
224).

O deleite gerado pela apreciao esttica acaba por tambm ser

subjugado a valoraes unilaterais, pois,
No limite, os atos cognitivos e estticos reduzem-se
a eventos valorativos: belo e verdadeiro s adquirem
tais estatutos porque veiculam valores ascendentes;
feio e falso expressam o contrrio, ou seja, valores
decadentes (ONATE, 2003, p. 227).
Por isso, a sexualidade verbalizada, superexplicitada nos poemas,
elemento discursivo, de proposta crtica, pois, a partir das apreciaes valorativas
(no sentido que Onate trata) em torno da obra de Hilda e das suas classificaes
(ertica, obscena, pornogrfica) precrias, deve-se acrescentar, tem-se a
dimenso de o quanto o discurso sobre o sexo ainda polpudo de eufemismos e
melindres, a no ser no caso da superexposio que a mdia provoca em torno do
assunto, o que leva a

banalizao e mercantilizao do sexo, tornando a

discusso estril. Na viso de Michel Foucault, no livro Histria da sexualidade,

que tambm trata do comportamento moral, h uma inteno por trs dessa
aparente liberao em torno do discurso sexual. De acordo com o pensador, h
uma relao bem ntima entre sexo e poder e, ao falar daquele, o sujeito acaba se
sentindo como se fizesse bom uso deste:
Se o sexo reprimido, isto , fadado proibio,
inexistncia e ao mutismo, o simples fato de falar dele
e de sua represso possui como que um ar de
transgresso deliberada. Quem emprega essa

linguagem coloca-se, at certo ponto, fora do alcance

do poder; desordena a lei; antecipa, por menos que
seja, a liberdade futura (FOUCAULT, 2005, p. 12).

A intensificao do discurso sexual no levou, como deveria, a uma

pesquisa e reflexo em torno da questo dos valores e da sua aplicao nos usos
e costumes, mas ao desgaste de seu potencial argumentativo devido, sobretudo, a
incitao cada vez mais precoce como no caso da sexualidade infantil,
estimulada nas danas supersensuais de que falou Hilda e, em conseqncia
mais imatura, a esse mesmo discurso:
[...] a sexualidade, longe de ter sido reprimida nas
sociedades capitalistas e burguesas, se beneficiou, ao
contrrio, de um regime de liberdade constante; no se
trata de dizer: o poder, em sociedades como as nossas
mais tolerante do que repressivo e a crtica que se
faz da represso pode, muito bem, assumir ares de
ruptura, mas faz parte de um processo muito mais
antigo do que ela e, segundo o sentido em que se leia
esse processo, aparecer como um novo episdio na
atenuao das interdies ou como forma mais ardilosa
ou mais discreta de poder (FOUCAULT, 2005, p.16).

Ou seja, possvel propor a hiptese de que as instncias

miditicas desempenhem nas sociedades modernas a funo antes relegada aos
narradores das fbulas e histrias de fadas: a de prescrio de comportamentos,
pois ao elevar a presena da sexualidade de maneira aparentemente
democrtica, j que se tem a liberdade de escolher o canal a ser assistido, ou a
revista a ser lida a uma potncia extraordinria nos cotidianos, todavia sua

superimportncia resulta, ao mesmo tempo, na sua mercantilizao, levando

banalizao. O que se traduz, em termos prticos, em controle social.
Tal desfaatez repousa numa falsa cordialidade em que, como num
trato de comum acordo, o discurso sobre sexo aparece com os traos libertrios
da democracia enquanto, na verdade, continua sendo um veculo para solidificar
as noes tradicionais de valor.

Por isso, o essencial no so todos esses

escrpulos, o moralismo que revelam, ou a hipocrisia que neles podemos

vislumbrar, mas sim a necessidade reconhecida de que preciso super-los
(FOUCAULT, 2005, p. 27).
Para buscar a superao e transtornar os valores antes canonizados
como ascendentes, o narrador de Buflicas no compactua com o objetivo do
narrador tradicional, de tornar o texto estvel para o leitor. Ao contrrio, desordena
as conexes entre narrao e experincia, ou melhor, entre a histria contada e a
imposio de uma viso de mundo.
Da a impossibilidade de classific-lo segundo a regra normativa
(personagem, observador ou onisciente), j que no h comprometimento com a
vigncia de quaisquer tipos de padro, o que por si s j encerra uma reflexo
acerca da produo textual pardica: no h compromisso com o texto referencial,
mas com a crtica que se quer a partir dele, o que, somado ao tom sarcsticosatrico da histria cujo final j se pode entrever maldosamente no ttulo, leva a
crer que a composio de Hilda Hilst inaugura um outro tipo de narrador o que

ela mesma talvez tenha calculado, dada a conscincia que tinha de sua obra , o
narrador-bufo.
A personalidade multifactica do jokerman bem conveniente ao
carter refratrio da narrao em Hilda Hilst em que h uma supresso da figura
do narrador enquanto elemento textual responsvel pela fluncia com que o texto
contado. Em Hilst, a histria no tem uma organizao interna rgida do ponto de
vista da estruturao frasal; ao contrrio, a precariedade das relaes estruturais
desestabiliza o horizonte de leitura, que normalmente prescinde da linearidade e
do acabamento escrupuloso que d ao leitor a segurana de ter compreendido o
texto; no h, por exemplo, uma pontuao considerada gramaticalmente
adequada, alm da opo por um registro lingstico inusual em textos literrios, o
que complexifica a relao entre texto e narrador.
Tal ruptura tem seu pice na chegada da concluso da histria,
quando deveria haver, aps os dissabores e peripcias por que passou a
personagem, a retomada do equilbrio com a advertncia do narrador. Em
Buflicas no h o amparo vindo do aconselhamento da moral da histria, a
concluso bem acabada, mas o desalento de uma moral da estria (essa a
grafia usada por Hilda) que no conclui nem tranqiliza. H a pilhria do bufo,
que se ri da sociedade que imita, de maneira que o texto concludo com a amoral da histria.

1.3 - Castigar, com palavras, os valores.

possvel perceber, a despeito do esgaramento da unidade, uma
comunicao temtica entre as histrias, a imprescindvel relao entre palavra e
resistncia. No discurso do narrador joker h, na (nada) conclusiva moral da
estria de O reizinho gay, versos que serviriam bem como epgrafe para a leitura
de todos os outros, inclusive para ele mesmo. Por exemplo:

a palavra

necessria/ diante do absurdo (HILST, 2002, p. 14), o que equivale a dizer que
num universo vazio de sentidos o grande absurdo que todas as personagens
busquem um fim para si mesmas a palavra pardica, por ser catica, joga seu
jogo burlesco, sendo, de forma antittica, a alternativa vivel para compreender a
representao e as mscaras dentro do texto.
No O reizinho gay contada a histria de um reino antigo e j
perdido, e a histria de um reizinho que nunca falava, e de uma nao que ficou
toda muda.
Seus quatro primeiros versos caracterizam a personagem central:
Mudo, pintudo/ O reizinho gay/ Reinava soberano/ Sobre toda nao (HILST,
2002, p. 11). Ao lado da brevidade dos versos, a complexidade do excesso de
adjetivaes leva a entender que a soberania inconteste do rei se d na presena
do seu superlativo anatmico, metfora do poder falocntrico, tirano, e que, justo
por isso, pode dispensar a dialtica; basta ver que o primeiro verso associa a
grandiloqncia do falo soberania real, apresentada no terceiro verso. Houve
um momento na histria em que essa relao de poder teria sido contestada;

segundo o narrador, os doutos do reino questionaram, em primeiro lugar, a

ausncia de proferimentos do rei que, em troca, lhes respondeu com o poder que
possua e os calou, mostrou-lhes a bronha/ sem cerimnia (HILST, 2002, p. 12).
Ao desbancar os sbios, o reizinho teve sua permanncia no trono justificada, o
que se comprova nos cinco versos seguintes aos iniciais: Mas reinava... /
APENAS... / Pela linda peroba/ Que se lhe adivinhava/ Entre as coxas grossas
(HILST, 2002, p. 11). Ora, o advrbio de intensidade em caixa alta ressalta a
importncia de se considerar a origem exclusiva do poder real, e a crtica de que
no h outra ordem no reino alm da que mantida na explicitao da tirania, na
falta de cerimnias para fazer valer a lei do (supostamente) mais forte.
A reao pblica, de impotncia diante do rgio falo, de sucumbir
violenta imposio da ordem: Foi um Oh!!! geral/ E desmaios e ais/ E doutos e
senhoras/ Despencaram nos braos/ de seus aios. / E de muitos maridos/
Sabiches e bispos/ Escapou-se um grito (HILST, 2002, p. 11). O grito masculino
(dos maridos, sabiches e bispos) denuncia a rudeza dos mtodos polticos de
estabelecimento de regras, pois seria bem mais ameno o impacto dos versos caso
a reao viesse das mulheres, porque delas sempre esperado que, fragilmente,
percam o controle.
Aconteceu que, da por diante, para deixar claro quem manda, o
reizinho passou a exercer o controle social com a demonstrao apoteticoapocalptica do brusco sexo, ele aparecia indmito/ Na rampa ou na sacada/ Com
a bronha na mo (HILST, 2002, p. 11), passando a emudecer, assim, todo o
reino: E eram s agudos/ Dissidentes mudos/ Que se ajoelhavam/ Diante do

mistrio/ Desse rgio falo/ Que de to gigante/ Parecia etreo. / E foi assim que o
reino/ Embasbacado, mudo/ Aquietou-se sonhando/ Com seu rei pintudo (HILST,
2002, p. 11). Houve, assim, uma inverso, j que o poder passou de repressor a
uma imagem idlatra por parte dos reprimidos.
A essa altura, com todo o potencial disciplinatrio do seu falo em
prtica bem sucedida, o reizinho decide se pronunciar, sendo este o clmax da
histria: O reizinho gritou/ Na rampa e na sacada/ Ao meio-dia: / Ando cansado/
De exibir meu mastruo/ Pra quem nem russo (HILST, 2002, p. 12). O reizinho,
imagem metonmica de nossas instncias de poder, reduzido ao seu poderio
flico, deixando ele mesmo de ser sujeito agente, subordinando-se
estupidificante iconolatria que o coroou. A homogeneizao das individualidades,
entretanto, teve um desfecho excepcional no caso do chefe da nao: E quero
sem demora/ Um buraco negro/ Pra raspar meu ganso./ Quero um cu cabeludo!
(HILST, 2002, p.14).
A reao histrica do reizinho (como a dos maridos, sabiches e
bispos) ridicularizou a instituio real: o reizinho gritou. Isto , despossudo de
bom senso, o reizinho tornou o smbolo da dominao masculina, o potente falo,
frgil e diminuto. Quanto ao restante do reino: sucumbiu de susto (HILST, 2002,
p.14).
Alis, o capitalismo neoliberal atua nesse mesmo sentido, de impor
valores que geram status social, identificando o indivduo a partir do que ele tem
em comum com o que oferecido pelo mercado, e com o que os outros indivduos

tm. Assim como o rei elegeu um cone que garantiu sua permanncia no trono,
h outros suportes, eleitos por outras instituies (da tecnologia, da medicina
esttica, do universo que dita a moda e mesmo da religio), que legitimam a
insero do sujeito em determinado meio social e garantem seu bem-estar, mas
somente a partir do momento em que ele sente sua identificao num outro, que
deve se assemelhar a ele o mximo possvel.
Desse modo, por no se adequar s exigncias do seu universo, a
rainha, segunda personagem no cenrio de Buflicas, se sente careca: De
cabeleira farta/ De rgidas ombreiras/ de elegante beca/ Ula era casta/ Porque de
passarinha/ Era careca (HILST, 2002, p. 15).
A preocupao desimportante vai atravessar o texto de ponta a
ponta e, apesar de se tratar de uma rainha, em nenhum momento h referncias
sobre quaisquer atividades suas como chefe de Estado, o que sugere que h total
irresponsabilidade para com o bem pblico e o comprometimento exclusivo com o
conforto pessoal. Alm disso, a rainha deposita na frustrao esttica todo o seu
potencial de feminilidade e, por esse motivo, permanece casta: cus!
Exclamava./ Por que me fizeram/ To farta de cabelos/ To careca nos meios?/ E
chorava (HILST, 2002, p. 15).
A angstia de Ula, para alm do fator esttico, reflete o niilismo do
sujeito que nada quer, alm do confortvel sentimento de pertena (ou de
aceitao) por um determinado grupo na sociedade. A banalizao do discurso
sexual, alm de enfraquec-lo, parece tambm vulgarizar a necessidade

constante de transformar toda mulher numa sexy simbol, independente de suas

ocupaes e mesmo aptides; com isso, o que se cria a dependncia da
imagem e, conseqentemente, uma sociedade cujo esprito crtico parece sofrer
de anorexia. Vale ainda considerar, mais uma vez em referncia a Nietzsche, que
o fato de a personagem desta histria ser uma rainha desestabiliza o conceito de
nobre como valor ascendente, pois A rainha careca poderia muito bem ser
entendido como um texto sobre a carncia humana: Um dia .../ Passou pelo reino/
um biscate peludo/ Vendendo venenos./ (Uma gota aguda/ Pode ser remdio/ Pra
uma passarinha/ De rainha) (HILST, 2002, p. 17).
A ausncia de perspectivas e de crenas resulta, em contrapartida,
num movimento desesperado de se acreditar, tolamente, em ofertas de remdios
instantneos que curem antigas frustraes. Tanta carncia suprida na soluo
provisria das prteses que oferecem a felicidade completa e um sentido para a
existncia:
senhora! O biscate exclamou.
pra agora!
E arrancou do prprio peito
Os plos
E com a saliva de sculos
Colou-os
Concomitantemente penetrando-lhe os meios.
UI!UI!UI! gemeu Ula

De felicidade
Cabeluda ou no
Rainha ou prostituta
hei de ficar contigo
A vida toda! (HILST, 2002, p. 17).

A representao da mulher no texto quase um retorno quela do

Romantismo, quando sua imagem era laboriosamente talhada para ser exemplo
de passividade. A rainha Ula, como a herona romntica, resolve todos os seus
conflitos na concretizao da relao amorosa. O biscate, no lugar do heri que
salva ou redime a mocinha, a personagem que tem maior densidade porque tem
postura ativa: Ula chorava, ele trazia antdotos. Com isso, pergunta-se qual o
lugar efetivo das reivindicaes feministas na contemporaneidade, uma vez que a
irnica Moral da estria derruba qualquer complexidade: Se o problema
relevante, / apela pro primeiro passante (HILST, 2002, p. 18).
A capacidade poltica da mulher parece ter sofrido um retrocesso e a
sensibilidade crtica, embrutecida. Ver os reflexos da homogeneizao das
individualidades na figura da rainha aprofunda ainda mais a percepo de que a
sexualidade feminina, a priori smbolo de liberdade, passou a ser uma priso
ideolgica calcada numa exterioridade corporal irrelevante, na verdade, e, por isso
mesmo, um problema solucionvel por qualquer um.
Num contexto em que todas as relaes esto banalizadas chega a
ser compreensvel que tambm as representaes de violncias sejam

explicitadas at que venham a ser naturais no cotidiano. Os recursos miditicos

tm ostentado com cada vez mais rigor todo tipo de imagem agressiva e a
encarnao do mal absoluto nos tradicionais viles de histrias folhetinescas tem
atingido nveis recordes de audincia.
Este tipo de posicionamento se deve, em primeiro lugar, estratgia
de representar a realidade cruel da sociedade contempornea, depois, ao
entendimento de que h um discurso na brutalidade, como possvel perceber no
terceiro poema do conjunto de Buflicas que j no ttulo, Drida, a maga perversa e
fria, inclui os dois elementos supracitados. A perverso de Drida o seu requinte
de crueldade, enquanto sua frieza diz respeito espantosa naturalidade com que
executa suas vtimas:
Pairava sobre as casas
Defecando ratas
Andava pelas vias
Espalhando baratas
Assim era Drida
A maga perversa e fria
Rabiscava a cada dia o seu dirio.
Eis o que na primeira pgina se lia:
Enforquei com a minha trana
O velho Jeremias.
E enforcado e de mastruo duro

Fiz com que a velha Incia

Sentasse o cuzao ralo
no dele dito cujo.
Sabem por qu?
Comeram-me a coruja. (HILST, 2002, p. 19).

Mais que em todos os outros poemas, aqui preciso considerar a

funo do narrador que conta a histria da maga Drida como faria um diretor de
cinema com sua cmera, escolhendo o ponto de vista adequado para valorizar o
sensacionalismo da cena. A justificativa para o assassinato, irrelevante, narrada
com pacto de veracidade, pois retirada do dirio, logo, de fonte documental
espantando a espontaneidade do relato de Drida, como se, para ela, o crime
que fosse irrelevante.
O uso que os produtos miditicos fazem da superexplorada relao
entre a violncia e a perversidade, elementos que j fazem parte do imaginrio
urbano, deseja potencializar sua inclinao para o comrcio, o que quer dizer que,
embora a temam, os indivduos consomem a violncia. No texto Outras Flores do
mal: desmesura da violncia e ordem da representao do espao urbano, o
professor Renato Cordeiro Gomes abordou muito sensatamente a questo:
Esse tipo de posicionamento naturalista, que hoje
lugar comum nos produtos da cultura miditica, levou
Antonin Artaud, quando formulava suas teorias do
Teatro da Crueldade a perguntar ironicamente: ser
preciso um pouco de sangue verdadeiro para
manifestar a crueldade?(Le thtre et la cruaut, de
maio de 1933). Ao constatar a decadncia do teatro

que perde sua eficcia, desprezado pela elite e

abandonado pela multido, que prefere o cinema, o
music-hall ou o circo, Artaud prope um teatro de ao
extrema, que assedie a sensibilidade do expectador,
para renovar o espetculo total, um espao
bombardeado por imagens e sons (GOMES, 2005, p.
176).

Mas o espetculo total inibe a reflexo sensvel, pois na medida em

que os requintes de violncia na encenao se tornam referncias trazidas da
realidade o expectador acomoda seus olhos para o que v, tanto no palco, quanto
na vida e, com isso, segue-se o seu embrutecimento, at sua completa
imbecilizao.
Lembrando da advertncia contida na primeira moral em Buflicas,
a palavra necessria/ diante do absurdo (HILST, 2002, p. 14), v-se que em
Drida, a maga perversa e fria, o registro de violncia, desnecessariamente
abundante, a perverso da palavra, no sentido de, atravs da mesma
banalizao espetacular, promover a retirada do escudo bruto, constrangedor das
percepes e leituras finas, a fim de que o expectador se d conta do quanto seu
aplauso oco, ao fim, a perpetrao da brutalidade:
Incendiei o buraco da Neguinha.
Uma crioula estpida
Que limpava ramelas
De porcas criancinhas.
Pergunta-me por que
Incendiei-lhe a rodela?

Pois um buraco fundo

De rgia funo
Mas que s tem valia
Se usado na contramo
Era por neguinha ignorado.
Maldita ortodoxia! (HILST, 2002, p. 20).

interessante reparar que o ltimo verso, Maldita ortodoxia, a

declarao final de Drida, mas poderia tambm ser um comentrio do narrador
intruso, amaldioando a ortodoxia dos critrios de valor que se dividem
rigidamente entre aquilo que identificado como bom ou mau. Logo em
seguida, como que para desorganizar tal conceituao normativa, a perversa
maga vai espalhar suas maldies no caminho dos (bons) magos de Santiago de
Compostela: E agora vou encher de traques/ O caminho dos magos./ Com minha
espada de palha e bosta seca/ Me voy a Santiago (HILST, 2002, p. 20). A Moral
da estria fecha a encenao deixando a compaixo em dvida para com a
sociedade: Se encontrares uma maga (antes/ que ela o faa), enraba-a (HILST,
2002, p. 20).
As relaes de explorao dos potenciais dos indivduos uns pelos
outros caracterstica da lgica do lucro fazem com que a moral passe, de
rigorosa, a permissiva, sendo relativizada de acordo com uma necessidade
hierrquica, de modo que aqueles que determinam os padres de comportamento

e as regras de convvio em sociedade possam burl-los, caso lhes convenha, o

que , de certa forma, um tipo de corrupo.
Em A Chapu, a perverso o vnculo entre as personagens, o que
j fica claro no ttulo do poema, j que

o substantivo chapu sofreu uma

derivao imprpria, pois o substantivo comum tornou-se prprio, dando nome

personagem principal do texto. Alm disso, possvel propor que A Chapu seja
tambm uma forma de adjetivao da personagem, j que, no registro coloquial, o
termo dar um chapu significa usar de esperteza a fim de lesar algum, moral ou
financeiramente. O que faz sentido, j que Chapu e sua av Leocdia vivem de
explorar Lobo sexualmente, fazendo dele prostituto. Mas a Chapu parece ainda
guardar qualquer coisa de ingenuidade (ou seria apenas tolice?), pois: Leocdia
era sbia/ Sua neta Chapu/ De vermelho s tinha a gruta/ E um certo mel na
lngua suja(HILST, 2002, p. 23).
Os quatro primeiros versos do poema deixam entender que a av
era realmente esperta, enquanto a neta apenas parece s-lo. A princpio, os
desdobramentos dos dilogos entre av e neta levam a crer que a terceira
gerao se sobrepe primeira:
Sai bruaca
Da tua toca imunda! (dizia-lhe a neta)
A vem Lobo! [...]
A velha Leocdia estremunhada
Respondia neta:

Ando cansada de ser explorada

Pois da ltima vez
Lobo deu pra trs
E eu no recebi o meu quinho!(HILST, 2002, p. 23).

Mas, voltando introduo do texto, a Chapu de vermelho s tinha

a gruta/ E um certo mel na lngua suja (HILST, 2002, p. 23), o que serve como um
aviso de que poder ser ela quem levar um chapu no fim da histria. A
suspeita logo se concretiza na declarao que a av Leocdia faz ao Lobo: s
vezes te miro/ E sinto que tens um nabo/ Perfeito pro meu buraco (HILST, 2002,
p. 24) e s a partir disso que a Chapu ganha compreenso do que sucede s
suas expensas:
AAAIII! Grita Chapu.
Num timo percebo tudo!
Enganaram-me! V Leocdia
E Lobo
Fornicam desde sempre
Atrs do meu fogo!(HILST, 2002, p. 24).

O relacionamento entre Chapu, Lobo e a Av uma alegoria do

convvio numa sociedade desenvolvida com base na troca de favores, no
tradicionalismo e na ortodoxia, de forma que o contato entre os indivduos
intermediado pelo uso de mscaras sociais que servem para camuflar as

verdadeiras intenes de quem as usa. o que quer dizer a moral hilstiana: um id

oculto mascara o seu produto (HILST, 2002, p. 24) 1. A ligao entre f e
necessidade numa sociedade nada altrusta passa necessariamente pela mesma
dissimulao dos que buscam nas suas amizades a troca ou lucro nos favores,
caracterizando uma relao de explorao. Nesse novo caso, o que se explora a
chamada boa f, o que no quer dizer, porm, que o lado explorado seja, de
fato, ingnuo.
O poema seguinte ao da Chapu explora bem essa questo. O
ano triste a histria de um sujeito j marginalizado devido a sua compleio,
mas que sofre ainda mais com a obrigao de manter a castidade por causa do
monstruoso sexo que possui. Duas vezes excludo, ele se curva em preces
espera de um milagre: Se me livrasses, Senhor, / Dessa estrovenga/ Prometo
grana em penca/ Pras vossas igreja (HILST, 2002, p. 26).
O comrcio da f reconhecido como uma das mais perversas
formas de explorao do outro. Primeiro, porque o tipo de argumento em que essa
relao se pauta inquestionvel, considerando o Brasil, por exemplo, que um
Estado

laico.

Em

segundo

lugar,

destina-se

aos

despossudos,

que

comumentemente se atrelam a prticas religiosas na esperana de darem um

sentido para suas vidas, tornando-as, assim, mais confortveis para eles mesmos.

O termo id, aqui, tomado apenas no sentido de alteridade, portanto, a leitura psicanaltica

sobre id e super-id no se faz absolutamente necessria.

Alm de confiar inteiramente na realizao de seu desejo, o ano

Cido capaz de justificar qualquer coisa que lhe falhe:
Foi atendido.
No mesmo instante
Evaporou-se-lhe
O mastruo gigante.
Nenhum tico de pau
Nem bimba nem berimbau
Pra cont o ocorrido [...]
Um douto bradou: cus!
Por que no pedido que fizeste
No especificaste pras Alturas
Que te deixaste um resto
Porque pra Deus
O ano respondeu
Qualquer dica
compreenso segura (HILST, 2002, p. 26).

A boa vontade do ano paga com a sacrossanta traio, por isso

preciso saber previamente: Ao pedir, especifique tamanho/ grossura quantia
(HILST, 2002, p. 28). O que equivale a dizer mais uma vez que a palavra
necessria, sobretudo quando o acordo etreo.

Alis, h acordos tcitos em sociedade e que nunca devem ser

rompidos, a custo de se ter tolhida qualquer forma de liberdade. A exemplo disso
pode-se citar o conto fantstico de H.G. Wells, Terra de cegos, em que um homem
com viso perfeita, por acidente, cai numa tribo cujos habitantes so todos cegos
e cr, inutilmente, que poderia, por isso, reinar. Como se sabe, os olhos do
estrangeiro foram retirados por serem percebidos como anomalia malfica pela
tribo (WELLS, 1999).
O poder da maioria no necessariamente significa democracia,
porque, muitas vezes exercido de maneira brutal , na verdade, um disfarce do
poder tirano para que, atravs do sacrifcio do pria, o povo se sinta, de alguma
forma, recompensado. O que uma estratgia interessante, pois, com isso,
desenvolvida uma sociedade inteira de espies na qual os indivduos se vigiam
mutuamente e todos so potenciais delatores uns dos crimes dos outros.
essa a metfora que vai em A cantora gritante: Cantava to bem/
Subiam-lhe oitavas/ Tantas to claras/ Na garganta alva/ Que toda vizinhana/
Passou a invej-la (HILST, 2002, p. 29).
Os sete versos seguintes so um parntese escrito na primeira
pessoa do singular pelo narrador para esclarecer e, ao mesmo tempo, emitir
opinio sobre o porqu da inveja e a quem tal sentimento, to baixo, afetou: (As
mulheres, eu digo,/ porque os homens maridos/ s pampas excitados/ de lhe ouvir
os trinados,/ a cada noite/ em suas gordas consortes/ enfiavam os bagos) (HILST,
2002, p. 29).

 possvel perceber a convergncia entre a

referida histria de

Wells e o poema de Hilda. A viso do estrangeiro e o canto sensualssimo da

garganta alva so ameaadores para aqueles que ignoram o que seja um ou
outro. Por isso, De xerecas inchadas/ Maldizendo a sorte/ Resolveram calar/ A
cantora gritante (HILST, 2002, p. 29). Os finais dos dois textos tambm so
coincidentes, ambas as personagens tm extirpado de si aquilo que no tolerado
pelo contrato social:
Certa noite... de muita escurido
De lua negra e chuvas
Amarraram o jumento Fodo a um toco negro.
E pelos gorgomilos
Arrastaram tambm
A Garganta Alva
Pros baixios do bicho.
Petrificado
O jumento Fodo
Eternizou o nabo
Na garganta-teso...aquela
Que cantava to bem
Oitavas to claras na garganta alva (HILST, 2002, p.
30).

Os detalhes da narrao deixam entender que, mesmo agindo em

acordo, o uso da fora bruta pelas mulheres da vizinhana no deixa de ser
arbitrrio.
Os momentos de terror vividos pela cantora, contados por ltimo e
com certo suspense, realam a atmosfera ameaadora da moral da estria, na
qual s possvel concluir que o estmulo ao medo a melhor forma de coero
social, segundo os derradeiros versos: Se o teu canto bonito, / cuida que no
seja um grito (HILST, 2002, p. 30).
Na seqncia de Buflicas, e de forma muito coerente, como se
ver, encontra-se Fil, a fadinha lsbica. E, como nesse universo nada pode ser
identificado com os padres e parmetros da sociedade pseudo-organizada em
que vivemos, a personagem central agora uma fada com aspecto de bruxa e
apetite sexual incongruente com o ser fantstico que :
Ela era gorda e mida.
Tinha pezinhos redondos.
A cona era peluda
Igual mo de um mono.
Alegrinha e vivaz
Feito andorinha
s tardes vestia-se
Como um rapaz
Para enganar mocinhas (HILST, 2002, p. 31).

Ora, no costumeiro que se retrate uma fada, ser reconhecido pela

beleza fsica, com os adjetivos acima, menos ainda, se espera que seja mentirosa.
Outra coisa: a fadinha se metamorfoseia noite, revelando-se novamente
descompromissada com a rigidez imposta pelo ideal:
Mas noite... quando dormia...
Peidava, rugia... e...
Nascia-lhe um basto grosso
De inicio igual a um caroo
Depois...
Ia estufando, crescendo
e virava um troo
Lils
Fcsia
Bord
Ningum sabia a c do troo
da Fadinha Fil (HILST, 2002 , p.35).

Mais surpreendente ainda o fato de Fil ser objeto turstico-sexual:

Faziam fila na Vila.
Falada Vila do Troo.
Famosa nas Oropa
Oiapoc ao Chu

Todo mundo tomava

Um basto no oiti.
Era um gozo gozozo
trevoso, gostoso
Um arrepio nos meio!
Mocinhas, marmanjes
Ressecadas velhinhas
Todo mundo gemia e chorava
De pura alegria
Na Vila do Troo (HILST, 2002, p. 33).

Mas Fil contraria normas e padres a fim de satisfazer os seus

prprios e os desejos dos outros, de maneira que a escolha sexual, antes tabu, j
no importa. Por isso, talvez, no tenha resistido ao rapto que sofreu:
Um cara troncudo
Com focinho de tira
De beio bord, fcsia ou maravilha
(ningum sabia o nome daquela c)
Seqestrou Fadinha
E foi morar na Ilha [...]
De pernas abertas
Nas costas do gigante
Pela primeira vez

Na sua vidinha
Fil estrebuchava os onho
Enquanto veloz veloz
O troncudo nadava (HILST, 2002, p. 33).

O prazer ednico que todas as outras personagens de Buflicas

procuram chega, enfim, na combinao entre o troo de Fil e o beio do
Troncudo, ambos os sexos de cor indeterminada (bord, fcsia ou maravilha,
ningum sabia o nome), como que metaforizando o caos sobrepondo-se ordem,
lei. Vale lembrar: o cara troncudo, que a imagem-cone da afirmao absoluta
da masculinidade, tambm abre mo do padro que representa.
Assim, h duas morais da estria, uma para os desordenadores:
quando menos se espera, tudo reverbera (HILST, 2002, p. 33); outra para os que
acreditam ainda que poder haver um sentido em tudo isso: No acredite em
fadinhas/ Muito menos com cacete./ Ou somem feito andorinhas/ Ou te deixam
cacoetes (HILST, 2002, p. 33).
1.4- H ainda uma moral?
Se h algum sentido, s possvel no absurdo. Ou melhor, na
insubordinao do narrador a qualquer tipo de verdade pr-estabelecida. Ou,
melhor ainda, nas infinitas possibilidades de sentido que acontecem quando o
narrador no est interessado em aconselhar (ROSENFELD, 1969, p. 73-95) seu
ouvinte.

O narrador-bufo prope uma histria a-moral na medida em que

desestabiliza o leitor, no respeitando uma ordem cronolgica entre os fatos
narrados, transgredindo o tempo da narrativa ao usar dos verbos, enquanto
marcadores textuais, aleatoriamente (o mesmo texto contm diversas marcas de
temporalidade e modos verbais, como o pretrito perfeito, o imperfeito, o presente
do indicativo e at o imperativo afirmativo) e, dessa forma, distanciando-se do
leitor e tambm da histria contada, desfazendo o pacto de verossimilhana
presente nos textos tradicionais.
Uma vez que a histria no tem a pretenso de convencer como
verdade, tambm no compactua com o antigo objetivo de prescrever parmetros
de comportamento; busca, ao contrrio, chocar-se com eles. As histrias
burlescas de Hilda Hilst, ao irem de encontro aos contos de fadas convencionais,
procuram questionar o papel da moralidade na sociedade ocidental, refletindo
sobre o quanto as regras de convvio cercearam a liberdade e inclusive os
potenciais de criao, com a promoo dos eventos valorativos sempre calcados
nos binmios que se afirmam por negarem um ao outro, como falso e
verdadeiro ou feio e belo.
Tal procedimento inseparvel, como vimos, do exerccio do poder.
As instncias legitimadoras da moral e dos conceitos de nobreza se fazem
obedecer pela coero, seja atravs da tirania dos ditadores, da violncia
irrefrevel a que vamos nos acostumando, das relaes corrosivas, fraudulentas
ou disfarada nos sonhos mesquinhos aos quais atribumos o sentido por que
vivemos.

As personagens de Hilda so a alegoria de uma sociedade composta

por indivduos cujas mscaras caram e o aspecto monstruoso que lhes fica talvez
justifique, ainda, a opo ortogrfica da autora, que substituiu a desgastada moral
da histria pela inquietante moral da estria (HILST, 2002).

O meta-discurso em Lori Lamby: por que no se deve olhar para as estrelas.

2.1- Umas coisas porcas: memria da lngua

Para escapar alienao da sociedade presente, s
existe este meio: fuga para frente: toda linguagem antiga
imediatamente comprometida, e toda linguagem se
torna antiga desde que repetida (BARTHES, 2002, p.
50).
O caderno rosa de Lori Lamby (2005) um livro obsceno. A histria,
escrita em forma de dirio, o relato de uma criana de oito anos aliciada
sexualmente pelos pais. Mas o que pode chocar de fato o leitor o tom pueril
dado ao testemunho porque Lori admite gozar o sexo e no v absolutamente
nenhum mal nisso. Alm do mais, a garotinha justifica sua prostituio afirmando
ser esse o meio possibilitador de suas realizaes mais imediatas, como o desejo
de possuir um quarto todo decorado de cor-de-rosa ou ter dinheiro, simplesmente.
E ela admite gostar do dinheiro.
Para alm do ato sexual em si, a obscenidade do livro o tom
natural dado por Lori ao seu relato. Contudo, se reconhecemos no livro seu
potencial pornogrfico, devemos ser cautelosos para no nos iludirmos com um
engodo. O caderno rosa obsceno somente na medida em que cria um jogo de
cena: entre cena e (obs) cena, pois aquilo que est por detrs da cena o que,
de fato, merece nossa ateno. Vale a pena transcrever alguns trechos da sua
apresentao e primeiras anotaes:

Eu tenho oito anos. Eu vou contar tudo do jeito que eu

sei porque mame e papai me falaram para eu contar
do jeito que eu sei. E depois eu falo do comeo da
histria. Agora eu quero falar do moo que veio aqui e
que mami disse agora que no to moo, e ento eu
me deitei na minha caminha que muito bonita, toda
cor-de-rosa. E mami s pde comprar essa caminha
depois que eu comecei a fazer isso que eu vou contar
(HILST, 2005, p.13).
H, nesse incio, um pacto acordado tacitamente com o leitor de que
tudo o que ser contado verificvel, e o que d credibilidade s palavras de Lori
o fato de ela atribuir me o mrito de ter lhe ensinado a dizer sempre a
verdade, como, alis, convm ao bom educador. Ainda necessrio reparar que a
me parece interferir durante a escrita do dirio, pois o que se percebe no
trecho: mami disse agora que no to moo (HILST, 2005, p.13.grifos nossos).
Mas tudo isso apenas uma espcie de preldio da histria que se
seguir, quando comea o relato obsceno. O livro comea antes, porm, pois h
uma dedicatria e duas epgrafes, uma das quais escrita pela prpria Lori Lamby,
e que so medulares para a sua leitura. A dedicatria, memria da lngua
(HILST, 2005), revela a proposta metalingstica e se abre numa inquietante
ambigidade: sugere que h uma linguagem esquecida no/pelo tempo, abrindo
uma discusso sobre o valor esttico que poderia ser entendida como dado
autobiogrfico, j que a autora fora tida durante muitos anos como escritora de
uma literatura difcil e a polmica em torno da questo sexual (inaugurada na
leitura de Buflicas) contida j no prprio nome da personagem Lamby, cujo
recurso grfico da letra y remete imagem da lngua enquanto rgo ou mesmo

do corpo humano, num movimento de pernas abertas para o ato do sexo oral, ou
ainda, como considera a professora Eliane Robert Moraes:

[...] Hilda Hilst se aventura pelas mais diversas

camadas da lngua, a comear pelo fato de atribuir
personagem um nome que evoca a terceira pessoa do
singular do verbo lamber. Vale lembrar que as lambidas
constituem o plano privilegiado das experincias
narradas pela menina, que explora toda sorte de
prazeres da boca, circunscrevendo um campo ertico
centrado na oralidade (MORAES, 1999, p. 124).

Alm disso, o potencial revolucionrio da linguagem parece querer

ser destacado pela mesma afirmativa. Se h uma dedicatria memria de algo,
como se j no existisse mais, o que sugere a retomada da epgrafe barthesiana
acima transcrita: para falar do presente, preciso fugir para frente, num ato de
fruio, que desperta a percepo e olhares para o novo, rechaando o
esteretipo e a alienao.
Seja como for, em Hilda Hilst, a reflexo sobre a contemporaneidade
passa necessariamente pela opo esttica como mesmo j se viu na leitura de
Buflicas no raro, via metalinguagem; ento o grotesco enredo dessa narrativa
, por isso, o delator do processo decadente que vem sofrendo a moral nas
sociedades ocidentais.
Dessa maneira, percebe-se que h uma convergncia temtica entre
as poesias de Buflicas e a narrativa dO caderno rosa, a crtica aos valores
desgastados da sociedade, ao comportamento patolgico (segundo Foucault) e
hipcrita do homem ocidental com o sexo e a sua sexualidade e, finalmente, os

julgamentos de valor, que o castram desde o cerceamento que sofre nas suas
possibilidades inventivas e criativas at os juzos estticos entre bom/mau e
belo/verdadeiro ou feio/falso que limitam seu discernimento. Conforme nos
admoesta Michel Foucault no seu Histria da Sexualidade - a vontade de saber:

Em vez da preocupao em esconder o sexo, em lugar

do recato geral da linguagem, a caracterstica de
nossos trs ltimos sculos a variedade, a larga
disperso dos aparelhos inventados para dele falar,
para faz-lo falar, para obter que fale de si mesmo,
para escutar, registrar, transcrever e redistribuir o que
dele se diz. Em torno do sexo toda uma trama de
variadas transformaes em discurso, especficas e
coercitivas? Uma censura macia a partir das
decncias verbais impostas pela poca clssica? Ao
contrrio, h uma incitao ao discurso, regulada e
polimorfa (FOUCAULT, 2005, p. 35).
A decadncia dos valores e da moral no ocidente percebida bem
nitidamente nessa diversidade e na grande incidncia de discursos sobre a
sexualidade que, disfarados numa cordialidade tolerante, no revelam seno o
embrutecimento das percepes sensveis e crticas do nosso contexto. Como
mesmo foi observado por Hilda Hilst na sua entrevista dada aos Cadernos de
Literatura

Brasileira,

transcrita

no

captulo

anterior

deste

estudo,

mercantilizao dos corpos embutiu a prpria sexualidade numa atmosfera de

normalidade capaz de torn-la banal, como, por exemplo, crianas que danam,
em trajes sumrios, movimentos que as erotizam sem que isso, paradoxalmente,
ofenda a noo do que permitido pela moralidade.
possvel que tenha sido por conta dessas questes que a primeira
epgrafe, de Oscar Wilde, tenha sofrido uma correo de Lori Lamby, segundo ele:

Todos ns estamos na sarjeta, mas alguns de ns olham para as estrelas, s

que, de acordo com ela:

E quem olha se fode(HILST, 2005). Ou seja, h

privilegiados num sistema que condena todos a estarem abaixo de suas

dignidades, mas mesmo eles, que desfrutam da possibilidade de olhar para o cu,
sofrem a condenao de tentarem ir alm do que permitido, o que faz ressoar,
por fim, a dedicatria da autora: memria da lngua(HILST, 2005), j que os
desdobramentos do texto em torno de si mesmo, num movimento de
metalinguagem, comprometem-se com os questionamentos prprios dela que,
considerada difcil pela crtica literria e pelos leitores(despossudos de
sensibilidade) sentiu-se, enfim, esquecida na literatura.
Talvez, ento, a rplica de Lori Lamby, quem olha se fode, seja
como um discurso da autora sobre ela mesma que, convivendo numa sociedade
carente de potenciais reflexivos, teve pago com o esquecimento a ousadia de
tentar ver ou de refletir sobre o que via. Ou, pelo menos, o que se pode inferir
da sua resposta entrevista aos Cadernos de Literatura Brasileira quando foi
questionada a respeito de sua incurso na literatura pornogrfica. Ela disse:
Eles nunca me liam, nunca. Ento eu decidi fazer o
livro.
(...)
Pensei: Vou fazer umas coisas porcas. Mas no
consegui.
(...)
Diziam que eu era dificlima na literatura pornogrfica.
(HILST, 1999, p. 30).

Hilda Hilst assume que a sua inteno com a literatura pornogrfica

seduzir o mercado leitor para uma abordagem mais simples de seu trabalho
literrio uma vez que todos a consideravam difcil. O fracasso de sua ambio,
portanto, remete concluso de Lori, de que no h soluo, ento ficamos todos
irmanados na mediocridade. O que refora a tese essa coincidncia
autobiogrfica no Caderno rosa, pois Lori escreve o dirio (umas bandalheiras, na
viso da pseudoautora) na esperana de d-lo ao pai, escritor que era
incompetente na arte de escrever aquilo que as pessoas preferem ler, segundo seu
editor, o Lalau para ajud-lo a vender seus prprios livros, como o fez a autora
quando enveredou pela literatura pornogrfica. Mas o pai descobre o relato
absurdo, para uma criana de oito anos, e cai numa casa de repouso.
Mais uma vez, o narrador recompensa a nossa busca pela lgica com
a pilhria. E se ri das nossas intenes patticas de organizar a realidade a partir
de convices desgastadas, pois o leitor seduzido pelas confisses de Lori, mas
para, ao final, descobrir que ela aponta para ns mesmos o dedo com que a
julgamos.

3.2 O caderno negro X O caderno rosa: quando Lalau quase encontrou o que
procurava.

Disfarado de pornografia, O CADERNO ROSA DE LORI

LAMBY uma fina reflexo sobre o ato de escrever como
possibilidade de jogar com os limites da linguagem
(MORAES, 1999, p. 125).
Talvez o escasso nmero de leitores que a autora
paulista encontrou em seu Pas e em sua prpria lngua
se deva mediocridade da maioria acachapante da
humanidade, que sempre opta pelo fcil, seno pelo
kitsch, em vez do que lhe parea crptico e enfadonho
porque de difcil decodificao (RIBEIRO, 1999, p. 81).

A reflexo sobre o ato de escrever est presente, de ponta a ponta,

no enredo de O caderno rosa. A histria da menina cujo pai escritor ignorado
pelo mercado editorial por no agradar ao pblico leitor a questo decisiva do
livro. Lori, influenciada pelas sugestes do editor Lalau ao seu pai, resolve
escrever um livro de bandalheiras, de leitura descomplexificada, conforme
gostariam os leitores que podem comprar, ou melhor, consumir, livros.
Interessante considerar a descrio que a menina faz de seu pai:
Eu quero falar um pouco do papi. Ele tambm um
escritor, coitado. Ele muito inteligente, os amigos
dele que vm aqui e conversam muito e eu sempre fico
l em cima perto da escada encolhida escutando,
dizem que ele um gnio.[...] Eu j vi papi triste porque
ningum compra o que ele escreve.[...] O Lalau falou
pro papi: por que voc no comea a escrever umas
bananeiras pra variar? Acho que no bananeira,
bandalheira, agora eu sei. A o papi disse pro Lalau:
ento s isso que voc tem pra me dizer? (HILST,
2005, p.19).

Inconteste, a referncia autobiogrfica vale lembrar o aspecto

abordado na epgrafe de Leo Gilson Ribeiro, a segunda desta parte do texto traz
consigo, atravs da contraposio entre o escritor,

o mercado editorial e o

pblico leitor, o questionamento a uma sociedade que declara no compreender o

sutil e que est demasiadamente mercantilizada, embrutecida, o que fica ainda
mais claro nas palavras da prpria Lori, sem dinheiro a gente fica triste porque
no pode comprar coisas lindas que a gente v na televiso (HILST, 2005, p. 17),
todo mundo s pensa em comprar tudo (HILST, 2005, p. 22).
O ressentimento para com esse tipo de incapacidade de percepo
fica flagrante nas palavras da autora:
A considerao maior sempre foi uma coisa alm.
Escrevi isso em quase todos os meus livros. No d
para explicar assim. Eu expliquei nos livros. No
entenderam. Ento, no adianta falar mais (HILST,
1999, p. 33).
O elemento obsceno viria, por isso, ao encontro do pblico leitor,
para agrad-lo. Lori Lamby narra suas histrias considerando o efeito que deseja
provocar no mercado: o prazer causado pelo entretenimento. Roland Barthes, no
seu livro O prazer do texto, diferencia texto de prazer de texto de fruio. De
acordo com o pensador francs:

Texto de prazer: aquele que contenta, enche, d

euforia; aquele que vem da cultura, no rompe com ela,
est ligado a uma prtica confortvel da leitura. Texto
de fruio: aquele que pe em estado de perda, aquele
que desconforta (talvez at um certo enfado), faz
vacilar as bases histricas, culturais, psicolgicas do
leitor, a consistncia de seus gostos, de seus valores e

de suas lembranas, faz entrar em crise sua relao

com a linguagem (BARTHES, 2002, p. 20).
Desse jeito, o texto de Lori pode ser identificado como o texto de
prazer, j que se preocupa em estar em concordncia com o leitor, em deix-lo
confortvel. Todavia, preciso considerar que, embora O caderno rosa seja uma
narrativa confessional o dirio de uma menininha que encara a prpria
explorao sexual de maneira rosa h algo de incomum no texto: o fato de Lori
Lamby ser uma pseudonarradora. Portanto, os melindres de autoria, bem como a
capacidade de gerar fruio (no sentido que Barthes d ao termo), so reservados
a outra categoria autoral, a mesma do narrador-bufo, das Buflicas. Isso porque,
nos enganando ao ensinar uma moral da estria (HILST, 2002) quer, no fundo,
que as risadas geradas pelo prazer na leitura de um texto aparentemente
despretensioso apontem para a nossa falta de valores reais. Assim, o que
supostamente seria um texto de prazer se torna um texto de fruio.
Por isso, o dirio de Lori escrito com uma dico infantil, como se
espera mesmo da autora. importante transcrever as consideraes de Eliane
Robert Moraes feitas em seu ensaio aos Cadernos de Literatura Brasileira:

Como toda criana, Lori escreve como fala: seu relato

repleto de construes como e a o tio disse que, e a
a mami falou que, e a o papi pegou e disse que,
numa narrao que se organiza segundo a fala,
reiterando o imperativo oral que governa o mundo
infantil (MORAES, 1999, p. 125).
Essa fuso entre narrador e autor que mantm a seduo da
narrativa, pois embora seja desnecessrio qualificar o absurdo imoral da histria

uma garotinha prostituda pelos pais h uma curiosidade sdica de conhecer,

linha a linha, o desenlace do texto. Neste ponto, valem as colocaes dos
professores Fernando Fbio Fiorese Furtado e Laura Ribeiro da Silveira:

[...] ao rasurar ou sujar com a pornografia a imagem de

uma obra desde sempre includa no regime da alta
literatura, Hilst transtorna a ordem tranqilizadora que
est sempre pronta a enredar o escritor e a prpria
escritura quando esses se deixam seduzir pelas
benesses do mercado. Ao apor o seu nome a um
gnero textual considerado, em geral, destitudo de
status literrio, Hilst investe contra a canonizao da
sua obra, contra a mstica da assinatura, contra o
eterno retorno dos valores da arte imitativa seja sob o
disfarce de uma literatura realista, seja como
subservincia aos ditames do mercado. Porque a
pornografia de Hilst falsa, mas verdadeira a sua
assinatura, constitui um atentado ao prprio sistema
literrio (FURTADO & SILVEIRA, 2006, p. 6).
Copiada para o caderno rosa, a histria do caderno negro, ou o
episdio Corina: a moa e o jumento (HILST, 2005, p. 39), pretende agradar ao
editor Lalau visando a sua publicao e posterior venda; o que parece se
concretizar, pois, mais uma vez, o texto precedido de trs epgrafes: a primeira,
de D. H. Lawrence, numa referncia a um dos expoentes mximos da literatura
obscena Seu pnis fremia como um pssaro( HILST, 2005, p. 41) , em
seguida, Lori Lamby marca suas risadas crticas, de um narrador-bufo Hi, hi!
(HILST, 2005, p.41) e, por ltimo, e a que justifica a hiptese anterior, de que
Lalau teria gostado da histria, suas risadas satisfeitas Ha, ha!(HILST, 2005, p.
41).

O conto grotesco narra uma histria super-erotizada, cujo enredo

estritamente linear no deixa dvidas de que foi escrito para o mero
entretenimento. Todavia, o final sdico da histria nos prope refletir: Edernir
compe, junto a Corina, o jumento Logaritmo e Ded-O falado, o quarteto de
paixes erticas realizadas no limite da imoralidade, s que Edernir se ofende ao
perceber a traio de Corina e o convite homossexual de Ded, terminando a
ligao entre eles com a mais crua violncia:

Ded chegou bem perto de mim e falou: Voc lindo,

Edernir, eu gosto mesmo de voc. Dei-lhe uma
tapona na boca [...] dei-lhe uma vastssima surra de
cinta e quando ele j estava desmaiando a Corina
tentando fugir, agarrei-a [...] meti-lhe um murro,
quebrando os magnficos dentes (HILST, 2005, p. 62).
O papel da violncia, longe de chocar, parece sublimado pelo resto
do contexto, ou pelo menos pela necessidade de a ignorarmos, j que ao inseri-la
e torn-la comum no cotidiano, acaba por dispensar o trabalho de refletir sobre
sua interferncia nas nossas vidas. E o que faz a, agora leitora, Lori Lamby, que,
admitindo ter se assustado com o fim do conto, tambm cria estratgias para
tornar sua vida rosa mais uma vez: agora eu vou colar figurinhas do He-Man e
da Xoxa na beirada do caderno e tudo vai ficar mais bonito (HILST, 2005, p. 65).
Ou seja, o texto de fruio, escamoteado no texto de prazer,
voltando diferenciao proposta por Barthes, busca a reflexo que faa
transgredir os saberes acabados identificados, por exemplo, nesta ltima atitude
de Lori que so os esteretipos de mercado. Ao revestir seu discurso de
obscenidade e erotismo, fazendo-o, paradoxalmente (para alm da doxa, segundo

o sentido etimolgico), soar como dificlimo, Hilda Hilst coloca-se aqum das
nomenclaturas e catalogaes de gnero, pois desestabiliza a ordem prevista, no
cabendo em nenhuma classificao normativa (ou do senso-comum) de estilo:
nem ertica, nem pornogrfica, nem obscena, mas revolucionria. No entender de
Roland Barthes, no texto Aula, literatura essa capacidade permanente de
revoluo de linguagem, de revoluo para fora das concepes cannicas,
promovendo, segundo ele, uma trapaa salutar com a lngua, que coloca o texto
fora dos parmetros de poder, fazendo girar os saberes:

Porque ela encena a linguagem, em vez de,

simplesmente, utiliz-la, a literatura engrena o saber no
rolamento da reflexividade infinita: atravs da escritura,
o saber reflete incessantemente sobre o saber,
segundo um discurso que no mais epistemolgico
mas dramtico (BARTHES, 1978, p. 19).
Ento, o disfarce do narrador em Hilst no seno essa trapaa: o
engodo faz entreter, mas, para alm de tudo, h um toque sutil que prope aguda
reflexo.
Por isso, a figura do escritor centraliza a principal questo do livro,
porque o ato de escrever implica um uso da linguagem que no o previsto, que
prescinde de decodificaes, pois trabalha nas reentrncias da lngua. As
compreenses superficiais desse tipo de linguagem ignoram o processo de
reflexividade infinita de que trata Barthes, ocasionando percepes do texto que
o tornam apenas feio, bonito ou difcil (conforme faz Lori Lamby ao resumir
sua impresso sobre o conto do caderno negro). De acordo com Eliane Robert
Moraes, a concluso a de que escrever significa correr o risco de explorar uma

lngua misteriosa que, com cavidades e reentrncias secretas, impe uma cadeia
sem fim de ciladas para o autor (MORAES, 1999, p. 125).
Na busca pela encenao da linguagem (BARTHES, 1978, p. 19),
O caderno rosa de Lori Lamby se torna o palco da escritura (PERRONEMOISS, 1982, p. 18). Hilda Hilst prope o enigma: quem seria o escritor em Lori
Lamby? O pai, cultssimo, um gnio, como foi reconhecido, mas que no
consegue corresponder s expectativas e necessidades de seu editor? A prpria
Lori, que rouba sorrateiramente as anotaes do pai e compe seu caderno, na
clara inteno de que sirva ao editor? A resposta, longe de ser alentadora, mais
uma proposta de reflexo, Eliane Robert Moraes assim a resume: Se Lori obtm
xito trabalhando com a lngua, o pai fracassa (MORAES, 1999, 125).
Vale pena transcrever da carta que Lori envia aos pais, j
instalados na casa de repouso, as justificativas por ter roubado as anotaes do
pai, para compor o livro dele de bandalheiras, conforme o havia aconselhado
Lalau:

Eu s queria muito te ajudar a ganhar dinheirinho,

porque dinheirinho bom, n, papi? Eu via muito papi
brigando com tio Lalau, e tio Lalau dava aqueles
conselhos das bananeiras, quero dizer, bandalheiras, e
tio Lato tambm dizia para o senhor deixar de ser
idiota, que escrever um pouco de bananeiras no ia
manchar a alma do senhor. Lembra? E porque papi s
escreve de dia e sempre t cansado de noite, eu ia
bem de noite l no teu escritrio quando vocs
dormiam, pra aprender a escrever como o tio Lalau
queria. Eu tambm ouvia o senhor dizer que tinha que
ser bosta pra dar certo porque a gente aqui tudo
anarfa, n, papi?(HILST, 2005, p. 92).

A mscara autoral que con-funde pai e filha a encenao de

linguagem do exerccio crtico da prpria Hilda Hilst, por isso, a exclamao que a
histria de Lori extrai de Lalau: Isto sim que uma doce e terna e perversa
bandalheira!(HILST, 2005, p. 95), vai de encontro declarao de que o livro
devia ser bosta porque aqui tudo anarfa. O autor que se curva diante das
exigncias do mercado de consumo o mesmo que o burla, pois, ao mesmo
tempo em que Lori autora, seu pai tambm o , pois o trabalho da menina , em
boa parte, o de amalgamar escrita j pronta a sua:

[...] eu copiei s de lembrana as tuas cartinhas, eu ia

inventar outras cartinhas do tio Abel quando eu
aprendesse palavras bonitas. E as folhas da moa e do
jumento eu devolvi l no mesmo lugar, essa histria eu
tambm copiei como lembrana [...] (HILST, 2005, p.
95).

Ou seja, h uma unidade no discurso de ambos, o que faz com que

as crticas do pai em relao ao mercado editorial e ao pblico leitor sejam retidas
na escrita da filha, como fica claro em: porque a gente aqui tudo anarfa, n,
papi?(HILST, 2005, p. 92).
A pergunta retrica deixa claro que h mesmo uma coerncia de
opinies entre eles, o que significa dizer que se, de um lado, Lalau parece ter
encontrado o que precisava, o seu livro de bandalheiras, por outro, a admisso
de Lori de que teria escrito o livro para o tio Lalau para conseguir dinheiro e o
trabalho de co-autoria com o pai so rasteira e drible do narrador: ao encarnar na
personagem de Lori a figura do autor que obtm xito por optar permanecer sob a

tutela do mercado, Hilda Hilst estende sua crtica figura do prprio escritor. Nas
palavras dos professores Fernando Fiorese e Laura Silveira o ataque desfechado
contra os escritores antes a recusa da representao social, da imagem pblica
engendrada pelo marketing aplicado aos autores de paraliteratura (FURTADO &
SILVEIRA, 2006, p. 6).
A literatura no incua, ao contrrio, ela interfere na viso de
mundo, nas hipteses e conceitos pr-formulados antes do texto, em suma, (usu)
fruindo mais uma vez de Barthes, pe em crise a relao do leitor com a
linguagem. Isso talvez fique mais notrio na reao dos pais de Lori enquanto
leitores de seu caderno:
No tenho mais o meu caderno rosa. Mami e papi
foram pra uma casa grande, chamada casa pra
repouso. Eles leram o meu caderno rosa (HILST, 2005,
p. 91).
O transtorno gerado pela leitura a prova cabal de que a literatura
no pode se associar a fenmenos de mercado, sobretudo quando se deseja que
seu uso seja voltado absolutamente a gerar prazer. A grande obscenidade do
livro, no entender de Alcir Pcora, reside exatamente nisso, nessa viso
mercadolgica sobre a arte:
[...] o livro no pertence ao talento do seu autor, ou ao
ato de inveno investido nele, mas ao negociante, o
editor, que vale ou fala pela maioria dos leitores que
esto dispostos a compr-lo e, portanto, do-lhe uma
medida de valor em dinheiro (PCORA, 2005, p. 8).

A rejeio ao caderno se d, principalmente, pelo fato de incomodar,

por fazer refletir, por desestabilizar bases conceituais h muito sedimentadas, pois
obriga a travar discusses sobre a composio da personagem, por exemplo,
explorada para a prtica da pedofilia, mas que se dispe a isso com espantosa
naturalidade. As palavras da menina sobre a prpria obra so definitivas:
papi e mami, todo mundo l na escola, e vocs
tambm, falam da tal cratividade mas quando a gente
tem essa coisa todo mundo fica bravo com a gente
(HILST, 2005, p. 96).
Impedida de continuar seu trabalho com a lngua ao ter seu
caderno roubado de si, Lori trapaceia a ordem dos pais, mantendo em segredo
uma outra produo: o segredo que estou escrevendo agora histrias pra
crianas como eu [...] Eu acho que elas so lindas![...] O nome desse meu outro
caderno seria: O cu do Sapo Liu-Liu e outras histrias (HILST, 2005, p.97).
O curioso que no sabemos se tal declarao se trata de um pacto
secreto para possibilitar a continuidade da escrita ou uma advertncia ao prprio
Lalau; afinal, o que se pode esperar de leitores que sejam como Lori Lamby?
Se a escrita transforma-se num segredo, porque a leitura tambm
o . Na medida em que Lori constri seu texto a partir do rascunho de outrem,
pode-se supor que o texto se d no segredo, segredo da referencialidade roubada,
ou do pai, ou de si mesma, investigando os arquivos de outrem ou os prprios
qui, para ela mesma, insondveis.

2.3- Uns nascem para ser lambidos (h uma moral predestinada).

Mas, estando o prprio crtico no mundo, a linguagem

que usa uma das linguagens que sua poca lhe
prope. por isso que a crtica representa um dilogo
entre duas histrias e duas subjetividades. Como este
dilogo deportado para o presente, o que aparece
no a verdade do passado, mas a construo do
inteligvel do nosso tempo (PERRONE-MOISS, 1979, p.
215).

Considerar Lori Lamby como leitora torna-se um dos elementos mais

interessantes da obra na medida em que recupera a noo desenvolvida por
Barthes da literatura como reflexividade infinita: o discurso literrio, ao voltar-se
sobre si mesmo, como num jogo de espelhos face a face, multiplica-se, levando
ao infinito as possibilidades e maneiras de enxerg-lo. O caderno rosa, por isso,
tecido de citaes literrias que rene as experincias da menina-leitora com sua
lngua (ou trabalho com a lngua, como ela mesma diz). No entender de Alcir
Pcora, na nota do editor, o exerccio crtico embutido na histria de Lori , de
fato, uma forte caracterstica de estilo em Hilda Hilst. Nas palavras do professor:
A anarquia de gneros. Como outros livros de Hilda
Hilst, O caderno rosa de Lori Lamby se preocupa com a
imitao de gneros da tradio, combinando-os todos
de maneira improvvel ou inusitada na mesma
narrativa. Assim, nO caderno, cuja base seria um
dirio de menina, juntam-se um conjunto de cartas,
contos e relatos interpostos (h, alm do Caderno
rosa, um Caderno negro, alm das fbulas do
Caderno do cu do sapo Liu-Liu), alguma discusso de
livros (na qual os modelos de Lawrence, Miller etc. so
debatidos e recusados), poesia clssica, debate de

questes estilsticas e lexicolgicas etc (PCORA,

2005, p. 10).
possvel perceber, pelo sortimento de citaes e pela introduo
do dilogo com variados gneros textuais, que a escrita dO caderno se d na
leitura. A insero dessas referncias no acontece, porm, atravs da mimese,
mas atravs de uma estilizao que causa um desvio entre a obra original e a
reescritura. Tal movimento intertextual proporciona um outro novo texto original e
nico, a essa associao criativa de novas combinaes que T.S. Eliot chamou
talento individual:
A mente do poeta de fato um receptculo destinado a
capturar e armazenar um sem-nmero de sentimentos,
frases, imagens, que ali permaneceram at que todas
as partculas capazes de se unir para formar um novo
composto estejam presentes juntas (ELIOT, 1989, p.
44).
Na carta em que explica aos pais o processo de produo da sua
obra, Lori conta que copiou do pai-escritor a maior parte de suas histrias, ela diz
ter encontrado no escritrio dele filmes, revistas e livros que a fizeram aprender a
escrever:
[...] eu tambm aprendi a entender, e fazer, lendo os
outros que esto na segunda tbua: o Henry, e aquele
da moa e do jardineiro da floresta, e o Batalha que eu
li o Olho e A Me.
Eu tambm ouvia tudo o que voc e mami e tio Dalton,
e tio Incio e tio Rubem e tio Millr falavam nos
domingos de tarde (HILST, 2005, p. 95).

Alm disso, sabido que boa parte do que a menina produziu

residual em relao ao que o pai j havia feito. Nesse caso, preciso considerar
ento as referncias da escrita dele e que foram incorporadas pela de Lori. H
dilogos entre o escritor e a me de Lori, Cora, em que so travadas discusses
estilsticas sobre o que seria a grande literatura. Nelas, so citados os escritores
reconhecidos pela tradio (no sentido de que T.S. Eliot trata) em contraposio
ao trabalho realizado pelo pai:
Voc quer saber, Cora, eu acho o Henry Miller uma
pstula [...], isso mesmo, uma pstula, uma bela
cagada.
[...] e quer saber? sua Judas, eu trabalhei a minha
lngua como um burro de carga, eu sim tenho uma
obra, sua cretina (HILST, 2005, p. 69).

Mami Por que voc no escreve a tua madame

Bovary?[...]
Papi Porque s teve essa madame Bovary que deu
certo, e se voc gosta tanto do Gustavo, lembre-se do
que ele disse: um livro no se faz como se fazem
crianas, tudo uma construo, pirmides etc., e a
custa de suor de dor etc (HILST, 2005, p. 70).
Leila Perrone-Moiss, em A intertextualidade crtica, considera que
O crtico algum que entra em propriedade alheia, que a usufrui durante algum
tempo (PERRONE-MOISS, 1979, p. 210), assim, tanto as leituras do pai como
as de Lori transformam-se em discurso crtico elaborado a partir do trabalho
metalingstico.

As experincias de ambos enquanto leitores se tornam elementos de

criao para suas escritas. Dessa forma, os diversos tipos de gneros dentro de O
caderno rosa de Lori Lamby surgem a partir da intertextualidade, como o entende
Michel Butor, citado no texto de Leila Perrone:
No h obra individual. A obra dum indivuo uma
espcie de n que se produz no interior dum interior
dum tecido cultural, no seio do qual o indivduo no se
encontra mergulhado, mas aparecido. O indivduo ,
desde a origem, um momento desse tecido cultural.
Tambm a obra sempre uma obra coletiva
(PERRONE-MOISS, 1979, p. 226).

Mesmo os personagens criados por Lori para o seu relato vm de

referncias intertextuais, como o amante Abel, nome que ela aprendeu na leitura
da Bblia, no catecismo, ou o fato de que o namoradinho esperto, mas que no
sabia usar (no sentido sexual?) sua lngua quente, o Jos de Alencar da Silva,
curiosamente, seja morador da rua Machado de Assis.
Interessantes as consideraes que ela tece em relao ao conto O
caderno negro e sua relao com o Juca:
Sabe que eu estou fazendo uma confuso com as
lnguas? No sei mais se a lngua do Juca foi antes ou
depois da lngua daquele jumento do sonho. Mas ser
que essa a lngua trabalhada que o papi fala quando
ele fala que trabalhou tanto a lngua?(HILST, 2005, p.
83).
A confuso com as lnguas, de que fala Lori, , no fundo, a confuso das lnguas, a de todos os escritores citados cujos rastros so
perceptveis no texto hilstiano. As linguagens utilizadas pelo escritor estabelecem

o dilogo bablico ou coletivo que, na reescritura, formam o inteligvel do

nosso tempo, para nos reportarmos s palavras usadas por Leila Perrone na
epgrafe que abre esta terceira parte.
Desse jeito, ao final da narrativa, Lori Lamby nos revela uma outra
produo literria, um caderno de fbulas, com inspirao em La Fontaine,
intitulado O cu do sapo Liu-Liu e outras histrias. Acontece que, como nos
clebres contos, a narrativa possui fim moralizante e contedo didtico, mas, na
adaptao dos discursos para a linguagem da nossa poca, a ironia sutil surge
como o recurso de escrita para fazer dessas histrias alegorias da nossa
sociedade. Assim, o olhar do leitor adquire ainda maior relevncia, pois alm do
dilogo estabelecido com uma outra tradio ou cultura, h a crtica especfica do
vedor, do voyeur que procura nunca se acostumar com o cenrio captado por
suas retinas.
Nelson Brissac Peixoto trata da questo no seu texto O olhar do
estrangeiro, que, segundo ele aquele que no do lugar, que acabou de
chegar, capaz de ver aquilo que os que l esto no podem mais perceber
(PEIXOTO, 1989, p. 363), assim como a criana que, por ser recm-chegada
ainda no teve tempo de se acostumar com o que v, acabando por olhar para
tudo como novidade:
Um mundo onde tudo produzido para ser visto, onde
tudo se mostra ao olhar, coloca necessariamente o ver
como um problema. Aqui no existem mais vus nem
mistrios. Vivemos no universo da sobreexposio e da
obscenidade, saturado de clichs, onde a banalizao
e a descartabilidade das coisas e imagens foi levada ao

extremo. Como olhar quando tudo ficou indistinguvel,

quando tudo parece a mesma coisa?(PEIXOTO, 1989,
p. 361).
Em Lori Lamby, percebemos que a escolha da personagem infantil
tambm se deve ao tipo de olhar crtico presente como um todo em Hilda Hilst, o
de defrontar-se com o absurdo, nunca se deixando acostumar com ele.
Por isso, a narrao de Lori nos apresenta uma histria grotesca sob
um sob de vista to natural, porque, como disse Nelson Brissac, vivemos num
mundo onde tudo foi feito para ser visto, o que desgasta a nossa percepo,
fazendo com que nosso olhar se torne incapaz de estranhar o absurdo.
Ento, as trs historinhas que finalizam a diversa gama de gneros
em O caderno rosa de Lori Lamby, contadas na mesma dico infantil, possuem
uma moral comum, colocada a propsito, na terceira delas: A perfeio a
morte. Interessante notar a convergncia entre ela e as palavras colocadas a
propsito na fala de Tio Abel, pois, ao explicar para Lori o que significa ser
predestinado (a menina desconhecia o vocbulo), o amante assim traduz a idia:
Uns nascem para ser lambidos e outros para lamberem e pagarem (HILST,
2005, p. 35). Ou seja, a crtica se dirige a todos aqueles que perderam a
capacidade de distinguir o que vem devido presena macia das imagensclich, passam a crer que, mundo perfeito, o das idias acabadas, as relaes se
estreitam desde que haja mobilidade financeira. De resto, acreditam mesmo que
so felizes ao que podem olhar para as estrelas. Aos desatentos que se permitem
to romntica iluso, a ltima rasteira do narrador:

Papi, to te devolvendo a poesia que o senhor escreveu,

que eu tambm roubei (desculpe) daquelas prateleiras
escrito Bosta.

(T Lalau, isto pra voc)

Araras versteis. Pratos de anmonas.

O efebo passou entre as meninas trfegas.
O rombudo basto luzia na mornura das calas e do
dia.
E vergastou a cona com minsculo aoite.
O moo ajoelhou-se esfuando-lhe os meios
E uma lngua de agulha, de fogo, de molusco
Empapou-se de mel nos refolhos robustos.
Ela gritava um xtase de gosmas e de lrios
Quando no instante algum
Numa manobra gil de jovem marinheiro
Arrancou do efebo as luzidias calas
Suspendeu-lhe o traseiro e aaaaaiiiiii...
E gozaram os trs entre os pios dos pssaros
Das araras versteis e das meninas trfegas
(HILST, 2005, p.102).
A cena e a obscena. Furto e originalidade. Como pares mnimos,
os quatro elementos retomam o jogo (no sentido ldico mesmo) do narrador. Entre
a evidente pornografia e a cpia interesseira dos rascunhos do pai, a narrativa

encenada para que o texto crtico seja observado apenas por aqueles que
conseguem ver o que no gratuito aos olhos.

No h resposta alm da palavra.

3.1-

Um narrador todo fissurado

[...] E apascento os olhos/ Para novas vidas (HILST, 2001).

Talvez seja possvel afirmar que uma das questes principais entre
todas as j levantadas neste estudo seja a do narrador nas obras de Hilda
Hilst. Multifacetado, parece estar num contnuo movimento de auto-mimetismo,
como se ele fosse uma persona de si mesmo: do bufo, das Buflicas, ao
prfido, de O caderno Rosa de Lori Lamby, transluciferando-se ora numa
personagem, ora numa indagao aos nossos prprios defeitos. A moral da
estria (HILST, 2002), com que ele finda as narrativas, se prope a castigar
nossos valores.
Tratada como tema da alteridade, a relao autor/narrador foi
desenvolvida por Evando Nascimento no texto Literatura e Filosofia: Ensaio de
Reflexo. De acordo com o professor, atravs da marca do outro em mim
que me constituo como alteridade (NASCIMENTO, 2004, p. 52). Assim, o autor
e o narrador so e no so eus um do outro. Para que fique mais clara essa
leitura:
O texto se sustenta na fissura entre o autor e o
narrador, como diz Foucault, Seria to falso procurar o
autor no escritor real como no locutor fictcio; a funo
autor efetua-se na prpria ciso nessa diviso e
nessa distncia (2000, p. 55). A comea toda fico.
porque o autor no fala em seu prprio nome como
prescrevia Scrates na Repblica de Plato que a

fico existe. Escrever em nome de outro praticar a

mimesis diferencial. Se no ocorresse essa ciso
fundamental entre dois eus que falam (autor/narrador,
por exemplo), haveria documento e no literatura. So
biografias que se cruzam em mais de um momento
sem haver jamais pura simetria: a do autor com o
narrador, a deste com o personagem.[...] Um repete o
outro na diferena. A ciso de um a outro tambm a
marca da relao: o que separa tambm liga, conecta,
articula maquinalmente ou no.[...] Assim, toda fico
guarda a marca de uma fisso original, como cicatriz
inscrita diretamente na pele do texto (NASCIMENTO,
2004, p. 52).
O largo aproveitamento que se fez de declaraes da prpria Hilda
Hilst a sua entrevista ao Cadernos de Literatura Brasileira para a formulao das
hipteses interpretativas de sua obra e que constituem esse trabalho uma
demonstrao do quanto h de contaminao da autora na sua potica. Pode-se
perceber, ao contrrio do que possa parecer numa primeira leitura, que a obra de
Hilst no prolixa nem verborrgica, ela o resultado de um exaustivo trabalho de
linguagem no qual h controle de escrita: nele, nada fortuito.
Contudo, tal inteno autoral, de controle sobre a escrita, , ao
mesmo tempo, desarticulada da trama textual em favor de um outro, que ser
ento o locutor do texto, que falar em nome deste autor. Tal o jogo mimtico
que transforma o autor em sua prpria persona ficcional: A voz do autor uma
voz partida, ao mesmo tempo em despedida e fissurada, de si para com o texto
que supostamente cria (NASCIMENTO, 2004, p. 52).
A saga do autor que luta com as palavras - metfora usada por
Drummond no texto O lutador - a fim de domin-las e subjug-las nunca encontra
seu termo, pois a palavra reivindica sentido, multiplicando-se em polissemia. Essa

imagem drummondiana coincide com a tenso entre o controle que h no trabalho

de escrita do autor e a insubordinao do narrador, que ir cindir o texto, fazendo
com que as palavras fujam mo daquele que escreve. Mais uma vez recorrendo
s reflexes de Evando Nascimento:
Escreve-se para atuar no mundo, no para representlo belamente de maneira passiva. No se cr mais num
artista representando um mundo ideal, pintando uma
tela que tenha a perfeio ausente da vida. Pintar,
escrever, imaginar desferir uma inciso no real,
congregar leitores para uma reescrita ativa, se possvel
coletiva, de entorno. De outro modo, o escritor se isola
seja no beletrismo, seja na tentao mercadolgica, a
funo de produzir novas mercadorias que s
acrescentam mais lucros ao empresrio e justificam a
mais-valia sobre o trabalho do autor (NASCIMENTO,
2004, p. 53).
O trabalho do autor se d a partir da coletividade, pois, antes de
tudo, ser seu trabalho de leitor que ir reformatar os arquivos da literatura, j que
o leitor tambm interfere na produo de sentidos em uma obra. E faz parte do
entorno, a figura prpria do narrador que, enquanto alteridade, colabora dando
outros sentidos representao quem sabe no ser exagero dizer que nesse
instante que as palavras mostram sua face maquiavlica e fogem ao controle do
escritor?

Vale

lembrar

uns

versos

de

Drummond:

Sem

me

ouvir

deslizam,/perpassam levssimas/e viram-me o rosto (ANDRADE, 2000, p. 183).

Esse revezamento de alteridades, ou ainda, essa consonncia de
vozes, faz com que o narrador leve consigo traos do escritor, e dessa forma,
nessa fisso (NASCIMENTO, 2004, p. 52) entre os discursos, que surge a
narrativa.

Tal fato fica ainda mais evidente na narrativa de A obscena senhora

D, terceiro livro de Hilda Hilst a que nos propomos analisar. Nele, a narradorapersonagem Hill ecoa traos da autora Hilst, seja pela sonoridade sugerida em
ambos os nomes, seja pelo fato de a autora mesma admitir essa fissura de
alteridades.
Mais uma vez, vale recorrer s palavras da autora, sua entrevista
ao Cadernos de Literatura Brasileira, quando ela mesma admite se confundir com
sua narradora: A senhora D, alis, foi a nica mulher com quem eu tentei conviver
quer dizer, tentei conviver comigo mesma, no ?(HILST, 1999, p. 30).
O fato de narrar em primeira pessoa aproxima ainda mais essas
duas alteridades, entretanto, Hill e no Hilst, assim como e no Ehud, o
marido com quem foi casada at se tornar sua viva. Interessante notar, ainda,
que Hill, na introduo da narrativa, se definiu por negao. Assim:
VI-ME AFASTADA DO CENTRO de alguma coisa que
no dar nome, nem porisso irei sacristia, tefaga
incestuosa, isso no, eu Hill tambm chamada por
Ehud A Senhora D, eu Nada, eu Nome de Ningum, eu
procura da luz numa cegueira silenciosa, sessenta
anos procura do sentido das coisas. (...) Agora que
Ehud morreu vai ser mais difcil viver no vo da escada,
h um ano atrs quando ele ainda vivia, quando tomei
este lugar da casa, algumas palavras ainda, ele
subindo as escadas
Senhora D, definitivo isso de morar no vo da
escada?(HILST, 1999, p.19).
Representando-se atravs daquilo que afirma no ser, Hill
reescreve Hilda, so biografias que se cruzam em mais de um momento sem
haver jamais pura simetria, nas palavras do professor Evando. Ao se ver como
algo que no pode ser nomeado, portanto nada, nome de ningum, a narradora

se distancia de uma relao identitria com a realidade, estranhamente, ao

mesmo tempo, se anuncia em busca de algo: procura da luz numa cegueira
silenciosa, sessenta anos procura do sentido das coisas qui uma identidade
somente possvel em heteronmia, ou no improvvel vo da escada, entrelugar
curiosamente capaz de comport-la, compreend-la.
Outro elemento estranho s narrativas em geral, mas predominante
nesse texto, a abolio do tempo e do espao e, em seu lugar, fluxo de
conscincia e uma linguagem bablica:
Casa da Porca, assim chamam agora a minha casa,
fiquei mulher desse Porco-Menino Construtor do
Mundo, abro a janela nuns urros compassados,
espalho roucos palavres, giro as rbitas atrs da
mscara, no lhes falei que recorto uns ovais feitos de
estopa, ajusto-os na cara e desenho sobrancelhas
negras, olhos, bocas brancas abertas?(...) Lixo as
unhas no escuro, escuto-me a mim mesma, h uns
vivos l dentro alm da palavra, expressam-se mas no
compreendo, pulsam, respiram, h um cdigo no
centro, um grande umbigo, dilata-se, tenta falar comigo,
espio-me curvada, winds flowers astonished birds, my
name is Hill, mein name madame D, Ehud is my
husband, mio marito, mi hombre, o que um homem?
(HILST, 1999, p. 20 22).
No se pode precisar de quando se trata esse agora a que a
senhora D se refere, talvez seja possvel a hiptese de que, para ela, o tempo est
dividido entre a vida e a morte do marido. Interessante, tambm, notar que ela se
dirige a um ouvinte coletivo (no lhes falei que recorto uns ovais feitos de estopa),
o que sugere uma conscincia dela de que h uma histria sendo narrada, ainda
que seja para si mesma, num gesto rosiano, como o monlogo feito para dentro
da imensido de si mesmo.

O dilogo entre a narradora e seus interlocutores a reordenao de

uma srie de referncias que aparecem no discurso de Hill e que so, na
verdade, a congregao de uma srie de vozes a partir das quais se d o novo
texto.
Por ltimo, chama ateno o aspecto formal da escrita, a gramtica
normativa aparentemente violada mostra, na verdade, a procura pelo controle da
escrita: pretende ser poesia, mesmo sob a aparncia de prosa, por isso tem
licena para transgredir. Embora no haja rimas, notrio que cada linha do texto
forma um verso em que h ritmo, isso se revela na ausncia de uma pontuao
adequada construo sinttica de perodos e pargrafos e tambm na escrita de
algumas palavras como no primeiro excerto, a conjuno porisso, que sofreu
alterao grfica lembra a inteno mtrica em algumas poesias. Mas, para
alm de tudo isso, segundo Alcir Pcora preciso considerar a o registro de um
outro gnero presente, em concomitncia, no texto, o teatro. Nas palavras do
professor:
Em relao ao teatro, a despeito da complexidade da
mistura a que aludi acima, os fluxos ditos de
conscincia no negam a potncia dramtica dos
dilogos. Ao contrrio, encenam disputas que no so
apenas pessoais ou subjetivas, funduras recalcadas ou
esquizofrnicas,
mas
igualmente
caracteres,
temperamentos agnicos em confronto, desconcerto de
extremos (PCORA, IN: Hilst, 1999).
Tais exerccios de estilo (a atuao ativa do escritor no mundo,
segundo Evando Nascimento), sobretudo a fisso entre autor e narrador, mostram
que h um desejo de que a perspectiva da narrao tradicional aquela que
procurava tornar o texto mais claro possvel para o leitor, sendo fiel realidade

se perca, fazendo com que a realidade no seja mais representada na obra de

arte, mas apreendida pelos nossos sentidos. E que a obra se manifeste como
discurso.
Numa analogia com a pintura, Anatol Rosenfeld, em Reflexes sobre
o romance moderno, nos lembra de que a partir dos movimentos de vanguarda, a
pintura sofreu um processo de desrealizao, o surrealismo, por exemplo, ao
deformar a aparncia deixou de representar mimeticamente uma realidade
emprica para privilegiar a realidade sensvel. Ainda de acordo com o ensaio de
Rosenfeld, o teatro excelente expresso do ilusionismo, pois,
Este, ao abandonar a partir dos incios do nosso sculo
as convenes tradicionais, o palco italiana, a
imitao minuciosa da vida emprica, tal como visada
pelos naturalistas, comea a se confessar teatro,
mscara, disfarce, jogo cnico, da mesma forma como
a pintura moderna se confessa plano de tela
descoberta de cores, em vez de simular o espao
tridimensional,
volumes
e
figuras[...]assim
o
desenvolvimento do teatro conduz reconstituio dos
seus fenmenos especficos: do ludus(jogo) que
precisamente no a realidade, da pea, que no a
vida, da cena, que no o mundo(ROSENFELD, 1969,
p. 77).
Ento a eliminao do espao, da ordem cronolgica do tempo e de
outros elementos da narrativa naturalista, uma negao da representao
corriqueira e a busca por uma viso no totalitria e mais profunda da
subjetividade. Assim, a narrativa de A obscena senhora D, quase todo o tempo no
presente, garante que no conheamos o narrador seja pela oniscincia, seja
pela observao e que ele esteja em constante transformao:
Sessenta anos. Ela Hill, revisita, repasseia suas
perguntas, seu corpo. O corpo dos outros.[...] Por que
me chamo Hill e estou na Terra? E aprendi o nome

das coisas, das gentes, deve haver muita coisa sem

nome, milhares de coisas sem nome, e nem porisso
elas deixam de ser o que so, eu se no fosse Hill
seria quem? Algum olhando e sentindo o mundo
(HILST, 1999, p. 44).
bom lembrar que ela mesma se declara em busca do sentido das
coisas, e, ao mesmo tempo, afastada do centro de algo no nomevel. Isso talvez
possa j indicar uma constante na obra toda de Hilda Hilst, a busca pela
compreenso, quer seja a compreenso potica do mundo, da as representaes
filosficas2 na sua obra, quer seja a compreenso de um pblico por quem ela se
sentia ignorada devido sua escrita difcil.
Ainda no dizer de Anatol Rosenfeld:
A dificuldade que boa parte do pblico encontra em
adaptar-se a este tipo de pintura ou romance decorre
da circunstncia de a arte moderna negar o
compromisso com este mundo emprico das
aparncias, isto , com o mundo temporal e espacial
posto como real e absoluto pelo realismo tradicional e
pelo senso comum. Trata-se, antes de tudo, de um
processo de desmascaramento do mundo epidrmico
do senso comum. Revelando espao e tempo e com
isso o mundo emprico dos sentidos como relativos
ou mesmo como aparentes, a arte moderna nada fez
seno reconhecer o que corriqueiro na cincia e na
filosofia. Duvidando da posio absoluta da
conscincia central, ela repete o que faz a sociologia
do conhecimento, com sua reflexo crtica sobre as
posies
ocupadas
pelo
sujeito
cognoscente
(ROSENFELD, 1969, p. 79).
O descompromisso com uma representao fiel da realidade em
favor da dvida sobre realidades possveis comea a se delinear mesmo no nome
2

Entendemos por representaes filosficas na obra de Hilda Hilst o seu dilogo com inmeros
pensadores, como possvel perceber na leitura do primeiro captulo deste trabalho, e tambm
pelas questes que norteiam sua produo potica, como a questo ora analisada, sobre o que
possvel de ser representado em arte.

da personagem senhora D d de derrelio, abandono , senhora

abandono. O que faz ainda mais sentido se pensarmos no poema que serve de
introduo ao livro:
Para poder morrer
Guardo insultos e agulhas
Entre as sedas do luto.
Para poder morrer
Desarmo as armadilhas
Me estendo entre as parede
Derrudas.
Para poder morrer
Visto as cambraias
E apascento os olhos
Para novas vidas.
Para morrer apetecida
Me cubro de promessas
Da memria
Porque assim preciso
Para que tu vivas (HILST, 2001).
O tema da morte, aberto em polissemia, pode referir-se, alm das
mortes fsicas que so narradas, morte da representao, e mesmo, como se
pde observar na dedicatria de O caderno rosa de Lori Lamby memria da
lngua (um gesto de adeus, qui) morte da prpria linguagem enquanto
mecanismo de representao. Como se atravs da morte da realidade emprica,
fosse possvel reformular hipteses na tentativa de responder a uma pergunta de
Hill:o que um homem?(HILST, 2001, p. 22).
Da a necessidade de apascentar os olhos para novas vidas, ou
seja, de se permitir perceber a realidade sob outra perspectiva, a partir de uma
outra alteridade: para que tu vivas a finalidade da morte no poema introdutrio

ao livro, como j se disse. Seja a partir das referncias que colaboram na

composio de um novo discurso, seja na irrefutvel concluso de que no h
possibilidade de haver um signo completo em representao, h sempre uma
busca por outras vidas.

3.2 - Uma Idia de Deus

E o homem deu nomes a todos os animais domsticos, s aves do
cu e a todos os animais do campo. Para o homem, todavia, ele no achou um
auxiliar que lhe conviesse (Gn. 2:20).
La esencia lingstica de las cosas es su lengua; esta proposicin
aplicada al hombre, dice: la esencia lingstica del hombre es su lengua. Es decir
que el hombre comunica su propia esencia espiritual en su lengua. Pero la lengua
de los hombres habla en palabras(BENJAMN, 1987, p. 141)1.
De todas as inquietaes que tematizam A obscena senhora D, das
metafsicas s dvidas teolgicas , como prope Alcir Pcora (IN:Hilst, 2001),
h uma que se traduz em busca incessante:
Como foi possvel ter sido Hill, vasta, afundando os
dedos na matria do mundo, e tendo sido, perder essa
que era, e ser hoje quem ?
Quem a mim me nomeia o mundo? Estar aqui no existir
da Terra, nascer, decifrar-se, aprender a deles
adequada linguagem, estar bem (HILST, 2001, p. 24).
Ou seja, exerccio de procura pelo auto-conhecimento se d via
representao verbal.

atravs da significao dada pela palavra, pela

capacidade de nomear, que se chega a uma identidade, mas, para tanto,

preciso aprender a linguagem, como diz Hill.
1

A essncia das coisas sua lngua, esta proposio aplicada ao homem diz: a essncia
lingstica do homem sua lngua. Quer dizer que o homem comunica sua prpria essncia
espiritual na sua lngua. Mas a lngua dos homens fala em palavras.

Walter Benjamin, no texto Sobre el lenguaje en general y sobre el

lenguaje de los hombres, compreende a linguagem como toda forma de
comunicao de contedos espirituais, nesse sentido, ela est relacionada
essncia daquilo que nomeia. A linguagem, contudo, fala atravs dos nomes e
depende, portanto, da representao das palavras. De acordo com Benjamin,
El nombre tiene en el campo de la lengua slo este
significado y esta funcin incomparablemente alta: la
de ser la esencia ms ntima de la lengua misma. El
nombre es aquello a travs lo cual no se comunica ya
nada y en lo cual la lengua misma se comunica
absolutamente [...] El hombre es aquel que nombra, y
por ello vemos que habla la pura lengua (BENJAMN,
1987, p.142)2.
Em A obscena senhora D, a preocupao de Hill em poder nomear
a si e ao que sente est ligada capacidade de poder criar ou gerir o universo.
Portanto, da mesma forma com que se preocupa em encontrar o seu prprio nome
como possibilidade de inserir sentido prpria existncia, procura nomear Deus
como forma de torn-lo possvel f:
No pactuo com as gentes, com o mundo, no h um
sol de ouro no l fora, procuro a caminhada sem fim, te
procuro, vmito, Menino-Porco, ando galopando desde
sempre bfalo zebu girafa, derepente despenco sobre
as quatro patas e me afundo nos capins resfolegando,
sou um grande animal, mido, lcido, te procuro ainda,
agora no articulo, tambm no sou mudo, uns urros,
uns finos fortes escapam da garganta, agora eu bfalo
mergulho, uns escuros (HILST, 2001, p. 25).

O nome tem no campo da lngua somente este significado e esta funo incomparavelmente
alta: a de ser a essncia mais ntima da lngua mesma. O nome aquilo atravs do que no se
comunica j nada e pelo qual a lngua mesma se comunica absolutamente (...) O homem
aquele que nomeia, e por ele vemos que fala a pura lngua.

Tal busca tambm est associada ao fazer potico, ao trabalho do

escritor que ir usar da palavra para representar seu prprio universo. O desejo de
controle sobre a escrita, j discutido anteriormente, volta a se manifestar atravs
das indagaes de Hill. Criar a si mesma atravs da palavra cria a possibilidade
de reorganizar o mundo no princpio era o verbo, declara o apstolo Joo e a
organizao a partir do verbo gera a possibilidade de chegar compreenso, a
procura da luz, a que Hill se dedica, chegaria, ento, ao seu termo.
Desse jeito, ela se ausenta do nome prprio, Hill, em benefcio do
que pode ser sugestionado em senhora D, ou bfalo, zebu, girafa. Da mesma
forma, ela o faz com o nome de Deus: Este, O Luminoso, O Vvido, O Nome,
Porco-Menino Construtor do Mundo, entre tantos outros nomes com que ela busca
nomear a si e a Deus. A busca pela representao esbarra, porm, numa aporia: a
linguagem se comunica ao infinito e a palavra, como cada lngua, se revela
insuficiente, pois o signo constri sentido em relao diacrtica, isolado, porm,
nos leva ao implacvel silncio. Por isso o nome capaz de comunicar a lngua,
mas esta comunicao acaba por se traduzir em nada. Segundo Benjamin,
O ms exactamente: cada lengua se comunica a si
misma, cada lengua es en el sentido ms puro el
medio de la comunicacin. Lo medial, es decir lo
inmediato de cada comunicacin espiritual, es el
problema fundamental de la teora lingstica, y si se
quiere llamar mgica a esta inmediatez, el problema
originario de la lengua es su magia. La frmula bien
conocida de la magia del lenguaje enva a otro: a su
infinidad. La infinidad est condicionada por la
inmediatez. Justamente debido a que nada se
comunica a travs de la lengua, lo que se comunica en
la lengua no puede ser delimitado o medido desde el
exterior, y por elle es caracterstica de cada lengua una
inconmensurable y especfica infinidad. Su esencia

lingstica, y sus contenidos verbales, define sus

confines(BENJAMN, 1987, 141)3.
A comunicao, de que trata Walter Benjamin, pode ser entendida
como aquilo que cada nome, ou palavra, pode representar. O que acontece que
a representao se d na ausncia, e esta a magia, a linguagem que cria um
movimento especular entre significante e significado que se estende ao infinito.
Sobretudo no caso da narrativa moderna, como foi visto atravs do texto de Anatol
Rosenfeld, quando a representao fiel do que se entende como realidade no
mais capaz de suprir a necessidade de uma outra representao, a psicolgica.
Desse jeito, a comunicao tambm se d na ausncia. Na
impossibilidade de compreender (lembrando que h duas classes de palavra
possveis e que devem ser percebidas aqui: compreender como abarcar e
compreender como entender) a totalidade do que se quer representar, o
significado passado adiante, aos confins da linguagem. Parece que uma das
ltimas tentativas de autodefinio de Hill leva em conta justamente essa
impossibilidade da lngua:
[...] estou cega e no fundo do rio, encolho-me, todos os
buracos cheios dgua, vejo passar agigantados
sentimentos, excesso cime impotncia, misria de ser,
quem foi Hill se nunca foi um nome? Hill doena,
obsesso, tocar as unhas desse que nunca se nomeia,
colocar a lngua e a palavra no corao, toma meu
corao, meu nojo extremado tambm, vomita-me
3

Ou mais exatamente: cada lngua se comunica a si mesma cada lngua no sentido mais
puro o meio da comunicao. O meio, quer dizer o imediato de cada comunicao
espiritual, o problema fundamental da teoria lingstica, e se se quer chamar mgica a esta
imediatez, o problema originrio da lngua sua magia. A frmula bem conhecida da magia da
linguagem a envia a outro: a sua infinitude. A infinitude est condicionada pela imediatez.
Justamente devido a que nada se comunica atravs da lngua, o que se comunica na lngua
no pode ser delimitado ou medido desde o exterior, e por ele caracterstica de cada lngua
uma incomensurvel e especfica infinitude. Sua essncia lingstica, e seus contedos verbais,
definem seus confins.

anseios, estupores, labiosidades vaidosas, toma meus

sessenta, sessenta anos vulgares e um nico aspirar,
suspenso, aspirei vilas, cidades, nomes, conheci um
rosto sem face, um homem sem umbigo, um animal
que falava e os olhos mordiam, uma criana que deu
dois passos e contornou o mundo, um velho que
esquadrinhou o mundo mas quando voltou casa viu
que no havia sado do primeiro degrau de sua escada,
vi algum privado de sentimentos, nulo sozinho como
Tu mesmo Menino-Porco, era esticado e leve, era
rosado, e no sentia absolutamente nada[...](HILST,
2001, p.57).
O jogo de palavra com o verbo aspirar, tomado ambiguamente nas
duas regncias o desejo dela de conhecer, compreender, as vilas, cidades, os
homens, e ao mesmo tempo a imagem surreal de inal-los, como se pudesse
levar outras subjetividades para dentro de si como se pudesse chegar a ser
um esboo de resposta para a pergunta: quem foi Hill se nunca foi um nome?
Afinal, lembrando Benjamin, lo que se comunica en la lengua no puede ser
delimitado o medido desde el exterior. Por isso ela resume tudo o que viu durante
seus sessenta anos de vida, como se os olhos tragassem para dentro o nome que
ela deu s coisas. Entretanto, o Menino-Porco, nulo, sozinho a inexorvel
resposta daquele (ou daquilo) que nunca se nomeia e que, portanto, no tem
representao.
A linguagem, ou ainda o nome, como meio de representao
espiritual do homem tem seu fim ltimo na possibilidade de nomear. Dar nome s
coisas significa realiz-las em completude, ento, o nome senhora D, torna-se um
enigma, ao substituir o nome prprio Hill, pois a inicial D, de derrelio,
tambm a inicial de dvida e, no por acaso, de Deus. E faz sentido pensar
em um abandonar-se na dvida como sendo um abandonar-se na f. Ou, pelo

menos, via abandono que existe a possibilidade de encontrar o sentido da vida,

to meticulosamente pesquisado:
Olha Hill a face de Deus
Onde onde?
Olha o abismo e v
Eu vejo nada
Debrua-te mais agora
S nvoa e fundura
isso. adora-O. Condensa nvoa e fundura e
constri uma cara(HILST, 2001, p. 47)
Abismar-se e no ver nada: isso Deus. Tambm o abandono e a
incapacidade de poder construir sentido das coisas atravs do signo, da
representao. Mais uma vez, as palavras de Benjamin vm em nosso auxlio:
Toda naturaleza, en cuanto se comunica, se comunica
en la lengua, y por lo tanto, en ltima instancia, en el
hombre. Por elle el hombre es seor de la naturaleza y
puede nombrar las cosas. Slo a travs de la esencia
lingstica de las cosas llega el hombre desde s
mismo al conocimiento de stas: en el nombre. La
creacin de Dios se completa cuando las cosas reciben
su nombre del hombre, de quien en el nombre habla
slo la lengua. Se puede definir el nombre como la
lengua de la lengua (con tal de que el genitivo no
signifique la relacin del medio sino de lo central), y
en este sentido ciertamente, puesto que habla en el
nombre, el hombre es el sujeto de la lengua y por ello
mismo el nico. En la designacin del hombre como
parlante(que es evidentemente, por ejemplo, segn la
Biblia, el dador de nombres: toda denominacin que el
hombre pusiera a los seres vivientes, tal fuese su
nombre) muchas lenguas encierran en s este
conocimiento metafsico(BENJAMN, 1987, p. 143)4.
4

Toda natureza, enquanto se comunica se comunica na lngua, e, portanto, em ltima instncia,

no homem. Por ele o homem senhor da natureza e pode nomear as coisas. Somente atravs
da essncia lingstica das coisas chega ao homem desde si mesmo ao conhecimento destas:
ao nome. A criao de Deus se completa quando as coisas recebem seu nome do homem, de
quem o nome fala s a lngua. Se pode definir o nome como a lngua da lngua(de jeito que o
genitivo no signifique relao de meio, mas de centro), e, neste sentido certamente, posto que
fala no nome, o homem o sujeito da lngua e por isso mesmo o nico. Na designao do
homem como falante (que evidente, por exemplo, segundo a Bblia, o doador de nomes: toda
denominao que o homem colocou aos seres vivos, tal fosse seu nome) muitas lnguas
encerram em si este conhecimento metafsico.

O potencial criador do verbo permite que haja uma unio entre a

lngua e as coisas. O homem nomeia a si a aos seus semelhantes, determinandolhes a essncia. No por acaso, a etimologia da palavra substantivo tem a
mesma raiz que substncia, por isso a classe de palavras que nomeia os
seres, uma vez que o nome aponta para a essncia daquilo que designa.
Mas a lngua tambm o incomunicvel e essa opacidade, esse
nunca deixar-se ver por completo, so a nvoa e a fundura capazes de condensar
o rosto de Deus.
O Gnese conta que a mulher foi criada a partir do momento que o
homem, tendo j nomeado todos os outros seres, no conseguiu dar nome a si
mesmo. Para tanto, ele posto em sono profundo para que fosse retirada dela a
costela que daria origem ao seu duplo. Os dois ltimos versos do poema que
serve de epgrafe ao livro dizem: Porque assim preciso/ para que tu vivas e, da
mesma forma como acontece no poema, o livro termina com a morte. E atravs da
morte como do profundo sono do homem que mais tarde denominou-se Ado
chega-se uma definio do que seria Hill.
Antes de morrer, porm, a senhora D surpreendida por uma visita
bastante improvvel, uma grande porca que invade sua casa fugida do quintal de
algum. E, ao precisar alimentar um outro ser vivo, vem-lhe de novo a
irremedivel necessidade de nomear, e como houvesse uma identificao entre
elas, designou-a senhora P:
Tento sair da minha pulverescncia, e olho longamente
a senhora P. Me olha. parda, soturna, medrosa, no
lombo uma lastimadura, um rombo sanguinolento. Hoje
pude me aproximar muito lenta, e como diria o sbrio:

pensei-lhe os ferimentos. Roxo-encarnado sem vivez

este rombo me lembra minha prpria ferida, espessa
funda ferida da vida (HILST, 2001, p. 88).
Irmanadas na mesma ferida como se provenientes da mesma
essncia, da mesma costela - porca e louca se entendem (HILST, 2001, p. 88),
compartilham o mesmo nome como no Gnese, homem e mulher , vindos de
humano e humana. A criao do mundo via verbo se abre, finalmente, numa
possibilidade para Hill. Mesmo que o nome por ela designado seja mais um
enigma de si mesma, senhora P, opaco, turvo, como mesmo ela era.
O homem, como ser doador de nomes , responsvel pela
dicotomia entre nome prprio e nome comum. Hill, ao nomear a si mesma e a
sua semelhante, deixa o nome prprio, marca de uma identidade nica, em favor
de apenas uma inicial que, na composio final, mais se assemelharia ao
comum. porca, ento senhora P, dada uma identidade prpria, pois a
semelhana a aproxima da humanidade.
De acordo com a professora Eliane Robert Moraes, a proximidade
entre o homem e o animal d a medida exata de sua efemeridade na Terra:
O animal , antes de mais nada, um semelhante. Na
medida em que sua existncia coincide por completo
com a vida orgnica, ele enuncia um plano impessoal,
puramente biolgico, diante do qual as identidades
ficam reduzidas to-somente s particularidades da
matria. [...] Assim, se a protagonista de A obscena
senhora D afirma que o olho do bicho uma pergunta
sem resposta, a pergunta que ele encerra desdobre-se
em diversas outras, colocadas pela prpria autora de
maneira vertiginosa O que ser feito de carne, hein?
E boca? E fome?[...] que se conclui, enfim, na
indagao: o que estar vivo? E voc sabe que morto
fervilha? (MORAES, 1999, p. 122).

O grande susto, de se ver, ao final, transmutada em senhora P faz

com que sua derradeira busca tenha fim, e o Porco-Menino (menino P?)
consegue, enfim, decifr-la: Hill era turva, no?/um susto que adquiriu
compreenso (HILST, 2001, p. 89).
Traar Uma Idia de Deus , como Hilst se prope nos seus
Exerccios para uma idia, o que se pretende, de fato, ao sondar a
transcendente essncia dos seres e das palavras:
E se a mo fizer
De ouro e ao,
Desenharei o crculo,
E dentro dele

O eqiltero.

E se a mo no puder,
Hei de pensar o Todo
Sem o trao.

E se olhar a um tempo se fizer

Sol e compasso
Medita:

Retculo de prata
Esfera e asa

Trplice
Una
E infinita (HILST, 2002, p. 34).

Mas a experincia com o inteligvel no suficiente para submeter o

abstrato plano das sensibilidades ao da representao, nem mesmo a partir do
auxlio das mos e da geometria. Da a concluso: E se a mo no puder/Hei de
pensar o Todo/ Sem o trao (HILST, 2002, p. 34)

3.3 - Livrai-me, Senhor, dos abestados e atoleimados (HILST, 2001, p. 90).

na prosa de Hilda Hilst, portanto, que a explorao do desconhecido
ganha inusitada violncia potica, sem paralelos na literatura brasileira.
Trabalhando nas bordas do sentido, ela vai colocar a linguagem prova de um
confronto com o vazio no qual o eterno confunde-se irremediavelmente com o
provisrio e a essncia resvala por completo no acidental (MORAES, 1999, p.
118).
Mas o ser aberto morte, ao suplcio, alegria sem reserva, o ser
aberto e moribundo, dolorido e feliz, j aparece em sua luz velada: esta luz
divina. E o grito que com boca desfigurada, este ser quer (inutilmente?), que
seja ouvido uma imensa aleluia, perdida no silncio sem fim (BATAILLE,
2004, p. 426).
Alcir Pcora, em nota do editor ao A obscena senhora D, percorre,
panoramicamente, os temas principais que compem o livro. Alm dos que foram
j tratados acima, h uns ltimos em que devemos nos concentrar, de acordo com
o professor:
Esto a, tambm, a ironia obscena e visceralmente
poltica, que reduz evidncia chocante a
mediocridade do bom-mocismo, a mesquinhez

travestida de prudncia, a vigilncia da vizinhana

burra, disposta a barbarizar at a morte para garantir a
homogeneidade do senso comum, senhor do mundo
(PCORA, 2001, p. 12-13).
Vale ressaltar que o tema da obscenidade est ligado ao da ironia e
crtica poltica, desse jeito, j possvel descartar qualquer motivo que ligue
pornografia obra de Hilda Hilst. Mais uma vez, o elemento ertico est
necessariamente ligado inteligncia sensvel, que deve perceb-lo como
exerccio esttico e, neste caso, sobretudo, como meio de transcendncia
espiritual.
Georges Bataille defende que tudo est presente no encontro com o
erotismo (BATAILLE, 2004, p. 162). Desse modo, o filsofo une a transgresso
sexual santidade, por se tratarem ambas de experincias de intensidade
extrema, e a elas, a poesia:
A poesia leva ao mesmo ponto que cada forma de
erotismo, indistino, confuso dos objetos
distintos. Ela nos leva eternidade, ela nos leva
morte, continuidade: a poesia a eternidade. o mar
que estrada junto com o sol, unidade (BATAILLE, 2004,
p. 40)
Em A obscena senhora D, Hill narra sua experincia com a
comunho ato tefago, nas palavras dela mesma de maneira extremamente
erotizada:
Engolia o corpo de Deus a cada ms, no como quem
engole ervilhas ou roscas ou sabres, engolia o corpo de
Deus como quem sabe que engole o Mais, O Todo, O
Incomensurvel, por no acreditar na finitude me perdia
no absoluto infinito(HILST, 2001, p. 19).
Engolir o corpo de Deus fundir-se a ele, tornando-se parte dessa
alteridade inominvel, Hill se torna, ela mesma, a representao to buscada

atravs das palavras. Alm disso, Hill afirma ser tambm incestuosa a prtica da
teofagia, atribuindo a Deus um parentesco humano. O que significa dizer que,
alm de torn-lo uma representao animalesca (o Porco-Menino), aproxim-lo da
categoria do humano ter ainda maior o sentimento de desamparo:
Rebaixado ao nvel dos atos mais abjetos, o Deusporco de Hilda Hilst j no mais a medida inatingvel
que repousava no horizonte da humanidade. O
confronto entre o alto e o baixo, alm de subverter a
hierarquia entre os dois planos, tem, portanto, como
conseqncia ltima, a destituio da figura divina
como modelo ideal do homem. Disso decorre uma
desalentada conscincia do desamparo humano, na
qual possvel reconhecer os princpios de um
pensamento trgico, fundado na interrogao de Deus
diante de suas alteridades [...] (MORAES, 1999, p.
119).
Da, ento, se d a reflexo em torno da vizinhana e da insistncia
do marido Ehud para que Hill aquietasse o corao, desistindo de sua busca.
Ligados viso do senso comum, a vizinhana burra e o marido, no so capazes
da introspeco que leva Hill ao vo da escada, portanto, recusa do convvio
social, e a negar-se ao ato sexual.
do marido a frase: Senhora D, a viva compreenso da vida
segurar o corao. me faz um caf(HILST, 2001, p. 25). O pedido corriqueiro pelo
caf ao lado de uma definio metafrica sobre a compreenso da vida mostra
como as inquietaes de Hill so irrelevantes para Ehud. Assim, tirar a roupa
diante dos vizinhos desnudar a alma, mais que o corpo. A ironia do ato,
entretanto, torna-se mera especulao:
Antnia, Tunico, s quis dar o po pra ela e olha
como ficou, t pelada, ai gente, embirutou, credo nossa
senhora, caso de polcia essa mulher [...] porca,

exibida cadela, ainda bem que s no pardieiro dela

que mostra as vergonhas [...] E para Ehud, Hill, foi
apenas uma letra D, primeira letra de Derrelio, doce
curva comprimindo uma haste, verticalidade sempre
reprimida, cancela trinco, tosco cadeado (HILST, 2001,
p. 28).
Para a vizinhana, Hill a exibida, e para Ehud, a esposa signo
do que est fechado, como cancela, cadeados.
Fechada na representao redutora daqueles que s percebem a
exterioridade das palavras, Hill se volta para a obscenidade latente na morte e no
gozo divino:
O olho dos bichos uma pergunta morta.
E depois vi os olhos dos homens, fria e pompa, e mil
perguntas mortas e pombas rodeando um oco e vi um
tnel extenso forrado de penugem, asas e olhos,
caminhei dentro do olho dos homens, um mugido de
medos garras sangrentas segurando ouro, geografias
do nada, frias, lgidas, vrtice de gentes, os beios
secos, as costelas mostra, e rodeando o crtice
homens engalanados fraque e cartola, de seus peitos
duros saam palavras Mentira, Engodo, Morte,
Hipocrisia, vi o Porco-Menino estremecendo de gozo
vendo o Todo, suas mozinhas moles reverberavam no
cinza oleoso, ele estendia os dedos midos para o alto,
procurava quem? Seu irmo gmeo, esttico, os olhos
cegos em direo ao prprio peito, a cabea pendiam o
corpo perolado, excrescncia e ncar (HILST, 2001, p.
31).
A imagem do menino criana na manjedoura e do homem
crucificado. O Porco-menino e seu gmeo, ambos gozando a viso apocalptica da
humanidade esbatendo-se contra si mesma, tentando em vo salvar-se da
inexorvel morte congruente a de Hill, morrendo em gozo absoluto:
Se muere alguien?
Agora vamos, tira a roupa, pega, me beija, abre a boca,
mais no geme assim, no para mim esse gemido,
eu sei, pra esse Porco-Menino que tu gemes, pro

invisvel, pra luz pro nojo, fornicas com aquele Outro,

no fodes comigo, maldita, tu no fodes comigo
(HILST, 2001, p. 63).
De acordo com Georges Bataille, a morte imprime uma relao de
descontinuidade que acaba por favorecer uma experincia interior, o ato ertico,
que, paradoxalmente, como uma pequena morte (petite mort como os
franceses denominam o momento do orgasmo) propicia essa introspeco que
prope, de certa forma, uma continuidade da vida:
O que, de meu ponto de vista, imprime o carter das
passagens da descontinuidade para a continuidade no
erotismo diz respeito ao conhecimento da morte que,
desde o incio, liga no esprito do homem a ruptura da
descontinuidade e o deslocamento que se segue em
direo a uma continuidade possvel morte.
Discernimos esses elementos de fora, mas se deles
no tivssemos antes a experincia de dentro, sua
significao nos escaparia. Existe, alis, um salto de
um dado objetivo que representa a morte ligada
superabundncia para essa perturbao vertiginosa
que imprime no homem o conhecimento interior da
morte. Essa perturbao, ligada pletora da atividade
sexual, determina um enfraquecimento profundo.
Como, se eu no percebesse de fora uma identidade,
eu teria reconhecido, na experincia paradoxal da
pletora e do enfraquecimento ligados, o jogo do ser
superando, na morte, a descontinuidade individual
sempre provisria da vida?(BATAILLE, 2004, p. 163).
O abalo propiciado pelo erotismo pe em cheque o sentido e o vazio,
j que, no movimento de descoberta e morte, provisrios do auge do gozo, se d
um encontro com uma totalidade que pode levar compreenso. Provisoriamente,
chega-se transgresso e, dela, compreenso.
O momento de morte da senhora D o xtase absoluto, por isso,
somente descritvel em pedaos de frases:

Incrvel

sol

morrendo

Noite

dor

Luz

palidez amanh

estranho

ces

daqui a pouco

sabem (HILST, 2001, p. 89).

As relaes semnticas que se podem extrair do pensamento

fragmentrio apontam para a agonia da morte. Tambm provisria, mesmo de fim
instantneo, a sensao de perder-se para a morte, se relaciona com a de perderse no xtase orgasmtico. Curiosamente, o que seria ruptura torna-se a
passagem da descontinuidade para a continuidade, como entendeu Bataille, pois
ambas as sensaes se traduzem em movimentos erticos, ou seja, de pulso
vital. Atravs do enfraquecimento absoluto, h um sentimento de perdncia de
uma queda vertiginosa para dentro de si mesmo que, finalmente, significa
compreenso.
A frase final do texto, a ser inscrita na lpide de Hill, aponta para o
quanto a banalizao das sensaes afasta os homens da reflexo introspectiva:
Livrai-me, Senhor, dos abestados e atoleimados, o que congruente com a
percepo de Lori Lamby de que aqui tudo anarfa, ou seja, a percepo
sensvel parece ter participao reduzida na formao das identidades
contemporneas.
Para terminar,mais uma vez usando das colocaes de Bataille,
[...] a convulso da carne, alm do consentimento,
pede o silncio, pede a ausncia do esprito. O
movimento carnal singularmente estranho vida

humana: ele se desencadeia fora dela, com a condio

de que ela se cale, com a condio de que ela se
ausente. Aquele que se abandona a esse movimento
no mais humano, uma violncia cega, maneira
dos animais, que se reduz ao mpeto, que goza por ser
cega, e por ter esquecido (BATAILLE, 2004, p. 165).
Hill, senhora D, a obscena. Todas as hipteses se resumem numa
ltima possibilidade: o tempo de toda a narrativa de A obscena senhora D no
durou mais que alguns segundos de um profundo xtase, de uma pequena
morte.

CONCLUSO
No se pretendia, mesmo devido aos limites deste trabalho, fazer
uma anlise exaustiva das obras escolhidas. Procurou-se fazer um recorte de
questes que se acredita serem essenciais para uma leitura que deseja ser um
incio para um longo estudo.

Os captulos procuram manter uma coeso entre os temas

abordados, sejam eles, a metalinguagem e a classificao da obra hilstiana como
pornogrfica. Buscou-se perceber a pardia como um exerccio crtico, ao
mesmo tempo em que a stira tambm o , como se fossem uma resposta: a
todos aqueles que consideram Hilda Hilst uma escritora difcil, ela ofereceu duas
verses possveis sua leitura, uma bandalheira (as histrias indecentes) e
outra reflexiva, a crtica que se extrai dos textos aparentemente medocres, devido
a sua forma, mas extremamente maliciosos.
O jogo de cena proposto pelos narradores em cada texto busca
confundir o leitor, no dando a ele a chance de ler um texto confortvel, com
localizao espao-temporal, por exemplo. A arquitetura da narrativa muito mais
bablica, leva o leitor a respostas erradas, como em O caderno rosa de Lori
Lamby, em que h o estmulo para se acreditar que h realmente um caso de
pedofilia, quando, na verdade, trata-se de um questionamento acerca do
fenmeno mercadolgico em que se tem transformado a literatura. Desse jeito, a
trama textual apresenta-se cada vez mais sofisticada, ao contrrio do que possa
parecer numa primeira leitura.
Acima disso, interessou-nos o tema que perpassa toda a obra, a
reflexo metalingstica. Da mesma maneira que o palavro no representa
totalmente a violncia com que se gostaria de indagar sculos de represso
ideolgica calcadas numa moral decadente, como possvel perceber na leitura
das Buflicas, a capacidade de nomear tambm no satisfaz a necessidade
humana de compreender aquilo a que mesmo nomeia, como constata A obscena
senhora D.

A pesquisa dessas questes pode levar a concluir que, considerando

a ordem de publicao das obras sendo, primeiro A obscena senhora D e, por
ltimo, O caderno rosa de Lori Lamby, h um abandono de Hilst das questes
metafsicas, mais evidentes no primeiro caso, em favor de um discurso centrado
na superficialidade do corpo, como se v nos dois outros textos, mais recentes.
Contudo, tal hiptese mostra-se, na verdade, distante da realizao
potica da escritora, uma vez que os limites corporais e sua efemeridade tornamse

tambm

motivadores

de

uma

reflexo

sobre

as

possibilidades

de

representao da lngua. A elaborao da escritura e, antiteticamente, a

constatao da impossibilidade de haver controle da palavra (ou o extravasamento
disso, culminando no registro chulo dos vocbulos) so os motivadores para as
incurses metafsicas, como se o uso dos palavres e a salincia da imagem
corporal apontassem para a falncia de um mecanismo de representao que d
conta fielmente daquilo que designa.
Assim, pode-se perceber que as vozes dentro da obra de Hilst,
sejam elas do narrador ou das personagens, so, de resto, vozes de dentro da
prpria autora, pois queles que rotularam sua obra, ou procuraram l-la por um
vis redutor, ela respondeu com a dissidncia, distanciando-se dos valores
sociais, estticos, enfim, dela mesma. Na procura do impossvel uma
representao satisfatria , uma medida foi estilhaada, a da prpria literatura
enquanto realizao esttica, o que resulta na dissidncia, curiosamente, to bem
representada, nas inmeras facetas de todas as personagens.

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