UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

A elaborao de arranjos de canes populares para violo solo

Fanuel Maciel de Lima Jnior

CAMPINAS 2003

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES
Mestrado em Msica

A ELABORAO DE ARRANJOS DE CANES POPULARES

PARA VIOLO SOLO

FANUEL MACIEL DE LIMA JNIOR

Dissertao apresentada ao Curso de

Mestrado em Msica do Instituto de Artes
da UNICAMP como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Mestre em Msica sob
a orientao do Prof. Dr. Marcos Siqueira
Cavalcante.

CAMPINAS 2003

FICHA CATALOGRFICA

Lima Jnior, Fanuel Maciel de

L628e

A elaborao de arranjos de canes populares para violo solo /

Fanuel Maciel de Lima Jnior. -- Campinas, SP : s.n.], 2003.
Orientador: Marcos Siqueira Cavalcante.
Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Artes.
1. Arranjo (Msica). 2. Msica popular. 3. Violo Instruo e estudo. I. Cavalcante, Marcos Siqueira. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.

1. O ARRANJO
O CONCEITO DE ARRANJO
Considerada muitas vezes como atividade menor na msica, a tarefa de arranjar
tem assumido significados to diferentes ao longo da histria da msica que ora ela confundida com a prpria atividade composicional, ora seus significados so to dspares que
o arranjo chega a ser confundido com transcrio ou vice-versa.
No verbete destinado a este vocbulo, do dicionrio Aurlio da lngua portuguesa,
consta que arranjo derivado regressivo do verbo arranjar ato ou efeito de arranjar e
boa ordem ou disposio, etc., quando trata das generalidades de seu significado, e no
item msica, destinado ao vocbulo, afirma ser o arranjo uma verso diferente da original, de obra ou fragmento de obra musical, feita pelo prprio compositor ou por outra
pessoa, especificando ainda que no jazz, o processo de criao que procura substituir
a improvisao pela anotao prvia, recomendando ao final uma comparao com adaptao (transformao de uma obra musical para servir a um novo fim.); harmonizar
(realizar os acordes indicados num baixo-cifrado.); instrumentar (escrever para cada
instrumento a parte da pea musical que lhe pertence, numa execuo em conjunto.) e,
por fim transcrio, que segundo ele, a adaptao de uma obra musical a um instrumento ou grupo de instrumentos diferentes dos da verso primitiva: Bach fez transcries
para o rgo dos concertos para violino de Vivaldi.
Cabe aqui observar que a confrontao e comparao sugeridas pelo texto denotam uma tentativa de aproximao de significado entre os termos citados. No obstante
este fato que por si j provoca alguma confuso cabe tambm a crtica sobre a distino
que o texto faz de significados diferentes atribudos ao termo (na msica de um modo
geral e no jazz em particular) para um mesmo significante (o arranjo), dentro de uma
mesma rea de conhecimento, que a msica. Interessante, por outro lado, a comparao de notao prvia com processo de criao, permitindo antever-se a uma estreita relao de arranjo com a composio.
No sendo privilgio apenas dos dicionrios comuns, as semelhanas e contradies de significado tambm so encontradas nos dicionrios que tratam especificamente
da msica, como o caso do Grove, quando afirma que arranjo a reelaborao ou adaptao de uma composio, normalmente para uma combinao sonora diferente do
original (p. 43) e o do Dicionrio de Msica da Zahar, quando diz ser o arranjo a adap-

tao de composio para um instrumento ou conjunto de instrumentos diferente do pretendido pelo compositor, acrescentando que uma transcrio um arranjo feito usualmente com maior cuidado (p. 22). Ressalte-se que os dois estabelecem uma estreita aproximao entre arranjo e transcrio e que o texto do dicionrio Zahar considera o arranjo menos cuidadoso que a transcrio1.

O ARRANJO NA MSICA OCIDENTAL

Se por um breve momento nos ativermos ao desenrolar da histria da msica ocidental e observarmos o que ocorreu em suas diferentes pocas, com suas distintas prticas
musicais, vamos encontrar, para o termo arranjo, significados ainda mais prximos das
prticas composicionais vigentes. Segundo Grout, em 1524 o principal colaborador musical de Martinho Lutero, Johann Walter (1496-1570), publicou um volume de trinta e
oito arranjos de corais alemes, acrescidos de cinco motetes latinos... e mais adiante,
uma antologia mais importante de 123 arranjos polifnicos de corais e motetes foi editada em Vitemberga no ano de 1544 por Georg Rhaw (1488-1548), o principal editor de
msica da Alemanha luterana. Neste captulo da obra, destinada msica sacra do renascimento tardio, os autores acrescentam ainda que os arranjos polifnicos dos corais no
se destinavam congregao, mas sim ao coro. Uma forma corrente de interpretao consistia em alternar estrofes do coral cantadas pelo coro, dobrado s vezes por instrumentos,
com estrofes cantadas em unssono pela congregao sem acompanhamento. (GROUT,
p. 280). E isto para citar apenas algumas das inmeras vezes em que o termo surge na
obra, associado a diferentes atividades musicais praticadas, com uma importncia que lhe
conferida de acordo com a situao abordada.
Mais recentemente, no perodo Barroco, encontramos uma prtica musical muito
caracterstica e predominante na poca, a do Baixo contnuo, que novamente nos remete
ao significado do termo arranjo. O baixo contnuo consistia na composio de uma linha
para o baixo com indicaes atravs de cifras (indicada em nmeros arbicos), da realizao que ficava a cargo do instrumentista. A liberdade concedida ao instrumentista (de
tecla ou alaudista) para a realizao que por vezes era designada como ripieno, um termo
que no domnio da culinria significava <<recheio>> (GROUT, p. 314), requisitava des1

Mais que um equvoco conceitual quanto ao termo, o dicionrio em questo deixa transparecer um certo
preconceito em relao prtica arranjstica.

te uma atuao muito semelhante a do arranjador. Ainda segundo GROUT, a realizao

a execuo efetiva deste tipo de baixo cifrado variava segundo a natureza da composio e o gosto e percia do intrprete, que ficava com uma larga margem para a improvisao no mbito do quadro estabelecido pelo compositor; podia tocar acordes simples, introduzir notas de passagem ou incorporar motivos meldicos em imitao do soprano ou
do baixo. (GROUT, p. 313).
Considerando-se o corpo de conhecimento que o instrumentista necessitava para
desempenhar um papel satisfatrio em termos dessas exigncias, pode-se inferir o alto
grau de proficincia que ele precisava ter para alcanar boas realizaes neste sentido.
Constata-se novamente aqui a proximidade de funes desempenhadas entre o arranjador
do sculo XX e o instrumentista que realizava o baixo cifrado para o acompanhamento de
obras no perodo Barroco.
Ainda no Barroco, quando Johann Sebastian Bach harmoniza seus trezentos e
setenta e um corais recolhidos na igreja protestante e utilizadas no ofcio religioso daquela
igreja, exercita uma prtica que de certo modo combina a composio e o arranjo. Aqui, o
ato de harmonizar implica que o compositor conceba uma harmonizao sua maneira
para a realizao a quatro vozes, de melodias que antes eram cantadas em unssono. Sua
concepo para a escolha das harmonias amparada por seu estilo e gosto pessoal, alm
das caractersticas de linguagem presentes no perodo. A composio das outras trs partes atribudas s outras vozes um processo que guarda semelhanas estreitas com a prtica do arranjo.
Com uma viso menos conceitual, mais contextualizada historicamente e um enfoque mais social do termo, Paul Griffiths, na obra Enciclopdia da Msica do Sculo
XX, afirma ser o arranjo uma arte vista nos sculos XVIII e XIX como um meio de
divulgar a msica com mais rapidez, isto , editar sinfonias em verses para dueto de piano, acrescentando que os msicos do sculo XX, menos confiantes em que o arranjo
seja um processo neutro, inclinam-se a us-lo conscientemente para marcar uma determinada coisa numa obra, como a orquestrao em que Webern reala os motivos do ricercare a seis vozes de Bach, ou a tentativa de Schoenberg de descobrir uma sinfonia oculta no
Quarteto para Piano em Sol Menor de Brahms. Em alguns casos o de Pulcinella, de
Stravinsky, por exemplo, ou as verses de Purcell feitas por Davies o arranjo destri

propositalmente o original, criando algo novo (ou a destruio pode no ser intencional,
como no Concerto para Violoncelo de Schoenberg segundo Monn). (GRIFFTHIS, P. 7).
E finalmente, Ian Guest, na obra Arranjo, Mtodo Prtico, publicado em 1996 pela Lumiar Editora, compara o arranjador como o representante do compositor, qualificandoo como verdadeiro engenheiro da msica, a quem caberia a funo de conceber
as tarefas que so realizadas pelos instrumentistas. (GUEST, volume 1, p. 42).
O propsito de citar aqui todos esses autores e fazer todas essas consideraes acerca do termo arranjo o de tentar compreender seu significado, distinguindo-o dos processos habitualmente qualificados como transcrio, bem como conferir ao ato de arranjar
a importncia que lhe devida. Em outras palavras, pretende-se situar aqui a atividade de
realizao do arranjo muito mais prxima do exerccio composicional propriamente do
que associ-lo prtica da transcrio.

ARRANJO E COMPOSIO O PROCESSO CRIATIVO

Estabelecendo um paralelo entre as duas atividades, a da composio e a do arranjo, verifica-se que a nica distino entre as duas a concepo da idia ou ainda, o insight. No processo de formao do compositor est implcita a aquisio das tcnicas composicionais objetivando sempre o desenvolvimento de uma idia original. Em seu aprendizado no est prevista a justaposio de idias brilhantes sem que haja a explorao ou
um aproveitamento (desenvolvimento) de cada uma dessas idias. O que no lhe pode ser
ensinado como ter boas idias, aproveitveis por assim dizer.
Portanto, exceo da concepo da idia prerrogativa do compositor enquanto atribuio constatamos que todas as outras tarefas relacionadas ao trato com a matria
sonora so verificveis nas duas atividades. Ambos tm que lidar com questes tais como
planejamento formal, tratamento textural, uso de tcnicas de variao, explorao adequada do meio escolhido, etc., com a mesma proficincia. O compositor quando varia,
tambm pratica a arte de arranjar a partir de uma idia inicial que nesse caso, foi concebida por ele prprio.
Para alm de todas essas consideraes e argumentos aqui apresentados, seria til
tomar contato com as fases lgicas do processo criativo, como prope G. Kneller, para,

luz de tal fundamentao confrontar os desdobramentos de ambas as atividades, quais

sejam, a composio e o arranjo, com o intuito de estabelecer uma comparao entre elas.
Kneller distingue como fases lgicas do processo criativo na arte e na cincia a apreenso, a preparao, a incubao, a iluminao, a verificao e a comunicao, assinalando que essas distines entre as fases representam antes convenincias de pesquisa do
que divises do prprio processo. Segundo ele, a apreenso implica em algo a ser realizado ou um problema a ser resolvido. Envolve inteno, seleo e deciso. A preparao
seria uma fase tcnica que implicaria na aquisio de conhecimento consciente. Na fase
seguinte, a da incubao, h uma suspenso do juzo ou do pensamento consciente, dando
lugar ao pensamento infra-lgico e da abduo ou ainda, a capacidade de formar hipteses
possveis. A fase da iluminao corresponderia ao estgio de colocar-se em ao o pensamento criativo, o pensamento interior e o raciocnio perceptual, processos mentais que
conduzem mentalizao de formas completas e percepo da soluo de um problema.
A verificao implica na codificao do pensamento, na traduo em linguagem ou outras
expresses, para, a partir de ento, inserir o criativo, a inveno, no campo social, atravs
da comunicao que ltima fase.
Importante frisar que, conforme o prprio autor acrescenta, as fases apontadas no
ocorrem de maneira seqencial nem tampouco isoladamente. O processo criativo permite
e at exige um livre trnsito entre as diversas fases, propiciando ao criador ou ao inventor, a flexibilidade necessria ao trato com a sua criao ou inveno.
Que todas essas fases so identificveis no fazer composicional ponto pacfico e
um pressuposto, tornando desnecessrio qualquer comprovao que o sustente uma vez
que compor implica em criar ou conceber uma obra artstica. No intuito de verificar de
que maneira estas fases esto presentes nas atividades do arranjador, seria de alguma utilidade considerar inicialmente as funes das quais o arranjador no pode prescindir.
Ao arranjador cabe as tarefas de escolha da obra ou fragmento de obra para a realizao do arranjo, avaliao do instrumento ou grupo de instrumentos a serem utilizados
como meio de expresso, planejamento formal para a concepo do arranjo, escolha de
tonalidade adequada aos meios escolhidos, adequao do material harmnico enquanto
linguagem a ser explorada, definio das funes desempenhadas por cada um dos instrumentos de acordo com suas caractersticas idiomticas, alm de todas as tcnicas em-

pregadas para a composio do arranjo, tcnicas estas oriundas da atividade composicional.

Situando a concepo da idia na fase de apreenso, dentre as fases lgicas do
processo criativo, e considerando-a exceo por compreend-la, como sendo exclusiva do
processo composicional, pode-se constatar que todas as outras fases esto presentes na
realizao do arranjo. A fase de preparao implica (como no processo composicional)
na mesma aquisio de conhecimento consciente, ou seja, o domnio de todas as tcnicas
necessrias para a realizao do arranjo. A fase de incubao, que implica na suspenso
do juzo e no estabelecimento de associaes, manifestada quando o arranjador se permite toda a fantasia necessria ao processo criativo mesmo, operando desde a concepo formal at a criao de partes atribudas aos diversos instrumentos ou vozes. A iluminao, que subseqente da incubao, mas que interdependente desta, pe em ao o
pensamento criativo como jogo combinatrio. A fase da verificao se manifesta quando do modelo acabado atravs da formulao em linguagem ou outras expresses que no
caso especfico a msica. esta a fase da codificao do pensamento, que exigir do
arranjador a competncia e o desempenho para lidar com um sistema de signos. A ltima
fase, a da comunicao, acontece quando a criao sai ao mundo onde ser repertoriada,
consumida e/ou reelaborada.

ARRANJO E TRANSCRIO
Aps todas as consideraes apresentadas acerca da significao do termo arranjo
e tratados os assuntos relacionados com as atividades implcitas no ato de arranjar a obra
musical, seria de grande utilidade examinar nas prximas linhas o termo transcrio, para
elucidar o que pode ainda permanecer duvidoso, conferindo a cada um dos termos citados,
quais sejam, arranjo e transcrio, o sentido que lhes pode ser mais adequado.
O termo transcrio deriva do verbo latino transcribere, e composto de trans (de
uma parte para outra; para alm de) e scribere (escrever), significando, portanto, escrever para alm de, ou ainda escrever algo, partindo de um lugar e chegando a outro.
(BARBEITAS, P. 90). Trazida para a msica, a expresso transcrio musical compreendida como o processo de modificao do meio fnico original de uma determinada

composio2, significando tambm a passagem de obras escritas em notaes antigas para

a notao moderna ou ainda, o registro, em notao musical, de obras ouvidas em discos
ou em apresentaes ao vivo.
Realizar uma transcrio musical implica estudar minuciosamente a obra do compositor em questo, incluindo o estilo de poca e as conseqncias do processo de adaptao para o instrumento escolhido. Ao transcritor, que muitas vezes lana-se na empreitada
de transcrever obras de uma poca ou de um compositor quase sempre com o objetivo de
difundir uma determinada produo musical, cabe as tarefas de analisar acuradamente o
original da obra escolhida, levando em considerao todos os detalhes afeitos ao instrumento ou ao grupo de instrumentos utilizados inicialmente para, a partir desse estudo aprofundado, realizar a transcrio da obra observando todos aqueles detalhes, adaptandoos ao novo meio fnico.
guisa de ilustrao do que isso representa e que implicaes esto envolvidas no
processo de transcrio, tome-se, por exemplo, as obras escritas originalmente para alade, de Johann Sebastian Bach, de cujas existem um grande nmero de verses para violo
publicadas em vrias partes do mundo. Sabe-se que o alade um instrumento com um
nmero maior de cordas, chegando a ter, s vezes, quatorze ordens3 de cordas. Uma obra
composta para alade prev, supostamente, a utilizao de todas as cordas do instrumento,
o que determinar uma tessitura bem mais extensa que a do violo. Muitos transcritores
realizaram transcries pouco cuidadas dessas obras, sobretudo em relao explorao
da regio grave, no dando a devida ateno aos baixos utilizados no que se refere ao estabelecimento do plano meldico.
Somente mais recentemente as transcries passaram a apresentar, naqueles momentos mais crticos da adaptao para violo, a indicao do original, acrescentando em
alguns casos at mesmo uma segunda ou terceira opo para o intrprete. Uma edio que
se mostra criteriosa nesse sentido a publicada por Frank Koonce em 1989, contendo as
obras para alade solo de Johann Sebastian Bach.
Koonce chega, nessa publicao, a tal nvel de detalhamento nas informaes para
o intrprete, que inclui informaes de referncia, notao original dos smbolos, infor2

So bastante conhecidas as transcries para violo das sutes e outras obras avulsas de Johann Sebastian Bach,
compostas originalmente para alade.
3

Segundo o GROVE, um termo aplicado s sries de cordas em instrumento de cordas pinadas ou dedilhadas; podem ser constitudas de uma, duas ou trs cordas. (P. 678).

maes sobre a ornamentao, aspectos da performance no perodo, elementos sobre a

flexibilidade rtmica, instrumentao, detalhes histricos importantes de cada obra, alm
das indicaes de oitava abaixo nos casos em que o original assim o apresenta. Ademais
dessas informaes, ao final de cada pea das suites, ele apresenta tambm uma seleo
de problemas impostos pelo processo de adaptao, sugerindo alternativas ao original
(que sempre mostrado e tomado como referncia), e que vo se adequar melhor na execuo ao violo.
Transcrever implica, portanto, nessa primeira acepo do termo, em adaptar um
original ao novo meio fnico sem modificar-lhe a essncia. Quando ocorrem modificaes em que partes diferentes so escritas (compostas), criadas para compensar de alguma
maneira a ausncia de outro instrumento, por exemplo4, a se manifesta a atividade do
arranjador e no mais a do transcritor.
Arranjo e transcrio so, portanto, atividades distintas, que requerem conhecimentos de diferentes naturezas, exigindo, cada uma, uma especializao adequada de seu
realizador.
Daquele que transcreve uma obra musical a partir de uma partitura para um outro
meio fnico que no o concebido originalmente, exigido um domnio de contedos que
vo desde a esttica de ento at os recursos tcnico / musicais dos instrumentos em questo.
Daquele que transcreve uma obra musical a partir de gravaes ou de apresentaes ao vivo exigido um ouvido preparado para distinguir todas as informaes ali contidas e represent-las atravs dos signos adequados.
Do arranjador exigido um corpo de conhecimentos que envolve muito da composio musical, com todas as ferramentas e tcnicas composicionais habitualmente colocadas disposio do compositor, das quais ele no pode prescindir ou desconhecer sob o
risco de no exercer o domnio sobre o resultado buscado.

TIPOS DE ARRANJO
4

Os casos de adaptao de obras para instrumentos solo, tais como violoncelo, flauta, etc., em que se acres-

centa parte ou partes inexistentes no original.

Considerando a configurao resultante da realizao, h, basicamente, dois tipos

de arranjo, dos quais o primeiro tipo aquele que preserva as caractersticas originais de
melodia, harmonia e ritmo e o segundo aquele que transforma elementos do original atravs de tcnicas de variao.
O fato de no primeiro tipo de realizao do arranjo no haver nenhuma transformao em relao aos elementos citados, quais sejam (melodia, harmonia e ritmo), no
significa, por si, que o resultado dessa realizao seja uma transcrio. Observa-se aqui
uma tnue linha que separa a transcrio do arranjo e novamente se apresenta o risco de
se estabelecer uma confuso, agora de natureza um pouco diversa daquelas expostas at
ento.
Quando se afirma que melodia, ritmo e harmonia so originais no significa ausncia de interferncia do arranjador, ausncia essa que caracterizaria, por isso mesmo,
uma realizao prxima do trabalho de transcrio. Ainda que se mantenha a harmonia
original da obra, possvel (quando no necessrio) introduzir elementos de variedade na
realizao do arranjo. Assim que sobre uma mesma harmonia pode-se criar inmeras
melodias, resultando na utilizao de tcnicas composicionais para a criao de parte ou
partes distintas daquelas propostas pelo original.
Um exemplo de realizao de arranjo que contempla todas essas consideraes
anexado ao final do presente trabalho a ttulo de ilustrar o significado de arranjar transformando minimamente ou arranjar transformando de maneira mais evidente a idia original. A obra utilizada como exemplo a Berceuse, de Johannes Brahms e a forma musical adotada para a realizao do arranjo foi a variao, com a apresentao do tema original inicialmente, como de praxe, e a seguir, cinco variaes do tema.
Na apresentao do tema procurou-se preservar a melodia quase que totalmente,
modificando-a somente naqueles momentos em que se torna necessrio fazer adaptaes
por inconvenincias rtmicas. O acompanhamento estruturado de modo a estabelecer um
motivo arpejado que contribui para compensar os vazios rtmicos deixados pela melodia
principal. Na parte B da cano a linha do baixo atua de maneira mais meldica, contribuindo assim para um adensamento da forma, alm de dobrar a melodia principal em intervalo de tera.
Na primeira variao ocorre transformao meldica sobre a harmonia original da
cano. A melodia desenvolvida sobre a harmonia evoca constantemente a original atra-

vs do uso de motivos com elementos comuns, alm do prprio carter de berceuse, que
observado.
Na segunda variao se d o contrrio da anterior, a melodia original apresentada com total transformao da harmonia. O ritmo harmnico predominante o de um
acorde por tempo, constituindo-se numa acelerao da harmonia atravs do adensamento
provocado pelo nmero maior de acordes utilizados. Observa-se que apesar da grande
quantidade de acordes e o uso de cromatismos na harmonia, a tonalidade est assegurada
atravs da prpria hierarquia do sistema. Na verdade o que se d nesta variao uma reharmonizao da melodia original, observando-se rigorosamente o centro tonal.
A terceira variao um contraponto a duas vozes com a utilizao de imitaes
sobre a mesma harmonia original. Novamente os motivos da melodia original so evocados atravs de fragmentos meldicos que fazem uso de ritmo semelhante, mas com direes diferentes. Ressalta-se que para a elaborao do contraponto adotou-se como menor
durao a de colcheia, assegurando assim a movimentao interna e o impulso constante
em direo ao final.
Na quarta variao explora-se a tonalidade homnima, procedimento muito eficaz
na forma tema e variaes por introduzir ainda mais variedade no plano geral da obra,
atravs do uso de um colorido harmnico completamente distinto dos j empregados.
Tambm ocorre aqui um contraponto a duas vozes, distinguindo-se da variao anterior
seja pela regio explorada, seja pela forma como fixa determinados motivos, criando
fragmentos que so polarizadores pela insistncia ou repetio.
Por fim, a quinta e ltima variao representa o mximo de adensamento na forma
pela utilizao de semicolcheias para o acompanhamento. A melodia principal apresentada aqui na regio grave do instrumento, maneira de baixo cantante, com um acompanhamento arpejado sempre sobre duas notas da harmonia. Esse tipo de tratamento de
muita eficcia para o violo, tanto por ser prprio do idioma do instrumento, quanto por
seu efeito geral.

ARRANJO E IDIOMA INSTRUMENTAL

Um outro aspecto importante imposto pelo prprio processo de realizao do arranjo a exigncia idiomtica estabelecida conforme o instrumento empregado como

meio, ou seja, o instrumento fornece recursos que devem ser explorados de tal maneira
que o prprio uso desses recursos j caracteriza alterao em relao ao original.
A ttulo de comparao, tome-se, por exemplo, uma situao em que uma mesma
obra seja arranjada em duas verses, a primeira para piano solo e a segunda para violo
solo. O que vai distinguir uma verso de outra justamente a explorao e uso daqueles
elementos que definem cada um dos instrumentos. Poderamos definir esse processo como o grau de idiomatizao presente na realizao do arranjo. O arranjador vai caracterizar melhor o instrumento utilizado na medida em que souber explorar e utilizar os recursos e propriedades que o instrumento oferece.
Para se ter uma idia melhor do significado e das implicaes envolvidas neste
processo e tambm para estabelecer-se uma comparao entre realizaes de arranjo de
uma mesma obra para os dois instrumentos citados (piano e violo), consta nos anexos
deste trabalho um caso ilustrativo neste sentido.
A obra em questo, Se ela perguntar, foi composta por Dilermando Reis e Jair
Amorim, o primeiro tendo composto a msica e o segundo a letra, numa poca (dcada de
50), em que era comum o violo dobrar a melodia principal com o cantor, de maneira que
o instrumento atuava tambm como solista. No obstante o fato de a obra ter sido gravada
com a letra, a verso que mais se imps foi a de violo solo. Em publicao realizada pela
Bandeirante Editora Musical em 1954, apenas aps a apresentao de toda a verso para
violo que a letra mostrada integralmente, mas dissociada da parte musical.
Das duas realizaes apresentadas nos anexos, a verso para violo solo preserva
em boa parte as idias contidas no original, com algumas alteraes de baixos e inseres
de fragmentos em contraponto com a melodia principal, sem modificar em essncia a
harmonia concebida pelo compositor. O tratamento textural de melodia acompanhada,
ressaltando a beleza da melodia e resultando numa obra de fcil execuo para o instrumentista.
Na verso para piano, ao contrrio, utiliza-se ostensivamente da textura polifnica,
com fragmentos meldicos dobrando em teras ou sextas a melodia principal e a explorao de oitavas para a mo esquerda, utilizando assim toda a tessitura possvel e adaptvel
msica e ao arranjo.

Uma comparao entre as duas realizaes permite constatar, por exemplo, que na
realizao para piano a obra perde completamente o tratamento violonstico da verso
original, explorando os recursos caractersticos do novo instrumento.

4. HARMONIZAO E RE-HARMONIZAO

HARMONIA: CONCEITO
Conceituar o termo harmonia remete-nos em um primeiro momento associao
que fazemos dele com o estudo das relaes entre os acordes, enquanto possibilidades de
combinaes, ou seja, pensamos imediatamente na disciplina harmonia, fazendo parte
dos contedos relacionados com as Linguagens e Estruturao Musicais, compondo,
portanto, o currculo do ensino em msica como uma sub-rea do conhecimento musical.
Quando nos aproximamos um pouco mais de harmonia, em nosso processo de
formao, atribumos ao termo um significado mais especfico, quer dizer, utilizamo-nos
do termo para fazer referncia ao conjunto de acordes empregados em determinada obra
ou ainda, podemos mesmo utiliz-lo para comentar um trecho da obra ou mesmo um acorde em particular5.
parte os equvocos conceituais que atribuem ao parmetro harmonia uma propriedade meramente vertical na msica, quando se sabe que ela pode ser explorada tanto
verticalmente (como no caso da textura homofnica), quanto horizontalmente (casos da
textura polifnica ou de melodia acompanhada), necessrio considerar que sua reduo
ao plano vertical apresenta-se to somente como um artifcio didtico para o aprendizado
do iniciante em msica.
No nos esqueamos de que todos os tratados de harmonia propem como exerccios preliminares a realizao a trs ou a quatro vozes com o emprego de semibreves
(contraponto de primeira espcie), sem o uso de notas auxiliares6, de modo que o estudante levado a compreender e a controlar inicialmente a movimentao das partes, tomando
o cuidado de no praticar aqueles movimentos classificados como proibidos (oitavas e
5

Ouvimos com freqncia expresses como a harmonia daquela msica tem tal ou tais caractersticas ou
como harmonia naquele compasso mesmo?.
6
As notas reais so aquelas que pertencem harmonia. As notas auxiliares, consideradas como estranhas ao
acorde, so seis: passagem, bordadura, apojatura, antecipao, retardo e escapada.

quintas), pois estes movimentos evocam uma esttica vigente em um perodo anterior na
histria da msica7.
A reduo da harmonia ao aspecto vertical apresenta-se, portanto, como um recurso interessante quer para o seu estudo, normalmente realizado a quatro vozes, como tambm para efeitos de anlise harmnica de um determinado trecho ou obra. Ressalta-se que
no prprio processo de formao do estudante de harmonia tradicional, em um estgio
mais avanado no qual ele se utiliza amplamente das notas auxiliares, o grau de complexidade de suas realizaes consideravelmente maior do que no incio de seus estudos.
Aprofundando-nos um pouco mais no conceito de harmonia, vamos constatar que
seu significado modificado ao longo da histria da msica, conforme o que se deseja
expressar em termos da esttica vigente. Na Renascena h o predomnio do sistema modal. No Barroco e no Classicismo prevalece o sistema tonal com a convergncia dos eventos sonoros para uma determinada tnica. O Romantismo lana as bases para a desintegrao da tonalidade, atravs do uso de regies cada vez mais afastadas e de acordes alterados.
O sculo XX assiste a uma enorme riqueza de possibilidades nas combinaes sonoras. O surgimento de acordes considerados inclassificveis pelo sistema tonal e de aglomerados acordais que rompem completamente com os tratados antigos so sintomas de
que j no mais se poderia pensar a harmonia da mesma maneira que antes. A interpretao de que acorde uma sobreposio de teras, de modo a conter, nessa sobreposio,
fundamental, tera e quinta soa, to falsa quanto inadequada para uma perfeita compreenso do que harmonia. De fato, essa definio mostra-se inadequada at para a compreenso da msica mais antiga: os organuns paralelos eram compostos empregando superposio de quartas, quintas e oitavas.
Em suma, se fossemos considerar todas as possibilidades de combinaes sonoras
j desenvolvidas e exploradas ao longo da histria da msica ocidental, qualificando-as
como sistemas, dos quais os criadores lanaram mo para se expressar, poderamos listar
o sistema modal, o sistema tonal, o sistema atonal que oferece mltiplas solues de combinaes e o sistema dodecafnico.

O estudo da harmonia tradicional, tal como chegou at ns, j aponta, portanto, para um pensamento horizontal, uma vez que manifesta a preocupao com o movimento entre as partes.

Em se tratando dos acordes propriamente ditos, Vincent Persichetti, no livro Armonia del siglo XX, aborda acordes por teras, acordes por quartas, acordes com sons acrescentados, acordes por segundas, poliacordes e harmonia composta e em espelho, fundamentando sua obra com o emprego de conceitos extrados das leis acsticas e classificando as relaes intervalares de acordo com o grau de consonncia (abertas ou brandas)
ou dissonncia (forte, suave, neutra ou instvel). PERSICHETTI, V. Armonia Del siglo
XX. Madrid: Real Musical Editores, 1985.
A msica popular no permanece alheia a todo esse processo de evoluo8 na msica ocidental. As contribuies resultantes do trnsito que compositores como Stravinsky, Gershwin, Ravel, Debussy e Villa-Lobos (para citar somente alguns) tiveram entre as linguagens erudita e popular, propiciaram um grande intercmbio de materiais assimilados de cada uma dessas linguagens e desenvolvidas s ltimas consequncias, consubstanciadas em obras que se tornaram verdadeiros cones e referncias da msica no
sculo XX.
de senso comum que vrios compositores do sculo XX, incluindo os j citados,
absorveram muito do jazz, por exemplo, enquanto Villa-Lobos, por seu turno, nunca omitiu sua predileo pelo choro, tendo composto as sries de Choros e utilizando-se ostensivamente de materiais assimilados da msica popular na composio de suas obras.
O termo harmonia assume, portanto, no sculo XX, uma multiplicidade de significados, abrindo caminho para toda sorte de combinaes sonoras, conforme o que se queira expressar, permitindo experimentaes as mais diversas no que diz respeito s sonoridades buscadas pelos criadores.

FUNO DA HARMONIA9
Independentemente de poca ou estilo, a funo da harmonia na msica, de um
ponto de vista mais potico, criar uma ambincia apropriada, em termos de clima, para
descrever ou narrar adequadamente os elementos expressivos contidos no discurso musi8

O conceito de evoluo aqui utilizado aquele que considera o movimento ou deslocamento gradual e
progressivo em determinada direo.
9
O que se quer dizer aqui com funo da harmonia distingue-se da funo harmnica propriamente dita,
fazendo referncia ao papel que a harmonia cumpre na msica.

cal. O jogo de tenses e distenses decorrentes das combinaes dos sons e em seguida,
dos acordes resultantes destas combinaes, imprimem msica uma caracterstica similar noo de perspectiva, com a convergncia dos eventos sonoros apontando para algum caminho ou algum lugar.
Quando h a associao de um texto msica, todos os parmetros envolvidos
(ritmo, melodia, harmonia, articulao, etc.) esto, de certo modo, intrinsecamente relacionados com o contedo do texto, contribuindo para que o significado literrio seja ressaltado. O criador (compositor ou cancionista), de modo consciente ou inconsciente, utiliza-se desses parmetros conforme o que deseja expressar, lanando mo dos recursos disponibilizados pela sintaxe musical para obter os resultados que almeja10.
Atendo-nos msica popular e mais especificamente questo da harmonia enquanto elemento importante da sintaxe musical, podemos constatar uma grande diversidade de meios de explorar o material harmnico na composio de obras neste estilo, desdobrando-se a nos mais variados gneros conforme a necessidade de expresso de seus
criadores11. Contudo, necessrio pontuar que a msica popular tem uma forte referncia
tonal, fator este relacionado at mesmo com as intenes inerentes ao estilo, pois de outra
forma no atingiria o pblico ou ainda, no comunicaria. Neste sentido vale citar aqui que
uma mensagem (a cano popular)12 elaborada (criada) pela fonte (o cancionista) com
elementos extrados de um determinado repertrio (a linguagem utilizada) e ser decodificada (percebida) por um receptor (o ouvinte) que, nesse processo, utilizar elementos extrados de um outro repertrio (os cdigos que ele conhece). Para que se estabelea o fluxo da comunicao, para que a mensagem seja significativa para o receptor, necessrio
que os repertrios (os cdigos) da fonte (o cancionista) e o do receptor (o ouvinte) tenham
algum setor (os cdigos que se consubstanciam nos materiais utilizados) em comum.
(NETTO, J. Teixeira Coelho. P. 124).

10

Ressalte-se que a obra musical, independentemente do estilo ou do gnero buscado pelo criador, pode
valorizar qualquer ou quaisquer dos parmetros em questo (harmonia, melodia, ritmo, etc.), dando nfase a
um determinado parmetro em funo do que se deseja obter como resultado. Um gnero como o rap, por
exemplo, tem como caracterstica predominante a explorao do canto falado e do ritmo, no valorizando a
harmonia.
11

No faz parte do escopo do presente trabalho entrar no mrito mesmo quanto qualidade da produo
citada ou emitir um juzo de valor em relao a tais obras.
12

As informaes contidas entre parntesis so do autor do presente trabalho.

Uma investigao mais minuciosa do emprego da harmonia na msica popular nos

permitiria elaborar uma espcie de inventrio dos casos de maiores incidncias no emprego dos tipos de acordes ou de outros procedimentos harmnicos (o repertrio de acordes
utilizados no estilo, os tipos de dissonncias mais empregadas, o uso tonal de blocos de
quartas, emprstimos modais, determinadas cadncias, etc.), de maneira a caracterizar o
prprio estilo ou o gnero (choro, cano, rock, etc.). Tal anlise, contudo, extrapola o
objeto de investigao do presente trabalho, restando-nos como alternativa para este momento, percorrer um caminho inverso realizao desse possvel inventrio e tratar de
alguns casos especficos para observar a gama de possibilidades disponveis para lidar
com a questo da harmonia.

HARMONIA ORIGINAL E RE-HARMONIZAO

Restringindo-nos cano popular e observando especificamente o problema do
uso da harmonia, podemos reduzir as possibilidades basicamente duas: a harmonia original e a re-harmonizao, cada uma com suas implicaes e significados diferentes em
termos do resultado final da realizao, de acordo com os resultados estticos desejados
pelo arranjador.
Entende-se como harmonia original de uma obra musical aquele conjunto de acordes empregados pelo cancionista ou criador quando da concepo da obra mesma, implicando por isto, em escolhas que o cancionista optou por tomar no ato da concepo da
referida obra. Mesmo que essas escolhas no sejam totalmente conscientes, casos especficos daqueles cancionistas menos dotados do conhecimento necessrio a uma utilizao
mais elaborada dos recursos musicais disponveis, sabe-se que uma cano, at chegar a
ser comunicada, quer dizer, disponibilizada no mercado fonogrfico para a apreciao ou
fruio, passa por um crivo natural nos prprios ensaios, onde se criam oportunidades de
avaliao ou de reavaliao dos elementos musicais ali presentes. Alm desses fatores,
sabe-se tambm que todas as realizaes de gravaes de obras dessa natureza contam
com um produtor e um arranjador para aparar as possveis arestas decorrentes dessa
eventual falta do conhecimento necessrio para um resultado satisfatrio.
Afastando-nos um pouco desse mrito no uso dos materiais harmnicos disponveis, vamos constatar, por outro lado, que geralmente os cancionistas so dotados de
grande habilidade para comunicar suas impresses, com a adequada associao de msica

e texto, mesmo que essa habilidade seja adquirida e at desenvolvida atravs de uma prtica emprica, o que no invalida o resultado alcanado em termos da realizao.
A re-harmonizao consiste de modificaes, que podem ser qualificadas tambm
como variaes, em relao harmonia original; realizadas com o intuito de transformar a
concepo inicial da obra e imprimindo, por isto mesmo, as caractersticas pessoais daquele que re-harmoniza.

RE-HARMONIZAR: IMPLICAES
As implicaes inerentes ao ato de re-harmonizar so de ordem tcnicas e estticas, tornando-se importante avali-las para se ter clareza do que decorre das opes tomadas. As implicaes de natureza tcnica esto relacionadas, por um lado, s substituies
de acordes com o emprego dos seus relativos, ou o uso de outros acordes (que no os originais) que contm notas da melodia assumindo outra funo dentro da harmonia e por
outro lado, ao acrscimo de mais acordes em relao harmonia original, resultando em
mudanas de funo da harmonia e o emprego de acordes que substituam os Dominantes
e os Sub-dominantes originais.
As implicaes de ordem esttica dizem respeito ao estilo ou gnero da cano e
esto estreitamente relacionadas com a prpria evoluo da msica ocidental, ou seja: a
escolha dos acordes e os momentos de cadncias so determinantes para se estabelecer o
estilo e o gnero da obra musical. A msica dos perodos Barroco e Clssico continham
um forte sentido tonal, estabelecido pela hierarquia do sistema, enquanto que a partir do
Romantismo as possibilidades no uso da harmonia so ampliadas com o acrscimo de
dissonncias e o afastamento do centro tonal.
Para exemplificar os casos citados, considerei pertinente utilizar como exemplos
algumas canes com a harmonia bastante simples, inicialmente, por razes didticas: sua
simplicidade permite identificar todas as alteraes e acrscimos imediatamente. A primeira dessas canes, extrada do folclore brasileiro, o Marcha soldado, cuja harmonia original emprega somente as funes de Tnica e Dominante, correspondendo, portanto, aos I e V graus. A primeira realizao apresentada traz a harmonia conforme a concepo original e em seguida, trs outras possibilidades de harmonizao so analisadas.

5. A ESCOLHA DA TEXTURA PARA A REALIZAO DO ARRANJO

TEXTURA: CONCEITO
A compreenso do significado do termo textura de fundamental importncia
na realizao do arranjo, uma vez que dela dependem o carter enquanto clima, como
resultado do arranjo, a prpria caracterizao de gnero da obra escolhida, e a maneira
como so explorados os recursos tcnicos e tmbricos do instrumento. Importante ressaltar
aqui que, lidar com problemas de textura uma tarefa com a qual se deparam, tanto o
arranjador, de uma maneira geral, quanto o compositor, j que trata-se de organizar verticalmente os materiais com os quais se trabalha.
Entretanto, assim como h controvrsias em relao a tantos outros termos nos tratados de anlise musical e/ou dicionrios de msica, existe tambm essa dificuldade para
se compreender o significado do termo. No Dicionrio Grove de Msica, encontramos
que este um termo usado para se referir ao aspecto vertical de uma estrutura musical,
geralmente em relao maneira como partes ou vozes isoladas so combinadas; diz-se
ento que a textura polifnica, homofnica ou mista. (GROVE, 1994, P. 942).
GRIFFITHS trata a textura como designao livre, embora til, para a qualidade de uma
curta passagem musical. E acrescenta ainda que a textura pode ser homofnica, heterofnica ou contrapontstica, ou pode ser tnue (poucos trechos) ou densa (muitos trechos),
etc. (GRIFFITHS, PAUL, 1995, p. 225).
Difcil associar palavras como tnue ou densa qualidade da textura j que
densidade e rarefao so conceitos surgidos na msica do sculo XX para designar quantidade de eventos sonoros, seja quanto ao aspecto vertical ou na superposio desses eventos, seja no aspecto horizontal ou na justaposio dos mesmos.
ZAMACOIS, ora atribui ao termo textura a denominao de concepo esttica,
abordando a melodia acompanhada (p. 42) e destacando diferentes tipos de polifonia
(pgs. 45, 46 e 47), enquanto concepes estticas, ora utiliza o termo gnero, classificando gnero mondico e gnero polifnico-contrapontstico (p. 64). (ZAMACOIS,
JOAQUIN, 1984).
Na obra Fundamentos da Composio Musical, Arnold Schoenberg no utiliza o
termo textura, especificamente, mas deixa entrever seu significado atravs do emprego de

expresses como tcnica ou tratamento homofnico, pseudo-contrapontstico, semicontrapontstico e contrapontstico. (SCHOENBERG, ARNOLD, 1991).
COPLAND dedica um captulo inteiro para abordar a textura em sua obra Como
ouvir (e entender) msica. No captulo 8, denominado por textura musical, o autor considera trs tipos de textura, quais sejam, a textura monofnica, a homofnica e a polifnica.
Conforme sua descrio, a textura monofnica msica com uma s linha meldica,
desacompanhada ( p. 77), a textura homofnica consiste de uma melodia principal e de
um acompanhamento em acordes (p. 78), e a textura polifnica constituda por planos
meldicos separados, cantados por vozes separadas(p. 80). (COPLAND, AARON,
1974).
Parece haver um certo consenso de que o significado de textura est intimamente
relacionado com a maneira de como o tecido sonoro organizado em seu aspecto vertical, ou ainda, de como o meio sonoro explorado, determinando o que se pode denominar
como trama sonora, teia sonora ou mesmo, tecido sonoro. preciso levar em considerao, no entanto, que a obra musical malevel, exigindo do compositor ou do arranjador,
a percepo de que melhor tratamento textural adotar para um trecho, uma parte ou a obra
inteira. Ademais, diferentes texturas podem figurar numa obra, conforme o que se deseje
expressar.
Abordando a textura nesta perspectiva, podemos nos abstrair de questes estticas
e/ou estilsticas para generalizar um pouco, estabelecendo inicialmente trs texturas bsicas que podem adaptar-se, de uma maneira atemporal, msica considerada erudita ou
msica considerada popular. Ressalte-se aqui que, a idia de atemporalidade, neste caso
til apenas para ater-se ao objeto em si mesmo, considerando as diferentes texturas enquanto possveis tratamentos composicionais ou de arranjo para o tecido sonoro, pois o
conceito de textura est vinculado, de modo inseparvel, ao fluir da prpria histria da
msica e do desenvolvimento musical.
Assim que a primeira textura seria a monofnica ou mondica (de acordo com a
preferncia de distintos tericos), situao na qual se tem somente uma linha meldica
soando. De acordo com o GROVE, a monofonia msica para uma nica voz ou parte,
por exemplo, cantocho e cano solo sem acompanhamento. O termo contrasta com polifonia (msica em duas ou mais vozes independentes), homofonia (que implica simi-

laridade rtmica em vrias vozes) e heterofonia (variaes simultneas de uma mesma

melodia). (GROVE, 1994, P. 942).

MONODIA
Para se ter uma idia mais precisa do que isto significa, basta visualizar o exemplo
abaixo, onde h somente uma linha meldica escrita, sem acompanhamento e sem qualquer outro elemento indicado para soar simultaneamente a ela.

Exemplo de Textura Homofnica

Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira: Asa Branca

Este um exemplo para ser cantado ou executado por instrumento solista, que emite apenas um som por vez, (flauta doce, flauta transversal, etc.), no se prestando ao
escopo do presente trabalho uma vez que se trata aqui de explorar as possibilidades do
violo enquanto instrumento solista, no esquecendo suas propriedades intrnsecas, quais
sejam: aquelas caractersticas que o tornam um instrumento harmnico e independente.
Ademais, pretende-se abordar a elaborao de arranjos para violo solo, o que implica na
utilizao plena dos recursos que o instrumento oferece. Neste sentido, permita-se aqui
uma pequena digresso no texto, vale acrescentar que, o violo um instrumento que se
presta a qualquer tipo de textura, com suas seis cordas e dezenove casas. O compositor ou
arranjador que pretenda escrever para ele, necessita conhecer com profundidade seus recursos. O repertrio composto para o instrumento, desde o perodo clssico com obras de
Fernando Sor, Matteo Carcassi, Dionisio Aguado, Mauro Giuliani, etc., at a contemporaneidade com obras de Leo Brouwer, passando por Francisco Tarrega, Manuel Ponce, Heitor Villa-Lobos, etc., atestam sua eficcia em termos de expresso composicional enquanto instrumento solista. Manuel de Falla, na introduo da obra Escuela Razonada de la
Guitarra, de Emilo Pujol, questiona: E como no afirmar que, dentre os instrumentos de
cordas com mastil, o violo, o mais completo e rico por suas possibilidades harmnico-

polifnicas? (DE FALLA, MANUEL, citado em Escuela Razonada de la Guitarra, de

Emilo Pujol, 1934).

HOMOFONIA
A textura homofnica caracterizada pela explorao vertical do tecido sonoro,
maneira coral, com a predominncia do emprego de blocos de acordes. O termo origina-se
do grego mesma sonoridade e significa vozes ou instrumentos soando juntos. Segundo
o GROVE, o termo, originalmente aplicado ao canto em unssono (para o que hoje preferese MONOFONIA), significa escrita polifnica em que existe uma distino clara entre
melodia e harmonia de acompanhamento, ou em que todas as partes seguem no mesmo
ritmo (estilo de acorde), em oposio ao tratamento polifnico no qual as partes podem
seguir independentemente. (GROVE, 1994, P. 438).
Observe-se aqui que a interpretao de vozes ou instrumentos soando juntos permite uma aproximao estreita com a textura denominada por melodia acompanhada. H,
de fato, uma tendncia em se considerar a textura denominada por melodia acompanhada,
surgida na Renascena e que predominou no Classicismo, tambm como textura homofnica. Deve-se ter a clareza, entretanto, de que a melodia acompanhada soa bastante distintamente da textura homofnica.
Para ilustrar as diferentes texturas, adotar-se- como exemplo a mesma melodia da
Asa Branca, com os tratamentos prprios de cada uma delas.

Exemplo de Textura Homofnica

Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira: Asa Branca

Arranjo: Fanuel de Lima

A prpria notao do arranjo denuncia a predominncia dos blocos de acordes. No

caso especfico, foi necessrio, para manter-se o ritmo harmnico de um acorde por tempo, a utilizao de uma harmonia mais rica, no significando abandono da regio tonal
escolhida. Questes afeitas ao estilo e ao gnero no foram observadas aqui, por tratar-se
de um exemplo de realizao. Todavia importante lembrar que, para o gnero desta cano, o baio, este no o tratamento textural mais adequado. Tambm possvel elaborar
um arranjo mais simples empregando a mesma textura, bem como utiliz-la para caracterizar o gnero em questo. No captulo em que se vai tratar da caracterizao de gnero
mostrar-se- um exemplo de realizao com tal propsito.

POLIFONIA
A textura polifnica, como j foi citado anteriormente, consiste na superposio de
duas ou mais linhas meldicas independentes entre si. Esta relao de independncia entre
as vozes ou partes, refere-se tanto ao movimento das vozes (os movimentos oblquo e
contrrio so mais eficazes para a independncia entre as partes que o paralelo), quanto ao
parmetro durao. Um trecho com partes que soam simultaneamente com a mesma durao provoca menos a idia de independncia e, portanto, de textura polifnica, que aquele
constitudo por partes com diferentes duraes.
O exemplo que se segue apresenta a melodia de Asa Branca soando simultaneamente a uma outra linha meldica, ou seja, um exemplo de realizao polifnica da msica. A opo por duas vozes aqui apenas um artifcio didtico, pois, dependendo da
tonalidade escolhida ou das solues meldicas utilizadas, pode-se sobrepor, no arranjo
para violo, at quatro vozes.

Exemplo de Textura Homofnica

Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira: Asa Branca

Arranjo: Fanuel de Lima

Para a elaborao deste exemplo, diferentemente do exemplo anterior, a harmonia

original foi mantida. Para efeitos de anlise, pode-se constatar que a voz inferior, em cada
tempo de cada compasso, toca uma nota que faz parte do acorde que deveria soar ali. Tenha-se em mente, contudo, que, uma mesma harmonia oferece diferentes possibilidades
meldicas, ou seja: a soluo meldica adotada para soar junto melodia principal poderia ter outro perfil, ou seguir outros caminhos. Se a melodia principal fosse harmonizada
com outros acordes, como na realizao homofnica, as possibilidades se ampliaram ainda mais.
Observe, portanto, nesta realizao, que na melodia da voz inferior, h a predominncia do uso de colcheias, compensando ritmicamente os vazios deixados pelos valores mais longos da voz principal e assegurando o movimento contnuo para o arranjo. Os
momentos em que soam semnimas na voz inferior (compassos 8, 12 e 14), contribuem
para manter o interesse sem perda de continuidade, uma vez que h a compensao de
movimento na voz superior.
A questo de utilizar um movimento contnuo para o tratamento polifnico uma
escolha de ordem esttica e pessoal. No h nada determinando que um bom arranjo precise ser elaborado dessa maneira. Entretanto, deve-se tentar perceber o significado de tal
procedimento em termos da prpria movimentao interna da pea, pois um dos efeitos da
polifonia justamente impulsionar e imprimir movimento na textura, estabelecendo de

maneira bastante eficaz o sentido de perspectiva ou de profundidade para a percepo da

obra.
Em relao aos diferentes tratamentos texturais, no entanto, preciso citar aqui
novamente o compositor Copland, quando afirma que nem toda pea musical, naturalmente, enquadra-se estritamente a essa diviso de texturas. Em qualquer pea de msica,
o compositor pode passar sem transio de um tipo para o outro. (COPLAND, AARON,
p. 82, 1974).

TONALIDADE E TEXTURA
Como j foi abordado, a escolha da tonalidade para a realizao do arranjo determinante no que diz respeito ao grau de dificuldade tcnica em termos do resultado obtido. Quando se trata de pensar a questo da textura, deve-se sempre ter em mente que,
conforme o resultado desejado, preciso levar em considerao novamente, aquelas tonalidades mais adequadas ou mais adaptveis realizao e explorao das idias.
A escolha da tonalidade est intimamente relacionada com o grau de dificuldade
tcnica, pois conforme o resultado desejado, necessrio levar-se novamente em conta
que as tonalidades consideradas mais violonsticas, so aquelas nas quais se despende
menos esforo fsico. Pode-se afirmar, entretanto, que a rigor, qualquer tonalidade pode
ser explorada para a realizao do arranjo, mas quando se pretende utilizar aquelas tonalidades nas quais os acordes disponibilizados pelo campo harmnico no dispem ou no
empregam nenhuma corda solta do instrumento, tenha-se em mente que o resultado, do
ponto de vista tcnico, um considervel dispndio de fora e energia para a execuo,
exigindo do instrumentista uma resistncia fsica compatvel com tal propsito.
Ademais, conforme tambm j foi citado e fundamentado com exemplos de composies para o alade ou o violo ao longo da histria, para lidar, por exemplo, com a
textura polifnica naquelas tonalidades consideradas menos violonsticas, inevitvel que
o resultado da realizao seja comprometido, uma vez que o uso excessivo de pestanas
limita a tessitura geral e tolhe a fluncia digital para a execuo.
De todo modo, faz parte da natureza mesma do instrumento a imposio de certas
limitaes e restries para o trabalho de realizao da composio ou do arranjo. Todavia, tambm certo que, dependendo de como os recursos que o instrumento oferece se-

jam explorados, pode-se encontrar solues interessantes e que resultem como eficientes
mesmo nas tonalidades mais complexas. Lembremos que a abrangncia do presente trabalho alcana aqueles procedimentos tangveis e passveis de previso no processo de realizao do arranjo.
Nesta perspectiva, podemos considerar como referncias importantes as prprias
escolhas feitas pelos compositores, que quando desejam explorar a textura polifnica a
trs ou a quatro vozes, elegem tonalidades como Mi maior, Sol maior, L maior, R maior
e D maior, para os casos de obras em tonalidade maior e Mi menor, L menor e R menor, as obras em tonalidade menor.
Os casos de explorao da textura melodia acompanhada e da polifonia permitem
uma maior liberdade, pois, como se ver nos exemplos apresentados, dependem de como
se resolve o tratamento destinado ao plano de acompanhamento e da linha do baixo.

HOMOFONIA, MELODIA ACOMPANHADA E POLIFONIA: EXEMPLOS DE

REALIZAO

HOMOFONIA
A textura homofnica, caracterizada pela explorao mais vertical dos acordes,
com uma execuo em que h o predomnio dos blocos de notas, apresenta-se como uma
soluo mais densa para a realizao do arranjo. da natureza mesma desse tipo de textura uma certa dureza no resultado da realizao, uma vez que neste tratamento o acorde
fica muito evidenciado pela prpria marcao inerente sua execuo.
Conforme j foi demonstrado com o exemplo de Asa branca, sua utilizao como
textura surge como possibilidade interessante para a realizao quando se deseja explorar
um ritmo harmnico mais acelerado, dando nfase conduo das vozes nas mudanas de
acordes e ressaltando as dissonncias acrescentadas aos acordes pela prpria maneira como eles so tocados.
Os instrumentos harmnicos dispem de trs maneiras de se executar um acorde,
das quais a primeira faze-lo soar simultaneamente, maneira essa denominada como exe-

cuo do acorde em plaquet. A segunda arpejar o acorde rapidamente, tocando suas notas a partir da nota do baixo at a nota mais aguda e a terceira distribuir as notas do acorde ao longo do tempo, maneira do baixo de Alberti13 ou outras frmulas alternativas.
A execuo do acorde em plaquet implica naquela dureza j citada, com uma densidade maior pelo peso resultante dessa densidade e da prpria marcao rtmica que lhe
caracterstica. Por outro lado, o acorde tocado em plaquet permite uma melhor percepo
do bloco sonoro enquanto colorido resultante da superposio de suas notas. Os sons como que se fundem no todo sonoro revelando a entidade acordal com todas as nuances
decorrentes da prpria superposio: no caso de acordes perfeitos a sensao de estabilidade mais ressaltada e no caso de acordes com dissonncias acrescentadas, o colorido
resultante dos batimentos tambm mais evidenciado.
O acorde arpejado rapidamente traz em si um certo abrandamento daquela dureza
prpria do plaquet, com uma sonoridade diluda no tempo. A maneira de indicar a execuo do acorde arpejado colocar na notao, esquerda do bloco de notas, um smbolo
que cumpre essa funo.

Importante observar que na execuo arpejada do acorde, para que a nota mais aguda soe na cabea do tempo ou ainda, no momento exato do pulso, necessrio antecipar a execuo de todas as notas que esto abaixo daquela. Uma forma alternativa de notar tal efeito escrever os sons da maneira como so arpejados de fato.

Com relao maneira como os blocos de acordes so tocados numa realizao

homofnica, se plaquet ou arpejado rapidamente, faz-se necessrio algumas consideraes finais que vo um pouco alm dos assuntos j tratados e tm a ver com o prprio
estilo da obra em questo, a saber: o emprego de um mesmo procedimento, neste sentido,
13

Consiste em acordes arpejados que se seguem em um padro rtmico regular e deve seu nome a Domenico Alberti (1710-1740), o primeiro compositor a us-lo amplamente. (Dicionrio de Msica Zahar, P. 29).

resulta sempre em algo montono para a audio, algo que sugere um uso alternado das
duas maneiras. Em segundo lugar, no se pode desconsiderar que a msica popular explora toda a sorte de significados, dando ampla margem de escolha ao executante no que diz
respeito maneira como se deve tocar os acordes. O bom gosto e o bom senso devem
prevalecer no momento de tais escolhas e importante indicar para o intrprete a opo
feita, pois, o carter totalmente modificado de uma maneira para outra.

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