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Seminario sobre la imagen

La ciencia de la imagen demanda una autonoma. Me he ocupado en recoger las


palabras que hemos estado usando en expresiones del tipo imagen y Hasta hoy
tenemos imagen y miedo, odio, amor, deseo, terror. Y luego estn las palabras generales
que resumen a aquellas, como emocin y afecto. Digamos que es un buen montn de
asuntos. Otras palabras seran verdad, realidad, belleza, confianza, autoridad, bondad,
maldad los temas de las ramas de la filosofa conocidos como esttica, epistemologa,
tica y teora poltica. Y finalmente estaran las cuestiones internas: imgenes y otras
imgenes, imgenes y palabras, imgenes e imgenes (pictures) , e iconos, y
analoga, y lgica, el signo, el smbolo. Eso es el anlisis interno, la diferenciacin
interna, lo que las imgenes hacen visible.
Estamos limitados por pensar la imagen en los trminos de lo visible?
Sobre la fotografa.

Por ltimo, el resultado ms imponente del empeo fotogrfico es darnos la impresin


de que podemos contener el mundo entero en la cabeza, como una antologa de
imgenes.
Las fotografas son en efecto experiencia capturada y la cmara es el armar ideal de la
conciencia en su talante codicioso.
Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. Significa establecer con el mundo una
relacin determinada que parece conocimiento, y por lo tanto poder.
La fotografa, como toda forma artstica de masas, no es cultivada como tal por la
mayora. Es sobre todo un rito social, una proteccin contra la ansiedad y un
instrumento de poder.
hacer imgenes es un acontecimiento en s mismo,
Una vez terminado el acontecimiento, la fotografa an existir, confirindole una
especie de inmortalidad (e importancia) de la que jams habra gozado de otra manera..
Siempre me pareci que la fotografa era una cosa traviesa; para m fue uno de sus
aspectos favoritos -escribi Diane Arbus-, y cuando lo hice por primera vez me sent muy
perversa.
[Fotografiar] Es tan simple como encender el arranque o apretar el gatillo.
Fotografiar personas es violarlas, pues se las ve como jams se ven a s mismas, se las
conoce como nunca pueden conocerse; transforma a las personas en objetos que pueden
ser posedos simblicamente.
Fotografiar a alguien es cometer un asesinato sublimado, un asesinato blando, digno de
una poca triste, atemorizada.
El fotgrafo ataca ahora a bestias reales, asediadas y demasiado escasas para matarlas.
Ahora la naturaleza -domesticada, amenazada, frgil- necesita ser protegida de la gente.
Algo bello puede ser objeto de sentimientos tristes porque ha envejecido o decado o ya
no existe.
Hacer una fotografa es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra
persona o cosa.
Una fotografa es a la vez una pseudopresencia y un signo de ausencia.
El tiempo termina por elevar casi todas las fotografas, aun las ms inexpertas, a la
altura del arte.
el acto de fotografiar es un simulacro de posesin, un simulacro de violacin

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el M
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Marily Monroe ha muerto. Ella propuso su fuego y supo quemarse en l


Ella propuso la imagen: autosacrificio. El tiempo de alcanzar esa
muerte parece carecer de importancia. Slo el comprender de antemano: toda imagen quema. Pero, sabra finalmente ella de
su propia imagen? O le haba sido asignada Quin propone los bordes de la percepcin de una carencia? Los
otros? Los que hacen de nosotros unas formas inaprehensibles? Acaso somos dueos de nuestros propios
fuegos, del acto de entender lo que no es, ese
sentido que nos pulsa a recibir el exterior
como lo que nunca debe ser? Quin no escribe? Marilyn tiene ahora una doble
muerte y una vida multiplicada. En
los Museos, su imagen de papel se
reitera al infinito. En los que van
verla, se diversifica; en la revistas habr otra Marilyn
Cul es la verdadera? Y
ese cuerpo que hoy bajo
cualquier lugar de la
tierra se desvanece
es todava ella? Quin es ms Marilyn,
cuerpo en una
tumba o la foto de una revista?
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Tal vez el nico signo posible de la estabilidad sean nuestros nombres. Llamarse
justifica una memoria que recupera apenas unos signos. Me llamo S de esta falacia,
lo que hoy soy es slo una mala versin de m mismo, ser borrado incesantemente por
los otros y por ese nuevo yo que me desplaza y me protege de la crueldad de ciertos
tiempos. A la vez me desplazo con ellos y los depongo lentamente. Tal vez por eso
nunca envejecemos verdaderamente. Es esa suerte de saber expurgar a tiempo la
relacin imponente con los hechos, aquellos que alguna vez provocan la salida de
nosotros mismos. Es esa suerte de nos salir disparados como cohetes, la que nos
protege. Sin embargo no todos saben borrar con precisin. Hay cosas que escapan y uno
llega entonces a una edad en que se es excesivo, demasiado para ser sostenido por un
solo cuerpo. Ese cuerpo revienta: Luego, otros van a alimentarse de su exceso. Un
exceso que olvida el cuerpo original y se vuelve otras versiones. Espejo mltiple que
dar cabida a otros excesos, a los de aquellos que se miran en l, ya sea para
neutralizarlo o para abandonarlo creando otra imagen.
Warhol se ha alimentado de Marilyn, yo me alimento de Warhol y all lejos permanece
algo que ya no es. Una serie de rostros que permiten una lectura. Una pgina blanca que
remite a nuestro propio vaco. Un conocer que nuestras posibles variaciones son slo un
color. Hoy magenta, maana gris, verde, azul agua. Ser azul agua, o magenta. Ser plano,
estereotipado, continuar hasta el infinito una sonrisa que nunca termina por darse, fijada
por un medio mecnico [cmara-fotografa] TODO HOBRE DEBE SENTIR
TERROR ANTE LA FOTOGRAFA. <<Fije un intante de la vida>> <<Haga eternos
esos das felices>>.

En la habitacin de mi padre
suelen haber fotografas. Apar- te
del peridico, ellas constitu- yen
sus nicas lecturas. Consu- me
feliz esas lecturas porque no le
devuelven la palabra, sonren de
una forma hiertica. Desco- nocen
la muerte que hay o ha habido en
cada una de ellas Tambin
desconocen la despro- porcin de
los acontecimientos.

Es esto una manera de alcanzar lo


que no est en ninguna parte? Tal
vez s, mirar una fotografa es una
complicidad con el pre- sente:
sabemos lo que ese rostro ya no es.
Sabemos a dnde nos remite ahora:
a lo que nunca ha sido.

Las nicas fotografas vlidas son


aquellas en que aparecemos
disfrazados de locos, mamarrachos o aquellas en las que solemos aparecer en posiciones
absurdas, por ejemplo: recogiendo algo invisible que se ha
ido debajo de la cama. Slo all
estaremos en concordancia con lo
que nunca somos, y el objeto
invisible y la cama que lo encubre
saltarn de la ima- gen como las
nicas revelacio- nes posibles.

LA FOTOGRAFA ES LA VERSIN DOMESTICA DE LO IMAGINARIO


PROMOVIDO A TODOS LOS NIVELES. ELLA PENETRA EN TODAS LAS
HABITACIONES RECONFORTA Y PROMUEVE NUESTROS DESEOS
IMPOSIBLES.
Marilyn ha muerto. Tambin Mao y las Sopas Campbell
Entre Marilyn y Mao qu media? Tal vez una lata de sopa Campbell: una manera
semejante de proposicin con otro lenguaje. Algo as como lo que sucede a nivel
domstico con las fotografas: aceptar abiertamente las cosas como lo que no son y
proponerlas como lo que queremos que sean.
Pero Mao piensa chino. Marilyn piensa ingls. Y Warhol piensa hacerse pensar por
ambos. No se miente:

<<Alguien

me dijo que mi vida me haba dominado;


esa idea me gusta>>.

Warhol no est alcanzando la imagen. Est en la imagen. No por revelacin sino por
accidente: ha sido posedo. En esa posesin no hay felicidad, tampoco rechazo. Es un
estar dentro de la <<lata>>:
<<Sola tomar

el mismo almuerzo todos los das>>

Pero la piel de Warhol no cambia. Es una plenitud que no soporta ni se enfurece, carece
de amor o ms bien lo desconoce, lo ignora: <<Yo no amo lo suficiente ni a las rosas, ni
los jarrones ni nada por el estilo es tambin amenazador pintar algo sin ninguna
conviccin acerca de qu debera ser>>. Marilyn ha muerto. La lata de sopa sostiene el
vaco. Pero entonces, porqu esa eleccin determinada? Para hacer de esa muerte ms
que un dejar de ser, para abandonarla a la arbitrariedad de las variaciones o repeticiones
cuyo infinito es la vacuidad. El punto llevado a su ensima potencia mirndose en un la
lago. Impasible.
El color de la serie de Marilyn no vela por un juego de oposiciones, la simetra
representativa no promete ms all de simetra pura: es lo mismo y conlleva lo mismo a
lo mismo. El ritmo de sus repeticiones no alcanza, ms bien se devuelve a un punto de
origen que en las latas de sopa puede estar en el vrtice de la pirmide de latas o en uno
de sus ngulos inferiores. En la serie de Marilyn la repeticin se interrumpe por el
inicio o el final de la pared, la postimagen es todo lo que queda: aquella que provoca la
anexin de una nueva Marilyn, la de alcanzar la pared yuxtapuesta con una flecha de
punta de goma o la alternativa finca de perpetuar nuestro testimonio de <<aqu estuve
yo>> o <<as lo vi yo>> mediante la sutileza de depositar un chicle bomba color rosado.

Es necesario
una nueva intencin
de amor
para
hablar

de WARHOL
Nadie que crea <<ser>> puede soportarlo, nadie que se site en el asumir, puede mirarlo:
<<No

importa lo que hagas todo el mundo va a


pensar lo mismo y cada ao se vuele ms
parecido>>

Nada de esto ha sido dicho con dolor. Ha sido dicho de una manera tan plana y lisa
como la manera de colocar la imagen de una lata de sopa sobre un fondo carente de
profundidad. El objeto no est en un espacio que lo circunscribe, es una aparicin sobro
algo que lo desconoce, que no aumenta ni disminuye su lectura. Desprovisto de todo
acontecer, est o ms bien, se deja estar en un visible que no desea soportarse como
significado. Algo as como aburrirse sin saberlo, aburrirse de slo pesar que hay que
asignarle significado al aburrimiento, de manera que uno voltea la pgina, se aburre y
listo. Sin conflictos.
Pero es difcil soportar como una <<obra de arte>> a una lata de sopa que se niega a ser
lata y a ser obra. Tambien es molesto tenerla cerca de <<grandes obras>> que exigen de
una aprehensin barroca, ilusoria y que prolonga una vez ms la tragicidad de los
imposibles. Tal vez la trampa que en ella se percibe es en lo posible superior a otras
trampas, superior porque no quiere serlo.
Diosa de lo amorfo, los adoradores revientan en su visin, se inicia entonces su
estiramiento, su desbalance, suelen tambin encogerla y a veces los perturba el no
poder observar la etiqueta que se repite en la cara oculta.
La lata de sopa ms cara del mundo. La lata de sopa ms blanca del mundo para un
hombre que se exige tambin la muerte ms transparente. Lata que se permite
atravesarnos y que propone ser atravesada sin dolores ni afrentas. Si al menos Don
Quijote hubiese sospechado que su guerra se situaba al borde de formas semejantes a
latas. Esttica de la indiferencia, de la placidez como punto neutro. Ni carne ni muerte.
Tampoco oscilacin. Viaje sin preguntas, transcurrir beatfico sin proposiciones. Objeto
visible pero no audible. Ausencia de toda modalidad. Entonces, a qu fijar latas en
razn de un marco, hombres, museos? Posiblemente para neutralizar en el fro nuestro
fetichismo y nuestra locura. Para proponer una locura, un darse cuenta del sinsentido y
del sinsentido de nuestros <<sentidos>>.
Sobre la fotografa
La eficacia de la manifestacin fotogrfica de lo perdido estriba en su enriquecimiento
constante de la familiar iconografa del misterio, la mortalidad y la caducidad
As, si bien la fotografa de modas se basa en el hecho de que algo puede ser ms bello
en una fotografa que en la vida real, no es sorprendente que algunos fotgrafos al
servicio de la moda tambin se sientan atrados por lo no fotognico.
La fotografa de modas de Avedon, favorecedora, y la obra en que e! artista se presenta
como El Que se Niega a Favorecer -por ejemplo, los elegantes y despiadados retratos
que Avedon hizo en 1972 de su padre moribundo- son perfectamente complementarias.
Las fotografas tienen para m una realidad que la gente no tiene -ha declarado
Avedon-. Por medio de la fotografa las conozco".
Avedon
Siempre prefiero trabajar en e! estudio. Asla a las personas de su entorno. En cierto
modo se transforman [...] en smbolos de s mismas.
vienen a fotografiarse tal como si acudieran a un mdico o un adivino: para descubrir
cmo son.
Y las fotografas tienen para m una realidad que la gente no tiene
Barthes
Lo que la Fotografa reproduce al infinito nicamente ha tenido lugar una sola vez: la
Fotografa repite mecnicamente lo que nunca ms podr repetirse existencialmente. 31

La Fotografa lleva siempre su referente consigo, estando marcados ambos por la misma
inmovilidad amorosa o fnebre, en el seno mismo del mundo en movimiento estn
pegados el uno al otro, miembro a miembro, como el condenado encadenado a un
cadver en ciertos suplicios. 33
una foto es siempre invisible; no es a ella a quien vemos. 34
Y aquel o aquello que es fotografiado es el blanco, el referente, una especie de pequeo
simulacro, de eidolon emitido por el objeto, que yo llamara de buen grado el_Spectrum
de la Fotografa porque esta palabra mantiene a travs de su raz una relacin con
espectculo y le aade ese algo terrible que hay en toda fotografa: el retorno de lo
muerto. 39
a quien pertenece la foto? al su jeto (fotografiado)? O al fotgrafo? 44
Ante el objetivo soy a la vez: aquel que creo ser, aquel que quisiera que crean, aquel que
el fotgrafo cree que soy y aquel de quien se sirve para exhibir su arte. 45
la Fotografia (aquella que esta en mi intencin) representa ese momento tan sutil en que,
a decir verdad, no soy ni sujeto ni objeto, sino mas bien un sujeto que se siente devenir
objeto; vivo entonces una microexperiencia de la muerte. 46
El Fotgrafo () tiene miedo () de esta muerte en la cual su gesto va a
embalsamarme. 46
La Foto es como un teatro primitivo, como un Cuadro Viviente, la figuracin del
aspecto inmvil y pintarrajeado bajo el cual vemos a los muertos. 72
la Fotografa tiene algo que ver con la resurreccin 145

Marilyn Monroe. Actriz. Ciudad de Nueva York. Mayo 5, 1957