A R T E

S O C I E DA D

Rgimen de pensamiento
moderno del arte
y rgimen de pensamiento del
arte en su estado gaseoso
Daniel Villalpando Coln

1. Historia continua del arte versus historia discontinua del arte

Tradicionalmente, el arte se ha pensado, segn Laurence Le Bouhellec, desde la

historia continua del arte.2 Tal concepcin temporal [...] deriva de un pensar el
tiempo en trminos de totalizacin infinita. Es la historia de los grandes fenmenos colectivos que envuelven la entidad colectiva, reflejando un cierto espritu del
tiempo pero sin jams llegar a una reconversin de su esencia original porque a
travs de ella se ha ya apostado a una estructura universal.3 Dicha formulacin
temporal ha desembocado en el afianzamiento de las grandes narrativas que encasillan el arte en los discursos de los estilos, de los movimientos, de los gneros y
de las escuelas, cuya finalidad es la sobrevaloracin de la homogeneidad, la univocidad y la repetitividad o, bien, el anlisis de los cambios superficiales de las manifestaciones artsticas. En contraparte a la historia continua del arte, se halla la
historia discontinua del arte. sta [...] no busca identificar la repetitividad de lo
mismo a travs de un superficial cambio en la envoltura de su manifestacin [sensible]. Al contrario se aferra en diagnosticar los puntos de ruptura, de quiebra, de
disolucin, de colisin, de desaparicin [...].4 Con base en lo antes planteado por
Le Bouhellec, cabe destacar que, a diferencia de la historia continua del arte, la
historia discontinua del arte permite pensar los cambios radicales suscitados en
el campo de las prcticas artsticas, y ms especficamente las ltimas reconfiguraciones producidas en el mundo del arte contemporneo.

2. Rgimen de pensamiento moderno del arte y rgimen

de pensamiento del arte en su estado gaseoso

Ahora bien, las reconfiguraciones generadas dentro del arte contemporneo son
producto de la transicin entre dos regmenes de pensamiento del arte, [...] entendiendo por rgimen de pensamiento del arte un modo especfico de conexin
entre prcticas y un modo de [enunciabilidad,] visibilidad y pensabilidad de esas
prcticas.5 Tomando en cuenta el planteamiento anterior de Rancire, es pertinente indagar sobre los puntos de ruptura en las enunciabilidades-visibilidadespensabilidades6 que permiten distinguir ambos regmenes de pensamiento del
arte. Por un lado, se encuentra el rgimen de pensamiento moderno del arte, el
Rgimen de pensamiento moderno del arte y rgimen de
pensamiento del arte en su estado gaseoso
Pp. 202-205, en Versin. Estudios de Comunicacin y Poltica
Nmero 33/abril 2014, ISSN 2007-5758
<http://version.xoc.uam.mx>

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cual piensa las prcticas artsticas desde la categora de
obra de arte. Ello significa concebir el arte como un objeto bello, nico, universal, elevado, refinado e investido
de un aura. Tal rgimen de pensamiento del arte equivale, en trminos de Larry Shiner, al sistema moderno
del arte,7 cuya invencin se remonta al siglo XVIII, poca
en la cual naci la polarizacin social entre la burguesa industrial y el proletariado; misma que se reflej y
concretiz materialmente en la polaridad entre arte y
artesana.8
Por otro lado, se halla el rgimen de pensamiento del
arte en su estado gaseoso, el cual ha dejado de pensar las
prcticas artsticas contemporneas desde de la categora de obra de arte y las repiensa, de acuerdo con Yves
Michaud como dispositivos productores de efectos estticos.9 Desde la perspectiva de este pensador eso implica
que las obras han sido reemplazadas en la produccin
artstica por dispositivos y procedimientos que funcionan como obras y producen la experiencia pura del arte,
la pureza del efecto esttico casi sin ataduras ni soporte,
salvo quiz una configuracin, un dispositivo de medios
tcnicos generadores de aquellos efectos.10 Una ejemplificacin de lo antes mencionado por Michaud puede
rastrearse en el dispositivo artstico de David Byrne titulado Playing the building. ste es una instalacin sonora
travs de la cual una fbrica abandonada es convertida
en un instrumento musical.11 En la parte central del dicho edificio,
[] Byrne coloca un viejo rgano de fuelle, desmantelado
y conectado mediante cables y rels a distintas partes de la
construccin. Una tecla activa un motor cuyas vibraciones
devienen la nota fundamental del acorde arquitectnico.
Barras de metal golpean columnas, sentando una base percusiva. Otra tecla acciona un ventilador que, al soplar por
una serie de tubos, genera una meloda gentil. No se emplea
ningn tipo de amplificacin elctrica; el sonido es transportado, reverberado y magnificado en funcin de las proporciones y ngulos de la construccin.12

Cabe subrayar que el dispositivo antes aludido tambin ejemplifica una caracterstica compartida entre el
rgimen de pensamiento del arte en su estado gaseoso
y el rgimen de pensamiento moderno del arte: la necesidad de reconocimiento simblico del dispositivo como
una prctica artstica y, por tanto, diferenciarlo de una
prctica no-artstica. Para llevar acabo lo anterior, el arte
contemporneo necesita, segn Yves Michaud, de modos de empleo para percibir cundo y dnde hay arte.13
Uno de ellos es el crtico de arte, quien mediante la divulgacin de su comentario a travs de revistas especializadas en arte contemporneo, otorgar preeminencia
al poder de la palabra sobre la visibilidad con el fin de
legitimarla como arte. Tal es el caso del discurso realizado por el crtico en arte Pablo Cordero para Playing the
building. Otro de los modos de empleo es el ...conjunto
de indicaciones visuales, de lenguaje y de comportamien-

Rgimen de pensamiento moderno del arte...

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to [que] vaya delimitando y definiendo la zona de operacin de experiencia esttica.14 En el caso de Playing the
building, la indicacin visual y lingstica, que determina
las conductas de experiencias estticas, se ubicaba al lado
del teclado: [...] Please Play, en donde play significa tanto tocar el instrumento como jugar, devolviendo a esta
obra conceptual el infantil y sencillo placer de hacer ruido.15 Desde una perspectiva foucaulteana, tal indicacin
visual y lingstica puede ser pensada como un ritual de
circunstancia, ya que [...] define los gestos, los comportamientos, las circunstancias, y todo el conjunto de signos
que deben de acompaar al discurso [...]16 y a la prctica
artstica. Ello es con el objetivo de que sea reconocida y
codificada como dispositivo artstico.
Empero, la decodificacin de Playing the building
como un dispositivo artstico no circula ni difunde
abierta y democrticamente, sino en un grupo hermtico, el cual, en trminos Michaud, es la tribu de iniciados.17 Eso [...] significa que [el arte] no tiene races en el
gran pblico. Y, sobre todo, no tiene la militancia hacia
el gran pblico que caracteriz al arte moderno del siglo
XX [...] Para ser totalmente honesto, hay que decir que
los artistas contemporneos no se preocupan de ninguna manera por el pblico, aun cuando todo su arte se
oriente hacia lo relacional o transaccional.18 Tomando
en cuenta el planteamiento anterior de Michaud, el arte
contemporneo funciona como un mecanismo de distincin y polarizacin social, en el cual, por un lado, estn
los iniciados y, por otro lado, el vulgo. Como se mencion en prrafos anteriores, tal fenmeno de segregacin
social y material no es reciente, sino que emergi hace
300 aos. Por lo tanto, el arte contemporneo lejos de
ser el arraigo de una esttica relacional o transaccional,
es una esfera de prcticas, cuya produccin y circulacin
se da en un espacio hermtico, con reglas rigurosas de
distribucin y con un acceso limitado exclusivamente
para unos cuantos. Ello es con la finalidad de que esos
cuantos no sean desposedos de su funcin de circulacin. Partiendo de una visin foucaulteana, la tribu de
iniciados tambin puede ser conceptualizada bajo la formulacin terica de las sociedades de discurso.19
Retomando el tema de la transicin entre ambos rgimenes de pensamiento del arte, la desaparicin de la
pintura y su reemplazo por la fotografa20 es un punto de
ruptura, el cual caracteriza el paso del rgimen de pensamiento moderno del arte al rgimen de pensamiento
del arte en su estado gaseoso. De acuerdo con Michaud,
dicha transicin radica en que en comparacin con la
pintura que requera tiempo y concentracin visual, [...]
esta fotografa resulta discreta [...] Son imgenes frente
a las que uno pasa rpidamente y no se detiene, que piden una atencin fluctuante.21 Un ejemplo de tales fotografas son los autorretratos realizados por la artista
estadounidense Cindy Sherman. Cabe enfatizar que la
visin fugitiva o mirada pasajera propia de los dispositivos fotogrficos del arte contemporneo, lo aproximan

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al campo de la publicidad y de la cultura industrial. Sin

embargo, lo que resulta paradjico [...] es el hecho de
comprobar que el hermetismo y el carcter confidencial
de los rituales alrededor de los cuales se rene y reconoce
la tribu del arte contemporneo toca tipos de produccin
que, en formas similares, son comnmente consumidos
por el pblico de la cultura popular comercial.22 De ah
que experiencias muy prximas sean formuladas como
prcticas polarizantes a causa de un inters clasista de
distincin. Por eso, el arte dista de estar inscrito en la
historia continua y lineal como una prctica neutra y desinteresada sino, desde la perspectiva de la historia discontinua del arte, en la historia de la conformacin del
saber [y del arte] como campo de batalla, [en] la historia
del posicionamiento del conocimiento [y de la prctica
artstica] como fruto de ciertas relaciones estratgicas23
de fuerza.24
En el arte contemporneo, tales relaciones estratgicas de fuerza funcionan en cadena y se ejercitan mediante
una organizacin reticular,25 la cual est formada por los
engranajes tales como [...] la galera, el representante,
el regardeur, el crtico, el coleccionista, el curador-organizador, las instituciones de validacin, [...] los centros
de arte, las bienales, las revistas de arte y las asociaciones de artistas que se encargan de las exposiciones de
sus miembros [...].26 A partir de una visin deleuzeana y
guattariana, dicha organizacin reticular podra ser pensada como la conformacin micropoltica27 del poder en el
arte contemporneo destinada a reconocer un dispositivo
como artstico. Adems, tal organizacin reticular puede
ser pensada como los mecanismos infinitesimales28 que
penetran el espesor de los cuerpos y finalizan domesticndolos con el fin de imponer estratgicamente aquellos
dispositivos que son legitimados como artsticos.
Partiendo de una visin foucaulteana, tales mecanismos infinitesimales podran ser pensados como una
voluntad de verdad,29 es decir, una voluntad de saber que
es impuesta al espectador antes de cualquier experiencia
con el dispositivo artstico y que finaliza determinando
la forma de mirarlo y, por ende, pensarlo. Por lo tanto,
no existe una experiencia pura, ingenua o desinteresada
entre el espectador y el dispositivo artstico.
Regresando al tema sobre la transicin entre ambos
rgimenes de pensamiento del arte, en el rgimen de
pensamiento moderno del arte los artistas se agrupaban
en torno a un manifiesto o una lnea terica, en cambio
en el rgimen de pensamiento del arte en estado gaseoso
stos se organizarn en tribus de iniciados, colectivos
informales, [en] agrupamientos de vida y [en] usos que
autorizan prcticas diferentes que coexisten pacficamente sin ninguna unidad terica o conceptual.30 Por eso,
los centros de arte y galera asociadas exponen juntos
sin discriminacin sus producciones heterogneas y extremadamente desemejantes entre s, pero que de una
manera o de otra manera han probado el test del mundo
iniciado.31

Nmero 33/abril 2014

Por ltimo, cabe subrayar que el diagnstico realizado sobre la transicin y la ruptura entre el rgimen de
pensamiento moderno del arte y el rgimen de pensamiento del arte en estado gaseoso tiene la finalidad de posicionarse en contra del discurso de la Muerte del arte, ya
que en palabras de Michaud, [...] no es el fin del arte: es
el fin de su rgimen de objeto.32 Tomando en consideracin tal formulacin de Michaud, el arte contemporneo
se inscribe en la transicin de lo objetual a lo procedural.
Sin embargo, es adecuado advertir que dicha transicin se
inici en 1910 con Marcel Duchamp. Ello es debido a que
a partir de l, [...] el arte ya no se entiende en trmino de
sustancia [o de deber ser], sino de procedimientos; tampoco depende de una esencia sino de los procedimientos
que lo definen.33 De ah que la materialidad pase a un
segundo lugar en el dispositivo artstico y sta sea reemplazada por la multiplicidad de los efectos producidos por
el mismo en el espectador; como es en el caso particular
de la instalacin sonora Playing the Building.

Notas
1. Maestro en Sociologa por el Instituto de Ciencias Sociales y
Humanidades (ICSyH) de la Benemrita Universidad de Puebla
(BUAP).
2. Vase Le Bouhellec, Laurence. "Historia continua, historia discontinua: dos maneras de aprehender la formacin del sentido
en el tiempo", pp. 99-117 en Escritos filosficos, veinte aos despus de Michel Foucault, Mxico, Ediciones Sin Nombre/Benemrita Universidad Autnoma de Puebla/ICSyH, 2005.
3. Ibd., p. 100.
4. Ibd., p. 100.
5. Rancire, Jacques. El inconsciente esttico, Argentina, Del Estante, 2006, p. 61.
6. En lo relacionado con las nociones visibilidad-enunciabilidad-pensabilidad, es indispensable y preciso indicar que
el significado otorgado a dichas nociones es una manera
de vincularlas e integrarlas. Lo anterior es debido a que tal
significado hace referencia a aquello que se puede decir (o
enunciar), ver y, por ende, pensar en relacin con los saberes
existentes en determinada poca.
7. Vase Shiner, Larry. La invencin del arte: una historia cultural.
Barcelona, Paids, 2004.
8. Ibd., p. 24.
9. Vase Michaud, Yves. El arte en estado gaseoso, Mxico, Fondo
de Cultura Econmica, 2007.
10. Ibd., p. 11.
11. Vase Cordero, Pablo. Bailar sobre arquitectura. La Tempestad. Vol.13, No. 83, Marzo-Abril 2012: pp.
12. Ibd., p. 89.
13. Michaud, Yves. op cit., p. 32.
14. Ibd., p. 33.
15. Cordero, Pablo. op cit., p. 89.
16. Foucault, Michel. El orden del discurso. Barcelona, Tusquets,
2009, pp. 40-41.
17. Vase Michaud, Yves. op cit.
18. Ibd., p. 38.
19. Vase Foucault, Michel. El orden del discurso.
20. Vase Michaud, Yves. op cit.
21. Ibd. p., 30.
22. Ibd., p. 39.

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23. El uso de la nocin estrategia, tctica o tcnica hace reminiscencia a una de las aportaciones terico-metodolgicas efectuadas
por Michel Foucault a la teora del funcionamiento del poder.
Dicha aportacin reside en que ste no es ostentado como una
propiedad o un bien, sino que es ejercido o practicado mediante la aplicacin de tecnologas, tcnicas, tcticas o estrategias.
Vase Foucault, Michel Microfsica del poder. Madrid, Las Ediciones de la Piqueta, 1992 y Tecnologas del yo. Barcelona, Paids,
1990.
24. Le Bouhellec. op cit., p. 100.
25. Vase Foucault, Michel, Microfsica del poder.
26. Michaud, Yves, op. cit., pp. 47-49.
27. Vase Deleuze, Gilles y Flix Guattari. Mil Mesetas, Capitalismo
y esquizofrenia, Valencia, Pre-Textos, 2000.
28. Foucault, Michel, Microfsica del poder, p. 44.
29. Vase Foucault, Michel. El orden del discurso.
30. Michaud, Yves, op. cit., p. 41.
31. Ibd., p. 41.
32. Ibd., p. 12.
33. Ibd., p. 44.

Referencias

Cordero, Pablo. Bailar sobre arquitectura. La Tempestad.

Vol.13, No. 83, Marzo-Abril, 2012.
Deleuze, Gilles y Flix Guattari. Mil Mesetas, Capitalismo
y esquizofrenia, Valencia, Pre-Textos, 2000.
Foucault, Michel. El orden del discurso, Barcelona, Tusquets, 2009.
----------* Microfsica del poder. Madrid, Las Ediciones de
la Piqueta, 1992.
----------* Tecnologas del yo. Barcelona, Paids, 1990.
Le Bouhellec, Laurence. Historia continua, historia discontinua: dos maneras de aprehender la formacin
del sentido en el tiempo, pp. 99-117 en Escritos filosficos, veinte aos despus de Michel Foucault, Mxico, Ediciones Sin Nombre/Benemrita Universidad
Autnoma de Puebla/ICSyH, 2005.
Michaud, Yves. El arte en estado gaseoso, Mxico, Fondo
de Cultura Econmica, 2007.
Rancire, Jacques. El inconsciente esttico, Argentina, Del
Estante, 2006.
Shiner, Larry. La invencin del arte: una historia cultural.
Barcelona, Paids, 2004.

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