La potica del disenso.

Manifiesto para m mismo.

Emilio Garca Wehbi
Harto de la artritis artstica de los artistas Artaud se hart. Artaud el artrpodo,
el artillero del arte, el artfice del hartazgo de la armona se hart. Del artificio
se hart Artaud, del arts and crafts se hart. Artaud, harto de artesanos y artistas
arteros con artefactos artificiales, se atorment. Arteriosclerosis?
Aturdimiento? Artimaa? No, hartazgo. El antropfago Artaud se hart,
atropell su arteria como un artillero atroz y atrs se ahorc.
El arte como prctica anti institucional del saber. Como manifestacin que asume su
condicin poltica. Pero atencin: es importante distinguir entre lo poltico y la poltica.
En arte, la poltica es el remate oral y visual de baratijas pseudoprogresistas a travs de
discursos polticamente correctos, mera afirmacin de aquello que el pblico desea
escuchar o ver e identificarse, puro y aburrido onanismo bienpensante; en cambio lo
poltico es la imbricacin de una forma y contenido nuevos que descoloquen las
presunciones del pblico, que no sean afirmativas, o mejor dicho, que afirmen slo su
carcter abierto y su incomodidad (la suya y la del pblico). Lo poltico entonces es
espiral de vrtigo, es la polis en una centrifugadora, es un mecanismo antiapaciguador.
Ergo, el arte no es poltico por su temtica sino por su modo o procedimiento formal de
accin. Deviene poltico cuando propone una interrupcin potica de las reglas de la
cultura y de la ley. Deviene poltico cuando se transforma en potencia para cuestionar y
desestabilizar al espectador en la construccin de su identidad y realidad, extendindose
ms all del mimtico y aristotlico sistema de representacin y reproduccin de
ideologas existentes y prevalecientes. Deviene poltico cuando propone un claro proceso
de subjetivacin del pblico, es decir: un retorno al sujeto (sujeto social, sujeto tico,
pero sujeto al fin) como acto de resistencia.

Asumiendo estas premisas artsticas, adems podramos decir especficamente acerca del
teatro que ste es transversal por naturaleza. No se construye por jerarquas (las
habituales son los dominios que suelen ejercer los textos teatrales y los actores), sino
por la abolicin de las mismas. El teatro es un dilogo en forma de flujo horizontal de
diferentes componentes.
La organizacin de todo este flujo da como resultado aquello que llamamos teatro.
Hace falta mucho ms que un texto para hacer teatro.
El teatro es el campo de la interdisciplinariedad, es un palimpsesto, pura esttica del
espacio/tiempo/cuerpo. Mezcla de gneros: performance conceptual experimental, teatrodanza fsicos, teatro multimeditico, nuevas dramaturgias, montajes de dramas clsicos
con acento en su deconstruccin, happenings, poemas escnicos, site-specifics,
instalaciones teatrales, etc; todos en contra de la histrica dominacin del texto escrito.
Se profundiza an ms la imposibilidad del teatro de ser comprendido de una sola vez;
debe ser difcilmente examinable, y no hacer al mundo manejable y tranquilizador ya
que el mundo casi no es examinable, y mucho menos manejable y tranquilizador. Esto no
significa que no se pretenda hacer un relato del mundo pero s que no se aspira a
representar al mundo como una totalidad.
Punteo: Ambigedad, discontinuidad, heterogeneidad, pluralismo, cdigos mltiples,
subversin, perversin, deconstruccin, anti mmesis, resistencia a la interpretacin,
mediacin, exposicin, peripecia, catstrofe, transicin, correspondencia, polivalencia,
simultaneidad, montaje, fragmento.
Ausencia de paradigmas dominantes, y ausencia de procedimientos catrticos. Para
catarsis est el psicoanlisis, o los asesinatos en masa.
Que el arte no imite a la vida, sino que la vida imite al arte.
Se trata de buscar una utopa post antropocntrica o post humanista.

Teatro de texturas, no de textos, que experimente con los procesos sinestsicos, es decir
con la capacidad neurolgica de mezclar varios sentidos, como mecnica de algo otro
que la comunicacin: ver con los odos, oler con los ojos, palpar con la nariz, escuchar
con la boca, y as.
Presencia y no representacin, experiencia compartida y no comunicada, proceso y no
producto, manifestacin y no significacin, impulso de energa y no informacin.
Que el sentido quede pospuesto o en suspenso.
Siempre es preferible un error inteligente a una verdad banal.
Que la comodidad y la seguridad del pblico se quiebre.
Que la realidad de la escena sea autnoma, y que busque una forma potica inexorable.
Crear dos, tres, muchas miradas.
Para eso, traficar con imgenes prohibidas.
Transformar al pblico en espectadores activos, para que haya tantas lecturas posibles
como cantidad de espectadores en la sala.
Ser amoral en la creacin. Ni moral ni inmoral. El arte es amoral por naturaleza propia.
Luego vendr la tica, cuando la mirada privada se haga pblica.
Trabajar con asociaciones muy frgiles.
Ser extranjero en el trabajo. Volver a mirar una y otra vez, como si fuera la primera. O la
ltima.
Forma como contenido y contenido como forma.
Del mismo modo que un texto teatral nunca es teatro, una idea nunca es escnica, no
puede representarse.
Trabajar con lo obsceno pero no con la obscenidad. Lo obsceno es aquello que est fuera

de la escena. Lo contrario de lo obsceno es el decoro. Desestimar los decorados. Ir a

fondo con la forma. Que la sensacin de obscenidad no est en la obra, sino en todo caso,
en el ojo que la mira.
Trabajar a partir de imgenes. La imagen es una representacin que manifiesta la
apariencia de un objeto. Una imagen puede ser visual, pero tambin sonora, olfativa,
gustativa, tctil. Las imgenes no vienen solas. Hay que ir a buscarlas al mundo. Y eso es
trabajo de artesana. Olvidar la idea romntica del genio que tiene un arranque de
inspiracin. El concepto de genialidad en el arte se apoya fundamentalmente en las
doctrinas teolgicas de la creacin divina. Los genios artsticos no existen, solo existe el
trabajo duro. Ser religiosamente ateo en el trabajo, es decir materialista. Que el objeto
mundo nos interrogue permanentemente aprovechando esa corriente de aire que viene del
caos.
Recuperar la nocin de entretenimiento. Arrancrselo a los blockbusters hollywoodenses
y restituirle su sentido profundo. Entretener es tener entre. Y lo que se tiene entre es la
obra, que se construye como un entre. Es la sntesis de la mirada del espectador
subjetivado y el artista.
La transversalidad de los elementos que componen lo teatral se acerca a la nocin de
rizoma. Establecer entonces relaciones de devenir con los materiales teatrales apoyndose
en sus lneas de fuga buscando en las intertextualidades, citas y derivas una forma de
mutacin de la dramaturgia contempornea.
Buscar crear problemticas nuevas, operando siempre con conceptos formales. Lo que
narra es la forma.
Crear una esttica que rompa con el alivio, entender el disenso como negatividad
afirmativa, estableciendo una relacin de antipata con el pblico, ni empata ni apata.
Que el pathos de la retrica esttica quede cancelada.
Alejar la realidad naturalista. El arte es parte del mundo, pero tiene una identidad propia.

No se necesita recurrir a la mmesis.

Generar experiencias habitables y no solo visitables o transitables.
El pblico es siempre ms inteligente de lo que creemos, pero a la vez el pblico es
siempre ms idiota de lo que creemos.
Establecer todas las posibles tensiones (texto-imagen, imagen-sonido, texto-sonido, etc,
hasta llegar a la tensin final entre obra-pblico).
Solo los universos personales pueden transformarse en sujetos colectivos de enunciacin,
nunca los universos privados. No debera interesarnos el color de la ropa interior que usa
el artista o si su pap le pegaba cuando era chico, o si le gusta la torta de chocolate, si eso
no tiene ms pretensin que la pura exhibicin. Para eso estn las llamadas redes sociales.
Por favor, pintemos nuestra aldea con el imperativo de pintar el mundo.
Aceptar saltar al vaco, meter la cabeza en lo oscuro. El teatro como un oficio de riesgo,
recuperando su carcter atvico. Reinstalar el concepto de circo (la muerte) y de misa (la
trascendencia).
A pesar de la nocin contempornea de doble ausencia de la representacin, en la que
el actor que interpreta a un personaje est ausente tanto como personaje y como sujeto,
no descuidar el concepto de verosimilitud, ese estar ah que convoque al pblico.
Tratar lo causal como casual y lo casual como causal.
Asumir la nica responsabilidad posible del artista: la de considerar al pblico como
sujeto en posesin de la libertad.
Ser polticamente incorrecto.
Poner en entredicho todo el teatro hecho hasta ahora (incluso el propio) cada vez que se
acomete un nuevo montaje. Romper con los presupuestos escnicos. Iniciar siempre un
contrato nuevo, con el pblico y con uno mismo.

Producir rupturas en la estructura sensible de las percepciones y en la dinmica de los

afectos. Trabajar por el disenso, ampliando las formas de enunciacin al cambiar los
marcos, las escalas o los ritmos.
Construir relaciones nuevas entre la apariencia y la realidad, entre lo singular y lo comn,
entre lo visible y su sentido.
Atencin con los significantes vacos, y mucha ms atencin an con los significantes
llenos.
Entender que el problema de lo bello y del buen gusto ya no existe en esttica, es un
anacronismo. El problema de lo bello es hoy, un problema slo de los creativos
publicitarios, y el del buen gusto, un problema de los fabricantes de golosinas. El arte
super, desde Duchamp y antes tambin, esas cuestiones.
Decidirse

saltar

desde

el

acartonado

teatro

naturalista-psicolgico-realista

decimonnico, que domin tambin al XX, a un teatro del siglo XXI cuya forma an y
por suerte no podamos definir.
No enamorarse nunca de las ideas ni de las formas propias.
La obra debe producir al artista y al espectador un efecto de deseo ms que de goce. El
goce es presente efmero, y acaba pronto, como el orgasmo. El deseo, en cambio, es
siempre a futuro y es utpico y no conclusivo.
Pensar la duracin de una obra como el tiempo intrnseco natural de la misma, no como
formato impuesto desde afuera. Si una obra tiene que durar quince minutos, que lo haga.
Si tiene que durar seis horas, tambin.
Trabajar al borde del accidente, y cuando suceda, capitalizarlo. Francis Bacon nos ense
eso hace bastante.
La obra es siempre ms inteligente que el artista. Y a veces, que el pblico.
Nada indica si un texto es o no es teatral. No hay textos teatrales. Mejor dicho, no hay

ningn texto que no sea teatral. El Hamlet de Shakespeare no es ni ms ni menos teatral

que las Pginas Amarillas.
Subjetividad no es lo mismo que arbitrariedad.
Performar no es lo mismo que preformar.
Enfrentar la contradiccin de ser un iconoclasta adorador de imgenes, blasfemo y
pagano al mismo tiempo. Baudelaire dice: Ser la herida y el cuchillo.
El artista debe ser invisible en su obra. Flaubert dice: As como Dios es invisible en la
naturaleza.
Buscar que lo sofisticado se encuentre con lo salvaje. Artaud dice: El teatro, como los
sueos, es sangriento e inhumano.
Evitar caer en la tentacin del xito. Mller dice: El arte slo sirve para defender al
hombre de su propia banalidad.
Se suele hablar del teatro como del espacio vaco (otra verdad cannica del siglo pasado).
Nada ms banal y alejado de la realidad que esto. El teatro no es el espacio vaco, sino
que es el espacio lleno, as como ni la tela al comenzar una pintura ni la hoja al comenzar
un escrito estn en blanco. Estn llenas de todo lo que otros artistas hicieron antes que
uno.
Bacon dice: Crear una forma es borrar las que ya estn.
Se trata entonces de vaciar el espacio que est cubierto por todos los clichs preexistentes
y preestablecidos y que hay que borrar, limpiar, laminar y desmenuzar, de iniciar un
proceso de decollage para vaciar el espacio, que en realidad nunca estuvo vaco, y volver
a llenarlo de algo nuevo.
Lo nuevo es la devaluacin de lo viejo sagrado para revalorar lo profano. Pero lo nuevo
corre el riesgo de ser slo moda, estrategia de mercado, y por ende estabilizar el sistema.
De ser ahistrico, puro disfraz posmoderno.

Apuntar entonces a parir lo nuevo histrico, lo micropoltico, que es lo no mimtico, lo

radical, lo desestabilizador, lo que hace saltar al espectador de su asiento, para sufrir las
luces y las sombras de nuestra poca. Como en la locura. Artaud dice: Porque slo el
loco tiene la conciencia tranquila.
Entonces, ser un loco nmade buscando recuperar la opcin de lo nuevo. En ese
nomadismo perpetuo quizs est el secreto de lo efmero, la flor de lo teatral. Deleuze
dice: El raro encuentro entre la avispa y la orqudea.
Liberar lo imaginario, que no es lo irreal, sino lo posible, lo que est por venir.
Al fin y al cabo solo se trata de ser la excepcin a la regla.
Godard dice: La cultura es la regla, el arte la excepcin.

Dinamitar las categoras, las estrategias estabilizantes y los marcos disciplinares, eso es lo
que le interesa a Emilio Garca Wehbi, nacido en Buenos Aires en 1964. En 1989,
fund Perifrico de Objetos, grupo paradigmtico del teatro experimental e independiente
argentino. Es todo a la vez: performer, actor, artista visual, docente y director de escena.
La crisis, el accidente, la provocacin, lo que est fuera de la escena, lo que se aparta del
orden laten en la mdula de sus trabajos interdisciplinarios: espectculos, peras,
performances, instalaciones e intervenciones urbanas que ha llevado a Brasil, Chile,
Urugay, Per, Colombia Ecuador, Venezuela, Mxico, Estados Unidos, Canad,
Portugal, Espaa, Irlanda, Escocia, Francia, Suiza, Holanda, Blgica, Austria, Alemania,
Polonia, Italia, Suecia, Australia y Japn.