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GrupoIACATTeorasdelaCreatividadenAccinDr.

DaviddePrado

TEORAS
DE

LA CREATIVIDAD
EN

ACCIN
DR. DAVID DE PRADO

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Dedicatoria.
A todos mis maestros y alumnos,
que me inspiraron gentilmente en el camino de la vida creativa

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PRESENTACIN
Este es un trabajo que se inici con un captulo en la tesis doctoral sobre MODELOS CREATIVOS
PARA EL CAMBIO DOCENTE (1986). Las teoras no se acaban nunca, mxime si uno quiere
experimentarlas en la prctica.
En varias ocasiones he vuelto sobre el tema por distintos motivos y propsitos, con mi pasin desusada de
pensador y sistematizador de lo disperso y vario, para encontrar sentido y unidad en la disparidad. Un
ejercicio creativo arriesgado y de difciles conclusiones y resultados nunca definitivos.
Porque en las teoras de la creatividad se han incluido simples conceptos y definiciones sobresalientes,
nacidas de invenciones e intuiciones sabias y experimentos o tests como la teora asociacionista, de
Mednick, conectada con su TEST DE ASOCIACIN REMOTA, una visin conectiva de la creatividad
afanada en encontrar relaciones entre conceptos y cosas raramente conectadas. La analoga inusual y la
sinctica, como mtodos creativos, beben las aguas turbulentas y apacibles del pensamiento
asociativo metafrico.
Otras son teoras sustentadas en visiones clsicas de la psicologa como el psicoanlisis y la psicologa
humanstica. Que precisan una revisin ms profunda y constructiva.
Alguna corriente psicolgica dominante durante todo el siglo xx como el conductismo, por su posicin
abiertamente ajena a la divergencia, la imaginacin y la creatividad, apenas ha sido abordada en el estadio
terico crtico de la creatividad.
De modo que este trabajo tambin es provisional. Porque exige una mayor profundizacin y una
excursin rigurosa en los textos de los autores, que en esta ocasin he marginado, para permitir una
exploracin ms libere, personal y subjetiva.
De algunas teoras ms cercanas a mi prctica y entendimiento particular de la creatividad, como la
psicoanalista-surrealista, la hipntica eriksoniana y la arquetpica junto a la visin integral y
abierta de las inteligencias creadoras, con las que me siento ms identificado, sin duda sern objeto de
estudios ms amplios con exgesis de sus autores en sus textos.
Este es un trabajo atrevido en la medida en que intenta ver el lado pragmtico de las visiones tericas de
la creatividad. Y cabra pensar en lo contrario: establecer teoras sistmicas y axiolgicas basadas en las
experiencias creativas corrientes y en la prctica usual y especial de los grandes creadores en los ms
variados campos.
El ndice y los diseos grficos le darn al lector una clara comprensin de cada captulo, por lo que me
evito una pgina de explicacin
Amigo lector, como interesado por la creatividad, el gen del genio y el rasgo distintivo de todo ser
humano, te agradezco la benevolencia en la lectura de este texto y te invito adems de reflexionar por
tu cuenta, elaborando por ti mismo con tu sentido e inteligencia los puntos confusos o ampliando
los no suficientemente explicados o explicitados. Sobre todo te animo a explorar en la prctica
algunas de las sugerencias u ocurrencias que te inspire cualquiera de las teoras aqu presentadas.
Pues no hay nada ms prctico que una teora bien sustentada, ordenada y entendida.Te agradezco
cualquier comentario y aportacin crtica de mejora.
Santiago de Compostela, 15 de marzo de 2011

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INDICE
Parte 1
LA VISIN MIOPE DE LA CREATIVIDAD CONDICIONADA
DEL CONDUCTIMO.
1. EL CONDUCTISMO DE SKINNER.
2. LA MUERTE IGNORADA DE LA CREATIVIDAD, LA INICIATIVA Y
LA LIBERTAD, CONDICIONADAS Y ACELERADAS.
3. EL UNIVERSO IGNORADO DE LA CONCIENCIA INCONSCIENTE.
CONDUCTISMO REDUCCIONISTA DE PAULOV Y SKINNER

Parte 2
LA VISIN CONGNITIVA EMOTIVA DE LA CREATIVIDAD.
4. LA TEORA COGNITIVISTA RACIONAL DE LA CREATIVIDAD.
PROBLEMAS. PLANES. PROYECTOS. XITOS.
5. LA TEORA EMOTIVO-COGNITIVA DE LA CREATIVIDAD. DEL
DESEO A LA ACCIN. PROYECTOS.

Parte 3
LA VISIN OPERATIVA DE LA CREATIVIDAD CONECTIVA
PSICOANALTICA TRANSACCIONAL.
6. LA TEORA ASOCIACIONISTA DE LA CREATIVIDAD. LA MULTI
CONEXIN CREATIVA.
7. LA TEORA PSICOANALTICA DE LA CREATIVIDAD.
8. LA TEORA CREATIVA DEL ANLISIS TRANSACCIONAL.

Parte 4
LA VISIN OPERATIVA DE LA CREATIVIDAD
COMUNICATIVA LIBERADORA ARQUETPICA.
9. TEORA DE LA CREATIVIDAD INVENTIVA: DESTRUCTIVA.
LIBERADORA. CATRTICA.
10. TEORA DE LA CREATIVIDAD EXPRESIVA COMO
COMUNICACIN EMPTICA Y TERAPIA INTEGRAL.
11. LA SISTEMTICA
DE
LA CREATIVIDAD
EXPRESIVA
INTEGRAL EN ACCIN.
12. A TEORA ARQUETPICA DE LA CREATIVIDAD. LA RUEDA DE
LOS ARCANOS EN LOS PROCESOS BSICOS DE LA
CREATIVIDAD.
13. UNA VISIN INTEGRADORA DE LA CREATIVIDAD EN SUS
DISTINTAS TEORAS.

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Parte 5
LA VISIN INTEGRAL SOCIOECONMICA CULTURAL DE LA
CREATIVIDAD.
14. LA TEORA DE LA CREATIVIDAD SOCIOECONMICA DE LAS
PERSONAS Y LOS PROFESIONALES EN LAS ORGANIZACIONES.
LA BASE SOCIAL CREATIVA DE LA ECONOMA DE LAS EMPRESAS
15. LA TEORA DE LA CREATIVIDAD SOCIOCULTURAL.
16. LA VISIN ESTRATGICA AXIOLGICA DE LA CREATIVIDAD
SOCIOECONMICA Y CULTURAL
17. TEORA AXIOLGICA DE LA CREATIVIDAD. SUS VALORES
UNIVERSALES COMO FUNDAMENTO DE LAS METODOLOGAS CREATIVAS: HACIA EL SER
CREADOR EXPRESIVO INTEGRAL

18. LA CREATIVIDAD GLOBAL


INTERCONECTADA. EL MUNDO
CONTEXTUAL INTEGRADO DE LOS MBITOS DE DESARROLLO
CREADOR
19. EL NEGOCIO DE TU VIDA O TU VIDA COMO NEGOCIO

Parte 6
HACIA UN NUEVO META PARADIGMA PSICO-SOCIO-TECNOCRETICO INTEGRAL
20. LA TEORA LGICA EPISTMICA DE LA CREATIVIDAD.
21. LA CONTRAPOSICIN DE DOS PARADIGMAS TERICOS DEL
DESARROLLO HUMANO, CIENTFICO Y TECNOLGICO.
22. ANLISIS ESTRUCTURADOR DE LOS DOS PARADIGMAS TECNOCRATICO-C REATICO: SNTESIS SUPERADORA INTEGRADORA
23. LA TECNOCREATICA SOCIO-HUMANISTICA TOTAL: UNA
REVOLUCION MENTAL, METODICA Y
PARADIGMATICA
PARA RE-INVENTAR Y RE-INVENTARSE
24. LA CREATIVIDAD EN LA CONSTRUCCIN
DE LA TEORA
DIDCTICO-PEDAGGICA
25. LAS 34 MULTIMENTES EN ACCIN.
26. LOS 10 MITOS DE LA CREATIVIDAD
27. LOS PROCESOS CREATIVOS, SEGN LAS TEORAS DE LA
CREATIVIDAD. HACIA LA CONCEPTUALIZACIN ABIERTA Y
PLURAL DE LA CREATIVIDAD: COMPONENTES BSICOS.
28. EXPLICACIONES TERICAS CONTEMPORNEAS DEL ORIGEN Y
DESARROLLO DE LA CREATIVIDAD HUMANA. Maite Garaigordobil
Landazbal

BIBLIOGRAFA.

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Parte 1
LA VISIN MIOPE
DE LA
CONDICIONADA DEL CONDUCTIMO.

CREATIVIDAD

I
EL CONDUCTISMO
ANTICREATIVO
DE
SKINNER.
LA MUERTE IGNORADA DE LA CREATIVIDAD,
LA INICIATIVA Y LA LIBERTAD,
CONDICIONADAS Y ACELERADAS.
DR. DAVID DE PRADO

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I.

EL CONDUCTISMO ANTICREATIVO DE SKINNER.


LA MUERTE IGNORADA DE LA CREATIVIDAD, LA INICIATIVA Y LA LIBERTAD,
CONDICIONADAS Y ACELERADAS.

DR. DAVID DE PRADO

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1. EL CONDUCTISMO CONDICIONANTE,
PSICOLGICA PREDOMINANTE.

COMO

CORRIENTE

En qu medida es un modelo y delimita, condiciona y analiza la creatividad divergente,


dispersa y abierta, impredecible de cualquier actor o creador?
Cmo ha sido posible que un enfoque psicolgico conductista haya predominado a lo
largo del siglo XX, en paralelo con el psicoanlisis y la psicologa humanstica?
En qu medida se podra utilizar el conductismo con algunos de sus mecanismos de
condicionamiento animal, para favorecer la creatividad de los ms desfavorecidos? No
se podran usar condicionamientos operativos y poderosos para estimular la creatividad
de las personas ms cerradas, ms obtusos, ms convergentes, previamente
condicionadas por el sistema educativo que les ha enseado a seguir pautas, obedecer,
escuchar las consignas, a no tener conciencia de s mismos, de sus deseos, de su propio
pensamiento e iniciativa?.
2. QUE. ESTMULOS Y CONDUCTAS REFORZADOS
Todo estmulo produce una respuesta determinada, ordinariamente aprendida,
estimulada, aplaudida o valorada positivamente por las personas con las que
convivimos, y sobre todo por aquellas que ostentan un ranking o rango de autoridad, de
prestigio, de poder o de sabidura.
Todo estmulo puede tener o no tener una respuesta predeterminada. Si al animal se
le ensea un trozo de alimento, la respuesta del mismo es segregar jugos gstricos.
Comer. Al estmulo de la nutricin y del alimento le acompaa o sucede una serie de
representaciones visuales, emocionales y motrices asociadas a la experiencia de comer.
Normalmente ese objeto que vemos, asociado a un sonido o a una accin, suscita en
nosotros una reaccin o respuesta automtica, bastante semejante al de otras personas,
dentro del espacio de convivencia sociocultural.
Si el estmulo fuera desconocido, la respuesta sera la no respuesta, la espera, la
exploracin a distancia del objeto, la conexin con otras formas, colores
comportamientos y otros objetos en situaciones conocidas por nosotros, esperando que
ste se comporte un modo similar.
Ante un objeto desconocido, como ocurre en el caso de la creacin de nuevas
realidades, an no conocidas o inexistentes, el sujeto se queda a la expectativa, ms o
menos asombrado, con una actitud de bsqueda, de curiosidad, de exploracin, para
saber qu es eso, cmo se comporta, como tengo yo que reaccionar ante el mismo,
como lo podra utilizar.

Refuerzo de la conducta desencadenada por un estmulo, una


demanda o una exigencia.
La conducta
es reforzada, afianzada e incorporada al repertorio de los
comportamientos del sujeto mediante mecanismos de placer, de agrado, de
satisfaccin,.... En la medida que es valorada positivamente por sus logros y resultados,
as como por el placer de su realizacin (motivacin intrnseca), esta conducta se
afianza, se refuerza socialmente, es incentivada, convirtindose en un valor o norma
social explcita o tcita. Es un bien para el sujeto, para los que lo observan como
modelo, para los que se benefician de ese estmulo y ese comportamiento.
Cuando el estmulo es ambiguo, ofrece la posibilidad de mltiples reacciones o
respuestas, nos deja en un espacio de indecisin, indeterminacin y perplejidad. No
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sabemos qu contestar. Entonces pensamos es la mejor alternativa para responder esta


situacin obscura dudosa, que no tiene marcada una respuesta correcta.

3. POR QU. NECESIDAD MANIFIESTA.


La conexin del estmulo y la respuesta, casi automtica, sin mediacin de la
conciencia, la reflexin y la decisin interior del sujeto, es propia del mundo bioemocional animal. Todos los seres vivos, incluidas las plantas, reaccionan por
mecanismos de supervivencia a los estmulos del medio ambiente. Al estar todos
inmersos en un ambiente multi estimulante, nos hacemos eco de todos los estmulos
positivos que nos agradan, e intentamos escapar de aquellos que nos resultan dolorosos,
molestos, o insatisfactorios por el fro, por el calor, por el ruido,....
Cualquier estmulo tiene una respuesta consciente o inconsciente. Cuando no hay
respuesta, el estmulo deja su huella en el inconsciente psico emocional del sujeto.
Puede que est similar. Puede que sienta dolor y no haga una expresin manifiesta. La
no-respuesta es tambin una reaccin de inhibicin, de duda, de pensamiento, de
indecisin, que deja huelas neuromusculares
En los procesos de socializacin de la infancia las conductas del nio son moldeadas
por las orientaciones y los modelos de los seres queridos. Todo el proceso de
educacin consiste en un condicionamiento del sujeto para que aprenda las normas
de comportamiento que la sociedad establece a travs de las figuras de autoridad: el
padre, la madre, los abuelos, los profesores, los que ejercen de figura de poder.
Las conductas positivas, bien valoradas, son reforzadas e incentivadas mediante
premios, aprobacin, elogio, y muestras de alegra y satisfaccin por los padres o los
profesores. Los premios, los aplausos, las alegras por una obra bien realizada, son un
incentivo casi intrnseco de la buena accin.
Por el contrario aquellas conductas que no estn bien vistas en entorno social
correspondiente, los miembros del mismo las rechazan, poniendo Mala cara, criticando,
castigando a las personas que las realizan.
La dinmica del refuerzo positivo, premio, o incentivacin negativa, castigo, son
mecanismos habituales en todas las sociedades para la socializacin e inclusin en las
mismas, con todos los derechos y obligaciones que stas determinan. Se trata de un
sometimiento, de una presin y de una obediencia, representan en cierta medida un
poder coercitivo y opresor.
4. PARA QUE. SENTIDO Y VALOR DEL CONDUCTISMO.
Las dinmicas de aprendizaje por condicionamiento reflejo u operante han resultado de
una gran eficacia y suelen tener un impacto clamoroso en aspectos como la doma de
animales para programas de circo.
Son igualmente vlidas en las dinmicas de modificacin de conducta mediante premios
e incentivos, cuando la conducta deseada es ejercitada por el sujeto.
Cuando se trata de eliminar conductas negativas indeseables de cualquier ndole el
castigo resulta positivo, siempre que vaya acompaado de una reflexin consciente
evidenciada por parte del sujeto.
Las reacciones automticas y espontneas, mostradas a travs del gesto, de la palabra o
de la escritura y pintura ante un estmulo exterior o un deseo inconsciente, constituyen
un excepcional recurso para el desvelamiento de la personalidad del sujeto ante
dicho estmulo. Cuando el estmulo es ambiguo como ocurre en muchos contextos, el

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sujeto responde mediante las conexiones inconscientes de forma, color o evocacin


instaladas en su inconsciente.
Pero no cabe duda de que el hombre ha sido automatizado y condicionado por infinidad
de estmulos que no el puede controlar. Y por tanto acabara siendo un pelele, una
marioneta, un robot condicionado por el ambiente. Sera un ser sin atributos propios.
Sobre todo carecera del atributo fundamental de la libertad y autonoma, para elegir los
estmulos, las respuestas y el destino que quiere y busca al dar respuesta a los
condicionamientos y problemas del medio.
No cabe duda de que el ser humano necesita para su socializacin observar e imitar
las conductas positivas, favorables para la convivencia y la supervivencia, que se
dan en su entorno fsico y social. Por eso dice el refrn: All donde fueres, haz lo
que vieres, ms que lo que quieres.
En ltima instancia los procesos bsicos de aprendizaje incentivados por el aprecio y el
amor, el alimento y la caricia, el apoyo y la proteccin de los padres, se caracteriza por
la obediencia, por seguir las rdenes, las sugerencias e instrucciones de los mayores, lo
cual significa a la postre un duro y duradero sometimiento a las normas establecidas.
Esto no es ni ms ni menos que una socializacin adaptativa opresiva.
Dnde queda el espacio para la exploracin de nuevas conductas, nuevos territorios,
nuevas iniciativas, ms all de lo que la tradicin nos alecciona e instruye, nos manda y
ordena de un modo automtico inconsciente? Dnde queda el espritu indagador,
transgresor, de traspasar los lmites, de ir ms all de lo establecido, de tomar la
manzana del rbol prohibido, que estimula la conciencia libre de todo ser humano?
Dnde queda la posibilidad de ir ms all de lo que se sabe y est establecido, de lo
que hemos heredado por tradicin y aprendizaje de nuestros mayores? Dnde queda el
espacio para que el sujeto sea el mismo, un ser nico, distinto, con su huella y marca de
identidad, como ocurre con todos los seres en la naturaleza?
5. COMO. APERTURA A NUEVAS VAS DIVERGENTES DESDE EL
ESTMULO CONVERGENTE.
Qu posibilidad habra de instalar mecanismos, acciones y programas de estimulacin
creativa para superar el condicionamiento de tantos estmulos de la televisin, del medio
ambiente, del espacio de trabajo y de aprendizaje, que no son elegidos por nosotros, y
apenas controlamos, porque son muy numerosos, actan de continuo y no tenemos
espacio para la respuesta?
Cmo podemos ir ms all de la respuesta lmpara o luz, cuando se nos
presenta una bombilla?
Es posible realizar un torbellino de todas las evocaciones, imgenes, sensaciones, de
todas las lmparas que hemos visto encendidas o apagadas a lo largo de nuestra vida.
Lmpara clic. Lmpara explota. Lmpara incandescente. Lmpara que ciega. Lmpara
se funde. Lmpara estalla. Lmpara relmpago en mi reluciente vestido blanco de novia.
Cmo podemos establecer un camino o ro de ideas encadenadas desde la
lmpara al cable y enchufe, del cable a la luz, a la corriente elctrica, al
transformador, a la empresa que distribuye la electricidad,... a la central trmica,
al embalse de agua...?
Puedes establecer una analoga o asociacin libre y remota, conectando la lmpara con
el meln, con una cuchara, con una manzana, con una calabaza, con un berbiqu, con el
repiqueteo que el agua de lluvia, con una cabeza encendida de ideas y de ilusiones.....

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II
EL UNIVERSO
IGNORADO
DE LA
CONCIENCIA
INCONSCIENTE.
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EL UNIVERSO IGNORADO
DE LA CONCIENCIA INCONSCIENTE.
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EL UNIVERSO IGNORADO
DE LA CONCIENCIA INCONSCIENTE.
II.

DR. DAVID DE PRADO

El ser humano crece atrapado y atacado por los estmulos exteriores del padre del
conductismo Skinner que se convierte en un carcelero investigador del yo exterior.
Directamente predeterminado por el estmulo.
La psicologa conductista de ese Skinner y Paulov, con las mltiples modificaciones
que ido sufriendo a lo largo del siglo XX, era practicada sabiamente por psiclogos
ignorantes asesinos del ser libre creador?
Es posible que se pueda entender la respuesta automtica al estmulo, sin ser filtrada
por el silencio interior de la conciencia, como una dinmica de hacer sujetos alienados,
felices e inconscientes de lo que ocurre dentro de s mismos, marionetas de los
estmulos exteriores?
Es posible que no se entienda que todo lo que existe en el interior o en el universo
de la conciencia es caos, son cosas confusas o en las tinieblas del no-se o yo-que-s.
Es y no es. Son impresiones. Son imgenes. Son conciencia emotiva en un punto. Son
deseos no expresados. Muertos antes de nacer. Son ilusiones vagas que nunca se
realizaron. Son deseos vivos que nos arrastran con la fuerza del rayo. Son acciones
titubeantes o decididas. Son responsabilidad y tica. Son mltiples interrogantes.
Somos sujetos exteriores, con mltiples sentidos que captan los estmulos del
mundo ambiental. Esto nos hace seres necesariamente psicosociales. Inmersos en un
mar de estmulos. Todo el proceso de aprendizaje y socializacin se produce por
smosis impositiva del medio ambiente, de la escuela, de los medios de
comunicacin, del paisaje, de la casa, de los alimentos con que nos nutrimos, de las
canciones que escuchamos.....
Todo ello hace que estemos volcados hacia afuera. Que no estemos ni seamos adentro.
Que no estemos con nosotros mismos. En el interior de nuestros deseos e ilusiones, de
nuestras dudas e inquietudes, de nuestro nerviosismo y desasosiego, de nuestras
inhibiciones y ambiciones, de nuestras ideas y valores, de nuestras impresiones e
imgenes, de nuestras responsabilidades y despropsitos....
Parece como si esa interaccin de los estmulos exteriores y las respuestas, que estn
todas en el archivo de nuestro cerebro, en el interior inconsciente, que es la clave de
la existencia interactiva con el medio, no tuviera cabida en los procesos de
aculturacin, de educacin y de formacin de un modo consistente.

1. PORQUE. EL IMPULSO DE UNA PSICOLOGA


CONDUCTISTA TIENE MLTIPLES RAZONES.
Lo que es subjetivo, al perder su carcter de objetividad, observable y constatable de un
modo cierto por mltiples observadores, carece de valor cientfico.
Lo que ocurre en el interior de nuestra conciencia ante el impulso de un estmulo, no es
observable por el investigador. Por tanto lo que el sujeto investigado piensa, quiere o
desea, no es visible ni constatable de un modo fehaciente. Nos puede mentir.

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Y como consecuencia parece que no tiene sentido la medida o cuantificacin de los


fenmenos interiores de la conciencia, a los cuales nicamente se puede llegar mediante
mecanismos de introspeccin.
Lo que ocurre en el mundo interior de cada individuo es nico e irrepetible, es
idiosincrtico, y por tanto no se puede extrapolar al resto de la poblacin. No es
generalizable. Y la fiabilidad, la medida de los fenmenos y de la explicacin por
sus causas, son el objeto de la ciencia objetiva y cienta. Social o fsica. Ajena a
subjetivismos.

2. PARA QUE. FINES


El resultado de esta comprensin de la filosofa de la ciencia social tiene sus
consecuencias inevitables:
Silencio. Calla. No pienses. No expreses lo que t piensas y quieres. Esto no tiene
ningn valor cientfico.
Yo no soy yo. T eres otro. Eres ajeno a ti mismo. Ests alienado. Sometido al
ambiente, a las rdenes del jefe, a las normativas de la institucin, al clima social
comnmente aceptado o establecido. Pero no eres t mismo.
Eres un tonto feliz, o inconsciente. Eso s feliz.

3. COMO. PROCESOS.
Reconoce abiertamente los mltiples estmulos que hay en el entorno que te
condicionan. Asmete a ti mismo como un ser eco social. En interaccin inevitable con
el entorno.
Asume conscientemente la filosofa del conductismo que convierte a sus pioneros y
practicantes en los guas y carceleros de tu propia personalidad. Convergente.
Condicionada. Cerrada. Pero eso s abierta a mltiples estmulos que pueden dispersar
tu yo en infinitas posibilidades y realidades.
Las conductas directamente predeterminadas por el estmulo, ante la ignorancia,
desconocimiento e irreflexin del sujeto, dominan, destruyen, arruinan tu yo libre.
Limitan sus iniciativas desde el interior.

4. LA INCONSCIENCIA VIVA DEL CONDUCTISMO ANIMAL


DESCEREBRADOR.
Si todo estmulo desencadena una respuesta, y desconocemos el interior de la caja negra
de nuestro cerebro, qu sabemos de nosotros mismos? Dnde queda la conciencia
humana inexplorada e ignorada?
Cmo explorar la caja negra de nuestro cerebro directamente ante el fenmeno del
estmulo, o a la larga cuando este estmulo ya ha desaparecido en el tiempo? Cmo
podemos pensar que tenemos un alma, cargada de vida y de valores, si nunca entramos
en el interior de la misma y la dejamos ignorada en el desvn de los recuerdos?
Como podemos sobrevivir a este condicionamiento brutal inevitable de un medio
ambiente que nos envuelve y bombardea de continuo a travs de los medios de
comunicacin? Existen vas, recursos creativos para superar ese condicionamiento
socioambiental y ser lderes libres creadores?

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Necesitamos un equilibrio y un tiempo para restablecer las funciones naturales del ser
vivo, pensante y creador:
Impregnacin de todos los estmulos exteriores.
Expresin de todas las reacciones espontneas y secundarias ante dichos
estmulos.
Bsqueda de respuestas creativas y divergentes, que permitan adentrarte en lo
profundo del almacn de tus recuerdos y experiencias. Sintete seguro de ti
mismo, pensando y diciendo lo que se te ocurre en cada momento.
Pero sobre todo elige las mltiples alternativas y estmulos que renacen dentro
de ti mismo, al amparo de los estmulos exteriores.
Y finalmente conecta prcticamente con el medio exterior, sintindote y repensndote, configurndote como si fueras un rbol, un rayo, una bombilla, de
manzana, una flor. Y as enriqueciendo vivamente expresivamente tu yo interior.
Convirtete en un anti conductista empedernido. Disecciona y autoanaliza todo
el contenido de tu caja negra, apoyado en imgenes, analogas y smiles entre tu
mundo interior y el mundo exterior.

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III
CONDUCTISMO
REDUCCIONISTA
DE
PAULOV Y SKINNER
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III

CONDUCTISMO REDUCCIONISTA
DE PAULOV Y SKINNER
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1. REDUCCIN DEL SER HUMANO A LA DIMENSIN

ANIMAL INSTINTIVA provocada por los estmulos ambientales


externos, como factores condicionantes determinantes.
Todo ser desde una perspectiva individual est condicionado por los estmulos
ambientales y sociales. Su imaginario individual est constituido por un elevado nmero
de constelaciones de imgenes, sensaciones y estmulos exteriores. No han sido
asimilados ni preclasificados ni organizados y seleccionados por el sujeto.
El modelo exterior condicionante es evaluado inconscientemente por el sujeto por su
valor de atraccin, de llamar la atencin, de suscitar el inters inmediato del sujeto
paciente.
El modelo estimular es simple y sin duda alguna adornado de belleza, de distraccin, de
variedad, incluso de contradicciones con otros estmulos.
El reconocimiento y aceptacin por parte del individuo, al ir precedido por la valoracin
social positiva del mismo. Requiere una comprensin y explicacin por el mismo que
justifique los beneficios y calidad del estmulo? Con qu criterios? Obviamente este
tipo de discurso razonable y racional se le escapa al sujeto en la inmensa mayora de
estmulos que de hecho cada da le asaltan y acribillan, le incitan y excitan hasta el
punto de sobresaltarle y mantenerle alerta o adormecerle como una anestesia.
Los estmulos suscitan una respuesta de imitacin, de copia, de respuesta conocida o
automtica, cmoda y fcil para el sujeto. Sin necesidad de pensar. Sin necesidad de
dedicarle tiempo y esfuerzo. Pero sin duda alguna la comprensin de los fenmenos
exteriores como puede llevarla a cabo un sujeto sin las herramientas apropiadas para
controlar, clasificar y seleccionar los estmulos?
Ms all de la reflexin y estudio intelectual, nuestra satisfaccin y el placer que
produce el medioambiente estimular es el cauce memorial en el que se instalan los
estmulos, las imgenes, las consignas, las recomendaciones sociales?.
En ltima instancia es la receta de la repeticin de estmulos para generar una
respuesta dada, que se produce y reproduce cada vez que el estmulo aparece, de un
modo natural, sin pensar, si va acompaada de un incentivo de alto nivel de
gratificacin y satisfaccin. Este es el principio de la creacin de hbitos estables, de
conductas permanentes, que garantizan la estabilidad del sistema social, de la
escuela, del trabajo, de la familia,....
Sin duda alguna el mecanismo ms convincentes del conductismo operativo es el
refuerzo o incentivo positivo, que al darse al lado de o inmediatamente despus de
cada estmulo, con la gratificacin aadida del mismo, genera una conducta estable en
el sujeto, modelando un modo de proceder, de actuar, de pensar y de ser el sujeto,
que cristaliza en el carcter o personalidad del mismo.
Por el contrario el refuerzo negativo o el castigo te acompae a un estmulo y
respuesta, resulta indeseable, para el sistema social, para obligar al sujeto a distinguir y

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eliminar la conducta indeseada, siendo interiorizada por el sujeto como una prohibicin,
una inhibicin de la conducta, una obediencia y compromiso a la norma social.

2. EL
REDUCCIONISMO
ESTMULOS.

CONDUCTISTA

DE

LOS

La fuerza del conductismo radica en la seleccin apropiada de los estmulos,


incrementando su valor de atencin, atraccin y satisfaccin del sujeto que los recibe.
Estos aparecen en la respuesta. Pueden ser patentes en la misma. Pero se ignora lo
que pasa en la caja negra interior del cerebros socioemocional del sujeto.
Cules son los mecanismos estimulares que generan atractivo, atencin e inters en los
sujetos?
La intensidad del mismo, con un color vivo, fuerte o agresivo, con un tono de
voz fuerte o chillona, con un tamao superior al resto de los estmulos que
acompaan en el texto o diseo,....
El inters personal que suscita el sujeto.
El valor de satisfaccin de determinada necesidad.
El anticipado placer que genera.
La fuerza o capacidad para evitar un dolor, una herida, un malestar....
La fuerza creativa mostrada en la originalidad y novedad.
La utilidad especfica para el sujeto en un contexto o finalidad determinada.
La integridad o totalidad del estmulo, que al mismo tiempo es imagen, sonido y
dinamismo motriz.

3. HACIA LA NECESARIA COMPLETUD CREATIVA DEL


ESTMULO Y LA RESPUESTA. CARACTERSTICAS
OPTIMIZADORAS.
El contenido del estmulo afecta directamente al sujeto provocando una respuesta. Esta
es automtica. Pero el sujeto requiere un tiempo determinado para buscar otras muchas
respuestas, incluso algunas que no estn en el repertorio social de lo aprendido. Incluso
otras que representan una transgresin respecto a las normas. Un nueva forma de pensar
y de responder ante tal estmulo.
El sujeto explora en su imaginario individual y colectivo todas las posibles respuestas.
Mediante un esfuerzo fluido de evocacin espontnea, encontrar las conexiones con
otros estmulos e imgenes ya almacenados en el universo de la conciencia
inconsciente.
Este inconsciente individual y colectivo est caracterizado por estos rasgos:
Plenitud. Est lleno de multitud de estmulos de toda ndole, Sonora, imaginaria,
interactiva, impositiva,....
Inmensidad. Siendo finito se puede prorrogar y prolongar hasta el infinito. Puede
conectar con todas las cosas que vamos a pensar, percibir, escuchar o expresar a lo
largo del resto de nuestra existencia.
Inconmensurable. No se puede medir. Pueden localizarse y circunscribirse en
determinado tipo de regiones de la esfera del pensamiento y de la memoria.
Inagotable. Es como un pozo sin fondo. Como un horizonte que cuanto ms te acercas a
l, ms alejado y ms extenso aparece.
Universo cultural. Realmente el imaginario individual y colectivo se expande en todos
los mbitos de la cultura social, poltica, artstica en las que el sujeto est inmerso. En
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este universo imaginario est la totalidad del ser? Sin duda alguna con todos los
contenidos, con las dudas, con la fusin y confusin de los datos, con el caos
magmtico de un almacn en el que todo est revuelto, sin orden ni concierto.
Por ello es tan importante la ordenacin creativa a travs de la expresin y la
reelaboracin de la obra artstica, literaria, musical, o dramtica, para poner orden
en el caos de la conciencia individual, social y colectiva. Se trata de un imaginario
lgico-esttico-tico.

4. HABRA DE SER EL MODELO DE ESTIMULACIN Y


RESPUESTA IDEAL DESDE LA PERSPECTIVA DE LA
CREATIVIDAD Y EL DESARROLLO HUMANO?
Todo estmulo ha de ser bello para provocar una respuesta de atractivo armonioso a los
sentidos del que los observe.
Pero muchos estmulos son feos, cargados de impurezas, de desorden o de destruccin.
Qu podemos hacer con esos estmulos y las respuestas espontneamente generan de
fealdad, dependencia o indeseabilidad?.
Eficaz, simple y parcial. El estmulo con su respuesta prefijado para que sea
eficaz ha de ser simple y parcial, tomar una parte de la realidad y del ser que
responde. Esto hace que la respuesta y comprensin resulte fcil y al mismo
tiempo eficaz, todos podran realizarla.
Grato y atractivo. Debe resultar grato, gratificante, pues de esta forma el sujeto
quedar satisfecho desde el punto de vista emocional.
Valioso universal. Respuesta apropiada a los valores sociales explcitos e
implcitos de la comunidad en la que vivimos y en el orden universal; valores
reconocidos en las constituciones de todos los pases: libertad y autonoma,
respeto y dignidad, tolerancia, respeto y humildad, compasin y optimismo,
belleza y verdad, bondad y paz, eliminacin de la injuria, del maltrato, de la
violencia, de la guerra....
Estmulo radical. Reclama una respuesta esencial para resolver el problema o el
conflicto de la situacin.
Explicado y explicitado. Justificado con razones, con datos, con consecuencias
y beneficios favorables en el reconocimiento social.
Total y expresivo. Incluye un reconocimiento largo de todos los ingredientes de
la cosa estimulante, y para genere la expresin total del sujeto en todas las
dimensiones del mismo.
Incentivado socialmente. Reforzado socialmente mediante el premio, el elogio,
el aprecio y el amor al estmulo y a la correspondiente conducta reactiva o
reflexiva. Por parte de la autoridad. Por parte del conjunto de la comunidad.
Claro y concreto. Todos lo entienden de una misma forma. Todos lo ejecutan
de un modo apropiado.
Positivo. Distinto de los estmulos y respuestas negativos o socialmente
reprobables. El castigo con exclusin o el desprecio son las armas legales con
que la comunidad intenta asentar en la misma de un modo educado y
socializado a sus nuevos miembros.
Las respuestas y conductas del sujeto y de la colectividad han de ser armoniosas con las
caractersticas de los estmulos.

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stas han de estar en sintona con los deseos profundos instintivos del sujeto en la
respuesta que el estmulo demanda.
La respuesta puede ser automtica, rpida, sin pensar, basada en la naturaleza buena,
verdadera y autntica del estmulo y del sujeto.
La respuesta reiterada a un mismo estmulo socialmente requerido, generar una
habituacin grata, incentivada y socialmente buena, estticamente armoniosa,
filosficamente razonable.

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Parte 2
LA VISIN CONGNITIVA
CREATIVIDAD.

EMOTIVA

DE

LA

IV

LA TEORA
COGNITIVISTA
RACIONAL
DE
LA CREATIVIDAD.
PROBLEMAS. PLANES. PROYECTOS. XITOS.

DR. DAVID DE PRADO

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LA TEORA COGNITIVISTA RACIONAL DE LA


CREATIVIDAD. PROBLEMAS. PLANES. PROYECTOS. XITOS.
DR. DAVID DE PRADO

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IV. LA TEORA COGNITIVISTA RACIONAL DE


LA CREATIVIDAD.
PROBLEMAS. PLANES. PROYECTOS. XITOS.

DR. DAVID DE PRADO

1. ESTMULOS PROBLEMA.
Muchos de los estmulos ambientales o sociales constituyen problemas, obstculos y
dificultades para el desarrollo de la satisfaccin de necesidades de los sujetos. La falta
de alimentos para nutrirse. Las dificultades de defenderse contra los temporales del mal
tiempo. Los conflictos generados en la convivencia por personas agresivas y molestas
en nuestro entorno. Las dificultades que los sistemas sociales educativos ponen a los
sujetos para poder aprender, desarrollarse y avanzar en el destino de su propia
existencia.
Esta lnea de anlisis y estimulacin del medio ambiente se centra en la solucin
creativa de problemas. Es una lnea cognitiva avanzada. Representa la mejor
preparacin para aprender y desarrollarse por uno mismo, y aprender a lo largo de la
existencia ante las inevitables crisis, confrontaciones, oposiciones y conflictos que en
todo orden de cosas nos encontramos en la existencia.
Ordinariamente estos conflictos generan dudas e indecisin y producen una
disonancia cognitiva y emocional. No sabemos por qu se producen, ignoramos las
consecuencias a medio y largo plazo, carecemos de mecanismos inteligentes,
aprehendidos de experiencias anteriores, lo que hace que la sensacin de falta de
habilidad y de mecanismos de resolucin sea en mayor o menor medida insatisfactoria,
frustrante, inhibitoria, y nos vuelva incapaces de afrontar individual y colectivamente
los problemas de nuestro entorno.

2. LA DISONANCIA EMOCIONAL Y COGNITIVA.


La disonancia emocional, que se produce en la confrontacin del deseo de satisfaccin
y bienestar, frente a los estmulos negativos, dficits y carencias personales y
ambientales, genera una distorsin y malestar emocional, que se traduce en agitacin y
nerviosismo, en estrs, en cierta sensacin de ira y de rabia, y, en ltima instancia, en
tristeza bloqueadora y sensacin de incapacidad e inercia. Hay un desajuste entre los
recursos y planes para satisfacer nuestros deseos frente a las dificultades de la vida.
La disonancia cognitiva exige un ajuste cognitivo de resolucin creativa de problemas.
Este ajuste conlleva no simplemente conocimiento de las causas y consecuencias, sino
sobre todo de las vas de solucin satisfactoria, rpida y eficaz.
La disonancia cognitiva reclama una exploracin y explicacin de la realidad
problemtica o dolorosa. Por qu y cmo ocurre?
Reclama una comprensin de esa realidad. Cmo est constituida? Quines
intervienen? Qu hacen, porque?
El ajuste de la disonancia emocional ha de atenerse a rasgos afectivos y efectivos.
Requiere de una cierta terapia frente a la sensacin de tristeza e inhibicin, que todo
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conflicto trae consigo. Llama a la superacin del pesimismo y del dolor mediante la
bsqueda de alternativas que anulen y cicatricen es el dolor, al mismo tiempo que
prevengan futuras acciones inadecuadas.
Por tanto el ajuste efectivo y afectivo de la disonancia emotiva ha de traducirse en
acciones mltiples. Cmo puedo salir de esta situacin? Qu vas de solucin puedo
ensayar? con qu medios y aliados cuento para hacer que las cosas funcionen mejor y
me resulten menos intiles, ingratas o desagradables?
La planificacin de las alternativas, recursos y acciones ms atractivas e interesantes
es clave en la solucin creativa de problemas. Su ejecucin de modo singular simulado
o real, con una evaluacin de mejora representa un modelo de teora cognitiva
racional y emocional de desarrollo de la creatividad, representado por un modelo
muy antiguo, validado social y cientficamente que es la solucin creativa de
problemas desarrollada en la FUNDACIN EDUCACIN CREATIVA de Bfalo.
Estados Unidos.

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V
LA TEORA EMOTIVOCOGNITIVA
DE
LA CREATIVIDAD.
DEL DESEO A LA ACCIN. PROYECTOS.
DR. DAVID DE PRADO

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LA TEORA EMOTIVO-COGNITIVA DE LA
CREATIVIDAD.
DEL DESEO A LA ACCIN. PROYECTOS.
DR. DAVID DE PRADO

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V. UNA TEORA EMOTIVO-COGNITIVA DE LA


CREATIVIDAD.
DEL DESEO A LA ACCIN. PROYECTOS.
DR. DAVID DE PRADO

Las necesidades que generan deseos, producen emociones positivas o negativas de


atraccin o de odio, producen y generan ilusiones de una vida mejor, para uno mismo y
para los dems, estimulando fantasas y sueos de futuro en todos los seres humanos.
Alentamos imitar de un modo vivo con admiracin y envidia las imgenes atractivas de
triunfo de aquellas personas y profesionales, de aquellas organizaciones e instituciones
que tienen xito en la vida.
Partir de situaciones contradictorias, confusas o difciles, partir de las necesidades
de un conjunto social, convirtindolas en sueos y fantasas utpicas representa un
modelo avanzado de desarrollo creativo cognitivo.
Podemos hablar de modelos clave en este desarrollo cognitivo emocional de la
creatividad y por la creatividad: modelos y fases diversas.
Partiendo de la realidad, haciendo un anlisis de la misma, y sobre todo proyectando
nuestros deseos y fantasas al futuro.
En un segundo momento aplicaremos la imaginacin instrumental, buscando
mecanismos, procesos, tcnicas, instrumentos y recursos disponibles, a nuestro alcance,
o que requieren ser creados, inventados o importados de otros espacios.
Los modelos han de traducirse en acciones. Han de presentar ejemplos para ser imitados
o copiados. Para ensayarlos y modificarlos convenientemente, adaptndolos a nuestra
situacin personal y ambiental.
Los modelos emocionales necesitan una expresin clarificadora a travs de los
mltiples lenguajes. Estos modelos de carcter artstico no solamente sirven para la
ilustracin de los mismos, para su comprensin y su anlisis, sino sobre todo para que
conecten con el imaginario social de la comunidad en la que estamos inscritos, de modo
que sean comprendidos y asumidos por la misma.
Los modelos exigen una comprensin mediante la confrontacin y el dilogo de
posiciones opuestas.
Ello nos lleva a una comunicacin abierta, tolerante, de escucha activa de las
posiciones opuestas a las nuestras, de bsqueda de consenso, incluso en situaciones
de larga confrontacin y disenso.
El avance en un modelo emocional reclama el ensayo y error. Dinmicas de
improvisacin. De juego con mltiples lenguajes.
Y en ltima fase definitiva y concluyente la realizacin de planes de accin
previsibles en sus resultados y en el proceso, introduciendo aquellas variantes que las
circunstancias en cada momento nos demandan.
En ltima instancia podramos hablar de una creatividad imaginativa altamente
motivada e ilusionante como resultado de la satisfaccin de nuestros deseos, de la
realizacin de nuestros sueos utpicos, y de la alegra y celebracin de todos los
que se benefician de la transformacin de nuestro entorno.

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Parte 3
LA VISIN OPERATIVA DE LA CREATIVIDAD
CONECTIVA PSICOANALTICA TRANSACCIONAL.

VI
LA TEORA
ASOCIACIONISTA
DE
LA CREATIVIDAD.
LA MULTI CONEXIN
CREATIVA.

Dr. David de Prado.

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VI. LA

TEORA ASOCIACIONISTA
DE LA CREATIVIDAD.

FRIALDAD Y SINTAXIS COMPOSITIVA,


LA MULTI CONEXIN CREATIVA.
Dr. David de Prado.

1. QUE. EL CONCEPTO.
Asociacin libre de un estmulo o cosa con todas aquellas que tenga alguna relacin.
Reaccin evocativa de imgenes, sensaciones, palabras, emociones....
Conectar un estmulo u objeto al azar o de modo intencional, generando una sucesin de
ideas, palabras, frases e imgenes asociadas.
Al unir de un modo lgico, ilgico o impertinente un estmulo o cosa con otros muchos,
con los que tienen alguna relacin de identidad, de oposicin, de causalidad de contesto
espacial en el que se ubican o de tiempo o momentos en que se anan en una dinmica
de relato que sucede. Estn asociados por alguna funcin, por algn parecido, en un
espacio y tiempo en los que se usan o generan, se conciben y se desarrollan, se
fabrican, se difunden, se compran y se descomponen o averan.

2. PORQU. LA NECESIDAD.
La ciencia consiste en la relacin lgica o causal de determinadas variables,
poniendo en evidencia las conexiones de las mismas en todo. Puede darse el hecho de
que anteriormente esas variables no hayan estado nunca relacionadas en el estudio
especialidad correspondiente. La ciencia es ley: conocimiento cierto en sus causas.
La memoria neuromuscular. Las conexiones sinpticas de las neuronas permiten al
cerebro establecer relaciones entre distintas imgenes, objetos o funciones. Se producen
como resultado de la experiencia, de la prctica, de la observacin y del conocimiento y
el estudio.
Memoria sensorio-emocional. Todas las cosas, situaciones o experiencias que han sido
percibidas a travs de los sentidos pueden resultar indiferentes o anodinas desde el
punto de vista de la afectividad, o despertando emociones altamente positivas de gozo o
placer, que son fijadas en el cerebro emocional del hipotlamo. La experiencia
constituye el aprendizaje vital de todo lo que realmente sabemos, cuyo
conocimiento vivencial resulta grato, til y significativo para nosotros.
La memoria lgico cognitiva y categorial. Las conexiones realizadas en nuestro
cerebro de conceptos que tienen una conexin entre s en virtud de su forma y de su
materia, de su proceso de fabricacin y los componentes de que consta, de las
funciones, actividades y usos que de ella se hacen, de los usuarios comunes, del
provecho o utilidad que de ella se saca, estructuran una memoria lgica sistmica,
que permite al sujeto estructurar y organizar la realidad de acuerdo con una
concepcin hilemrfica, funcional o fsica de la realidad. Se trata de esquemas mentales
categoriales que nos permiten no slo comprender la realidad, sino ordenarla para evitar
el caos de las infinitas cosas o realidades distintas que se nos presentan a nuestra
percepcin sensorial y configuran nuestro imaginario individual y colectivo del mundo.
Este se manifiesta en una enorme diversidad, incluso en familias de objetos, animales o
mquinas: haya rboles que son tan distintos en algn caso que si no fuera por esta
concepcin categorial y ordenadora de la realidad nos sera imposible identificarlos con
la categora de rbol.
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La memoria en todas sus vertientes es la base de todo el conocimiento, constituye el


registro del imaginario existencial de cada sujeto. La creatividad a travs de la libre
asociacin del torbellino de ideas intenta recuperar toda la riqueza de este imaginario,
en el que est representada la realidad medioambiental exterior e interiorizada de todo
aquello que hemos experimentado a lo largo de la asistencia.

3. PARA QUE. SENTIDO. FINALIDAD. BENEFICIOS.


La teora asociacionista de la creatividad intenta encontrar el sentido de las relaciones
como una dinmica para integrar la diversidad, para coordinar y organizar el caos, para
ejercitar el potencial de conexiones que nuestro cerebro puede establecer con todas las
cosas.
El asociacionismo consciente o inconscientemente es un mecanismo para mejorar el
potencial de la memoria no solamente en el momento de la fijacin de la misma, sino
sobre todo para encontrar cauces seguros de evocacin del recuerdo de lo que existe en
nuestro consciente e inconsciente inconmensurable.
La finalidad ltima el asociacionismo consiste en ofrecer los mecanismos y fuentes en
virtud de los cuales establecemos las conexiones, para establecer un sinnmero
encadenado de relaciones de un objeto, tema, problema o asunto con todos aquellos que
estn cercanos o distantes en su universo. Entre estos podemos citar los siguientes:
La diferencia por contraste u oposicin. El hecho de que dos cosas sean opuestas hace
que una nos recuerde la otra automticamente. El amanecer est asociado en el tiempo a
la noche. Al igual que el atardecer. Una cuchara y un tenedor contrastan no solamente
por su forma sino tambin por su funcin. Los dos van conectados por estar asociados a
la comida. Al hecho de comer.
La contigidad-continuidad. La unin de las cosas en el espacio o en el tiempo favorece
su evocacin conjunta, estableciendo una relacin entre las mismas.
Nio, juego, jardn de infancia, juguetes.
Hora de la comida: alimentos. Cocinar. Unin de la familia. Sopa. Carne. Ensalada.
Poste. En el momento y el espacio de la comida se producen fenmenos, se usan
instrumentos, se realizan acciones, todas ligadas a ese momento. La enumeracin podra
ser interminable.
La semejanza. El parecido de dos cosas, que puede llegar a la igualdad, que conecta por
las diferencias con otras, por ser idnticas o muy parecidas, es tambin otro mecanismo
fundamental del asociacionismo.
La experiencia vital y la percepcin sensorial de estmulos fuertes favorece
la evocacin tanto por semejanza como por contigidad y diferencia.
La emocin interna, la satisfaccin o insatisfaccin de las necesidades
materiales o psicolgicas y sociales, con la disonancia emocional lgica que
pueda provocar, constituye un nfasis acentuado de las conexiones que se
establecen tanto por diferencia, como por contigidad y semejanza.
En definitiva las fuentes y fuerzas que refuerzan, ocasionan y enriquecen la
asociacin nos llevan:
A la comprensin, resolucin y mejora de todos los fenmenos ligados a un
tema, asunto o problema.
A la creacin, intuicin inventiva de nuevas relaciones con otros objetos,
funciones y actividades con los cuales no estaban anteriormente conectados.
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4. COMO. DISTINTOS PROCESOS Y TCNICAS para estimular el


asociacionismo creativo, que se caracteriza fundamentalmente por la metfora
verbal, plstica o motriz.
El lenguaje tiene sus propios mecanismos aquilatados y determinados desde el punto de
vista de la gramtica asociativa:
Para la semejanza, la comparacin, el simil o la metfora.
Para la semejanza de situaciones, paisajes o fenmenos de la vida, la parbola o
la alegora como cuento que nos explica una realidad a travs de otra distinta.
Desde la perspectiva de la creatividad la metfora verbal o plstica del surrealismo,
atrevida y aparentemente impertinente: el reloj blando, que se moldea y adapta al
espacio en que se coloca de Dal.
La analoga inusual, que conecta dos objetos que en la vida estuvieron
asociados desde el punto de vista lgico o funcional: el coche como si fuera una
gallina. Y viceversa.
La sinctica como unin sintctica, material y funcional de dos objetos que
no tienen nada que ver entre s: el reloj disparador de disparates. Imprevisible.
Loco.
Veamos cmo se asocian las palabras en la perspectiva de la asociacin tcnica.
Para la comparacin, el smil o la metfora ordinaria:
El sol. El cielo y la galaxia.
La luz. Los ovarios. El da. Amaneciendo.
El calor. Seco. Vapor de agua.
El fuego. Surgir. Lumbre.
El foco. La bombilla.
El astro sol. La estrella.
Respecto a la parbola y la alegora podramos establecer estas conexiones:
El baln y la pelota con el corazn. La naranja y el limn con el amor. El volcn y el
horno con la pasin. El monte y el valle con el vaivn de las olas del amor.
Desde el punto de vista de la metfora atrevida surrealista, del analoga inusual y
de la simtrica, Podemos establecer conexiones de carcter aparentemente ilgicas y
locas, inusuales, extraas y potentes, que forzaran al cerebro humano a un gran
esfuerzo creador y transgresor desde el punto de vista lgico: asociar el sol con el
culo en la playa, con un pltano que se derrite en almbar, con una sartn en la que sufrir
un huevo, con la rosa que exhala un perfume embriagador, con una mano que acoge y
mima, con la bomba de fuego del sol del amor.
Desde el punto de vista de la imagen y el smil, la comparacin o la metfora
ordinaria nos presentan algo obvio, sabido, claro, lgico y consciente. Es lo que
suele ocurrir en los distintos momentos de la vida.
La conexin es cercana, cierta y directa. El estmulo lleva implcita la respuesta
verdadera y sabida.

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Por lo que respecta a la comparacin parablica o alegrica narrativa y discursiva,


la imagen puede ser dudosa, desviada, en parte lgica y en parte sin sentido, de alguna
forma dudosamente consciente y comprensible. Reclama atencin reflexiva y
divergente. La conexin suele ser directa e indirecta, difusa y confusa, probable y
verosmil. Pero nunca directa y cierta.
La metfora surrealista atrevida e inusual propia de la sinctica y la analoga distante
y distinta entre dos cosas que no tienen ningn parecido, nos ofrece una imagen de
algo aparentemente errneo y disparatado, impertinente e ilgico, inconsciente y
sin sentido. Puede llevarnos a un juego lgico del absurdo.
La conexin es remota entre el estmulo y la respuesta, entre las dos variables que
asociamos. Por lo que genera oscuridad, confusin y absurdo. Puede aparecer una
nueva realidad impensable e inimaginable. Es el momento de la inventiva loca. De la
fantasa utpica o imposible.
En estas conexiones se basa el test de la asociacin remota de Mednick como una
medida del potencial creativo lgico e irracional. Por ejemplo. Luz es a cable como
rbol es a raz. Como dedo es a msculos. Como folio es a pensamiento neuronalmente
interconectado.
Primer Manifiesto del Futurismo
1909
(Fragmento)

1. Nosotros queremos cantar el amor al Peligro el hbito, de la energa y de la temeridad


2. El valor, la audacia, la rebelin sern elementos esenciales de nuestra poesa.
3. Hasta hoy, la literatura exalt la inmovilidad pensativa, el xtasis y el sueo. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo,
el insomnio febril, el paso ligero, el salto mortal, la bofetada y el puetazo.
4. Nosotros afirmamos que la magnificiencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad.. Un
automvil de carreras con su cap adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo..., un automvil rugiente
parece correr sobre la metralla, es ms bello que la Victoria de Samotracia.
5. Nosotros queremos cantar al hombre que sujeta el volante, cuya asta ideal atraviesa la Tierra, ella tambin lanzada a la carrera
en el circuito de su rbita.
6. Es necesario que el poeta se prodigue con ardor, con lujo y con magnificencia para aumentar el entusistico fervor de los
elementos primordiales.
7 Ya no hay belleza si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga un carcter agresivo puede ser una obra de arte. La poesa
debe concebirse como un violento asalto contra otra las fuerzas desconocidas, para obligarlas a arrodillarse ante el hombre.
8. Nos hallamos sobre el ltimo promontorio de los siglos!... Por qu deberamos mirar a nuestras espaldas, si queremos echar
abajo las misteriosas puertas de lo Imposible? El Tiempo y el Espacio murieron Ayer. Nosotros ya vivimos en lo absoluto, pues
hemos creado ya la eterna velocidad omnipresente.
9. Nosotros queremos glorificar la guerra nica higiene del mundo, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor d los
libertarios, las hermosas ideas por las que se muere y el desprecio por la mujer.
10. Nosotros queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, el
feminismo y toda cobarda oportunista o utilitaria.
11. Nosotros cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, por el placer o la revuelta; cantaremos las marchas
multicolores y polifnicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos el vibrante fervor nocturno de los arsenales y
de los astilleros incendiados por violentas lunas elctricas; las estaciones glotonas, devoradoras de serpientes humeantes; las
fbricas colgadas de las nubes por los retorcidos hilos de sus humos; los puentes semejantes a gimnastas gigantes que saltan los
ros, relampagueantes al sol ton un brillo de cuchillos; los vapores aventureros que olfatean el horizonte, las locomotoras de ancho
pecho que piafan en los rales como enormes caballos de acero embridados con tubos, y el vuelo deslizante del aeroplanos, cuya
hlice ondea al viento corno una bandera y parece aplaudir como una muchedumbre entusiasta.

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VII
LA TEORA
PSICOANALTICA
DE
LA CREATIVIDAD.
Dr. David de Prado.

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LA TEORA PSICOANALTICA
DE LA CREATIVIDAD.
Dr. David de Prado.

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VII. LA TEORA PSICOANALTICA


DE LA CREATIVIDAD.
Dr. David de Prado.
1. QUIENES. LOS AUTORES.
Freud como fundador del psicoanlisis, con todos sus discpulos y sus detractores.
Del surrealismo con sus manifestaciones literarias y artsticas: Dal, Bretn, Magritte,....

2. QUE. PORQUE. CONCEPTOS CLAVE Y RAZONES.


Las experiencias vitales sensorio motrices, sobre todo, en los primeros aos de la
infancia, constituyen el arsenal bsico de la visin estructural y funcional de las cosas,
de los vegetales, de los animales, de las relaciones humanas....
En cierta medida estas experiencias son determinantes no solamente de la conducta
posterior, sino de la constitucin de la personalidad y del carcter. Genio y figura
desde la cuna a la sepultura, dice la sabidura popular.
Todas las experiencias de la vida estn almacenadas en el subconsciente e inconsciente.
Muy pocas son conscientes en s mismas, salvo las ms sobresalientes e impactantes.
Constituyen el imaginario individual.
Como es obvio, las experiencias del individuo en un contexto familiar, comunitario,
ambiental o cultural, compartido, generan un imaginario comunitario colectivo.
De esta forma podramos sealar acertadamente que toda la riqueza del mundo
exterior est almacenada en el interior de nuestra conciencia. Inconsciente.
Parece obvio que ante el aluvin de estmulos, de experiencias, de datos y
conocimientos de la existencia, estos naden en el mar de la confusin y de la fusin,
en el caos y magma del inconsciente del sujeto, en el que se confunden una
marabunta de objetos, visiones y sensaciones, emociones y conductas de un modo
catico, reclamando la ordenacin del sujeto en cada momento.
Es preciso por ello perder el miedo a estar perdidos en el interior de uno mismo, de
obligarse a extraer de ese caos el orden, el propsito y la iniciativa en cada momento se
nos demande, al abrigo de la consistente trayectoria de toda la vida con su sino y su
sentido.

3. PARA QU. SENTIDO. FINALIDAD. BENEFICIOS.


Todo el proceso de conexin lgica o analgica entre distintos temas, conceptos o
conflictos, asuntos de estudio o reflexin tienen como finalidad:
Liberar el inconsciente, sobre todo si ste est reprimido por las normas de la cultura,
por las prohibiciones, por los miedos a la transgresin, al ridculo, al qu dirn, a las
imposiciones de las figuras de poder en la cultura convivencial y cercana de nuestra
comunidad.
Liberar, desinhibir y desreprimir al sujeto de un modo explcito o implcito, rompiendo
las cadenas de de las censuras e inhibiciones, de las opresiones y represiones con los

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que la comunidad nos fuerza en el proceso de la socializacin, limitando el sentido del


instinto ertico, de la libertad de iniciativa, y del deseo innato animal de explorar el
entorno, los estmulos y las consecuencias de las respuestas al mismo.
Transformar las visiones y vivencias negativas desde el punto de vista socio emocional,
como el miedo, el terror, las opresiones, el dolor y aprehensin ante la enfermedad
incurable, la muerte simblica o real, las agresiones, las luchas y derrotas, las heridas y
la sangre..., que abundan en nuestra existencia de un modo real o simplemente como
resultado de ser contempladas en los medios de comunicacin, en los noticiarios, o en el
contexto de la vida real.

4. COMO. LAS VAS DE TRABAJO CREATIVO ASOCIATIVO.


La va creativa psicoanaltica. La libre asociacin. Los lapsus y errores. La tcnica del
torbellino de ideas.
La va surrealista mediante el arte figurativo o abstracto del garabateo espontneo y la
escritura automtica improvisada. Se trata de un automatismo global motriz o gestual,
verbal literario e icnico plstico.
La va metafrica. La bsqueda de semejanzas y contraposiciones para conectar un
objeto con las imgenes que evoca, aisladas o en serie y conectadas mediante
mecanismos sonoros, visuales (en imgenes), motrices y dramticas... Las conexiones
de distintos estmulos visuales, sonoros olfativos de fenmenos y estmulos atractivos o
tiles y de inters para sujeto favorecen una conexin a menudo duradera, si los
estmulos asociados son muy potentes.
La va hipno-relajatoria. Est basada en la sugestin autgeno de Shultz con las
sensaciones propias del hipnotismo de pesado y ligero, de fro y calor. Las conexiones
fantsticas y analgicas van ligadas directamente al discurrir espontneo del
inconsciente, siguiendo la va naturalista, espontnea, libre, divergente y antiautoritaria
de la hipnosis de Milton Erickson, que ofrece un mecanismo y una va segura de acceso
al inconsciente individual, para dialogar con l.
El test de figuras incompletas para evaluar la creatividad de Torrance y el test
proyectivo de las figuras borrosas del Roscharchd, constituyen mecanismos muy
idneos para explorar nuevas vas de acceso figural, imaginativo y metafrico para
acceder y dialogar con nuestro inconsciente.

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Las 10 lminas del test proyectivo de Roscharchd,


5. COMO. EJEMPLO.
La libre asociacin. Busca espontneamente la conexin con el tema de sonidos y
sensaciones, de imgenes y experiencias del pasado o del futuro, de evocaciones
emocionales de miedos, de fiestas, de tristezas y de alegras, de amores y odios.
Conscientes, inconscientes o semi conscientes. En claroscuro. De modo impreciso o
preciso. De modo dudoso o cierto. Abiertos en canal con mltiples interrogantes y
admiraciones.
La expresin automtica reveladora del instinto, de las emociones primarias
incontroladas, de las fantasas absurdas. La escritura y pinturas automticas. Las
recomendaciones del manifiesto futurista y dad.

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El torbellino de ideas, de imgenes, de improvisaciones, de ilusiones y engaos, de


recuerdos lgicos encadenados y emocionales. Desde lo consciente y culturalmente
cercano a lo ms profundo del inconsciente a travs de un semi consciente borroso,
oscuro, inseguro, de no-s-qu. La noche de la ignorancia iluminada por la luna del
misterio y las estrellas del destino.
Y en lo ms profundo del todo, la oscuridad de lo consciente-inconsciente, de los
subconsciente-borroso, de lo catico-ordenado, de la oscura luminosidad. De la
ardiente oscuridad. De los soles lunticos. De las estrellas apagadas. Cenizasrescoldo del pasado. Duradero e infinito. Desconocimiento abierto e infinito deseo
de conocer.

Algunos de los criterios usados para evaluar las respuestas del test proyectivo de
Roscharchd, son:

Tiempo de latencia. Cunto se demora el individuo en dar la primera respuesta a


cada lmina.
Posicin. Cmo lo ve respecto de la posicin de la lmina: en la posicin
estndar, con 90 o 180 de rotacin.
Localizacin. Dnde lo ve: en la mancha completa, en un detalle, en un espacio
en blanco.
Forma. Cmo es la calidad de lo percibido: rica en detalles, forma bien definida,
forma vaga, etctera.
Movimiento. Si lo percibido parece estar en movimiento o siendo movido por
alguna fuerza.
Color. Si refiere al color de lo percibido. Si con ello justifica profundidad,
perspectiva, sombras, texturas, etctera.
Categora. Qu es lo que ve: una forma humana, animal, objeto o sus derivados.
Otras categoras suelen considerarse aparte, tales como paisajes o respuestas de
carcter sexual.

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VIII
LA TEORA CREATIVA
DEL
ANLISIS
SOCIO-TRANSACCIONAL.
Dr. David de Prado.

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LA TEORA CREATIVA
DEL ANLISIS TRANSACCIONAL.

Dr. David de Prado.


1. QU. CONCEPTOS CLAVE.
Los tres estados del yo:
1. El padre. El poder superior. La autoridad y la tradicin. El deber. El
super ego
2. El adulto. La razn. El conocimiento. El saber. El yo o ego.
3. El nio. El instinto. El eros y tanatos. El ello. El Id
Se trata de una teora del psicoanlisis orientada a una comprensin fcil y operativa de
la naturaleza y dinmica de la personalidad en interaccin interior y exterior con
Las figuras de autoridad como el padre, el profesor, el jefe,....
Las figuras de razn y de sabidura, los adultos que deciden razonablemente de
un modo acertado y lgico.
Y las visiones del nio, con sus caprichos, su instinto de satisfaccin de las
necesidades bsicas corporales, afectivas, relacionales, su sentido del juego y de
la curiosidad por explorar, incluso con peligro.
Cmo se relacionan estos tres estados del yo, que el sujeto ha ido asimilando desde la
infancia, a travs de las relaciones con las figuras de autoridad (el padre y la madre,
profesor), de los adultos, que orientan y aconsejan, dando las razones que explican su
determinacin o eleccin, y otros nios, regidos por el principio egosta y egocntrico
del placer, que son el espejo en los que ellos se pueden observar, para comprender su
conducta instintiva y automtica.

4. PORQUE.
Las figuras del padre, del adulto y del nio se asienta en la conciencia inconsciente
de cada uno de nosotros desde la infancia de un modo estable y slido, orientando
nuestra conducta, a travs de una personalidad fuertemente enraizada y pautada, con
predominio de alguna de estas figuras, a veces excluyendo otras y generando una
disfuncionalidad relacional. Padre impositivo y autoritario que anula el nio libre
guiado por el instinto del placer
Desde el punto de vista de la creatividad cada una de estas figuras o estados del yo
representa un modo distinto de entender, explicar y aplicar la creatividad.
1. El padre y la autoridad representan la creatividad normativa y axiolgica.
Incluye todo lo que es valioso, lo que es la tradicin, lo que se debe hacer. El deber.
El padre y toda figura de autoridad (como el profesor, el patrn, el cura, el mdico, el
jefe) son poderosos para el nio. Tienen un valor autoritario protector y sancionador.
Representa la tradicin, la norma, la ley, el deber, el dominio y disciplina.

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Si el padre es la figura dominante en el estado profundo del sujeto, la autoridad se


impone por encima de la razn del adulto, y desprecia las necesidades instintivas de
juego, de exploracin, de ensayo y de fantasa del nio.
2. La creatividad lgica resolutoria est representada en el adulto y en la
racionalidad.
La posicin del adulto racional que analiza, comprende y resuelve todos los problemas,
resulta seria y fra, y acaba siendo indiferente a los fenmenos emocionales, fantsticos
e instintivos del nio.
Es la creatividad resolutoria y critica, que busca soluciones efectivas y razonables de
mejora, buscando y planeando recursos, acciones y medios para resolver los problemas,
para llevar adelante los proyectos de la vida.
Cuando el estado de la racionalidad del adulto es preeminente, puede quedar
abandonado el nio instintivo y ldico. Puede a su vez parecerse a la autoridad paterna,
por el sentido del poder de la razn lgica y del sentido comn en una confusin poco
saludable, porque la comprensin se puede convertir en opresin. En imposicin. En
obligacin y deber. Lo cual representa la anulacin de la emocionalidad instintiva del
nio. Ambas tienen que armonizarse y compensarse con un uso equitativo de razn e
instinto, de lgica y fantasa, de estudio y juego.
3. La creatividad expresiva emocional est directamente ligada al estado de nio
instintivo.
Es la creatividad caprichosa, exploradora e imprevisible. Cercana al arquetipo del loco,
que no se sabe por qu caminos viene y va, ni que reacciones dar a los estmulos y
demandas, o usos har de los objetos del entorno. Divergente. Imprevisible.
En cualquier caso el estado del nio representa la expresin e impulso emocional del
placer vital, de eros, del amor incondicional a lo que satisface sus necesidades, de
la ira y el odio a aquello que se opone a sus deseos y caprichos. Es el dominio de la
fantasa y del cuento.

4. PARA QUE. SENTIDO Y FINALIDAD.


Conocer cada uno de los estados de yo directamente derivados del psicoanlisis.
Reconocer en cada momento con cul de estos estados creativos de carcter
normativo, lgico resolutorio y expresiva emocional instintivo estamos pensado
y actuando.
Conseguir una armonizacin de los tres estados, al usarlos de un modo
equilibrado tanto en cantidad como en calidad, en tiempo y asuntos.
Establecer vas de conducta que nos permitan pasar del estado instintivo del nio
al anlisis lgico y creativo del adulto para concordar con las visiones del deber,
del valor universal de la cultura y de la tradicin propias del estado del padre.

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EL EQUILIBRIO ARMONIOSO DE LOS TRES ESTADOS DEL


YO.

En la visin psicoanaltica modernizada


de Berne y Perls.
1. El super-yo. El padre. La autoridad.
Est representado por
La autoridad. La norma. El deber.
El trabajo. La proteccin.
La voluntad de poder.
La represin mediante el premio y el castigo.
La tradicin que se impone con disciplina.
Es la creatividad
Normativa: Jurdica.
Social. tica.
Axiolgica. Los valores universales y vlidos en todas las culturas.

2. El ego. El adulto. La razn. La informacin.

Marca
El sentido. La comprensin.
La razn y la racionalidad. La eficacia.
El plan de accin seguro. Para llegar a las metas.
La explicacin lgica y comprensiva.
Representa la creatividad:
lgica. Discursiva. Comprensiva.
Resolutoria.
Econmica. (Lo mximo con lo mnimo. Menos es ms.).

3. El ello. El nio. El instinto y el eros.

El impulso. El instinto.
El placer. El juego.
La imaginacin. La emocin.
La expresin incontrolada.
La indisciplina.
La exploracin. La experimentacin.
Es la creatividad expresiva emocional. Fantstica y ldica.
Libre y anormativa. Afectiva y emotiva.
Dramtica y gestual. Sonora. Plstica.

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Parte 4
LA VISIN OPERATIVA DE LA CREATIVIDAD
COMUNICATIVA LIBERADORA ARQUETPICA.

IX

TEORA
DE
LA CREATIVIDAD
INVENTIVA:
DESTRUCTIVA.
LIBERADORA.
CATRTICA
Dr. David de Prado.

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IX. TEORA DE LA CREATIVIDAD INVENTIVA:


DESTRUCTIVA. LIBERADORA. CATRTICA.
DR. DAVID DE PRADO

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TEORA DE LA CREATIVIDAD INVENTIVA:


DESTRUCTIVA. LIBERADORA. CATRTICA.
DR. DAVID DE PRADO

Para que.
Para transformar e innovar en todo contexto y momento.
Para construir nuevas realidades y resolver los viejos problemas, dificultades y
conflictos.
Para crear nuevos mundos y reinventar el nuestro marchito, deteriorado, viejo,
intil en muchos aspectos, txico e insatisfactorio en otros.

Porque.
Para satisfacer el espritu insaciable de crtica destructiva del ser humano.
Para desatar y liberar los instintos primarios de amor y odio, alegra y tristeza,
ira y paz.
Para generar una catarsis emotiva, que nos libere de las represiones e
inhibiciones, de los miedos infundados, oscuros y confusos a no s qu, de la
sensacin de opresin y de impotencia que generan las figuras de autoridad
extrema en su poder sancionador y, sin duda, opresor de la libertad que yo.

Como. Fases. Acciones.


1. La fase destructiva de la creatividad.
Desaprender. Eliminar todos los hbitos, realizando las acciones comunes de un modo
inusual y extrao, como nunca se haba realizado antes.
Imitatoria. Copiar y reproducir al pie de la letra sin cometer errores.
In-utilitaria. Convertirse en un ser intil, pasivo y mudo como un mueble o
una roca.
In-emtika. Represiva. Inhibitoria. Rodearse de todos los miedos posibles.
Dogmtika. Patrones y hbitos. Destruir todas las verdades y dogmas
comnmente aceptados.
Informtika. Recoger todas las informaciones y datos. Copiarlos. Criticarlos.
Destruirlos. Para poder partir de cero.

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2. La fase liberadora.
Anticipatoria ilusoria. Utopas. Pensar o impulsar impensable e imposible.
Pasear por el aire. Caminar por las paredes. Caminar sobre una plataforma
planeadora.
Automtika. Hipntica. Sueos. Narrar, desentraar y dramatizar cuentos
fantsticos, absurdos o irreales.
Ilgika. Absurdos. Ilegal. Hacer todas las cosas invirtiendo el orden de lo
establecido desde un punto de vista de las leyes de la naturaleza, de la razn, de
la tradicin. Hacer las cosas en plan disparate.
La combinatoria. El azar. Las cosas al azar, realizando con ellas una
realidad inexistente e imposible: la sirena mezcla del busto de mujer y cola de
pez.
La fntika. Mgica. La transformacin de un objeto lpiz en otros objetos
impensables: un cohete. Una lmina metlica.
La transformtika. Innovadora. Cambiar algo que cualquiera de las cosas
que estn presentes. Ignorarlo todo. Introduce siempre algo nuevo, aadiendo un
nuevo rasgo por elementos. Quitndole algo.

3. Fase catrtica liberadora de la creatividad emotiva.


El juego de las distintas emociones. La inventiva amorosa. De 1000 formas. Como
nunca antes se haba hecho. Escenas ultra. El amor libre y liberador. El amor al rbol y
la hoja y el fruto. Y las races y los nutrientes por los que se alimentan. El amor a la flor
hermosa y a la podrida. Ambas tienen su sentido. Es el proceso de evolucin y
destruccin. El amor a la luz y a las sombras. El amor a lo que es amable y lo que es
odioso, para destruirlo.
Existen otras muchas formas de jugar de un modo libre innovador, transformador
inventivo en un paseo por las otras emociones bsicas: el miedo y la inseguridad. La
seguridad y la confianza. La tristeza y el dolor. La alegra y el placer. Haba, la ira y la
inquietud. La paz y la calma. El amor en todas sus dimensiones. El odio algo viable.

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X
TEORA
DE
LA CREATIVIDAD
EXPRESIVA
COMO
COMUNICACIN EMPTICA
Y
TERAPIA INTEGRAL.

DR. DAVID DE PRADO

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X. TEORA DE LA CREATIVIDAD
EXPRESIVA
COMO
COMUNICACIN EMPTICA
Y
TERAPIA INTEGRAL.
1. QU. CONCEPTOS.
Creatividad es pensar, decir, relacionarse y hacer de un modo diferente, nuevo,
libre, ruido,... desde el interior de cada ser, desde lo que uno es ahora y siempre.
Creatividad es la expresin fluida y natural del ser humano con los mltiples
lenguajes de la palabra y el gesto, del dibujo y el grafismo, del sonido y el ritmo.
As nos acercamos al ser artstico creador de los grandes genios.
La integralidad tanto en la creatividad como en la expresin y el desarrollo
significa abarcar en la totalidad el ser humano: el cerebro y la inteligencia, el
corazn y los sentimientos, la accin y el cuerpo, la palabra y el discurso.

2. POR QU. NECESIDAD.


Es natural expresarse. No podemos estar callados sin relacionarnos con el medio y
con los dems. A travs de los sentidos. A travs de la palabra y el dilogo.
Es necesaria la comunicacin. Aun ms resulta imprescindible. Cuando ests con otras
personas, aunque sean desconocidas, la comunicacin se produce de modo director por
la mirada, por la actitud y posicin corporal, y el gesto o la palabra....
Es vital para ser humano estar abierto y curioso al medio, para no estancarse y crecer y
desarrollarse plenamente merced a la estimulacin interactiva con el entorno social..
La Terapia creativa consiste en sacar del interior del consciente y del inconsciente
todo aquello que resulta penoso, deficitario o distractor o disturbador de los caminos
verdaderos del yo, por falso o peligroso, malo o txico. As se pueden secar los trapos
sucios, lavarlos y secarlos al sol de la emocin racional. Hasta conseguir un estado de
equilibrio y bienestar interior. Preciso eliminar de yo a travs de la expresin y la
intercomunicacin, de la palabra o del discurso artstico todo aquello que resulta
negativo, desagradable o pernicioso para el sujeto.

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3. COMO. VAS Y PROCESO


RELACIONAL EXPRESIVO.

DE

TRABAJO

La Creatividad liberadora innovadora lleva a una terapia y crecimiento


fluido, divergente, imaginativo.
La fluidez es una marca de creatividad, consistente dejar que las ideas y
emociones fluyan de un modo incontenible y torrencial, hasta agotar el
manantial del inconsciente y hacerlo patente
La divergencia impulsa la bsqueda y expresin por mltiples caminos y
campos del saber.
La imaginacin intenta visualizar el pasado y el futuro para transformarlo de un
modo mgico.
Podemos asegurar que la visualizacin e imaginacin conlleva y tiene en s
grandes dosis de transformacin de la realidad sea la personal o ambiental.
La dinmica de innovacin creadora parte del propio sujeto. Es por tanto
individualizada y personalizada siempre.
Esta es la razn la que en todas las psicoterapias individuales o grupales, la
creatividad y la imaginacin juegan un papel importante.

4. LA
EXPRESIN
POR
LENGUAJES INTEGRALES.

LOS

MLTIPLES

La libertad de la expresin es natural cuando esta parte de la vida, las


experiencias acumuladas del sujeto, sus necesidades y deseos, sus gustos y sus
aficiones.
Emotividad expresiva resulta natural y espontnea cuando surge con
eclosin de emociones consistentes y fuertes de rabia, la alegra, de paz y
bienestar arrancadas de los estmulos vitales para el sujeto.
La expresin de cualquier ndole siempre se transmite a travs de las reacciones
corporales. stas pueden manifestar su dinamismo travs de ritmos de danza y
movimiento dramtico o deportivo.
La plasticidad de la expresin se percibe a travs de los sentidos. No pasa
desapercibida. Y puede fcilmente quedar reflejada en un modo natural y vivo
en la representacin plstica sobre el papel traduciendo nuestros movimientos
expresivos emocionales. Estaramos ante el expresionismo abstracto
americano de Pollock, Gorki,
La expresin con mltiples lenguajes nos lleva al cultivo de los talentos
artsticos.

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5. LA COMUNICACIN AUTNTICA ABIERTA.


La autenticidad de lo que pensamos y decimos se trasluce y manifiesta a travs
de un torbellino de ideas libre, sin censuras, tal como realmente pensamos y
sentimos en este momento.
Apertura al medio y a los dems es el resultado de la necesidad de saber de
ellos, y de estar abierto y conectado al mundo del consciente e inconsciente en
relacin con el asunto o problema que tratamos.
La comunicacin creativa resulta rica, variada, natural y clara ordinariamente.
La riqueza es el resultado de las mltiples ideas que se expresan y registran en
plan de torbellino de ideas.
La variedad es la consecuencia inevitable de las mltiples conexiones
imprevisibles que se producen en la dinmica neuronal de los registros del
cerebro.
La veracidad comunicativa es el fruto evidente de la eliminacin de
interferencias y censuras, de decir sin miedo aquello que pensamos, sentimos o
deseamos. Y de la confianza en uno mismo y en los dems.
La claridad del pensamiento, aunque ste sea confuso, dubitativo o cargado de
impurezas y errores, es favorecida precisamente por el recurso a los mltiples
lenguajes, sobre todo, el plstico y dramtico.
Toda comunicacin se produce de dentro afuera. Es primariamente
intra-inter-comunicacin, comunicacin con uno mismo y despus con los otros. En
la medida que escribo, diseo o muscularizo mis ideas y pensamientos con el gesto
o la mmica, estoy haciendo ms clara mi posicin respecto del tema o asunto en
cuestin.
La comunicacin es siempre interactiva. Siempre en directo o en diferido habr
interlocutores
explcitos o simblicos o figurados en nuestro propio
pensamiento, con los que dialogamos en secreto con nuestro discurso, con
nuestra obra, con nuestro diseo.
La comunicacin sirve en s, es un dispositivo para mostrar y demostrar aquello
que sabemos, que deseamos o que pedimos a los dems

6. LA EMPATA INTUITIVA SENSITIVA.


La empata consiste en ponerse en la piel del otro, es decir, pensar con sus ideas,
sentir con sus reacciones emocionales, hablar con sus palabras para decirle que
estamos tan cerca de l, que incluso nos ponemos en su situacin de pensante
o sintiente, o actuante.
La intuicin o perfeccin sensorial externa casi inconsciente resulta fundamental
para percatarse de que le ocurre, piensa y desea el otro sujeto.
La sensibilidad, por tanto, estimulada a travs de los mltiples sentidos, es clave
para incrementar la empata y la comunicacin directa sintiente y pensante con
el otro sujeto.
Se trata de una sintona automtica ideoemocional, es decir, la conexin
directa con los pensamientos, emociones y deseos de la otra persona.
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Los sentimientos se contagian e impulsan una dinmica de ayuda y


cooperacin natural con la otra persona. Queremos estar a su lado. Actuar
con l y en su favor. Juntos.
Tanto la empata como su expresin operativa nos lleva necesariamente a un
cambio de actitud, del estado de nimo o del comportamiento en relacin con el
problema.

7. COMO. LA VA CREATIVA METDICA A LA


EXPRESIN COMUNICATIVA Y TERAPUTICA.
Son numerosos los mtodos de creatividad, que pueden contribuir al desarrollo de una
expresin teraputica y comunicativa liberadora. Slo mencionamos de pasada algunos.

1. El automatismo grfico y verbal de torbellino de ideas


El automatismo grfico y verbal de torbellino de ideas conecta con la libre expresin
del psicoanlisis y con las prcticas artsticas del surrealismo.
El torbellino prohbe censurar las propias ideas y las de los dems, criticarlas, o
censurarse, eliminando algn pensamiento o expresin por malsonante, o socialmente
rechazable. Todo lo que est en el interior de tu conciencia es tuyo, bueno o malo y
merece la pena ser escuchado y explorado, conocido y re-creado.
El torbellino de ideas practicado sistemticamente nos lleva a la expresin espontnea y
natural de nuestro mundo interior. Conduce necesariamente la desinhibicin liberadora
de las represiones y censuras por los miedos interiores. Es por tanto, clave en la
dinmica de la psicoterapia y el crecimiento integral. Mxime si no solamente
realizamos la escritura de las palabras, sino su representacin grfica y, ms
todava, su representacin sonora emocional dramtica de carcter catrtico.

2. El juego lingstico.
El juego lingstico intenta ver las races de las palabras, las conexiones que cada
palabra tiene con otras similares o distintas por su sonido, por su desinencia. La palabra
rememora
los enlaces esperienciales con el pasado del sujeto, con sus deseos de
futuro y contribuye fuertemente a una comunicacin natural y personal por las
evocaciones vitales de esas experiencias pasadas o anticipadoras de futuro, satisfactorias
o traumticas. Despus del juego con las palabras la elaboracin de frases, la
construccin de un cuento fantstico liberador, o una representacin dramtica
encadenada de las ideas y expresiones ms importantes tienen sin duda un alcance de
valor teraputico. Por su carcter plstico, emotivo, corporal y relacional.

3. Las tcnicas relajacin creativa


Las tcnicas relajacin creativa contribuyen a la integracin de la mente, del estado de
nimo y de la vivencia corporal del sujeto Y por ello son determinantes para el
bienestar y desarrollo teraputico del individuo a travs de la conciencia corporal y
emocional restauradora.
Las tcnicas dialcticas de tensin distensin, contraponiendo lo fuerte y lo duro, con
lo blando y dbil, la agitacin y el reposo, el cansancio y el agotamiento frente a la

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fuerza y la energa, contribuyen a dar al sujeto una conciencia dinmica y variante de


las distintas formas naturales o sociales de ser y estar en el mundo. No siempre estamos
alegres y optimistas. Hay muchas ocasiones en las que la tristeza, la depresin y el
pesimismo son sentidos como algo natural e inexplicable. Mediante la relajacin
creativa expresiva y emocional somos capaces de pasar un estado de nimo a otro a
travs de las tcnicas apropiadas.
La concentracin autgena de Shultz en las sensaciones de pesado, denso y consistente
derivadas de la hipnosis puede considerarse en s misma una carga muy potente de
intercomunicacin y de desarrollo teraputico del individuo.

4. La solucin creativa de problemas y la analoga inusual.


La solucin creativa de problemas y la analoga inusual o la metfora pintada o
verbalizado son dos mtodos creativos esenciales en la terapia expresiva clarificadora y
resolutoria.

8. COMO. LOS ESPACIOS DE LA ACCIN


COMUNICATIVA CREATIVA Y TERAPUTICA.
La accin creativa expresiva teraputica se puede dar en estos mbitos:
La terapia creativa expresiva individual. Consiste en la accin y expresin del
sujeto, aislado, desde el interior de s mismo, en la prctica de cualquiera de los
mtodos y lenguajes creativos, en la dinmica de resolucin creativa alternativa
de problemas en la realidad y frecuente que facilita el hbito resolutor de la
inteligencia pragmtica utilitaria y adaptativa
La creatividad expresiva teraputica dual. La pareja como dinmica de
dilogo y confrontacin puede ser el espacio de encuentro autntico y natural, a
travs de los lenguajes y de las tcnicas de creatividad practicadas
simultneamente, cada uno con su propia vivencia, caractersticas y estilo
personal.
La creatividad teraputica expresiva grupal. Familiar. El grupo primario de
amigos o familiares, de un buen equipo de colegas y trabajadores, resulta
fundamental para un crecimiento del potencial creador y expresivo de las
personas. Facilita enormemente las buenas relaciones autnticas, aclarando en
los procesos de revisin creativa las dificultades que hay que superar, las
diferencias que hay que integrar para que el grupo respire y piense al unsono,
aprovechando las riquezas particulares y diferenciales de cada sujeto.
La creatividad expresiva teraputica comunitaria u organizacional. En la
comunidad, en el club, en la empresa, en la escuela, se puede y se debe llevar a
cabo la expresin creativa a travs de mltiples lenguajes y tcnicas
estimuladoras de la imaginacin creativa. El trabajo continuado en parejas o en
equipos a la hora de llevar a cabo proyectos creativos da consistencia,
continuidad y fuerza al despliegue de la creatividad individual e institucional,
superando los mltiples bloqueadores psicolgicos, sociales, educativos,
estructurales que abundan en las organizaciones.
La creatividad teraputica expresiva sociopoltica. La sociedad en todos sus
niveles de actuacin ha de tener presente la fuerza de la imaginacin creadora
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para innovar y reinventar todos los aspectos estructurales, funcionales o


simblicos de la misma, pues con el paso del tiempo estos quedan obsoletos o
disfuncionales, resultando insatisfactorios para los sujetos y constituyendo un
lastre nocivo en la socializacin de las nuevas generaciones, que exigen
participacin y protagonismo crecientes.

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XI
LA SISTEMTICA
DE

LA CREATIVIDAD
EXPRESIVA INTEGRAL
EN
ACCIN.
DR. DAVID DE PRADO

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XI. LA SISTEMTICA DE

LA CREATIVIDAD
EXPRESIVA INTEGRAL
EN ACCIN.
LA CREATIVIDAD EXPRESIVA CORPORAL
El cuerpo es el instrumento musical y comunicativo fundamental del ser humano. Con el
cuerpo, aunque no lo queramos, reaccionamos espontneamente a otras personas y a las
circunstancias y fenmenos que nos afectan desde fuera. El cuerpo es en s mismo expresivo y
transparente: manifiesta de un modo claro cul es el estado psicolgico de la persona.

1. LA CREATIVIDAD CORPORAL BSICA ELEMENTAL: ENERGIAS,


MOVIMIENTOS, RITMOS
El cuerpo se comunica fundamentalmente a travs de la energa desde su interior, y se
manifiesta a travs de registros, de movimientos y de ritmos comunicativos.
La energa del cuerpo refleja el estado fisiolgico del cuerpo, y sensaciones que tenemos,
podemos inmovilizarlo intensamente durante varios minutos para sentir el calor y la vida en
nuestro organismo, que antes estaba como cargado.
El primer estadio por tanto de creatividad corporal consiste en la autoconciencia corporal de
nuestro organismo, darnos cuenta de s estamos bien, si nos sentimos a gusto, sin tensiones y
dolores en ninguna de las partes de nuestro cuerpo. El movimiento rpido contrasta con el
movimiento a cmara lenta y nos da una sensacin muy profunda de conciencia corporal.
Realizar cualquiera de las actividades de coordinacin y equilibrio corporal. El jugar con ritmos
contrastados muy fuertes y muy blandos, muy deprisa y rpido y muy lenta y apaciblemente nos
permite inducir en nuestro organismo la sensacin de potencia y energa y de relajacin y
descanso.
Cualquiera de las actividades que realizamos a diario al lavarnos los dientes, al conducir, al
caminar o al comer pueden ser objeto de un tratamiento rtmico, sistemtico y montono.

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L O S E L E M E N T O S B S IC O S D E L A

C R E A T IV ID A D C O R P O R A L
C o n c ie n c ia
c re a d o ra

C o n c ie n c ia
c re a tiv a

C o n c ie n c ia
c re a d o ra

B io e n e r g tic a

P s ic o m o tr iz

R tm ic a

E n e rg a

M o v i m ie n t o

R it m o

2. LA CREATIVIDAD CORPORAL POTENCIADORA


Pero tambin podra servir para darse cuenta del sentido equilibrado y preciso de nuestro modo
de funcionar. Recurrir los ciclos ordinarios de nuestra gestualidad personal corporal, de
nuestro estilo de manifestar nuestro yo a travs del cuerpo.
Es importante tomar conciencia de nuestros registros comunicativos, por lo menos en orden a la
creatividad corporal. Hacer conscientes nuestros msculos. Fundamentar la expresin corporal,
la conciencia muscular. La eutona de Jerda Alexander es una buena tcnica para tomar
conciencia de nuestros msculos, de nuestra ruptura y tono muscular, de la relacin de nuestra
piel con el ambiente, partiendo del contacto con los tejidos que nos cubren.

L A IN T E R IO R IZ A C I N P O T E N C IA D O R A D E L A
C R E A C I N C O R P O R A L E S T T IC O /D IN M IC A
C re a tiv id a d

C o n sc ie n te
M m ic o -g e stu a l
R e p re se n ta c i n
c on ge stos y
m o vim ie n tos

CreaccinIntegraleInnovacin,sl

C re a tiv id a d

C re a tiv id a d

M u sc u la r
E u t n ic a

C o rp o ra l
R e la ja to ria
Im a g in a tiv a

T e n e r c on c ie n c ia
d e l ton o c orp ora l

V iv ir
im a gin a tiva m e n te e l
c u e rp o

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3. LA CREATIVIDAD CORPORAL INTEGRADORA CULTURAL:


PROCESUAL, NARRATIVA, DRAMATICA Y TOTAL
Llegamos a la creatividad procesual cuando nosotros establecimos una sucesin de estados de
nimo, de acciones que constituyen un relato autobiogrfico que establece el signo y ritmo de
nuestra vida o de nuestro trabajo. Esta creatividad procesual dramtica consistira
fundamentalmente en realizar textos teatrales sobre alguna de las actividades que realizamos al
da, o sucesos que nos han ocurrido en el pasado. A partir de ellos podemos imaginarnos y
fantasear relatos, cuentos de ficcin y fantasa, y dramatizarlos.
La creatividad dramtica integral consiste en la integracin de un modo armonioso del
mundo de las ideas, el mundo de la emocionalidad, el mundo de las acciones y reacciones,
encadenados todos en una dinmica coherente de relato o de suceso vital.
Para caminar hacia la obra total del punto de vista corporal basta poner en marcha una
representacin integral de cualquier aspecto de la cultura, un verso de un poeta, un relato o
cuento, una representacin de una escultura o de un cuadro con las sensaciones, ideas,
sentimientos y sucesos o eventos que reflejasen aspectos o trozos de una cultura particular o
arquetpica.

LA CREATIVIDAD CORPORAL INTEGRADORA

Creatividad
procesual-narrativa

Creacin y Representacin
corporal de procesos que
narran una sucesin de
acciones y estados

CreaccinIntegraleInnovacin,sl

Creatividad
dramtica
integradora del yo

Ideasemocionesactuaciones
integradas

Teatral
obra total

Hechos vitales o
culturales con todos

los recursos del


cuerpo (palabra,
gesto, espacio, ...)

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1. LA CREATIVIDAD EXPRESIVA VERBAL LITERARIA

1. LA CREATIVIDAD MINIMAL: IDEAS PALABRAS E


IMAGENES
Para una autntica creacin literaria es preciso partir del estado de nuestra conciencia, que est
constituida por ideas e imgenes, por un vocabulario sentido y sonoro que refleja aquellas
experiencias vividas o que hemos visto en las imgenes de la televisin, del cine y que hemos
grabado como resultado de nuestras lecturas o de nuestras observaciones en los contextos
ordinarios de la vida.

Podramos asegurar que el bagaje bsico para la creatividad literaria est


constituido por palabras, imgenes e ideas.
Ahora bien la creatividad literaria autntica pasa por la vivencia real o imaginaria de aquellas
cosas o sucesos que descubrimos y explicamos.
El punto de partida en la creatividad literaria consiste en las ideas. Se trata de una creatividad
asociativa, conectada con el torbellino de ideas, y la libre asociacin que se produce en relacin
con el objeto de la produccin literaria. Es el punto de partida.
Las ideas se traducen en palabras. Estas representan cosas, sucesos, realidades o contextos en
las que el relato cobra realidad. Jugar con las palabras, combinarlas, convertirlas en frases,
visualizadas y traducirlas a imgenes, son algunas de las formas inductoras de la creatividad
verbal elemental. Una gran produccin que traduzca las ideas y las palabras en frases, las frases
en prrafos y textos que representen nuestro mundo interior, nuestra visin personal de la
realidad es el camino para interiorizar y hacer personal la creatividad literaria.
Las imgenes constituyen el conjunto de sonidos, de figuras, de representaciones plsticas y
sonoras que existen en nuestro cerebro por haber visto en la realidad, en fotografa, en imgenes
en movimiento, numerosos objetos y fenmenos, personajes y sucesos que han ocurrido en
nuestro entorno. Constituyen el bagaje fundamental del universo de la conciencia clara, que abre
las puertas a la creatividad literaria imaginativa. En este caso se trabaja con las distintas
tcnicas de imaginacin, desde la visualizacin reproductiva y transformativa, hasta llegar a la
fantasa lgica, libre e insospechada, tal como se produce en los sueos cuando dormimos.

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LOS ELEMENTOS CLAVE DE LA


CREACIN-VERBAL LITERARIA
Creatividad

Creatividad

Creatividad

ideACCIONAL

ldico-verbal

imaginativa

pensar para/en
la accin

Decir
Comunicar

Imaginar

Conceptos-Ideas

Palabras-Frases Imgenes-Evocaciones

2. LA CREATIVIDAD LITERARIA POTENCIADORA


La creatividad analgica es un avance en el proceso de generacin de nuevas imgenes por
procesos asociativos. Las analogas, los smiles y comparaciones, las alegoras, las metforas
son elementos esenciales para una creatividad original y llamativa. El surrealismo explot
ampliamente las analogas atrevidas, las asociaciones entre objetos distantes que nunca
estuvieron asociados desde el punto de vista lgico o funcional.
Ha habido autores que han sido maestros en el manejo de la analoga estableciendo incluso una
nueva forma de lenguaje. Las Gregueras de R. Gmez de la Serna son tpicas. Todo un modo
de concebir la realidad, transfigurndola, volvindola fantstica. El sacacorchos es un rabo de
cerdo...
Para ir ms a fondo en la creatividad literaria es absolutamente imprescindible la videncia y
vivencia profunda de la palabra y del texto. Sin la experiencia real de lo que la palabra
significa, demuestra y denota es prcticamente imposible hacer una literatura vital, dinmica,
comunicativa. Sin ella el texto literario sale muerto. Es cierto que la obra siempre es en parte
autobiogrfica. El autor siempre cuenta las cosas desde su vivencia y perspectiva. Pero no cabe
duda de que hay sucesos, escenas, paisajes, escenarios por los cuales el autor nunca ha pasado y
carece de la experiencia vivencial de los mismos. En este caso bien por la dificultad o bien por
el peligro que entraan determinados sucesos u objetos, la imaginacin viva y vivificante del
autor es la clave de la creacin literaria original y provocativa.

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L A IN T E R IO R IZ A C I N E M O T IV O C O R P O R A L P O T E N C IA D O R A D E L A
C R E A T IV ID A D V E R B A L L IT E R A R IA
P a la b ra

a n a l g ic a
v is u a liz a d a

b u scar
s m ile s /im g e n e s
p l s tic a s ( p a la b ra
p in ta d a )

P a la b ra

P a la b ra

v iv id a

a c tu a d a

s e n tir la
re s o n a n c ia
v ita l d e c a d a
p a la b ra

a c tiv a r
c o rp o ra lm e n te la
p a la b ra (se n tirla e n lo s
m s c u lo s )

3. LA CREATIVIDAD LITERARIO CULTURAL INTEGRADORA: LA


NARRATIVA Y LIRICA HACIA LA OBRA TOTAL
La creatividad narrativa, el cuento, la novela o el drama se produce cuando establecimos una
serie de sucesos que van ocurriendo paulatinamente, dejando una huella de interconexin de
causas y efectos. La narrativa se asienta en los sucesos, en las acciones que ocurren en un
perodo de tiempo. Son acciones dramticas, trgicas o simplemente anodinas, indiferentes o
rutinarias con las que el autor nutre y fertiliza su texto merced al talento imaginativo.
Sin duda alguna la creatividad lrico potica es una de las cumbres de comunicacin profunda
consigo mismo. Cuando el sujeto profundiza en su intimidad, en su identidad ms profunda y es
capaz de traducir esas impresiones ntimas de un modo transparente, con la palabra precisa, sin
rebuscamientos ni artificios, estamos ante la poesa pura y honda. El poeta busca desentraar
sus sentimientos y visiones de la realidad para comunicarse en primer lugar consigo mismo y
subsidiariamente con cualquiera de las personas que le rodean o leen.
Para caminar hacia la obra literaria integral es absolutamente imprescindible manejar todos
los estilos y registros de lenguaje desde el ms simple al ms complejo. Es al mismo tiempo
necesario identificar no solamente la palabra y lenguaje sino tambin las reacciones corporales,
las visiones plsticas y los ritmos sonoro musicales. De esta forma cualquier obra literaria se
traducira en una obra autentica audiovisual o multimedia bien en la produccin cientfica o en
la imaginacin del autor/ lector.

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HAC IA LA CREAC I N LITERAR IA

CU LTURA L IN TEG RA DORA;


LA OBRA TOTAL
Creatividad

Creatividad

Obra literaria

narrativa

lrico-potica

original total

el yo en accin
(cuento, drama,
novela, ...)

el yo ntim o , todo
im presin sensitiva y
perceptiva

el yo en todos
los registros

3. LA CREATIVIDAD EXPRESIVA PLSTICO VISUAL


1. LA EXPRESION PLASTICA MINIMAL: PUNTO, LINEA, COLOR
En la dinmica del trabajo con una creatividad mnima, esencial en el orden de la plstica nos
habramos de circunscribir al manejo del punto, la lnea y el color. La dimensin formal en el
plano y el volumen nos acercaran a un mundo estrictamente real paisajstico, escultrico,
arquitectnico o urbanstico.
Cuando trabajamos simplemente con puntos, lneas y color eliminando todo otro aspecto de la
representacin, estaramos volvindonos en un tipo de plstica impresionista. En ella radicara
el dibujo y la pintura
Cuando trabajamos exclusivamente con la forma y el plano, en una dimensin bidimensional,
nos moveramos en una creatividad y un diseo de carcter cubista.
Al manejar la representacin tridimensional del espacio estaramos volvindonos hacia la
representacin ms compleja de carcter escultrico o arquitectnico. Si el espacio es la ciudad
o el paisaje estaramos ante una creatividad paisajstica o urbanstica. Aspectos como el plan
land-art, o la intervencin en los paisajes, o las instalaciones representan formas clsicas ya de
la modernidad vanguardista en las artes actuales.

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LA CR E A T IV ID A D PL ST IC A M IN IM A L
C reatividad plstica

C reatividad

C reatividad

im presionista
m ultisensorial

cubista
bidim ensional

escultrica, arquitectnica,
paisajstica y urbanstica

percepcin
vivencial de
puntos, lneas
y colores

diseo libre en
planos/geom etras

representacin
del espacio en 3
dim ensiones

extensa o espacial :

C laves:
proceso com positivo: sntesis
proceso descom positivo: anlisis

2. LA EXPRESION PLASTICA INTERIORIZADA POTENCIADORA


El avance potenciador de la creatividad interna plstica pasa por las formas asociadas a la
original, que queremos y hemos representado de un modo mnimal o elemental a travs del
punto, el color, a travs del plano o el espacio. Se trata de buscar formas asociadas o parecidas
recurriendo a la creatividad plstico analgica.
Si queremos profundizar en la dinmica de personalizacin es absolutamente imprescindible
que las formas externas que representamos grficamente y el propio acto de pintar mientras se
realiza y una vez plasmado en el cuadro, la escultura sean profundamente sentidas. Se trata de la
creatividad artstica sintiente, se visualiza el yo artista siendo esa cosa, como si los objetos
fueran figuras vivas representadas por nosotros mismos. Se trata de una sola creacin de la obra
de arte tanto en el imaginario como en las posiciones corporales que representan esas figuras,
esos paisajes o espacios en forma de estados de nimo y de posturas corporales que expresan un
sentimiento.

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LA INTERIORIZACIN VISUALIZADORA Y
SINTIENTE DE LA REALIDAD

Creatividad

Creatividad

Creatividad

plstico-analgica

artstica-sintiente

plstico-corporalizada

asociar las figuras,

sentir y visualizar

activar con/en el cuerpo

colores, formas a otras


distantes o cercanas

los colores, las formas...


(el cuadro sentido, la
escultura consciente)

(las pinturas somticas,


la escultura viviente)

3. LA EXPRESION PLASTICA COMPLEJA, POLIPTICA, GESTUAL,


EXPRESIONISTA (BODY ART / PERFORMANCE): HACIA LA OBRA
INTEGRAL
Las formas ms avanzadas y concretas de creatividad expresiva plstico visual tienen que ver
con la creatividad funcional en proceso. Son los trazos plsticos, emotivos, textuales de la
representacin visual propia de una creatividad expresionista. Una nueva obra plstica
integral consistira en la realizacin en un mismo espacio del cuadro o pintura, de la escultura
esttica y de la representacin escultural viviente. Esto nos llevara hacia la obra plstica
integral que incluira tambin sonidos musicales, textos literarios, reacciones corporales o
dramticas pertinentes del autor / publico.
Cuando nosotros tratamos una actividad plstica en proceso nos situamos en la dinmica del
cmic, del drama o de la representacin cinematogrfica. Se trata de una creatividad polptica.
Cuando introducimos en el trabajo plstico o escultura el registro de la emocin, las reacciones
de aquello que estamos sintiendo en nuestro interior nos movemos hacia un tipo de creatividad
expresionista, sintiente que reflejaran una plstica gestual, catrtica propia.
Finalmente la obra plstica integral incluira no solamente el producto definitivo que se expone
en una sala o un museo sino todo el proceso creativo que nos ha llevado a cierta obra o
producto. En este proceso se incluiran todos los bocetos, un filme o video de cmo fueron
abordados, las reacciones del propio artista y del pblico que la contempla.

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HACIA LA CREATIVIDAD PLSTICA INTEGRAL:


OBRA-CREADOR TOTAL

Creatividad

Creatividad plstica

Obra plstica

cinemtica

expresionista

total

acciones en proceso
(narrativa): cmic,

film

ideas-emociones gestualizadas
traducidas en pintura,

performance, accin
improvisada, body art

yo en todos los
registros y lenguajes

3. LA CREATIVIDAD SONORO MUSICAL


1. LA EXPRESION MUSICAL MINIMAL: CON LO MNIMO
Los componentes mnimos que llevan a una creatividad musical esencial, reducida a la mnima
expresin, a la sustancia pura de la msica, estaran constituidos por los sones y voces
primarios. Se trata de una creatividad sonora elemental, producida por voces, por sonidos o
silbidos. As podramos hablar de una creatividad realmente sonora primitiva (del tarareo o del
son por el son en s), de una creatividad musical en s, a travs de los sones o silbidos.
Otra forma elemental de creatividad musical consiste en el trabajo con los ritmos sonoro
motrices. Se trata de representar a travs de movimientos y sonidos del cuerpo los ritmos de la
vida, y de la naturaleza, los ritmos de las mquinas... Puede muy bien tratarse tambin de
escuchar una msica y dejar que esa msica induzca un movimiento rtmico montono en
nuestro cuerpo. Se trata de la psicodanza. Es una creatividad motriz musical, la que desempea
un director de orquesta solo en parte.
Una de las formas ms primitivas de msica consiste en reproducir los sones de las cosas, es
decir, todos los sonidos que se pueden extraer de un folio, un boli, un plano o una cuchara al ser
manejada de formas distintas. Vamos hacia una creatividad musical instrumental, es decir, la
creatividad que se produce con un objeto o un instrumento no necesariamente musical. Pero no
cabe la menor duda que la creatividad instrumental realizada con instrumentos musicales es una
de las formas ms avanzadas de creatividad sonoro musical sustancial.

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LA EX PRESI N M USICAL M IN IM AL
Creatividad

sonora
bio-primitiva

sones anim ales,


vivos, producidos
con el cuerpo
(aullidos, gritos,
tarareos)

Creatividad

sonoro-m otriz

sus
m ovim ientos

sonidos con

(psico-danza)

Creatividad

sonoroinstrumental

los sones de/con las


cosas, mquinas o
instrumentos
(primitivos/sofisticados)

2. LA CREATIVIDAD MUSICAL ANALOGICA RE-VIVIDA


Si queremos avanzar en el proceso de disfrute con la percepcin de los sonidos y la
reproduccin expresiva de los mismos por las personas debemos dejarnos influenciar por los
sones de la naturaleza. Se trata de la msica de la naturaleza, de la msica natural. Cada objeto,
cada fenmeno, cada ser viviente de la naturaleza tiene su msica. Escuchar esta msica y ser
capaz de ponerla en accin para que los dems la escuchen nos llevara a algo que llamamos
creatividad ecobio-musical. Es la creatividad de los ros y los rboles movidos por el viento,
de los ladridos de los perros...
El avance superior en el desarrollo de un espritu y talento musical se produce con la msica de
los grandes maestros. Escuchar la msica de los genios como Falla, Bach, Mozart, es acercarse
a un tipo de creatividad espiritual divina. Se trata de la msica maestra. Es una msica genial
que inspira y crea almas y valores superiores.
Acompaar dicha msica planendola, interiorizndola en los sentimientos, visualizndola a
travs de la imaginacin, representndola con movimientos como si furamos intrpretes o
directores de orquesta significa llevar la msica al interior de nuestro propio yo, del yo corporal
y espiritual, hacernos msicos en la profundidad secreta de nuestra alma y en la evidencia de
nuestro cuerpo musicado.

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LA CREATIVIDAD M USICAL INTERIORIZADA Y


SENTIDA POTENCIADORA

Creatividad
ECO-MUSICAL

Creatividad

musical genial

los sones de la

la msica divina de los

naturaleza

grandes maestros
(msica maestra)

re-interpretados

Creatividad musical

orquestada
corporalmente

incorporizada
y movida

la msica

(director de orquesta)

4. CREATIVIDAD EXPRESIVO MUSICAL AVANZADA Y COMPLEJA


En el avance en el proceso de creatividad musical entraramos en la creatividad narrativo
musical. Se trata de representar con ritmos y sonidos distintos tipos de sucesos, algo que se va
dando a lo largo del tiempo. Es la msica del cine. Pues la msica es siempre algo progresivo,
algo que est sucediendo paulatinamente.
Como dinmica de entrenamiento podramos hablar de micro textos musicales (micro romance
musical, micro cuento musical, micro zarzuela o micro pera) condensadas en tres o cuatro
sucesos que pueden ser representados y cantados en tres o cuatro minutos. Hablamos en este
caso de una micro-creacin musical.
Cuando queremos representar el sonido ntimo de repercusin en nuestro propio espritu y
cuerpo de un modo potico literario traducido en sones mas que en palabras estaramos ante la
creatividad lrico musical. Se trata de una msica cancin, de una poesa musical. Al dejar
salir esta msica del cuerpo como expresin de un sentimiento y una idea que brillan a travs de
una palabra o frase selecta y condensada como si de una poesa pura se tratara, es necesario que
el cuerpo tenga su ritmo y su sonido y su libertad deje salir esa cancin musical.
Hacia la OBRA TOTAL con todo, por todos y con todos los lenguajes: con todo el yo.

La msica total se caracteriza por lo que sera la pera total abierta y en proceso de
improvisacin. Ella recogera todo lo visto hasta este momento de los procesos
creativos sonoro musicales. Incluira adems los procesos plsticos integrales.
Tomara el texto literario en toda su profundidad y expansin. E incluira
lgicamente la representacin corporal integral con todo el potencial del cuerpo, el

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sentimiento, la idea y el ideal explicitados, vividos emocional y apasionadamente:


Recreacin total del yo.

HAC IA LA CREATIV ID AD M U SICA L REGENERAD ORA INTEGRA L: OPERA TOTA L

Creatividad
m usical

Creatividad
m usical

narrativa

lrico-potica

m icrom usical:
rom ance,
m icrozarzuela,
m icrpera

obra

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m sica sentida
y expresada en
el interior del yo
(cancin, lied)

Obra m usical

total
(opera abierta)

msica con todo


el yo y todos los
lenguajes

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XII
LA TEORA
ARQUETPICA
DE
LA CREATIVIDAD.
LA RUEDA DE LOS ARCANOS
EN LOS PROCESOS BSICOS DE LA CREATIVIDAD.

DR. DAVID DE PRADO

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TEORA ARQUETPICA DE LA CREATIVIDAD.


LA RUEDA DE LOS ARCANOS EN LOS PROCESOS BSICOS DE LA CREATIVIDAD.

DR. DAVID DE PRADO

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XII. LA TEORA ARQUETPICA DE LA


CREATIVIDAD.
LA RUEDA DE LOS ARCANOS EN LOS PROCESOS BSICOS DE LA CREATIVIDAD.

QUE. CONCEPTOS.
Los arcanos y arquetipos representan figuras que existen en todas las culturas
que tienen unas formas de representacin, unos roles y las funciones
especficas de comportamiento y relacin, pueden ser compartidas por todos
los seres humanos.
El ideal sera que cada persona pudiera ejercitar los distintos arquetipos para
completar su propia autorrealizacin individual, conectando socio culturalmente
con todos los seres de todas las culturas que han existido, existen y existirn.
Los arquetipos son figuras universales, estn presentes en el desarrollo
evolutivo del ser humano desde pequeos: El padre, el emperador, la autoridad
representada en los mayores est fuertemente enraizada desde el punto de
vista emocional y existencial en el nio. Esa sensacin de poder, de grandeza,
de omnipotencia de las personas mayores suelen conllevar un respeto,
obediencia, dependencia y sumisin a todas las figuras de autoridad.

POR QU Y PARA QU. NECESIDAD Y SENTIDO.


Las figuras arquetpicas nos permiten una comunicacin interna y externa de
carcter expresivo y comprensivo. Mediante ellas no solamente podemos
comprender nuestra realidad social incompleta, sino que nos mueven a sentir
la necesidad de crecer, acrecentandolos mediante la ejercitacin de otros roles
y arquetipos importantes.
Podramos asegurar que cada arquetipo tiene su complementario, incluso
opuesto, lo que nos lleva a una visin dialctica y creativa del ser humano en
su doble dimensin del loco, ermitao y sabio, de madre nutricia y emperador
protector sancionador, de diablo y de papa Santo y tico.
Los arquetipos pueden tener una dimensin artstica y cultural, con una
dimensin transformadora y mgica, que nos permiten ver, representar y
transformar la realidad con mecanismos diversos. Al mismo tiempo como todo
proceso de creacin, se necesita una matriz generadora propia de la madre
tierra, de la emperatriz generadora y nutricia de todo lo que existe.
Por otra parte en su dimensin prctica, productiva, industrial y empresarial la
creatividad tambin puede tener sus arquetipos que le den un nuevo sentido
que no consiste simplemente en la concepcin, en la planificacin, la
produccin de bienes y servicios, de los recursos vas y mtodos apropiados
para llegar a buen fin, sino sin perder de vista el sentido tico, la
responsabilidad social del Papa, la fortaleza moral, que nos lleva en cualquier
caso no slo a satisfacer las necesidades materiales de la gente, sino a
impulsar un camino hacia la propia casa, torre, mundo interior de la divinidad.

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COMO. LOS DISTINTOS ARQUETIPOS PROYECTADOS EN LAS


DIVERSAS VAS DE LA CREATIVIDAD COMPRENSIVA Y
EXPRESIVA, ARTSTICA Y PRAGMTICA E INDUSTRIAL,
TRANSPERSONAL Y CSMICA.
1. La creatividad comunicativa y expresiva. Un las ciencias
sociales.
El arquetipo sol. Representa la energa vital. La claridad de la razn.
La determinacin de quin ve claro el camino y las metas y est
decidido.
El loco. Representa la exploracin. El uso de todos los lenguajes
expresivos y emocionales, el ir y venir, el susurro, el llanto y el grito, el
juego y la experimentacin.... El nio-loco curioso y desinhibido a
travs de la accin y del juego ms que del deber y la obligacin se
desarrolla, conoce y aprende, ensaya y aplica.
El Colgado. Representa la contemplacin tranquila y serena, el
descanso reparador, el estado relajado para contemplar y comprender
intuitivamente lo que ocurre en el entorno y en uno mismo. Es el ser
observador introspectivo.
La muerte/el renacimiento. Es la expresin-expansin a partir del
punto cero o huevo del nacimiento. Conectando con todas las cosas
valiosas que nos han ocurrido, que evocamos que representamos el
pasado. Es iniciar una nueva vida en el mundo social, artstico o
productivo.
El diablo. Es la fuerza telrica del andrgino, integrador de
oposiciones, que asume en s mismo las cualidades y las
contradicciones de la vida, la furia y la paz, lo masculino y lo femenino,
lo ertico y lo tierno y espiritual, no bestial y mental, lo atronador y lo
tranquilo.

2. La creatividad comprensiva arquetpica. Las ciencias y


los saberes naturales.
La estrella. La bsqueda de sentido de la propia vida y de las cosas y
los acontecimientos. La auto comprensin. Explicacin del por qu y
para qu de aquello que ocurre. Trata de lograr aquello que
intencionalmente pretendemos.
En ermitao. Es el pensador. El filsofo. El que intenta conocer desde
el pasado hasta el presente la evolucin de las cosas. Su sentido. Su
valor. Una comprensin profunda.
El juicio. La representacin cooperativa del anlisis de lo que es
apropiado e inapropiado, bueno o malo, verdadero o falso, aceptable o
inaceptable. Es el juicio moral, lgico y esttico. Clave para la toma de
decisiones y la eleccin entre mltiples alternativas.
Los enamorados. Representa el amor universal. El aprecio por lo
que es bueno y valioso en la vida vegetal, animal, artificial o industrial.

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La papisa o sacerdotisa. Representa el estudio sereno y sopesado


de las cosas. La intuicin femenina. La comprensin de la realidad de un
modo intuitivo y global y al mismo tiempo parcial, causal y secuencial.

3. La creatividad artstica arquetpica. El arte y la cultura.


El mago. Representa la transformacin de todo lo que existe. Echa la
vista al patrimonio artstico y cultural con una visin mgica de
innovacin sustancial. Nada a partir de la obra original se parecer a
ella. No ser la misma. Sorpresa. Originalidad. Reinvencin. Es el
arquetipo clave de la creatividad. Puede y debe ser proyectado tambin
al mundo social, la ciencia y a la prctica industrial.
La justicia. Valora lo positivo y negativo en cada obra, en cada
accin, en cada producto cultural. Elimina lo negativo. Sopesa. Decide
cuerdamente acerca de lo que estoy haciendo, sobre mis productos y
mis obras. Queremos renovar. Todo lo que debo destruir, por intil, feo,
malo o injusto.
La rueda de la fortuna. La necesidad de un cambio sustancial
desde el punto de vista de la materialidad. Dar un salto cualitativo
respecto mi trabajo, mi vida, a mi obra. La vida como una obra de arte
en perpetua renovacin.
La templanza. La autosuficiencia. Hacer ms con menos. La
sostenibilidad en el arte, en el entorno, en la no contaminacin en los
procesos industriales. Menos es ms. Hacer lo mximo como mnimo.
Autosuficiencia.
La emperatriz. La madre tierra. Generadora desde lo ms profundo
de la naturaleza. La naturaleza como arte generatriz y regenerador. La
supervivencia protectora a travs de la obra de arte de uno mismo, del
entorno, de la vida.

4. La creatividad prctica aplicada. El mundo industrial. De


la empresa. Del comercio. De los negocios.
El emperador. El ser todopoderoso. El poder de la ley y de la norma.
El poder de los recursos econmicos y materiales. El deber. La
proteccin y la sancin.
La torre. La casa. Dios. Mi destino. Mi mundo interior. Mi deseo
profundo. La satisfaccin de las necesidades supremas de culminacin
y autorrealizacin del ser humano. De llegar al centro del universo: yo
divino.
Fortaleza. La fuerza fsica y moral. La delicadeza femenina suave,
sugerente y convincente. El no desfallecer. Continuar hasta el final.
El carro. Los recursos, el camino y la meta claros. Puedo hacerlo. Lo
planeo. Lo llevo a cabo y lo realizo. Lo logro. xito.
El Papa. La sancin moral, espiritual y social. Las cosas bien hechas.
Los valores comunes a todos los seres humanos. Los derechos
universales.

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5. La creatividad transpersonal y csmica.


El sol. La fuerza de la naturaleza de nuestra energa, calor y luz para
crear, innovar, reproducir, avanzar como humanidad.
La estrella. La marca del destino. El sentido humanitario saludable de
todas las acciones de todos los seres humanos, de los grupos, de las
organizaciones, de los pases.
La luna. El misterio. La noche. Lo desconocido. Lo profundo. Lo
fantstico y lo misterioso.
El universo. El orden de todas las cosas. La armona de
pensamiento, de emocin, de relacin social, sexual y creativa, de
bienes y recursos materiales y profesionales. Lo eterno. Lo
imperecedero. Lo que sobrerevivir siempre.

6. La creatividad terrenal, ancestral y utpica.


La bsqueda y exploracin del pasado en la memoria colectiva, en el
imaginario comunitario de cada individuo en la dimensin social, cientfica,
artstico-cultural industrial-empresarial.
Con el claro desafo creativo de inventar el futuro, recreando y reinventando
cada elemento del pasado, para generar nuevos productos, nuevos
instrumentos, nuevas ideas, nuevas alternativas, nuevas formas de visin del
ser humano y de la sociedad. Un desafo utpico de un mundo infinitamente
mejor, con la colaboracin de todos para que desaparezcan los males de la
humanidad. Sufriente. Doliente. Pero soadora e ilusionada.
Y en el fondo de todo la tierra sustentante y sostenible. La naturaleza animal,
vegetal mineral y humana, la dimensin ecolgica de la creatividad y del
aprendizaje y desarrollo: respetar la naturaleza, para que sta sea tenida
como una obra de arte, no slo para conservarla sino para hacer que florezca
en todas las dimensiones, para el bien de todos los seres humanos que en ella
cohabitan, conviven y crean.

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XIII
UNA VISIN
INTEGRADORA
DE
LA CREATIVIDAD
EN SUS DISTINTAS
TEORAS.
DR. DAVID DE PRADO

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UNA VISIN INTEGRADORA DE LA CREATIVIDAD


EN SUS DISTINTAS TEORAS.
DR. DAVID DE PRADO

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XIII. UNA VISIN INTEGRADORA DE LA CREATIVIDAD


EN SUS DISTINTAS TEORAS.
DR. DAVID DE PRADO

Propsito.
Integrar en un cuadro las distintas teoras parciales de la creatividad, haciendo que cada
una ocupe su posicin en la visin sistmica, integrada y completa de la creatividad
aplicada total.
Reconocer el papel que cada uno de los autores y su teora tiene en contraste con las
dems, reconociendo su ubicacin en el panorama universal de la creatividad.
Reconocer los valores sustantivos de cada una de las teoras o modelos parciales de la
creatividad, tomando conciencia crtica de sus limitaciones, que sin duda han de ser
superadas, reparadas y resueltas con otras teoras antitticas, existentes o creadas
exprofeso.

Modelos.
A menudo en el mbito de la psicologa de la creatividad se consideran teoras o
modelos, simples conceptos operativos de la creatividad. De alguna forma podran
considerarse definiciones operativas de la misma. Se pueden tener variadas y completas
derivaciones y visiones de la creatividad aportadas por las distintas corrientes de la
psicologa, como pueden ser el conductismo, la gestalt, el psicoanlisis, la psicologa
humanstica, la visin trascendental del ser humano,....

La teora asociacionista. (Mednick)


La creatividad como una hiper-conexin asociativa y unitiva que no se agota nunca.

La teora arquetpica. (Jung y Jodorowsky)


na visin de la creatividad anclada en prototipos sociales, personales, csmicos que se
dan en todas las culturas: el loco y el mago. El emperador y la emperatriz. El
contemplativo colgado y el ermitao. El Papa como autoridad espiritual y la sacerdotisa.
El ngel y el demonio. (El bien y el mal). El amor. La caridad. La prudencia. El juicio.
La templanza. La estrella. El sol y la luna. El cosmos o el mundo como visin integrada
universal.

La creatividad psicosinttica. La teora transpersonal. (Assagioli.


Wilber. Grof)
Mucho ms all del ser individual. La creatividad que nos asocia y relaciona con todos
los seres. La creatividad que nos trasciende. Nos lleva ms all del bien, la belleza y la
verdad de las cosas. Es la creatividad espiritual.

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La teora humanstica. (Rogers y Maslow)


Pone a lo humano como ncleo central de todo desarrollo. La que nos lleva a la sntesis
integradora y autorrrealizadora de yo propia de la psicologa humanstica. De las
experiencias lmite. Del xtasis. De salir de nosotros mismos para interpretarlos cosmos.
La visin del ser humano como centro de la existencia, ser autnomo y responsable,
Siente en cada momento aquello que desea y quiere hacer, como va y camino para
cumplir su destino nico e individual en la vida. Declara la autorrealizacin plena. Su
fin es funcionar en todas las capacidades, posibilidades y potencialidades del yo.

La creatividad psicoanaltica. (Freud.


Mediante la libre asociacin nos permite superar las censuras y barreras, que reprimen
la naturaleza instintiva y primaria del placer, del eros y de la destruccin o tanatos de
aquello que nos disgusta, nos amenaza, atenta contra nuestra dignidad y nuestra propia
existencia o subsistencia.
Es la creatividad primaria, automtica, instintiva, ligada a las pulsiones primitivas del
ser. Es la creatividad ldica y exploratoria del nio.
Es la creatividad como instinto vital de amor y de transformacin del yo y del entorno.

La creatividad gestltica. (Kohler. Kofka.)


Aquella contempla la totalidad, como primera impresin que se impone, para despus
descender al anlisis de los detalles. Est regida por las leyes de lo completo. De
totalidad. De perfeccin y acabamiento.

La creatividad sistmica categorial cognitiva.


El anlisis de la realidad y la solucin creativa de problemas.

La teora factorial de la creatividad. (Guilford)


Descompone esta en mltiples factores de accin, de contenido y de vehculos de
expresin. Constituye una visin de la inteligencia cooperativa. En su estructura
funcional.
La creatividad teora de las inteligencias mltiples y de los
talentos o de la expresin total. (Gardner. Prado.)
Se basa en el estudio de los grandes genios en cualquiera de las reas de saber: la
poltica, la cientfica, la artstica, la literaria, la musical,....
La teora artstica de la creatividad. Es la creatividad artstica integral.
En los distintos espacios de comportamiento, de estudio y de desarrollo profesional de
la vida del ser humano podemos hablar de otras tantas creatividades especficas y
concretas. Y podemos pensar y nos parece necesario en una teora fundamentada de las
mismas, que establezca las profundas races y pilares de las mismas en la naturaleza

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psicolgica de yo individual, en la dimensin social del ser humano, es su trayectoria y


evolucin antropolgica y cultural, en la dinmica de relaciones socio laborales, insertas
en los principios y dinmicas de la economa familiar, empresarial, financiera, a escala
global o local.
As podramos hablar de una creatividad transaccional o relacional, en la que se
combinen de un modo armonioso la dimensin del deber y la autoridad, de la razn y la
resolucin, del instinto y el placer frente al deber y la obligacin. Se trata de la
interaccin del yo y de del otro. De la armona en las relaciones del super yo, como
deber y autoridad tradicional, y la razn consciente y sabia, que respeta el espacio del
instinto subconsciente del id y el ollo. Del nio y del animal.

La creatividad afectiva y familiar en los ncleos cercanos de


convivencia y desarrollo.
La creatividad artstica
Que se proyecta en el medio del tiempo libre y de los negocios, que se manifiesta en el
deporte, en el cine, en la poesa y la pintura, en el teatro, la msica, la danca y el diseo.

La creatividad sociocultural.
Genera y se expresa en productos y bienes culturales, de conservacin y actualizacin o
renovacin de la cultura a travs de los medios de comunicacin social y de los agentes
productores y generadores de bienes culturales.

La creatividad laboral y productiva.


Genera bienes materiales. Los conserva. Los sustituye. Renueva.

La creatividad mass-meditica.
Se manifiesta en la prensa y en la radio, en el cine y la televisin, en los modernos
mecanismos telemticos de Internet y arte multimedia.

La creatividad socioeconmica.
Consiste en la produccin de bienes y servicios de consumo. En la generacin de
riqueza material social. Recurre a la creatividad publicitaria y al marketing para vender
sus productos.

La creatividad educativa
Busca el desarrollo creativo de la carrera a lo largo de la educacin de los seres
humanos, dando cabida a nuevos modelos didcticos como el torbellino de ideas o la
solucin creativa de problemas.
La creatividad evolutiva del individuo o de la humanidad.

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Est constituida por el registro de todos los actos innovadores y creativos de la vida
particular, de un sector de la poblacin, de un rea de conocimiento, de tecnologa el
arte y de la cultura. Es el respecto, el conocimiento y la renovacin del patrimonio
cultural de la humanidad.

La creatividad inventiva, prospectiva y utpica.


Nos lleva a reinventar nuestro mundo y crear mundos hasta ahora desconocidos. Es la
punta de lanza de la creatividad de los genios y talentos, en primera lnea siempre, en
vanguardia, pues quieren e intentan siempre ir ms all de lo conocido, inventando
lenguajes, instrumentos, formas distintas de entender la realidad y desarrollarla.
Crear nuevos mundos ms ricos, ms felices, ms valiosos, ms tiles y sencillos, ms
autnticos y verdaderos, ms armoniosos, placenteros y pacficos de los mundos que
configuran nuestro imaginario colectivo.

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Parte 5
LA
VISIN
INTEGRAL
SOCIOECONMICA
CULTURAL DE LA CREATIVIDAD.

XIV
LA TEORA
DE
LA CREATIVIDAD
SOCIOECONMICA
DE LAS PERSONAS Y LOS
PROFESIONALES
EN LAS ORGANIZACIONES.

LA BASE SOCIAL CREATIVA DE LA


ECONOMA DE LAS EMPRESAS.
DR. DAVID DE PRADO

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XIV. LA TEORA DE LA CREATIVIDAD


SOCIOECONMICA
DE LAS PERSONAS Y LOS PROFESIONALES
EN LAS ORGANIZACIONES.

LA BASE SOCIAL CREATIVA DE LA ECONOMA DE LAS


EMPRESAS.
Ley esencial de la economa creativa:
Ms con menos
Lo mximo con lo mnimo
Minimizar los costes y maximizar los resultados y beneficios

CULTURA CREATIVA EN LA ORGANIZACIN.

LA
INNOVACIN
CONTINUA,
EXCELENCIA COMPETITIVA.

VA

DE

1. LA INNOVACIN PROCESAL TOTAL: PRODUCTO


ACABADO O PERFECTO.
Innovar cada da, intentando mejorar todos y cada uno de los aspectos que pueden ser
transformados, significa un camino seguro de calidad total, una brecha competitiva
segura.
Es simple: Basta recorrer todos los ingredientes de un producto o mejor de un proceso
de modo que este resulte ms rpido, con menos acciones, usando menos material y
esfuerzo. En definitiva innovar es un proceso simple que lleva a excelencia con la
minimizacin de recursos, costes y tiempos, para obtener los mximos resultados.

2. DE LA INNOVACIN RADICAL O INVENTIVA AL


XITO SEGURO.
Para lograr la innovacin radical hay que introducir cambios esenciales en el proceso,
productos, publicidad, embalajeDe este modo emerger un nuevo objeto indito, una
nueva idea simple y brillante, un nuevo producto eficaz. La innovacin radical se
aleja lo ms posible del producto de partida, de modo que este casi resulta
irreconocible en el nuevo. Se trata de hacer algo totalmente diferente, nico, nunca
visto antes, indito. Se trata de procurar que el nuevo producto sea el mejor o nico en
el mercado. Que marque la diferencia. Que no existe otro igual.

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3. DE LA INNOVACIN E INICIATIVA PERSONAL A


LA PARTICIPACIN COLECTIVA.
Es imprescindible que todos los miembros de la organizacin tengan ideas personales
distintas, que respondan a sus gustos y a sus aficiones, a sus metas personales y
profesionales alinendolas con las de la empresa. Integrar estas en la dinmica en la
estrategia y en los objetivos de la organizacin es un arte difcil. Solamente se puede
lograr con una direccin participativa, abierta a las iniciativas y sugerencias, que pide a
cada una de las personas que ejerciten con independencia su talento y desarrollen en
tiempos limitados del horario de trabajo aquello que suean y conciben como lo ms
importante negocio en su departamento y su rea de trabajo.

4. DE LA COMPETENCIA EN EL PUESTO AL HBITO


GUSTOSO DE MEJORA.
En la ejercitacin de aquellas tareas mecnicas o inteligentes que se realizan a diario el
trabajador busca y obtiene de modo natural buena competencia, hbito de trabajo
cmodo y eficaz, satisfaccin en el proceso y el resultado, incluso cierto sentido de la
perfeccin superadora cuando las imperfecciones, las averas, o los fallos aparecen.
Es una oportunidad para rectificar y avanzar, afianzando su autoestima gestora y
su eficiencia. As ejercitar la inteligencia operativa del optimista.

5. LA INVERSIN CREATIVA.
El gasto de tiempo y energas en todo el proceso de innovacin y desarrollo es el mas
rentable. Su olvido el mayor despilfarro.
La inversin en personas cuantificada en los procesos de investigacin, de innovacin y
calidad, de inventiva, de desarrollo de nuevos prototipos.
La inversin en definitiva en creatividad ha de traducirse en la organizacin en un
fenmeno normal establecido en la misma en forma de laboratorio de creatividad,
innovacin e inventiva, en forma de crculos creativos de calidad o cero defectos y
fallos, que se renen peridicamente una vez a la semana en un tiempo determinado. En
forma de conferencias, seminarios y talleres de creatividad y calidad impartidos en toda
organizacin.
Una organizacin ha de colocar operativamente la creatividad a sus planes estratgicos
entre sus valores clave. Si no hace que esto ocurra, solo sern palabras bonitas, pero
huecas. Mientras no exista una praxis y un vocabulario tcnico y explcito de cmo
llevar a cabo dinmicas de creatividad, innovacin e inventiva en esta organizacin,
todo ser pura palabrera.

6. PROCESOS
CREATIVOS
MOTIVADORA.

ENERGA

Es difcil que se ejerciten procesos creativos tcnicos como el torbellino de ideas, si


estos son desconocidos por los propios jefes o ejecutivos de la organizacin, y sobre
todo si no son conscientes de sus valores mltiples: democracia, participacin,
generacin de ideas, comunicacin abierta, espontaneidad, desinhibicin, alegra

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motivadora de las ideas brillantes, optimismo por la capacidad de traducir ideas torpes,
intiles o falsas en ideas claras, tiles y valiosas.
Es toda una sensacin muy poderosa de energa motivacional para seguir
trabajando innovadora y creativamente las organizaciones, en las que usualmente
prima la rutina, la normativa, los estndares de comportamiento, las normativas de
producto, de proceso y de imagen. Y todos las siguen de la misma forma. Como robots.
Como mquinas.

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7. MS POR MENOS.
Se trata de conseguir mejores resultados con menos esfuerzo, con menos recursos, en el
menor tiempo, del modo ms rpido, abaratando costes, mejorando la comunicacin y el
atractivo de los clientes.
Y para ello se precisa un laboratorio de creatividad, investigacin y

desarrollo en un marco y sentido claros de innovacin e inventiva. En


el realizan de un modo operativo, sesiones dirigidas por un experto facilitador de la
creatividad metdica, y constituidas por miembros de distintos departamentos y reas
para convertir las ideas brillantes en ideas operativas, en productos, en procesos
tcnicos habituales en toda la organizacin.
En definitiva se trata de descubrir y cultivar los talentos y la genialidad de todos los
miembros de la organizacin. El talento y la genialidad no es el resultado necesario de
un alto nivel de formacin acadmica. Puede encontrarse una inteligencia brillante y
genial en una persona con bajo nivel de enseanza e incluso iletrada. En la seora de la
limpieza. En el conserje. En el trabajador manual.
En este caso la fuerza y el valor del talento y del genio radican en todo el personal y
ayudan a sus equipos creativos a ser siempre pioneros. Procuran ellos con sus ideas y
tareas divergentes e innovadoras, que sus colegas y su departamento sean los mejores,
sean los primeros en todo.
Para que la creatividad triunfe en una organizacin es preciso que esta est
establecida en la misin de la misma, que todos los miembros de la organizacin la
conozcan, y sobre todo que sepan cmo utilizarla. Esto requiere entrenamiento. Y sobre
todo requiere poner entre parntesis los mecanismos y factores que inhiben y matan la
creatividad, la iniciativa y la motivacin de los trabajadores y de los directivos en todos
sus niveles. Ello implica ms gasto e inversin en la creatividad, y por eso en este
caso hablamos de inversin creativa.

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8. LA INVERSIN CREATIVA SE PRODUCE EN LA


APLICACIN DE NUEVOS MTODOS CREATIVOS
APROPIADOS PARA CADA SITUACIN.
Cualquier mtodo creativo intenta conseguir que se realicen las operaciones ordinarias
de modo ms fcil, rpido, cmodo y eficiente.
Entre los mtodos creativos ms usados en las organizaciones estn torbellino de ideas
(Brainstorming) y la solucin creativa de problemas (Creative problem solving). Son
tcnicas de fcil ejecucin y aplicacin. Son tcnicas tiles para abordar situaciones
reales y difciles en la organizacin. Estas dos tcnicas pueden marcar el clima creativo
de las reuniones de equipo y de la normativa de los departamentos.
Quienes hayan de dirigir las sesiones con mtodos creativos han de estar entrenados
como facilitadores de las mismas. La creatividad es un arma poderosa, que reclama
un buen conocimiento, comprensin y aplicacin de la misma.
Es obvio que el xito de una campaa estratgica de excelencia creadora con una meta y
un afn creativo e innovador requiere la colaboracin de expertos en creatividad.
En la empresa hay personas que estn dedicadas de alguna forma esta funcin: son los
publicitarios. Las personas dedicadas al diseo artstico o industrial. Y sin duda aunque
no lo parezca algunas de las personas implicadas en los procesos de produccin, que
han de adaptar el diseo y las caractersticas del producto, las mquinas, los procesos, o
los materiales elegidos, el anlisis y descomposicin de las distintas partes para su
reintegracin en un todo eficiente y hermoso.

9. EXPERTOS
EN
CREATIVIDAD
PERSONAL,
PROFESIONAL Y ORGANIZACIONAL.
En la actualidad existen numerosos cursos y programas de creatividad.
Prcticamente en todos los programas de formacin de directivos se desarrolla alguna
unidad didctica dedicada al conocimiento y despliegue de la creatividad.
Quienes hayan de llevar en todas sus formas y detalles el proyecto de creatividad y
calidad sin la organizacin, han de tener una formacin de alto nivel en la creatividad.
No basta con un cursillo de 20 horas. El ideal es tener una maestra o posgrado en
creatividad o un diploma en los nuevos mtodos creativos aplicados, de modo que los
expertos y facilitadores orienten la investigacin y adaptacin de los mismos en los
contextos del trabajo del personal en cada contexto.
La creatividad ha de impulsarse en la gestin, para que sta sea creativa,
divergente, y los directivos estn abiertos a nuevas posibilidades mediante la
estimulacin creativa de todos. Es clave la creatividad estratgica, aquella que mira
al futuro con un espritu de utopa, de logros inalcanzables, de posibilidades inditas en
la organizacin. Estrategias creativas que conducirn con seguridad a la innovacin y
mejora continuas para impulsar productos y procesos de alto nivel de eficiencia, de
competencia y de calidad.
Es preciso una direccin participativa por objetivos, en la que todos los miembros de
la organizacin estn instruidos, para saber a dnde van, qu caminos seguir, qu
recursos emplear en cada una de las circunstancias del trabajo diario. De esta forma
acabarn siendo personas, ciudadanos y operarios creativos, conscientes y responsables
de aquello que quieren y deciden.

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10.
LA
PRODUCCIN
Y
PUBLICIDAD CREATIVAS.

MARKETING

Parece indispensable que en los procesos de generacin, diseo y fabricacin de nuevos


productos intervenga directamente la creatividad con cualquiera de sus tcnicas:
torbellino de ideas, solucin creativa de problemas, si tenemos por qu ir de una
situacin en la que intentamos mejorar un producto o de resolver un conflicto o avera,
para conseguir que esta no se reproduzca jams.
Es obvio e imprescindible el recurso de la creatividad en el rea de la publicidad y
marketing. La divergencia e imaginacin creadora ha de estar implcita en el desarrollo
del producto desde el momento de su concepcin y diseo hasta su produccin, a travs
del torbellino de ideas por parte de todos los miembros del departamento de publicidad,
diseo y produccin de nuevas marcas o productos. Estos procesos de generacin de
ideas para el diseo, imagen y proceso de fabricacin suelen tener variados,
infrecuentes y novedosos ingredientes para la publicidad y marketing. En cualquier
caso parece indispensable que para una campaa publicitaria se apliquen las tcnicas de
creatividad en todo el proceso de la misma.

11.

DIRECTIVOS VISIONARIOS Y CREADORES.

Si una empresa no est dirigida por personas altamente calificadas en el desarrollo de


sus inteligencias creadoras, con un espritu de participacin, de confianza en el podero,
la competencia y la motivacin de las personas, ser difcil que esa organizacin
mantenga un talante, un espritu y una normativa creativos.
La creatividad reclama participacin, eliminacin simblica de los niveles jerrquicos
desde el punto de vista del pensamiento y la operatividad. Se precisan por tanto
directivos con autoridad de saber y eficiencia afectiva en las relaciones, que sean lderes
capaces de modelar y ofrecer modelos, de animar, de hacer que cada persona en su
puesto d lo mejor de s mismo. Esto reclama confianza, facilitacin de la autonoma y
de la libertad para elegir, ensayar y, cmo no, equivocarse y rectificar.

12.
EMPLEADOS INNOVADORES Y AUTNOMOS
EN LOS PROCESOS DE TRABAJO.
Personas que enriquecen su puesto, que innovan y mejoran cada da, que saben muy
bien cmo hacer su trabajo, hacerlo mejor, ms cmodo y ms fcil. Ellos son los
primeros interesados. Ellos son los mejores conocedores de su puesto, mejor sin duda
alguna que el propio jefe inmediato o de la escala superior.

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13.
LOS COSTES DE LA AUSENCIA DE LA
CREATIVIDAD EN UNA ORGANIZACIN
Cules son los costes de la ausencia de la creatividad en una organizacin o peor
todava de la ignorancia de la misma o de su prohibicin y anulacin por mltiples
mecanismos? Existen muchos bloqueadores de la creatividad.
Los propios lderes por su carencia de talante creativo y participativo, su falta de
confianza en las personas, o por su afn directivo de controlarlo todo.
Las normas estrictas con un elevado nivel de exigencia, con penalizaciones para
aquellas personas que no las cumplen o las cambien o adapten por el deseo de
mejorar, por su necesidad de experimentacin, ensayo de nuevas vas y
alternativas. Son contrarias a la innovacin y la creatividad, al progreso
autnomo de cada uno de los miembros de la organizacin para que esta
funcione mejor. El mejor control que se puede realizar sobre las personas es el
que ellas mismas realizan en su reflexin y anlisis de los procesos y
resultados. Mucho mejor que el control que realizan los jefes.
Necesitaramos muchos jefes intiles en el proceso de trabajo para llevar a cabo
un control de todas las acciones, procesos y productos llevados a cabo por los
miembros de la organizacin.

La creatividad es el impulso continuo para abaratar costes, eliminar tiempos,


materiales y gastos intiles, hacer lo mximo con lo mnimo. ste es el espritu
optimista de la creatividad.

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XV
LA TEORA
DE
LA CREATIVIDAD
SOCIOCULTURAL.
DR. DAVID DE PRADO

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XV. LA TEORA DE LA CREATIVIDAD


SOCIOCULTURAL.

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1. QU. CONCEPTOS.
Todos los procesos innovadores, divergentes, que se apartan de las pautas de
conducta establecidas en los mbitos de la cultura y de la sociedad, constituyen
el bagaje instrumental para estimular la creatividad de todos los ciudadanos en
las distintas organizaciones.
Se trata de una creatividad basada en la participacin y comunicacin
interpersonal e intergrupal.
Consiste en llevar a cabo manifestaciones culturales y artsticas no simplemente
como espectculo, sino como proceso de creacin y de mejora de lo que
nuestros antepasados nos han dejado por herencia como patrimonio artstico o
cultural de todos. Nosotros debemos conocerlo, disfrutarlo y expandirlo.

2. PORQUE. NECESIDADES Y CAUSA.


Parece indispensable que el ser humano cultive y maneje todos los talentos con
los cuales ha sido dotado por la naturaleza y por la socializacin cultural.
La fuerza de la creacin socio-comunitaria es un impulso para el progreso, el
avance social, la identidad y orgullo de pertenecer a un grupo, a una comunidad,
a una nacin.
La creatividad se contagia cuando sta es reconocida, se estimula y valora
socialmente, y se conoce y difunde, presentando a sus creadores y obras en los
medios de comunicacin, haciendo visible su alto valor socio-econmico.

3. PARA QUE. DESTINO Y FINALIDAD.


Progresar de continuo como individuos, como grupos y como organizaciones
suele ser el resultado seguro del conocimiento, comprensin y manejo de los
procesos y tcnicas de creatividad aplicadas por los ciudadanos y profesionales
en todos los rdenes de la vida.
Estimular y aplicar la imaginacin para facilitar el manejo y el cultivo de los
lenguajes y talentos en las distintas reas de la cultura y del arte.
Generar procesos y productos que tienen el valor aadido de la novedad y la
originalidad, de la sorpresa y la provocacin, de la visin de nuevas estructuras,
estilos y valores en el espacio sociocultural correspondiente.

4. COMO. CIUDADANOS Y SERES HUMANOS EN LOS


TIPOS DE CULTURA SOCIO-ARTSTICA.
1. LA CULTURA DEL MIEDO. PRODUCIR FABRICAR
BONSIS,
SERES
HUMANOS
ENANOS,
CAPITIDISMINUIDOS, NADA DESARROLLADOS.
Son como nios que nunca se han hecho mayores. Nunca han llegado a la
normalidad creativa e innovadora. No han pasado de lo ordinario a lo extra-ordinario.
Son ms bien ordinarios o normales. Puede que subnormales, inferiores al despliegue

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comn y deseable de las inteligencias creadoras mltiples. Estn por debajo de la media
de desarrollo usual.
En una educacin y cultura del miedo y de la represin, todos somos potenciales
sujetos de opresin y de represin. Todos podemos ser agentes provocadores de
miedo, de inhibicin, de pasividad y de inaccin con nuestra palabra o conductas.
Porque si no pensamos ni actuamos nunca por nuestra cuenta, nunca nos equivocaremos
ni fracasaremos. Pero nunca haremos nada, que merezca la pena, aspire a un
premio o aliente un xito, cuyo camino suele estar plagado de fracasos pequeos.
La pasividad es el resultado del miedo, del temor a equivocarse, de la
preocupacin por el castigo, si no hacemos las cosas bien, de la ansiedad por no
saber si el resultado ser satisfactorio tanto para nosotros como para los jefes, o
para las personas que nos aman y apreciamos o a las cuales prestamos nuestro
trabajo y, en gran medida, nuestra propia vida.
La autoridad siempre por lo comn amenaza ms que una ayuda. La
autoridad de las personas mayores, de los padres, los profesores, ante los nios
y sbditos (sometidos, etimolgicamente), que han de obedecer, es una
incitacin a la desobediencia, la transgresin, con el riesgo de ser castigados
por no cumplir con las normas establecidas. Con todo son las figuras de
autoridad las que controlan y sancionan, inhibiendo la espontaneidad, la libertad
y la iniciativa de los sujetos.

El detectivismo pone en evidencia a las personas jefes o directivos cuya


funcin primordial es mandar, dirigir y decidir por los dems, sin mostrar a
travs de su accin ejemplar como se han de realizarse las cosas. Un buen jefe
creativo y divergente ha de estimular a que las personas bajo su direccin a
que tomen la iniciativa, a decidir racionalmente por s, aunque se puedan
equivocar. El erro est penalizado desde la escuela y por tanto acta como un
factor (auto) represivo de miedo y de inhibicin. Los directivos han de pasar a
ser los grandes des-bloqueadores de iniciativa y la creatividad.
La parlisis es el resultado de una cultura bloqueadora impuesta, fuertemente
directiva y controladora, que no estimula, premier y valorar fuertemente el
espritu de iniciativa e innovacin que requiere un gran esfuerzo tanto entre en la
concepcin de las nuevas ideas como en su planificacin y realizacin.

Los reproductores y represores o bloqueadores de la


libre iniciativa y expresin.
En una cultura del miedo, de la imitacin, de los modelos establecidos, de la
reproduccin de los saberes... predominan los sujetos y las actitudes de imitacin y
de copia, frente a los de re-creacin

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El rgimen predominante reproductor informador, propio de los sistemas


educativos que favorecen y estimulan por encima de todo la memorizacin de la cultura
dada o envasada, son un gran obstculo para creatividad.
Los seres reproductores. El modelo o sistema reproductor asimilador
desde nios hace que los seres humanos sean obedientes: esperen rdenes y
lneas explcitas para poner en marcha su pensamiento y comportamiento. No
piensan por s mismos. Tampoco re-piensan las rdenes que reciben, no las
cuestionan, no ven sus pros y sus contras, simplemente obedecen, son mquinas
o robots alienados.
Seres conformistas. Todos se acomodan y acoplan a la situacin y
normativa. Nunca intentan cambiarla. Lo dice el refrn popular: All donde
fueres, haz lo que vieres. Sus deseos, sus gustos y su personalidad se amolda y
acomoda al medio ambiente, a las rdenes explcitas e implcitas de aquellos
que mandan. Imitan inconscientemente a las figuras de autoridad y respeto. O
se rebelan contra ellas, para lograr llegar a ser ellos mismos y no una copia
o rplica.
Seres sumisos. Estn siempre sometidos. Nunca tienen el espritu del seor y
seoro de todo ser autnomo, pues se mueven por la moral de los esclavos, de
los que tienen que cumplir las rdenes de los que mandan. Ellos no tienen
ninguna autoridad. Van de la mano de los expertos, de los que guan porque
saben. Esta es otra forma de sumisin intelectual y profesional.
Seres miedosos, preocupados por la opinin ajena, ansiosos por el qu dirn,
viven pendientes de su imagen exterior ms que de la eficiencia de su trabajo y
de su vala personal. Como resultado del miedo a equivocarse suele su
dinmica de actuacin suele ser muy cuidada, paso a paso, muy lenta. Y as
resultan seres pasivos, inhibidos y, en bastante medida, pesimistas.
Seres inseguros. No resalta en ellos la seguridad del carcter, el aplomo y la
garanta intelectual de los procesos, la claridad de los mtodos y las metas. Pues
para hacer las cosas con determinacin, con decisin, con fuerte
motivacin y energa interna es indispensable para tener buenos hbitos de
trabajo independiente, que ya se han experimentado con buenos resultados en
cualquier mbito del trabajo.
Seres indecisos y pasivos, que piensan mucho, le dan muchas vueltas a las
cosas, pero muy pocas veces ensayan las iniciativas elegidas, convirtindolas en
micro-proyectos, en bocetos, en ensayos, en prototipos. Aunque no sea en todo,
sino en algn detalle o elemento de aquello que han pensado y decidido.
Por ello es necesario eliminara el miedo a equivocarse, superar la inseguridad
personal, ir ms all de la obediencia y la sumisin, traspasar el espritu
conformista y cmodo de lo que hemos hecho siempre, de lo que ya sabemos
hacer bien y nos resulta, no solamente grato, sino fcil y cmodo.

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2. UNA CULTURA DEL VALOR SEGURO CREATIVO DE LA


OSADA, DEL RETO Y DEL RIESGO.
1. Los estimuladores.
Todas aquellas personas con o sin poder dentro del contexto sociocultural pueden actuar
de estimuladores de la creatividad si se dan en ellas o estimulan estas caractersticas en
los dems:
La (auto)motivacin gozosa de exploracin y bsqueda. Son
personas motivadas, curiosas, amantes del saber y de la exploracin, que
buscan en todo caso hacer ms placentera y gozosa vida, mediante una
estimulacin sustantiva intrnseca del placer y la felicidad.
La autonoma. Los estimuladores de la libertad y la autonoma propia y
de las personas que estn en su torno para pensar de un modo distinto, para
hacer las cosas de un modo distinto, para imaginar y disear un modo nuevo.
La iniciativa es el resultado normal de este proceso de motivacin y
autonoma estimulantes. Cada sujeto en relacin con un tema, proyecto o
problema tiene iniciativas y propuestas distintas. Es necesario que las pongan en
prctica incluso aun a sabiendas de que puede correr el riesgo de equivocarse o
de fallar. Porque saber que del fallo y del error tambin se aprende. Si el ensayo
se hace en el espacio de laboratorio, antes de pasar de su puesta en marcha de un
modo consistente dentro de la organizacin o el contexto social.
Actividad. Es necesario pasar de la idea-pensar a la accin-realizar. O
mejor experimentar y despus pensar qu se ha hecho, porqu se ha hecho, y
cules han sido los resultados.
Riesgo. Estimular la realizacin de cosas arriesgadas, muy difciles, peligrosas
o casi imposibles, atendiendo al menor peligro de las consecuencias negativas.
Estimular y aplicar la fantasa y la imaginacin, por un lado, y por otro facilitar
el sentido preventivo y la exploracin real de los males y peligros que entraa no
solamente una accin arriesgada, sino muchas de las acciones cotidianas, que
pueden resultar peligrosas si no estamos precavidos, si no prevenimos las
posibilidades de error o de catstrofe.

2. Los innovadores.
Proclives a cambiar. Son las personas proclives a cambiar las cosas, pues la
rutina y los hbitos les resultan montonos y aburridos y necesitan cambiar o
hacer cosas nuevas o hacer las viejas de modo nuevo.
Independientes. Mantienen independencia de visin y exploracin, de
percepcin y concepto, de ideas y propuestas. Tienden tambin a experimentar
para ver qu es lo que pasa en distintos contextos con distintos ingredientes.
Inconformistas. No se conforman con lo que ya han logrado o conseguido.
No les es suficiente lo que ya han aprendido. Lo que cuenta es lo que van a
aprender. Lo ms importante para los innovadores consiste en ir ms all de
donde han llegado cada da.
Transgresores. La clase innovadora e inventiva va en contra de los
valores obsoletos, de los usos trasnochados, de los modelos dbiles, de las
rutinas establecidas. Si no fuera as difcilmente podramos hablar de
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innovacin. Se tratara de cambios superficiales o inapreciables. Es por ello que


muchas de las innovaciones representan acciones atrevidas, que desafan el
estatuto quo de los

usos y costumbres establecidos en el pasado para instaurar un nuevo concepto,


contexto y orden social o profesional. Van ms all de lo que marcan los
cnones y las buenas-malas prcticas desde siempre. Estas perduran y por eso
apenas se cambian, aunque la dinmica cultural, artstico y econmica, cientfica
y tcnica han cambiado drsticamente.
Improvisadores. La improvisacin, la puesta en marcha de la primera idea
que se nos ha ocurrido, sin darle ms importancia ni anlisis, la exploracin de
caminos y reas que conocemos en otros campos para acoplarlos a nuestro
mbito de trabajo representan modos casi naturales de innovacin cuasiimprovisada.

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3. El optimismo creador.
El cerebro creativo se caracteriza por intentar conseguir lo mximo y lo mejor, con el
mnimo esfuerzo y los mnimos costes. Llegar all donde nadie ha llegado. Realizar algo
tan excelente que difcilmente pueda ser mejorado. Si es perfecto, cualquier
intervencin lo deteriorara.
El liderazgo creativo se caracteriza por acuar mecanismos, procesos y productos
superiores, mejores que todos los existentes hasta el momento. Es una lucha por la
excelencia. Por llegar a ser un gigante en tamao y calidad. Por llegar a ser un ser spernormal excepcional o extraordinario.
En definitiva nos encontramos con dos tipos de personas en el mbito de la innovacin
y de la creatividad socio cultural:
Los conservadores, que mantienen la cultura estancada como en un museo
muerto.
Los creadores y progresistas, alientan y avalan el progreso y la
vanguardia. Y siempre ms all de donde fueron o donde llegaron el da
anterior.
De esta forma podemos hablar
de pueblos y naciones,
de culturas y pocas,
de escuelas y empresas,
de generaciones y organizaciones

Estancados, conservadores y reproductores,


Progresistas o creadores en accin de progreso y de vanguardia.

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XVI

LA VISIN ESTRATGICA
AXIOLGICA
DE
LA CREATIVIDAD
SOCIOECONMICA Y
CULTURAL
DR. DAVID DE PRADO

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LA VISIN ESTRATGICA AXIOLGICA


DE LA CREATIVIDAD SOCIOECONMICA Y
CULTURAL

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XVI. LA INVERSIN CREATIVA ESTRATGICA EN


LOS VALORES UNIVERSALES DE CREATIVIDAD.
1. LA
CREATIVIDAD
EXTENDIDA
AL
PLANEAMIENTO ESTRATGICO PSICO-SOCIOHUMANSTICO PARA ALCANZAR VALORES
INTEMPORALES Y ETERNOS.
1. Valores profesionales. Ejercicio responsable de la profesin con los
mejores conocimientos, experiencias y tcnicas.
2. Valores ecolgicos, respetuosos con el medio ambiente, con espritu de
reciclaje, de no gastar ms de lo que es necesario en cualquier situacin.
3. Valores corporales que potencian la salud y el bienestar psicosomtico.
4. Valores intelectuales, exploran, manejan y entrenan el mayor potencial de
nuestra inteligencia, los lenguajes expresivos, la inteligencia analtica y sinttica,
la inteligencia fluida y estructural, la inteligencia imaginativa, la fantasa,....
5. Valores emocionales, que cultivan las emociones positivas generadoras de
estados de nimo personales y sociales satisfactorios de amistad y de amor, de
risa y alegra, de optimismo y nimo, de generosidad y altruismo, de bienestar y
felicidad. Combatiendo estados de tristeza y de malhumor, de ira y de rabia, de
injusticia exclusin, de intranquilidad e hiperactividad, de prisa y estrs sin
sentido,....
6. Valores espirituales, promueven y llevan a los seres humanos y a las
organizaciones al cultivo del espritu, de los bienes que tienen que ver con la
esttica, con las artes, con la voluntad y generosidad, con el sentido tico....
7. Valores ticos, proyectados en el arte generoso siempre, en el bien de los
dems y de uno mismo, en ayudar, en colaborar para que las personas en riesgo
o con dificultades tengan ms facilidades de xito y de bienestar.
8. Valores artsticos, que nos permitan acercarnos al mundo de las artes y
sentirnos como grandes creadores, al contemplar las obras de Picasso, Matisse,
Monet.... Recreamos y actuamos como si furamos Picaso sentido o imaginado
desde un cuadro, ponindonos en su piel y en su tela, utilizando sus modos de
pintara, sus colores y sus formas, a nuestro aire y con nuestro sello personal, sin
deseo de copia.
9. Valores literarios en el cultivo del sentido, sensibilidad y alma potica, del
espritu aventurero y justiciero de don Quijote, del sentido realista y pragmtico
de Sancho Panza,....
10. Valores culturales, que representan aquello que en una cultura determinada
es apreciado y valorado.
11. Valores sociales de renovacin, de urbanidad, de tolerancia, de aprecio al
esfuerzo que hacen los dems, de valoracin de sus contribuciones sociales, por
ser un estmulo o modelo para que nosotros estemos en esa misma onda y
consideracin
12. valores econmicos. Es el impulso a producir bienes, valores tiles,
productos que beneficien a las dems y, por tanto, a uno mismo.
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13. Valores personales, que son interiorizados por cada persona, de modo que
consciente e inconscientemente sepamos dnde estamos, quines somos, qu
hacemos, y cul es el sentido de nuestra propia existencia, dentro de la
autorealizacin en la que trabajamos, quermoslo o no.

2. LOS VALORES CREATIVOS DEL LIDERAZGO


INVENTIVO VISIONARIO.
El liderazgo solo se da si logra ir por delante de los dems, y mas all de uno mismo
(auto competitividad), mantiene vivo el afn de progresar, de ser ms y mejor cada da.
Este liderazgo innovador evidencia y proclama un espritu inventivo en aquellos
que nos han precedido en cualquier esfera del saber, de la cultura o de la industria.
Los inventores de la vacuna, los descubridores de la penicilina, los creadores de la
jeringuilla desechable, de la imprenta, de la bombilla, del rayo lser, de los chips,
de Internet han contribuido o aportado determinada y decididamente
cambios
sociales fundamentales y trascendentes en nuestra civilizacin, a la mejora de la
calidad de vida y de la salud, a la difusin del saber y del conocimiento travs de los
libros o de las pginas de Internet, a los avances en la teleinformtica y en la
comunicacin mediante los micro chips, los computadores o las tecnologas de
informacin.

3. LOS VALORES PRAGMTICOS PARA UN FUTURO


IDEAL. YA
El sentido de la eficacia consiste en hacer las cosas lo mejor posible con los menos
costes y medios, consiguiendo la calidad total, cero defectos o dficits. Porque menos es
ms.
El sentido resolutorio intenta mejorar la calidad de todos los servicios y productos que
estn en nuestro entorno, en nuestra empresa, con una gran sensibilidad a los problemas
para prevenir los fallos y los errores.
El sentido innovador implica por lo tanto hacer las cosas mejor, hacerlas diferentes,,
experimentar, buscar alternativas.

4. LA CREATIVIDAD
ESTRATGICO.

EN

COMO

VALOR

En todas las organizaciones debiera existir un centro de innovacin inventiva para el


desarrollo. Se trata de la creatividad para la investigacin y el desarrollo innovador
inventivo.
Este centro se movera por varios tipos de creatividad distintas que nos llevan a la
profundizacin del cambio, la renovacin y la inventiva.
Es la creatividad fantstica que nos abre a nuevas visiones utpicas.
Es la creatividad inventiva, que intente generar productos y procesos inditos.
Es la creatividad heurstica. Busca y encuentra. Es la creatividad investigadora.

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Es la creatividad innovadora que introduce pequeas mejoras y transformaciones


radicales.
Es la creatividad transformadora, que produce pequeos o grandes cambios
numerosos en todos los factores, o componentes del objeto, del proceso del
producto.
Y todo este andamiaje, estructura y dinmica de funcionamiento supra-consciente
consistente y, al tiempo, flexible, con ductilidad humilde de moverse en la
indeterminacin y relatividad de un mar de dudas, de ondas, de cambios imprevisibles,
de ensayos y experimentacin.

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XVII
TEORA AXIOLGICA
DE
LA CREATIVIDAD.
SUS VALORES
UNIVERSALES
COMO
FUNDAMENTO DE LAS METODOLOGAS
CREATIVAS:

HACIA EL SER CREADOR


EXPRESIVO INTEGRAL
DR. DAVID DE PRADO

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XVII. TEORA AXIOLGICA DE


LA CREATIVIDAD. SUS VALORES
UNIVERSALES
COMO
FUNDAMENTO DE LAS METODOLOGAS CREATIVAS:

HACIA EL SER CREADOR EXPRESIVO


INTEGRAL
DAVID DE PRADO
En los distintos niveles educativos pueden ser aplicadas distintas metodologas bien de
carcter informativo para transmitir datos, teoras, conceptos, o bien de carcter activo y
creativo con la finalidad de impulsar el sentido dinmico y transformador caracterstico
del nio y del ser humano.
Para un completo desarrollo de las personas en el sistema educativo en cualquier nivel
del mismo, desde la educacin infantil a la educacin universitaria, desde la educacin
reglada a la educacin informal y a distancia parece indispensable tener en cuenta tanto
las metodologas informativas como las creativas y expresivas, pues de otro modo en el
proceso de aprendizaje el sujeto no desarrolla muchas de las capacidades y de las
inteligencias ms importantes tanto para su vida personal como profesional.
En este sentido parece indispensable que tanto los profesores como los alumnos desde
los primeros aos aprendan los procesos creativos e innovadores, analgicos e
imaginativos para procesar la informacin y transformarla, para acomodarla a sus
propias necesidades y a los requerimientos del medio ambiente personal,
organizacional, cultural y social o educativo.
1. FUNDAMENTACIN TICO-AXIOLGICA: LOS VALORES BSICOS Y
TRANSCENDENTALES DE LAS METODOLOGAS CREATIVAS
Para abordar ese tema pensamos que es aconsejable una revisin global de cules son
los valores trascendentales que se asocian de modo directo a la expresin creadora.
Entre los mltiples valores que las metodologas creativas y expresivas desarrollan
podemos sealar los siguientes: desde los ms elevados espirituales y transcendentales
junto a los intelectuales y expresivos a los ms directos y cercanos como los corporales
y socioprofesionales. Estos constituyen una escala axiolgica en la que los inferiores
son la base indispensable para poder realizar los de ndole superior.

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1.1. LOS VALORES TRASCENDENTALESCOMUNES A TODOS LOS SERES


Y CULTURAS
Estos valores desenvuelven el yo espiritual y simblico del sujeto hasta llegar a
dimensiones de carcter transpersonal que exceden la dimensin de la persona.
Entre estos valores podemos resaltar el valor de la verdad y claridad que reflejan lo que
podramos llamar el yo epistmico.

Los valores que tienen que ver con la belleza, la armona y el equilibrio en la naturaleza
y en las personas, se refieren al yo esttico.
Los valores asociados al bien, la bondad y la expansin del yo, que produce bienes,
utilidades y servicios que se proyectan en el entorno cercano o distante para el beneficio
de los amigos, de los seres queridos, de los conciudadanos en general hacen referencia
al yo tico.
Los valores relacionados con el bienestar, el equilibrio personal y la felicidad, como
bien ltimo de todos los seres humanos hacer referencia al yo felicitario.

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El conjunto de todos estos bienes y valores configuran la posibilidad de desarrollar al


ser humano en todas sus dimensiones espirituales, hasta configurarlo en una dimensin
que excede o va ms all del propio yo, es decir, una dimensin transpersonal y
trascendental. Se trata de yo creador total transpersonal. Este lleva sus invenciones y
realizaciones creadoras a niveles y cotas de excelencia que son propias de los genios,
de los santos, de los profetas, de los seres especialmente dotados, de los lderes y
creadores que han hecho avanzar la humanidad en todos los rdenes. En todas estas
personalidades creadoras la imaginacin y la fantasa aplicadas son un rasgo esencial.
1.2. LOS VALORES INTELECTUALES PROPIOS DE SERES INTELIGENTES
Y EXPRESIVOS
Podemos distinguir entre los mltiples valores que conllevan el goce y el desarrollo
intelectual, el sentido intuitivo y sensorial, que permite disfrutar de todas las mltiples
impresiones que recibimos del entorno natural o social, para integrarlas y superarlas,
aplicndolas en los procesos de creacin abstracta y simblica, icnica y potica. Esta
dimensin est configurada por el yo intuitivo multisensorial.
Normalmente el ser humano trabaja no slo con sensaciones, percepciones y con los
conceptos e ideas y que de ellas se derivan. Mediante los conceptos, definiciones y
teoras el ser humano intenta comprender el mundo, comprender a los dems, y
entenderse a s mismo. Este mbito configura lo que podramos llamar el yo
comprensivo, que intenta abarcar y entender cualquier dimensin de la realidad tal
como es.
No cabe duda de que el ser humano no se contenta con percibir y concebir las cosas tal
como son, sino que casi siempre tiene una ansia de mejora y perfeccin, de
transformacin e innovacin. En este caso el despliegue en todas las capacidades de
innovacin en el pensamiento, en las sensaciones, en las relaciones y con las acciones
tanto diarias como profesionales conlleva el desarrollo de un yo con un sentido
profundamente innovador, abierto al cambio y las nuevas experiencias, que conduce al
yo innovador transformador.
Cuando el sujeto intenta manifestar lo que piensa y siente, lo hace con distintos
lenguajes, sean sonidos, gestos, ruidos, diseos, msicas de los distintos lenguajes
perfectamente integrados llevara a la definicin del yo expresivo. Esta dimensin de la
creatividad es por su propia naturaleza comunicativa.
Finalmente no es menos cierto que el ser humano suea y se imagina cosas que no
existen, piensa en mundos mejores, en formas ptimas de entender y desarrollar
cualesquiera de los objetos y fenmenos que le rodean. Es el desarrollo de los desafos
de la fantasa, que configuran de hecho un yo idealista y utpico, caracterizado por la
bsqueda de ideales y mundos superiores a los existentes.
El desarrollo de todos estos yos asociados al mundo de los valores de la inteligencia,
de la comprensin y la expresin concluira en el desarrollo del yo creador expresivo
total o el conjunto de inteligencias comprensivas y mltiples, de cuya puesta en
accin se derivaran obras creativas integrales, con el sello del talento.
1.3.
LOS
VALORES
SOCIOPROFESIONAL

SOCIOPROFESIONALES:

YO

LDER

Cuando nos enfrentamos a una realidad social compuesta por sujetos, sucesos,
problemas y entornos sociales, ambientales y fsicos se pone en funcionamiento el yo
comunicador. ste desarrolla su mximo potencial cuando se ejercita en las mltiples

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competencias sociales y comunicativas para dialogar y relacionarse con los dems e


influir en ellos y en el entorno que les rodea.
En el transcurso de la vida de las personas un espacio fundamental, pues absorbe la
mitad de su tiempo, tiene que ver con su trabajo profesional. Desarrollar todas aquellas
competencias y funciones que son propias de un trabajo profesional, hasta conseguir el
mximo de logros y resultados, la mxima perfeccin y satisfaccin y el mayor nmero
de xitos o premios, constituye una aspiracin de cualquier persona que trabaja. En
nuestra sociedad occidental al desarrollo profesional se le dedica una gran parte del
tiempo de formacin y de trabajo, que podra abarcar aproximadamente la mitad de la
propia vida, la otra mitad la constituyen el ocio y el descanso.
Muy ligado a ste yo profesional est el yo productivo, que produce y se est
proyectando en obras y productos valiosos de mltiple ndole. Pueden ser obras
literarias y obras artsticas, productos de uso y consumo, poesas o canciones, utensilios
de adorno o de utilidad cotidiana. Es el homo faber creador artesano.
Cuando tenemos personas que se distinguen por su carcter emprendedor y
transformador en su mbito social y profesional nos encontramos con lo que se llaman
lderes transformadores o creativos. Su fama, reconocimiento y xitos sociales y
profesionales avalan normalmente una obra creadora de gran riqueza personal, social,
cultural o tecnolgica
1.4. LOS VALORES CORPORALES: EL YO BIONATURAL
Entre los valores que el trabajo creativo y expresivo de las metodologas que
proponemos proporcionan al ser en su mbito corporal distinguimos los siguientes:
o palabras. El yo saludable, que atiende a la mejora y mantenimiento de su salud, a su
bienestar y energa, que se preocupan del descanso y de la comodidad consumiendo el
mnimo de energa, y desgastando el mnimo a los rganos del cuerpo. sta precisa
alimentarse, oxigenarse y descansar para poder actuar y crear con eficacia.
El yo pragmtico que se caracteriza por la accin y el movimiento, debiendo
producir cambios en el entorno por s mismo.
El yo dramtico que se caracteriza por las mltiples expresiones corporales y
reacciones creativas naturales: mmica, danza, teatro, deporte.
El yo homeosttico, que busca el equilibrio personal tanto en lo psquico como en
lo fsico alcanzando los mximos niveles de bienestar y de capacidad de defensa interna
de su sistema inmunolgico para poder sobrellevar o prevenir cualquier tipo de
afeccin, enfermedad, o conflicto al tiempo que responde eutnica y adecuadamente a
cualquier tipo de estmulo o demanda exterior.
En definitiva estamos ante el yo creador psicocorporal bionatural. Sin una buena
base de salud fsica y mental es difcil que haya una creacin armoniosa y trascendental.
Las metodologas creativas han de atender con excesivo y minucioso rigor a esta
dimensin fsico-corporal del ser humano.
Las tcnicas de relajacin creativa estn especficamente diseadas para el desarrollo
no solamente de esos valores corporales, sino tambin para ahondar en los valores
imaginativos e intelectuales, trascendentales y espirituales del ser humano.

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2. FUNDAMENTACIN DIALCTICA DE LA CREATIVIDAD


2.1. LA DIALCTICA SINTETIZADORA EN LOS MTODOS CREATIVOS
Es necesario tambin que revisemos la lgica cultural en una dinmica dialctica,
puesto que las cosas en la vida estn confrontadas entre s. Al da sigue la noche. Hay
una montaa porque existe el valle. El cielo en alturas se contrapone a la tierra. A la
verdad se opone frontalmente el engao y el error. Frente a lo oscuro est lo claro. A los
procesos se contraponen los resultados de un modo coherente. La libertad de expresin
se advierte en la represin del pensamiento; es por tanto necesarios que el sujeto afronte
las distintas contradicciones que aparecen la vida y en los temas de estudio para generar
una sntesis superadora de estas contradicciones aprovechando todo lo positivo que en
ambos polos de conocimiento se encuentra.
En este sentido es de gran valor que exploremos todas las posibilidades y
potencialidades que ofrece la epistemologa occidental de los contrarios para darle
estimulo a un yo creador dialctico, capaz de superar las limitaciones y oposiciones de
la cultura y la vida.

Yo creador dialctico:
Integro y supero los contrarios
Impresin y prisin vs. Expresin y libertad
1a. (pre) determinacin.
Robotizadora

2a. Yo inhibido y cohibido:


atemorizado y pasivo,
la impotencia y la automutilacin
(auto)limitacin

3a. Presin e impresin


hetero disciplina/hetero control.
Orden, lgica, prisin

4a. Yo esclavo:
dependencia,
esclavitud.
(In)moral de esclavos

5a. Yo exterior:
yo otro (alienado/extraado),
yo indiferenciado del otro.
Yo uniformado

6a. Yo robot:
estructuracin artificial
Yo mecnico (robtica)

1b. Indeterminacin.
Creadora

2b. Yo expresivo y dinmico:


atrevido y activo,
la potencia y la estimulacin
(auto)realizacin

3b. Expresin y creacin


autodisciplina/autoorganizacin.
Desorden, caos, libertad

4b. Yo seor:
independencia (autonoma),
seoro/podero (autodominio).
Moral de seores

5b. Yo interior:
yo mismo (identidad)
yo diferenciado del otro.
Yo nico y distinto

6b. Yo bioecolgico:
yo en espontnea interaccin natural
con el medio.
Yo sociobitico (cretica)

Sntesis creadora superadora

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En esta dialctica el sujeto confronta dentro de s mismo y en los mbitos sociales los
elementos contradictorios y opuestos. La dialctica activa juega un papel fundamental
en el trabajo con metodologas innovadoras, imaginativas y fantsticas. Ellas estimulan
y vierten al exterior del propio sujeto todo su rico mundo interior mediante los distintos
lenguajes creadores.
En realidad se trata de combinar los contrarios, confrontarlos y superarlos.
Se trata de jugar con la expresin, libre de la presin ambiental, a menudo, desmedida.
Al verse obligado, comprometido y aprisionado por exigencias ajenas, el sujeto se juega
la libertad. La reflexin dialctica en el dilogo con otros favorecer la construccin de
alternativas, no de conformismo adaptador, sino de innovacin transformadora.
En esa dialctica las metodologas creativas asumen por igual ambos contrarios y se
mueven desde la predeterminacin que encauza al sujeto por caminos rgidos y seguros,
con el riesgo de una cierta robotizacin, a la indeterminacin y caos creador que
ofrecer caminos y resultados nuevos e imprevisibles. La trayectoria del pensamiento a
la accin camina en la sensacin incmoda de caos atemorizador, de divergencia, e
indeterminacin que provocan un alto nivel de ansiedad en el propio sujeto y en las
personas que estn en el entorno. Es el miedo a la libertad, es el temor a equivocarse.
Tenemos que elegir entre mltiples caminos y no estamos seguros de que el camino que
elegimos sea el mejor. El mejor camino sera el conjunto de todos los caminos, por tanto
sera un trabajo sin fin de subir y bajar, de recorrer un camino a volver a desandarlo, de
ir al centro e iniciar otro camino el contrario y quedarse con la rica experiencia que
significa la exploracin de todas las posibilidades de caminos y caminares.
4b
.

or
s,
ad r: ale
g
u
da do ct .
in bri ele tivo
o
u t ni
. Y esc , in og
2b d ual , c
o
rit ic
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es l

Yo

m
id ism
en o
tid in
ad di
. vid

uo

3b. Yo meditador filsofo creador:


Teoras, ideas, fantasa y utopa
:

1a. Yo histrico-cultural
conservador y reproductor
pasado, orden, estructura:
uniformismo-inmovilidad
:
al al.
on ion
i
oc oc
em,em
l
rio ria
so so
n
n
se e
o l, s
Y
a
. r
2a rpo
o
c

1b.Yo emprendedor, inventor y


anticipador
(futuro/caos/flujo/
complejidad)
innovacin, transformacin,
inventiva

YO DIALECTICO
INTEGRADOR DE
CONTRARIOS
4a

3a. Yo autor/actor protagonista:


realidad, praxis y acciones

.Y
o
gr soc
up io
al -c
y om
co u
le nic
ct a
iv tiv
o o
:

Creatividad dialctica integradora:los mtodos creativos son esenciales para


la integracin holstica mediante la innovacin, la imaginacin y la inventiva.

En esta dialctica las metodologas creativas juegan con la superacin de yo inhibido y


cohibido, atemorizado y pasivo que vive la experiencia incluso de automutilacin y
autolimitacin que realmente arrojan los espacios efectivos sociales de carcter
coercitivo, impositivo o disciplinado desde fuera. Frente a este yo inhibido las
metodologas creativas reclaman, estimulan y proclaman un yo natural dinmico y

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expresivo que busca la expansin de su mundo interior rico, a veces, oprimido y opaco
para abrirse al mundo y los dems en una dinmica llena de propsitos, muchos de ellos
inalcanzables. En definitiva se trata de potenciar y estimular la autorrealizacin
expansiva del yo, sin lmites de ningn tipo.
La dinmica de inhibicin se confronta con la dinmica de impresin y expresin, la disciplina externa
con el autocontrol, la lgica con el desorden y la ilgica de la fantasa. En definitiva, contra la presin de
la lgica, la presin de la libertad.
Las metodologas creativas, en definitiva, buscan la liberacin del yo esclavo,
dependiente, sujeto a la lgica y a la moral impuesta y predeterminada, que por este
motivo es un inmoral e ilgico, porque se trata de la moral de los esclavos. Por el
contrario las metodologas creativas intentan impulsar el yo seor., cargado de toda la
independencia y autonoma del mundo nuevo del seoro y podero, matriz de la moral
de los seores. Extraados y, a veces, indiferenciados de los ecosistemas, los sujetos
tienden a la uniformidad, es decir, que mantenemos las mismas formas, las mismas
manifestaciones, los mismos cdigos interiores y exteriores de comportamiento. Frente
al yo uniformado est el yo multiforme con mltiples facetas y aristas, abiertas o
infinitas posibilidades de conocimiento, de comunicacin y de crecimiento sin lmite. Es
el yo interior, el yo nico que se diferencia de los dems, pero que no renuncia a
interactuar con los dems y aprender a intercambiar modos de vida y de
comportamiento.
En ltima instancia toda una dinmica estructural centrada en modelos de informacin o
uniformacin nos llevaran a la configuracin de un yo robot, estructurado artificial y
mecnicamente. Sera el dominio de la robtica. Frente a l concebimos a travs de los
cursos creativos un yo psicoecolgico abierto a/en la espontaneidad e integracin
natural con el medio enriquecedor que transforma ese medio social y natural y que
acaba configurando a su antojo proyectos de unin creativa y transformativa con otros
sujetos dotados de proyeccin transpersonal.
2.2. LOS MTODOS CREATIVOS SON DIALCTICO-SINTTICOS: ABORDAN,
ANALIZAN E INTEGRAN COHERENTEMENTE LAS CONTRADICCIONES, LOS
CONTRARIOS Y LAS CONTRARIEDADES
En la dinmica del mtodo dialctico creativo se intenta convertir la fantasa en realidad
(el viaje a la Luna en la ficcin de Julio Verne) as como fantasear y volatilizar la
propia realidad.
Se intenta que del caos surja un nuevo orden y que lo que est muy ordenado y
estructurado se descomponga en sus mltiples elementos para generar algo nuevo.
Tras la visin global del todo se llega al anlisis de cada una de las partes.
Y a la inversa a partir de la parte se puede generar el todo, se puede figurar como podra
ser el todo.
En el anlisis de lo material se puede descubrir la huella del espritu creador. En la idea
ms abstracta se puede encontrar un camino para la realizacin prctica y material de la
misma.
Cuando trabajamos con ideas procuramos que la emocin y la pasin puedan teir el
pensamiento: pensar emocionalmente. Cuando las emociones entran en juego
procuramos extraer las ideas y conceptos que en ellas subyacen: emocionarse
inteligentemente.
Cuando se trabaja individualmente se proyecta la propia visin, los propios deseos, las
propias ideas en el grupo para confrontarlas con las ideas y propsitos de los dems.

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Si nos movemos en la ms elevada de las teoras, procuramos que alguno de los


conceptos o principios se lleven a la prctica para ver cmo funciona.
En el caso de estar embebidos en la prctica de lo cotidiano, pensamos en las
reflexiones hermenuticas que le pueden dar sentido trascendental.
Cuando nos movemos en el juego de la libertad y mltiples opciones pensamos cmo se
puede poner control a las mltiples alternativas y horizontes vlidos que se nos
presentan. Si estamos trabajando con control, disciplina y esfuerzo, pensamos cmo
podemos hacer un trabajo ldico, divertido, hecho por el puro placer de jugar.
Siempre que se nos imponen mltiples deberes y obligaciones como algo ineludible que
tiene que ser hecho como por la fuerza de arrastre de la costumbre, o de la imposicin
de la tica social, procuramos encontrar aquellas cosas que a nosotros nos gustara hacer
simplemente porque las queremos hacer por propia voluntad.
Finalmente cuando estamos muy preocupados por los medios, los instrumentos y los
recursos para conseguir un fin, nunca hemos de perder de vista aquellas caractersticas
que se adecuan mejor a las caractersticas, a la esencia, a la tica del objeto, de lo que
nos proponemos. As intentaremos que fines y medios no entren en contradiccin sino
que se apoyen mutuamente y que tengan una gran coherencia lgica, emocional,
ideolgica o social.
El creador se siente tolerante y a gusto en la exploracin de los contrarios, como parte
de la realidad. Los asimila e integra armoniosa y eficazmente.
3. FUNDAMENTACIN PSICOSOCIAL DE LA CREATIVIDAD METDICA
3.1. El LENGUAJE TOTAL, VIA Y META DE LOS MTODOS CREATIVOS
Cuando nosotros abordamos las distintas formas de pensamiento que construyen la
mente y el cerebro creador, las ponemos en consonancia con el lenguaje total (Prado,
1987) o las inteligencias mltiples (Gardner), por hacernos eco de uno de los libros de
psicologa ms difundidos en los ltimos diez aos.
Nos referimos fundamentalmente a un modo distinto de pensar que podemos
considerarlo completo, integrado e integrador, en la medida en que se manejen o
utilicen tanto para pensar como para comunicarse los distintos vehculos de expresin
tanto la expresin emotiva e intuitiva como la comunicacin y cdigos plsticos a travs
del diseo y el grafismo, como la comunicacin musical a travs de la cancin, de la
msica, de los sonidos, como de la expresin dramtico-corporal que permite a travs
de los gestos una comunicacin emotiva y viva, sin descuidar lo que es natural en la
cultura humana que es la expresin verbal o literaria.
Todos estos lenguajes se suceden o se acompaan unos a otros. Es decir el trabajo con
una expresin plstica representativa de un panorama, de un paisaje, podr representarse
tambin con sonidos, gestos corporales o palabras y, cmo no, con diseos grficos,
yendo desde lo ms preciso y elaborado con todos los detalles a una representacin
abstracta que equivaldra a un diseo icnico simplificado cuasi lgico, matemtico o
geomtrico cercano al mundo de la concepcin filosfico-conceptual y matemticosimblica.
En definitiva, lo que buscamos es que el sujeto consiga pensar y expresar de un modo
integral todas aquellas cosas que hay en su pensamiento, todas aquellas imgenes e
impresiones que almacena su cerebro y que son estimuladas por las formas de
percepcin de s de tal modo que su creatividad y expresin facilita la integracin de

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toda esa diversidad catica de contenidos mltiples en una unidad psicosomtica


intensiva y expresiva de carcter creador.

Pensar con
sensaciones
emocionales

Expresin Emotiva-Intuitiva:
improvisacin reactiva

Pensar con imgenes


visuales: imaginacin

Expresin Plstica: diseo grfico

YO EXPRESIVO TOTAL
Holstico pensar=expresar integrador

Pensar con sones y ritmos

Pensar con gestos movimientos y acciones

Pensar con palabras e ideas

Expresin sonora-musical

Expresin dramtica corporal

Expresin verbal-literaria

Pensamiento/expresin holstica integral: pensamiento,


creatividad y expresin totales e integradores

Yo sonoro-lgico-visual. Yo sonoro-emotivo-corporal

Yo pensador creador expresivo integrado e integral

YO CREADOR EXPRESIVO TOTAL


El pensamiento y la expresin creadores integrados e integradores

3.2. LA SOCIALIZACIN PERSONALIZADORA DE LOS MTODOS


CREATIVOS
Atendemos en las metodologas a una finalidad de personalizacin, es decir, de
desarrollo del yo como una unidad aislada del contexto social, del contexto ambiental,
del contexto cultural.
Abordamos el desarrollo del individuo en s mismo como una unidad autnoma, libre,
nica que se cierra en s y se genera a s misma. Pero tambin podemos abordar el sello
comn que tiene recogido en su cerebro, sus msculos y su corazn las mltiples ideas
y sensaciones, imgenes y emociones que el colectivo social en el que vive, sea la
familia, el colegio, el barrio o la comunidad le han impresionado de un modo
sistemtico.
Es imposible que el ser humano sea una morada aislada, totalmente apartada del medio
natural, ambiental, fsico, climtico y cultural en el que se desenvuelve, porque, desde el
momento en que se nace, el sujeto est grabado, condicionado por los estmulos
externos tanto ambientales como sociales, tanto de las personas como de los grupos y de
las instituciones.
En este sentido hemos de pensar que todo ser creado en su proceso evolutivo y
educativo es un ser social que interacta con el medio, que se adapta al medio, que
transforma el medio y que, en definitiva, tiende a ser un actor, un protagonista en ese
medio.
Cuando queremos desarrollar antes de tiempo la dimensin social y personal de los
sujetos que trabajan con metodologas creativas hemos de tener en cuenta la unicidad y
caractersticas peculiares de cada sujeto que lo distinguen de los dems por sus gustos y
sus modos de vestir, de pensar, de expresarse. En contraste, la dimensin social de ese
mismo yo puede referirse a otros muchos modos de expresarse, de comunicarse. El suyo
en definitiva recoge por medio de procesos de impresin otras muchas formas de estar
en el mundo, de pensar, de moverse, de relacionarse. Puesto que el yo es un espejo en el
que se van grabando las mltiples experiencias de otros seres que le impresionan, le

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atraen, le sorprenden, le agradan o desagradan. Es el yo multisocial, compendio


asimilado de los otros y os que conoce y experimenta.
La personalizacin que permite la individualizacin mxima precisa del mximo de
expresin metodolgica creativa. En ella se idean sensaciones e ilusiones sociales y se
comunican a los dems. En el contraste dialctico con las opiniones y misiones de los
dems el yo nico irrepetible se personaliza al tiempo que se produce la ms profunda
de la socializacin, aquella que se forja en el contraste dialctico con otras presiones,
otros mundos, otros deseos, otros modos de actuar y de relacionarse.
Es precisamente a travs del juego, del ensayo y de la experimentacin, sin ms
objetivo que el puro fluir en libertad del yo, donde el sujeto se realiza ms
creativamente. Tambin en el trabajo social en colaboracin con otros grupos y otros
colegas, bajo la supervisin y determinacin de objetivos ajenos y propios, se
estructuran los sujetos, se modelan y se forjan con un cierto sentido del tesn, de la
respuesta y obligacin social, de la responsabilidad con el grupo de referencia y
pertenencia sociocultural.
En esta dinmica creativa de personalizacin y socializacin los sujetos se expanden a
travs de la expresin y, al mismo tiempo se replieguen sobre s mismos a travs de
la reflexin que los sujetos realicen relacin con sus ideas y con sus propsitos,
provocando un cierto repliegue represivo y limitado de aquellas fantasas o ilusiones
que representan en exceso objetivos ajenos a las demandas del grupo, a las demandas de
la escuela, a las exigencias de la empresa o la organizacin. En definitiva obsesiones y
manifestaciones de pensamiento y conducta que no son bien aceptadas por el colectivo
social.
En esta dinmica de carcter social, las experiencias emotivas del sujeto generan una
intuicin sensible y espontnea que se contrapone al orden de la lgica y a la
planificacin de objetivos y recursos de carcter social. Las organizaciones y los grupos
sociales se imponen para orientar en direccin el trabajo, la ilusin, las fantasas
distintas o desviadas de cada uno de los miembros de la organizacin.
En definitiva, las metodologas creativas confrontan la libertad de iniciativa individual
de cada ser con las exigencias, las presiones y los controles externos de los grupos. Es
preciso que las presiones y las exigencias de los grupos y de las organizaciones,

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de las escuelas y de los profesores sean asumidas con absoluta libertad de iniciativa
como algo positivo, bueno y deseable por parte de cada sujeto en la organizacin. De no
ocurrir esta confrontacin, ineludible, se pueden generar conflictos enfermizos y nocivos por no ser
abordados de un modo claro, abierto y leal.

4. LOS MTODOS CREATIVOS EN SU DIMENSIN PRAGMTICA E


UNIVERSAL
4. 1. LA PRAGMATICIDAD CREADORA
Los mtodos creativos son pragmticos, tiles y aplicables a todas las reas de la vida y
el saber.
Ocio, tiempo libre, diversin y espectculo.
Industria, negocio y empresas.
Estudio y trabajo, formacin y desarrollo humano.
4.2. LA VALIDEZ UNIVERSAL DE LA CREATIVIDAD
Los mtodos creativos son vlidos, universales y permanentes.
Son vlidos para todos siempre, en todo tiempo y doquier, en todas las partes del mundo
Tienen valor en s y por s mismos, por sus efectos sustancialmente distintos

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Son tiles para todos: para nios, adultos y ancianos; para alumnos, profesionales y
profesores; para directivos y colaboradores; para desempleados, marginados y para
poderosos integrados; para comunicadores e historiadores; para humoristas y
trabajadores; para mecnicos y tcnicos.
Son vlidos siempre: trascienden la historia; vlidos ayer, hoy y maana; vlidos en el
pasado y en el futuro.
Son vlidos en todo lugar: para el ocio, el trabajo y el descanso; para el estudio y la
docencia; para la casa, la escuela y la fbrica.

4.3. DIEZ CARACTERSTICAS


CREATIVOS EN SNTESIS

ESENCIALES

DE

LOS

MTODOS

1. Universales
Pensamiento vlido siempre, doquier y para todo.
2. Pragmticos
Herramientas tiles y aplicables a todo portados paso a paso de modo seguro.
3. Dialcticos sintticos
Integran lo diverso, lo confuso y lo contrario de modo armonioso.
4. Creativos
Fomentan la divergencia, la innovacin, la inventiva y la transformacin sustancial de
todo lo que abordan.
5. Personalistas/autobiogrficos
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Recogen y rehacen en el pasado del sujeto tal como lo ha vivido y lo siente hoy.
Proyectan de modo muy expresivo tanto 99el pasado del sujeto como del grupo, de la
comunidad o de la empresa y de la propia cultura del pas.
6. Prospectivos
Miran al futuro con un optimismo constructivo tanto para l yo, como para la
organizacin y toda la ciudadana o la humanidad.
7 Autnomos
Estimulan la iniciativa y la libertad para pensar y expresar, decidir y hacer por uno
mismo de modo individual, en grupo o en comunidad.
8 Expresivos
Conectan las inteligencias y el pensamiento con los mltiples lenguajes que favorecen
la comunicacin: icnica, verbocorporal... Camina hacia sistemas

expresivos multimedia tal como hoy se presentan en los sistemas de comunicacin


masiva.
9 Socioemocionales
Conectan directamente las ideas y las emociones, hacindolas palmarias y claras para
uno mismo, para los dems y para la propia organizacin o colectivo con el que se
trabaje.
10. Axiolgicos
Tienen valores esenciales, universales y permanentes, que afectan a la tica (el bien y la
bondad), a la esttica (la belleza y armona), y a la epistemologa (la verdad y la
comprensin profunda de la realidad).
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5. EL PROCESO SUSTANTIVO DE ACTIVACIN CREATIVA INTEGRADA:


SECUENCIA DE ACTIVIDADES BSICAS NATURALES Y APRENDIDAS
PROPIAS DE LOS MTODOS CREATIVOS
1. PENSAR - IDEAR: tener ideas y opiniones propias, generar alternativas y
propsitos nuevos, desarrollar modelos, teoras y experiencias que se han efectivas en
relacin al tema, asunto o cuestin.
2. SENTIR - EMOCIONAR: darse cuenta de las emociones que los sucesos le
provocan a uno, ser consiente de los deseos e ilusiones que le mueven, percatarse de los
obstculos y frustraciones que el objeto o la situacin genera, estar al tanto de los
miedos y obsesiones que existen en relacin con el tema, objeto o asunto de que se trate.
3. COMUNICAR - EXPRESAR: ser capaz de conocer el mundo interior de uno
mismo (intracomunicacin), para expresarlo de mltiples formas con palabras
diversas, con gestos y acciones o movimientos coherentes, con sonidos y msicas, con
representaciones grficas automticas (intercomunicacin expresiva) que reflejen del
modo ms preciso y claro las propias ideas y conceptos, las propias emociones y deseos
sobre el tema.
4. DECIDIR - ELEGIR: explorar en el propio mundo interior cules son los deseos y
las necesidades ms sentidas y ms hondas, para proyectar iniciativas, propsitos y
propuestas, que puedan ser plasmadas en planes y productos diversos entre los cuales
poder elegir.
5. ACTIVAR - HACER - ENSAYAR: ensayar y experimentar uno o varios
pensamientos, sentimientos, expresiones, y planes de accin en los que se vierte y se
concreta la decisin personal.
6. REHACER - INNOVAR: volver a ejecutar de modo nuevo o diferente algunos de
los aspectos que han sido ideados a lo largo de las etapas anteriores, cambiando alguna
cuestin o aspecto, o introduciendo numerosas variaciones tanto en los planes de accin
como en los productos o prototipos que han sido diseados y organizados hasta el
ltimo paso.

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DIEZRASGOSESENCIALESDELOSMTODOSCREATIVOS

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Parte 5
LA
VISIN
INTEGRAL
SOCIOECONMICA
CULTURAL DE LA CREATIVIDAD.

XVIII

LA CREATIVIDAD
GLOBAL
INTERCONECTADA.
EL MUNDO CONTEXTUAL INTEGRADO
DE LOS MBITOS DE DESARROLLO
CREADOR.

DR. DAVID DE PRADO

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LA CREATIVIDAD GLOBAL
INTERCONECTADA.

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XVIII. EL MUNDO CONTEXTUAL INTEGRADO


DE LOS MBITOS DE DESARROLLO CREADOR.
Todo est interconectado en el mundo. Y est interconectado de modo confuso y difuso
en nuestro imaginario consciente o inconsciente, pese al esfuerzo extraordinario de
especializacin en los estudios, compartimentalizados en asignaturas, para conocer lo
mximo de una sola parcela de la realidad, de la cultura, de la economa,... A pesar de
esta divisin de los saberes, todos tenemos en nuestro inconsciente conexiones, mapas
y vas o ramales que implican una conexin de una parte de la realidad en la que
trabajamos con todos los aspectos de la vida..
Si hablamos de la produccin de botellas y bolsas de plstico menos contaminantes,
estamos hablando de los medios de comunicacin que cada da insisten en la necesidad
de reducir los productos de desecho no reutilizables, de la preocupacin ambiental y
social en la familia, en los grupos y las organizaciones de reciclar los desechos, como la
bolsa o la botella de plstico. En general podemos asegurar el desarrollo creativo se
produce espontneamente en todas las escalas del desarrollo y en todas ellas es
necesaria una prctica metdica..

1. LA CREATIVIDAD PERSONAL Y PROFESIONAL


Podramos asegurar que la clave de una buena creatividad en la organizacin y en la
vida radica en manejar los componentes personales y profesionales de la misma, ta
que la creatividad se da en las personas, en su inteligencia, en su curiosidad, en su afn
de saber, experimentar y descubrir, en su deseo de mejorar, de progreso profesional y
social, en el cultivo de su sentido artstico a travs de todos los lenguajes, en el manejo
de nuevos instrumentos y procesos para conseguir resultados distintos, mejores o
peores.

2. LA CREATIVIDAD GRUPAL.
Parece obvio que si las personas que participan en un grupo estn instauradas en la
rutina, en la convergencia, en la en la lgica y nos apartan de un modo divergente
de lo ya conocido para explorar nuevas posibilidades de accin o de trabajo, este
grupo es prcticamente imposible que sea un grupo creativo, un grupo de generacin de
ideas, un grupo de creacin autntica, auxiliado por las tcnicas creativas
correspondientes.
Podemos asegurar que acabar siendo un equipo de produccin creativa divergente y
divertida si y solo si todos los das en sus reuniones de trabajo pone en marcha tcnicas
de creatividad como torbellino de ideas o la analoga inusual.

3. LA
CREATIVIDAD
INSTITUCIONALIZADA

ORGANIZATIVA

La creatividad organizacional es un avance sobre el estadio grupal y personal del


trabajo creativo.
Parece difcil pensar en una organizacin innovadora, creativa e inventiva o conjunto de
organizaciones productivas comerciales, industriales, sociales o polticas en un pas, si
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no hay un espritu y cultivo de la creatividad en la familia, en la educacin desde la


escuela la Universidad, en los medios de comunicacin y en la propia empresa.
La creatividad es la fuente natural de la innovacin en las organizaciones. Si la
creatividad no est institucionalizada, la empresa se mantendr en la inercia y en la
rutina de los buenos comportamientos con sus correspondientes resultados y productos,
que no cambiarn en nada, mientras resulten satisfactorios para los miembros de la
misma y los clientes. Pero difcilmente tendr innovacin continua y autogenerada sin el
impulso de la creatividad individual y grupal de sus trabajadores de departamento a
departamento.

4. LA CREATIVIDAD MASS-MEDITICA.
La creatividad, la innovacin, las actividades excepcionales no son mecnicas,
reclaman superar la inhibicin y represin para caminar con paso seguro hacia la
originalidad, los procesos y productos nuevos y nicos, las vas del progreso y la
provocacin, que se apartan de los estndares conocidos y repetidos y de los
comportamientos socialmente correctos. Los medios de comunicacin como la prensa,
la radio, la televisin, internet son determinantes generadores e impulsores del espritu
creativo de los ciudadanos.
La dinmica de contemplacin pasiva de los medios de radiotelevisin sin un fuerte
impulso de reaccin crtica o transformadora asesina la imaginacin activa de los
espectadores, pues requiere una formacin previa de carcter creativo, innovador e
inventivo desde la escuela a escala y clima ciudadano, social y nacional.
Todos los medios de comunicacin debieran hacer un esfuerzo especial de empleo y
aplicacin de la creatividad para que sta sea patente en sus producciones, en los
programas, artculos, fotografas, cine documentalen todos los medios, recurriendo a
los multilenguajes creativos
Sera ideal que estos procesos creativos ejercitados por los profesionales de los
medios en la generacin de sus programas, fueran tan trasparentes en el proceso
de generacin de ideas y de produccin artstica, literaria, discursiva,...que los
clientes que leen artculo o reportaje, ven la publicidad en una fotografa,
entendieran cmo se puede ser o llegar a ser creativo en los mismos.

5. LA CREATIVIDAD SOCIAL O SOCIALIZADA.


Para quela autntica creatividad se extienda, en todos sus procesos y mtodos, a los
ciudadanos de a pie, es preciso explorar los mecanismos de innovacin y creacin en las
estructuras y dinmicas sociales, lo cual conlleva una especie de espritu social
innovador y de normativa explcita o encubierta de estmulo y valoracin de la
creatividad, traducida en el declogo propio de sociedades creativas.
Las personalidades creadoras y lderes sociales actan como gua y modelo
creativo, pues se caracterizan por estas caractersticas:
El cultivo de la imaginacin y fantasa,
El manejo de las preguntas divergentes antes de la contestacin,
La bsqueda insaciable de un mundo mejor,
El empeo continuado en corregir y rectificar lo insatisfactorio,
El empleo cotidiano de la solucin creativa de problemas con la participacin
ciudadana de todos los implicados,

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El establecimiento de una normativa abierta a la participacin, a la


experimentacin, al ensayo y error, sin penalizar ni censurar por los errores
La resistencia a pensar, expresarse y hacer por s mismo, por miedo a las
equivocaciones y sanciones, que auto limitan un aprendizaje humilde de la
creatividad renovadora.

6. LA CREATIVIDAD ARTSTICO-CULTURAL.
Los procesos de imaginacin y creatividad representados por las mltiples tcnicas han
de ser aplicados en modo continuado en los mbitos de la educacin y de la cultura
tanto como espectculo o contemplacin pasiva, como estmulo a la creacin
participativa y trasformativa transgresora de los ciudadanos, cuando escuchan una
cancin, leen o recitan un poema, o contemplan un cuadro.
Los productos culturales ya envasados son el resultado del trabajo de las personas
altamente creativas, de los talentos y los genios bien entrenados. Los ciudadanos
normales han de ser estimulados por la obra original, y animados a dar el salto de
contempladores a re-creadores en la va de la creatividad articulada en el patrimonio
artstico, literario o cultural.
Un poema tiene que impulsar y llevar a ciudadano en volandas a ser y
sentirse como poeta. Re-creador de poesa.
Un cuadro ha de inspirar el deseo de pintar en acto, ms all de la copia del
mismo, a su reproduccin transgresora desde el mundo interior del
contemplador, que lo disea en el aire con los ojos cerrados.
Y la cancin que escuchamos nos debe incitar a su interpretacin de mltiples
formas, tararendola, cantndola con nuestro estilo, re-componiendo su texto y
sus ritmos sonoros, en definitiva, ha de llevarnos a ser re-creadores de la
cancin o cantautores al lado del msico que la compuso.

7. LA CREATIVIDAD POLTICA ECONMICA.


Resulta imprescindible que los lderes polticos sean un modelo de participacin, de
elegante estmulo a la crtica y a la rectificacin, de humilde actitud optimista para
saber que lo que vamos a hacer maana ser mejor o distinto de lo que hagamos or.
Los polticos en todos los niveles debieran de ser un modelo de comportamiento
ciudadano, de aprendizaje creativo de mejora y de estmulo a la excelencia por el uso
de la imaginacin y creatividad propias de todos los ciudadanos.
Este entramado de creatividad personal y profesional, grupal y organizativa,
familiar y educativa, empresarial y comercial, de creatividad meditica,
proyectada en los distintos medios de comunicacin, de creatividad social en todos
los rganos de implicacin, interaccin y desarrollo social, de creatividad cultural,
artstica, productiva, de creatividad poltica y econmica, estn fuertemente
entrelazados como en una boda o huevo gigantesco, duda alguna, el huevo
esplendoroso y luminoso, misterioso lunar y estelar de la creatividad aplicada
total.

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XIX
EL NEGOCIO DE TU
VIDA
O
TU VIDA COMO
NEGOCIO
DR. DAVID DE PRADO

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XIX

EL NEGOCIO DE TU VIDA.
Tu vida como el gran negocio.
DR. DAVID DE PRADO
1.

PORQUE. NECESIDADES PERSONALES Y SOCIALES.

2.

PARA QU. SENTIDO VITAL

3.

La mitad de la vida la pasamos trabajando en asuntos que no nos conciernen, en


empresas y negocios ajenos a nuestros propios intereses.
Combinar el trabajo con la aficin, con aquello que nos gusta hacer, con lo que
nos da placer, con lo que nos apasiona representa la mejor opcin para obtener
un rendimiento satisfactorio en el trabajo para ser efectivo y feliz.
Cuando el trabajo est asociado a una aficin profunda que puede nacer en la
infancia, encontramos el camino seguro de la autorrealizacin plena, haciendo
aquello que realmente queremos en la vida, por decisin propia. Aquello que
ms nos satisface. Lo que ms nos gusta. Esta es la raz y el sentido de la
felicidad y del cumplimiento del propio destino.

Para crear ilusin y alegra de vivir directamente asociada con el trabajo, de


modo que ste se convierta en una actividad gozosa, ociosa y creativa.
Para impulsar la creacin total, que permita reavivar un proyecto vital personal y
profesional, concretndolo en aquello que ms te gusta, hacindolo rentable
sociocultural o artsticamente.
Para manejar tu talento creador consistente en tres acciones bsicas: crea.
Innova. Inventa.
Para generar convertir tus ideas luminosas y talentos en un nuevo negocio y
convertirte en emprendedor:
Convierte las ilusiones y aficiones de tu vida en un autntico negocio
rentable.
Sigue el principio fundamental de la creatividad econmica: menos es
ms. Obtener los mximos resultados con los mnimos costos.

COMO. GUIN DE TRABAJO.

Sigue este guin de trabajo para recoger tus


creativo:

ideas para iniciar tu proyecto

1. Denominacin. Tema o asunto de trabajo. Cuestiones de tu inters.


Aficiones cultivadas por ti desde siempre. Asuntos que te fascinaban cuando
estudiabas o eras nio.
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2. Nombres. Denominaciones especiales. Logos. Frases provocativas. Demanda


exagerada. Clientes imposibles.
3. Necesidades. Preocupaciones reales de la gente. Insatisfacciones
generalizadas. Lo que la gente realmente desea en su vida. Las carencias y
dficits fundamentales. Los problemas y conflictos. Atiende a alguno de ellos.
El que mejor conecte con tu ilusin y talento.
4. Demanda. Quienes lo necesitan. Clientes Diana. Colectivos especialmente
necesitados. Con alto poder adquisitivo. O en la miseria. Atiende a ambos
colectivos. Como.
5. Productos y prototipos concretos. Proceso de ideacin y desarrollo.
Prototipos.
6. Promocin y distribucin. Publicidad. Puntos de venta.
7. Ideas estrella. Frases prometedoras. Eslganes y valores. Los colores
favoritos.
8. Maqueta y envase. Envoltorio. El producto habla por s mismo. Publicidad
gratuita. Cmo?
9. Proceso. Plan de desarrollo integral del negocio. Alianzas. Clientes o
colaboradores entusiastas o entusiasmados por ti.
10. Costes. De todo el proceso. De fabricacin. El marketing y puesta en el
mercado. Precio final al cliente. Frmulas de abaratamiento. Mecanismos
alternativos de venta.
11. Visualizacin. Dibjalo de muchas formas. Realiza un producto de cine.
Deseado por todos. Pnselo al alcance de su bolsillo.

12. PROCESO BSICO.


a.
b.
c.
d.
e.
f.
13.

Ideo y creo.
Siento.
Quiero y decido.
Planeo y simulo.
Ejecuto y evalo.
Cambio y mejoro.

PROCESO CLAVE. CONCRETA LO

MS SIMPLE Y EFICAZ. MENOS

ES MS. LO MXIMO CON LO MNIMO.

Menos espacio. Menos tiempo.


Menos componentes y materiales.
Menos acciones y procesos.
Menos costos y gastos.
Menos precio y ms valor para el consumidor.
Menos local y empleados.
Ms y ms clientes. Ms y ms ventas.

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Parte 6
HACIA UN NUEVO META PARADIGMA PSICO-SOCIOTECNO-CRETICO INTEGRAL

XX

LATEORALGICO
EPISTMICA
DE
LACREATIVIDADAPLICADA.
AUTOCONCIENCIAINTEGRAL
Y
DESARROLLOPSICODIDCTICO

Dr.DaviddePradoDez

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XX. LA TEORA EPISTMICA


DE
LA CREATIVIDAD APLICADA.
AUTOCONCIENCIA INTEGRAL Y
DESARROLLO PSICODIDCTICO

Dr. David de Prado Dez


1. LA TEORA EPISTMICA DE LA CREATIVIDAD
A PLICADA.
1.

LA LGICA DE LA CREATIVIDAD EN ACCIN.


La verdad. La claridad. La transparencia.
La falsedad. La oscuridad. La confusin mental catica.

De lo complejo - el todo a lo simple las partes. Simplificacin.


De lo oscuro a lo claro. Clarificacin comprensiva.
De lo falso a lo verdadero. Verificacin.
De lo confuso y catico a lo organizado y armnico. Categorizacin axiomatica.

La lgica clsica.
Principio de identidad. Lo que es es y no puede ser otra cosa distinta de lo que es. Lo
oscuro no es claro. No puedo decir por tanto crea A es no A.
Principio de contradiccin. Lo que es negro no puede ser blanco al mismo tiempo. Si
es una roca no puede ser un vegetal. La falsedad es distinta de la verdad y la mentira.

La lgica trasformativa y mgica de la creatividad.


La creatividad es la capacidad para convertir o transformar lo oscuro en claro y viceversa. En
algunas circunstancias esto ser una realidad. Ver en la oscura realidad. La oscuridad de la
noche es luminosa: se ven las cosas ms claras.
Cuando vivimos en la oscuridad de la noche, nos imaginamos el amanecer. No hay noche sin
da. Es una sucesin de continuidad sin interrupcin.

La accin creativa generadora de conceptos.

Es preciso ir a los componentes bsicos que constituyen la esencia y el concepto de las


cosas. Distinguir lo accidental (forma, color, tamao, estructura) de lo que constituye la
sustancia que diferencia a esa cosa de las dems. Concepto esencial diferencial.
Conviene generar el concepto con su imagen visual fiel y real por cada sujeto
individualmente o en grupo. Llegar a un acuerdo de las cosas comunes a todos los objetos
de esa naturaleza, por ejemplo todas las sillas. Consenso conceptual.

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Se pueden generar nuevas formas, colores, estructuras que an no existen de sillas por
parte de cada uno de los miembros del grupo. Cada sujeto aportar una silla nica y
original, que responde a sus gustos y deseos conscientes o inconscientes. Concepto
imaginativo diversificado.
Reproducir el concepto o idea de la cosa de acuerdo con la visin que existe en la cultura,
en la comunidad con el grupo. Plasmarla en definiciones y diseos. Toms en las
definiciones que aparecen en un diccionario, en una enciclopedia, o en un libro tcnico.
Concepto acuado y reproducido

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2. LA LGICA DE LA CREATIVIDAD
DIVERGENTE AMPLIFICADA FRENTE AL
PENSAMIENTO
LIMITADO.

LGICO

CONVERGENTE

CERRADO

EL TODO ES LO COMPLETO Y LO COMPLEJO COMO LA VIDA MISMA.


LA RICA PLENITUD DE VISIONES DE LOS RAYOS Y RASGOS IRRADIANTES DE CADA COSA A PLENA LUZ
DEL SOL. CLARIVIDENCIA.

La realidad es completa y compleja.

EL PENSAMIENTO DIVERGENTE Y CREATIVO.


Piensa en 1000 alternativas. 1000 soluciones.
Aporta mltiples ideas y respuestas. En principio todas son vlidas. Encuentra su utilidad,
explorndolas e intentando hacerlas viables, vlidas y aplicables.
Haz un recorrido de 360 por el objeto, tema o cosa: de fuera adentro y viceversa. Camino de
ida y vuelta.
Es como un sol-ojo-lser en todas las direcciones de este lo nuclear, el centro y la esencia de la
cosa a lo aparente, cambiante y circunstancial.

El proceso.
La exploracin creativa y divergente es difcil y larga, abierta e impredecible, insegura y
valiente. Siempre est explorando, como si no tuviera ninguna certeza de lo hallado: las cosas
pueden cambiar y ser de otro modo. Hay que estar atento a todas las manifestaciones y
variantes. Pueden admitir o tomar otras muchas formas de ser y de manifestarse. La realidad no
es fija y esttica para siempre. Todo cambia, nada es, como dira Herclito
El consenso slo es posible si se aceptan todas las diferentes y opuestas alternativas. Cada loco
con su tema. Cada uno con su iniciativa. Y hace tanto las de todos, como algo enriquecedor. Es
el consenso del disenso. El mximo nivel de libertad y democracia. No cabe el dogmatismo
autoritario

LA LGICA CONVERGENTE DE LA SIMPLICIDAD FIJA E


INMVIL.
Toda la realidad es parcial, inerte y esttica. Todo es simple y elemental. No tiene matices ni
profundidades.
Es la pobre noche oscura de mente con un solo rayo de luna. Todo es confuso e incoherente.

EL PENSAMIENTO CONVERGENTE.
Hay slo una alternativa nica. La preestablecida. La que todos conocen. La dictada por la
tradicin o la cultura dominante. No hay otras posibles alternativas o vas de conocimiento que
no sea la autoridad del experto.
Muestra una sola parte o visin de la realidad, la que cada uno tiene en su percepcin
restringida de la misma.
Ofrece una respuesta nica, segura y predeterminada. No cabe la menor duda.

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Se mantiene la idea de verdad nica (la ma es la vlida, mientras la de los temas es falsa o
discutible).
Reduce el concepto a lo que se ve o se sabe como evidente. Ante un estmulo determinado, hay
una nica respuesta. Bombilla igual a luz. Silla igual a sentarse, pero no sirve para dormir (se
inventa la hamaca). La silla tiene cuatro patas. (Pero la silla de tres patas trpode es sin duda
ms segura)

El proceso convergente.

El proceso lgico convergente es fcil y breve. Es cmodo y rpido. Resulta cerrado y


seguro. Propende al dogmatismo autoritario.
El consenso es fcil. Aceptar lo que todos ven, saben o conocen, que es lo que siempre ha
sido asumido por tradicin o cultura. No cabe la disensin ni el debate, no es posible el
disenso ni la diferencia. Nuestro grupo y nuestra cultura es la acertada. Las dems estn
equivocadas. Es la lgica propia de las iglesias, de las ideologas y de los credos
religiosos o polticos.

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3. DE LA LGICA CONVERGENTE
MONOLTICA Y DUAL DE VERDADERO O FALSO
A LA LGICA MLTIPLE DIVERGENTE DEL CAMINO
SIN FIN DESDE LO VERDADERO A LO FALSO Y VICEVERSA.
La lgica de la existencia o inexistencia de las cosas o de los conceptos: ser o no ser.
Verdadero o falso. Blanco o negro.
El pensamiento existencial aferrado a la realidad propende a la pobreza mental, al
pensamiento realista ajeno a toda otra posibilidad que no sean lo que se ve o se conoce. El
concepto y la palabra son descarnadas. Son como esqueletos. Armazones sin vida. Visiones
abstractas y simplificadas de la realidad.

1.

LA LGICA DE LA REALIDAD.
La realidad es lineal. Es un continuo y no un punto. Es un camino largo y no un solo
paso.

La realidad circular. La realidad es una superficie de largo y ancho. De 360 como la


esfera o la rueda.

La realidad es esferoidal. Voluminosa. Tiene volumen en tres dimensiones a lo largo, a


lo alto y a lo ancho. Es como una esfera o una bola.
Como la realidad es multiforme, densa y esferoidal, las mentes ricas, complejas y
cambiantes slo trabajan con una lgica multiforme: lineal, circular y volumtrica.
El concepto y la palabra estn cargadas de significado, y son fruto de la exploracin
descriptiva y comprensiva de todos los elementos de la cosa. Como la vida misma son
cambiantes, y ofrecen visiones concretas, variadas y diversas de la realidad.

2.

EL PROCESO CONVERGENTE Y REPRODUCTIVO (NO


CREATIVO).
Expresin automtica.

Reaccin inmediata y automtica del cerebro con una sola


respuesta ante un estmulo dado. Se trata de reproducir lo que ya se sabe sin pensarlo.
Responder con las palabras y conceptos exactos de la leccin aprendida.

Pensamiento acertado. Es seguro y cierto, sin mediacin de duda estimule a pensar


ms a fondo y a explorar en otras direcciones. Es as porque siempre se ha definido, realizado y
querido de esta forma. Se trata de pensamiento domesticado, habituado por robotizado,
guardado en la memoria inconsciente neurolgica y muscular. Resulta difcil de cambiar o
modificar. El proceso de desaprender las elecciones y lecciones reiteradamente repetidas es
muy largo y laborioso.
Pensamiento cerrado y bloqueado. La dinmica produce conceptos cerrados y fijos
sin otras alternativas. La silla slo sirve para sentarse. Notar la utilices para otra cosa. No puede
ser de otra forma. El pensamiento se queda esttico y no avanza ni hacia adelante ni hacia atrs.

Pensamiento invlido y pasivo.

El resultado del pensamiento siempre vlido y


verdadero. La verdad y el acierto son la clave. No caben dudas. No cabe la lgica del diseo
para experimentar y comprobar en la realidad el acierto o bondad de las ideas o propuestas. Es

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la lgica del discurso vaco, falto de ideas, lleno de ruido y descalificaciones de las ideas
opuestas o diferentes, sin entrar a valorar su acierto, su pertenencia, su impertinencia o su
oportunidad.

Pensamiento ineficaz.

Es la fuerza y la violencia de la quietud inoperante. Es la


cmoda ineficacia del discurso que discute y descalifica, sin considerar la validez y utilidad
de los argumentos, sin el peso de los datos y de los hechos. No se plantean la verificacin en
la accin y la prctica. Es decir, hagmoslo y veamos si es cierto, si es adecuado, si es vlido,
si es deseable, si no tiene inconvenientes u ocasiona disgustos y perjuicios.

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3.

EL PROCESO DIVERGENTE E IMAGINATIVO


Expresin reflexiva. Es expresivo y reflexivo al mismo tiempo. Aporta muchas
respuestas, ideas, alternativas y soluciones. En principio no se preocupa de si es verdadero o
falso, til o perjudicial. Deja fluir el pensamiento, para no coartar no castigando la funcin
natural de la mente de pensar acertadamente.
Pensamiento fluido y confuso.

Resulta en principio y por principio fluctuante e


incierto. Todo lo que se dice y se piensa espontnea y fluidamente ha de verificarse. Puede
haber errores. Pueden generarse conflictos y problemas. En principio es necesario invalidar lo
que pensamos contrastando con otros pensamientos y opiniones. De momento es as como
pienso.

Pensamiento dubitativo y alternativo. Pero hay otras muchas formas de pensar y


concebir la realidad. Siempre estar dispuesto a pasar de la incertidumbre y la duda de lo ya
conocido y preestablecido, de lo ya dado y pensado a la seguridad de las mltiples opciones
tiles y diversas.

Pensamiento para el cambio.

El pensamiento divergente es abierto y cambiante.


Siempre habr otras posibilidades mejores o peores. Adems de las sillas existentes caben otras
infinitas variantes. Es la lgica del diseo mltiplo y alternativo.

Pensamiento til y pragmtico. El pensamiento utilitario y el sentido aplicado son


la va y la gua de la conducta humana. Para que algo sea realmente verdadero ha de probarse en
la prctica cotidiana utilidad. Es el pragmatismo utilitarista de la cultura sajona. Es la razn
utilitaria de la pedagoga de Spencer.
Pensamiento anticipado y ejecutivo. La dinmica de la creatividad directamente
ocupada de la accin y del proyecto no puede nunca prescindir del plan ni de los medios para
llegar a la meta, para lograr cumplir las propias expectativas, deseos e ilusiones en cada
momento. El diseo del plan y su ejecucin constituyen la nica y slida verificacin del
pensamiento heurstico y creativo. En el proceso de creacin e invencin, como deca Machado,
se hace camino al andar.

2. LA VISIN DE LA CREATIVIDAD COMO SUPRACONCIENCIA INTEGRAL TRASPERSONAL.


1.

LA CONCIENCIA PERSONAL, INTERPERSONAL ES


REGRESIVA, PROGRESIVA E INNOVADORA. CONCIENCIA

INTRA PERSONAL.
La conciencia del yo alienado, cosificado y contaminado.
La conciencia anestesiada y paciente. Conejillo de indias. Campo de tiro al blanco.
La conciencia inexpresiva y callada. Es la conciencia de los que nunca ven ni oyen
ni sienten ni entienden ni dicen.

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La conciencia inerte, pasiva e intil. Es la conciencia de que no es capaz de hacer


nada. Todo me da igual. Padece de impotencia mental y volit6iva. Todo no era igual. Ni soy
actor ni protagonista.

La conciencia perceptiva sensorial. Los sentidos me informan de todo lo que ocurre


alrededor. Me percato de las circunstancias, de los agentes y de las consecuencias de las
acciones.
La conciencia avivada e interactiva. Esta estimulada por las cosas con reacciones
espontneas y reflexin de la conducta apropiada.
La conciencia expresiva. Manifiesta en mltiples reacciones espontneas y configuradas
lo que siente ante determinados estmulos, sirvindose del lenguaje gestual y emocional, verbal
y dramtico.
La conciencia eficiente y operativa. Es capaz de actuar sobre el medio, modificando
aquello que le disgusta o le provoca perjuicio a l o a los dems. Mantiene un espritu de
iniciativa y de protagonismo. Emprende, innova y crea. Es la conciencia creadora en su
plenitud.

La conciencia ciega. No se enteran de nada de lo que ocurre a su alrededor.


La conciencia egocntrica. Todo lo analizan de acuerdo con sus gustos y sus intereses.
Como un nio es el centro del mundo. No hay ms fuera de sus propios sentimientos e ideas.
La conciencia egosta. Todo lo que halla a su alrededor est su servicio. l por el
contrario no atiende ni sirve a nadie ms que a si mismo.

La conciencia luminosa, clarificadora y alerta. Est abierta a la realidad de s


mismo, de los dems y de todo aquello que es distinto o contrario a si mismo. Intenta entenderlo
y clarificarlo todo para poder comportarse del modo ms apropiado y til.
La conciencia multi-cntrica. Desde el centro de s mismo contempla y explora todas
las perspectivas de lo que existe. Esto le permite ponerse en la piel del otro y atenerse a la
demanda y naturaleza de las cosas circundantes.
La conciencia dialgica comunicativa. En la interrelacin con el resto de los seres
vivientes y materiales, el sujeto se percibe como un ser ms interdependiente. Yo dialogo con
todas las cosas de la naturaleza. Yo soy yo y mis circunstancias (Ortega y Gasset). Yo soy yo y
el otro. Yo soy todos. Conciencia emptica y cooperativa.
La conciencia histrica temporal. Capacidad de asimilar todo lo hecho en el pasado
en el dominio de las artes y de la cultura, de la ciencia y de la tecnologa. Al mismo tiempo ser
capaz de recrear lo para anticipar formas nuevas de accin artstica y cultural que conectan con
las vanguardias y el futuro.
La conciencia creadora. Todo est hecho. Todo est por hacer, por crear y por inventar.
Asimilar el pasado
y recrearlo activamente mediante procedimientos de recreacin y
expresin, en los que el sujeto se muestra y se realiza, anticipndose a los anhelos de
construccin de un futuro mejor. De este modo la tradicin del pasado acta en el presente,
construyendo un futuro ilusionante.

2.

DE

LA

CONCIENCIA

INCONSCIENTE

LA

CONCIENCIA ECOLGICA Y TRANSPERSONAL DE


CARCTER ARQUETPICO.

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La conciencia intrapersonal inconsciente y fluida

del sujeto inmerso y


empapado en su mundo personal, construido a lo largo de su propia biografa.

La conciencia interpersonal. El sujeto en interaccin con el mundo circundante y con


el resto de los seres humanos.

La conciencia transpersonal arquetpica.

Es la conciencia superior que conecta


con los valores universales de todas las culturas y de todos los tiempos. Los valores de verdad y
bondad, los valores de justicia y amor, los valores de claridad, armona y belleza, los valores de
cooperacin recproca. Es la conexin con el mundo ancestral con una visin transformadora y
humanista.

Principio bsico.
Todo el mundo presente, pasado y futuro esta en el inconsciente y consciente de cada ser
humano, de archivo de memoria, de conexin neuro-emocional y de anticipacin fantstica del
futuro.

El camino-proceso creador.
1. La expresin viva, espontnea y libre sin ningn tipo de censura, inhibicin o
represin.
2. La visin reconocedora de mi mundo en sus dimensiones caticas y ordenadas,
emotivas y conceptuales, a modo de cosmovisin.
3. La reconstruccin y reordenacin axiolgica y categorial de todo lo percibido y
conocido, expresado y realizado para establecer un nuevo orden interior y exterior.
4. La creatividad multiexpresiva, consistente en innovar y recrear todo lo percibido y
expresado espontneamente por el sujeto y por sus conciudadanos.
5. La inventiva. Pareciendo de lo existente crear nuevos mundos, nuevos lenguajes y
nuevas realidades. Todo nuevo. Desde la base en su estructura en sus manifestaciones
circunstanciales.

3. EL SENTIDO EVOLUTIVO DEL DESARROLLO DEL YO


CREADOR INTEGRAL.
1.

YO RECEPTIVO. NIO SENSORIO MOTRIZ. EGOSTA Y


DEPENDIENTE. Egocntrico.

Demandas siempre que le defiendan y le apoyen, que le nutren y defiendan, que le den y le
ayuden, que hagan las cosas por l y para l.
1. Yo siempre recibo y nunca lo doy.
2. Yo slo escucho, percibo y me expres a mi aire. Pero nunca atiendo a las ideas y
necesidades de los dems.
3. Yo slo aplaudo, censuro o reprendo.
4. M me buscan si estoy perdido.
5. Yo slo ayudo, siete no recompensa y beneficio.

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2. YO EXPRESIVO Y GENEROSO.
INDEPENDIENTE. Altruismo gratuito.

ALTRUISTA

1. Yo deseo y asumo la iniciativa. Mis afanes me animan y estimulan. Mis necesidades y


problemas agudizan mi ingenio y guan mi accin
2. Yo pienso por m y para m.
3. Yo me expreso y expando espontneamente.
4. Yo digo lo que pienso y me explico claramente.
5. Yo te seal lo bueno, lo mejor y lo ptimo.
6. Yo doy la cara por ti te defiendo.
7. Yo te amo. Te quiero. Te animo. Decido lo mejor para ti.
8. Yo te ayudo.
9. Yo voy en tu socorro.
10. Yo hago las cosas por ti y para ti.
El ser creador genera nuevas realidades y oportunidades para s y por si indirectamente. Lo que
l ha generado y creado, siendo beneficioso en s para l, acaba resultando til a todos los
dems, mientras el objeto producido dure. La penicilina de Fleming. La bombilla de Edison. El
telfono de Bell. La radio de Marconi. La Internet de Verf.

3. YO INTERACTIVO Y RECPROCO. INTERDEPENDIENTE,


EQUILIBRADO Y JUSTO.
1. Yo doy y recibo por igual.
2. Yo digo y escucho sucesivamente.
3. Yo mando y obedezco razonablemente.
4. Yo voy a ti y t vienes a m recprocamente.
5. Yo te acojo y t me acoges.
6. Yo te estimulo y t me animas.
7. Yo que aplaudo y t me alabas.
8. Yo te busc y t me encuentras.
9. Yo te ayud y t me ayudas.

El principio.
Soy lo que me han hecho ser. Soy lo que nosotros han querido y quieren.
Pasivo y obediente.
Receptivo, paciente e inexpresivo.
Ego cntrico y egosta.
Individualista y aislado. Gregario y sumiso.
Yo soy lo que realmente he querido y quiero ser. Los dems colaboran, pero no deciden
por m.
Activo y con iniciativa.
Perceptivo y expresivo.
Multicntrico, dialctico y altruista.
Social y comunicativo. Gregario y autnomo.

El camino del desarrollo superador.


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El bucle solipsista del solitario y aislado.


El bucle egosta del pasivo y aprovechado.
El bucle innovador del generoso interactivo.

Como evolucionar pasando de un estado a otro?


La respuesta es simple, activando los rasgos y conductas contrarios a cada uno de los modelos
de desarrollo.

4. YO COMO SER HUMANO CREADOR


INTEGRAL. NUEVO PARADIGMA.

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EXPRESIVO

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5. LA VISIN PSICODIDCTICA DEL APRENDIZAJE DE LA


CREATIVIDAD.
Los faros.

La belleza y la armona evolutivas.


La bondad generosa, basada en el amor.
La verdad clarificadora, orientadora de la recta razn y el bien comn.

EL PASADO RECREADO.
LA TRADICIN CULTURAL. LAS OBRAS MAESTRAS DE LOS GENIOS.
(La cultura. La ciencia. La tecnologa. La herencia de la humanidad.)
El camino del aprendizaje genial. Magistral.
Aprender con las obras maestras y los procesos creadores de los genios
1. Contemplacin.
2. Conocimiento.
3. Reconocimiento.
4. Aprecio.
5. Asimilacin.
6. Imitacin.
7. Recreacin.
EL FUTURO ANTICIPADO.
LA CREACIN PERSONAL DIVERGENTE Y DIVERTIDA CON EL APRENDIZAJE
DE LOS GENIOS.

La tradicin y la cultura recreadas en los procesos de enseanza y


aprendizaje magistral.
El camino del aprendizaje genial.
Disfrutar con la contemplacin de las obras maestras y los procesos creadores subyacentes.
Reproducir cada obra con variaciones acordes con el propio gusto y estilo.
Buscar las races de un estilo propio en la expresin de las propias ideas, sentimientos y
necesidades.
Manejar los lenguajes tcnicos de un modo preciso, apropiado y nico.

Aprendizaje expresivo emocional y recreador innovador.


Innovando y aprendiendo cada da algo nuevo, siguiendo el produccin instinto y acuando el
propio estilo personal de concebir y representar la realidad existente o futura

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El aprendizaje integral o completo. Aprender la totalidad del ser tal cual es, sin partirlo ni
descuartizarlo.
Aprendizaje atomizado, como si de un puzle se tratara. Aprendizaje de cosas sueltas, en
asignaturas separadas y desconectadas entre s.
El aprendizaje valorativo de lo ms significativo y til para el presente y el futuro.
Aprendizaje radical. Llegar a lo ms profundo y esencial de las cosas. Ir a lo permanente: a
las races de la realidad.
Aprendizaje superficial. Quedarse en la superficie, en las formas y manifestaciones externas
de las cosas, en el colorido y tamao sorprendentes, en lo bonito o cmodo que es.
El aprendizaje operativo y pragmtico. Aprender haciendo. Aprender fabricando con las
manos (Homo faber).
Aprendizaje pasivo e inercial. Aprender y estudiar sin motivos ni propuestas propias.
Aprendizaje tradicional reproductivo e imitativo. Aprender midiendo, escuchando y
repitiendo el discurso de los profesores o del jefe.
El camino del cambio y del desaprender los modelos educativos errneos, desvirtuados,
desencaminados, que llevan al hombre unidimensional, objeto de bombardeo informativo,
pasivo y alienado. Sin libertad y con miedo a la libertad, a equivocarse, a ensayar y a responder
por sus actos.
El aprendizaje es de la nueva lgica de la completud y la excelencia, la perfeccin y la
divergencia en el pensar, en el comunicar y en el hacer. (Ver los valores lgicos y

El ser humano autorrealizndose al


completo y funcionando al mximo en todas sus potencialidades.

epistemolgicos de la creatividad.).

6. LOS VALORES Y VAS


CREATIVIDAD EN ACCIN.

ESENCIALES

DE

LA

1.
2.

LOS VALORES LGICO EPISTEMOLGICOS. La va del conocer y el comprender.


LOS VALORES EVOLUTIVOS DE DESARROLLO. La va del conocerse, del crecer y
debe ser uno mismo (la autonoma).
3. LOS VALORES DE CONCIENCIA INTEGRAL TICA-ESTTICA. La va del ser
consciente e integral.
4. VALORES DIDCTICO PEDAGGICOS. La va metodolgica de la innovacin
creadora.
5. VALORES SOCIO-AFECTIVOS. La va emotiva de la conexin emptica.
6. VALORES DEMOCRTICOS. La va comunicativa de la cooperacin y ayuda.
7. VALORES HUMANITARIOS UTPICOS. La va fantstica de la transformacin de

la sociedad.

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XXI
LA CONTRAPOSICIN
DE DOS PARADIGMAS
TERICOS
DEL
DESARROLLO HUMANO,
CIENTFICO Y
TECNOLGICO.
DR. DAVID DE PRADO

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XXI. LA CONTRAPOSICIN DE DOS


PARADIGMAS TERICOS
DEL
DESARROLLO HUMANO, CIENTFICO Y
TECNOLGICO.
EL PARADIGMA TECNOCRTICO,
EL PODER DE LA TCNICA Y EL CONOCIMIENTO,

FRENTE
AL PARADIGMA PSICOSOCIOTECNOCRETICO,
EL PODER DE LA CREATIVIDAD DIALCTICA INTEGRADORA.

Mediante la creatividad focalizada de todos los seres humanos se pueden dilucidar y


transformar los peligros, desviaciones y limitaciones que aparecen en los dilemas
tericos y cientficos del paradigma tradicional autocrtico del poder y de los
poderosos frente al paradigma emergente de la tecnopsicosociocretica de los
olvidados y oprimidos, los ciudadanos de a pie, en una sntesis superadora
democrtica que ha de ser re-formulada y re-creada por todos.
Aqu presentamos 7 rasgos sustantivos en aposicin con una propuesta integradora que
no excluye ni denigra ninguna de las dualidades u oposiciones. Ambas se necesitan para
aadir valor de completud, integridad y armonizacin poderosas.
En los niveles de desarrollo y crecimiento, de formacin y aprendizaje, de investigacin
y ciencia, de despliegue de la cultura y las artes, de la accin social, poltica y
econmica estos rasgos han de ser tenidos en cuenta para tener una visin operativa y
evolutiva del ser humano y de la humanidad.
1. Se trata de contraponer un modelo reproductor imitativo frente a otro creador,
innovador e inventivo. Buscamos el mecanismo superador integrador de la
reproduccin innovadora y variante.
2. Frente al ensear, informar y transportar o transmitir informacin de datos,
conceptos y teoras, resaltamos el aprender, formar, crear, autogenerar y
desarrollarse. Es el camino superador de la autorrealizacin plena.
3. Frente a la lgica de lo formal y sistemtico, de la ya conocido, nos situamos
en la intuicin iluminadora, fruto de la heurstica, la bsqueda y el
descubrimiento. Y avanzamos hacia una sntesis de la intuicin catica y
directa formalizada lgicamente mediante mecanismos de accin prctica.
4. Frente a un modelo normativo, de conformacin a las exigencias grupales, a
las normas de lo establecido y la lgica secuencial causal de lo conocido. Lo
normal. Proponemos un modelo ideogrfico, centrado en el individuo y la
persona, como ser nico y excepcional. Y as caminamos a la sntesis de lo
nico y original en lo comn del grupo o de la comunidad.

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5. Frente al objeto y producto, que resalta los resultados de la eficiencia y el


pragmatismo utilitario de lo real, ponemos de relieve al sujeto y a la persona,
siempre en su proceso dinmico de exploracin, de conocimiento y de
desarrollo natural y construido y re-acomodado a su contexto. De esta forma
caminamos decididos hacia un yo -sujeto objetivador de la realidad-, sin
despersonalizarse, ni prostituirse, ni cosificarse, fijado y adherido a las cosas
que observa, estudia o ama, con las que se siente crecido por la adherencia de
identificacin con las mismas. Yo en la interaccin directa y transformadora
en sus circunstancias con los objetos y resto de sujetos del medio.
6. Frente al sujeto aislado, como espcimen de una muestra de investigacin,
para un conocimiento y tratamiento superador de mejora, el modelo
psicocretico se centra en el contexto en el que el sujeto vive, en la estructura
y dinmica que lo condiciona, para eliminar los corss y bloqueos del medio que
perjudican o limitan al sujeto, para que ste sea protagonista en el escenario de
su vida. Atendemos por tanto a la consideracin del sujeto en un sistema
interactivo con el medio, para una autorregulacin superadora de los
obstculos, de los peligros, de los inconvenientes y las circunstancias nos
imponen.
7. Frente un modelo celular, centrado en lo simple y elemental, mediante
procesos analticos, aspiramos a un modelo psicocretico orgnico, que
considera la globalidad del fenmeno de estudio o de desarrollo. El todo est
antes que las partes. No podemos destruirlo en la diseccin analtica. Ni
desfigurarlo. La sntesis superadora radicara en ver y estudiar el todo en cada
una de las partes. Y viceversa
En definitiva, podemos afirmar con certeza la bsqueda racional y lgica de un nuevo
metaparadigma creador y recreador.
1. Frente un modelo reproductor de copia aspiramos a un modelo creativo que
innova e inventa. Copia variando.
2. Ante un modelo didctico de informacin aspiramos a un modelo creativo de
aprender, generando ideas, mtodos, modelos por parte del propio sujeto para
formarse y auto realizarse plenamente.
3. Frente a una dinmica lgica y formal hemos de caminar a un modelo creativo
intuitivo de bsqueda y descubrimiento, en el caos del inconsciente y del mundo
circundante, para que pueda brillar le intuicin iluminadora, aclarar y
formalizar. Un modelo que ordena de modo axiomtico lo confuso, lo disperso,
lo impertinente.
4. Frente un modelo de normatividad uniformadora, que lleva a la sumisin y
obediencia a la dinmica del grupo dominante y a la anulacin de las seas
individuales de identidad, aspiramos un modelo individualizado, ideogrfico,
donde cada individuo como algo excepcional y nico sea tenido en cuenta a
efectos de diagnstico y desarrollo. Siempre hemos de encontrar en lo comn
mayoritario en todos, aquello que es nico, que marca la diferencia de cada
sujeto.

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5. Frente un modelo centrado en el objeto, en la objetividad, en el producto y en


la obra, hemos de dar preponderancia al sujeto y la persona que en su proceso
dinmico intenta descubrir la realidad, asimilarla, apropiarse de ella para
satisfacer sus necesidades. Es sujeto que se objetiviza y crece, sin perder su
propia personalidad. Se desarrollo en mltiples identidades sucesivas, al
conectarse ntimamente con las cosas que ama y que desea, mientras sigue
siendo sustancialmente el mismo enriquecido y ampliado.
6. Al frente a un modelo que considera al sujeto aislado ajeno a su entorno, el
paradigma cretico psicosocial, no prescinde nunca del contexto, de la estructura
exterior, que modela, pauta, conforma y esclaviza de alguna forma a todas las
personas. Siempre estar presente en el sistema interactivo la persona y el
sujeto como agente y protagonista fundamental en el escenario de la vida.
7. Frente a un modelo analtico que se centra en lo celular, lo molecular y
atmico, preconizamos un modelo orgnico global, que tome en consideracin
la estructura dinmica integradora de las distintas partes que componen
cualquier realidad. En cualquier caso es buscar y encontrara el poder del todo
en cada parte. Reconocer el papel de cada parte en el todo.

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XXII
ANLISIS ESTRUCTURADOR
DE
LOS

DOS PARADIGMAS
TECNO CRATICO
YCREATICO:

SNTESIS SUPERADORA
INTEGRADORA
DR. DAVID DE PRADO

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XXII. ANLISIS ESTRUCTURADOR DE


LOS

DOS PARADIGMAS

TECNO CRATICO Y CREATICO:


SNTESIS SUPERADORA INTEGRADORA

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XXIII

LA TECNOCREATICA

SOCIO-HUMANISTICA

TOTAL:

UNA REVOLUCION
MENTAL, METODICA
Y

PARADIGMATICA

PARA

RE-INVENTAR

RE-INVENTARSE

DR. DAVID DE PRADO

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ConferenciaMagistraldeaperturadelCongresoNacionaldelaCreatividaddeMxico
CREATIVIDAD,POTENCIALDECAMBIOPARAMEXICO

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XXIII. LA TECNOCREATICA
SOCIO-HUMANISTICA TOTAL:
UNA REVOLUCION MENTAL, METODICA Y
PARADIGMATICA
PARA RE-INVENTAR Y RE-INVENTARSE
1.- DEFINICION CIENTIFICA DE LA TECNOCREATICA SOCIO-HUMANISTICA
Definicin 1: Conjunto de tcnicas y procedimientos integrados para comprender, analizar y
desarrollar la dimensin cretica del ser humano como ser individual y social en los contextos
ambientales, culturales e institucionales en que se desenvuelven.
Definicin 2: Teora estructurada en un paradigma integrador de pensamiento y accin
divergente personal y grupal para interpretar y transformar la realidad interiorizada
circundante, de modo que el ser humano se auto-proyecte y se auto-controle a s mismo, se
auto-exprese y se auto-comprenda a s mismo, camino de una autorrealizacin plena paulatina y
permanente, mediante procesos y tcnicas de expresin y creacin total, de innovacin e
invencin cooperativa y comunitaria.
2.- NECESIDAD
CRITICREATIVO

IMPERIOSA

DEL

PARADIGMA

SOCIO-HUMANISTICO

En el sistema y accin educativos y socio-polticos


CARENCIAS DEL INDIVIDUO/PROFESOR/
SISTEMA EDUCATIVO/SOCIEDAD
a) Individuo: Subdesarrollo mental lgico y muerte
de la imaginacin, inhibicin y represin, timidez y
sumisin sistmica, incomunicacin...
b) Profesor: Reproductor y esclavo del sistema,
directivo y represor.
c) Sistema: Inmovible y rgido. todo esta
preestablecido.
d) Sociedad: Las crisis y cambios fuertes se
imponen y arrollan.

APORTACIONES DE LA CREATICA
a) Desarrollo cretico Total: comunicacin viva,
desinhibicin catrtica, ideas y emociones propias,
invencin e iniciativa.
b) Creador participante del sistema: estimulador y
facilitador.
c) Innovacin permanente y con las aportaciones
de todos.
d) Reorientar y solventar las crisis: Imaginar y
crear el futuro.

3.- LAS CARACTERISTICAS ESENCIALES DE LA TECNOCREATICA SOCIOHUMANISTICA


1.1. Universalidad generalizadora
La tecnocretica es extensible y aplicable a todas las actividades humanas y a todas las
materias acadmicas, en todas las edades desde el preescolar al anciano y para todos los lugares
y momentos, para todas las culturas y pocas.
1.2. Diferenciacin individualizadora
Proyecta y evidencia al yo peculiar de cada personalidad en cada accin/tcnica
especfica de modo diferencial, dndole toques continuos para ser l mismo, distinto de los
dems (individualizacin).

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2.1. Personalizacin autnoma y total: Autoconciencia.


Cada ser humano, cada persona como ser total con lo que es, piensa y siente, con lo que le
impone el entorno y lo que se propone, se proyecta y analiza a s mismo (y al contexto
sociocultural) en lo que aparece recogido y expresado en su interior, de modo que cada da es
ms l, ms autnomo y ms independiente.

2.2. Contextualizacin institucional y ambiental.


El entorno fsico, social e institucional en su conjunto y en sus componentes, tal como es
percibido, vivido e interiorizado por cada persona (aislada y en grupo) es objeto de anlisis,
interpretacin y transformacin, para adecuarlo a las necesidades e intereses de cada uno y de la
comunidad.
2.3. Socializacin catrtica individual y grupal.
A travs del trabajo expresivo individual y grupal, de la mostracin del yo en la obra creativa e
inventiva, de la confrontacin dialctica con otros yo y otras obras, del anlisis transformativo
de los productos culturales, sociales y ambientales, cada persona y cada grupo proyectan
liberadora y catrticamente su interior ideativo y emotivo, fomentando una comunicacin
natural y autntica con los dems, sin dejar de ser l mismo ni coartar la iniciativa y
autonoma de los dems.
3.1. Reproduccin cognitiva e imitacin innovadora
El ser humano, todo ventanas sensoriales a los elementos del entorno fsico, social y cultural, es
un organismo plstico modelado y modulado por los estmulos culturales y fsicos del ambiente:
Representa mentalmente, reproduce e imita conductualmente de modo ineludible lo que ve.
Pero en cada representacin mental y conductual introduce variantes de divergencia, innovacin
e iniciativa, porque no es un animal uniformado ni un robot programado por otro y enajenado.
3.2. Invencin original
El rasgo o componente ms privilegiado y saliente de la mente humana es la imaginacin y la
fantasa propiciadora de la invencin de ideas, objetos e instrumentos inexistentes en la cultura
presente en cada actuacin y en cada obra.
La inventiva creadora constituye el rasgo distintivo del ser humano, frente a otras especies,
arrogndose un sentido de originalidad identificadora, de ser uno mismo distinto de los dems
en cada actuacin y en cada obra.
4. DIALCTICA EXPERIMENTADORA E INTEGRADORA
Existe una tendencia natural en la lgica cultural de Occidente a representar los contrarios: lo
positivo y lo negativo de las cosas, lo presente y lo pasado, lo patente y lo oculto, lo que es
accidental y lo esencial, lo esttico y lo dinmico. La tecnocretica asume y ensaya, juega y
elabora lo fuerte y lo dbil, lo esttico y lo dinmico, etc. para integrar los contrarios en una
unidad de sntesis superadora.
El paradigma tecnocretico se define por caractersticas contrapuestas, que son aceptadas y
reintegradas divergentemente de un modo superador e innovador.

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4.- CARACTERISTICAS PSICOEDUCATIVAS DE LA TECNOCREATICA SOCIOHUMANISTICA

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Desde un punto de vista estrictamente educativo y psicolgico la tecnocretica sociohumanstica se caracteriza dialcticamente por estos rasgos esenciales, prescritos en cada
tcnica y accin creativa:
1.1. Intuicin multisensorial y automtica y procesamiento lgico y estructurador.
1.2. Ideacin simblica mental (ideas) e imaginacin objetiva y visual (imgenes).
2.1. Interiorizacin reflexiva profunda (todo est en el interior) y exteriorizacin autntica y
veraz, lcida y clara del mundo.
3.1. Individualizacin (el sujeto sintiente y expresivo) y socializacin (el grupo que piensa y
crea en cooperacin).
3.2. Autonoma de ilusiones y deseos, de ideas, planes y acciones, y heteronoma asumidora
de las limitaciones y exigencias del entorno fsico e institucional y de los deseos, ideas y
derechos de los otros.
4.1. Juego libre, divertido y trabajo autoprogramado, riguroso y perseverante.
4.2. Existencialidad presente y cambiante (yo tal como soy y me siento ahora) y esencialidad
permanente (la persona tal como se concibe ideal y estructuralmente: Yo tal como debera ser).
Toda la pedagoga, toda la vida del ser humano es un continuo batallar por armonizar
inventivamente estos contrarios, partiendo siempre de la manifestacin libre y exhaustiva de
su mundo interior de ideas e imgenes, de sus sensaciones y frustraciones, de sus deseos e
ilusiones, de sus preocupaciones y afanes, de sus amores y odios, de sus dudas y temores, de sus
seguridades y alegras.
Toda accin y tcnica creativa asume en s la mayora, si no la totalidad, de estos rasgos
psicopedaggicos de la tecnocretica socio-humanstica.

5.- LOS PRINCIPIOS NUEVOS DE LA TECNOCRETICA SOCIO-HUMANSTICA


EN OPERACIN:

La praxis y teora imbricadas.


Medios, procesos y fin efecto (logros) integrados: son coherentes.
Profesor y alumno, jefe y trabajador intercambiables: Profesor aprende/ensea;
alumno ensea/aprende.
El clima y relaciones estn derivados del estilo de pensar/hacer creativo: desinhibido y
expresivo, libre y divertido, amistoso y cooperativo.
Autodiagnstico personal y social interventivo.
Aprender a pensar por s, lgica e inventivamente.
Los fines y principios clsicos de la educacin contempornea re-actualizados. Sin
duda (slo) los garantiza la Pedagoga tecnocretica socio-humanstica:
- Libertad de iniciativa: alternativas.
- Intuicin esttico-sensorial.
- Juego, placer y diversin.
- Actividad autopromovida.
- Individualizacin: ser uno mismo.
- Socializacin: ser comunicativo, expresivo y cooperativo.

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Esquema: LA TECNOCREATICA UN PARADIGMA DIALECTICO SUPERADOR


1.1.UNIVERSALIDAD

1.2.PARTICULARIDAD

Todo:Globalidad

nico:Identidad

2.1.OBJETIVACINCONTEXTUAL
fsicaysocial:

2.2.PERSONALIZACIN
AUTONMICA

2.3.SOCIALIZACINCATRTICA

3.1.IMITACINREPRODUCTORA

3.2.INVENCINORIGINAL

3.3.REPRODUCCININNOVADORA

6.EL PENSAMIENTO Y LA ACCIN CREATIVOS DIVERGENTES OPERATIVOS Y


GRUPALES/COMUNITARIOS BASE DE LA TECNOCRETICA SOCIOHUMANSTICA.

Pensar y actuar desencadenados: superar la reproduccin imitativa cultural


y los prejuicios y hbitos rutinarios.
Pensar y expresar libres y fluidos: suprimir la autocensura y las criticas
inhibitorias.
Pensar visual e imaginativo esttico y lbil.
Pensar analgico-sinctico combinatorio.
Pensar inventivo: trascender lo real y existente.
Pensar y actuar innovador: cambiar lo preestablecido.

7.- LA TECNOCRETICA COMO UNA METODOLOGA OPERACIONAL,


UNIVERSAL Y SOCI-HUMANIZADORA.

Brainstorming (torbellino de ideas) para pensar por s,


desinhibidamente (en grupo) y democratizar el poder y las decisiones.
Imaginera visual para visualizar interiormente los fenmenos

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Analoga Inusual y sinctica para divertirse, combinar e inventar.


Expresin total para desinhibirse, clarificarse y comunicarse
fcilmente.
Innovacin para ser rpidamente eficaz para estimular el cambio y
ensayar alternativas.

SINTESIS GLOBALIZADORA
TECNOCREATIVOS

DE

LOS

PROCEDIMIENTOS

8.PARADIGMA
TECNOCRETICO
SOCIO-HUMANIZADOR,
SUPERADORA DE A LOS PARADIGMAS CLSICOS: 3 EN 1

SINTESIS

Con la tecnocretica se subsumen y superan el paradigma congnitivo-conductual, el


crtico social y el tecnocretico, generando siempre alternativas, planes y empresas nuevas y
renovadoras. (Ver esquema)
9.- ALGUNAS CONCLUSIONES DEFINITIVAS DE LA INVESTIGACIN TERICA
Y EMPRICA SOBRE LA TECNOCRETICA
1.1. La creatividad est asociada estrecha y fuertemente, conceptual y empricamente a:

La motivacin e inters intrnseco, la iniciativa e implicacin personal.


La diversin y el humor: la risa, el chiste y diversin.
La tolerancia y apertura: la personalidad antidogmtica y antiautoritaria.
La escucha curiosa de lo otro, el respeto y la aceptacin de lo nuevo y marginal:
democracia interna personal e institucional.
El liderazgo cientfico democrtico: guiarse por los principios y las conclusiones
valorativas del comn sentir y ponderar.
La originalidad personal y grupal de ideas y acciones: individualizacin germinal
frente a sujeto uniformado y standard.

1.2. La creatividad actualiza hasta el pleno desarrollo y autorrealizacin:

La dinmica intelectiva divergente y lgica.


El pensar independiente, desligado de estereotipos culturales.
La imaginacin y pensar visual.
El pensamiento analgico racional.
La reestructuracin conceptual y categorial.
La expresin integrada verbal y emotiva, plstica y dramtica: Ser sintiente expresivo.
La autorrealizacin personal: ser uno mismo.
El autodesarrollo comunitario: mejora y compromiso social.

1.3. Los genios y los creadores en todos los mbitos se han distinguido por:

La divergencia e inventiva, la constancia y el trabajo automotivado.


La bsqueda constante de nuevas alternativas y la insatisfaccin intelectual e
institucional, alentadora de la bsqueda y el cambio permanente.
Una fuerte personalidad rayara en el egoticismo narcisista sin vanaglorias, ni vanidades.

1.4. Una escuela tecnocretica tiene como fin crear espritus creadores en todos los
alumnos, para que ningn genio fracase y se pierda.

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10.- LA PRCTICA TERNOCREATICA SOCIO-HUMANISTICA: TALLERES


SOCIO-CREATIVOS GRUPALES Y COMUNITARIOS.

Potenciarse creativamente y transformarse grupalmente: cambiar la vida y el entorno


institucional y ambiental.
Organizar creativamente las organizaciones.
Programarse y desarrollarse socio-tecnocreticamente en las comunidades, en los
proyectos, en la vida civil y poltica.
LA EDUCACION TECNOCREATICA:
UN ESTILO DE PENSAR, UNA PRAXIS METODOLOGICA
Y UN PARADIGMA
NUEVOS E INTEGRADORES EN COHORENTE CORRESPONDENCIA.

LA CRITICRETICA: UN ESTMULO PARA EL


PENSAMIENTO DIVERGENTE Y EXPRESIN
TOTAL
P.ANALGICO
P.INVENTIVO

PENSAMIENTOSINCTICO
PENSAMIENTO
FLUIDOYLIBRE

INTEGRADORYESTRUCTURADOR

P.EXPRESIVO(TOTAL)
P ALTERNATIVO /

1.BRAINSTORMING

(MODELOSPARA
PENSAR/EXPRESAR/HACER/REC
ONSTRUIRNUEVOSMODELOS

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LATECNOCRETICA:UNAPRAXIS
METODOLGICAINTEGRADORA

2.IMAGINERA
AUTOCONTROLADA

3.ANALOGAINVENTIVA

VISUALIZACINTRANSFORMATIVA
EXPRESIN CATRTICA

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1. P. COGNITIVO CONDUCTUAL
PARADIGMAS CLSICOS DESVIADOS
PSICOLOGA/PEDAGOGA ESCLAVISTA
Y ALIENADORA

3. P. SOCIOCRTICO
CONCIENCIACIN
IDEOLGICA DESVALIDA Y
DESOLADORA: IMPOTENCIA
INTERVENTIVA
Y
CREADORA

2. P. TECNOCRETICO
DIDCTICA
MECANIZADORA
Y
CONFORMADORA
1. COGNITIVA REPRODUCTIVA: SOCIO- LA TECNOCRETICA: UN NUEVO 3. COGNITIVA DIVERGENTE
CRTICA
PARADIGMA SUPERADOR PARA LA IMAGINATIVA PSICOSOCIOTRANSFORMATIVA
CALIDAD TOTAL
2.
TECNOCRETICA:
METDICA
PROGRAMADORA PARA LA PRCTICA
RENOVADORA
DE
CALIDAD
RADICAL Y TOTAL. (en todos, en todo y
siempre)

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Esquema:
LA TECNOCREATICA SOCIO-HUMANISTICA COMO SINTESIS SUPERADORA
DE LOS PARADIGMAS CLASICOS EN INTERACCION DIALECTICA
ELYOYOTROSYOS
P.PERSONALISTAYHUMANSTICO

ELCONTEXTOSOCIALEINSTITUCIONAL
P.SOCIOCRTICOINSTITUCIONAL
LASESTRUCTURASDE:
LAESCUELA

LAFAMILIA

LOSMCMASAS

LACULTURA

LAIMAGINACINALPODER

P = Paradigma

P.TECNOCRETICOTRANSFORMATIVOSOCIO
HUMANIZADOR

SABEREINVENTAR

EXPRESARYRECREARELYO:
LIBERARLO

PROGRAMAS

LOSINSTRUMENTOS

REPENSARELCONTEXTO:REINVENTARLO,
CAMBIARLO

TCNICAS

P. TECNOCRETICO
SABERHACERTECNIFICADOEFECTIVO

OPERATIVO
PERSONALAUTNOMO

UNIVERSALIZABLE

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Cuadro: ANALISIS COMPARATIVO


TECNOCRATICO Y TERNOCREATICO
CMO TRABAJA EL TECNOCRETICO
MTODOS TECNO-ALIENANTES

1. DIRECTIVISMO Y HETERONOMA

DEL

PARADIGMA

CMO FUNCIONA EL TECNOCRETICO


SOCIOHUMANSTICO (EFECTOS)
MTODOS
SOCIO-HUMANIZADORES:
COMPRENSIVOS,
EXPRESIVOS
Y
LIBERADORES
1. DEMOCRACIA Y AUTONOMA

1.1. DEPENDENCIA DEL PROFESOR Y


1.1. INICIATIVA/AUTONOMA DEL ALUMNO
JEFE, DEL TCNICO Y EL EXPERTO Y PERSONA
(SABIO Y MAGO)
1.2. PLANIFICA Y ORGANIZA: DIRIGE
TODO
2. EL INDIVIDUO DESCARNADO Y
AISLADO

1.2. NO DIRECTIVO Y EXPLORADOR:


AUTOPLANES SEGN DESEOS CON UN
METAPLAN SUBYACENTE
2. LA PERSONA EN EL CONTEXTO Y
GRUPO

2.1. INDIVIDUALISTA

2.1. PERSONALIZADOR Y GRUPAL

2.2. DESCONTEXTUALIZADO DEL


MEDIO

2.2. CONTEXTUALIZADO EN LA
INSTITUCIN Y COMUNIDAD

3. EL CONOCER OBJETIVO Y
ASPTICO REPRODUCTOR

3. EL COMPRENDER COMPROMETIDO
TRANSFORMADOR E INVENTIVO

3.1. CONOCER Y REPRODUCIR

3.1. PENSAR/ANALIZAR/COMPRENDER POR


S/DESCUBRIR (ERRAR).
CREAR/INNOVAR/INVENTAR

3.2. OBJETIO (+COSA)


VLIDO/UNIVERSAL (UNIFORME)

3.2. SUBJETIVO (+YO)


RELATIVO/PARTICULAR (ORIGINAL)

4. MTODOS CONDUCTUALES
INVESTIGADORES

4. MTODOS CUALITATIVOS Y
AUTORENOVADORES

4.1. METODOLOGAS SEGURAS Y


STNDARD: CUANTITATIVAS

4.1. METODOLOGAS
INSEGURAS/ABIERTAS/CREATIVAS
(CUALITATIVAS)
4.2. MTODOS DE AUTOCONCIENCIA
LIBERADORA

4.2. MTODOS DE ANLISIS DE LO


EXTERNO: LO OTRO

4.3. LOS MTODOS ESCINDEN LA


4.3. LOS MTODOS INTEGRAN
INVESTIGACIN E INTERVENCIN DIAGNSTICO E INTERVENCIN,
INVESTIGACIN Y ACCIN

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178

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XXIV

LA CREATIVIDAD
EN LA CONSTRUCCIN
DE
LA TEORA
DIDCTICOPEDAGGICA
DR. DAVID DE PRADO

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XXIV LA CREATIVIDAD EN LA CONSTRUCCIN


DE LA TEORA DIDCTICO-PEDAGGICA
David de Prado Diez
1.- SENTIDO Y CONCEPTO DE LA CONSTRUCCIN DE LA
TEORA
Dada la orientacin presente y futura de la Pedagoga como teora de la Educacin que orienta y
controla la praxis educativa, dada la necesidad de que profesores y alumnos entienden los
procesos de desarrollo y construccin de las teoras ya existentes en las Ciencias de la
Educacin mediante su re-construccin simulada, o su revisin re-compositiva y crtica, dado
que la Didctica tiene entre s el reto de ensear, parece que una de las tareas esenciales de la
misma ha de consistir en aprender cmo construir teoras/modelos lgicamente coherentes,
prcticamente experimentables y con valor innovador, entraados en necesidades psicosociales
profundamente autnticas y orientados a la superacin de limitaciones que las teoras y prcticas
pedaggicas actuales presentan.
Segn Snow (1973 p. 77) "la construccin de teoras y modelos no slo es respetable sino
extremadamente til, quizs incluso indispensable, para realizar investigacin sobre la
enseanza, y, por tanto, ms an en la estructuracin lgica de las distintas investigaciones y
concepciones de la educacin de la realidad es un aspecto bsico de la conducta humana:
"La conducta humana no slo complementa puros reflejos con hbitos aprendidos, sino
tambin se eleva por encima del hbito a nuevas respuestas en situaciones infamiliares, logrando
soluciones creativas a problemas nunca confrontados con anterioridad. Estas respuestas noveles
constituyen el correlato comportamental de la teorizacin. Una teora es un procedimiento para
dar sentido a una situacin disturbadora de tal forma que nos permita del modo ms efectivo
fundamentar nuestro repertorio de hbitos, y, an ms importante, modificar hbitos o
descartarlos conjuntamente, reemplazndolos por otros nuevos como demanda la situacin. En
la lgica reconstruida, conscientemente, la teora aparecer como un mecanismo para
interpretar, criticar y unificar leyes establecidas, modificarlas para encajar datos no anticipados
en su formulacin y guiar la empresa de descubrir generalizaciones nuevas y ms poderosas.
Ocuparse de leonas y teorizar significa no simplemente aprender de/ por la experiencia sino
pensar acerca de lo que ha de aprenderse en ella".
Para Kaplan (1964, p. 295) la teorizacin como construccin de mapas o sistemas interpretativos
Para Snow (1973, p. 78) "el sentido popular de teorizacin muestra al cientfico ponderando
sus observaciones, generalizando a partir de los datos, estructurando estas generalizaciones en
sistemas de conceptos y relaciones, y realizando experimentos esenciales diseados para probar
deducciones del sistema as construido. En breve, la teora es primero el producto de la
ingenuidad del cientfico individual".

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2.-ALGUNOS CONCEPTOS BSICOS EN RELACIN CON LA


TEORA
Los conceptos afines a teora, que conviene definir y distinguir son la metateora, el
modelo y la metfora.
:

2.1.- La metateora
"Una metateora es una teora que se ocupa del desarrollo, investigacin o descripcin de la
teora misma" (Snow, 1973, p. 71); en ella se especifican las reglas para construir y estructurar
una teora; a veces puede surgir como resultado de la acumulacin de mltiples piezas
individuales de investigacin; otras, las metateoras suelen ser familias o categoras de teoras
que se desarrollan cuando una teora original evoluciona en variantes y desviaciones; otras veces
hay metodologas que alcanzan categora de metateora al orientar o prescribir o constreir los
modos de pensar/investigar de los cientficos. As, para Snow el paradigma S-R de la psicologa
conductista es ms que una teora, lo mismo que la teora psicoanaltica desde Freud a Reich y
otros autores, que la contrastan, diferencian y armonizan.

2.2. Los modelos


Los modelos se refieren a construcciones tericas expresadas en el estilo formal de
postulados, y suelen, a menudo, sustituir a una teora humilde o en miniatura.
En su sentido ms til los modelos son, segn Snow (p.K I) "analogas descriptivas bien
desarrolladas, usadas para visualizar, a menudo de un modo simplificado o miniaturizado,
fenmenos que no pueden ser fcil o directamente observados. Cada modelo es, pues, una
proyeccin de un sistema posible de relaciones entre fenmenos, realizada en trminos verbales,
naturales, grficos y simblicos".
Diversos tipos de modelos
a) Los modelos replicativos/imitativos, que representan material (maqueta) o plsticamente
(mapa, plano, grfico...) la realidad con un cambio en la escala espacial o temporal.
b) Los modelos simblicos, que usan una representacin verbal, grfica o simblica para
mostrar sistemas de relaciones conceptuales de fenmenos o variables.

c) Modelos mecanicistas que intentan visualizar las operaciones concretas entre


variables del input/del output por procedimientos grfico-esquemticos.
d) Modelos abstractivos, que caracterizan las relaciones de las variables de in-put y out-put
simblicamente, sin visualizacin especulativa de los mecanismos conectores, como
ocurre con el anlisis factorial de modelos matemticos que no slo cuantifican los
hallazgos empricos sino que constituyen "ecuaciones racionales con parmetros que
representan rasgos presumidos como claves de carcter estructural y operacional del
fenmeno sobre el que se intenta construir un modelo "(Snow p. 81).
En este esquema queda en evidencia que una formulacin modelar puede alcanzar diversos
niveles de estructuracin y exactitud procediendo, para el mismo fenmeno, de los ms sencillos
y abiertos (analgicos) a los ms exactos y precisos (los matemticos) pudiendo elevar y

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181

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disminuir el nivel de unos y otros hacia una mayor concrecin/abstraccin, apertura/cierre, o


convergencia/divergencia.

ESQUEMA GRFICO: ORDENACIN DE MODELOS

Escala

Modelos
3) Algebraicos

100%

Matemticos

Nivel
de
Estructuracin
Abstraccin / Exactitud

Tipos de Relacin/Pensamiento

Mxima

Cerrada/Convergente

Media

Semiabierta/Ambivalente

Mnima o nula

Abierta/Divergente

2) Escalares
replicativos

50%

1)bAnalgicometafricos

0%

2.3.- La metfora
La

metfora es un smil comprimido o comparacin entre dos ideas/objetos distintos, uno


sustituto del otro, que sugiere un parecido o analoga entre ambos.
Los modelos seran metforas cientficas que constituyan una heurstica fundamental
para la especulacin terica en las ciencias naturales, sociales y humanas.
"Las metforas pueden ser las races raciomrficas de la teora en que arte y ciencia son
mezclas indistinguibles de hecho, fantasa, intuicin y razonamiento en la mente del terico de
la que surgen la plataforma de los modelos formales y, eventualmente, teoras totalmente
innovadoras" (Snow, p. 82).
Las metforas y modelos son los precursores de la teora, segn Snow, pues "modelos,
analogas y metforas cientficas Juegan un rol conjunto e indispensable en la invencin
teortica" (Tumer, 1967, p. 229).

3.- GRADOS TIPOLGICOS DE TEORA


En base a los 14 tipos de juicios tericos de Boring, Snow elabora 6 tipos graduables de
teora, teniendo en cuenta su valor abstracto y generalizador, y su importancia, a la larga, en las
ciencias sociales y pedaggicas, pudiendo ser elaborados a partir de desarrollos metatoricos, de
metforas o de observacin directa de la realidad. (Ver cuadros adjuntos n1 ).

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CUADRO1.NIVELES/TIPOSDETEORA(SegnSnow1973,PP.
8386,ElaboradoporD.PRADO)

DENOMINACIN
1TEORAA:AXIOMTICA0
AXIOMATIZADA

DESCRIPCIN
POSEE UN CONJUNTO DE
PRIMITIVOS
0
INDEFINIDOS
CONCEPTOS CON CUYA AYUDA SE
PUEDEN DEFINIR EL RESTO DE LOS
CONCEPTOS.

PROCESODECONSTRUCCIN
A) HACERUNALISTADETR
MINOS0CONCEPTOS
BSICOS;

2TEORAB:T.AXIOMTICA
PARTIDA

B) DEFINIRLOSCONCEPTOS
DERIVADOS(MEDIANTECOM
CONTIENEUNCONJUNTODEJUICIOS BINACIN)DELOSBSICOS;
PRIMITIVOS 0 POSTULADOS NO
PROBADOS(AXIOMAS)DELOSQUE
SE DERIVAN COMO CONSE
CUENCIA EL RESTO DE LOS C) FORMULARHIPTESIS
POSTULADOS
(TEOREMAS) QUECONSTRUYANSOLO
MEDIANTE REGLAS SINTCTICAS DE CONCEPTOSDERIVADOS;Y
INFERENCIA
SON TEORAS EN CRECIMIENTO Y A) SEINTENTAUNAORGANI
FORMACIN POR LO QUE SU ZACINLGICA;
FORMULACINCOMPLETA:

* SE SACRIFICA EN BENEFI
CIODELAINVENTIVA
B) SEREEMPLAZANLOSELE
MENTOSDUDOSOSPOR
* ESPERA
NUEVOS
RESUL OTROSCONMASSENTIDO
TADOS
DE
INVESTIGACIN B1)SEINTRODUCENOTROS
PUES LOS DADOS SON INSU NUEVOS(POSTULADOS,
FICIENTES
0
CONTRADICTO CONCEPTOS)CONLOSCUA
RIOS
LESEXPLICARLOSVIEJOS0
ABRIRNUEVASHIPTESIS
* SE MANTIENE GRACIAS A
SUVALORDEPRODUCCIN

DE HIPTESIS Y SU PARCIAL
COMPRENSIN DE LOS
FENMENOS, A U ESPERA DE
TEORAS MAS COMPLETAS 0
SATISFACTORIAS.,

EJEMPLOSYADVERTENCIAS
"LOSINTENTOSDEAXIOMATIZACIN
SONAUNRAROSENUTEORA
PSICOLGICACONTEMPORNEAY
VIRTUALMENTEDESCONOCIDOSEN
EDUCACIN"(SNOWp.83)QUIZAS
PORREQUERIRAMPLIADESTREZAEN
MATEMTICAS0LGICASIMBLICA

ENPEDAGOGAESACONSEJABLETOMAR
PORCIONESDEVARIASTEORAS
PSICOLGICASPARACOMBINARUNA
TEORAECLCTICA.
ESTAFORMADETEORABPUEDESER
PROBABLEMENTEUMASALTAENU
INVESTIGACINEDUCATIVADURANTE
ELPRXIMOFUTURO,SEGN
SNOW.

C) SEDERIVANCONSECUEN
CIASSIGNIFICATIVASDELO
DADO.

D)SEINTENTAUNAREES
TRUCTURACINLGICAYGRFICA
PROVISIONALDETODOSLOS
ELEMENTOS

DENOMINACIN

DESCRIPCIN

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PROCESODECONSTRUCCIN

EJEMPLOSYADVERTENCIAS

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3TEORAC:T.CONCEPTUAL
YCONSTRUCTO

SE PROPONEN NUEVOS A) SEESTABLECENLOSCON


CONCEPTOS PARA SIMPLIFICAR U CEPTOSQUEDESCUBRENO
EXPLICACIN Y DESCRIPCIN DE EXPLICANUSREUCIONES
REUCIONES ENTRE VARIABLES ENTREVARIABLES(SR).
OBSERVADAS, SI ENTRE EL ESTI
MULO Y LAS RESPUSTAS PUEDEN B) SEEUBORANDEFINICIO
INFERIRSE
CONSTRUCTOS NESOPERATIVASALTERNA
HIPOTTICOS ESTOS SE EXPRESAN TIVAS
EN DEFINICIONES OPERATIVAS
VARIAS Y ALTERNATIVAS: LOS C) SEESTRUCTURANDE
RESULTADOS DE SU ENSAYO EN FORMALGICA
CONTEXTOS
EMPRICOS
SE
COMPARANPARAVALIDARUS
D) SEVALIDANENCONTEX
TOSEMPRICOSDISTINTOS
COMOOCURRECONUTEO
RADEUDISONANCIACOG
NITIVADEFASTINGER

UTEORAEVOLUCIONISTAY
PSICOANALTICASONBUENOS
EJEMPLOS
LOSCONCEPTOSVALIDADOS
AMPLIAMENTEACABANREPICNDOSE,
TIENENENTIDADREAL,AVECES
PREMATURAMENTE.
LAESTRUCTURADELAINTELIGENCIADE
GUILFORD.LASECUENCIADETIPOSDE
APRENDIZAJEDEGAGNE.

E) SEESTABLECEUNARED
CONLOSCONCEPTOSREU
CIONADOS(MAPACONCEP
TUAL)0CONTEORASAFI
NES(TEORACONCATENADA)

4TEORAD:T.DESCRIPTIVAY
TAXONOMAS

LOS PROCESOS DE
MINACIN
CRTICA,
GORIZACINYCUSIFICA

DISCRI A) SEANALIZANLOSDISTIN
CATE TOSELEMENTOSCOMPO
NENTES

CIN JERRQUICA DE
ACUERDO,CONCRITERIOSVARIOS.
SON FUNDAMENTALES EN LA
CONSTRUCCIN
DE
REDES
CONCEPTUALES. NO INTRODUCEN
NUEVOS
CONTENIDOS
HIPOTTICOS CON PROPSITOS
EXPLICATIVOS.

USTAXONOMASDEOBJETIVASDE
BLOOMYKRATHWOHL

B) SEAGRUPANENCONJUN
TOSHOMOGNEOS
C) SECOMPRUEBALACOM
PLETUDYLOSVACOSEN
CADACATEORIADADAYEN
OTRASENCUBIERTA
D) SEESTRUCTURANLGICA
YJERRQUICAMENTEPRO
CURANDOQUECADACATE
GORASEAEXCLUYENTEY
DISTINTADELASDEMS.

DENOMINACIN
5TEORAE:
ELEMENTALISTA

DESCRIPCIN
MEDIANTEANLISISLGICOO
EMPRICOLASDEFINICIONESDE
VARIABLESYLASRELACIONES
ENTREELLASSEREDUCENASUS
UNIDADESMASELEMENTALES.

PROCESODECONSTRUCCIN

EJEMPLOSYADVERTENCIAS

A) HACER UNA LISTA DE ATRI


BUTOS (CRAWFORD) 0 TOR
BELLINO DE IDEAS SOBRE
CADA
VARIABLE/FENMENO
0RELACIN.

ESTUDIODEGUILFORDDETODASLAS
POSIBLES HABILIDADES/OPERACIONES
MENTALES, PREVIO A LA CLASIFICA
CIN
TAXONMICA
DE
SU
ESTRUCTURADELAINTELIGENCIA.

B) AGRUPAR AQUELLOS QUE


SEAN
SIMILARES/IGUALES,
DIFERENCIANDO
SUS
MATI
CES
DISCRIMINANTES:
CATE
GORIZACIN

EL MICRONALISIS DE DESTREZAS
DOCENTESDEGAGEQUEDIOORIGENA
LAMICROENSEANZADEALLENENLA
U.DESTANFOD
LA ESPECIFICACIN DE OBJETIVOS
OPERATIVOS Y PASOS BREVES DE LA
ENSEANZAPROGRAMADA

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4.- EL PAPEL DE LA CREATIVIDAD METAFRICA EN LA


CONSTRUCCIN DE MODELOS (PRADO, 1986).
4.1.- Reconocer y crear metforas
Tres funciones bsicas de la inteligencia consisten en:
La elaboracin de relaciones entre hechos conocidos.
El establecimiento de correlatos entre el hecho y la relacin conocidos.
Y la aprehensin o conocimiento de lo que uno conoce y desconoce.
Las metforas son el primer producto cognitivo de este ejercicio, al asociar espontneamente los objetos o fenmenos extraos por cualidades o rasgos comunes, como la blancura de
la perla/diente, el rojo carnoso de los labios/fresa, el zig-zag del rayo/sacacorchos, el negro
angustioso de la noche/muerte, etc., pudiendo dar lugar a dos frmulas distintas de
metaforizacin literaria:
La sustitutiva (metfora), en que un objeto es directamente predicado del otro, sus dientes
eran perlas, labios de fresa, el rayo es un sacacorchos encolerizado, etc.
La comparativa (smil/alegora) en que se comparan trminos especificando algunos
criterios o rasgos de similitud y diferenciacin. Sus dientes eran como perlas por el brillo de
su ncar, por su subyugante belleza, etc.
El proceso mental de comparacin sistemtica propia de la analoga o relacin de dos
fenmenos u objetos usualmente no relacionados supone que cada elemento de un objeto se
emparejar por sus similitudes y diferencias con cada elemento del otro dando pie a una nueva
visin ms viva, atractiva y original de ambos fenmenos (analoga sistmica).
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Para el cientfico es difcil recurrir a la metfora indisciplinada y artstica, pues est


acostumbrado desde sus anos de formacin el nfasis de la formalizacin y sistematizacin de
los tratados cientficos y filosficos, que ilegitiman o dan apariencia de ilicitud a los procesos
metafricos.
De hecho la visin de la naturaleza de la ciencia ha tendido a concentrarse en el anlisis formal
de las implicaciones dadas por la naturaleza, por lo que la funcin de la generacin ldica y la
expresin de las posibilidades conceptuales de la creatividad tanto artstica como cientfica
conjuntadas apenas han sido consideradas hasta muy recientemente, gracias al fuerte avance en
la investigacin y desarrollo del pensamiento divergente e imaginativo de las -dos ltimas
dcadas.
Snow (1970) ha abogado por mecanismos de analoga para superar la pobreza de teora de la
investigacin sobre la educacin reflejo de la ausencia de creacin metafrica. El artilugio
"Profesor como...." genera mltiples analogas que pueden dar pie a sugestivas hiptesis, tales
como el profesor como director de orquesta que conoce perfectamente la partitura, las diversas
formas de interpretar de los distintos instrumentos, los momentos ms difciles, el estilo y
espritu emocional de cada parte, etc., armonizando la intervencin de todos; el profesor como
un catlogo de la tierra entera, ofrecedor de un rico ambiente de puzzles, objetos, paradojas,
experiencias, y actividades interesantes; el profesor como un solucionador de problemas, o
como un payaso divertido, o...
Se pueden producir metforas o analogas corrientes de modo anrquico o arbitrario, sin
ningn plan, segn van surgiendo (analoga natural) o bien de modo forzado con una serie de
fenmenos u objetos naturales o artificiales al azar con los que se intenta encontrar alguna
similitud (analoga forzada aleatoria) o bien con un fenmeno, animal, artefacto o cosa con el
que se hace un anlisis de exploracin analgica completa (analoga sistmica). La
analoga/metfora captura aspectos clave del fenmeno que interesa, estimula intuiciones
brillantes, alienta ideas provechosas y prcticas.

1. EJEMPLOS DE ANALOGA NATURAL O DIRECTA


El profesor como una locomotora que arrastra los vagones de los alumnos por
los rales trillados del tren.
El profesor como una carga energtica cuya inyeccin pone en dinamismo el motor de un
vehculo todo-terreno-tierra-mar-aire-vaco.
El profesor como un pastor, como un predicador, como un peregrino, como un polica, un
perro guardin, como un ascenso, como un guardia de trfico, como una radio....
2.- EJEMPLOS DE ANALOGA FORZADA ALEATORIA (Prado, 1988, pp.llI-121)

Se relacionar al profesor con estos objetos/fenmenos elegidos al azar, o de un rea


de conocimiento o realidad determinada: empresa/mercado, cuerpo humano, cocina, etc.
Podemos imaginar al profesor como:
un guiso, que requiere tiempo, ingredientes selectos y buen cocinero, fuego para
aderezarlo, etc.
un cocinero, que usa recetas e ingenio para acertar con los gustos del cliente...

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Una perola en que se cuecen y queman las buenas ideas/ilusiones de los alumnos....
Un lavaplatos, que quita las impurezas, errores y prejuicios de los alumnos...
3.- EJEMPLO DE ANALOGA SISTMICA \ (Prado. 1988.pp.122-139)
Para Snow "la teora e investigacin en la enseanza podran beneficiarse sustancialmente si
los investigadores de todas las clases se ocuparan ms extensa e intensamente en la creacin de
metforas, pues de ese banco de interesantes metforas, alguna podra llevar a nuevas ideas y
alternativas conceptuales y prcticas de indudable valor, (p. 90).

EL PROFESOR

GALLINA

Tiene miedo al inspector.


Expone ideas y opiniones.
Tiene cabeza pero no pico para aguijonear la imaginacin
infantil.

Escapa de gaviln/zorro.
Pone huevos.
Tiene cabeza con pico para escarbar, desbrozar, aguijonear,
defender, atacar, agujerear.

Se ufana y enorgullece de su saber, de sus alumnos.


Busca y estudia en los libros bonitos las ideas, las teoras
Se preocupa de la apariencia, de la limpieza, de la verdad.
Es sabio por el estudio.
Se alimenta fundamentalmente de ideas, menos de
problemas, oscuridades, fango.
Vive/trabaja en la escuela.

Cacarea para llamar al pollo, a los


polluelos.
Busca el alimento escarbando en la naturaleza/ en las
basuras.
Se ocupa de limpiar el pico, de buscar el alimentoverdad.
Es sabia por la experiencia.
Se alimenta de gusanos, granos, agua, sales, tierra, etc.
Duerme en le gallinero, vive y se alimenta en el campo.

Tiene ojos para controlar y aprender.

Tiene garganta para piar y ojos para espiar y conocer.

Con sus odos escucha las explicaciones del alumno, y con


su corazn "entiende" sus problemas, dudas y angustias.

Con su fino odo se percata del enemigo, oye a sus polluelos


y siente las demandas naturales.

4.2.- Codificar modelos


La estructura de la metfora ha de ser traducida, transportada o codificada a un sistema representacional formal
mediante palabras, signos lgico-matemticos, diseos grficos o geomtricos. Esto constituye un modelo.
Para aprender a construir modelos Morris (1970) sugiere:
a) Un proceso de enriquecimiento o elaboracin mediante el cual modelos muy elemen-
tales se desarrollan con amplitud y riqueza para que puedan reflejar la complejidad de las situaciones.
b) Un proceso de analoga o asociacin: las estructuras lgicas bien desarrolladas en
otros campos son empleadas para establecer y elaborar un modelo nuevo en paralelo.
c) Un proceso de alternancia entre modificaciones del modelo y los datos y entre los
postulados del modelo y las deducciones del mismo.

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El recurso ltimo a modelos matemticos, como punto de llegada a la construccin de modelos tericos,
constituye una barrera o dificultad extremadamente poderosa tanto para sistematizar la investigacin en
formulaciones tericas aisladas como para controlar las comparaciones entre formulaciones alternativas.

4.3.- Estructurar metateoras


Las metateoras pueden ser colecciones de modelos tericos estructurados, integrados y
reorganizados.

5.- PROCEDIMIENTOS PARA LA CONSTRUCCIN DE TEORAS


Entre los procedimientos para construir teoras Snow seala: el anlisis, la translacin. la
esquematizacin, la miniaturizacin, la taxonomizacin.

5.1.- El anlisis
Su problema bsico consiste en hallar las unidades de anlisis adecuadas y tiles.
Es preciso dividir la realidad que interviene en la teora en sus distintos elementos ms simples
de acuerdo con distintos criterios de evolucin histrica, de componentes materiales, de
estructura funcional, de proceso de ejecucin, de relaciones mltiples, etc.
Despus conviene valorar la relevancia de los distintos elementos estableciendo algn tipo de
interrelacin entre ellos, y con otros del enlomo fsico, social o cultural ms o menos afines.

5.2.- La traslacin
Cuando una teora muestra algn tipo de analoga o similitud con otra es posible y aconsejable
sustituir una por otra en parte o en su totalidad, para obtener nuevas perspectivas. La teora
puede ser de la misma rea cientfica o de otra muy distinta y lejana, siempre que ello induzca
nuevas y sugerentes hiptesis.

5.3.- Esquematizacin

La visualizacin grfica o geomtrica de un problema o teora ayuda a su mejor comprensin,


por hacer explcitos aspectos oscuros de la teora o por evidenciar relaciones entre variables que
de otro modo no son tenidas en cuenta.
Por ejemplo los smbolos algebraicos y diagramas de flujo simplifican los diseos iniciales.

5.4.- Miniaturizacin
Cuando pequeas porciones de un rea de conocimiento son analizadas por separado en
subteoras minsculas, despus se estructuran conjuntamente en una teora englobante ms
general,
La microenseanza puede ser un ejemplo de intento de miniaturizacin.

5.5.- Taxonomizacin
El establecimiento de clasificaciones, siguiendo distintos criterios, en un rea, y el esfuerzo de
sistematizar y coordinar las distintas clasificaciones existentes en la misma pueden servir de
gua para construir una teora sistemtica de orden superior e integrador de los existentes.
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6.- SUGERENCIAS FINALES SOBRE LA EVALUACIN DE


TEORAS
La formulacin de la teora ha de hacer explcitos sus postulados (axiomas y teoremas) y las
definiciones de los trminos implicados en esos postulados.
La formulacin de una teora debe hacer explcitas las fronteras de su aplicacin y las
limitaciones bajo las que es propuesta.
La teora debe tener consistencia interna como un sistema lgico.
Una teora debe ser consistente con los datos empricos existentes.
Una teora debe ser capaz de generar hiptesis especficas y predicciones.
Una teora ha de ser comprobable y cuantificable.
Una teora debe ser econmica, que busca las proposiciones explicativas alternativas ms
simples.
Debe evitarse la simbolizacin y formalizacin innecesaria o intil as como la
simplificacin excesiva.
Teorizar mediante modelos requiere vigilar y distinguir los componentes esenciales de los
mismos, y en lo posible es beneficioso construir dos modelos en cada instancia, como
perspectivas distintas de una misma realidad.

BIBILIOGRAFA
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1964.
KUHN, T. S. The structure of scientific revolutions. Chicago, Univ. of Chicago, p. 1962. LEWIN, K.
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MORRIS. W.T. On (he art of modeling. En R. M. Slog dill (ed). The process of model building in the
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ZABALZA, M. A. Diseo y Desarrollo cunicular. Narcea. Madrid 1987. PRADO D. Modelos creativos
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XXV
LAS 34 INTELIGENCIAS
CREADORAS
EN ACCIN

DR. DAVID DE PRADO

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XXV. LAS 34 INTELIGENCIAS


CREADORAS EN ACCIN
Dr. David de Prado

1. QUE. CONCEPTOS.
Conjunto de actividades y funciones inteligentes muy distintas, postuladas por la
investigacin psicolgica, basadas en: La estructura de la inteligencia de Guilford,
las inteligencias mltiples de Gardner, la inteligencia emocional Goleman
Se configuran diversos factores en funcin de la combinacin de

las actividades inteligentes en si: anlisis, sntesis, comparacin, decisin,


innovacin, evaluacin, imaginacin,
el objeto al que se aplican: una unidad o cosa, una relacin, un sistema, una
sucesin, un concepto
las formas de expresin del pensamiento: inteligencia verbal, plstica,
musical, dramtica, tcnica y manual

2. PORQUE. RAZONES Y NECESIDAD


INTELIGENCIAS MLTIPLES.

DE

LAS

Es sabio, seguro, til y bueno saber qu se sabe o ignora, saber atinado


qu hacer o qu no en cada instante.
La variedad de conductas inteligentes es desconocida: ni se entrena, ni se
exhibe ni se muestra, ni se avanza en su desarrollo en el espacio
educativo, social, poltico, cientfico o tcnico. Ser superinteligente es
usar siempre todo el cerebro en todo.
El uso continuado de todas las operaciones de la inteligencia, al 100 por 100,
lleva a la super inteligencia, suma de las de cada genio.
Ser lo ms inteligente posible es el mximo de valor para actuar en la vida
y en el trabajo.
Tener talento es una exigencia sociocultural y profesional. Aplicarlo bien
en todo es una ilusin utpica

La inteligencia creadora es indispensable porque

La diversidad de problemas de toda ndole de las personas, de los grupos


la reclama para encontrar soluciones inditas y eficaces.

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Si todos desarrollan ms y ms su inteligencia integral en todo contribuirn


definitivamente al bienestar propio y al bien comn de los pueblos y de la
humanidad.

3. PARA QUE. SENTIDO Y FINES.

Dejar de ser necios que no son conscientes de su baja inteligencia. Saber


y reconocer humildemente que no se sabe y que hay otros mas listos y
sabios
Activar todo el cerebro en todas sus posibles acciones y funciones,
dudando y preguntndose, analizando y organizando, comparando y
contrastando, imaginando y fantaseando,
Actualizar la mente y el cerebro en todas sus potencialidades
desconocidas: flexible y eficaz visin inteligente y acertada de la estructura
y de las exigencias de la realidad material, psicolgica o social.
Mantener bien iluminado el faro de luz que gua la vida diaria.
Obtener un logro elevado de satisfaccin por los resultados y xitos y el
proceso mismo de actuar inteligentemente.
Las inteligencias mltiples dudan, se preguntan, innovan e investigan,
lanzan hiptesis, antes de llegar a nada definitivo, merced a unos procesos
ricos, rigurosos y variados.
Analizar los problemas y encontrar soluciones nuevas y eficaces.
Innovar y mejorar inteligentemente, mxima aspiracin de todos: ms y
mucho ms, mejor y mucho mejor.
Crear nuevos conceptos, inventar nuevos artefactos es la clave de la
investigacin, desarrollo, innovacin, competitividad y progreso de las
organizaciones y de los pueblos.

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4. COMO?
34
ACTIVIDADES
INTELIGENCIAS CREADORAS.
(1.) LAS

DE

LAS

INTELIGENCIAS SENSORIO-MOTRICES.

1. Inteligencia multisensorial. Observo y percibo con todos los sentidos, en


algn momento con los ojos cerrados: huelo, olfateo, saboreo, con-tacto,
escucho, veo. Describo y diseo los recuerdos e imgenes producidas por
cada sensacin.
2. Inteligencia motriz-dramtica. Gesticulo, me muevo y dramatizo lo que
siento y quiero o lo que percibo.
3. Inteligencia emotivo-volitiva. Me emociono, deseo y me proyecto en mis
intereses e iniciativas primarias.
4. Inteligencia socio-emptica. Conecto con los dems y con las cosas, las
siento como si fuera yo mismo.

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(2.)
LAS
INTELIGENCIAS
COMUNICATIVAS.

EXPRESIVAS

5. Inteligencia icnico-plstica. Diseo, pinto, esculpo... de modo figural y


espontneo.
6. Inteligencia sonoro-musical. Canto, me expreso con sonidos, compongo,
me muevo al ritmo de la msica de mis sonidos interiores y de los vaivenes y
energa de las cosas.
7. Inteligencia verbal literaria. Hablo y dialogo, describo y narro, explico los
porqus y consecuencias de las acciones.
8. Inteligencia socio-comunicativa. Pienso y digo, comunico y expreso lo que
pienso
y
siento
a
los
dems.

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(3.)

LAS INTELIGENCIAS IMAGINATIVAS.

9. Inteligencia visual. Pienso en imgenes, imagino y visualizo las cosas en la


pantalla de mi mente.
10. Inteligencia fantstica. Sueo e imagino escenarios y cosas inverosmiles.
Fantaseo.
11. Inteligencia fluida torbellnica. Me libero totalmente, relajado fluyen libres
mis ideas y sensaciones, sin censura ni inhibicin.
12. Inteligencia intuitiva. Intuyo, entro en la esencia de las cosas a travs de las
sensaciones y emociones, me ilumin y encuentro imgenes y soluciones
nicas.

(4.)
LAS
INTELIGENCIAS
RESOLUTORAS.

LGICO-

13. Inteligencia analtica. Analizo y descompongo la realidad en sus partes.


Las comprendo en s y en relacin con el todo.
14. Inteligencia comparativa critica. Comparo con otras cosas, veo las
diferencias, distingo lo positivo y negativo, critico o elimino lo que me
disgusta, elijo lo mejor.
15. Inteligencia organizadora sistematizadora. Ordeno y organizo las cosas
complejas, dispersas o desorganizadas. Distingo lo esencial de lo superficial.
Priorizo.
16. Inteligencia resolutora. Resuelvo de la mejor forma, encuentro las mejores
alternativas, decido acertadamente.

(5.)
LAS
INTELIGENCIAS
EMPRENDEDORAS.

PRCTICAS

17. Inteligencia innovadora. Cambio, innovo y mejoro todo lo posible.


18. Inteligencia indagadora heurstica. Busco, indago y encuentro. Yo no
busco, encuentro (Picasso).
19. Inteligencia inventiva. Creo, invento y diseo.
20. Inteligencia emprendedora ejecutora. Encuentro nuevas ideas y
alternativas de trabajo y de negocio. Las planeo. Las realizo con xito.

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(6.) LAS INTELIGENCIAS ESPIRITUALES TRASCENDENTES.


21. Inteligencia esttica artstica. Admiro la armona y la belleza. La plasmo
en acciones artsticas y en mi vida. Arte.
22. Inteligencia epistmica. Busco, comprendo y encuentro la verdad de las
cosas y de las personas. Sabidura.
23. Inteligencia tica. Amo la bondad de las cosas y de los seres humanos.
Aborrezco la injusticia y la maldad. Santidad.
24. Inteligencia mstica. Me auto realizo, me extaso, me siento feliz.

(7.)

INTELIGENCIAS CSMICAS

25. Inteligencia Estelar. Encuentra y marca el sentido-destino de tu vida.


26. Inteligencia Lunar. Envuelve la va misteriosa de lo oscuro: Sueo y
fantasa mtica.
27. Inteligencia Solar. Deslumbra el calor luminoso irradiante de las ideas e
ideales brillantes.
28. Inteligencia Csmica: Integra y armoniza todo.
29. Inteligencia Interior transpersonal: Yo inter espacial casa-Dios.

(8.)
INTELIGENCIAS
TRANSCURLTURALES

ARQUETPICAS

30. Inteligencia Loca. Abierta, divergente, imprevisible, ldica, instintiva,


primal, diablica, transgresora, duende lorquiano
31. Inteligencia Maga. Transforma y trasmuta todo lo que toca. Alqumica y
metamrfica. Innovacin radical total.
32. Inteligencia Emperatriz matriarcal. Genera, nutre y alienta todo. Madre
tierra frtil.
33. Inteligencia Omnipotente patriarcal. Todo lo puede en el orden material,
militar, territorial, tcnico
34. Inteligencia Supra consciente. Conciencia y juicio supremo, sntesis y
culmen de todas las inteligencias creadoras.

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5. COMO. EJEMPLO.
LAS 34 ACTIVIDADES DE LAS INTELIGENCIAS
CREADORAS APLICADAS AL AGUA
MARA JOS GASCON

1. LASACCIONESINTELIGENTESSENSORIOMOTRICES.

1.Inteligenciamultisensorial.Tocoelagua,ladejoescurrirseentremisdedos,sientoelfrescorenmimanoy
refresco mi cuello. Ello me da una sensacin que despeja mi mente en el quehacer diario. Bebo agua del
manantial,sabeafrescuraypureza.Escuchoelpequeoriachueloquesegenerahacialabalsallenaderanas,
ahoraenprimavera,dondesueloirameditarsentndomealasombradelroble.
2. Inteligencia motrizdramtica. Introduzco mis pies en el agua del pequeo manantial, chapoteo
suavemente,lasranasseescondenymilesdegotitassaltansobrelahierbalarga,lasfloresdealrededorypor
mispiernas.
3.Inteligenciaemotivovolitiva.Meemocionoalpensarqueesasgotitasfrescasypurasbaanmispies.Al
hablarconelagua,leheimpresomisdeseosdeamorygratitud,lossientoymeemociona.
4.Inteligenciasocioemptica.Meconectoaeseentornodelanaturaleza,aesaagua,aesospjaros,aesa
hierba,etccomounserounaespeciems.Respiroprofundamenteysientoquetodosomosuno.

2. LASACCIONESINTELIGENTESEXPRESIVAS

5.InteligenciaicnicoplsticaElaguaeslibre.Nolapuedoniquieroesculpir,semeescurreenlamano
pero,cojopalitosdelcampoyalgunaflormorada,ladejoflotarenelaguayaspintouncuadrodonde
adems,sereflejamirostro.
6.Inteligenciasonoromusical.Uno,tatareandolamelodadelConciertodeAranjuez,alossonidosdelagua
bajandoporelpequeoriachuelo,elcantodelospjaros,elcroardelasranas,elsonidodelvientoque
muevelasramasdelosrbolesyalgnladridodeperroqueseoyealolejos.
7.Inteligenciaverballiteraria.Alimprimirlealaguamisintencionesdeamorygratitudatravsdel
pensamientoymivoz,ellareaccionaylaobservotodavamspura.Anotoenlalibretaquesiemprellevo
conmigoesedeseodeamorygratitudalaguainterconectadaquehayenelplanetaescriboyviajoconella
hastaPalestina,lugardondehacefaltaamorycomprensin.
8.Inteligenciasociocomunicativa.Lescuentoalasranas,alospjarosyalaguaque,aveces,loshumanos
hacenguerrasporelegosmo,pormuyintilyestpidoqueparezcamuchasveces,laraznltima,detrs
delaaparienciadelasguerras,eselagua.

3. LASACCIONESINTELIGENTESIMAGINATIVAS.

9.Inteligenciavisual.Piensoendistintasimgenesconelagua,visualizoelmar,lasolasgrandes,elaguade
lluvia,unacascada,unlagoenloaltodelamontaa,elmeandrodeunro,laduchademicasa,lasgotitasde
aguaquecaenenunacuevaoscura.
10.Inteligenciafantstica.Imaginoquelalluviatranscurrehaciaarriba:delsuelohacialanubeyesdecolor
verde.Sueoconqueelaguanoseevaporaparaluego,generarlalluvia,sinoquevienedeluniversoen
globosenormesyconinformacinysabidurapordescubrir.
11.Inteligenciafluidatorbellnica.Unaolaenormedeaguademarengulleunaplayaysusrocasderepente
ququerrdecirnosesaagua?...tengolasensacindequealgoimportantenosquieredecirydequenola
comprendemostantafuerzaempetudebedeserporalgo
12.Inteligenciaintuitiva.Intuyoqueelagua,eseelementotancomn,albergagrancantidaddeinformaciny
conocimientodelquetodavanosquedamuchoporaprender.Laideadeconocerlaenprofundidadycrearu
mtodoeducativoatravsdelaguaysucomprensinmepareceunbuencamino,alavezinnovador.

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4. LASACCIONESINTELIGENTESLGICORESOLUTORAS.

13.Inteligenciaanaltica.Elaguaestformadapor2molculasdehidrgenoyunadeoxgeno,perotambin
deenerga.Susformasoestadossonvariadas.Lquida,slida(hielo)yvaporseexpresadediferentes
formas.Estoyseguraqueloshumanostambinpodramosadoptaresosestados.
14.Inteligenciacomparativacritica.Comparoalaguaconlaluz,queconstituyenlos2elementosparaquela
vidasurja.Esmaravilloso!.Meencantanlasdos,aunquelasdiferenciassonconsiderables.Sinembargo,
muchaluzciegacuandonoestspreparado/aymuchoaguasueleahogartambinalavida.Comosiempre,el
equilibriodebedeserperfecto
15.Inteligenciaorganizadorasistematizadora.Clasificoelagua:dulceysalada;segnsususosparalos
humanos:domstico,agricultura,industria;segnsuprocedencia:subterrnea,etc;segnsugradode
mineralizacin;segnsudinamismoomovimiento:embalsada,estancada,fluyendoporunro,corrientes
marinas,etc.Cuestapriorizarporquecadaunacumplesufuncin.Loquesesesencialessuvaloryescasez
enciertaszonasdelplanetaesnecesariousarlabien,nomalgastarlaydarleelvalorquetiene.
16.Inteligenciaresolutora.Hedecididoestudiarelaguadulce,ladelluviayladelmarparaconocersus
propiedadesyrelacionarlasconlascualidadesovalorespositivosinternos.

5. LASACCIONESINTELIGENTESPRCTICASEMPRENDEDORAS.

17.Inteligenciainnovadora.Beberaguademar,algoquenoshanenseadoqueenfermaeinclusomata,
porquecreoensupodercurativo,trasseguirlasinvestigacionesdeR.Quintonysifuncionalodaraconocer
al mundo puesto que puede ser un gran remedio nutricional y sanador para aquellas zonas o pases
econmicamentedesfavorecidosoempobrecidos.
18.Inteligenciaindagadoraheurstica.Poraquellasincronicidaddequeuno/anoeligeloslibrosquelee,sino
que los libros te encuentran a ti, he podido descubrir las investigaciones de Emoto y sigo buscando e
indagandosobrelosmensajesdelagua.
19. Inteligencia inventiva. Creo un mtodo de educacin en valores, basado en el agua, para facilitar la
interconexin con el todo, la transparencia o el ser t mismo/a, la unidad, la belleza, la flexibilidad, la
adaptacin,lalibertad,etc,etc
20. Inteligencia emprendedora ejecutora Tengo una idea sobre un proyecto o programa para instalar
dispensariosdeaguamarinadeformaaltruistaque,adems,permitaeducarenvaloresatravsdelagua.El
nicoproblemaesqueelaguademaresgratuitaylasmultinacionalesquepatentantodolonaturalpueden
molestarse,peroahradicatambinsuxito.

6. LASACCIONESINTELIGENTESESPIRITUALESTRASCENDENTES.

21. Inteligencia esttica artstica. El agua modela el terreno y crea paisajes preciosos, de gran armona y
belleza.Plasmoenelsmbolodellogotipodelaorganizacinquehecreado(adentra)unaespiralhaciaarriba,
como si fuera varias olas unidas verticalmente simbolizando la evolucin del ser en crculos cada vez ms
ampliosyhaciaarriba.Intentotambinaplicarlasabiduradelaguacomosulibertadenmivida.
22.Inteligenciaepistmica.Buscolaverdaddelagua,tansemejantealadelaspersonas,puessomosun70%
aguayelcerebroun90%.
23. Inteligencia tica. S, amo la bondad de los seres humanos y del agua, su esencia natural, su potencial.
Aborrezco las injusticias cuando las embotelladoras de agua nos engaan con sus mensajes y se intentan
apoderardelosacuferosdelmundo.Elaguaesunbienpblicoquenosepuedeprivatizar.Aborrezcolas
guerrasporelagua,escondidasbajootrosmotivos
24. Inteligencia mstica. Estoy feliz porque estoy cumpliendo mi misin a travs de la creacin de una
organizacinaltruistaquevamsalldelasONGshabituales,partiendodedentrohaciafuera,enlaqueel
aguaesuntemadetrabajocentral.

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7. LASACCIONESINTELIGENTESCSMICAS

25.InteligenciaEstelar.Elsentidodemividaescontribuiracrearunmundomsjustoyequitativo,paralo
queelaguaesunabuenaherramienta.
26.InteligenciaLunar.Lalunaejerceunagraninfluenciatambinsobreelagua,muevelascorrientesmarinas
ylasmareas.Lalunayelaguaestnntimamenterelacionadasydeformamisteriosa.Sueoconquelaluna
tambinmoverelaguainternadetodoslosseresdepequeaescuchquesiduermesconlaventana
abiertapordondesevelalunalleva,puedesvolverteloca
27.InteligenciaSolar.Observoelatardecerconlosrayosluminososyrojizosdelsolreflejndoseenelagua
demaresunapuestadesolpreciosaquemetrasladaaotrouniversovivido.
28.InteligenciaCsmica.Soyunpuntodeluzqueflotacomoelaguaenunescenarioparecidoaesapuestade
sol.Estoyenotradimensinquereconozco.Estadimensinesuncrculoconcntricomayoralquevivoconla
materiademicuerpo,perotodoformapartedealgomuchomsgrande.
29.InteligenciaInteriortranspersonal:Yobservodeformadesapegadaesepuntodeluzcadavezms
luminosoqueflotadeformamsleve,nohaytiempo,nohaymateriasolohayluz,cadavezmsluz

8. LASACCIONESINTELIGENTESARQUETPICASTRANSCURLTURALES

30. Inteligencia Loca. Imprevisiblemente no ha dejado de llover durante meses en todos los puntos del
planeta. Todos los humanos sentimos ya el agua que llega a nuestros tobillos. La piel de los pies est ya
arrugadaylosporosbienabiertos.
31.InteligenciaMaga.Lainformacinquellevaelaguadesdehacemilesymilesdeaosvaentrandoporesos
poros.Nosvatransformando,primeroconunpequeocosquilleo,despus,nutriendocadaunadenuestras
clulas.
32. Inteligencia Emperatriz matriarcal. As, empieza a dejar a llover y aparece un sol luminoso. El agua
empantanadahastanuestrostobillosnutrenuestraconciencia,alientanuevasalternativasdevida,nosexige
respetoyresponsabilidadyempiezanacrecernosnuevashebrasdeADNennuestroscuerpos.
33. Inteligencia Omnipotente patriarcal. Un nuevo orden mundial (nada parecido al que Bush vaticinaba)
empiezaadibujarseencadaunadelasmentesdetodaslaspersonas.
34.InteligenciaSupraconsciente.Elaguanoshahechodespertarunpoquito.Parecaunsueoperoestamos
enunescalnmsdelestadoevolutivodelaspersonasdondeunanuevaconcienciasehagenerado,yano
habr inequidades ni injusticias por fin, entendemos el principio de la complementariedad, la unidad, la
cooperacin,laespiritualidadyelporqudelavida

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3. LA EVALULACIN METACOGNITIVA HERMENUTICA


DESPUS de realizar las actividades de este trabajo flexiono rpida y torbellnicamente (una lnea por cada punto).
Despus elaboro un texto hermenutico explicativo ms largo y discursivo con razonamiento (porqu, para que y como
ejemplo-) y con citas breves del texto de lectura. Cmo interpreto y explico cientficamente lo ocurrido, en sus causas y
efectos reales o esperados?

1
2
3
4
5

Logros.Quheaprendidoodescubierto,estudiandoyrealizandoestetrabajo?Heaprendidoquelamente
sepuedeabrirmuchoms;y,quesidejasquefluyadesdetodoslostiposdeinteligencia
creadora,elprocesoylosresultadossonmuchomssatisfactorios.
Procesos.Cmolohelogrado?Quaccionesensecuenciaheseguido?Dejndomellevar,evitando
juiciosysiguiendoelesquema.
Accionesexpresivas.Quaccionesexpresivasheaplicadoodesarrollado?Lapercepcin,,la
emotividad,lossentidos,laimaginacin,eltorbellinodeideas,laintuicin,elanlisis,la
analoga,lainnovacin,laadmiracinylaaperturamental.
Utilidades.Paraqumesirve?Qubeneficiosmeproduce?Mesirvetantoanivelpersonalcomo
profesional.Enlaprcticadelameditacinydeaplicacinentodoslosncleosdetrabajode
adentra.
Impactoduradero.Quimpactopuedetenerenmyenlosdemssiloaplicoadiarioduranteunao?
Esperoaplicarlodurantemsdeunao;)elimpacto,creoqueirsiendomayorconforme
msloaplico,dndomeunavisinmsampliadetodoymenosjuiciosa.

1.LAREFLEXINMETACOGNITIVA.Autoconocimiento
PROCESO.Hermenuticaprocesal.

1.2.APLICACIONESyPRODUCTOSHermenuticapragmtica.

1
2

Aplicaciones.Desarrollaunejemplo.Loaplicarenlacreacindeunmtodoeducativoatravs
delagua,desarrollandovaloresimportantesrelacionadosconesta,apartirdelas34
inteligenciascreadoras.
Transferaotroscamposprofesionales.Desarrollaunejemplo.Porejemploenlaeducacino
actividadesdetiempolibreconcolectivosdediscapacitadosintelectualesconociendolas34
multiinteligenciascreadorastedascuentadequenoexistediscapacidadintelectualsinoque,
algunoschavales/aspuedentenerunamenorinteligenciaanaltica,perosersuperdotadosen
inteligenciamultisensorial,sonoromusicaluotras.Porlotanto,elenfoqueesmuydistinto.
Productoomicrobracreativa.Quproductoinnovadorderivadopuedodisear,fabricaryvender?Un
mtodoeducativodeeducacinenvaloresparaqueadentrapuedaaplicarlo.

1.3.SATISFACCINDIFICULTAD.Hermenuticadeautoestimasuperadora.

Satisfaccincalidad.Estssatisfechodelosejercicioscreativosartsticos,literariosocomerciales

desarrollados?Estoymuysatisfechayadems,hedisfrutadomucho.Aunque,soyconscientede
quetengoquepracticarmuchoms.
Dificultadproblematicidad.LamayordificultadfueLasuperaraas:Lamayordificultadhasidoel
autojuicioyelmiedoalridculoporalgunasdelasimaginaciones.Lasuperaradejndomefluir,
hacindomeconscientedelprocesodeaprendizaje.

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1.4.MOTIVACINPERSONALYPROFESIONAL.Hermenuticavitaldesentido

1
2

NiveldeinterspersonalyprofesionalNulo012345678910mximo.Porque
NiveldeutilidadpersonalyprofesionalNulo012345678910mximo.Porque..

2.LAEVALUACINCREATIVAEXPRESIVADEMEJORA.Hermenuticacreativa.

Analgica. Esta actividad se parece a o me recuerda Al principio de Analoga con el agua de


adentra:respetamosprofundamentealaguaporseryestaralserviciodelavidayporcontener
unaimportantepruebadelainterconexindeltodo.
Elaguaesunadelassustanciasms misteriosasdelplaneta,dadoqueescompletamentenecesaria
paralavida,combinndosela fsicaylametafsicayotorgndonosuninfinitodeposibilidades.El
agua,comoelementosimblicoyherramientaconlaquepodertrabajarydesarrollarmtodosde
concienciacin,nosoloparalasupervivenciafsicaocomoderechohumano,sinoparaelbienestara
todoslosnivelesdelcuerpo,menteyalma.

2
3

Plstica.Pintalaimagenoelretratodeestaactividadenuncuadro.Ponlettulos.Unarcoirisenelquese
distinguenbiensuscoloresyqueconectaunfetohumanoconelmarPacfico.
Musical.Descrbeloconso0nidosounsloganmusicado.Lepondraunamsicadefondoconsonidosde
lanaturaleza:cantodepjaros,elruidodelaguadeunacascadaalcaer,elmar,elviento,etc.

Narrativadramticademejora.Quproblemasybarrerashasencontrado?Cmosuperarlas?Cmo
mejorarasestaactividad?Represntalaconunahistoriafantsticadramatizada.Problemas:Elautojuicio,el
utilizardemasiadolainteligenciaanalticaycrtica.Mejora:dejndomefluir,practicando.

3.CALIFICACINGLOBALdeltrabajo.Hermenuticadeconclusinfinal.

1
2

AutocalificacinNulo012345678910mximo.
CalificacindeuncolegaoamigoNulo012345678910mximo.

4.LAREFLEXINFINAL.
Reflexin personal sobre la utilidad, aplicaciones, sentido y valor de programar y aplicar una gama
completa de las multiinteligencias creativas en temas claves de formacin y desarrollo personal y
profesionalenmirea.
1.

2.

Tras la huella de Goleman. Hace tiempo que haba ledo algunos de los distintos libros de
Daniel Goleman sobre los distintos tipos de inteligencia (emocional, creativa, ecolgica y
espiritual)pero,elleer,conocerypracticarlos34tiposdeinteligenciacreadoramehaabierto
mslavisin.
Ms all de las inteligencias mltiples y talentos de Gardner. Las inteligencias creadoras
ordenan y amplan las inteligencias mltiples de Gardner, basadas en la investigacin sobre
como funcionan las inteligencias de algunos genios del arte como Picasso, de la creatividad
literaria,deladanza(Graham),delamsica(Mozart)

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3.

4.

5.

6.

Herramienta de proceso transformador. Aprender a utilizar todo este potencial me parece


unaherramientapoderosaparatransformarmiscapacidadeslimitadasentodoslosmbitos:
personalyprofesional.Creoquemeayudarameditardeformamscsmicayconectadaa
lavezquelameditacinmeayudarasacaresepotencialdelasinteligenciascreadoras,enun
crculoqueseretroalimentademanerainfinita.
Proceso global gozoso. Me ha permitido tambin disfrutar mucho del proceso (sintiendo,
empatizando, diseando, expresando, imaginando, soando, intuyendo, investigando,
analizando, comparando, organizando, resolviendo, mejorando, indagando, admirando,
apreciando,dndolesentido,alentando,etc.)ynosolodelresultado.
Aplicacin generalizada en mi organizacin. Las multiinteligencias creativas son aplicables a
todos los campos de adentra (la organizacin que hemos creado) y en todos sus ncleos de
trabajo (crecimiento interior, educacin en valores, cooperacin para el desarrollo humano,
creatividadsocialyestudios/investigacin/campaas)yaquenosayudaapracticaresafrase
quecomentabaenmicartadepresentacin,quedicenosepuedensolucionarlosproblemas
delmundoconlamismaconcienciaenlaquefueroncreados(Einstein).Nosayudaaelevar
esaconcienciaparasercapacesdecrearunmundomejor.
Unavisinesencialcompletasobreelagua.Laaplicacinsobreelaguanosaproximatambin
al conocimiento (de forma simblica o real) de un elemento vital, que genera vida, muy
desconocidotodava,y,quepodemosutilizardeformaanalgicaparaentenderocomprender
yactivarlosvalorespositivosinternosdelaspersonas.

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XXVI
LOS 10 MITOS
DE
LA CREATIVIDAD
DR. DAVID DE PRADO

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XXVI. LOS 10 MITOS


DE
LA CREATIVIDAD
Dr. David de Prado.
1. LA CREATIVIDAD ES ESPONTANEIDAD Y JUEGO
DE NIOS.
Es cuestin nios: juego y expresin espontnea. Es prdida de tiempo. Intil. Sera
peligroso, caer en el riesgo de la diversin divergente y de la fantasa, que nunca
aterriza ni se puede aplicar. Y por tanto con esta visin pueril y fantasiosa la creatividad
estara absolutamente desperdiciada desde el punto de vista social. Es algo inservible en
la sociedad de la produccin de artefactos.

2. LA CREATIVIDAD ES UN DON DIVINO


RESULTADO DE LA HERENCIA GENTICA..

La creatividad es un don que puede tenerse por herencia gentica. Segn la


investigacin el 50% de las personas creadoras en algn sector, son artistas, tocan el
piano, pintan, bailan tenan en su familia un padre o una madre, un to o pariente
cercano y familiar que ejerca estos talentos. el problema es si este es el resultado de los
genes o ms bien es el producto del ambiente familiar, en el que desde muy nios
senta, vean y oan la msica, la pintura, la danzaMi nieta Estele tiene una habilidad
especial para la danza a sus cinco aos. Pero es que su madre ha bailado desde
pequea y bailaba danza flamenca por aficin estando embarazada, con lo que el
rimo de la msica y el movimiento se transmita necesariamente de modo armonioso y
gozoso al feto. Por eso crear ambientes fuertemente estimulantes de lo que sera el
cultivo de esos roles talentosos es el camino natural de la creatividad genial que se
inocula desde la infancia.
Incluso llegar a ser un gran del creador con la pintura requiere una buena
instruccin con buenos ejemplos orientadores y buenos maestros estimulantes desde
pequeos. se podr aprender de los maestros ya muertos, simplemente viendo su danza
o como cantan, imitndolos divergentemente. La poesa se puede aprender de un
poeta que me gusta: inmediatamente yo hago mi propia poesa, inspirndome en
sus palabras, sus materiales artsticos y estilsticos y sus sentimientos que conectan
de modo muy fcil con migo.
Co el juego lingstico y la lectura recreativa de textos puedo hacer un recorrido
enorme en la creatividad literaria. Mxime si se ha cultivado desde pequeo, se ha
vivido en la casa y por la aficin me gustaba jugar este tipo de cosas.

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Por tanto si creamos un ambiente familiar y educativo donde se estimulen todos


estos talentos vamos a tener personas mucho ms talentosos, ms cultivadas en el
mbito de la danza, del teatro, de lo que sea eso, sin duda alguna.
Otro de los de los mitos es que sin cultivar nunca el baile con su madre bailarina y en
la sala de estudio de ballet, nadie nunca llegara a ser una bailarina singular y
sobresaliente. Cuanto ms pequeo sea, mejor. Si es a los cinco aos mejor que a los
siete.
Claro siempre con profesores artistas entusiastas de su arte y animosos y amigos de
los alumnos, confiados en el xito de sus buenas estrategias didcticas ldicas y
tcnicas. En todos los pases hay buenos profesores y escuelas de talento. Sin mucha
practica sabia y buena y posicin continuada no emerge ni el talento ni el genio.

3. LA CREATIVIDAD ES COSA DE GENIOS.


La creatividad es cosa de Picasso, de Pessoa, de Einstein. Asunto exclusivo de los
geniso y de los talentos, es decir, de de las personas que se han distinguido en el
mundo de las artes, de la ciencia y de los descubrimientos.

4. LA CREATIVIDAD
TRANSGRESORES.

ES

COSA

DE

LOCOS

La creatividad es la anti-norma. Es cosa de locos. Porque es comn pensar que los


creativos rompen las normas, resaltan las pautas establecidas para todos.
Son a-normales y transgresores, segn investigaciones contundentes. Los profesores
creativos son tenidos por locos: ensean de modo distinto a los dems, buscan nuevas
formas de aprender y crear, para no aburrirse, mantienen una relacin democrtica de
t a t de compaeros con los alumnos, estn enseando y aprendiendo de ellos...

5. LA CREATIVIDAD ES ALGO APLICADO MS QUE


PURA FANTASA
Para conocer el funcionamiento de la creatividad como algo aplicado, la fantasa es
elucubracin loca y sin tino, mientras que tener muchas ideas usuales o poco corrientes
es clave para una creatividad aplicada en distinto grado. Mauro Rodrguez, un gran
amigo y un gran creador y difusor de la creatividad en sus libros y conferencias, deca
que hay que dedicarle tiempo no slo y exclusivamente a tener ideas maravillosas,
luminosas y sorprendentes, sino sobre todo hay que dedicarle muchsimo ms
tiempo e imaginacin a ver cmo las llevamos a la prctica. Muchas de las personas
que trabajan en creatividad no saben cmo aplicarla, desconocen las tcnicas como
instrumentos distintos para llevar a cabo y operatividad de verdad la creatividad segn
distintos propsitos y tipos.

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6. LA CREATIVIDAD ES INNATA. NO SE PUEDE


ENSEAR.
Este es un mito antiguo. Torrance escribi un artculo hace muchos aos que se
titulaba Se puede ensear la creatividad? Y la respuesta obviamente fue: s, con toda
certeza. Requiere tiempo y buenos profesores. porque es una disciplina superior divina,
con mucha investigacin, pero poco estudiada en las facultades de Psicologa.

7. LA CREATIVIDAD NO ES LA INTELIGENCIA
Se ha descubierto que muchas personas son muy inteligentes y nada creativas y
personas creativas de escasa inteligencia. La creatividad y la inteligencia van cada uno
por su lado.
Tienen escasa relacin segn las investigaciones tradicionales. La respuesta la dan los
trabajos de Gardner y las mltiples inteligencias, que incluyen aquellas que tienen una
dimensin claramente reconocida en el mundo de la creacin artstica, literaria,
dramtica, sonoro-musical
A m me gusta hablar de multi-mentes creadoras, en las que se incluyen funciones y
capacidades creativas escasamente desarrolladas, por ser desconocidas y no ensearse ni
entrenarse desde pequeos. Es ms alguna como el razonamiento y capacidad
intelectual analgicos que es fuerte y natural en los nios, con el paso del tiempo
se pierde, costando mucho esfuerzo y dedicacin para ser restaurado.

8. LA CREATIVIDAD COMO ALGO EXCEPCIONAL Y


EXTRAORDINARIO.
la creatividad es algo excepcional. No se pueda crear de modo ordinario en la vida
diaria en la cocina, el deporte sino que es y se hace en contextos y situaciones especiales
y solamente en ellas
La creatividad de la vida cotidiana en la cocina que no se pareca absolutamente en
nada a la cocina es el que anteriormente: un plato es oloroso, sabroso y visual, un
cuadro o una escultura con mltiples colores, una cocina que no solamente atiende al
gusto y al olfato sino tambin el tacto del paladar. va a la simplicidad de los productos
originarios que saben realmente a su sabor original con sabores potenciados

9. LA CREATIVIDAD ES COSA DE ARTE Y DE


ARTISTAS
Est muy extendida consistente e inconscientemente. Cuando digo creatividad me
viene a la cabeza Artista, Picasso, cantante, bailarina, pera

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10.
LA CREATIVIDAD ES EL DISTINTIVO DE LOS
PUBLICITARIOS E INVENTORES.
Este es otro mito profesional que la creatividad es propia de los publicitarios que son
y se llaman los creativos. La creatividad del diseador, del economista, del
ingeniero, del modisto, constituye otro mito, en esta misma direccin de los
inventores. Ellos absorben y usufructan la creatividad innovadora e inventiva,
excluyendo de ella al resto de los mortales. Tienen un don especial, del que carecemos
el resto: el descubrimiento y la e inventiva.
el resto de los seres humanos no tenemos capacidad inventiva. En realidad lo que pasa
es que no la ponemos en marcha. De hecho con programas de despliegue de la
inventiva para nios, estos inventan artefactos fantsticos y operativos.

Estos 10 mitos de la creatividad son muy importantes. Suelen ests fuerte mente
enraizados por tradicin y prctica.
Es absolutamente importante plantearse preguntas respecto de los mitos equivocados
que desvan la visin sensata y eficaz de la creatividad a derroteros sociales y
profesionales desviados de su verdadero sentido y utilidad.

LACREATIVIDADCIENTFICAAPLICADATIENESUS
ESTUDIOSOSYMAESTROS.VAMSALLADELSABERCOMN.

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XXVII.

LOSPROCESOSCREATIVOS,SEGNLAS

TEORASDELACREATIVIDAD.

HACIALACONCEPTUALIZACINABIERTAYPLURALDELA
CREATIVIDAD:COMPONENTESBSICOS.

Dr.DaviddePrado

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1.LOSCOMPONENTESGENERALESDELRENDIMIENTOCREATIVO.

2.ELPROCESOCREATIVO:LAOBJETIVACINDELASUBJETIVIDADCREATIVA.

3.LASTEORASSOBREELPROCESOCREATIVO.

4.INVESTIGACINEMPRICASOBREELPROCESOCREATIVO:UNEJEMPLO.

1.LOSCOMPONENTESGENERALESDELRENDIMIENTOCREATIVO.
Amabile(1.983)partedeunconceptooperacionaldecreatividadbasadoenelconsensodeexpertos,
enrelacinalproductoqueleparecemasapropiadoyfcilqueenrelacinalprocesoyaqueentodo
caso,elproductocreativoeselresultadoofrutodeunprocesoosubprocesonecesariamentecreativo,
peseaquesostienequesepuedeargumentarque"nuncasearticularncriteriosobjetivosltimospara
identificarproductoscomocreativos"(p.359).

- "Un producto o respuesta ser juzgado como creativo en la medida en que: a) es una
respuesta nueva y apropiada, til, concreta o valiosa para la tarea en cuestin, y b) la tarea es
heurstica ms que algortmica" (p. 360).
Las tareas algortmicas tienen metas claramente identificadas as como los pasos de resolucin
que son directos; mientras en las heursticas el solucionador mismo ordinariamente ha de
delimitar la meta misma o las metas intermedias, descubriendo las vas y mecanismos de
resolucin, como una parte importante de muchas actividades creativas.
En su esquema componencial de creatividad (1.1), el punto de partida es el dominio informativo
del rea correspondiente:
Datos, hechos, principios, teoras, paradigmas, cuestiones relevantes y destrezas tcnicas de
investigacin y trabajo que son requeridos, siendo ms relevante que la cantidad de informacin
la naturaleza organizada de la misma y la forma como ha sido procesada y almacenada. "En
general un incremento en habilidades relevantes del rea, puede solamente llevar a un
incremento en la creatividad, siempre que la informacin relevante del rea est organizada
apropiadamente" (p. 364) pues segn Cambell (1.960) un mayor -almacenaje de conocimientos
propiamente codificado incrementa la probabilidad de respuestas sobresalientes.
223

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ESQUEMA 1.1:
COMPONENTES DEL RENDIMIENTO CREATIVO. (Amabile, p. 326)

1.- Habilidades relevantes del rea


Incluye:
- Conocimiento acerca del rea
- Destrezas tcnicas requeridas
- Talento especial relevante para el rea
Depende de:
- Habilidades cognitivas innatas
- Destrezas perceptivas y motoras innatas
- Educacin formal e informal
2.- Habilidades relevantes de creatividad
Incluye:
- Apropiado estilo cognitivo
- Implcito o explcito conocimientos heursticos para generar nuevas ideas
- Estilo de trabajo que conduce de la creatividad
Depende de:
- Entrenamiento
- Experiencia en generacin ideativa
- Caractersticas personales
3.- Motivacin de tarea
Incluye:
- Actitudes hacia la tarea
- Percepcin de la propia motivacin para emprender la tarea.
Depende de:
- El nivel inicial de motivacin intrnseca hacia la tarea.
- Presencia o ausencia de presiones sobresalientes extrnsecas en el ambiente
social.
- La habilidad individual para minimizar cognitivamente presiones
extrnsecas.

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Un proceso completo de capacitacin intelectual y de aprendizaje slido es la primera fase


("preparacin") de todo proceso creativo (segn Wallas 1.926). Y segn Newel y otros (1.962)
"hay una correlacin elevada entre creatividad (al menos en ciencias) y la eficiencia en las tareas
intelectuales ms rutinarias que son comnmente usadas para medir la inteligencia" (p. 145).
Entre las habilidades correspondientes al estilo cognitivo que aparecen relevantes para la
creatividad, Amabile, apoyado en diversos autores, menciona:
a)

ruptura del "Set" perceptivo y de la fijeza funcional (Boring, 1.950; Katena,


1.940; Ounker, 1.945)

b)

ruptura del "set" cognitivo o exploracin de nuevos caminos cognitivos,


abandonando estrategias antiguas

c)

mantenimiento de las opciones de respuesta abiertas el mayor tiempo posible, sin


planos prefijados rgidos (Getzels y Csikszentmihaly, 1.976)

d)

suspensindeljuicioylacrticaduranteelprocesodeproduccinideacintorbellnica
(Osborn,1.963;Stein,1.975)

e)

uso de categoras "amplias" que relacionan trozos de informacin aparentemente


diversosodistintos(Cropley,1.967)

f)

evocacincuidadayfcil(Campbell,1.960)

g)

rotura de los "scripts" de ejecucin, de los pasos secuenciales fijos algortmicos de


actuacin;examinndolosactivaycrticamente(LangereImber,1.979).

El conocimiento de la heurstica para la generacin de ideas novedosas es una destreza


relevante. Newell y otros (1.962, p. 152), la definen como "todo principio, mecanismo o
procedimiento que contribuye a una reduccin en la bsqueda comn de una solucin"; entre
otros se sealan estos mecanismos:
9 "Cuando todo falla, intenta algo intuitivamente altrnativo"
9 Hacer familiar lo extrao o extrao lo familiar (Gordon, 1.961.)
9 Usar analogas personales, directas o distantes, generar hiptesis, investigar los
incidentes paradjicos, etc., (McGuire, 1.973).

Unestilodetrabajoquellevealacreatividadpuedeimplicarrasgosycondicionesdistintassegnel
rea de actividad (Ciencias, Literatura, Arte, etc) e incluso vara dentro del propio campo, como se
especificaenotroapartadodeesteestudio;perolacapacidaddeconcentracinydeesfuerzodurante
largos perodos de tiempo la habilidad para abandonar estrategias improductivas o problemas
machacantes(Simon,1.966)olaindependenciadeaccin,olaautodisciplina,olaperseveranciaantela

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frustracin,sonaspectostantodelestilodetrabajocomodelapersonalidadqueincidenpositivamente
enelrendimientocreativo.

El entrenamiento en programas o tcnicas de creatividad, como el torbellino de ideas, la


sinctica, etc., tienen efectos comprobados, pese a lo usualmente limitado de su duracin y
amplitud, en el desbloqueamiento y cultivo de la misma, de acuerdo con numerosas
investigaciones.
La motivacin para la tarea creativa y el sentido de diversin y humor son sendos factores
determinantes de creatividad, segunda mayora de autores, como puede comprobarse en
cualquier actividad creativa simple como el torbellino de ideas y especialmente con tcnicas
mas ricas como la analoga inusual.
En el esquema 1.2, se especifican algunas de las actividades implicadas en la expresin-accin
creativas llevadas a cabo con mltiples lenguajes (verbal, plstico, corporal, sonoro-musical,
instrumental, etc.) siendo convenientemente movilizada por la estimulacin perceptiva exterior,
por un contingente variado de informacin acumulada y evocada, por un procesamiento rico de
tipo analtico, critico-evaluativo, sinttico-clasificatorio o directamente divergente
transformativo o fantstico.

226

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ESQUEMA 1.2.
SECUENCIA DE LOS DISTINTOS COMPONENTES MENTALES DE LA
CREATIVIDAD.

227

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Saturnino de la Torre (1.981) distingue factores o componentes mentales y actitudinales de


creatividad, documentndolos con la investigacin y las valoraciones de los expertos en
creatividad.
Entre los componentes mentales resalta la fluidez, la flexibilidad, la originalidad, la
elaboracin, la inventiva, la redefinicin, el anlisis y la sntesis y entre las actitudinales o
predisposiciones afectivas positivas o negativas, estudia la sensibilidad a los problemas, la
penetracin (resistencia al cierre inmediato), la tolerancia a lo ambiguo, complejo, incierto o
desordenado, la independera y libertad en la percepcin y en el juicio, la fantasa ldica e
irracional en la expresin, la autosuficiencia y la dominancia o ascendencia personal en las
relaciones con los otros (cualidad de liderazgo), la "iniciativa, el inconformismo la curiosidad
por todo, el humor, el desafo al riesgo y la autorrealizacin.
La originalidad tiene varios sentidos, segn Torre, que yo sintetizara como la capacidad
para establecer relaciones lejanas y remotas, desencadenando desde dentro algo
"originario", radicalmente nuevo por lo que resulta raro (estadsticamente infrecuente),
sorprendente (psicolgicamente) e ingenioso (denotador de talento).
Realmenteloscomponentesactitudinalescorresponderanalestilopeculiartantoenpensar,comoen
comportarse, relacionarse y confrontar la vida en todos sus rdenes, y que constituiran una manera
especfica y distintiva de la personalidad creativa, ms all del mero ejercicio y actividad mental
divergente imaginativo e innovador que coyunturalmente, de tarde en tarde, realice la persona en el
discurrir montono y reiterativo de las rutinas de la vida. Pero este tema hace referencia a la

CreatividadConsolidadaenunestilodepensarysercreativos.
De la Torre (p. IX) junto a estos factores constitutivos tanto mentales como actitudinales,
seala grficamente los condicionantes biolgicos (herencia, sexo, edad, desarrollo),
psicolgicos, y ambientales, (familiares, educativos, culturales) que afectan tanto a cada
uno de los componentes como a la creatividad global.

2.- EL PROCESO CREATIVO:


SUBJETIVIDAD CREATIVA.

LA

OBJETIVACIN

DE

LA

El proceso creativo constituye un tema del mayor inters para el desarrollo creativo, por
encima quizs de cualquier otro por la influencia que tiene en el despliegue y comprensin de
todos los dems: el producto u obra creativa tiene unos atributos variados que son resultado de
modos diversos de actuar que de alguna forma quedan impresos en aqul ; las tcnicas creativas
no pasan de ser una estructuracin conceptual y aplicada que pone en juego mecanismos o
actividades identificadas en el conjunto o en parte de los procesos o modos de accin creativos;
la persona, el estilo, el modo de pensar y de ser creativos son el resultado de una larga y
persistente activacin de los procesos creativos, de la reflexin sobre los mismos, de la
ejecucin que conlleva la tecnologa y trabajo caracterstico de la creatividad. Incluso los rasgos
de los ambientes favorecedores de la creatividad en la familia y en la escuela conectan con
fenmenos propios de lo que significa un proceso abierto, que rompe corss normativos,
materiales y psicolgicos, que se abre a nuevas combinaciones y posibilidades empleando una
rica y variada gama de acciones tan varia dos como ricos y diversos son los elementos
materiales del medio y la diversidad de metas-funciones que permite, estimula y elogia.
228

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3.- LAS TEORAS SOBRE EL PROCESO CREATIVO.


En un anlisis de las teoras de la creatividad (Busse y Mansfield, 1.980) stas se pueden ms
que nada conceptuar como teoras no del proceso creativo, sino de los procesos creativos
distintos y variados, que no excluyentes, que ordinariamente no suelen ser nicos ni idnticos, ni
para el mismo sujeto ni para las mismas tareas o rea de accin, como ocurre con distintos
matemticos que segn Helson y Crutchfield (1.970)
CUADRO. 3.1.- LAS TEORAS DEL PROCESO CREATIVO (SIGUEINOO A BUSSE Y
MAN

1. TEORASICOANALITICA.E.Kris(1.952)L.Kubie(1.958)
2. TEORAGESTALTICA.M.Wertheimer(1.959)W.KohIer(1.969)
3. TEORAASOCIACIONISTA.S.Mednick(1.962)I.Maitzman(1.960)M.Wallach(1.971)
4. TEORAHUMANISTA.C.Rogers(1.959)A.Maslow(1.959)
5. TEORAPERCEPTIVA.E.Schachtel(1.959)

6. PSICO ANALITICO-ASOCIATIVA. J. Hadamard (1.945) Koestler (1.964)


7. TEORIA ASOCIATIVO-GESTALTICA.

H. Gruber (1.974) G. Hoslerud

(1.972)

3.1 TEORASICOANALITICA.E.Kris(1.952)L.Kubie(1.958)
La creatividad consiste en una fase de inspiracin y otra de elaboracin y rigurosa evaluacin
lgica. La fase inspirativa se caracteriza por:

Un aflojamiento del control del proceso lgico,

Un permitir y fomentar deliberadamente la regresin al nivel preconsciente de


pensamiento (fantasas, soar despierto, etc.)

Un predominio de los procesos primarios de pensamiento creativo, orientado por el


"instinto" facilitador de la asociacin de ideas aparentemente no relacionadas con el
problema pero tiles y favorecedor de una descarga de energa neutral placentera y
liberadora de las censuras. El proceso preconsciente de creatividad vale por "la libertad
para reunir, ensamblar, comparar y barajar metafrico muy expresivo" (Kubie).

229

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Actividades mentales implcitas. Procesos de accin


a) Inspirarse:
9
9
9
9
9
9

Distender el control lgico


Liberar las ataduras de la censura
Regresar al preconsciente. Soar despierto .Fantasear
Asociacin ideas, cosas extraas, no relacionadas.
Condensar en una metfora.
Sintetizar en un smbolo alegrico.

b) Elaborar crticamente lo alegrico


9 Ensamblar estructuralmente varias ideas
9 Comparar
9 Reestructurar y redefinir

3.2 TEORA GESTALTICA. M. Wertheimer (1.959) W. Kohler 1.969)


El "Pensamiento productivo" en la "Solucin de Problemas" se caracteriza por la
reestructuracin del mismo que cambia su percepcin y reduzca las tensiones que genera,
siguiendo estos principios o guas de accin:
a)

Ver y tratar estructuralmente las figuras, regiones de problemas y perturbaciones

b)

Ver como se relacionan estas perturbaciones con la situacin global y con sus
varias partes.

c)

Realizar operaciones de agrupacin estructurada y concentracin.

d)

Separar los rasgos centrales y perifricos del Problema.

e)

Buscar la unidad estructural ms que parcial. La comprensin o visin intuitiva


(insight) de la solucin nica/convergente se produce por ensayo azaroso, por
juego con los distintos elementos.

Actividades mentales implcitas. Procesos de accin


a) Lograr comprensin por ensayo o juego con elementos del problema.
b) Lograr insight por procesos lgicos; estructurados,
9 percibir globalmente lo problematitico/disturbador.
9 asociarlo con las partes y el todo de la situacin.
9 canalizar, preparar los elementos, reagruparlos y estructurarlos, sintetizar en una
estructura bsica
9 distinguir lo central y lo perifrico.
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3.3 TEORAASOCIACIONISTA.S.Mednick(1.962)I.Maitzman(1.960)M.Wallach(1.971)

La creatividad es el resultado del nmero e inusualidad de las asociaciones. El proceso


creativo es "la formacin con elementos asociativos de nuevas combinaciones que o bien
cumplen requerimientos especficos o bien son de alguna manera tiles". El grado de creatividad
de una solucin es funcin directa de la lejana relativa de los elementos de la nueva
combinacin (Test de Asociacin Remota), lo que est condicionado por:
9 el grado de conocimiento de los elementos asociables en un rea y del numero posible
de asociaciones (o del mecanismo para maximizarlas)
9 La tendencia jerrquica de asociacin con preponderancia a dar respuestas
estereotipadas, comunes (frecuentes) o lejanas (inusuales, infrecuentes).
Actividades mentales implcitas. Procesos de accin
a)

Realizar numerosas asociaciones de modo libre o espontneo de un elemento con


otros muchos.

b)

Realizar las asociaciones de un elemento con otros de modo sistemtico.

c)

Buscar la originalidad combinatoria asociando un elemento con otros muy


distintos/distantes (con relacin libre o forzada con objetos elegidos al azar)
Encontrar el rasgo o rasgos que son comunes a objetos distintos (casa/lpiz)

d)
e)

Encontrar la solucin nica d e un tercer o cuarto elemento que tiene que ver; con
otros 2 o 5 a un tiempo.

3.4 TEORAHUMANISTA.C.Rogers(1.959)A.Maslow(1.959)

Elprocesocreativoes"laemergenciaenlaemergenciaenlaaccindeunproductorelacionalnovel,
creciendo desde la unicidad del individuo por un lado y de los materiales, eventos, personas o
circunstancias de su vida por otro", dependiendo de la apertura de la experiencia y la habilidad para
juzgarconelementosyconceptos,independientementedelautilidad

Actividades mentales implcitas. Procesos de accin


a)

Abrirse a la experiencia, percibindola, sintindola, vivindola, actuando sobre


ella.

b)

Unirla con los elementos sin la presin de un logro til o apropiado.

c)

Encontrar una relacin nueva o realizar un producto novel.

d)

Sacar de dentro, de la singularidad de uno... expresarse, actuar con "autenticidad"


y coherencia
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3.5 TEORAPERCEPTIVA.E.Schachtel(1.959)

La creatividad es el resultado de la variedad perceptiva ante el objeto, enfocndolo


repetidamente desde distintas perspectivas, sin sujetarse o verse atados a las reglas que gobiernan los procesos convencionales de pensamiento.
Actividades mentales implcitas. Procesos de accin
a)

Soltarse de las cadenas de la lgica/ estereotipo

b)

Percibir activamente desde todas las perspectivas el objeto.

c)

Reelaborar el resultado de las primeras percepciones.

3.6 PSICO ANALITICO-ASOCIATIVA. J. Hadamard (1.945) Koestler (1.964)


Siguiendo las etapas de Wallas (1.926), con influencias psicoana1ticas y asociacionistas,
Hadamard propone este proceso:
a)

Una preparacin con un enfoque lgico, sistemtico, de informacin sobre el


problema.

b)

Una incubacin mediante muchas combinaciones de ideas al azar, en el


inconsciente que reconoce y selecciona las ideas mas tiles o elegantes o
apropiadas que surgen de improviso a la conciencia en un momento que es

c)

la iluminacin, el hallazgo intuitivo de la respuesta valida.

d)

Verificacin: definicin precisa del hallazgo, de sus implicaciones y de su valor.

Actividades mentales implcitas. Procesos de accin


a)

Acumular y sistematizar la informacin

b)

Asociar en la incubacin inconsistente diversas ideas.

c)

Percatarse de la idea nueva, luminosa, bella, til.

d)

Verificarla mediante su evaluacin.

Mediante la bisociacin de matrices de Koestler (1.964) las ideas antes independientes


entran en contacto guiadas por procesos subconscientes similares al de Kris y Kubie.
Actividades mentales implcitas. Procesos de accin
a) Comparar espontneamente lo disociado.
b) Identificar la idea nueva y apropiada
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3.6 TEORIA ANALITICO-ASOCIATIVA. H. Gruber(1.974)- G. Hoslerud (1.972)

H. Gruber (1.974)
La creatividad es el resultado directo de una accin prepositiva y consciente auxiliada espontneamente por procesos inconscientes asociados al problema que ocupa los pensamientos
racionales, y que "modela sus imgenes e invade sus sueos".
A la etapa de preparacin y de indagacin activa y persistente, le sigue el descubrimiento de la
idea, cuando "los caminos de dos sistemas previamente independientes interaccionan, el
resultado es algo nuevo, no predictible. A partir de nuestro conocimiento de las leyes especiales
que gobiernan cada sistema en aislamiento".
El descubrimiento es el "resultado colectivo de varios esfuerzos en los que la comprensin es
profundizada con xito" mediante pequeos cambios y reestructuraciones asimilativas y
adaptativas (piagetianas)
Actividades mentales implcitas. Procesos de accin
a) Enfrentar el problema consciente e intencionalmente
b) Dejarlo madurar con procesos, imgenes, ensoaciones inconscientes.
c) Interactuar dos sistemas independientes para que se alumbre algo nuevo.
d) Asimilar lo nuevo, reestructura el sistema conceptual en que se incluye.

G. Hoslerud (1.972)
El proceso creativo es denominado "proyescan", y consiste en generar ideas mediante la
proyeccin consciente centrfuga del problema en el futuro perceptivo (percepcin combinatoria) de modo que permita examinar las relaciones entre dos o ms espirales de memoria
(conjunto asociativo de ideas) o entre stas y el medio ambiente, dando pie a alguna idea que
con su sentido re sorpresa resulta nueva y relevante en el universo perceptivo. El "proyescan"
puede ser consciente y dirigido o surgir inconscientemente en evocaciones y ensueos. Esa idea
original nueva se consolida dando un nuevo sentido a la espiral memorstica evaluando su lgica
y relevancia usndola como destreza de apoyo para desarrollar ms ideas.
Actividades mentales implcitas. Procesos de accin
a) Tener procesada la informacin en la memoria; espirales de ideas y con juntos bien
enlazados orgnicamente
b) Asociar esos conjuntos con otros o relacionarlos con estructuras ambientales hasta que
surgen ideas originales.
c) Acomodar la nueva idea en la espiral memorstica.
d) Evaluar su valor y comprobar su sentido y utilidad.
e) Desarrollar nuevas espirales de ideas a partir de la original.

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CUADRO COMPARATIVO DE ACTIVIDADES Y OBJETO DE LAS


PSICOANALISTICAS, GESTALTICAS, ASOCIACIONISTAS Y HUMANISTAS DE LA CRATIVIDAD

Teora

TEORA
PSICOANALITICA.
E.Kris(1.952)
L.Kubie(1.958)

TEORAGESTALTICA.
M.Wertheimer(1.959)

ACTIVIDADES MENTALES PROCESOS DE

TEORAS

OBJETIVOS

ACCIN CREATIVA
a) Inspirarse:
Distender el control lgico
Liberar las ataduras de la censura
Regresar al preconsciente. Soar despierto.
Fantasear
Asociacin ideas, cosas extraas, no relacionadas.
Condensar en una metfora.
Sintetizar en un smbolo alegrico.
b) Elaborar crticamente lo alegrico
Ensamblar estructuralmente varias ideas
Comparar
Reestructurar y redefinir

a) Lograr comprensin por ensayo o juego con elementos


del problema.
b) Lograr insight por procesos lgicos; estructurados,
percibir globalmente lo problemtico / disturbador.
asociarlo con las partes y el todo de la situacin.
canalizar, preparar los elementos, reagruparlos y
estructurarlos, sintetizar en una estructura bsica
distinguir lo central y lo perifrico.

Describir
Inspirarse

Descubrir soluciones
a
problemas.
Inventar.

W.KohIer(1.969)

a) Realizar numerosas asociaciones de modo libre o


espontneo de un elemento con otros muchos.

TEORA
ASOCIACIONISTA.
S.Mednick(1.962)
I.Maitzman(1.960)M.
Wallach(1.971)

b) Realizar las asociaciones de un elemento con otros de


modo sistemtico.
c) Buscar la originalidad combinatoria asociando un
elemento con otros muy distintos/distantes (con relacin
libre o forzada con objetos elegidos al azar)

Establecerrelacioneso
combinacionesvariadas
ytiles.

d) Encontrar el rasgo o rasgos que son comunes a objetos


distintos (casa/lpiz)
e) Encontrar la solucin nica d e un tercer o cuarto
elemento que tiene que ver; con otros 2 o 5 a un tiempo.

TEORAHUMANISTA.
C.Rogers(1.959)A.
Maslow(1.959)

a) Abrirse a la experiencia, percibindola, sintindola,


vivindola, actuando sobre ella.
b) Unirla con los elementos sin la presin de un logro til
o apropiado.
c) Encontrar una relacin nueva o realizar un producto
novel.
d) Sacar de dentro, de la singularidad de uno...
expresarse, actuar con "autenticidad" y coherencia

Autorrealizarse.
Autocomprenderse.
Autoexpresarse.

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CUADRO COMPARATIVO DE ACTIVIDADES Y OBJETO DE LAS TEORAS


PERCEPTIVA,
ANALITICO-ASOCIATIVA, ANALITICO-ASOCIATIVA DE LA
CRATIVIDAD.
OBJETIVOS

ACTIVIDADES MENTALES.

Teora

CREATIVOS EN ACCIN

TEORAPERCEPTIVA.

a)
Soltarse de las cadenas de la lgica/ estereotipo
b)
Percibir activamente desde todas las
perspectivas el objeto.
c)
Reelaborar el resultado de las primeras
percepciones.

Percibireltodo

E.Schachtel(1.959)

PSICO
ANALITICOASOCIATIVA.

a)
Acumular y sistematizar la informacin
b)
Asociar en la
incubacin inconsistente
diversas ideas.
c)
Percatarse de la idea nueva, luminosa, bella,
til.
d)
Verificarla mediante su evaluacin.

a)
b)

Descubrimientodeideas.In
vencin.

J. Hadamard(1.945)
Koestler (1.964)

TEORIA
ASOCIATIVOGESTALTICA.

Comparar espontneamente lo disociado.


Identificar la idea nueva y apropiada

Descubrirnuevassoluciones

a)
Enfrentar el problema consciente e
intencionalmente
b)
Dejarlo madurar con procesos, imgenes,
ensoaciones inconscientes.
c)
Interactuar dos sistemas independientes para
que se alumbre algo nuevo.
d)
Asimilar lo nuevo, reestructura el sistema
conceptual en que se incluye.

Solucionar el problema
con ideas nuevas y
reestructurar la
consciencia.

a)
Tener procesada la informacin en la memoria;
espirales de ideas y con juntos bien enlazados
orgnicamente
b)
Asociar esos conjuntos con otros o
relacionarlos con estructuras ambientales hasta que
surgen ideas originales.
c)
Acomodar la nueva idea en la espiral
memorstica.
d)
Evaluar su valor y comprobar su sentido y
utilidad.
e)
Desarrollar nuevas espirales de ideas a partir
de la original.

Reestructurar el universo
cognitivo. Enriquecerlo
con nuevas ideas.

H. Gruber (1.974)
G. Hoslerud (1.972)

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Las diferentes teoras describen sus procesos mentales de modo completo y rico. Esto nos hace
suponer que no hay una teora del proceso creativo, sino que cada teora se centra en aspectos, o
momentos o formas del proceso, ponindolos de relieve, mientras margina o minusvalora otros,
que otras teoras del proceso creativo afirman: "Pese a que a travs de estas teoras corren flujos
comunes, sus diferencias son chocantes", pese a que son justificables porque resultan de
tradiciones psicolgicas varias (psicoanaltica, conductista, gestltica, piagetiana, etc.) y tambin
porque: el proceso creativo como parte integrante esencial de la creatividad, se ve afectado
por la ambigedad y variabilidad semntica del trmino "creatividad" que "abarca
fenmenos que ocurren en campos diferentes y en personas con diferentes niveles de
entrenamiento y maestra" (p. 98).
As Hadamard, Gruber y Wertheimer (1.959) describen procesos relativamente convergentes y
lgicos mas aplicables al campo cientfico, mientras otros tericos como Kris (1.952), Kubie
(1.958) y Rogers (1.959) acentan procesos ms divergentes quizs ms propios del campo
literario y artstico; y respecto al nivel de entrenamiento, mientras Gruber, Hadamard y Busse y
Mansfiel se centran en los procesos creativos derivados de adultos profesionales superdotados,
Kris, Kube y Mednick (1.962), Rogers, Haslerud, Wertheimer y Schachtel (1.959) asumen un
nico modelo de proceso creativo aplicable desde nios a adultos profesionales.
De modo que al explicar su teora del proceso creativo en el rea cientfica en la que la validez
de la idea ha de ser verificada con datos del mundo real, prudentemente sugieren que muy
probablemente no sea aplicable a reas no cientficas en que la validez de las ideas depende ms
de criterios estticos y subjetivos. Por ello creen que "el progreso significativo en la
teorizacin sobre el proceso creativo es ms fcil que ocurra si los tericos abandonan los
intentos con grandes teoras y se concentran, al contrario, en los logros en los campos
especficos conseguidos por personas con niveles comunes de entrenamiento y maestra"
(p. 99), como ellos mismos han hecho con el proceso cientfico (Busse y Mansfield, 1.981).
Este coincide con el de Gruber (1.974) y Hadamard (1.945) y se resumen en las etapas de:
a) Seleccin del problema;
b) Esfuerzo persistente en la solucin, que a veces dura aos;
c) Poner restricciones a la solucin de problemas, que limitan el objeto de investigacin
por imposiciones empricas de los resultados y observaciones experimentales, por
constreimientos tericos debidos a los postulados tenaz y genricamente asumidos de la teora
o por las hiptesis de trabajo tomadas de otros, y por restricciones metodolgicas debidas a la
instrumentacin de la estrategia de investigacin y del anlisis estadstico;
d) cambio de esas restricciones para lo que se requiere:
1.- Lograr evidencia experimental que contradiga los puntos centrales de la teora y
viole sus predicciones para que empiece a ser cuestionada y/o que exista o se genere una
teora alternativa aceptable, aspectos que requieran esfuerzo duradero y sensibilidad para
comprender la entera complejidad del problema,
2.- Salirse del problema, distanciarse para facilitar nuevas perspectivas para permitir
importantes procesos inconscientes o no sujetos a la lgica que dirige uniformemente los
procesos de pensamiento, de tal modo que se reduzcan las fijezas conceptuales y se
reestructure o redefina el problema;
236

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3.- Formular, retinar, comprobar las restricciones hasta que se desarrolle un conjunto
de presiones restricta vas que llevan a una solucin.
e) Verificacindelasolucin,reelaboracincomprensibledesuvalorysentido.
Enloscuadrosadjuntosseresumenlasposicionesdescriptivasdelprocesocreativo,especificandolas
acciones de pensamiento implicadas y el objetivo perseguido. Una simple lectura ofrece una clara
imagendelareiteracinysimilituddelosmecanismosdelprocesocreativoenlosdistintosautoresy
teoras,pudindoseafirmarconsentidoquelosprocesosyactividadesnohandeserexcluyentessino
alternativososimplementecomplementarios.

Sera ideal que las diversas acciones y mecanismos de pro cesamiento creativo implicados en el
conjunto de teoras sistemticamente aplicadas en el trabajo creativo de cualquier ndole, bien
espontneamente, bien mediante las tcnicas de ellos derivadas, aunque no siempre requiera, por
economadeesfuerzos,aplicartodaslasaccionesyetapas.

De algn modo se puede afirmar que cada sujeto aplica aquellos mecanismos que
habitualmente ha cultivado, desechando otros, que, marginados a lo largo de la socializacin
cognitiva y del entrenamiento acadmico, permanecen anquilosados y bloqueados, pudiendo ser
recuperados mediante el pertinente entrenamiento con las tcnicas correspondientes (Ver
esquema 1.3).

4. INVESTIGACIN EMPRICA SOBRE EL PROCESO CREATIVO: UN


EJEMPLO.

La Greca (1.980) emple la metodologa de intervi clini ca para examinar las estrategias de
pensamiento creativo comnmente usadas por 18 nios de 3 y 6 grado. Les administr tres tareas
creativas:"nombrartodaslascosasredondasqueseteocurran"(2minutos)ypiensausosinusualesde
dos objetos, una lata (5 minutos) y un peridico (5 minutos) y tres dibujos de Rorscharh (V,VIII y IX):
"buscafiguraspintadasencadadibujo".Alfinaldecadatareaselespreguntabaporsusprocesosde
pensamiento,volviendoareadministrarlasdostareasdeusosinusualesdndolesclavescontextales:
sentado a la mesa en la cocina, o jugando en la playa, piensa en usos adicionales para la lata/el
peridico(2minutos)yenlareadministracindelRoscharchselesdieronclavescategoriales:"busca
figurasdeanimales/alimentos.EltiempodelRorscharchfueilimitado.

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ESQUEMA 1.3. PROCESO DE CREACIN INVENTIVA Y TCNICAS OE


ESTIMULACIN. (Wallas 1926 y Prado 1986)

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1. PREPARACIN: acumulacin de ideas e informacin. TORBELLINO DE IDEAS


2. INCUBACIN: Conexiones al azar o inconscientes.
OBJETO

METAMORFOSIS DEL

3. COMPRENSININTUITIVA(INSIGHT):SINECTICARELAXIMAGINATIVO

4. ILUMINACINOINSPIRACIN.CONCENTRACINODESCONCENTRACIONMENTAL:SOAR
DESPIERTO.RELAXIMAGINATIVO

5. VERIFICACIN:
Comprobacin
PLANIFICACIN.EJECUCIN

de

su

validez,

utilidad

verdad.

Quiero resaltar que la provisin de claves categoriales / contextales tienden a facilitar ms


variedad de marcos de referencia, fomentando necesariamente la fluencia ideacional y la
flexibilidad al abrir la mente a un mayor abanico de posibilidades de respuesta. La
provisin de una lista completa de categoras generara un mximo de flexibilidad creativa como
se puede ver en el cuadro adjunto 1.2, al pensar sobre el bolgrafo; la provisin de contextos
inusuales para ese objeto (peridico en cocina) normalmente genera nuevas combinaciones y
sugerencias originales: La Greca slo comput la fluencia ideacional. Todos los nios dieron
respuestas adicionales gracias a las claves contextuales y categoriales, hubiera sido interesante
analizar el grado de originalidad de las mismas.
Dividiendoalosniosendosgrupos,enrazndelafluencia,losmscreativossediferenciabandelos
menos creativos: los nios ms pequeos con claves contextuales mejoraron ms su fluencia
ideacional que los mayores; y los ms pequeos y los ms creativos se beneficiaron ms de las

clavescategorialesquelosmayoresylosmenoscreativos,poresteorden:1,losmscreativos
pequeos,2,losmenoscreativospequeos,3,losmscreativosmayores,y4,losmenoscreativos
mayores.

239

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CUADRO 1.2.
CATEGORAS DE FLEXIBILIDAD MENTAL SOBRE EL BOLGRAFO
TAREA: Comprobar el nmero de categoras de respuesta dadas, poniendo el nmero que
proceda en cada respuesta de acuerdo con la categora correspondiente.
CATEGORAS
1.-

Empleo de lenguaje grfico: dibujo de un bolgrafo. *

2.-

Formas

3.-

Tamao

4.-

Colores

5.-

Materias de que est hecho.

6.-

Componentes o partes de que consta

7.-

Aplicaciones o funciones usuales (uso) que tiene

8.-

Usos o funciones inusuales (contar una por cada rasgo inusual expresado). *

9.-

Produccin-Fabricacin

10.- Distribucin y venta


11.- Economa y costes
12.- Ventajas.
13.- Inconvenientes, peligros o problemas que acarrea
14.- Historia del bolgrafo: Pasado. Futuro del bolgrafo: cmo ser? *

15.- Variantes del bolgrafo: rotulador, lpiz

16.- Usuarios: alumno, profesor,...

17.- Lugares donde se guarda o tira

18.- Cmo funciona


19.- Bolgrafos originales: inventos

20.- Metforas o comparaciones: *

Indicadores de originalidad creativa. *

Laprovisindeclavesoestrategiascreativasfavorecemsalosmsjvenes,yalomscreativos;lo
mismo que se ha demostrado con la provisin de claves o estrategias de memoria para la evocacin
(Kobasigawa,1.974).

240

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Creoquepodradeberseadiversasrazones:lasclavesalsugerirsituacionesocategorasmsomenos
chocantes, sorprenden o sobrecogen menos en los primeros ensayos a los ms creativos y a los ms
jvenesmsproclivesaaceptarlonuevo,alestarmenosaferradosaestereotiposymodosstandardde
percibir y pensar; los nios menos creativos y mayores precisaran un mayor entrenamiento para
suavizar y modelar sus predisposiciones ms rgidas, beneficiarse ms de la provisin de claves, que
incidendirectamenteenelcontenidodelprocesocreativo.

La mayora de los nios encontraron ms fcil de completar las tareas al proveerles de claves
contextuales e imaginaron los objetos de un modo usual. Slo la mitad de los nios en ambos
grados indicaron que imaginaron los objetos de un modo inusual o loco, siendo los ms
creativos los que lo percibieron de un modo extrao (70%) frente a los no creativos (25%).
Le parece a La Greca que "los nios ms creativos, pueden usar mejor las estrategias que los
menos creativos, quizs proveyendo simplemente de una efectiva estrategia no sirva de
ayuda a los menos creativos, que se incluyan tambin entrenamiento y prctica" (p. 547) y
yo aadira comprensin del porqu, del sentido y valor de cada estrategia en base a la propia
introspeccin, pues parece que los menos creativos tenan ms dificultades para responder a las
preguntas de la entrevista sobre los procesos de pensamiento, respondiendo simplemente "no
s", o dando respuestas vagas e imprecisas.
Por lo que respecta a las estrategias de proceso de pensamiento empleadas por los nios en
las tareas creativas de enumerar cosas redondas y pensar en usos inusuales de un objeto, los
nios indicaron stas:
1. Recordar usos usuales que con anterioridad ha dado a un objeto: cmo ha empleado el
peridico en casa o en la clase de arte.
2. Situar el objeto en un contexto familiar, como en su habitacin, en el patio de juego, etc.
3. Recordar actividades diarias pensando cmo encajaba cada objeto en ellas.
4. Considerar los "atributos" del estmulo, la lata como un contenedor, las partes redondas
de objetos familia res como el coche para encontrar elementos circulares, etc. Hay que
recordar que el listado de todos los atributos de un objeto es una de las tcnicas analticas
de creatividad, de modo que en la medida en que los nios sean capaces de pensar un
mayor nmero de atributos ms fcil les ser encontrar mayor nmero de asociaciones y
usos para el objeto.
5. Observar el entorno inmediato, como hicieron la mayora de los alumnos.
Los nios ms creativos tienden a usar mas estrategias y participar de modo ms activo
al confrontar tareas divergentes, mientras los menos creativos adoptan una postura ms
pasiva, como esperando que las ideas les vengan en lugar de ir activamente en su
bsqueda, al igual que ocurre con los buenos memorizadores, que emplean, en mayor
medida, estrategias para evocar el material, qu los pobres memorizadores,(Flavel1, 1.970),
contribuyendo el entrenamiento en ciertas estrategias de memoria a mejorar su rendimiento
(Brown, 1.975) como ocurre con la creatividad en este estudio de La Greca. Estos paralelismos
entre memoria y creatividad reclaman mayor atencin sobre las destrezas comunes implicadas
en ambos "procesos cognitivos aplicados" as como los momentos y puntos de diferenciacin y
separacin.
Las cinco estrategias que los nios usan al confrontar espontneamente una tarea creativa
relativamente sencilla son muy elementales.

241

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Usando criterios de creatividad, si no aparecieron otros mecanismos, salvo la consideracin de


atributos, el resto son procedimientos de facilitacin de la memoria evocativa, sin apenas
relacin con procedimientos estrictamente creativos. Es la experiencia inmediata y directa (mirar
alrededor, recorrer las actividades diarias, situarse en un contexto familiar, o pensar el empleo
usual o comn que se hace del objeto) ciertamente convergente y rutinaria la orientadora de las
respuestas a una tarea creativa; por lo que cabe esperar que las combinaciones nuevas, en este
proceso de libre asociacin condicionada por la experiencia cotidiana, sean ms bien reducidas,
salvo en los nios ms creativos, y que sean incrementadas al proporcionar claves contextales
desestructuradoras o descontextualzadoras que sitan al nio en un nuevo contexto para dicho
objeto: un peridico en la cocina/para cocinar.
De cualquier forma me parece que esta va de investigacin de los procesos creativos de
pensamiento es de gran inters porque puede permitir ahondar en el conocimiento de los
mecanismos cognitivos y de los emocionales tanto bloqueantes como estimuladores.
Suter (1.980) en un sistemtico y riguroso anlisis de las diversas investigaciones y estudios
sobre "el proceso primario de pensamiento y creatividad", que no analizaremos detalladamente
por no excedernos demasiado, afirma que:
"el acto creativo puede ser conceptual izado como una forma especial de interaccin entre
proceso primario y secundario de pensamiento en que una idea o "Insight" novel es generada
por la ideacin suelta, ilgica, y altamente subjetiva del proceso primario y es despus
moldeado por el proceso secundario en un contexto que es socialmente apropiado y
significativo para otros (p. 144)
Y concluye:
"Pese a las complejidades en la definicin y estudio de la creatividad, la investigacin emprica
ha revelado tendencias consistentes que confirman la nocin teortica largamente mantenida
de que el pensamiento creativo est asociado con el uso especial de procesos primarios. La
ideacin suelta, y a veces ilgica y fantstica caracterstica del proceso formal primario
indudablemente contribuye al pensamiento innovador; pero los resultados de la investigacin
han apuntado en particular al proceso semntico (de contenido) primario o, ms
especficamente, al control integrativo del proceso primario de contenido como un indicador
significativo de talento creativo. Esta capacidad de dominar la complejidad cognitiva impuesta
por los estados subjetivos tensionales o tendenciales y afectivos, refleja la habilidad ms
general para abordar las complejidades en pensamiento inherentes en cualquier proceso
creativo cientfico o artstico. Esta habilidad general est tambin asociada con la apertura
receptiva a la experiencia -segn es diagnosticada por medidas de oralidad y susceptibilidad
hipntica- que capacita a uno para mostrar estmulos inusuales, abstrusos, sin sentir el shock o
disturbio producidos por ellos. Esta apertura receptiva es aparentemente crucial para la
mayora de los estilos creativos" (p. 159-160) sobre todo en la creatividad artstica y literaria
para la que sera necesario "un acceso directo al proceso primario", si se quieren desarrollar
ideas altamente imaginativas o inusuales o integrar los estados subjetivos del deseo, instinto y
el afecto en la propia obra para que cobre una dimensin de autntica individualidad, cosa que
no seria demandada para la solucin de problemas objetivos o propios del rea cientfica.
Suler considera la importancia que los factores situacionales tienen en la modelacin del
proceso creativo y de los varios tipos de pensamiento innovador existentes, difcilmente
desarrollados todos en cada sujeto, que suele expresarse en un talento especifico, quedando
242

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reservado a los genios la excelencia en varios campos de actividad, siendo quizs Leonardo
el prototipo, como inventor, diseador, poeta, investigador, tecnlogo, y pintor. "El talento
creativo por tanto requiere una habilidad de reconocer lo que puede ser creativo, dado un
contexto
particular tcnico, social o cultural; uno debe ser capaz de trabajar
innovadoramente con las necesarias limitaciones impuestas por las reglas y standards
externos" de modo que las ideaciones agresivas libidinales y fuertemente ilgicas del
proceso primario sean reestructuradas hasta hacerlas comunicables y aceptables a
otros"(p. 161).
Hay que resaltar el carcter de habilidad distorsionadora desestructurante del proceso
primario formal que incluye:
a) La simbolizacin de un objeto por otro, del todo por la parte o de la parte por el todo;
b) El desplazamiento del afecto asociado con un objeto a otro;
c) La condensacin de afectos o significados en un smbolo, y
d) Las asociaciones flojas y las formas desviadas del razonamiento tpico de la lgica
artstica (p. 144).
El proceso primario es esencialmente metafrico, pues ignora las diferencias e iguala una
cosa con otra incluso cuando slo existe una similitud rudimentaria. Por eso la
visualizacin, la imaginacin y la analoga son consideradas la va directa de acceso al
imaginario creador colectivo e individual, preconsciente o inconsciente. Adems del
cuento fantstico, las fantasas libres, la escritura y pintura automtica y la improvisacin
dramtica.
Estos fenmenos son integrados y reestructurados por la dimensin lgica, realista y
organizadora del proceso evaluativo-constructivo secundario.
FUENTE.
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XXVIII
EXPLICACIONESTERICAS
CONTEMPORNEAS
DEL
ORIGENYDESARROLLO
DE
LACREATIVIDADHUMANA
MaiteGaraigordobilLandazbal
FacultaddePsicologa.UniversidaddelPasVasco

http://www.sc.ehu.es/garaigordobil

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1.DELOSENFOQUESPERSONOLGICOSALASTEORASINTERACCIONISTASDELACREATIVIDAD
2.EXPLICACIONESTERICASCONTEMPORNEASDELORIGENYDESARROLLODELACREATIVIDAD
2.1.ELMODELOCOMPONENCIALDEAMABILE:INFLUENCIADELAMBIENTEENLOSTRESCOMPONENTESDELA
CREATIVIDAD, ES DECIR, LAS DESTREZAS PARA EL CAMPO, LAS DESTREZAS PARA LA CREATIVIDAD Y LA
MOTIVACINENLATAREA
2.2. LA TEORA DE LA INVERSIN DE STERNBERG Y LUBART: LA CREATIVIDAD, INVERSIN DE DISTINTAS
FUENTESCOMOINTELIGENCIA,CONOCIMIENTO,ESTILOCOGNITIVO,PERSONALIDAD,MOTIVACINY
AMBIENTE
2.3. EL MODELO SISTMICO DE CSIKSZENTMIHALYI: CREATIVIDAD, RESULTADO DE LA INTERACCIN DE UN
SISTEMACOMPUESTOPORTRESELEMENTOSCOMOSONELCAMPODECONOCIMIENTO,LAPERSONAY
ELMBITODEREALIZACIN
1.

El campo de conocimiento y accin

2.

El mbito de realizacin

3.

La persona individual:
BIBLIOGRAFIA

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1.DELOSENFOQUESPERSONOLGICOSALASTEORASINTERACCIONISTASDELACREATIVIDAD

Los primeros estudios que se aproximaron al tema de la creatividad fueron realizados por Galton
(1869) que abord el tema de los hombres dotados de genialidad. En ese momento se plantea una
concepcin hereditaria de la creatividad desde la que se considera que los individuos dotados
poseen cierta cualidad indefinible que da cuenta de cmo alcanzar las grandes cosas que hacen.
Esta interpretacin de la creatividad estuvo en parte mediada por las corrientes de la psicologa
que predominaban en aquel momento. No obstante, a principios de siglo XX otros investigadores
(Ribot, 1901) observan que la creatividad no es exclusiva de los genios ni de las personas
excepcionalmente dotadas, estando presente en todas las personas aunque con distinto grado de
intensidad y aplicacin.
As, frente a las primeras ideas de la heredabilidad del genio, algunos autores a principios
de siglo subrayan la universalidad de la creatividad y la posibilidad de estimularla. Los trabajos
de Guilford (1950) sientan las bases de un creciente inters por el estudio de la creatividad,
superando la idea del genio y favoreciendo una concepcin factorial de la creatividad. A partir de
este momento surge una gran actividad investigadora sobre el tema, formulndose diferentes
explicaciones tericas sobre el origen y desarrollo de la creatividad.
En el contexto de las tericas explicativas de la creatividad se pueden diferenciar dos
grandes enfoques: los enfoques personalistas que sitan la creatividad en la persona, y los
interaccionistas que entienden que la creatividad es fruto de la interaccin de variables
personolgicas y ambientales. Una representacin sinttica de algunas teoras planteadas desde
ambos enfoques se expone en el Cuadro 1.

248

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Cuadro 1. Teoras personolgicas e interaccionales de la creatividad (Garaigordobil, 2003 a)

Enfoques
personolgicos

Lastesisasociacionistasyconductistas:creatividadporasociacindeestmulos
yrefuerzos.
LateoradelaGestalt:creatividadcomoorganizacinflexibledelapercepcin.
La perspectiva de Vygotski: creatividad como actividad de construccin
combinatoria, basada en la imaginacin e interdependiente del pensamiento
lgico.
Elenfoquepiagetiano:creatividadenlosprocesosdeacomodacinasimilacin.
Lainterpretacinpsicoanaltica:creatividadcomoiluminacininconsciente.
Laexplicacinhumanista:creatividadcomoautorrealizacinpersonal.
Lahiptesisdelpensamientodivergente:creatividadyaptitudescognoscitivas.
LateoraincrementaldeWeisberg:lacreatividadcomosolucindeproblemas.

El modelo componencial de Amabile: Influencia del ambiente en los tres


componentesdelacreatividad,esdecir,lasdestrezasparaelcampo,lasdestrezas
Perspectivas
paralacreatividadylamotivacinenlatarea
contemporneas LateoradelainversindeSternbergyLubart:Lacreatividadcomoinversinde
interaccionales
distintas fuentes como inteligencia, conocimiento, estilo cognitivo,
personalidad,motivacinyambiente.

El modelo sistmico de Csikszentmihalyi: Creatividad como resultado de la


interaccindeunsistemacompuestoportreselementoscomosonelcampode
conocimiento,lapersonayelmbitoderealizacin.

2.EXPLICACIONESTERICASCONTEMPORNEASDELORIGENYDESARROLLODELACREATIVIDAD
Dentro de las teoras explicativas que atribuyen relevancia tanto a variables relacionadas con la persona
creativacomoavariablesdetipoambientalsepuedenmencionartres:LastesisdeAmabile,elenfoquede
SternbergyelmodelodeCsikszentmihalyi.
2.1.ELMODELOCOMPONENCIALDEAMABILE:INFLUENCIADELAMBIENTEENLOSTRESCOMPONENTES
DE LA CREATIVIDAD, ES DECIR, LAS DESTREZAS PARA EL CAMPO, LAS DESTREZAS PARA LA
CREATIVIDADYLAMOTIVACINENLATAREA
ElmodelocomponencialdeAmabilepretendeirmsalldelavisintradicionaldelacreatividad
exclusivamente centrada en los factores personales y que no tienen en cuenta el estudio de las
influencias socioambientales. En el libro titulado "La psicologa social de la creatividad" Amabile
(1983 a) considera el ambiente como una influencia crucial sobre cada componente individual y
sobre el proceso global. Segn la teora planteada por esta autora, sea cual sea el mbito de la
dedicacin,lostrescomponentesbsicosdelacreatividadseran:lasdestrezaspropiasdelcampo
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(conocimiento, destrezas tcnicas requeridas, talento especial para el campo), las destrezas propias
de la creatividad (adecuado estilo cognitivo, conocimiento de heursticos para generar ideas
novedosas, estilo de trabajo favorecedor), y la motivacin por la tarea (actitudes hacia la tarea,
percepciones de la propia motivacin), cada uno de los cuales depende de varios factores (ver
Cuadro2).

Cuadro 2. Componentes de la creatividad en el modelo de Amabile (1983a)


Destrezas

Incluye

Conocimientosobreelcampo.
Destrezasrelevantes
Destrezastcnicasrequeridas.
paraelcampo
"Talento"especialrelevanteparael
campo.
Adecuadoestilocognitivo.
Conocimientoimplcitooexplcito
Destrezasrelevantes
deheursticosparagenerarideas
novedosas.
paralacreatividad
Estilodetrabajofavorecedor.

Motivacinpor
latarea

Actitudeshacialatarea.
Percepcionesdelapropia
motivacinparaacometerla
tarea.

Dependede
Capacidadescognitivasinnatas.
Destrezasperceptivasymotricesinnatas.
Educacinformaleinformal.
Entrenamiento.
Experienciaenlageneracindeideas.
Caractersticasdelapersonalidad.

Nivelinicialdemotivacinintrnseca
hacialatarea.
Presencia/ausenciadelimitaciones
extrnsecasdestacadasenelambiente
social.
Capacidadindividualparaminimizar
cognitivamentelaslimitaciones
extrnsecas.

Amabile describe de forma grfica los componentes del desempeo creativo valindose del
ejemplo de una escultora (Amabile, 1990). En su opinin, la artista dispone de una serie de
recursos cognitivos para afrontar una determinada tarea: su conocimiento de historia del arte y de
las propiedades de la arcilla, la familiaridad con el tema que va a esculpir, las habilidades
tcnicas adquiridas en su oficio y su talento innato para la imaginacin visual.
Supuestas estas capacidades, la artista utilizar otras, adems, que sern las responsables
autnticas de que la tarea se realice de forma creativa, es decir, algo que vaya ms all de lo
aceptable o tcnicamente bueno. Al referirse a "estilos cognitivos apropiados", Amabile habla de
independencia, autodisciplina, tendencia a asumir riesgos, tolerancia a la ambigedad,
perseverancia ante la frustracin y una despreocupacin relativa de la aprobacin social.
En el caso de la escultora, Amabile considerara relevantes la capacidad para romper constancias

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perceptivas, la tolerancia a la ambigedad, a decidir sobre los temas o cmo tratarlos, y la


capacidad de diferir el juicio mientras se est jugando con aproximaciones diversas.
Adems de funcionar con estos estilos cognitivos, otras destrezas importantes para
favorecer la creatividad del producto alejan al pensamiento de algoritmos utilizados en el
tratamiento de los problemas y le proveen de tiles heursticos como pueden ser: convertir lo
familiar en extrao y lo extrao en familiar, considerar la negacin o intentar algo
contraintuitivo cuando todo falla. Adems de todo esto, las destrezas propias de la creatividad
se completan con un estilo de trabajo caracterizado por la persistencia y la gran energa
invertida que llevar a esta artista a un esfuerzo concentrado durante largos periodos de
tiempo.
El ltimo componente es, para Amabile, el ms importante de los tres: la motivacin por la
tarea (Amabile, 1990, 1996). Y lo es porque puede influir sobre las deficiencias de los otros dos,
mientras que lo contrario no sucede. Con fuerte motivacin hacia la tarea se pueden utilizar
habilidades de otros campos o esforzarse en adquirir las que se necesitan, sin embargo, lo
contrario no sucede, estar bien dotado no puede compensar la falta de inters para emplearse con
la dedicacin y el esfuerzo que requiere la culminacin de la tarea creadora.
Para elevar las cotas de la creatividad del producto, el balance entre motivacin
intrnseca/extrnseca de la tarea debe estar a favor de la primera, dice Amabile. La motivacin
por la tarea marca la diferencia entre lo que la escultora puede hacer y lo que har, lo que puede
hacer depende de los dos primeros componentes del modelo, "pero su motivacin por la tarea es
la que determina el alcance con que ella emplear plenamente sus habilidades propias del campo
y sus habilidades propias de la creatividad al servicio de la ejecucin creativa" (Amabile, 1990).
Como subraya lo que esta autora denomina el principio de la motivacin intrnseca de la
creatividad, "la gente ser mas creativa cuando se sienta motivada primeramente por el inters,
placer, satisfaccin y desafo del trabajo por s mismo y no por presiones externas" (Hennessey y
Amabile, 1988/1993). Partiendo de una lnea base de motivacin hacia la tarea, el inters de la
artista hacia una escultura dada variar en funcin de las fuerzas extrnsecas impuestas (por
ejemplo, la competencia, las expectativas de valoracin...), y de sus propias estrategias para
tratar con ellas.
As, en el papel determinante concedido por Amabile a la motivacin para entender la
creatividad radica la relevancia que su modelo otorga a la situacin, con las consiguientes
posibilidades de intervencin sobre las restricciones externas que actan sobre la motivacin
intrnseca y la posibilidad de facilitacin social y entrenamiento de la creatividad.
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2.2. LA TEORA DE LA INVERSIN DE STERNBERG Y LUBART: LA CREATIVIDAD, INVERSIN DE


DISTINTASFUENTESCOMOINTELIGENCIA,CONOCIMIENTO,ESTILOCOGNITIVO,PERSONALIDAD,
MOTIVACINYAMBIENTE
Enlaactualidad,entrelosplanteamientosintegradoresquepretendenofrecerunavisinholstica
delacreatividad,"lateoradelainversin"deSternbergyLubartproporciona,sindudaalguna,unode
losmodelosquemayorintershadespertadoenlosltimosaos,debidoasucarcterabarcativoyalo
originaldesuplanteamiento(SternbergyLubart,1991,1992,1993,1995/1997,1996;Sternberg,2002,
enprensa).

Desde este modelo psicoeconmico del proceso creativo se sostiene que para llevar a cabo
cualquier tipo de inversin, incluida la creativa, el individuo tiene que "comprar a la baja y
vender al alza". As, las mayores contribuciones creativas generalmente pueden hacerse en reas
con ideas que en un momento dado estn infravaloradas. Quizs porque la gente an no se ha
dado cuenta de su importancia, y por tanto presentan un gran potencial para que puedan
contribuir a producir avances significativos: "Una teora de la creatividad necesita dar razn de
cmo se pueden generar o reconocer ideas infravaloradas. Debe tambin especificar quin ir
realmente en busca de dichas ideas, en lugar de unirse a la muchedumbre, haciendo as
contribuciones valiosas que de otra forma sera improbable que se presentaran en nuestra forma
habitual de pensar. Una teora as nos permitir a nosotros y a nuestros hijos invertir en un
futuro creativo" (Sternberg y Lubart, 1992).
Sin embargo, aunque casi todo el mundo sabe que debemos comprar a la baja y vender al
alza, pocas personas lo hacen, debido a que para ello se tiene que:
(1) generar las opciones en las que los dems no piensan, y reconocer cules son las buenas
(inteligencia);
(2) saber qu han hecho los dems en nuestro campo de trabajo, de modo que sepamos qu
no han hecho o qu no han pensado todava hacer (conocimiento);
(3) tiene que gustarnos pensar y actuar de un modo creativo e ir contra la corriente, as
como ver el bosque sin perder los rboles de vista en nuestro empeo creativo (estilos de
pensamiento);
(4) tener la voluntad de asumir riesgos y superar los obstculos a los que se enfrentan
quienes compran a la baja y venden al alza, y seguir hacindolo a lo largo de toda nuestra vida
(personalidad);
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(5) no slo nos tiene que gustar actuar y pensar contra la corriente, sino que hemos de
querer empujarnos a hacerlo en lugar de limitarnos slo a pensarlo (motivacin); y (6) trabajar en
un empleo, vivir en un pas, o estar en relacin con otros que nos permitan hacer todas estas
cosas (entorno) (Sternberg y Lubart, 1995/1997; Sternberg, 2002).
En relacin a los recursos o fuentes de la creatividad, esta innovadora teora propone que la
creatividad implica 6 fuentes: procesos intelectuales, conocimiento, estilo cognitivo, personalidad,
motivacin y contexto ambiental, siendo la realizacin creativa el resultado de la confluencia de estos
distintos elementos. El objetivo de esta teora es comprender de un modo integrador las bases de la
creatividad.Aunqueseaceptaquelacreatividadpuedeaparecerenlavidacotidianaseconsideraquela
creatividadverdaderaapareceraramente,enpartedebidoaquelaspersonasnoestndispuestasainvertir
enella,yporquemuchasfuentesdebenconvergerparagenerarla.
En este contexto, Sternbergy Lubart (1991) planteanque "la inteligencia" consiste en parte enun
conjunto de procesos mentales utilizados para recibir informacin, transformarla y exteriorizar la
informacinprocesada.Lainteligenciaestcompuestaportresaspectos:loscomponentesdeinteligencia,
elniveldeexperienciaalcualsonaplicadosesoscomponentesyelcontextoenelcualloscomponentesson
aplicadosalaexperiencia.Desdesupuntodevista,cadaunodeestostresaspectosdelainteligenciatiene
algunarelevanciaparalacreatividad.Subrayanlaexistenciadetrestiposdecomponentesdeinformacin
procesamientodelainteligencia:
(a)metacomponentes,usadosparaplanearyevaluarestrategiasderesolucindeproblemas,
(b)componentesderealizacin,usadospararesolverproblemas,y
(c) componentes de adquisicin de conocimiento, utilizados para aprender como resolver los
problemas."Lacreatividadimplicalaaplicacindeestoscomponentesdeprocesamientoarelativamente
nuevos tipos de tareas o situaciones, o la aplicacin de estos componentes a tareas o situaciones
familiaresdeunaformanovedosaconlafinalidaddeadaptar,seleccionaroloqueesmsimportantede
configurarelambiente"(SternbergyLubart,1991).
En relacin al "conocimiento" como recurso de la creatividad estos investigadores opinan que es
difcil manejar un material creativamente cuando no se conoce, y que la creatividad requiere algunos
prerrequisitosdeconocimiento,aunquetambinprecisadelahabilidadparatomarunaactituddelibertad
conelconocimientodeunomismo.Deestemododiferencianconocimientoyeducacin.
Respecto a los "estilos cognitivos" como fuente de la creatividad Sternberg y Lubart (1991) han
destacado3estiloscaractersticosdelaspersonascreativas:
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(a) legislativo, que implica guiarse por las propias reglas, procedimientos o ideas (inventores,
descubridores);
(b)globallocal,yaqueambospuedenserbeneficiososparalacreatividad,dependiendodeltipode
tareaodelestadiodetrabajoenlatarea;y
(c) progresivo,con tendenciaaorientarsealo nuevo,alcambio ylainnovacin.Esteltimoestilo
descritoesconvergenteconelestilo"Innovador"propuestoporKirton(1976)queconstatquelossujetos
creativosobtuvieronsuperiorespuntuacionesenelestilocognitivo"innovacin",medidoconsuinventario
deadaptacininnovacin.
Despus de realizar una revisin de los "atributos de personalidad" asociados a la creatividad
SternbergyLubart(1991)destacan5caractersticasdepersonalidadobservadasenloscreadores:
(1)Toleranciaalaambigedad,
(2)Disposicinasuperarobstculosyperseverar,
(3)Disposicinacreceryaperturaanuevasexperiencias,
(4)Disposicinalatomaderiesgos,e
(5)Individualismoyapoyoporlaspropiasconvicciones.
Si bien, la posesin de aptitudes intelectuales, conocimientos, o la disposicin de un determinado
estilocognitivofavorecenlaejecucincreativa,sinembargo,estosfactoresnosonsuficientes,yaquepara
creartambinserequiereestarmotivado.Losestudiosquehananalizadola"motivacin"delaspersonas
creadoras encuentran que las recompensas intrnsecas, tales como la realizacin del potencial de uno
mismo son las ms importantes para los creadores (Amabile, 1983a; Crutchfield, 1962; Hennessey y
Amabile,1998).SternbergyLubartdesdesuteoradelainversin,considerantambinlasmotivaciones
intrnsecas(satisfaccinpersonal)comometasensmismas,subrayandoqueunaimportantemotivacin
para la creatividad es la motivacin focalizada en la tarea (versus focalizada en las metas),
frecuentementelideradaporlasmotivacionesintrnsecas(autoexpresin...).
Finalmente,estosinvestigadoresproponenqueel"contextoambiental"esotrafuenteorecursode
lacreatividad.Enprimerlugar,porqueelcontextoambientalpuedeserunafuentedeideas.Ensegundo
lugar,porqueelambienteproveeuncontextoenelcuallasideascreativassonfomentadasosuprimidas.Y
en tercer lugar, porque la creatividad es evaluada subjetivamente y la valoracin de la creatividad de un
productopuedediferirdeunambienteaotro.
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Se subraya la importancia de "darse cuenta de que nuestra creatividad no es precisamente la


sumatotaldeladisponibilidaddelosseisrecursos:losrecursosnosonnitansloaditivos"(Sternberg
y Lubart, 1995/1997). Estos recursos operan juntos, y se requiere un cierto nivel adecuado de cada
recurso(sicareciramosporcompletodeinteligencia,noimportaraquetuviramosotrosrecursosni
culesfueran,nuncapodramosserverdaderamentecreativos).Superadoelnivelmnimo,unnivelalto
deotrosrecursospuedencompensarelbajoniveldealguno(unafuertevoluntaddehacerlascosasde
nuevas maneras puede compensar cierta falta de un saber detallado en un determinado campo).
Adems,losrecursospuedencombinarseinteractivamenteparaestimularlacreatividadmsalldelos
efectossimplesdecadarecursoaislado.

En relacin al desarrollo de la creatividad, desde esta formulacin terica se pone de


relieve que padres y educadores desempean un papel importante en el desarrollo de recursos
tales como el conocimiento, las habilidades o el talento, viendo la educacin de la creatividad
como un beneficio tanto para el individuo como para la sociedad.
Si bien la escuela contribuye al desarrollo de la inteligencia, suele contribuir escasamente al
desarrollo de la creatividad. La creatividad implica la definicin y redefinicin de problemas, y la escuela
frecuentemente estimula la aceptacin de las definiciones sociales existentes de los problemas.
Generalmente el profesor estructura la clase y se espera que los alumnos acepten esa estructuracin.
Adems,habitualmentelosalumnosrecibenproblemasestructuradosyselessolicitalarespuestacorrecta.
Debido a estas tendencias existentes en la escuela, los estudiantes no suelen tener la oportunidad de
formularyestructurarsuspropiosproblemas,oreestructurarlosexistentes.Porelloestosinvestigadores
recomiendan no dar siempre los problemas estructurados a los alumnos, ofertndoles situaciones en las
quetenganqueelegiryestructurarsuspropiosproblemas.
Porotrolado,laescuelaanimaaldesarrollodelconocimientobase,sinembargo,confrecuencialas
distintas reas de conocimiento son tratadas aisladamente, es decir, sin analizar relaciones entre las
distintas reas o dominios, y generalmente los estudiantes no desarrollan vnculos entre sus diversos
conocimientos. Es decir, a los alumnos se les puede ensear diversas tcnicas estadsticas pero no las
vinculanaconceptosydiseosdeinvestigacin.Desdeestasobservaciones,SternbergyLubartsubrayanla
importanciadeestimularquelosalumnosrelacionendiversasfuentesdeconocimiento,ascomolaidea
depotenciarlaflexibilidadenelusodelconocimiento.
Enrelacina los estiloscognitivos estosinvestigadoresobservan que frecuentementese plantean
problemas a los estudiantes proponiendo que trabajen en marcos tericos existentes que ahogan el
ejercicio y desarrollo de procesos intelectuales creativos y el estilo legislativo de expresin de la
inteligencia.Enlaescuelaconfrecuenciaseestimulaygratificaelestiloejecutivoenelqueelestudiante
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hace exactamente lo que se ha pedido que haga. Adems, el nfasis en problemas convergentes bien
definidos favorece tambin el desarrollo de un estilo local y conservativo. Los autores subrayan la
importanciadepotenciarunestilocognitivoprogresivo,contendenciaaorientarsealonuevo,alcambio
ylainnovacin.
Respecto a la personalidad, Sternberg y Lubart opinan que la escuela generalmente socializa a los
niosparalaconformidadylaevitacinderiesgos,realizndosemuypocasexperienciasescolaresenlas
que se estimule aprender a tolerar la ambigedad. Como se ha sealado previamente, un importante
ingrediente de la creatividad es la motivacin focalizada en la tarea, sin embargo, la escuela
frecuentemente motiva en la meta. Apoyndose en algunos datos de diversos estudios (Amabile et al.,
1986)quehanencontradoquelasrecompensasacordadaspreviamente,producenunadisminucindela
creatividad,SternbergyLubartsubrayanlaimportanciadeestimularlamotivacinintrnseca(satisfaccin
personal)conelobjetivodepromoverlacreatividad.
Encuantoalcontextoambiental,estosinvestigadoressealanquelosprofesorespuedencrearun
ambiente en clase que estimule o ahogue la creatividad. En esta direccin Chambers (1973) realiz un
estudio en el que se observ que los profesores que estimulan la creatividad de sus alumnos tienden a
conducirsuclasedeunmodoinformalyutilizantpicoselegidosporsusalumnos.Adems,aceptanpuntos
devistanoortodoxos,expresanentusiasmoeinteractanconlosestudiantesfueradeclase.Encontraste,
los profesores que inhiban la creatividad fueron descritos por los estudiantes como personas que
desanimabanlaaportacindeideasporpartedelosalumnos,enfatizabanelroldelaprendizaje.
SternbergyLubart(1991)hipotetizanquelacreatividadesunafuncininteractivadelos6recursos
o fuentes subrayados por su teora de la inversin, los cuales interactan o se combinan entre s en
cualquier campo de la creatividad y en cualquier momento de la vida. Adems de la influencia de la
escuela, estos psiclogos, basndose en diversos estudios (Simonton, 1987), enfatizan la influencia del
ambientefamiliarylainfluenciadelapresenciademodeloscreativos(Simonton,1975).
Alhilodesuformulacinterica,estosautoresdestacanlaevidenciadefluctuacionesdelosniveles
decreatividadalolargodelavida,poniendoderelieveunadisminucindelacreatividadconlaedad.
Lehman (1953) constat que en distintos campos de trabajo las mayores contribuciones se encontraban
entrelos30ylos40aos.Ademssedaunarelacinentreproductividadycreatividad,siendoesteperodo
elmsproductivoyelmscreativo(Simonton,1988).
Desde la perspectiva de la teora de la inversin, la disminucin de la productividad puede ser
descrita como la disminucin en la diversificacin de las inversiones de uno mismo. Tomando en su
conjunto los estudios que analizan la evolucin de la creatividad a lo largo de la vida, los estudios de
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eminentescreadoressugierenquelaproductividadylarealizacincreativatienenunpuntolgidoalos40
aosdeedad,aunquesedanalgunasvariacionesenlosdistintoscamposoreas.
Desdelateoradelainversinseconsideraqueladisminucindelacreatividadconlaedadsedebe
enparteatresrecursos:personalidad,motivacinycontextoambiental.Hayestudiosqueconfirmanque
ladisposicinparatomarriesgosolatoleranciaalaambigedaddisminuyeconlaedad(AlpaughyBirren,
1977),ascomolamotivacin(MumfordyGustafson,1988).Adems,tambinseobservaunimportante
impactodelambienteenestadisminucindelacreatividadconlaedad.Almenosunaspectodelambiente
queestnegativamentecorrelacionadoconlarealizacincreativaeslacompeticinlacualaumentaenla
mayoradeloscamposprofesionalesalolargodelavida.
Actualmente Sternberg (2002) considera que el trabajo creativo requiere aplicar y equilibrar tres
habilidades que pueden ser desarrolladas: la habilidad sinttica (habilidad para generar ideas
interesantesynovedosas),lahabilidadanaltica(habilidaddepensamientocrtico),ylahabilidadprctica
(habilidad para traducir la teora a la prctica y las ideas abstractas a realizaciones prcticas, lo que
requiereentreotrascosasconvenceraotrosdelaidea).Ydesdeestaformulacinsugiere12pautasde
accineducativaparaestimularlacreatividadenlosalumnos.
2.3.ELMODELOSISTMICODECSIKSZENTMIHALYI:CREATIVIDAD,RESULTADODELAINTERACCINDE
UNSISTEMACOMPUESTOPORTRESELEMENTOSCOMOSONELCAMPODECONOCIMIENTO,LA
PERSONAYELMBITODEREALIZACIN

Csikszentmihalyi (1988, 1996/1998) propone un modelo sistmico desde el que considera


la creatividad como el resultado de la interaccin de un sistema compuesto por tres elementos:
una cultura que contiene reglas simblicas, una persona que aporta novedad al campo simblico,
y un mbito de expertos que reconocen y validan la innovacin, siendo los tres necesarios para
que tenga lugar una idea, producto o descubrimiento creativo. As, este autor se centra en el
estudio del campo y el mbito, sin olvidar a las personas creativas individuales.
Desde su punto de vista, la creatividad no se produce dentro de la cabeza de las personas,
sino en la interaccin entre los pensamientos de una persona y un contexto sociocultural, es un
fenmeno sistmico, ms que individual (Csikszentmihalyi, 1996/1998). En una perspectiva
contempornea y, desde un enfoque sistmico de la creatividad, Csikszentmihalyi pone de
relieve la dificultad de definir la creatividad, ya que este trmino tal y como se usa normalmente
abarca una extensin demasiado vasta. Se refiere a realidades muy diversas, con lo cual provoca
demasiada confusin. Con la finalidad de clarificar esta cuestin, Csikszentmihalyi (1996/1998)
distingue tres fenmenos diferentes que pueden ser denominados legtimamente creatividad:
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(1) Se refiere a las personas que expresan pensamientos inusitados, que son interesantes y
estimulantes, por ejemplo, un conversador brillante, una persona con aficiones diversas y una
mente gil, puede ser considerada creativa en este sentido;
(2) Se refiere a personas que pueden experimentar el mundo de maneras novedosas y
originales, individuos cuyas ideas son nuevas, cuyos juicios son penetrantes, que pueden hacer
descubrimientos importantes de los que slo ellos saben, es decir, personas personalmente
creativas; y
(3) Designa individuos como Edison, Picasso o Einstein, que han cambiado la cultura en
algn aspecto importante, y son creativos sin ms. La diferencia entre estos tres significados no
es simplemente una cuestin de grado y este investigador considera que los ltimos no son una
forma ms desarrollada de la creatividad, sino un modo diferente de ser creativo.
Csikszentmihalyi (1996/1998) se centra en el estudio del ltimo tipo de creatividad, definiendo la
creatividad como "cualquier acto, idea o producto que cambia un campo ya existente, o que
transforma un campo ya existente en uno nuevo".
Para este investigador, el tipo de creatividad que cambia algn aspecto de la cultura, nunca
se encuentra nicamente en la mente de una persona, ya que si fuera as, no sera, por definicin,
un caso de creatividad cultural. Para tener algn efecto, la idea debe ser expresada en trminos
que sean comprensibles para otros, debe ser aceptable para los expertos del mbito y, finalmente,
debe ser incluida en el campo cultural al que pertenece. Por esta razn, la pregunta que se plantea
este autor no es qu es la creatividad?, sino dnde est? En su opinin, la respuesta ms
razonable es que la creatividad slo puede observarse en las interacciones de un sistema
compuesto por tres partes principales:

1. El campo de conocimiento y accin:


Consiste en una serie de reglas y procedimientos simblicos. Las matemticas son un campo. A
su vez, los campos estn ubicados en lo que habitualmente llamamos cultura, o conocimiento
simblico compartido por una sociedad particular, o por la humanidad como un todo. Cada
campo est compuesto por sus propios elementos simblicos, sus propias reglas, y generalmente
tiene su propio sistema de notacin. En muchos sentidos cada campo presenta un pequeo
mundo aislado, en el cual una persona puede pensar y actuar con claridad y concentracin.

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2. El mbito de realizacin:
Incluye a todos los individuos que actan como guardianes de las puertas que dan acceso al
campo. Su cometido es decidir si una idea o producto nuevos se deben incluir en el campo. Por
ejemplo, en las artes visuales, el mbito lo constituyen los profesores de arte, los directores de
museos, los coleccionistas de arte, los crticos, los organismos estatales que se ocupan de la
cultura... Este mbito selecciona qu nuevas obras de arte merecen ser reconocidas, conservadas,
recordadas. Si es necesario un campo simblico para que una persona innove en l, se precisa un
mbito para determinar si la innovacin merece realmente la pena. Solo un pequeo porcentaje
del elevado nmero de novedades producidas acabar convirtindose en parte de la cultura. Con
el fin de sobrevivir, las culturas deben eliminar la mayora de las ideas nuevas que sus miembros
producen. Las culturas son conservadoras, ya que ninguna cultura podra asimilar toda la
novedad que la gente produce sin degenerar en un caos. Un mbito est formado por expertos en
un campo determinado cuyo trabajo incluye emitir un juicio sobre lo que se realiza en dicho
campo. Los miembros del mbito eligen de entre las novedades aquellas que merecen ser
incluidas en el canon. As, una persona creativa debe convencer al mbito de que ha hecho una
innovacin valiosa.

3. La persona individual:
La creatividad tiene lugar cuando una persona, usando los smbolos de un dominio dado, como la
msica, la ingeniera, los negocios o las matemticas, tiene una idea nueva o ve una nueva
distribucin, y cuando esta novedad es seleccionada por el mbito correspondiente para ser
incluida en el campo oportuno. En ocasiones, la creatividad supone el establecimiento de un
nuevo campo: se podra afirmar que Galileo inici la fsica experimental, y que Freud esculpi el
psicoanlisis sacndolo del campo ya existente de la neuropatologa, pero si ambos no hubieran
sido capaces de atraer a seguidores que promovieran los respectivos campos, sus ideas habran
tenido una repercusin mucho menor, o no habran tenido ninguna en absoluto. La mayora de
las investigaciones se centran en la persona creativa, en la creencia de que, entendiendo cmo
funciona su mente, se encontrar la clave de la creatividad. Sin embargo, para Csikszentmihalyi
no se debe ni sobrevalorar ni minusvalorar la contribucin del individuo a la creatividad. Desde
su punto de vista, la persona que quiere hacer una contribucin creativa debe no slo trabajar
dentro de un sistema creativo, sino tambin reproducir dicho sistema dentro de su mente. En
otras palabras, la persona debe aprender las reglas y el contenido del campo, as como los
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criterios de seleccin, las preferencias del mbito. En la ciencia es casi imposible hacer una
contribucin creativa sin interiorizar el conocimiento fundamental del campo.
As, el modelo de los sistemas reconoce el hecho de que la creatividad no se puede separar de su
reconocimiento, y la creatividad es considerada como algo que acontece, no dentro de una
persona, sino en las relaciones producidas dentro de un sistema, en un contexto cultural.
Csikszentmihalyi (1996/1998), despus de entrevistar a ms de 90 personas que han
revolucionado sus reas de trabajo, deja claro que la idea del genio torturado es en gran
medida un mito sin fundamento y sostiene que la creatividad exige cultivo, no slo en los
campos tradicionalmente creativos como las ciencias y las artes, sino tambin en los
negocios, el gobierno, la educacin...
Ensntesis,delasteorasexplicativasformuladassobrelacreatividad,algunosautoresafirmanque
lacreatividadradicaenlainteligencia,otrosconsideranquelocreativoradicaenlapersonalidad,mientras
que otros la entienden como combinacin de rasgos de personalidad y de la capacidad intelectual.
Recientemente, se ha enfatizado la importancia del ambiente, y en una perspectiva globalizadora,
Sternberg y Lubart (1991, 1995/1997) han elaborado una teora desde la que se propone que "la
creatividad implica los recursos de la inteligencia, conocimiento, estilo de pensamiento, personalidad,
motivacin,ycontextoambiental",producindoselaactividadcreativaporefectodelainteraccinentre
estas diversas fuentes, o Csikszentmihalyi (1996/1998) que considera este fenmeno producto de la
interaccinsistmicade3factores:campo,mbitoypersona.
Paramuchosinvestigadoresnoesunsimplerasgo,habilidadoaptitud,porloqueparacomprendery
evaluarlacreatividadnoessuficienteevaluarlasvariablescognitivasencombinacinconlasafectivas,sino
quesehadeobservarlaconjuncindeestasvariablesconelcontextoambiental.Formulacionesrecientes
(Dacey y Lennon, 1998) presentan modelos que integran factores biolgicos, psicolgicos y sociales,
considerando que la interaccin de estos factores contribuye a los procesos creativos. As, las nuevas
teoras apuntan en una direccin integradora de diversos factores que contribuyen a la creatividad. Los
lectores interesados en profundizar en la creatividad en cuanto a su definicin, a los modelos tericos
explicativosquesehanplanteado,alosparmetrosoejesdeanlisisdelacreatividad,esdecir,producto,
proceso,personayambiente,ascomoalaintervencinpsicoeducativadelacreatividad,alosfactores
que favorecen y perturban la creatividad pueden consultar la obra Intervencin psicolgica para
desarrollarlapersonalidadinfantil:Juego,conductaprosocialycreatividad(Garaigordobil,2003a).

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