ANNATERESA FABRIS

Percorrendo
veredas:
hipteses
sobre a arte
brasileira atual
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REVISTA USP, So Paulo, n.40, p. 68-77, dezembro/fevereiro 1998-99

arte e contemporaneidade

I MOVIMENTO

ANNATERESA FABRIS
professora do programa
de ps-graduao em
Artes (ECA/USP) e autora,
entre outros, de Cndido
Portinari (Edusp).

Arte minha: com essa expresso, Francesca Alinovi

propunha pensar a produo ps-moderna num artigo
de 1981. O que era a arte minha? A arte que vem
depois da arte universal, da arte com A maisculo. Uma
arte life size, que cada um pode (e deve) fabricar por si,
em harmonia com as prprias possibilidades criadoras. A
arte do MEU, a arte que cada um produz livremente ou
escolhe para si (no h uma diferena substancial entre o
fazer e o escolher) na plena realizao de si, sem sentirse mais obrigado a comparar o prprio produto com um
modelo de arte desproporcionado e transcendental.
Manifestar a prpria arte alertava a crtica italiana
uma operao difcil e arriscada. O meu de cada indivduo s tem sentido quando se comunica com o meu
dos outros, quando um gosto particular confrontado
com todos os outros gostos.
A idade ps-moderna seria, pois, a idade do Meu
e do Eu no mais unidos e indivisveis, mas participando
do Outro e da Coletividade. A liberdade conquistada
pelos novos artistas coloca em crise a noo de tendncia. Alis, no h mais tendncias porque cada artista
representa a prpria tendncia. No h mais estilo porque cada um inventa o prprio estilo. No h mais contradio entre tecnologia e artesanato, figurao e abstrao, citao e inveno: a obra apenas o ponto de
um campo, cuja extenso ilimitada.
A arte minha ainda a arte que sabe estar no
meio: entre as vrias disciplinas artsticas, entre o objeto
esttico e aquele comercial, pois nos intervalos entre
um campo e outro que se encontra uma energia intensa

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e estimulante. Graas a essa dimenso, no

h uma simples volta pintura, e sim uma
reinveno da pintura que no mais pintura. No h uma simples volta ao passado,
mas a provocao, atravs da citao do
passado, de um futuro que se realiza no
presente (1).

II MOVIMENTO

siva liberada, uma exigncia de criatividade

livremente exercida e propcia coexistncia de estilos, uma abertura a todas as experimentaes, mltiplas, brilhantes e pouco
preocupadas com suas chances de permanncia (2).

III MOVIMENTO
A arte atual trabalha com a variedade,
afirma Beatriz Sarlo. Cruza e sobrepe realidades diferentes entre si: cultura de massa, grandes tradies estticas, culturas
populares, linguagens prximas do cotidiano, tenso potica, dimenses subjetivas
e privadas, paixes pblicas. Por isso, no
existe um nico tipo de artista: cada um
possui estratgias prprias para escolher
matrias e deliberar sobre formas, suportar
limites ou transgredi-los, falar ou calar-se
diante da prpria produo. A variedade
instaura-se porque os artistas trabalham
com instrumentos que so aprendidos,
modificados ou inventados individualmente; porque alguns experimentam a plenitude do significado e outros no tm certeza
de que algo possa ser de fato dito; porque
h uma rede invisvel de experincia e cultura, de razo e imaginao, de coisas
sabidas e de coisas que jamais sero sabidas,
diferente para cada um (3).

4 Alessandra Mamm, Global

Art, in LEspresso, XLIII (42),
Roma, 23/ott./1997, p. 153.

A viso de uma multiplicidade, gerada

a partir do interior do campo artstico,
corroborada por uma anlise externa, proposta por um antroplogo como Georges
Balandier. Ao estudar a presena do imaginrio na sociedade contempornea, o autor
francs lembra que seu regime foi modificado, tornando-se mais livre e mais flutuante. A exasperao do imaginrio, a multiplicao de seus espaos e de seus meios
de produo e fruio esto em relao
direta com a acentuao do conhecimento
racional, da ao instrumental, da produtividade e da expanso. Uma srie de fatores
est na base dessa solicitao cada vez maior
do imaginrio: a mobilidade das pessoas, a
abundncia das imagens e signos, o nexo
comunicao/consumo, a circulao rpida dos bens culturais banalizados e dos
produtos da imagstica poltica. Abundante, fugidio e instvel, por ser produto de
uma sociedade caracterizada pela inflao
de imagens e objetos, o imaginrio atual
constitui-se cada vez menos a partir de repertrios, de esquemas estabelecidos e
transmitidos ao longo do tempo. O fim dos
esquemas tradicionais de pensamento , em
grande parte, resultado da apario de um
tecno-imaginrio, no qual confluem a
fora das imagens e a magia das mquinas complexas.
A arte ps-moderna apresenta as mesmas caractersticas do imaginrio: desconstruo, destruio da hierarquia dos conhecimentos e dos valores, dos paradigmas e
dos modelos. Se uma das facetas do psmoderno cnica e banalmente niilista, no
se pode esquecer que existe uma outra,
capaz de mostrar uma capacidade expres-

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1 Francesca Alinovi, LArte Mia,

in LArte Mia , Bologna, Il
Mulino, 1984, pp. 43-7.
2 George Balandier, O Imaginrio na Modernidade, in O
Contorno: Poder e Modernidade, Rio de Janeiro, Bertrand
Brasil, 1997, p. 233; A
Modernidade e suas Facetas,
in idem, p. 145.
3 Beatriz Sarlo, El Lugar del
Arte, in Escenas de la Vida
Posmoderna , Buenos Aires,
Ariel, 1996, pp. 136-7.

POR ENTRE FRAGMENTOS

Na impossibilidade de estabelecer uma
viso de conjunto, na qual determinadas
coordenadas se impem como dominantes, o partido analtico que pode ser adotado selecionar alguns pontos num mapa
marcado por diferenas, que alguns crticos chamam de identidades e outros de
territorialidades (4). Qualquer que seja o
termo adotado, indiscutvel que a arte atual
caracterizada pela coexistncia de afirmaes sexuais, culturais, tnicas; pela
contaminao entre arte e vida; pela busca
de padres visuais despojados e cerebrais;

graas a uma interveno simbolizadora,

capaz de multiplic-la ulteriormente ou
cancel-la de vez. Nos dois casos, trata-se
de inserir uma diferena no horizonte da
imagem da imagem. Uma diferena intensiva, caracterizada pelo excesso ou pela
falta, passvel de virar-se contra a imagem
da imagem e de interromper a serialidade
da reproduo e da difuso. Pop art e hiperrealismo constituem exemplos da primeira
modalidade de diferena, enquanto a segunda tipificada sobretudo pela arte
conceitual (5).
Um exemplo de desestruturao da
imagem da imagem graas a uma estratgia hipertrfica representado por Retratos (1989-96), no qual Cristina Guerra lana mo da repetio (diferencial) para
problematizar o conceito de identidade na
sociedade contempornea. Apropriando-se
de retratos de identidade recusados por seus
destinatrios em virtude de algum defeito
tcnico, Cristina Guerra remete esse tipo
de produo sua origem primeira na medida em que cria um jogo especular entre
identidade e despersonalizao. A artista
explora a noo de identidade em seus dois
significados mais corriqueiros: enquanto
conjunto de caracteres prprios e exclusivos de uma pessoa; enquanto qualidade de
idntico. O que , de fato, um retrato de
identidade? primeira vista, a afirmao
de um sujeito atravs de seus traos caractersticos. Em termos ideolgicos, a construo de uma identidade social graas a
um conjunto de normas que sublinham antes
a semelhana do que a diferena. O retrato
de identidade, portanto, um artifcio simblico que transforma em objeto um sujeito que acredita estar deixando gravada a
marca de sua unicidade.
Cristina Guerra sublinha a correspondncia perfeita entre prprio e idntico, ao
confrontar a identidade com a quantidade.
Retratos, considerado pela artista uma
imagem nica, embora modulada (6),
compe-se de 32.832 fotografias de identidade, que nada mais fazem do que testemunhar a despersonalizao que permeia a
sociedade contempornea. Diante desse
imenso painel que, de longe, evoca a textu-

6 Depoimento de Cristina Guerra no seminrio Novas Possibilidades da Imagem (So

Paulo, ECA/USP, 16/jun./
1997).

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pela presena de experimentaes

tecnolgicas sofisticadas; e pela persistncia de velhas tradies, denotando uma
descentralizao que nada mais faz do que
confirmar o diagnstico precoce de
Francesca Alinovi.
Essa fragmentariedade ser o fio condutor de uma anlise, que buscar determinar alguns marcos referenciais no mapa da
produo artstica brasileira a partir de um
ponto de vista assumidamente subjetivo.
Trata-se de questes que me mobilizam
neste momento e que me levaram a tentar
compreender como alguns artistas respondem a elas.

A imagem da imagem
Imagem da multiplicidade, da totalizao das imagens, a imagem da imagem
representa, para Paolo Bertetto, um fenmeno tipicamente metropolitano. Os signos metropolitanos so imagens reproduzidas e reprodutveis, reprodues de
imagens que implicam outras imagens e
outras reprodues, imagens formalizadas
que remetem a outras imagens, imagens que
se articulam no cdigo e o exibem ao mesmo tempo, como mediao estruturadora
que liga todas as coisas de maneira viscosa. A imagem da imagem uma mensagem que explicita logo o cdigo que a estrutura, definindo o prprio funcionamento e a prpria trajetria significativa.
A imagem metropolitana no aquilo
que pode ser reproduzido, mas aquilo que
traz em si a prpria reproduo. Mais do
que repetio, ela a reproduo permanente e a auto-reproduo, abrindo um processo de infinitos reflexos no duplo. O que
a imagem da imagem traz tona o carter
artificial do mundo metropolitano, sua tendncia a achatar todas as determinaes e a
prpria subjetividade na equivalncia do
simulacro, da contrafao.
A imagem da imagem representa um
fenmeno de homogeneidade generalizadora, que aponta para o idntico e para o
indiferenciado, mas pode ser desestruturada

5 Paolo Bertetto, LImmagine

dellImmagine e la sua
Differenza, in Rivista di
Estetica, XX(4), Torino, 1980,
pp. 50-4.

Foto: Marcelo Zocchio

irrealidade espetacular que Cristina Guerra

sujeita a uma viso crtica e distanciada? A
imagem onipresente converte-se em imagem ausente, uma vez que o olhar atrado
por fragmentos cromticos, ritmos iterados,
padres compositivos, por estruturas abstratas enfim, mas no por cones pontuais e
significativos em si. Mesmo que o sujeito
consiga reconhecer-se naquela multiplicidade indiferenciada, o que ele viver ser
a experincia da despersonalizao, no da
singularidade. Sua identidade nada mais
do que um fragmento de uma identidade difusa, regida pela reproduo, pela repetio,
pela simulao, que remete o indivduo ao
contexto exterior e a uma paisagem social
marcada pela fragmentao, pela descontinuidade e pelo deslocamento.

8 Bertetto, op. cit., pp. 55-6.

ra de um mosaico, tem-se a impresso de

estar visualizando uma reflexo de
Baudrillard sobre a fotografia enquanto
forma de estranhamento do sujeito. Se a
fotografia pode ajudar a conjurar o processo de extermnio da prpria alteridade, ela
simultaneamente um mecanismo de expropriao e de aniquilamento da singularidade, transformando o homem numa
coisa entre as coisas, todas estranhas
umas s outras, todas familiares e enigmticas, em lugar de um universo de sujeitos
comunicando-se todos uns com os outros,
todos transparentes uns aos outros (7).
Retratos pode ser tambm analisado a
partir das consideraes de Bertetto sobre a
hiperimagem enquanto interveno direta
sobre o duplo, sobre o mltiplo, sobre a estrutura da simulao e sobre a espetacularidade difusa. A hiperimagem a dilatao alucinada da imagem da imagem, sua
reproduo em termos de gigantismo simblico e simultaneamente sua decodificao.
a simulao da simulao. a simbolizao
pura do espetculo metropolitano (8). O que
Retratos seno uma visualizao vertiginosa e impossvel de ser apreendida de uma

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Cristina Guerra,
Retratos
(detalhe), 198996, prancha de
288 fotos 3x4

7 Jean Baudrillard, A Arte da

Desapario, in A Arte da
Desapario, Rio de Janeiro,
Editora UFRJ, 1997, p. 35.

Histria/histria
No incio dos anos 70, toma corpo uma
tendncia denominada story art, que tem
como objetivo estabelecer relaes entre
acontecimentos e sentimentos, memria e

presente a partir de um lugar mental particular. A story art, que permite o confronto entre uma histria particular e a Histria,
pressupe uma experincia temporal ampliada, para a qual confluem tanto vivncias
pessoais quanto vivncias familiares (9).
Vinte anos depois, Rosana Paulino elabora
a story art de sua famlia graas constituio de uma genealogia peculiar, feita de
escapulrios que se articulam em linhas
imaginrias, dando vida a uma rememorao fictcia e aleatria. O fato de Rosana
Paulino acumular fragmentos da identidade familiar e organiz-los como relquias
transforma sua operao numa tomada de
posio lateral Histria, que se identifica
com a crnica e com a viso feminina de
uma temporalidade mvel (10).
O processo adotado pela jovem artista
significativo em si: configurar a memria
familiar a partir de imagens fotogrficas
multiplicadas reprograficamente implica
potencializar uma possibilidade que
McLuhan atribua ao xerox inserir no
domnio pblico as anotaes mais secretas e pessoais, os manuscritos mais confi-

denciais (11). Se, graas a um processo

tcnico, Rosana Paulino traz a pblico uma
histria familiar forjada, no se pode esquecer que um gesto arquetipicamente feminino igualmente determinante na conformao de suas relquias. Ao costurar seus
escapulrios, a artista coloca-os sob o signo de duas configuraes distintas: se a
reproduo infinita remete srie e
indiferenciao, os atos de acumular e de
coser reatualizam o arqutipo da mulher
que elabora e transmite a memria familiar
de maneira fragmentria, graas a imagens
descontnuas, que podem ser sucessivamente rearticuladas nos vrios processos de
transferncia mnemnica.
Rosana Paulino no apenas uma artista que reconstri uma histria familiar.
uma artista negra, que desconstri diferentes esteretipos sociais e estticos, envolvendo em suas operaes questes relativas raa, identidade e sexualidade.
Trabalhar com fotografias de famlia adquire, nessa perspectiva, um novo significado, aproximando Rosana Paulino da prtica das artistas afro-americanas, que con-

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9 Anne-Marie Boetti, LArte del

Diario, in Maria Adelaide
Frabotta (org.), Lessico Politico
delle Donne, Milano, Gulliver
Edizioni, 1979, pp. 170-1.
10 Boetti, La Memoria delle
Mani, in Frabotta, op. cit., p.
160.
11 Marshall McLuhan, Xros,
Simulacre et Mort du Livre, in
V.A., Les Imaginaires, Paris,
Union Gnrale dditions,
1976, pp. 353-4.

Rosana
Paulino, Parede
da Memria
(detalhe),
1994, xerox,
linha,
microfibra e
tecido

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ferem um papel determinante auto-representao e caracterizao pessoal e social

do negro, para alm de dados puramente
estatsticos (12).

A memria da mo
Del Pilar
Sallum,
Ataduras,
1997, fio de
lato

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A mo, que coloca o homem em contato

com a durao do pensamento, ao: pega,
cria e, s vezes, pensa. sobretudo graas a
ela que o homem toma posse do mundo. Se
a vista desliza por sobre o universo, a mo o
toca: sabe determinar o peso de um objeto e

sua textura; define o vazio do espao e o

cheio das coisas que o ocupam. A superfcie, o volume, a densidade, o peso so fenmenos essencialmente tteis. O tato anima
as foras misteriosas da natureza. Sem ele,
ela se pareceria com as paisagens da cmara
escura leves, planas e quimricas.
pela mo que o homem criou um universo concreto, diferente da natureza. pela
mo que o homem se fez artista: toca, apalpa, calcula o peso, mede o espao, modela
a fluidez do ar para nele prefigurar a forma,
acaricia o invlucro de todas as coisas, e
com a linguagem do tato que compe a linguagem da viso um tom quente, um tom
frio, um tom pesado, um tom vazio, uma
linha dura, uma linha suave.
A mo toca o universo, sente-o, transforma-o, acrescentando um novo reino
queles da natureza. Criando um universo
indito, ela deixa sua marca em todo lugar.
Confronta-se com a matria que transforma, com a forma que transfigura. Educadora do homem, ela o multiplica no tempo
e no espao (13).
A reflexo de Focillon sobre o poder
criador da mo aplica-se claramente ao
de Del Pilar Sallum. Suas mos moldam
formas escultricas de maneira peculiar:
enrolando e desenrolando fios de lato em
volta dos dedos e deixando neles sua marca
fsica e qumica. Mas no apenas escultura que o gesto da artista produz. As aes
de enrolar e desenrolar deixam seu vestgio
nas mos que manuseiam a matria, criando uma gravura (14) peculiar, a um s tempo concreta e metafrica.
Ao enrolar e desenrolar fios, Del Pilar
Sallum atualiza a gestualidade feminina,
feita de repetio e pacincia, e prope um
caminho, ou melhor, um labirinto, no qual
est inscrita uma temporalidade concreta,
fsica, que fundamentalmente durao.
Suas aes oscilam entre o excesso e a sobriedade: se as esculturas se compem por
acumulao, as gravuras registradas em
fotomontagens e vdeos trazem a marca de
linhas suaves, por vezes imperceptveis,
dotadas de um ritmo prprio, no qual a repetio se revela como uma memria corporal e psicolgica ao mesmo tempo.

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Com seus gestos repetitivos, que constroem e desconstroem sucessivamente, Del

Pilar Sallum parece realizar aquela noarquitetura do mundo, historicamente atribuda mulher (15). Trata-se, porm, de
uma no-arquitetura particular, que estrutura a forma e oculta o desgnio conformador, interessada antes no vestgio do
que na captao do gesto concreto. Ou que,
pela multiplicao e pela inverso, remete
a um vazio que s o tempo, entendido
como percurso, consegue preencher. A
verdadeira matria das operaes de Del
Pilar Sallum acaba sendo seu trabalho solitrio e silencioso, no limiar de uma exasperao que a memria da mo converte
em atitude artstica. Uma memria inscrita
na matria e na pele, ambas sujeitas a um
processo de transformao, no qual o elemento determinante , sem dvida, o confronto entre o simblico e o concreto, entre
um gesto arquetpico e excessivo e um fragmento corporal, que busca a expanso das
prprias possibilidades e dos prprios limites. Uma memria que se configura a
partir do intercmbio contnuo entre matria e corpo, graas ao qual uma e outro se
transformam em energia fsica e simblica
ao mesmo tempo.

meras quebras de barreiras entre tcnicas e

linguagens e que a matria desempenha um
papel determinante, vindo a negar o tradicional valor de permanncia.
Se Dad descr da coerncia do tempo
linear e vira as costas para a ideologia do
progresso, o Futurismo, ao contrrio, aposta numa arte que mergulhe na contemporaneidade e se imbua de seus valores
visuais, comportamentais, ideolgicos em
sentido lato.
Embora no seja futurista em termos
lingsticos, Laurita Salles, porm, parece
exibir cada vez mais uma atitude futurista
perante o fazer arte. Se uma certa
espacialidade futurista se fazia presente
numa escultura como Sem Ttulo (1994),
que conjugava simultaneamente movimentos centrpetos e movimentos centrfugos,
uma atitude futurista parece explicitar-se

15 Boetti, La Memoria delle

Mani, op. cit., p. 157.

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Arte de fronteira
Uma das caractersticas da arte atual o
desconhecimento de categorias estanques.
Tcnicas, procedimentos lingsticos e simblicos imbricam-se entre si, sem que os
artistas sintam necessidade de apegar-se a
esta ou aquela soluo de maneira rgida,
podendo, ao contrrio, apresentar propostas diferenciadas a cada nova operao criadora. Se a coerncia do projeto no mais
a meta dos artistas de hoje, distanciando-os
da arte moderna ortodoxa, possvel, contudo, coloc-los na perspectiva da
modernidade heterodoxa, isto , daquela
modernidade que se interessou em fundir
arte e vida, ou em contestar o projeto das
vanguardas histricas. no mbito de Futurismo e Dad sobretudo que ocorrem in-

Del Pilar
Sallum,
Marcas, 1997,
fotografia

12 Fatimah Tobing Rony, Primeiro

Temos que nos Ver a Ns Mesmas, in Personal Narratives:
Women Photographers of Color,
Winston-Salem, Southeastern
Center for Contemporary Art,
1993, p. 25.
13 Henri Focillon, loge de la
Main, in Vie des Formes, Paris, Presses Universitaires de
France, 1970, pp. 101-28.
14 Maria Isabel Branco Ribeiro,
Del Pilar Sallum, in Del Pilar
Sallum-Rosa Esteves, So Paulo, Itagaleria, 1995.

Laurita Salles ,
Niello, 1994,
lato gravado e
metais
fundidos;
abaixo, Forma
Rolante, 1994,
cobre gravado

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na pesquisa que vem desenvolvendo nos

ltimos tempos, que se situa na fronteira
entre gravura e escultura e lana mo de
recursos cientficos e industriais.
Reivindicando para a gravura uma possibilidade que ultrapasse a tradicional estampa e retome um processo que remonta
pr-histria, Laurita Salles prope pensla como inciso:
Entendo hoje a ao de gravar de forma
ampliada, onde a associao com a estampa no condio sine qua non para sua
existncia. Esta concepo revela-se como
o encontro de uma formulao e/ou existncia contemporneas do ato de gravar e
suas formas primordiais. Como na pr-histria, a gravura compreendida como associada noo de marca sobre uma superfcie resistente realizada por instrumentos
cortantes e onde esta marca por corte se
integra imagem (16).
O interesse pela inciso leva a artista a
estabelecer uma ponte entre passado e presente. Se a inteno reavivar configuraes primordiais da gravura, os processos
de que Laurita Salles se serve so extremamente contemporneos, pois se aproximam
daqueles da usinagem qumica. Desde
1994-95, com as sries Formas Rolantes e
Pontaletes, a gravura tem-se configurado
como sinal gravado em uma superfcie
autnoma (17), uma vez que a ao no se
desenvolve na convencional chapa de co-

bre, mas em cilindros industriais, cuja solidez dissolvida pelos cidos utilizados
na gua-forte.
A sada da bidimensionalidade j havia
sido ensaiada em 1994 com os Niellos, matrizes retrabalhadas de maneira a acentuar
sua materialidade por meio de incidncias
luminosas. Se neles Laurita Salles explorava a fronteira entre a gravura e o objeto, as
Formas Rolantes e os Pontaletes se situam
no limite entre gravura e escultura, no s
por sua tridimensionalidade, mas igualmente
pela tatilidade que a corroso lhes confere.
Uma outra aproximao com a escultura pode ser sugerida a partir de uma afirmao da prpria artista, que faz referncia a
uma perda da matria, a uma presena
que se cria em forma de algo que se esvai
(18). O que o entalhe seno subtrao de
matria de uma superfcie slida?

REATANDO FIOS?
Os casos apresentados so exemplos
possveis de uma atitude nmade perante a
arte, que se espraia em inmeras direes
sem que seja possvel estabelecer eixos e
caminhos principais. arte contempornea poder talvez ser aplicada a imagem da
vereda num duplo significado semntico:
enquanto caminho fora da estrada comum
e enquanto momento presente. E no justamente isso que os casos analisados permitem detectar?

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16 Laurita Salles, Projeto de pesquisa apresentado Fundao

Vitae, So Paulo, 1997.
17 Idem, ibidem.
18 Idem, ibidem.

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