Imagens Do Cinema Francês Contemporâneo

AS FRONTEIRAS DA REPRESENTAO
IMAGENS PERIFRICAS NO CINEMA FRANCS CONTEMPORNEO
Catarina Andrade
Recife
2010
UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE ARTES E COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO
IMAGENS PERIFRICAS NO CINEMA FRANCS CONTEMPORNEO
Catarina Andrade
Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao
em
Comunicao
da
Universidade Federal de Pernambuco como
requisito parcial para obteno do ttulo de
Mestre, sob orientao da Profa. Dra.
ngela Freire Prysthon.
Recife
2010
Andrade, Catarina
As fronteiras da representao: imagens
perifricas no cinema francs contemporneo /
Catarina Andrade. Recife: O Autor, 2010.
117 folhas. : il., fig.
Dissertao (mestrado) Universidade Federal
de Pernambuco. CAC. Comunicao, 2010.
Inclui bibliografia.
1. Comunicao de massa. 2. Cinema - Frana.
3. Identidade. 4. Multiculturalismo. I. Ttulo.
659.3
302.23
CDU (2.ed.)
CDD (22.ed.)
UFPE
CAC2010-52
Aos que acreditam na delicadeza dos seus sonhos e a

partir deles se renovam.
Agradecimentos
A minha me pela presena constante, pelo carinho e pela dedicao.

A Bruno pela pacincia e pelo apoio incondicional.
Ao meu pai, irmos e todos os familiares pela confiana que
depositam em mim.
A professora, orientadora e amiga ngela Prysthon que sempre
incentivou minhas aspiraes acadmicas.
Aos professores Paulo Cunha, Felipe Trotta, Vinay Swamy e Joseph
McGonagle pelos incentivos.
Aos colegas, professores e funcionrios do PPGCOM por estarem ao
meu lado, tornando esses dois anos mais agradveis e felizes.
Aos alunos da disciplina Cinema, Cultura e Identidade com os quais
pude compartilhar conhecimento.
Aos amigos Anne-Sophie Lahalle, Frederico Navarra, Bruno Cruz,
Alexandre Lemos, Rafael de Paula, Fernanda Martins, Srgio Rayol, Mara
Cardoso, Gabriela Leite, Ubirajara Lucena, Heron Formiga, Fbio Ramalho,
Sylvia Campos, Luana Poroca, Rafaela Cristfoli, Felipe Cavalcanti, Allyson
Carvalho, Jlia Barbosa, Gleyce Kelly, Fernando Costa, Fbio Hazin, Tas
Moraes, Marcelo Pedroso, alm de tantos outros, que esto sempre por
perto e, mesmo na ausncia, se fazem presentes.
Resumo
Este trabalho pretende investigar a presena e as diferentes formas de

representao
dos
grupos
socialmente
marginalizados
no
cinema
francs
contemporneo. Para isso, procuro entender as transformaes sociais, polticas,

culturais e estticas do mundo contemporneo e sua complexa conjuntura
assinalada por sociedades multiculturais, sujeitos diaspricos, diluio de fronteiras
etc, assim como o sujeito ps-moderno, que surge de um processo essencialmente
ps-colonial (as disporas), e busca, na contemporaneidade, uma identidade
cultural, negociando constantemente com novas culturas e tentando adaptar suas
identidades a novas realidades.
evidente que, se as sociedades se transformam, os indivduos tambm se
transformaro e passaro a estabelecer novas relaes uns com os outros, to
complexas quanto o prprio lugar em que vivem. Alm disso, a facilidade e/ou a
necessidade
de
deslocar-se
contribuem
fortemente
para
formao
de
comunidades multiculturais, multirraciais, sincrticas e, portanto, de sujeitos

hbridos, expostos a diferentes culturas, ptrias, hbitos alimentares, religies.
Essas periferias cosmopolitas, portanto, tm sido foco de reportagens, em
impressos e na televiso, de obras literrias e cinematogrficas. Dessa forma,
decidi tomar o cinema francs contemporneo como base dessas reflexes, por
acreditar
que
produo
abordando
as
camadas
subalternas
aumentou
consideravelmente na Frana nas duas ltimas dcadas, o que resultou em

expressivos filmes como O dio (Mathieu Kassovitz, 1995), A cidade est tranquila
(Robert Gudiguian, 2000), A Esquiva (Abdellatif Kechiche, 2004), Dias de Glria
(Rachid Bouchareb, 2006), analisados neste trabalho.
PALAVRAS-CHAVE: cinema francs, subalternidade, dispora, ps-colonialismo,
multiculturalismo, identidade.
Abstract
This work aims to study the presence and the different forms of
representation of marginalized groups in French contemporary cinema. I look then
to understand the social, political, cultural and aesthetical transformations in the
contemporary world as well as its complex structure, characterized by the
emergence of
multicultural
societies,
diasporic
subjects,
the dilution
of
boundaries, as well as by the arising of the so-called post-modern man. This man
essentially a product of a post-colonial world process (the diasporas) is one
who is in quest of his own cultural identity and who is constantly interacting with
new cultures, trying to adapt his identities to new realities.
It is clear that, if societies change, individuals will change too, and they will
establish new forms of relationships with one another, and these relationships will
be as complex as the place they inhabit. Besides that, the easiness and/or the
need for moving
on contribute
to
the arising of
multicultural,
multiracial
and syncretic communities, and therefore to the coming up of hybrid subjects, who
are exposed to different cultures, homelands, feeding habits and religions.
These cosmopolitan peripheries, then, have been the focus of many
documentaries, both in printed press and television, and have inspired literary and
cinematographic works. This way, Ive decided to choose French contemporary
cinema as the object of my reflections, considering that the production concerning
the lower classes has considerably increased in the last two decades, resulting in
important
films
tranquille (Robert
such
as La
Haine (Mathieu
Gudiguian,
Kassovitz,
1995), La
2000), LEsquive (Abdellatif
ville
est
Kechiche,
2004), Indignes (Rachid Bouchareb, 2006), which are analyzed in this work.
KEY-WORDS:
French
multiculturalism, identity.
cinema,
subalternity,
diaspora,
post-colonialism,
NDICE
Introduo
Primeira Parte: Do Contexto

1. SUJEITOS DIASPRICOS NAS TELAS DO MUNDO PSCOLONIAL GLOBALIZADO
19
2. DESCORTINANDO O EUROCENTRISMO E O
ORIENTALISMO
27
3. AS TENSES DO CINEMA REPRESENTADO SOB AS

LINHAS INVISVEIS DAS FRONTEIRAS
34
Segunda Parte: Dos filmes

4. ERA UMA VEZ UMA SOCIEDADE EM QUEDA
47
5. ENCONTRO ENTRE PASSADO E PRESENTE
65
6. ESQUIVAS
82
7. PEQUENAS HISTRIAS DE UMA CIDADE
96
Consideraes Finais
111
Referncias
115

Imagens perifricas no cinema francs contemporneo
Introduo
A partir da dcada de 1990 possvel perceber na produo
cinematogrfica francesa um maior apreo pela representao das classes
marginalizadas, especialmente quando essa constituda pelos imigrantes
diaspricos e seus descendentes. O olhar de diversos cineastas se voltou
para a periferia, no pela primeira vez no cinema francs1, mas de forma
mais insistente, recorrente e, sobretudo, marcadamente vinculada aos
contextos social, poltico e econmico. No se pode entender, entretanto,
que estes filmes representem um conjunto homogneo de obras que
compartilham uma mesma temtica, esttica ou ponto de vista, muito
menos que faam parte de alguma escola ou movimento de cinema. Cada
filme tem uma identidade prpria, apesar de compartirem algumas marcas
relevantes como o olhar em direo ao subalterno e o lugar de onde falam
seus cineastas.
O interesse em estudar como se d a representao do subalterno no
cinema francs contemporneo est intimamente relacionado com o
aumento
do
nmero
desses
filmes
da
projeo
notoriedade
conquistadas por essas novas produes (ganhadoras de prmios de

destaque como Cannes, Csar2). Perceber que as produes que traziam
como foco grupos em condies socioeconmicas desfavorveis j to
Pode-se pensar em cineastas importantes, embora tenham atuado em momentos

histricos diferentes, como o documentarista Jean Rouch, por exemplo, alm de
outros como Jean Vigo, Robert Bresson, Jean Renoir, Marcel Carn, Franois
Truffaut etc.
O Csar um importante prmio anual do cinema francs que privilegia as
produes europeias. A cerimnia acontece em Paris no Teatro do Chtelet e
conhecida como La Nuit de Csars.
8

mais comuns no cinema latino-americano3, principalmente, o brasileiro, o

argentino e o cubano estavam se destacando dentro de um cinema que
no tinha esta tradio foi uma das principais razes que me conduziram a
procurar investigar os motivos da recorrncia desses temas nesse cinema e
a tentar elaborar uma crtica dessas imagens.
Todavia, alm da quantidade e da visibilidade dessa temtica no
cinema francs contemporneo, a relao dessas obras com os contextos
cultural, poltico e social atuais (no s na Frana, como na maioria dos
pases da Europa), sobretudo em relao ao problema da imigrao (vrias
culturas, religies, raas, dentro de uma outra nao) e ao vertiginoso
crescimento dos grandes centros urbanos e, consequentemente, de suas
periferias, que asseguram sua importncia e valor.
Grande parte dos personagens subalternos desse cinema, como na
prpria sociedade francesa, proveniente da frica, onde a Frana teve um
significativo nmero de colnias. Vtimas do colonialismo e de sistemas
produtivos cuja base a desigualdade, so indivduos forados a conviver
entre duas ou mais culturas, a adequar suas identidades, religies, lnguas,
a uma nova realidade, neste caso a francesa. Em contrapartida, esses
indivduos mantm o vnculo com suas razes e tradies mesmo quando
no demonstram. O resultado do encontro entre a antiga e a nova casa
uma identidade mista, hbrida, que deve atender a, pelo menos, duas
linguagens culturais e ajustar o convvio entre elas e o mundo.
Essas pessoas que pertencem, ao mesmo tempo, a mais de um
mundo, nunca sero unificadas no velho sentido, porque elas so,
irrevogavelmente, o produto de vrias histrias e culturas interconectadas
[...], so o produto de novas disporas criadas pelas migraes coloniais
Ao longo de dois anos (entre 2003 e 2005) fui bolsista do PIBIC pela UFPE
dedicando-me ao estudo do cinema latino-americano, com nfase na produo
brasileira, atravs dos subprojetos: A espetacularizao da periferia. Algumas
tendncias do cinema brasileiro a partir dos anos 90, e O audiovisual brasileiro
atravs de imagens da periferia.
9

(Hall, 2003:89). Segundo Stuart Hall, o prprio termo frica uma

construo moderna que restringe uma multiplicidade tnica, cultural e
lingustica a um s povo, cujo ponto comum a histria do trfico de
escravos (2003:31). Essa construo moderna, ps-colonial, tem como
bases o imperialismo, os processos de globalizao e o intercmbio de
informaes, que reforam ainda mais a converso de uma pluralidade
numa massa nica.
Quando Hall argumenta sobre a crise da identidade do sujeito
moderno, ele aponta para um indivduo fragmentado dentro de uma
sociedade instvel, em pleno processo de transformao. O subalterno
retratado no cinema francs contemporneo a figura deste indivduo:
isolado, exilado ou alienado, colocado contra o pano-de-fundo da multido
ou da metrpole annima e impessoal (2003:32). Esse indivduo o exsoldado, que caminha em meio a uma multido surda e apressada na
Marselha dos dias atuais se confundindo e ao mesmo tempo se destacando
nessa densa multido, retratado no final do filme Dias de Glria, do
diretor franco-argelino Rachid Bouchareb.
Pode-se dizer, vis--vis recentes e recorrentes tumultos nos grandes
centros de cidades francesas, como Paris, Lyon, Marselha, que as tentativas
das polticas de integrao das minorias, sobretudo quando essas provm
de ex-colnias, foram, no mnimo, insatisfatrias. O direito nacionalidade,
uma
vez
adquirido,
no
implica
apenas
em
fazer
parte,
embora
marginalizado, de um novo pas, mas, antes, pressupe uma incorporao

de novos valores, novas culturas, novas identidades.
Esse pressuposto foi instaurado na dcada de 1980, por governos
franceses,
ao
promoverem
nas
ex-colnias
um
sentimento
de
pertencimento a uma francophonie, que associava pases com experincias

histricas, para no falar em cultura, lngua e at religio, diferentes,
transformando-os,
assim,
em
amigos
privilegiados
da
Frana
permitindo, por outro lado, o livre acesso do Estado francs em suas

10

naes. A atitude de abertura francesa para outras culturas e a unio da

metrpole a suas ex-colnias soam como uma espcie de boa ao, de
pagamento de uma divida colonial, se no fosse to evidente o seu
interesse maior: transformar as ex-colnias em aliadas, permitir o livre
acesso da economia francesa, gerar privilgios em relao aos outros pases
dominantes.
O cosmopolitismo das grandes cidades europeias, sendo Paris um dos
exemplos mais complexos, tornou-se um atrativo para aqueles que se
deparam com rostos de todas as partes, culturas mltiplas, comidas
diversas. Tambm atraiu a ateno das academias, onde se procura
entender o funcionamento dessas cidades e de que forma seus habitantes
estabelecem
relaes
de
convivncia.
Entretanto,
crescimento
da
migrao para esses centros urbanos hoje uma grande preocupao para
as autoridades que no conseguem conter o processo e procuram o melhor
meio de dialogar com a pluralidade cultural, proporcionando, por exemplo, o
acesso moradia, educao e sade. A globalizao, a comunicao, a
velocidade com que trafegam informaes e pessoas ajudaram a agravar
um fato no to recente: as periferias se multiplicaram e os choques entre
classes tornaram-se ainda mais numerosos e evidentes.
Ao que parece, somente atravs do entendimento desse contexto,
pode-se tentar partir para a anlise de filmes franceses como O dio (La
Haine, Mathieu Kassovitz, 1995) ganhador, entre outros prmios, do Csar
de melhor filme e de melhor diretor no Festival de Cannes, que tem como
personagens centrais trs jovens da periferia francesa (banlieue) em busca
de um espao na sociedade; A cidade est tranquila (La Ville est tranquille,
Robert Gudiguian, 2000), que faz uma espcie de retrato da periferia de
Marselha, mostrando o conflito de diferentes personagens por meio do
choque entre classes, etnias; mais recentemente, o aclamado pela crtica A
Esquiva (LEsquive, Abdellatif Kechiche, 2003), que no se preocupa em
11

mostrar os confrontos entre centro/periferia4 apesar de no dispensar

uma cena em que a polcia francesa aborda os adolescentes da banlieue ,
mas em contar a histria de jovens alunos que ensaiam uma pea de
Marivaux para apresentar no teatro, jovens de nacionalidades mistas,
porm unidos por uma identidade que os torna iguais, com as mesmas
aspiraes, idnticas dificuldades e dvidas; A pequena Jerusalm (La petite
Jerusalem, Karin Albou, 2005), que retrata a histria de uma famlia de
judeus na periferia parisiense, trazendo tona os conflitos religiosos,
intensificados
com
presena
massiva
dos
imigrantes
ou
seus
descendentes; ou ainda Dias de Glria (Indignes, Rachid Bouchareb,

2006), que problematiza a conjuntura atual dos imigrantes atravs de uma
retomada histrica do perodo da Segunda Guerra Mundial, quando a Frana
convocou os filhos de suas colnias e ex-colnias para lutar pela ptriame, quer dizer, em favor da Liberdade, Igualdade e Fraternidade francesas
e contra o nazismo alemo; entre tantos outros.
Deve-se considerar tambm que os cineastas dos filmes em questo,
e muitos dentre os que esto envolvidos nessas obras, tm uma relao
prxima com essas realidades perifricas, com o outro ex-colonizado,
imigrante e/ou queles pertencentes a uma ou mais etnias. Por isso, a
histria pessoal de cada cineasta merece ateno e caberia ser observada
neste estudo, mas o decisivo a fora do argumento, ou seja, a posio
em que se est, e no simplesmente a proclamao de onde se veio ou a
exibio do atestado de origem como foro exclusivo de legitimidade
(Shohat e Stam, 2006).
A discusso de identidade no pode se desvincular da localizao do
sujeito, nem do que representado, nem daquele que representa. O fato de
A ideia de uma periferia, em contraposio a um centro, ampliou-se pela quase

inexistncia atual do espao fsico, ou da diviso espacial, centro/periferia. Hoje,
quando se fala dessa dualidade, est muito mais presente o carter
poltico/econmico do que vm a representar as duas esferas do que s
localizaes das mesmas no espao urbano.
12

um diretor trazer para o primeiro plano as classes subalternas no quer

dizer que esteja descolado da viso eurocntrica. A representao do
perifrico por si s no pressupe a ideologia dessa classe, muito menos
uma crtica s relaes de poder opressor/oprimido. Inmeras vezes a
escolha do outro um meio eficaz de difundir a viso do dominante. Essa
viso chamada por Ella Shohat e Robert Stam de eurocentrismo, que os
autores definem como a:
[...] tentativa de reduzir a diversidade cultural a apenas uma
perspectiva paradigmtica que v a Europa como a origem nica dos
significados, como o centro de gravidade do mundo, como
realidade ontolgica em comparao com a sombra do resto do
planeta. (Shohat & Stam 2006:20)
Nesse
sentido,
importa
confrontar
esses
conceitos
seus
pressupostos com a produo cinematogrfica francesa contempornea a

fim de entender como esses processos esto presentes nessas obras e
como elas se relacionam com os processos poltico, social e cultural atuais.
A temtica desses filmes, bem como seus diretores direcionam a
alguns questionamentos: como a periferia francesa retratada nesses
filmes? possvel dizer que esses filmes conseguem se descolar de uma
viso eurocntrica ao trazer o subalterno para o centro da discusso? quais
filmes conseguem alcanar esse descolamento? podem estar includos na
definio de Terceiro-Cinema ou Cinema perifrico? a partir dessas e de
outras inquietaes que este estudo encontra seu ponto de apoio para
entender a(s) forma(s) como os subalternos esto sendo retratados no
cinema francs contemporneo e como ela(s) pode(m) repercutir, social e
culturalmente, dentro de um contexto miditico.
Com o propsito de analisar essas obras, no as desvinculando de
seus contextos, este trabalho tem como aparato discursivo as teorias
cinematogrficas, os Estudos Culturais e a Teoria Ps-Colonial, por serem
essas disciplinas que se voltam - dentre uma grande variedade de
propostas investigativas que lhes so prprias, garantindo-lhes a insero
13

em diversos projetos de pesquisas da rea de comunicao - para as

articulaes, negociaes e posies ocupadas pela periferia e pelo
subalterno na sociedade contempornea.
Pretende-se entender, atravs da linguagem cinematogrfica, os
processos sociais contemporneos e em que condies o sentido criado e
recebido, uma vez que as produes veiculadas pela mdia, o cinema
inclusive, esto diretamente relacionadas s relaes de poder e servem, na
maioria das vezes, para reproduzir interesses e ideologias dos dominantes.
Escolhi,
assim,
dentro
da
produo
cinematogrfica
francesa
contempornea, o estudo da imagem de um grupo social a periferia e as

relaes entre os conceitos de cidade, identidade e comunicao, nos quais
estaro presentes as noes de centro, periferia, subalternidade, pscolonialismo,
eurocentrismo,
multiculturalismo
outros
referenciais
associados s teorias do contemporneo.

Para tanto, dividi o trabalho em duas partes. Na primeira parte busco
explorar os conceitos de Terceiro Cinema, Accented Cinema e Cinema Beur,
na tentativa de dar um lugar aos filmes que sero analisados. Tambm
procuro
demonstrar
de
que
forma
as
dimenses
histricas
so
irremediavelmente importantes para se entender as diversas formas de

representao das margens que podem ser observadas nos filmes que
fazem parte do corpus deste trabalho e em tantas outras obras que se
inserem no contexto da Frana atual e que sero citados, embora no
examinados minuciosamente.
J no segundo momento empenho-me em fazer uma anlise atenta
dos filmes atravs da discusso de como as questes relacionadas ao meio
scio-poltico-cultural
esto
em
consonncia
com
discurso
cinematogrfico, particularmente, em seus aspectos narrativos e estticos.

A seleo das produes analisadas se d pelo fato de se apresentarem
elucidativas no que se refere temtica e s escolhas tericas e por
servirem como ponto de partida para compreender a presena dos setores
14

marginais no cinema francs contemporneo como um todo.

Assim, foram examinadas as seguintes produes: O dio (La Haine,
Mathieu Kassovitz, 1995), A cidade est tranquila (La Ville est tranquille,
Robert Gudiguian, 2000), A Esquiva (LEsquive, Abdellatif Kechiche, 2003)
e Dias de Glria, (Indignes, Rachid Bouchareb, 2006).
O dio trata dos conflitos, internos e externos, de trs jovens,
Hubert, Sad e Vinz, aps uma noite de enfrentamentos da polcia com
moradores da periferia de Paris, que resultaram no espancamento do jovem
Abdel pelos policiais e na perda de uma pistola automtica, encontrada por
Vinz durante o tumulto. A histria se passa em um nico dia e tem como
foco o sentimento de dio desses jovens pela polcia, que os julga com
preconceito ao invs de proteg-los. A questo da identidade marcante:
cada um dos trs personagens principais descende de imigrantes de
diferentes origens, o que ressalta a questo de diversas culturas dentro de
uma nova. fato: o dio que os consome provm de um mesmo ponto, no
entanto, a viso que cada um tem do ocorrido e a forma pela qual
acreditam
poder
resolver
problema
da
violncia
entre
polcia/marginalizados so distintas.
O contraste centro/periferia evidenciado em A cidade est tranquila
ao se fazer uma espcie de retrato da vida de personagens habitantes da
periferia de Marselha em contraposio realidade de personagens de outro
meio social (polticos, empresrios). Num dilogo entre um ex-presidirio
negro e a esposa branca de uma pessoa influente da cidade, chega-se a
concluso, de certa forma bvia, de que a cidade no est tranquila,
atravs do discurso do rapaz que refora a ideia das distintas vises de
mundo, do que as separa e as coloca em conflito. O filme se prope a
mostrar o que vai mal no mundo, dentro de uma realidade especfica: a
periferia de Marselha, a partir do olhar do subalterno.
Por sua vez, A Esquiva no pe em relevo os limites entre classes,
nem faz um panorama da violncia, apesar de expor uma cena de confronto
15

entre a polcia e os habitantes da banlieue. O filme trs o universo do

subalterno para o primeiro plano, a partir de uma histria banal de um
grupo de jovens de uma escola de periferia que devem ensaiar um texto de
teatro (a pea de Marivaux, Le jeu de lamour et du hasard) para
apresent-lo aos colegas e familiares. Nada mais comum, em todas as
classes sociais, independentemente da cultura, da raa ou religio. Essa
produo se destaca, e, portanto, a escolhi, precisamente, por mostrar que
os
conflitos
internos,
chegada
adolescncia,
descoberta
da
sexualidade e/ou do amor, os medos, as dvidas so comuns a todos os

jovens, sejam eles da periferia ou no. O diretor Abdellatif Kechiche deixa
de lado uma srie de clichs sobre a periferia, ao preferir contar uma
histria que a tenha como elemento central, mas que mostre que, de certa
forma, a identidade cultural do jovem global. Uma identidade que se
unifica principalmente atravs dos processos miditicos capazes de criar
expectativas idnticas numa variada gama de pessoas.
O quarto filme, Dias de Glria, conta a histria de quatro magrebinos,
Yassir, Messaoud, Sad e Abdelkader, que se alistam na resistncia francesa
pelos motivos mais variados, como ser contra o nazismo e querer lutar ao
lado do pas que aclama a liberdade ou simplesmente pela recompensa
financeira. Essa co-produo entre Frana, Marrocos, Blgica e Arglia
indicada ao Oscar de melhor filme estrangeiro (2007) e vencedor do
Festival de Cannes (2008) revela homens cheios de esperana, tentado
salvar um pas, mas, sobretudo, acreditando poder salvar a si mesmos da
condio de subjugados, de inferiores, de selvagens, que lhes foi imposta,
tendo
como
pano
de
fundo
uma
Frana
injusta,
preconceituosa,
discriminadora.
Dessa forma, esses filmes se apresentam como um dispositivo capaz
de suscitar a discusso sobre inmeros pontos de vista dos fenmenos do
contemporneo, situaes, fatos e personagens que fazem parte da
sociedade. Eles so produzidos por e para uma sociedade que vive um
16

processo de constante mutao. So culturas, identidades, raas, religies

que tentam coexistir, adaptando-se quase que diariamente a uma nova
realidade.
17

Parte 1: Do contexto
Uma fronteira no o ponto onde algo termina, mas,

como os gregos reconheceram, a fronteira o ponto
a partir do qual algo comea a se fazer presente.
Martin Heidegger
18

1. Sujeitos diaspricos nas telas do mundo

ps-colonial globalizado
Pensar o contemporneo, ou qualquer produo artstica que dele
faa parte, exige sempre uma tentativa de entender as transformaes
sociais, polticas, culturais e estticas que esto sendo vivenciandas.
Observar o mundo de forma bipolar, norte/sul, rico/pobre, primeiro
mundo/terceiro mundo, j no suficiente para se compreender e analisar
a complexa conjuntura contempornea assinalada pelas sociedades
multiculturais, pelos sujeitos diaspricos, pela diluio das fronteiras etc. O
mundo deixou de ser dividido em duas partes e passou a ser constitudo por
fragmentos. Para caracterizar esse novo momento e acentuar a imanente
fragmentao5 no contemporneo, crticos e pensadores de vrias partes do
mundo passaram a usar o prefixo ps: ps-modernismo, ps-colonialismo,
ps-feminismo (Bhabha, 2007). Nas palavras de Bhabha:
A perspectiva ps-colonial [] tenta revisar aquelas
pedagogias nacionalistas ou narrativas que estabelecem a
relao do Terceiro Mundo com o Primeiro Mundo em uma
estrutura binria de oposio. A perspectiva ps-colonial
resiste busca de formas holsticas de explicao social. Ela
fora o reconhecimento das fronteiras culturais e polticas
5
Os conceitos de cidades fragmentadas, homens fragmentados, so abordados

pelos autores que tratam do ps-moderno nas sociedades atuais; ou mesmo
apontam algumas destas sociedades como j ps-modernas. Estes conceitos
esto relacionados nova forma de organizao social, em rede, apontada por
Manuel Castels em Sociedade em Rede, Paz e Terra, So Paulo, 2001. O conceito
de homem fragmentado (homem ps-moderno) trabalhado, entre outros, por
Stuart Hall, em A identidade cultural na ps-modernidade, DP&A, Rio de Janeiro,
1997. Steven Connor trabalha profundamente a questo do ps-moderno em:
Postmodernism Culture An Introduction to theories of the Contemporary, Basil
Backwell, Oxford, 1989.
19

mais complexas que existem no vrtice dessas esferas
polticas frequentemente opostas. (Bhabha, 2007:241-242)
Sob a tica desta perspectiva ps-colonial, possvel entender mais

nitidamente certos fenmenos da contemporaneidade como, por exemplo, a
dispora. No que seja algo novo. Os seres humanos de todos os
continentes, ao longo de suas histrias, de uma maneira mais ou menos
recorrente ou significativa, migraram, deslocaram-se, confrontaram-se com
o novo, o outro, outra cultura, outra lngua, outros costumes. Prestando
ateno formao dos pases europeus, v-se diversos povos que, na
tentativa de se imporem uns sobre os outros, se mesclaram, dando origem
a novos povos que instituram novas culturas, dentro de territrios que se
convencionou chamar de naes.
Sem dvida, um dos maiores fenmenos diaspricos da humanidade
foi o colonialismo. A expanso territorial e, sobretudo, comercial, do incio
do sculo XVI abriu as portas dos mares e oceanos, aproximando da Europa
continentes longnquos, como a Amrica. Este perodo foi marcado pelo
grande
crescimento
tecnolgico
europeu,
da
e
economia
pela
europeia,
escravizao
pelo
desenvolvimento
submisso
dos
povos
dominados, nativos dessas terras de alm-mar, no-europeus, portanto,

inferiores, irracionais selvagens. De acordo com Edward Said, neste
momento histrico,
Compreender apropriadamente a Europa significava tambm
compreender as relaes objetivas entre a Europa e suas
prprias fronteiras temporais e culturais antes inalcanveis.
(Said, 2007: 174-175)
evidente que, se as sociedades se transformam, os seus agentes

(os sujeitos) tambm se transformaro e passaro a estabelecer novas
relaes uns com os outros, to complexas quanto o prprio lugar em que
vivem. Alm disso, a facilidade ou a necessidade, ou os dois, de deslocar-se
contribuiu fortemente para a formao de comunidades multiculturais,
20

multirraciais, sincrticas e, portanto, de sujeitos hbridos, expostos a

diferentes culturas, ptrias, hbitos alimentares, religies. Nas grandes
metrpoles como So Paulo, Paris, Londres, Nova York, Cidade do Mxico,
entre outras, essas mudanas so ainda mais significativas, por uma
questo de visibilidade e tambm por serem cidades maiores e mais
complexas, e proporcionarem confrontos bem mais expressivos. As relaes
entre os sujeitos, na intricada malha urbana desses centros, no so fceis,
eles precisam lutar diariamente por um espao, pela preservao de uma
cultura e, sobretudo, pela prpria sobrevivncia dentro do sistema.
O deslocamento do sujeito de uma regio outra provoca, decerto,
um descolamento em relao ao lugar de onde veio e um ajustamento6 no
novo lugar. a partir desse processo, essencialmente ps-colonial, que
surge um novo sujeito, o sujeito ps-moderno, que busca, nesse solo
movedio que a contemporaneidade, sua identidade cultural. Se, como diz
Stuart Hall, os sujeitos diaspricos devem aprender a habitar, no mnimo,
duas identidades, a falar duas linguagens culturais, a traduzir e a negociar
entre elas (Hall, 2003:89), aqueles que no se deslocam, mas convivem
com essas mltiplas identidades, tambm devem, por sua vez, se adaptar a
novos mecanismos e criar novas estratgias de convivncia a fim de
minimizar os inevitveis, pelo menos at o momento, choques culturais.
Apesar das diferenas entre os vrios diaspricos que habitam, em
geral, as periferias dos grandes centros, eles so vistos como uma massa
homognea e, de certa forma, eles se unem para combater a dominao, a
represso, a marginalizao, a violncia. Por esta necessidade de insero
e, sobretudo, de assimilao de numa nova cultura atravs de uma
conjuno de identidades em busca da sobrevivncia resulta que, quase
6
O termo ajustamento est sendo empregado por mim nos sentidos de adaptao,
assentamento, conformao (entendido de forma mais ampla como resignao).
Escolhi esse termo por acreditar que a partir dessa compreenso mais vasta
pode-se tentar entender a(s) forma(s) de insero de um sujeito diasprico
numa nova sociedade.
21

sempre, as razes desses povos diversos vo se enfraquecendo e podem

terminar por desaparecer ao longo das geraes. Essa homogeneizao,
que no se d inteiramente, e a transformao, para a consequente
adaptao nova cultura, so dois efeitos inerentes do capitalismo global.
Consequentemente, em sua maioria, esses indivduos so obrigados a
negociar com novas culturas, a adaptar suas identidades a uma nova
realidade. Por outro lado, o vnculo com suas razes e tradies permanece,
em certo sentido, mesmo quando no externado. A antiga e a nova casa
se mesclam, dando origem a uma identidade mista imposta e construda
dentro de um sistema que determina suas caractersticas, para que possa
sobreviver a esta e conviver nesta nova sociedade que deve atender a,
pelo menos, duas expresses culturais e ajustar o convvio entre elas e o
mundo. Essas pessoas, que pertencem, ao mesmo tempo, a mais de um
mundo,
[...] carregam os traos das culturas, das tradies, das
linguagens e das histrias particulares pelas quais foram
marcadas. A diferena que elas no so e nunca sero
unificadas
no
velho
sentido,
porque
elas
so,
irrevogavelmente, o produto de vrias histrias e culturas
interconectadas, pertencem a uma e, ao mesmo tempo, a
vrias casas (e no a uma casa em particular). [...] so o
produto de novas disporas criadas pelas migraes pscoloniais. (Hall, 2003:89)
O filme de Karin Albou, A Pequena Jerusalm, ilustra bem a noo

dessa interconexo de culturas desenvolvida por Hall. Laura, personagem
de Fanny Valette, uma jovem estudante de filosofia que vive com sua
famlia judia na banlieue parisiense. Ela tenta com muito esforo se ajustar
cultura francesa ao mesmo tempo em que leva uma vida moldada pelos
preceitos do judasmo. Laura se distingue dos outros colegas de faculdade
no que diz respeito maneira como compreende a filosofia face religio.
Numa das aulas, o professor de filosofia pergunta aos alunos se a liberdade
alcanada obedecendo-se s leis ou infringindo-as, Laura responde que
22

devemos obedecer s leis, fazendo, assim, todos os colegas rirem dela.

Paralelamente s suas inquietaes, ela se apaixona por um jornalista
argelino que est sendo perseguido em seu pas e decide viver com seu tio
na Frana. Apesar do envolvimento dos dois, a famlia do rapaz no aprova
o relacionamento do mulumano com a judia.
FIGURAS 1 e 2 Imagens de Laura com sua famlia e com Djamel
FONTE: A PEQUENA JERUSALEM (2005)

No toa que os estudos ligados teoria do ps-colonial
multiplicaram-se nas ltimas dcadas, uma vez que esta teoria refere-se a
um
campo interdisciplinar,
envolvendo
histria,
economia,
literatura,
cinema, e examina questes do acervo colonial e da identidade ps-colonial.

Alm disso,
O ps-colonial tende a ser associado com pases do
Terceiro Mundo que conquistaram sua independncia
depois da Segunda Guerra Mundial, mas se refere tambm
presena diasprica do Terceiro Mundo no interior das
metrpoles primeiro-mundistas. (Stam e Shohat. In Ramos,
2005:409)
o caso, por exemplo, da presena dos indianos e caribenhos na Inglaterra,

dos turcos na Alemanha, dos magrebinos na Frana.
muito importante tentar compreender os novos processos urbanos
nas sociedades multiculturais, de que forma os grupos marginalizados
experienciam as metrpoles e de que forma se estabelece o descolamentoajustamento. Todavia, no se pode ignorar, os complexos acontecimentos
23

histricos
envolvidos
que
contriburam
para
constituio
dessas
sociedades. Tomando como exemplo a Frana colonizadora, potncia

econmica e cultural e a Arglia colnia (ex-colnia apenas a partir de
1962 com o Armistcio de Evian7), terra a ser explorada e dominada no
difcil perceber que no por acaso que h vrios argelinos e descendentes
de argelinos na Frana ao invs de estarem no Japo, por exemplo.
Como sabido, num determinado momento histrico a Frana
tambm esteve na Arglia e imps sua lngua, sua cultura, sua religio. Nos
ltimos momentos da Segunda Guerra Mundial (1943), a Frana, beira da
derrota com a ocupao alem, convocou os argelinos (mais de 300 mil
homens, considerando todas as colnias) a lutarem pela ptria-me, lhes
dizendo que l tambm era sua casa, iludindo-os com promessas jamais
concretizadas. Apesar desses soldados, que no possuam praticamente
nenhum treinamento militar terem lutado pela mesma bandeira a
francesa, que evoca liberdade, igualdade e fraternidade , eles no tiveram
o mesmo tratamento que os soldados franceses, sendo sempre olhados e
tratados como brbaros.
Anos mais tarde, j na dcada de 1980, o governo francs consentiu
aos argelinos o direito cidadania francesa, instaurando uma pretensa
comunho, em torno do que se convenciona chamar de Francofonia, entre
diversos pases, no somente a Arglia, com distintos valores, culturas,
religies. Hoje, so mais de 50 os pases francfonos, distribudos nos cinco
continentes do globo. Com essa abertura em relao, sobretudo a suas excolnias africanas, a Frana passou a aceitar a presena diasprica dos
imigrantes no seu territrio impondo, por outro lado, uma incorporao dos
valores, da cultura, e da religio franceses. Isso garantiu Frana o seu
desenvolvimento
interno,
graas
mo-de-obra
barata
vinda
essencialmente da regio do Magreb (norte da frica), como tambm a

7
Em 1962, quando terminou a Guerra da Arglia, o Governo Francs (Charles De

Gaulle) convocou um referendo e os argelinos votaram majoritariamente pela
independncia.
24

conservao da sua posio dominante na Europa, devido no s ao seu

alcance lingustico e cultural em todos os continentes, mas principalmente a
sua facilidade de acesso economia e poltica dessas naes.
Entretanto, no resta dvida que o direito nacionalidade e mesmo
cidadania francesas no fariam, como no fizeram, dos magrebinos
imigrantes verdadeiros franceses. O que se percebe, portanto, que as
polticas de insero social das vrias culturas no so apenas insuficientes;
na prtica, elas so quase inexistentes e no atingem os resultados
desejados ou previstos. Como reforam Shohat e Stam,
[] as geografias polticas e as fronteiras entre pases nem
sempre coincidem com o que (Edward W.) Said chamou de
geografias imaginrias da a existncia de emigrs
internos e rebeldes nostlgicos isto , grupos de pessoas
que possuem o mesmo passaporte, mas cujas relaes com
a nao-estado so conflitantes e ambivalentes. (2006:402)
Por conseguinte, se falar em geografias imaginrias, em termos de

mundo,
poder-se-ia
tambm
estabelecer
conceito
de
sociedades
imaginrias, dentro dos limites das naes. Num pas como a Frana, os
cdigos sociais desses indivduos so extremamente distintos dos da
sociedade na qual eles esto se inserindo, da a constante negociao para
alcanar posies e a permanente tentativa de entender as polticas que
regem suas relaes com os sistemas de dominao. O que acontece, de
fato, que esses grupos no esto completamente descolados de seus
pases de origem e tampouco esto completamente ajustados aos pases
onde vivem, isso o que Homi Bhabha vai chamar de sujeitos hbridos.
No me interesso aqui, como fazem alguns crticos de Bhabha, em
discutir se o termo hbrido (ou hibridismo) possui uma valncia positiva
ou negativa, mas considerar esse hibridismo como um fato e buscar
conhecer como esses sujeitos hbridos, nem superiores nem inferiores aos
outros,
se
relacionam
no
mundo
contemporneo,
nas
sociedades
multiculturais ps-modernas.
25

Nesse sentido, pensando no objeto central deste trabalho as

representaes da periferia no cinema francs dos anos 90 at os dias
atuais , no se deve deixar de reconhecer que, quando se presencia
recorrentes
tumultos
enfrentamentos,
envolvendo
polcia
marginalizados, nos grandes centros urbanos da Frana, como Paris, Lyon,

Marselha, se infere de imediato que as tentativas das polticas de integrao
das minorias, ao menos em algum sentido, fracassaram.
26

2. Descortinando o eurocentrismo e o
orientalismo
Pases dominantes como a Frana possuem o status de transmissores
culturais, enquanto reduzem os outros a meros receptores de uma cultura
supostamente superior, erudita. No intuito de manter essa dominao, os
pases do Primeiro Mundo, basicamente composto pela Europa e pelos
Estados Unidos, fortaleceram e difundiram o eurocentrismo; discurso que,
como o prprio nome j diz, situa a Europa como ponto de referncia para o
resto do mundo, como detentora dos significados e padres universalmente
verdadeiros e nicos, cabendo-lhe, portanto, decidir poltica, econmica e
culturalmente por todos os outros continentes. Como apontam Stam e
Shohat, a forma como a Europa situa o Oriente Prximo, Mdio e Distante
refora a teoria de que ela o centro e os demais existem apenas a partir
dela (2006:21).
O eurocentrismo bifurca o mundo em Ocidente e o resto e
organiza a linguagem do dia-a-dia em hierarquias binrias
que implicitamente favorecem a Europa: nossas naes, as
tribos deles; nossas religies, as supersties deles; nossa
cultura, o folclore deles; nossa arte, o artesanato deles;
nossas manifestaes, os tumultos deles; nossa defesa, o
terrorismo deles. (Shohat e Stam, 2006:21)
O poder e o discurso imperialistas do Ocidente construram um

Oriente aos moldes da viso eurocntrica, estereotipado, incapaz, inferior
em todos os mbitos sociais. Dessa forma, o Ocidente seria o eu e o
Oriente seria o outro o que acarreta numa dualidade e numa falsa lgica
de que o eu o bom e o outro o ruim; o eu fala uma lngua
27

enquanto o outro apenas um dialeto. Esse raciocnio falacioso bem

conhecido, tanto que, frequentemente, incorporado por todos, mesmo
pelos que fazem parte do universo do outro, mesmo pelos que vivem num
pas de Terceiro Mundo, mesmo quando se o outro. A histria que se
denomina legtima a contada pelos vencedores, e os vencidos so
selvagens ignorantes que precisam ser conduzidos religiosa e culturalmente
para poderem um dia, quem sabe, tornarem-se civilizados.
A cultura colonialista construiu um sentimento de
superioridade ontolgica da Europa em relao s raas
inferiores desagregadas. [...] O racismo envolve um duplo
movimento de agresso e narcisismo; o insulto ao acusado
acompanhado por um elogio ao acusador. O pensamento
racista tautolgico e circular: somos poderosos porque
estamos certos, estamos certos porque somos poderosos.
(Shohat & Stam, 2006:45)
O discurso da distino das raas em superiores e inferiores sempre

pertenceu ao Ocidente que tentou valid-lo atravs da cincia e o
disseminou como verdade universal. Dessa forma, no (in)consciente
coletivo, o termo oriental (africanos, asiticos) sempre remeteu a ideias
como:
mulheres
sensuais
insaciveis,
exotismo,
tendncias
ao
despotismo, desconhecimento da cultura erudita, reduzida capacidade

intelectual, atraso, misticismo, alegoria, terrorismo Para o Ocidente se o
oriental faz parte de uma raa subjugada, como em muitos momentos
alguns cientistas tentaram demonstrar, ele tambm deve ser subjugado
(ver Said, 2007:281).
A necessidade da afirmao de uma viso eurocntrica foi ainda mais
acentuada com o abalo da confiana na modernidade europeia devido a
eventos como o Holocausto, a colaborao do Marechal Ptain, em Vichy, e
a desintegrao dos ltimos imprios europeus no ps-guerra (Shohat e
Stam. In Ramos, 2004:402), assim como o da intocabilidade americana
com os ataques do 11 de setembro, em Nova York. No h dvidas de que
o processo de globalizao, ps-Segunda Guerra Mundial, trouxe consigo
28

um fenmeno de migrao que at hoje est em curso e no com menos

fora cujo vetor de movimento das ex-colnias em direo as ditas
potncias. Por isso, nunca se pode falar em globalizao da informao ou
do consumo, sem mencionar a globalizao da identidade, que, por sua vez,
muito mais complexa.
A ideia de um povo ocidental e de um povo oriental est
diretamente ligada s configuraes polticas. O que estaria a oeste da
Europa seria o Oriente comunista, logo, a prpria Europa juntamente com
os Estados Unidos fariam parte de um outro bloco: o do Ocidente
capitalista.
Ocidente
diz
respeito
tudo
aquilo
relativo
desenvolvimento, como as cincias, a tecnologia, as academias, o saber

racional, as mentes refinadas etc.; o Oriente, a tudo o que primrio,
bruto, mstico, instintivo etc. No entanto, ao pensar o mundo tal como ,
no difcil perceber a existncia, no rara, de lugares hbridos, ao mesmo
tempo ocidental e no-ocidental, como a Amrica Latina, por exemplo. Ao
mesmo tempo africano, indgena e europeu, como o Brasil, onde essas trs
razes culturais coexistem e se mesclam dando origem a um novo povo,
nem branco, nem negro, e que capaz de praticar rituais africanos na
presena de um padre, no ptio de uma igreja catlica.
Essa construo relativamente fictcia de um Oriente e de um
Ocidente serviu como base de dominao e subjugao sobre povos
definidos, por este pretenso Ocidente, como scio, econmico, poltico e
culturalmente
inferiores,
contribuiu
fortemente
para
difuso
assimilao do eurocentrismo. Ainda mais forte do que o colonialismo, que

deixou suas marcas inapagveis nas identidades e culturas dos povos
dominados, o imperialismo europeu, entre 1870 a 1914, submeteu todo o
globo a uma espcie de regime nico de verdade e poder. A busca
sistemtica por mercados de importao, acordos econmicos entre grandes
potncias e pases perifricos, entre outras caractersticas do imperialismo,
prepararam o solo do terreno, onde pde florescer a globalizao, gerando,
29

assim, as cidades cosmopolitas e os sujeitos hbridos.

Essas identidades complexas e multifacetadas so o objeto da teoria
ps-colonial, que se proliferou em relao s mesclas culturais: religiosa
(sincretismo); biolgica (hibridismo); gentica (mestiagem) e lingustica
(creolizao) (Shohat & Stam, 2006:78). O ps-colonial um termo em
geral associado aos pases do que se convencionou chamar de Terceiro
Mundo, pois nem faziam parte do Primeiro Mundo, capitalista, nem do
Segundo,
comunista.
maioria
desses
pases
alcanaram
sua
independncia no ps-Segunda Guerra, no entanto, essa independncia

teve um carter muito mais formal e raramente significou o fim da
dominao.
Um dos fenmenos mais evidentes do momento ps-colonial so os
deslocamentos
diaspricos,
cujo
vetor
de
movimento
se
d,
mais
frequentemente, das antigas colnias em direo aos pases colonizadores.

Gera-se, assim, uma espcie de zona de contato entre culturas distintas,
tanto daquele que se desloca quando do que est no local para onde o
outro se desloca. Entretanto, seria ingnuo imaginar que essa zona de
contato seja esttica. Ao contrrio, a partir desse encontro se estabelece
uma inevitvel interao entre os indivduos, que possibilitar, por fim, uma
transformao de suas
identidades.
Nasce da,
no
uma soma de
identidades, no dupla, ou tripla, identidade, mas novas identidades, frutos

dessas mesclas. Um marroquino que migra para a Frana, por exemplo,
nunca deixar de atender completamente identidade de seu pas de
origem, como tambm jamais ser um francs. Na tentativa de adaptar-se
nova casa, ele transitar entre as duas identidades e se reconhecer
como um marroquino na Frana.
As contradies culturais, essas novas identidades que surgem a todo
instante no mundo contemporneo, a globalizao de todos os setores da
sociedade promoveram uma percepo muito mais plural do que unificada
do mundo. Hoje, muito mais pessoas tm contato com diversas culturas ao
30

mesmo tempo, so capazes de experienci-las, de reconhec-las e delas

fazerem
parte,
mesmo
que
seja
por
alguns
instantes.
que
se
convencionou chamar de multiculturalismo,

Compreende uma relativizao mtua e recproca das
perspectivas em confronto, defende a ideia de que as
diversas culturas devem perceber suas limitaes no cotejo
com as respectivas alteridades, e devem saber reconhecer-se
no estranhamento. Enfim, devem estar preparadas para
novas formas de interao, abertas para transformaes que
devem ocorrer em termos menos assimtricos do que at
hoje vividos. (Shohat & Stam, 2006:13)
Devem
estar
preparadas
no
significa
que
estejam.
Lamentavelmente, o contato entre duas culturas ainda se caracteriza como

um conflito e h uma perceptvel hierarquia entre elas que est relacionada
aos
poderes
poltico
econmico.
Alm
do
conflito,
ainda
estranhamento e o medo do que diferente, do que, at ento,

desconhecido. Na contemporaneidade, possvel destacar dois fenmenos
antagnicos e, no entanto, quase simultneos no encontro de distintas
culturas: o desejo e o receio. Tem-se curiosidade e desejo pelo que
diferente, pelo que o outro e ao mesmo tempo tem-se receio, medo.
Quer-se conhecer o outro, mas faz-lo com a segurana de que no se ir
surpreender, de que se ser molestado e de que se sair ileso dessa
experincia de contato.
Na verdade, quer-se conhecer o outro como bem demonstra o
personagem de Hubert, em O dio como um animal no zoolgico, acuado,
enjaulado, incapaz de agir contra (ou a favor). Hubert denuncia essa forma
de olhar da sociedade em direo ao marginalizado ao dizer a uma equipe
de televiso que ali no o Thoiry 8; e no sem razo Kassovitz coloca uma
A aproximadamente 40 quilmetros de Paris, o Thoiry um zoolgico onde os

animais esto em sua maioria soltos e cuja visita se faz de carro. uma espcie
de Safari, de 150 hectares, muito bem organizado contando com
aproximadamente mil animais (130 espcies). Os ingressos custam entre 17 e
25 . http://www.thoiry.net/
31

grade para separar, isolar, os jornalistas dos marginalizados.

Devido predominncia do discurso eurocntrico, o Oriente passou a
ser compreendido em relao cultura ocidental. Para melhor compreender
essa forma de olhar o Oriente, o outro, e as novas relaes estabelecidas
entre povos e culturas para alm das fronteiras territoriais, o intelectual
palestino-americano
Edward
Said
desenvolveu
aprofundadamente
conceito de Orientalismo. Entre outras coisas, Said defende a ideia de que o

orientalismo estaria relacionado maneira de abordar o Oriente na
experincia do Ocidente, uma tentativa de muitos tericos em trazer o
Oriente para um outro plano, parte integrante da civilizao e da cultura
material europeia (Said, 2007:28).
Em outras palavras, o Orientalismo seria a interpretao do Oriente
pelo Ocidente e o orientalista aquele que percorre, de alguma forma, os
temas relativos ao Oriente; o que no implica dizer que esta interpretao
esteja livre da viso ocidental, eurocntrica, do mundo. A histria, segundo
o Ocidente, constantemente fortalecida pela literatura, pela televiso,
jornais, cinema, pelas polticas de Estado e pela (im)possibilidade de
deciso e interveno dos outros povos nos processos sociais. Sendo
assim, o Orientalismo no s viabiliza a criao de formas de poder como
tambm as mantm, como, por exemplo:
[] o poder poltico (como um regime imperial ou colonial), o
poder intelectual (como as cincias dominantes, por
exemplo, a lingustica ou a anatomia comparadas, ou
qualquer uma das modernas cincias polticas), o poder
cultural (como as ortodoxias e os cnones de gosto, textos,
valores), o poder moral (como as ideias sobre o que ns
fazemos e o que eles no podem fazer como ns fazemos
e compreendemos). (Said, 2007:41)
O fato de o Oriente se revelar atravs de um discurso ocidental,

resume o Oriente a mero figurante na expresso de sua prpria histria
dentro do contexto histrico mundial. Um dos maiores equvocos do
Orientalismo
seria,
portanto, considerar o Oriente como
algo
cuja
32

existncia no apenas demonstrada, mas permaneceu fixa no tempo e no

espao para o Ocidente (Said, 2007:161). Trata-se aqui de um Oriente que
foi descoberto, invadido, conhecido e recriado (ou reinventado como gosta
de utilizar Said) pelo Ocidente. E, desde ento, o oriental tipificado como
irracional, depravado, infantil, diferente, e o europeu como racional,
virtuoso, maduro, normal (Said, 2007:73). Quer dizer, um funciona como o
espelho ao inverso do outro e assim se sustentam e se refletem,
constituindo dois blocos antagnicos e ao mesmo tempo inseparveis.
No ignorando as motivaes econmicas e polticas, os discursos
orientalista e eurocntrico tambm contriburam impulsionando ainda mais
os desejos/necessidades de dispora. Entretanto, tendo em vista a
conjuntura organizacional das grandes cidades, o que se percebe que
nesse amlgama do contemporneo se identifica com facilidade a presena
do Oriente no Ocidente e vice e versa. Apesar da miscigenao, do
hibridismo, causados por esses trnsitos diaspricos, ainda se observa que
muitos povos, ao se deslocarem, criam espcies de guetos onde pretendem
viver tal qual em seus pases de origem.
Assim sendo, dentro das cidades ditas cosmopolitas, criam-se
espcies de microcosmos sociais de outras naes, por exemplo, os
argelinos em Paris, os indianos em Londres, os turcos em Berlim etc. De
forma mais ou menos natural comeam a se desenvolver os bairros, na
maioria das vezes localizados na periferia, tipicamente de uma nao e
aqueles que l habitam procuram viver de acordo com os costumes
religioso, alimentar, cultural e, porque no, poltico de seus pases de
origem. Gera-se, por conseguinte, e inevitavelmente, uma condio de
tenso, conflito constante, entre os povos diaspricos e os que ali j
estavam. Com a multiplicao dessas regies perifricas, pode-se constatar
que os choques entre as classes aumentou em nmero e em amplitude, e
que as fronteiras passaram a ter um carter muito mais cultural do que
geogrfico.
33

3. As tenses do cinema representado sob as

linhas invisveis das fronteiras
So esses limites sociais decorrentes das novas polticas mundiais, do
momento ps-colonial, do processo de globalizao, que interessam
particularmente a este estudo. Por isso, importa perceber, em sua ausncia,
a presena dessas novas fronteiras do mundo ps-moderno no cinema
contemporneo e tentar compreender de que forma suas representaes se
estabelecem dentro da lgica do ps-colonial. Tambm necessrio
analisar como se constituem as novas formas da construo de identidades
dentro deste cinema, de onde partem os olhares sobre as classes
marginalizadas e de que formas esses olhares so acionados na e pela
estrutura cinematogrfica. Como aponta Homi Bhabha em seu texto O pscolonial e o ps-moderno,
Cada vez mais, o tema da diferena cultural emerge em
momentos de crise social, e as questes de identidade que
ele trs tona so agonsticas; a identidade reivindicada a
partir de uma posio de marginalidade ou em uma tentativa
de ganhar o centro: em ambos os sentidos ex-cntrica. Hoje
na Gr-Bretanha isto certamente se verifica com relao
arte e ao cinema experimentais que emergem da esquerda,
associados com experincia ps-colonial da migrao e da
dispora e articulados em uma explorao cultural de novas
etnias. (Bhabha, 2007:247)
A questo da fronteira social central para Bhabha. Para o autor, a

modernidade e a ps-modernidade so elas mesmas constitudas a partir da
perspectiva marginal da diferena cultural (Bhabha, 2007:272). No mundo
contemporneo, essas fronteiras tm-se multiplicado e originado fenmenos
scio-culturais at ento inexpressivos. Observando-se de perto esses
34

espaos intersticiais, percebe-se minorias desassistidas devido ineficincia

do prprio Direito, que no previa populaes migrantes, diaspricas e
refugiadas vivendo na fronteira entre naes e culturas. Inevitavelmente,
contudo, tornou-se muito mais relevante para os dias atuais a discusso de
questes de raa, discriminao e diferena do que a de problemticas
como sexualidade e gnero.
A necessidade de descobrir o outro abriu espao para uma
discusso mais ampla dos processos sociais em que mulheres, negros,
homossexuais e imigrantes, por exemplo, compartilham uma mesma
histria: de discriminao e representao equivocada.
No entanto, os signos que constroem essas histrias e
identidades gnero, raa, homofobia, dispora, ps-guerra,
refugiados, a diviso do trabalho, e assim por diante no
apenas diferem em contedo mas muitas vezes produzem
sistemas incompatveis de significao e envolvem formas
distintas de subjetividade social. (Bhabha 2007:245)
Note-se que os processos ps-colonial e diasprico no afetaram

certamente apenas aqueles que se deslocaram, mas consequentemente
tambm influenciaram diretamente a vida dos que viviam nas terras que
receberam os migrantes. Assim sendo, possvel falar de uma arte, ou de
um cinema, como cita Bhabha, que provenham de uma reivindicao por
parte dos que ocupam as margens, e isso decerto inclui os imigrantes, que
normalmente se tornam perifricos nos pases para onde se deslocam, mas
tambm no se pode ignorar as vrias vozes que esto representando essas
classes mesmo no fazendo parte delas. No se trata de buscar quem teria
mais legitimidade para falar, mas de relevar a importncia de aprofundar e
entender essas representaes de diversas identidades num cinema que
tem crescido em nmero e visibilidade paralelamente s transformaes
que est sofrendo a sociedade francesa.
Em todos os domnios artsticos, como na pintura, na literatura, na
msica e tambm no cinema que estaria mais em uma rea interseccional
35

da arte e da mdia nota-se a forte ligao com os contextos sociais, at

porque isto seria uma das funes da arte: observar e representar o
mundo,
construindo
sentido
contribuindo
para
histria
dos
acontecimentos, e mesmo suas possveis transformaes. Esse fenmeno

sucede
tambm
no
cinema.
Percebe-se
recorrncia
dos
temas
relacionados diferena, sobretudo cultural e social, no apenas como

forma de reclamar a identidade por parte dos oprimidos, social e
culturalmente falando, mas igualmente como tentativa de represent-los.
O mundo ps-moderno o mundo da informao, da mdia, ele
dominado pelos meios de comunicao e deles depende para fazer circular
pessoas, mercadorias, informaes, imagens, sons. Por isso, eles exercem
um
papel
fundamental
de
garantia
de
poder
possuem
inegvel
importncia na constituio das identidades nacionais. No caso do cinema, o

necessrio atentar para os filmes essencialmente colonialistas, cujo
protagonista o colonizador e ele quem faz a histria. Como pano de
fundo, tm-se indivduos possudos por doenas, fanticos por costumes e
rituais religiosos ou msticos, sempre vistos como do mal ou como o bon
sauvage, servial que abre mo de sua cultura para incorporar a do seu
senhor. Conforme Shohat e Stam:
[] o cinema dominante tem falado sobre os vencedores
da histria, em filmes que idealizam o empreendimento
colonial como uma misso civilizatria filantrpica motivada
por um desejo de avanar sobre as fronteiras da ignorncia,
da tirania e da doena. Os filmes de aventura, e a aventura
de ir ao cinema, ofereceram-se como instrumento para a
auto-realizao indireta do europeu branco e masculino.
(Shohat e Stam. In Ramos, 2004:401)
Dentre os vrios meios que servem de suporte sustentao e

disseminao do eurocentrismo, o cinema ocupa um lugar de destaque. Sua
prpria evoluo histrica est atrelada ao desenvolvimento das potncias
europeias e dos Estados-Unidos, ao imperialismo e globalizao. As
periferias cosmopolitas, multirraciais, hbridas, localizadas nos grandes
36

centros urbanos mundiais, tm sido foco de reportagens em impressos e na

televiso, de obras literrias e cinematogrficas. Muitos produtos da
indstria cultural tm se desenvolvido em torno desses temas, por isso,
cabe tentar perceber como se do essas representaes e os complexos
processos que as envolvem.
O que parece mais difcil, entretanto, tentar localizar este cinema
que me empenho em entender e analisar. Muitos tericos concordam que
h um Cinema Mundial e um Terceiro Cinema. O primeiro seria o
conjunto de filmes produzidos em pases no-perifricos e que, portanto,
normalmente, so realizados em condies ideais, ou praticamente ideais,
de produo. Contrariamente, haveria um Terceiro Cinema, produzido em
pases de Terceiro Mundo, como o prprio nome se refere, realizados com
restritos oramentos e, em geral, em condies realmente precrias de
produo.
No entanto, h certa confuso nesses conceitos at mesmo porque a
bipolaridade
Primeiro/Terceiro
Mundo
no
faz mais
sentido.
Por
conseguinte, fcil perceber a presena de um Cinema Mundial em pases

perifricos e de um Terceiro Cinema em pases dominantes.
The only solution to the bracketing of World in Third
(World) Cinema is, perhaps, that of circles of denotation
proposed by Shohat and Stam in which the core circle is
occupied by Third Cinema in the Third World, the next by
Third World films in general, the third by Third Cinema made
outside Third World and the fourth by diasporic hybrid films
imbued with Third Cinema proprieties.9 (Guneratne,
2003:15)
Para entender melhor esses termos, faz-se necessrio contextualizar

9
A nica soluo para o entendimento de "Mundo" no Terceiro Cinema (Mundial) ,

talvez, a utilizao do conceito de "crculos de denotao", proposto por Shohat
e Stam, em que o crculo central ocupado pelo Terceiro Cinema no Terceiro
Mundo; o seguinte por filmes do Terceiro Mundo em geral; o terceiro, pelo
Terceiro Cinema feito fora do Terceiro Mundo; e o quarto, por filmes diaspricos
e hbridos imbudos de propriedades do Terceiro Cinema. (livre traduo da
autora)
37

o momento do nascimento do Terceiro Cinema e sua intrnseca relao com

um contexto histrico especfico. O chamado Terceiro Cinema surgiu, entre
as dcadas de 50 e 60, no seio dos pases do Terceiro Mundo, como um
meio revolucionrio de constituir um cinema engajado socialmente. No
incio, havia um forte discurso de se propor um cinema enquanto um ato de
revoluo esttica, poltica e de ao social. Seria um cinema marcado pelo
carter anticolonialista, militante, revolucionrio, contando com grandes
cineastas terceiro-mundistas como Fernando Solanas, Octvio Getino,
Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Patrcio Guzmn. importante
observar que o Terceiro Cinema est de acordo com uma orientao
ideolgica terceiro-mundista, uma tentativa de representar as aspiraes de
um
mundo
ps-colonial
atravs
de
uma
resistncia
neocolonialista
(Guneratne, 2003:07).
Note-se que para alguns tericos o cinema deve ser dividido em trs
diferentes tipos: First Cinema, Second Cinema e Third Cinema10. O Primeiro
Cinema envolve os filmes comerciais, de grandes oramentos e
consumido enquanto um cinema tipicamente de entretenimento. O Segundo
Cinema se caracteriza por ser um cinema independente, intelectual, e
realizar essencialmente o que se convm chamar de film dauteur. O
Terceiro Cinema, como j foi explorado, tem seus filmes realizados por
militantes e, muitas vezes, caracterizado por um radicalismo poltico.
Dentro dessas perspectivas de classificao, seria difcil incluir nesses
grupos filmes como O dio, Dias de Glria, A cidade est tranquila e A
Esquiva, que sero analisados a seguir, uma vez que no podem se
enquadrar especificamente a uma dessas categorias, podendo fazer parte
tanto de mais de uma categoria como de nenhuma delas. De qualquer
forma, haveria ainda mais duas classificaes a serem consideradas e s
10
Ver Guneratne, 2003, p. 10. Ao invs de utilizar a nomenclatura em ingls adoto

denominar os trs tipos acima enumerados de Primeiro Cinema, Segundo
Cinema e Terceiro Cinema, respectivamente.
38

quais cabe relacionar esses filmes: o cinema beur e o accented cinema11.

O cinema beur surge de um embate entre as polticas francesas
contemporneas de imigrao e a cultura popular, expressando os efeitos
do difcil processo de integrao por parte dos marginalizados dentro de
uma cultura metropolitana. Como destaca Carrie Tarr,
By reclaiming theses histories, the beurs are
challenging dominant French histories of the nation and
working towards a valorization of their own place within
a multicultural France.12 (TARR, 2005:16)
Enquanto movimento cinematogrfico, o cinema beur tem sido
definido como um cinema de identidade comunitria. That is, images and
scenes of life relating to this minority group are the central setting for a
corpus of beur films13 (BLOOM, Peter in Shohat & Stam, 2003:47). Hamid
Naficy explica que esse reconhecimento de uma identidade coletiva entre os
cineastas norte africanos na Frana pode ser explicado pela estrutura
unificada da colonizao empreendida pelos franceses (sendo a imposio
do
idioma
um
dos
fatores
mais
relevantes),
assim
como
pelas
circunstncias de descolonizao (2001:96).

O termo beur vem da palavra rabe, em verlan: uma espcie de jogo
fontico de inverso de slabas (por exemplo, femme (mulher), em verlan
seria meuf), muito executado pelos magrebinos e seus descendentes
residentes na Frana. O prprio nome verlan seria a inverso de lenvers,
que quer dizer ao inverso. Outra conotao que pode ser atribuda ao termo
seria a palavra berber que designa um grupo tnico dominante entre a
populao de argelinos imigrantes na Frana.
Pode-se dizer que a identidade beur surgiu e se fortificou a partir de
11
12
13
A traduo mais utilizada cinema de sotaque.

Ao reivindicar essas histrias, os beurs contestam as histrias francesas sobre
nao e atuam em funo da valorizao de seu prprio espao dentro de uma
Frana multicultural. (livre traduo da autora)
Ou seja, imagens e cenas da vida relativa a esses grupos minoritrios so
centrais no corpus dos filmes beur. (livre traduo da autora)
39

conflitos sociais nas dcadas de 70 e 80, perodo no qual a Frana

encorajou a imigrao dos magrebinos para servirem de mo-de-obra
barata. Um dos eventos mais contundentes foi La Marche pour lgalit,
em 1983, que reuniu cerca de 100 mil pessoas.
Partie de Marseille le 15 octobre 1983 dans lindiffrence
quasi-gnrale, la Marche est peu peu devenue un
vnement politique historique. Il sera considr comme un
acte fondateur pour la jeunesse des banlieues. travers le
pays, les jeunes issus de limmigration mais aussi des
nombreux Franais se sont identifis aux marcheurs et
rejoindront ce que lon nommera un temps le mouvement
beur.14 (ABDALLAH, Mogniss in Plein Droit n55; 2002)
No ano de 1989, a identidade beur ressoou fortemente na mdia

francesa e internacional com a cobertura da controvrsia sobre o uso da
burca nas escolas, assim como dos tumultos em Sartrouille (periferia de
Paris), em Vaulx-en-Velin (periferia de Lyon) e em diversos subrbios de
Marselha. Portanto, os filmes que esto dentro desse movimento beur de
cinema se caracterizam basicamente por explorar a identidade e as
dificuldades do cotidiano de uma segunda gerao de imigrantes do norte
da frica que cresceram na Frana (Bloom in Shohat & Stam, 2003:44).
As a francophone film mouvement and a representation of
community, beur cinema addresses problems of national
identity in addition to more specific issues related to
integration in French society.15 (Bloom in Shohat & Stam,
2003:47)
Todos esses eventos histrico-polticos contriburam para a realizao

14
15
Saindo de Marselha, em 15 de outubro de 1983, praticamente na indiferena, a

Marcha foi pouco a pouco se transformando em um acontecimento histricopoltico. Foi considerado como um marco pelos jovens da perifeira. Por todo pas,
os jovens oriundos da imigrao, mas tambm vrios franceses, se identificaram
com os manifestantes e passaram a fazer parte do que por muito tempo se
chamou de movimento beur. (livre traduo da autora)
Enquanto um movimento cinematogrfico francfono e uma representao da
comunidade, o cinema beur aborda problemas relativos identidade nacional,
alm de temas mais especficos como o da integrao na sociedade francesa.
(livre traduo da autora)
40

de filmes tais como: Le th la menthe (Abdelkrim Bahloul, 1984), Baton

rouge (Rachid Bouchareb, 1985), Le th au harem d'Archimde (Mehdi
Charef, 1985). Produes como essas colaboraram para uma evoluo
consciente do cinema beur realizado na Frana at os dias de hoje, assim
como para uma maior incidncia do olhar cinematogrfico em direo s
periferias. Dessa forma, no contexto do cinema francs contemporneo,
observa-se uma variada gama de filmes que tratam dos temas que dizem
respeito
camadas
marginalizadas,
embora
no
se
enquadrem
obrigatoriamente numa esttica beur.

A cineasta e romancista Farida Belghoul, um dos cones da gerao
beur da dcada de 1980 e cuja importncia dentro desse movimento de
resistncia tnico-identitrio inegvel16, divide o cinema beur em trs
categorias: filmes realizados por cineastas beur, quer dizer, pertencentes a
uma segunda gerao de imigrantes, mas que nasceram e cresceram na
Frana, como Rachid Bouchareb (Dias de Glria), por exemplo; filmes dos
cineastas emigrantes, que nasceram e cresceram nas colnias e ex-colnias
francesas, mas que vivenciam conflitos relativos identidade nacional; e os
filmes realizados por cineastas franceses, que buscam retratar a realidade
das comunidades beur. (Naficy, 2001:96-97).
Embora muitas vezes essas categorias sejam eficazes e ajudem a
entender um pouco melhor o lugar de cada filme dentro da histria do
cinema, elas so constantemente criticadas por alguns autores por se
apresentarem demasiadamente generalistas. Ao que parece, a dificuldade
de caracterizar essas produes est relacionada multiplicidade de
identidades, etnias, experincias diasprica e cultural das sociedades ps16
Farida Belgoul foi porta voz da Convergence 1984, movimento que reuniu mais
80 mil pessoas e consistiu em atravessar a Frana de mobylette para proferir um
discurso em Paris, precisamente na Place de la Rpublique. Esse acontecimento
ficou conhecido pelo slogan : La France c'est comme une mobylette, pour
avancer, il lui faut du mlange. Atualmente ela atua na mdia impressa e na
rdio (Radio Beur) e professora em uma escola francesa.
41

coloniais, assim como s opes estticas e cinematogrficas de cada

cineasta.
Portanto, para tentar compreender e analisar esses filmes, ser
necessrio fazer interagir os conceitos e as definies que paream
pertinentes, ao invs de restringi-los. Interseccionar essas categorias ser,
certamente, uma iniciativa ousada, contudo, ser tambm possivelmente
mais valioso para pensar essas produes que sofrem variadas influncias e
que se mostram realmente frutos de um mundo globalizado e multicultural.
Dessa forma, alm do cinema beur, o accented cinema, no
especificamente dentro da realidade francesa (pois o cinema beur muitas
vezes considerado uma categoria do accented cinema), interessa-se por
questes como o exlio e a dispora na representao dos marginalizados
social e culturalmente. Os filmes considerados como accented cinema, de
acordo com Naficy, caracterizam-se por serem intersticiais,
[] because they are created astride and in the interstices of
social formations and cinematic practices. Consequently they
are simoutaneously local and global, and they resonate
against the prevailing cinematic production practices, at the
same time that they benefit of them.17 (2001:04)
Igualmente,
esses
filmes
exprimem
as
condies
diaspricas
criticando e procurando compreender tanto a sociedade do opressor como a

do oprimido. Eles tratam de representar as circunstncias de descolamentoajustamento abrangendo, sobretudo, problemticas como as do territrio e
a da territorialidade atravs da vida no exlio.
The representation of life in exile and diaspora, on the other
hand, tends to stress claustrophobia and temporality, and it
is cathected to sites of confinement and control and to
narratives of panic and pursuit. While the idyllic open
17
Pois eles so criados e fundamentados nos interstcios das formaes sociais e

das prticas cinematogrficas. Consequentemente, eles so simultaneamente
locais e globais, e vo de encontro s prticas de produo cinematogrficas
predominantes, ao mesmo tempo em que delas se valem. (livre traduo da
autora)
42

structures of exile underscore rupture.18 (Naficy, 2001:05)
Essas representaes da diversidade cultural, lingustica e tnica, da

disperso global e da imigrao, podem ser melhores analisadas, tanto no
cinema como na literatura, se bem compreendidos os termos exlio e
dispora. Como sabido, ambos dizem respeito ao trauma, ruptura,
coero e envolvem sempre a disperso de pessoas no sentido de
afastamento fsico do seu local de origem, de sua ptria. Alm disso, tanto
na dispora como no exlio, os indivduos necessitam construir suas
identidades paralelamente a uma anterior j possuda e tentar estabelecer
um dilogo entre as duas.
Por outro lado, importante realar que a dispora um fenmeno
coletivo, diferentemente do exlio que, em geral, ocorre individualmente.
Portanto,
representao
de
diaspricos
exilados
podem
ter
caractersticas completamente distintas, pois, uma vez que a dispora s se

d
na
coletividade,
conscincia
tnica
as
pessoas
(Naficy,
envolvidas
2001:09)
e,
normalmente
tm
consequentemente,
mais
maior
capacidade ou possibilidade de agncia 19. De qualquer modo, esse cinema

tem sempre como pressuposto o enfoque nas diferenas nacionais,
religiosas, culturais, tnicas etc. Igualmente, ele no est relacionado
apenas ao ps-colonialismo e ao ps-modernismo, mas tambm s
transformaes das prticas e das teorias cinematogrficas que se iniciaram
nos anos 1960.
Nesse sentido, Naficy sugere que o accented cinema seria uma
ramificao do Terceiro Cinema (2001:30-31) with which it shares certain
attributes and from which it is differentiated by certain sensibilities 20
18
19
20
A representao da vida no exlio e da dispora, por outro lado, tende a agravar

a claustrofobia e a temporalidade, e est associada a lugares de confinamento e
de controle e a narrativas de pnico e perseguio. J as idlicas estruturas
abertas do exlio sublinham a ruptura. (livre traduo da autora)
Para um maior aprofundamento do termo, ver Bhabha, 1998:239-273.
Com o qual compartilha certos atributos e do qual se diferencia em certas
43

(Naficy,
2001:30).
Entretanto,
enquanto
Terceiro
Cinema
marca
nitidamente os anos 1960, sobretudo graas aos movimentos ocorridos na

Amrica Latina cujo maior cone , sem dvida, o cineasta brasileiro
Glauber Rocha , o accented cinema caracteriza essas produes, que se
voltam para os marginalizados a partir dos anos 1980. Em suma, segundo
Naficy,
[] despite some marked differences, both accented and
Third Cinema films are historically conscious, politically
engaged, critically aware, generically hybridized, and
artisanally produced.21 (2001:31)
A partir dessas consideraes, decidi tomar o cinema francs

contemporneo, precisamente a partir da dcada de 1990, como base para
essas reflexes. Significativos filmes que abordam as camadas subalternas
como O dio (La Haine, Mathieu Kassovitz, 1995), A cidade est tranquila
(La Ville est tranquille, Robert Gudiguian, 2000), A Esquiva (LEsquive,
Abdellatif Kechiche, 2003), A pequena Jerusalm (La petite Jerusalem,
Karin Albou, 2005), Dias de Glria (Indignes, Rachid Bouchareb, 2006), O
Segredo do Gro (La graine et le mulet, Abdellatif Kechiche, 2007), entre
outros , parecem elucidativos para se compreender as mudanas sociais
em paralelo s mudanas nas temticas e nas estticas cinematogrficas.
Os filmes citados possuem algumas caractersticas em comum que
no devem ser ignoradas. A violncia, quando no evidente, como em O
dio, Dias de Glria e at em A Cidade est tranquila, latente, como em A
Esquiva, uma histria de jovens de origens distintas convivendo juntos na
periferia; A pequena Jerusalm, as dificuldades de uma famlia de judeus na
periferia parisiense, seus conflitos religiosos, intensificados tambm pela
presena de outros emigrs; O Segredo do Gro, a epopeia de um estivador
21
sensibilidades. (livre traduo da autora)

Apesar das marcadas diferenas, tanto o accented cinema como o Terceiro
Cinema so historicamente conscientes, politicamente engajados, criticamente
atentos, geralmente hbridos e artesanalmente produzidos. (livre traduo da
autora)
44

que, com a ajuda de sua enteada, tenta abrir um restaurante de comida

tpica africana.
O preconceito e o racismo so abordados por essas produes em
vrios sentidos, no apenas contra o outro, mas tambm provindo dele
prprio. A complexidade das novas formas de convvio fixadas na psmodernidade pelo multiculturalismo e a globalizao, por exemplo, que
geram uma
espcie de estranhamento entre os
sujeitos,
que no
conseguem se compreender, mesmo falando a mesma lngua, e esto

constantemente absorvidos pelo medo uns dos outros. Para citar as mais
importantes. Alm das caractersticas temticas necessrio relevar as
vozes que esses filmes trazem ao pblico.
Hoje, quando se fala em identidade cultural francesa nela j esto
includos celtas, iberos, germanos, as mais diversas etnias dos povos
africanos etc.; constituindo uma espcie de caldeiro das identidades,
chamado comumente de melting pot. So povos que transformaram a
histria e a cultura francesas, gerando uma identidade hbrida prpria dessa
nao.
Portanto, muitos dentre os cineastas envolvidos com esses temas
tm uma relao prxima com as realidades perifricas, com o outro, o
ex-colonizado, e, em geral, eles pertencem a mais de uma etnia quer
dizer, mesmo tendo nascido na Frana, como Kassovitz, Gudiguian e
Bouchareb, so descendentes de judeu-hngaro, me alem - pai armnio
e argelinos, respectivamente. Abdellatif Kechiche, cuja nacionalidade
francesa, nasceu na Tunsia e s chegou Franca (Nice) aos seis anos. Por
isso, a histria pessoal de cada cineasta merece ateno e cabe ser
considerada como parte integrante dos filmes.
45

Parte 2: Dos filmes
Un enemigo es alguien cuya historia no hs escuchado.

(Um inimigo algum cuja histria se desconhece)
Wendy Brown
46

4. Era uma vez uma sociedade em queda

Depuis un quart de sicle, Vaulx-en-Velin, plus encore
depuis les meutes de lautomne 2005 dans des dizaines de
quartiers dits sensibles du pays, le scnario est connu,
trop connu. Une altercation clate, cette fois-ci entre jeunes
et non pas avec les forces de lordre, un coup de feu est tir,
un garon de 20 ans scroule et dcdera deux heures plus
tard, la cit sembrase dans une bouffe de haine
incontrlable, voitures brles, enseignes dmolies, gare
SNCF saccage. En dpit des incessants appels au calme du
maire, socialiste en loccurrence, ou des grands frres . Le
lendemain, le silence retombe sur la douleur dune famille et
les souffrances dun quartier traumatis.22 (Le Monde.fr ;
16.06.08)
A rebelio narrada acima, no editorial de um dos jornais franceses

mais populares, o Le Monde, 2008, sob o ttulo Banlieues, la rage23,
assemelha-se, em detalhes, histria contada, em 1995, no filme O dio
(La Haine) do diretor Mathieu Kassovitz. Vencedor, dentre outros prmios,
do Csar de melhor filme e de melhor diretor no Festival de Cannes, o filme
traz como personagens centrais trs jovens da periferia francesa em busca
de insero social. O foco da histria, que se passa em um nico dia, ,
22
23
H um quarto de sculo, em Vaulx-en-Velin, e mais ainda desde as rebelies do

outono de 2005 em dezenas de bairros do pas ditos sensveis, o cenrio
conhecido, demasiadamente conhecido. Inicia-se uma disputa, desta vez entre
jovens e no com as foras de ordem, um tiro disparado, um rapaz de 20 anos
atingido e morre duas horas mais tarde. A cidade est em chamas, exalando
um dio incontrolvel, carros queimados, demolies, estao SNCF (Sistema
Nacional de Caminhos de Ferro) saqueada. Apesar dos incessantes pedidos de
calma do prefeito, socialista no ocorrido, ou dos grandes irmos. No dia
seguinte, cai o silncio sobre a dor da famlia e os sofrimentos de um bairro
traumatizado. (livre traduo da autora)
Subrbios, a ira. (livre traduo da autora)
47

evidentemente, o dio que os jovens Hubert (um negro boxeador), Sad (de
origem rabe, nascido na Frana) e Vinz (um judeu) sentem da polcia, que
os julga com preconceito ao invs de proteg-los, e da sociedade, como um
todo, que os discrimina. Confirmando, portanto, que, na Frana, as polticas
de insero social das vrias culturas so no apenas insuficientes, mas, na
prtica, ineficazes e no atingem os resultados desejados ou previstos.
Os cdigos compartilhados por esses indivduos em suas relaes
interpessoais na periferia so extremamente distintos dos cdigos da
sociedade em que esto inseridos, de forma que esto sempre negociando
posies e tentando entender as polticas que regem suas relaes com os
sistemas de dominao. O dio trata dos conflitos dos trs personagens
aps uma noite de enfrentamentos da polcia com habitantes de uma
comunidade perifrica de Paris, que resultaram no espancamento do jovem
Abdel (hospitalizado, em estado grave) pelos policiais e na perda de uma
pistola automtica (achada por Vinz durante o tumulto). Esses conflitos so
evidenciados tanto no nvel intersubjetivo de cada personagem quanto no
que concerne forma como eles interatuam no meio social.
A narrativa do filme montada com base na relao tempo-espao.
As cenas so cortadas pela indicao do tempo; uma tela preta que indica a
hora e os minutos, ao longo de um dia. Esses cortes so marcados por
deslocamentos de espao, perguntas sem respostas, sendo seus sentidos
completados pelo espectador. O uso do relgio pontuando o momento exato
em que se passa a ao contribui para enfatizar que o filme se trata de um
acontecimento em curso, um possvel/provvel instante do presente. O
corte sbito, linear em relao ao tempo, porm assimtrico, uma vez que
no se d a cada tempo preciso (por exemplo, a cada 10 minutos), mas de
acordo com a importncia dos fatos ocorridos em cada momento, produz
uma atmosfera de angstia, pela incerteza do que est por vir, e refora a
ideia imediatamente anterior ao corte, tornando, assim, cada ponto de
transio muito marcante.
48

FIGURAS 3 e 4 Relgios que marcam a primeira e a ltima cena do filme
FONTE: O DIO (1995)

Alm dos cortes, h os silncios prolongados que atuam de forma
semelhante nas transies das aes. Um exemplo a cena em que os
jovens saem do hospital, onde est ferido Abdel (personagem de Abdel
Ahmed Ghili), conduzidos numa viatura por um policial que comea a
repetir o j conhecido discurso de que a polcia no est ali para bater, mas
sim para proteger e, ento, o negro interrompe com a pergunta seguida de
um silncio (de 120); j interrompido depois de alguns segundos no
interior da delegacia: Ah , e quem nos protege de vocs? Uma pergunta
que no sugere nada de indito, desconhecido, mas que serve para reforar
a tenso evidente entre a polcia e os marginalizados.
entre silncios e rudos que se constroem os personagens e a
atmosfera do subrbio onde vivem. O silncio representando a reflexo:
jovens que procuram entender o que est acontecendo em torno deles; ou
o cio: a sensao de que no h o que fazer, inclusive porque no dia em
que se passa a histria a escola havia sido praticamente destruda durante
a noite da rebelio, impossibilitando-os de frequentar as aulas por, talvez,
um longo tempo; ou ainda o marasmo: nada parece acontecer, os dilogos
travados entre eles parecem no evoluir logicamente, como tambm os
espaos que percorrem parecem ser aleatrios; conversam trivialidades e
caminham na estrada, do nada ao nada, sem rumo.
Em contrapartida, as cenas de rudo so bastante fortes. At mesmo
49

na que abre o filme ao mostrar imagens reais de tumultos entre policiais e

manifestantes, ouve-se o som diegtico proveniente dos enfrentamentos e
ao fundo a msica de Bob Marley que analisa com preciso: They were all
dressed in uniforms of brutality24. Batidas de portas, barulho de tiro, gritos,
e a prpria msica (acertada trilha sonora Bob Marley, Isaac Hayes,
algumas sequencias lricas e, sobretudo, rap francs) esto, ao longo de
todo o filme, interrompendo insistentemente o silncio do mundo interior de
Vinz, interpretado por Vincent Cassel, Hubert, vivido por Hubert Kound, e
Sad, personagem de Sad Taghmaoui. Uma espcie de violncia sonora os
persegue, assim como a violncia social e fsica, tornando-se cada vez mais
improvvel que consigam se libertar de suas condies de perifricos.
Apesar de ter realizado as filmagens em cores, Kassovitz opta por
uma verso em preto e branco, possivelmente para evidenciar ainda mais a
existncia de dois lados, de duas instncias da sociedade. Alm disso, a
construo de uma ambincia em tons de cinza releva um mundo triste,
desolado, degradante, sem cor e, por isso mesmo, sem vida, um mundo
morto para o resto do mundo. O filme retrata um universo rspido, cheio de
preconceitos, violento e incapaz de unir as pessoas como simples seres
humanos, e sim por sua condio social.
No caso dos trs protagonistas so suas diferenas culturais que os
unem. Uma vez que Vinz, Sad e Hubert so excludos do sistema pela
condio de serem outro eles passam a fazer parte de um grupo, embora
heterogneo, composto pelos marginalizados socialmente. Por conseguinte,
eles permanecem sempre juntos por estarem em contraposio diante de
uma mesma ameaa, ou de um mesmo inimigo, constituindo, assim,
identidades mais defensivas, em resposta experincia de racismo cultural
de excluso (Hall, 2003:85)
Segundo Hall, essa formao de uma identidade defensiva inclui
uma re-identificao do sujeito diasprico com sua cultura de origem e a
24
Eles vestiam todos uniformes de brutalidade. (livre traduo da autora)

50

construo de fortes contra-etnias

[...] como na identificao simblica (no Caribe, na ndia, em
Bangladesh, no Paquisto) da segunda gerao da juventude
afro-caribenha, atravs
dos
temas
e motivos
do
rastafarianismo, como sua origem e herana africana; ou o
revival do tradicionalismo cultural, da ortodoxia e do
separatismo poltico, por exemplo, entre alguns setores da
comunidade islmica. (Hall, 2003:85-86)
Mesmo esse no sendo o tema central do filme, fica visvel a

preocupao do diretor em destacar as diferenas entre as diversas
identidades tnicas e religiosas, embora elas estejam convivendo juntas na
tentativa de se estabelecerem enquanto comunidade. O aspecto lingustico,
por exemplo, frequentemente retratado quando a cmera mostra o ncleo
familiar dos trs principais personagens. A alternncia dos idiomas de
suas origens e de onde vivem principalmente entre Sad e a me, que se
comunicam em francs e em rabe, e entre Vinz e a av, que misturam o
francs e o hebraico.
Em se tratando de identidade nacional, uma das suas caractersticas
mais fortes o sistema lingustico. a lngua, enquanto sistema social e
no individual (Hall, 2003:49), que permite aos indivduos se tornarem
parte de uma comunidade, compartilharem uma mesma cultura. A lngua,
pode-se dizer, um dispositivo que permite a operacionalizao da cultura.
Mais do que pelo aspecto fsico, ela torna possvel se reconhecer de onde
vem um determinado indivduo, qual a sua origem. De modo que em
diversos idiomas o campo lexical da palavra que designa a lngua o
mesmo que designa a nacionalidade. Por exemplo, em francs diz-se
Anglais/Anglaise (ingls/inglesa) e a lngua anglais, (ingls); em alemo,
Portugiese/Potugiesin (portugus/portuguesa) e a lngua Portugiesisch
(portugus); em italiano Francese (francs/francesa) e a lngua francese
(francs); etc.
A lngua de um povo tambm pode remeter a sua histria, como. No
Brasil, por exemplo, o adjetivo para designar a nacionalidade dos indivduos
51

brasileiro/brasileira, j a lngua a portuguesa, evidenciando o seu

passado de nao colonizada.
Portanto,
A lngua pr-existe a ns. [...] Falar uma
apenas expressar nossos pensamentos
originais; significa tambm ativar a
significados que j esto embutidos em
nossos sistemas sociais. (Hall, 2003:40)
lngua no significa
mais interiores e
imensa gama de
nossa lngua e em
E tambm atravs de uma distino lingustica que os indivduos se

reconhecem e se diferenciam cultural e socialmente. Se a lngua assume
uma relao direta com o lugar de origem de todos os indivduos, para os
diaspricos ela tambm adquire o papel de elo de continuidade com a sua
raiz. Sobre isso, mas no apenas em relao ao cdigo lingustico, Hall vai
afirmar que:
As chamadas minorias tnicas de fato tm formado
comunidades culturais fortemente marcadas e mantm
costumes e prticas sociais distintas na vida cotidiana,
sobretudo nos contextos familiar e domstico. Elos de
continuidade com seus locais de origem continuam a existir.
(Hall, 2003:65)
O que diz Hall em relao a essas novas comunidades, que surgem

dentro de outras sociedades em funo de um movimento diasprico, ,
decerto, irrefutvel. Contudo, preciso no ignorar que no interior dessas
novas
comunidades
convivem
mltiplas
raas,
formando
ncleos
comunitrios to pequenos que podem se resumir a apenas um lar.

Tomando a periferia representada em O dio como exemplo, percebe-se
que aquela comunidade retratada constituda de povos provenientes de
distintas partes, inclusive franceses, e apenas nos ncleos familiares aos
quais se tem acesso que se pode notar as tentativas de guardar os vnculos
com as culturas de origem.
Dessa forma, a questo da identidade muito marcante no filme:
cada um dos trs personagens principais descende de imigrantes de
52

diferentes origens judeus, magrebinos, negros25 , o que releva o tema de

diversas culturas tentando se adaptar e sobreviver dentro de uma nova. A
distino social igualmente evidenciada. O filme deixa claro que cada
personagem tem uma viso distinta do confronto que impulsiona a histria,
assim como da forma pela qual se pode resolver o problema da violncia
entre
polcia/marginalizados.
No
obstante,
eles
so
tratados
26
homogeneamente como outro, perifrico, subalterno , quer dizer, so

todos marginais. Essa ideia estaria compreendida nas generalizaes das
quais
trata
Edward
Said
(2003:31)
ao
desenvolver
conceito
de
orientalismo. Para ele, o orientalismo
25
preciso salientar que os africanos na Frana so visivelmente distinguidos e

sofrem mais ou menos discriminao por isso entre os do norte da frica, ou
magrebinos, que possuem a pele menos escura e as feies negras menos
marcantes, e os do centro-sul, que tm a tez mais escura. Os magrebinos, em
geral, so menos discriminados que os africanos, por causa da cor da pele,
embora estes muitas vezes sejam vistos como o bon sauvage. Inclusive na
anlise do filme Dias de Glria (Indignes, 2006), que farei mais adiante,
retomarei a esta questo do racismo, a fim de examinar uma cena que ilustra
nitidamente essa distino.
26
O conceito do subalterno surgiu na segunda dcada do sculo XX quando o
terico-revolucionrio italiano Antonio Gramsci, ao escrever seus Cadernos do
Crcere, introduz tanto o termo "subalterno" quanto "classes subalternas" para
substituir a palavra "proletariado" criada por Marx, o patrono de toda a ideologia
socialista. Com isso, Gramsci possibilitou aos novos tericos perceber algo at
ento tido como inquestionvel e enxergar que alm da opresso da burguesia
sobre o proletariado, havia ainda aquelas com bases culturais, tnicas e
religiosas.
Nos anos 80, o conceito gramsciano foi reformado por um grupo de
pesquisadores, a maioria de origem indiana, liderados pelo historiador Ranajit
Guha. Juntos, fundaram o South Asian Subaltern Studies Group (Grupo de
Estudos do Subalterno no Sul da sia) movidos pela necessidade de reescrever a
histria da ndia sob o ponto de vista das camadas subalternas, at ento quase
sempre ignoradas pela historiografia colonial.
O esforo terico dos cientistas indianos em muito se apoiou nas interpretaes
da obra de Gramsci produzidas na Inglaterra dos anos 70, por autores como
Raymond Williams, Stuart Hall, E. P. Thompson, Christopher Hill e Rodney
Hilton. Estes intelectuais associaram os Estudos Culturais a um ramo das teorias
da Comunicao nascido na Alemanha, a Teoria Crtica. Com isso, a ideia do
"subalterno" passou a ser interdisciplinar, plural, a ponto de sofrer crticas
internas. Hoje, o subalterno entendido como tudo o que emerge a reboque da
cultura de massa, como formas perifricas.
53

[...] antes a distribuio de conscincia geopoltica [...]; a
elaborao no s de uma distino geogrfica bsica (o
mundo composto de duas metades desiguais, o Oriente e o
Ocidente), mas tambm de toda uma srie de interesses que
[...] o Orientalismo no s cria, mas igualmente mantm; ,
mais do que expressa, uma certa vontade ou inteno de
compreender, em alguns casos controlar, manipular e at
incorporar o que um mundo manifestamente diferente (ou
alternativo e novo); sobretudo um discurso que no est
absolutamente em relao correspondente direta com o
poder poltico ao natural, mas antes produzido e existe
num intercmbio desigual de vrios tipos de poder, modelado
em certa medida pelo intercmbio com o poder poltico, [...]
intelectual, [...], cultural [...], moral (como as ideias sobre o
que ns fazemos e o que eles no podem fazer e
compreender como ns fazemos e compreendemos).
(2003:40-41)
Quer dizer, eles so o que ns dizemos que so e, portanto, lhes

cabe a parte que ns estabelecemos para eles. Como exprime Said, no
h apenas a distino geogrfica, mas uma distino muito mais evidente
da condio que o sujeito ocupa na sociedade, como ele visto e tratado
pelos que detm o poder. No subrbio especfico de O dio, talvez nos
subrbios da Frana em geral, h uma mistura de raas, culturas, que
coexistem num estado de conflito permanente dentro da prpria periferia, e
est em relao a um centro que detm o poder. Contudo, apesar das
dessemelhanas, essas pessoas so vistas como uma massa homognea e,
de certa forma, elas se unem para combater a dominao, a represso, a
marginalizao. Por esta necessidade de insero e, sobretudo, de
assimilao de uma nova cultura atravs de uma conjuno de
identidades em busca da sobrevivncia resulta que, quase sempre, as
razes desses povos diversos vo se enfraquecendo e podem terminar por
desaparecer ao longo das geraes.
O diasprico vive constantemente o dilema da identidade. Por um
lado precisa incorporar algumas caractersticas do local onde vive a fim de
facilitar o delicado e difcil processo de adaptao, que chamo de
ajustamento; por outro, induzido, pela famlia e pela prpria sociedade
54

que aspira a preservar uma identidade nacional atravs das identidades

individuais, a conservar as particularidades de sua identidade de origem.
Sendo assim, infere-se, como Hall que em condies diaspricas as
pessoas geralmente so obrigadas a adotar posies de identificao
deslocadas, mltiplas e hifenizadas (2003:76). Desse modo, o sujeito
diasprico, produto dos processos de globalizao, do ps-colonialismo,
precisa dialogar com duas ou mais identidades, deixando de pertencer a
uma nao, no velho sentido, ou, como alguns compreendem esse
fenmeno, fazendo parte de mais de uma nao simultaneamente.
No filme, os personagens exemplificam com alguma clareza esse
fenmeno da contemporaneidade. com esforo que os trs amigos
constroem suas identidades a partir de mais de um referencial. As
negociaes de convivncia so firmadas a todo instante, mas no sem
conflitos e no sem concesses. No filme as tentativas de convvio, de
ajustamento e de descolamento tambm so ressaltadas quando os trs
amigos vo ao centro de Paris, para Sad receber o dinheiro de uma dvida.
Tendo Paris como pano-de-fundo, pois somente ento sabe-se que se
trata de uma periferia parisiense, o filme transfere seu eixo de ao para o
centro da capital francesa. Vinz, Hubert e Sad esto l, na glamorosa
metrpole, que no apenas os devora, mas os traga para o interior de suas
ruas cinzentas por onde circula um nmero assustador de veculos e
pedestres.
FIGURAS 5 e 6 Vinz, Sad e Hubert no centro de Paris e na banlieue
FONTE: O DIO (1995)

55

A mudana de cenrio, da banlieue para o centro, acompanhada da

mudana de som, ouve-se mais rudo de circulao nas ruas, um som mais
equilibrado, constante, mais ameno aos ouvidos, sem tantos altos e baixos.
Todavia, a mudana mais contundente se d no plano psicolgico dos
personagens e no no plano exclusivamente flmico. Enquanto na periferia
Vinz, Sad e Hubert so reconhecidos e saudados pelos amigos e colegas,
no centro de Paris, ao contrrio, eles funcionam como meros figurantes
sociais e muitas vezes nem so percebidos. At mesmo a relao com a
polcia distinta, pois ao passo que na periferia a polcia os conhece e tem a
funo de conter esses jovens que se mostram enquanto ameaa
estabilidade social e poltica, na cidade, eles so retratados apenas como
trs jovens annimos em meio multido agitada que circula nas ruas,
metrs, trens.
A relao que os trs firmam entre si e tambm com o mundo em
volta intermediada por uma arma que fora perdida por um policial e
encontrada por Vinz na noite do confronto. De posse dessa pistola, Vinz
contempla uma real possibilidade de inverter as posies e se colocar como
ameaa a seus opressores. Com a arma, Vinz se sente um gngster e
acredita que ser respeitado pelos amigos, pela polcia e pelas pessoas da
comunidade onde vive, se conseguir matar um policial. Para isso, Vinz se
reconstri aos moldes Travis Bickle personagem interpretado por Robert
De Niro, no filme Taxi Driver, 1976, dirigido por Martin Scorsese. Kassovitz
torna essa relao entre os dois personagens ainda mais evidente ao filmar
Vinz diante do espelho, brincando de Travis Brickle, com a mo em forma
de pistola apontada para sua imagem refletida, ameaando, assim, a sim
mesmo.
Outro momento parecido, mas inspirado no personagem inspetor
Canardo da histria em quadrinhos Une enqute de l'inspecteur Canardo,
quando Sad, tambm na frente de um espelho, se diz, imitando uma voz
56

de pato: Canardo, senhor Canardo. Vou acabar com vocs todos. Voc, ele,
ela...
Aqui
igualmente
Kassovitz
escolheu
intencionalmente
esse
personagem. Canardo27 um detetive depressivo e moralmente decadente,

fumante inveterado e alcolatra, de temperamento blas, que dirige um
velho Cadillac, vive rodeado de pessoas miserveis e frequenta os lugares
mais sinistros e incertos.
FIGURAS 7 e 8 Vinz, em dio, e Travis Bickle em Taxi Driver
FONTES: DIO (1995) E TAXI DRIVER (1976)

Na sequncia do enredo do filme, a pistola perdida pela polcia passa
a ter um papel fundamental. Na cena em que Vinz entra no hospital com a
arma escondida nas costas, a cmera se coloca na altura da pistola e
acompanha desta posio a entrada dos trs amigos que tentam visitar
Abdel. Vinz passa a reagir aos insultos dos policiais, assumindo uma postura
de quem est, ou pode estar, no poder. Ele reage, enfrenta, no se acanha
diante dos militares nem de seus amigos, que no incio no entendiam a
mudana no comportamento de Vinz e s mais tarde se daro conta de que
estavam correndo perigo caso a posse da arma fosse descoberta.
Entretanto, o estado do jovem Abdel continua bastante grave. Com a
iminncia da morte de Abdel somada posse da pistola, Vinz vislumbra a
possibilidade de revanche; ideia que fica clara quando, j em Paris, numa
27
Em francs o nome Canardo relativo ao substantivo canard que significa pato,

animal que encarna o personagem do detetive. A palavra conard, parnimo de
canard, quer dizer imbecil, cretino.
57

discusso com Hubert, Vinz afirma que se o Abdel morrer, eu equilibro a

balana e mato um policial!.
Enquanto Vinz e Hubert foram para Paris sem um propsito explcito,
Sad tenta recuperar o dinheiro da dvida. Para isso, precisa encontrar um
traficante cujo codinome Astrix. No final, mesmo encontrando Astrix,
Sad no consegue reaver o dinheiro. No seu luxuoso apartamento, o
traficante, ao descobrir que Vinz porta uma pistola, prope uma roletarussa, ocasionando uma estressante discusso e os trs amigos so
expulsos de l de mos vazias. O jogo da roleta-russa se torna mais um
elemento que pode aproximar O dio dos filmes de gangster.
Por outro lado, ao se olhar para Sad, Vinz e Hubert, no se parecem
com os personagens estereotipados dos filmes desse gnero, pois nem
possuem as mesmas virtudes nem os mesmos desejos e objetivos. A todo
instante, Kassovitz procura reforar a ideia de que esses personagens esto
tomados pelo dio contra um sistema opressor, uma sociedade injusta
onde, ao que parece, no h espao para eles.
Ao sarem do apartamento de Astrix, devido s confuses em que
esto sempre se metendo, Hubert e Sad so levados delegacia. Cenas de
torturas, com direito explicao, e racismo confirmam a teoria de Hubert
de que o dio s capaz de promover mais dio. Nos olhares dos
personagens, policiais e perifricos, v-se estampado o sentimento que d
nome ao filme, numa tentativa de mostrar a origem do dio, suas formas
de manifestao e suas consequncias.
No conseguindo pegar o ltimo trem de volta para casa, caminham
pelas ruas da cidade e terminam por entrar em uma galeria de arte. Ao
chegarem, so notados, mas no h nenhum tipo de discriminao
aparente. Todavia, uma conversa com umas moas termina em discusso e
os trs amigos descontam, neste momento, toda a raiva que sentem da
sociedade, ao mesmo tempo em que os que esto na galeria passam a
demonstrar preconceito e racismo contra eles. Enquanto todos estavam
58

concordando, a presena deles no era um problema, mas na primeira

divergncia eles passam a ser indesejados e tambm agem com preconceito
e racismo. Dicho de otro modo, el otro' est bien, pero solo mientras su
presencia no sea invasiva, mientras ese otro no sea realmente otro.
(iek, 2009:57)
num clima de animosidade e troca de insultos que eles so expulsos
do local e, quando j esto fora, a cmera permanece no interior mostrando
o alvio dos que esto dentro. Nesse instante, o preconceito ratificado pela
FIGURA 9 Imagens do trio discutindo com o diretor da galeria que os expulsa
FONTE: O DIO (1995)

frase do diretor da galeria: C'est le malaise des banlieues28. evidente a
sensao de que os perifricos representam um mal inexorvel, uma
doena, um tumor, com o qual se precisa conviver, no h escolha;
embora, quando possvel, extirpa-se, fecha-se as portas para eles. V-se,
claramente, a separao de classes, a presena de um inimigo onipresente,
e qualquer tentativa de conciliao, ou convivncia, entre as diferentes
ordens sociais sempre abortada por algo que gera ainda mais dio.
28
a molstia (ou o incmodo) da periferia. (livre traduo da autora)

59

Este racismo explicitado pelo filme est baseado no desconhecimento

do outro ou ainda, como afirmam Shohat e Stam, no medo do outro
(associado a um eu selvagem e sombrio que foi reprimido) (2006:50).
Pensando um pouco nas reflexes do filsofo Slavoj iek sobre a violncia,
observa-se que o medo pelo que externo ao eu construdo social e
politicamente com a finalidade, dentre outras, de erguer fronteiras
imaginrias, mas extremamente respeitadas, raramente ultrapassadas,
entre os diversos povos, num nvel global, ou entre as distintas classes,
num nvel local. Segundo iek:
[...] una poltica que renuncia a la dimensin autnticamente
constitutiva de lo poltico, puesto que recurre al miedo como
principio movilizador fundamental: miedo a los imigrantes,
miedo al crimen, miedo a una pecaminosa depravacin
sexual, miedo al excesso estatal con su carga impositiva
excessiva, etc. , miedo a la catstrofe ecolgica, miedo al
acoso.29 (2009:56)
Como se percebe, a ps-modernidade estabeleceu novas e complexas

formas de convvio possibilitadas, por exemplo, pelo multiculturalismo e
pela globalizao que geram uma espcie de estranhamento entre os
sujeitos, que no conseguem se compreender, mesmo falando uma mesma
lngua, e esto constantemente absorvidos pelo medo uns dos outros. O
poder e o discurso eurocntricos construram um Oriente aos moldes da
viso ocidental, estereotipado, incapaz, inferior em todos os mbitos
sociais. Dessa forma, o Ocidente seria o eu e o Oriente seria o outro o
que acarreta numa dualidade e numa falsa lgica de que o eu o bom e o
outro o ruim; o eu fala uma lngua enquanto o outro apenas um
dialeto.30
29
30
Uma poltica que renuncia a dimenso autenticamente constitutiva do poltico,

posto que recorre ao medo como principio mobilizador fundamental: medo dos
imigrantes, medo do crime, medo de uma pecaminosa depravao sexual, medo
dos excessos do Estado - com sua excessiva carga tributria, etc. -, medo de
uma catstrofe ecolgica, medo do assedio. (livre traduo da autora)
Ver Edward Said, Orientalismo O Oriente como inveno do Ocidente, 2007.
60

Outra cena de extrema intolerncia, onde se percebe tambm a

vontade de Vinz em vingar as injrias sofridas, logo aps a confirmao
da morte de Abdel. No telo dentro de uma estao metr, os amigos
observam silenciosamente as imagens da guerra civil na Bsnia. Em
seguida aparece uma foto do jovem Abdel e a notcia de sua morte. Os trs
saem do metr discutindo com Vinz, que encarara um policial com desejo
de mat-lo e at imagina-se lhe dando um tiro. Vinz fica para trs e Sad e
Hubert encontram um grupo de skinheads, que comeam a agredir os dois.
Vinz chega com a arma e faz um dos skinheads (interpretado pelo diretor
Kassovitz) de refm. Vinz demonstra a sensao de poder que a arma lhe
trs, a possibilidade de vingana, o to desejado respeito, a obteno de
um suposto controle da situao. Em outras palavras, tudo que ele no
possui normalmente. Entretanto, ele no consegue atirar. Os amigos ficam
aliviados e os trs retornam para a banlieue, num trem vazio, cada um em
um banco, em silncio profundo.
Esse silncio, aps o duro dia dos protagonistas, retoma ao incio do
filme quando a voz do narrador anuncia (o personagem de Hubert):
Cest lhistoire dun homme qui tombe dun immeuble de
cinquante tages. Le mec, au fur et mesure de sa chute, se
rpte sans cesse pour se rassurer: jusquici tout va bien,
jusquici tout va bien, jusquici tout va bien. Mais limportant
cest pas la chute, mais laterrissage.31
A crtica banalizao da vida e da violncia contra no importa

quem seja tema central de O dio. Pessoas que caem numa sociedade
tambm fadada queda, como se pode constatar ao longo do filme. Apesar
de no ser documental, O dio, escrito, dirigido e editado por Kassovitz,
baseado em uma histria real32 e trata do momento contemporneo,
31
32
a histria de um homem que cai de um prdio de cinquenta andares. O cara,

ao longo da queda, repete sem parar, para se reconfortar: at aqui est tudo
bem, at aqui est tudo bem, at aqui est tudo bem. Mas o importante no a
queda, mas a aterrisagem. (livre traduo da autora)
A histria do filme foi inspirada no caso do jovem Makom M'Bowol morto por
61

tentando mostrar que os sistemas sociais esto em crise (em queda), mas
que o momento pior desta crise ainda est por vim (a aterrissagem),
levando, assim, o espectador a se questionar onde que se vai chegar com
tanta violncia e tanto dio. No incio, h cenas reais de confrontos e
manifestaes reforando a aproximao com a realidade. No fim, h cenas
realistas, que podem estar acontecendo neste momento em diversas
periferias por todo o mundo.
No cenrio da periferia parisiense, Kassovitz mostra os sujeitos
diaspricos: em sua maioria, indivduos obrigados a negociar com novas
culturas,
adaptar
suas
identidades
uma
nova
realidade,
mas
conservando algo de suas origens, ainda que seja pouco exteriorizado. Para
Sad, Vinz e Hubert, quando esto dentro de suas casas, deixam de estar
propriamente na Frana e vivem uma realidade mista, onde se cultua outras
religies, se ensinam outros costumes, se comem outros alimentos. Mas o
que se v nesses personagens, igualmente, o desejo de ajustamento, de
insero. Por exemplo, quando Sad picha um cartaz onde est escrito: Le
monde est vous (O mundo de vocs) e ele troca o v pelo n
resultando em: Le monde est nous (O mundo nosso).
FIGURAS 10 e 11 Imagens da pichao de Sad em um cartaz Paris
FONTE: O DIO (1995)
A ltima cena do filme representa o clmax da violncia e banalizao

um policial com um tiro na cabea, em Paris, no ano de 1993.
62

da vida desses que, no por prpria escolha, habitam a periferia: a morte

por acaso, ou, usando as palavras de Sad em outro momento do filme:
on est ferm dehors33. Quando Hubert, Vinz e Sad voltam de Paris, Vinz
j est convencido, graas ao esforo dos outros dois, de que a vingana
no ajudar a trazer Abdel de volta vida, e desiste do plano de matar um
policial, entregando, ento, a arma a Hubert. Ao se despedirem, Hubert v
Vinz e Sad serem abordados por trs policiais, Vinz reage e o policial
comea a amea-lo apontando uma arma para sua cabea. Hubert se
aproxima por trs e Sad fica parado, olhando, do outro lado do carro com
as mos sobre cap. Subitamente, a arma dispara, atingindo a cabea de
Vinz, que cai morto no cho. Os outros policiais desaparecem da cena,
ficando apenas o que disparou a arma, sem reao, depois de esboar um
sorriso plido o marcador do tempo, na tela preta, passa das 06:00 para
s 06:01.
A vingana, ento, se torna obrigatria. Hubert, que, dos trs,
sempre demonstrou ser o mais prudente, saca a arma e aponta para a
cabea do policial, revelando no olhar o dio que tanto condena. Ele, que
sempre se esforara para convencer os amigos do contrrio, decide atirar
no policial, que, ao mesmo tempo, tambm aponta a arma para ele na
tentativa de se defender. Nesse nterim, Sad, apavorado, fecha bem os
olhos, como a sociedade, por medo, talvez, da aterrissagem. Escuta-se o
narrador que retoma a fala do incio do filme, mas agora j no conta a
histria de um homem que cai, mas de uma sociedade que cai; e, uma
vez que os homens caem, morrem, como Vinz, s resta sociedade cair
tambm. Entra a voz do narrador: Cest lhistoire dune socit qui tombe
et quau fur et mesure de sa chute se rpte sans cesse pour se
rassurer:34.
Assim, a cmera volta-se para Sad, com o rosto estampado de medo
33
34
Estamos presos do lado de fora. (livre traduo da autora)

a histria de uma sociedade que cai e que ao longo de sua queda se repete se
parar para se reconfortar. (livre traduo da autora)
63

e o narrador prossegue: jusquici tout va bien, jusquici tout va bien,

jusquici tout va bien. Limportant cest pas la chute,35. Fade back. Ouvese o tiro, mas no se v qual dos dois disparou a arma. O narrador conclui:
mais laterrissage.36 Com isso, percebe-se uma preocupao, do incio ao
fim do filme, em focar o olhar e a reflexo do espectador nas consequncias
(a aterrissagem) da violncia, do dio, do preconceito, alimentados por
todos nas sociedades atuais. Nota-se que no h uma inteno em apontar
que lado estaria certo, a polcia ou o perifrico, mas em mostrar como
funciona o ciclo do dio em todas as esferas, trazendo consequncias
irremediveis para todos. Kassovitz construiu o enredo cuidadosamente,
sem tomar partido ou querer justificar a violncia proveniente da periferia.
O diretor apresenta um dio forte o suficiente para destruir vtima e algoz.
FIGURAS 12 e 13 Imagens das ltimas cenas do filme quando

Hubert decide vingar a morte de Vinz
FONTE: O DIO (1995)
35
36
At aqui est tudo bem, at aqui est tudo bem, at aqui est tudo bem. O
importante no a queda. (livre traduo da autora)
Mas a aterrissagem. (livre traduo da autora)
64

5. Encontro entre passado e presente

Un film est une uvre dart, pas un pamphlet politique qui ne dure quun instant
alors quun film doit rester intressant des dcennies plus tard.37
Marjanje Satrapi38
Ao ler esta frase de Satrapi, no pude deixar de pensar no filme do

francs, descendente de argelinos, Rachid Bouchareb, Dias de Glria
(Indignes, 2006). Sobretudo pelo seu carter no-panfletrio e por
acreditar que ele continuar a ser um filme interessante, pelo menos pelas
prximas dcadas. A importncia histrica de um filme como Dias de Glria
inegvel, pois, embora seja uma produo bastante recente, est
praticamente sozinho no universo dos filmes que se propuseram a tratar do
tema: a participao dos habitantes das colnias francesas na Segunda
Guerra Mundial no intuito de liberar a Frana da ocupao alem. Em uma
entrevista Bouchareb afirma: Avec Indignes, on raconte comment plus de
300.000 soldats des colonies se sont engags pour librer la France : cela
na jamais t dit39.
Apesar de o filme estar isolado no que diz respeito ao seu tema
especfico, outras produes francesas contemporneas tm se voltado para
a representao das classes marginalizadas. No caso especfico de Dias de
Glria, pode-se dizer que, embora o filme retrate o perodo do final da
37
38
39
Um filme uma obra de arte, diferentemente de um panfleto poltico que dura

somente um instante, um filme deve permanecer interessante dezenas de anos
mais tarde. (livre traduo da autora)
Marjane Satrapi escritora iraniana, autora, entre outros, da HQ autobiogrfica
Perspolis.
Com o filme Dias de Glria contamos como mais de 300 mil soldados das
colnias se engajaram para liberar a Frana: isso jamais havia sido dito. (livre
traduo da autora)
65

Segunda Guerra Mundial, ele traz, de certa forma, uma temtica do

contemporneo. Est claro que uma das principais intenes do diretor
levantar a questo das relaes estabelecidas com os imigrantes, ou seus
descendentes na Frana atual. Para isso, Bouchareb tenta construir uma
espcie de ponte histrica entre os ltimos momentos da guerra e o
momento atual em que vivem esses imigrantes na Frana. Uma evidente
inteno de contar o presente (que est praticamente ausente no filme, a
no ser pelas cenas finais) enquanto uma consequncia direta do passado.
Em Dias de Glria, como em outras produes que tratam atualmente
dos sujeitos cultural, social e etnicamente marginalizados, o preconceito e o
racismo so temas-chave, sendo largamente explorados pelos dilogos e
imagens. Num primeiro momento, o filme pode parecer com muitos outros
filmes de guerra. A comear pelo ttulo que coincide com a traduo para o
ingls Days of Glory e diverge completamente do original em francs,
Indignes; no que se refere s imagens, h grandes planos, esttica bem
cuidada, lembrando algumas tomadas de filmes do Steven Spielberg, com
efeitos especiais nas grandiosas cenas de batalhas; e no que diz respeito ao
contedo, sobretudo quando se pensa no discurso patritico bastante
reforado
pelo
cinema
de
guerra
hollywoodiano.
Entretanto,
praticamente uma ausncia da explorao de cenas de violncia que

enfatizam a crueldade e os horrores da guerra atravs do derramamento de
sangue.
Bouchareb decide, ao contrrio, mostrar uma violncia interior, que
se configura dentro dos prprios personagens ou no seio de um mesmo
exrcito, o francs. Tendo como cenrio uma guerra extremante desumana,
que matou milhares, marcada pelo nazismo alemo, contra o qual a Frana
tambm lutou, o filme opta por tratar da discriminao e da xenofobia no
interior de uma mesma ptria. Dessa forma, Dias de Glria distingue-se de
outros filmes de guerra, por tratar de um (possvel) dilogo entre um pas e
seus imigrantes; em outras palavras, de um dilogo entre dominantes e
66

dominados.
Sad (Jamel Debbouze), Abdelkader (Sami Bouajila), Messaoud
(Roschdy Zem) e Yassir (Samy Naceri) partem de suas ptrias para lutar
pela Frana, como se franceses fossem, com uniformes, armas, alimentao
fornecidos pelo exrcito francs, tendo como promessa uma recompensa
financeira e a cidadania francesa e, pelo menos, um sonho em comum:
escapar da dura realidade que a vida nas colnias.
Essa
precisamente a
histria
de Dias de Glria. O filme,
cuidadosamente produzido, chega s telas do cinema de todo o mundo num

momento de crise social, e de identidade, num momento em que as
polticas francesas de insero social j no do conta das complexas
relaes estabelecidas na ps-modernidade. O filme de Bouchareb adverte
que,
para
tentar resolver
os
conflitos atuais,
no basta
pens-los
isoladamente, mas deve-se fazer um apelo ao passado, gnese do

problema.
FIGURA 14 Abdelkader, Messaud, Yassir e Sad orando aps uma batalha

sangrenta
FONTE: DIAS DE GLRIA (2006)
Indignes, ttulo original de Dias de Glria quer dizer, segundo o

dicionrio francs Le Robert Micro (Le Robert, 2006), aborgene, autctone,
67

extico, ou aquele que pertence a um grupo tnico existente num pas de

alm-mar antes de sua colonizao. Com o uso, o verbete tornou-se
pejorativo, afinal, os indignes so os negros, os rabes, os primitivos, os
tribais, os brbaros.
Nesse sentido, o filme retrata a histria de quatro indignes
provenientes do norte da frica: Yassir, que vem acompanhado do irmo e
deseja arranjar-lhe um bom casamento aps receber a recompensa
financeira; Messaoud, que se apaixona por uma jovem francesa, mas
rapidamente eles perdem o contato por causa da censura do exrcito
francs; Sad, aparentemente o mais ingnuo do grupo, que decide
engajar-se infantaria com o intuito de sair da misria em que vivia; e
Abdelkader, o nico alfabetizado entre os quatro, cujo interesse lutar
contra o nazismo e fazer uma carreira militar.
Essa co-produo entre Frana, Marrocos, Blgica e Arglia indicada
ao Oscar de melhor filme estrangeiro em 2007 e vencedor do Festival de
Cannes em 2008 revela homens cheios de esperana, tentado salvar um
pas, mas, sobretudo, acreditando poder salvar a si mesmos da condio de
subjugados, de inferiores, de selvagens, que lhes foi imposta, tendo como
pano de fundo uma Frana injusta, preconceituosa, discriminadora.
So impactantes as formas utilizadas pelo diretor para ilustrar as
baixas na infantaria do exrcito francs composta principalmente de
argelinos e marroquinos, em que os homens so mortos quase como
insetos pelos poderosos armamentos alemes; e, no final do filme, do
enorme grupo, que foi se reduzindo ao longo da narrativa, resta apenas um
nico homem.
Como no filme de Mathieu Kassovitz, O dio, os crditos iniciais de
Dias de Glria trazem diversas imagens, vdeos da poca, em preto e
branco, de cenas relativas vida nas colnias. Cidades pobres, pessoas
montadas
em
camelos,
outras executando
trabalhos rduos,
outras
danando, cenrios desrticos, partidas e chegadas, cenas de comrcio etc.

68

Ao fundo, uma msica cantada em rabe faz o espectador penetrar no

universo a ser explorado. Sobre essas imagens em movimento, surge o
ttulo Indignes em francs e em rabe. Em seguida, v-se uma fotografia
da Arglia em 1943 e, a partir de ento, comea a histria do filme.
FIGURAS 15 e 16 Imagens das baixas do exrcito e do Coronel observando de

longe a batalha
evidente que o diretor utilizou essas imagens de arquivo no

apenas no intuito de situar o espectador no perodo retratado, mas,
sobretudo, com a inteno de aproxim-lo da realidade; imagens reais,
histrias
reais.
Segundo
Stam
Shohat,
fices
cinematogrficas
inevitavelmente trazem tona vises da vida real no apenas sobre o

tempo e o espao, mas tambm sobre relaes sociais e culturais
(2006:263).
FIGURAS 17 e 18 Imagem da abertura do filme e da passagem do preto e branco

ao colorido

69

Ainda que o filme no seja um documentrio, e sim uma fico

baseada em fatos reais, Bouchareb, com essas imagens iniciais, cria uma
atmosfera documental, garantindo uma maior credibilidade narrativa.
Dessa mesma maneira, a cada passagem de uma localidade a outra, h a
imagem do local fixa na tela, em preto e branco, como uma fotografia, com
o nome da cidade e a data em que os fatos ocorreram. Essa imagem vai
ganhando cor e movimento e, ento, a cmera aproxima para os
personagens.
H uma transio da imagem fotogrfica para a cinematogrfica,
permitindo ao espectador ver o que est acontecendo no interior daquela
paisagem retratada, deslocando-o, assim, no tempo e no espao. A
fotografia o transporta de um universo a outro, do ficcional ao real, do
esttico ao cinemtico, e, uma vez no universo do real, l permanece sem
dificuldade, compreendendo, assim, as imagens subsequentes como parte
deste mesmo universo. Alm disso, parece-me que esta passagem de uma
imagem histrica, uma fotografia, esttica e imutvel de um acontecimento,
para uma imagem em movimento, elabora um discurso de uma imagem em
construo, o que significaria que ela ainda poderia ser transformada.
Esta ideia de transformao da imagem, de uma histria inaltervel
para uma histria a ser construda, remete mais uma vez s referncias que
o filme estabelece com o presente. Quer dizer, Bouchareb tenta montar
uma lgica onde a mudana entre as relaes e os dilogos possveis entre
opressor/oprimido s capaz de ser estabelecida no momento atual e
jamais no passado, que j est consumado.
Seguindo o mesmo raciocnio, h ainda outra questo importante a
ser verificada. Ao fazer a escolha deste recurso fotografia-cinema X realimaginrio,
no
estaria
diretor
levantando
problemtica
da
manipulao? Uma vez que a imagem fixa se transforma em realidade, em

movimento, no seria possvel uma transformao da prpria histria que
70

est sendo retratada? Para admitir esta possibilidade de mudana, faz-se

necessrio pensar o filme em relao ao presente.
Ao longo de toda a histria, o autor parece propor esta reflexo, e a
sua necessidade em mostrar este momento do passado est intimamente
ligada a uma situao de difcil soluo no presente. A maior motivao
desses soldados, que a cada batalha hasteiam a bandeira francesa e cantam
o hino da ptria-me, parecia ser a de conquistar um lugar na sociedade, de
ter dignidade, de no ser vistos como selvagens.
A cena
da bandeira
francesa sendo hasteada
pelos
soldados
recrutados nas colnias recorrente. Aps a primeira batalha, onde morre

um enorme contingente de soldados africanos, a cmera mostra, atravs do
binculo de um militar de alto escalo, o cenrio de terra seca e de pouca
vegetao, uma encosta rochosa de onde comea a surgir a bandeira da
Frana
onde
esto
estampadas
as
cores
branco,
azul
vermelho
significando, respectivamente, igualdade, liberdade e fraternidade, smbolos

da revoluo francesa e pilares da afirmao social e poltica desta nao.
Segurando no mastro, um soldado de pele negra acompanhado de outros
companheiros que, contentes com a vitria gritam, sob o pavilho tricolor,
Vive la France!.De uma maneira geral, os soldados recrutados das
colnias so mostrados no filme como bravos miserveis que vieram de um
lugar muito pobre em busca de uma oportunidade para obter uma vida
digna. So homens cheios de esperana que cantam sob a bandeira
francesa logo nas primeiras cenas do filme quando esto sendo recrutados:
Ns somos africanos e viemos de longe / Viemos das colnias
para salvar a ptria / Abandonamos tudo l: parentes, casas,
cidades e guardamos no corao um fervor invencvel /
Porque queremos hastear a bandeira da nossa Frana unida /
E se algum quiser nos separar estamos aqui para morrer...
(trecho extrado da legenda do DVD do filme)
Apesar de a maioria falar mal o idioma do colonizador, eles cantam o

hino em francs. patente o discurso do dominante contido na letra do
71

hino. O discurso eurocntrico e colonialista sendo reproduzido pelos

prprios oprimidos imbudos de uma (falsa?) esperana de integrao numa
Frana unida. Ao reproduzir a ideologia do opressor, eles se tornam ainda
mais frgeis, mais vulnerveis, uma vez que eles legitimam, de certa
maneira, esta ideologia que os discrimina e os oprime.
FIGURA 19 Soldados indignes aps vencer a batalha
Por
outro
lado,
em
diversos
momentos,
alguns
personagens
demonstram ter conscincia dessa relao de opresso e levantam questes

importantes, demonstrando sempre o intuito do diretor de entender, ou
analisar, o presente em contraposio ao passado. Por exemplo, no
momento em que o Cabo Abdelkader diz aos outros soldados africanos:
pensei que com a guerra, ganharamos os mesmos direitos que nossos
irmos do exrcito Francs.
Esse conjunto de cenas, que explora a poltica de soberania da
metrpole, atravs, sobretudo, de elementos nacionalistas como a bandeira
e o hino, sendo exposto em relao analgica ao presente, remete ao
pensamento de Said quando afirma em sua obra Orientalismo:
72

[...] as sociedades humanas, ao menos as culturas mais
avanadas, quase nunca ofereceram ao indivduo algo que
no fosse imperialismo, racismo e etnocentrismo para lidar
com outras culturas. (2007:277)
Neste sentido, percebe-se que, apesar de estarem engajados numa

mesma guerra e a favor de uma mesma nao, os soldados franceses e os
colonos no so tratados com igualdade, ao contrrio, o preconceito
sempre explcito, inclusive denunciando uma espcie de escala humana
onde franais, pieds-noirs40 e indignes esto dispostos hierarquicamente.
O Sargento Martinez (Bernard Blancan), pied-noir, prefere no se referir
sua vida fora da Frana, evita se comunicar em rabe, como os outros
soldados. Em Pele negra, mscaras brancas Frantz Fanon afirma que:
No Exrcito colonial, e especialmente nos regimentos
senegaleses de infantaria, os oficiais nativos so, antes de
mais nada, intrpretes. Servem para transmitir as ordens do
senhor aos seus congneres, desfrutando por isso de uma
certa honorabilidade. (FANON, 2008:34)
Dentro do exrcito, h at mesmo um sistema de cotas de

promoes destinadas a cada categoria desta escala humana. Numa
cena, esteticamente muito bem cuidada, em que o Coronel fala aos
combatentes antes do confronto, enquanto se escuta suas palavras de
encorajamento, a cmera caminha, lentamente, da esquerda para a direita,
mostrando os soldados em posio de sentido, vestidos com o mesmo
uniforme, mas separados hierarquicamente: primeiro os franceses, em
seguida os pieds-noirs e, por ltimo, os indignes, sendo estes ainda
divididos entre no-negros e negros, aparecendo respectivamente nesta
ordem.
Esses africanos negros, segundo demonstra o filme, esto sempre
para l de um segundo plano, tanto no sentido imagtico quanto no plano
40
Este termo usado para designar os franceses de origem europeia que se

instalaram na frica do Norte, particularmente na Arglia, at a independncia
deste pas.
73

social. At mesmo o prprio Bouchareb, que aparenta querer fazer um filme

que vai de encontro ao discurso europeu em prol de retratar a guerra sob o
ponto de vista dos colonos africanos, no destaca nenhum personagem
negro. De outra parte, ele faz questo de enfatizar a diviso desigual dos
alimentos entre os africanos. Depois de terem lutado na Itlia (1944) e
terem possibilitado Frana, que pela primeira vez, desde a derrota de
1940, ganhou das tropas alems, reconquistar a confiana dos Aliados, os
soldados partem em direo ptria-me num navio. Seria a primeira vez
que a grande maioria deles estaria em solo francs. Um sonho?
FIGURA 20 Soldados perfilados de acordo com suas etnias
Uma das cenas mais marcantes nesse sentido quando os soldados

esto todos em fila no refeitrio no poro do navio. Todos os homens esto
se servindo e tudo est correndo muito bem at o momento em que um
negro impedido de pegar um tomate. O homem que est servindo segura
vigorosamente a mo do negro e diz que o tomate no para ele. O
Sargento chega e manda o soldado negro avanar. Ele abaixa a cabea e
prossegue sem pegar o tomate.
Nesse momento, o Cabo Abdelkader, que est logo atrs, questiona
porque o tomate no para todos. Instala-se, por conseguinte, um
74

sentimento de revolta entre todos os soldados por serem tratados com

distino uma vez que esto lutando juntos pela liberao de um mesmo
pas. O Capito tenta conter o tumulto, mas Abdelkader toma partido do
negro e diz que no h razo que explique a diferena na comida dos
soldados, uma vez que as balas dos alemes no os diferenciam. A
racionalidade do argumento no deixa sada para o Sargento que decide
procurar o seu superior e este, por temer uma revolta maior dos colonos,
determina que todos os soldados comam, a partir de ento, a mesma coisa.
FIGURAS 21 e 22 Os tomates no so para todos

Apesar de ser uma cena bastante improvvel, pois difcil acreditar
tanto no enfrentamento entre o Cabo e seus superiores quanto na
concesso do Capito, esta uma cena emblemtica do discurso de
Bouchareb neste filme. O fato da conquista pelo enfrentamento, naquele
momento da guerra, atenta para uma possvel superao da situao no
momento em que vivem atualmente esses soldados aposentados e seus
descendentes na Frana.
Entretanto, a cena termina com o general anunciando que em breve
estaro na ptria-me, a que ele se refere como chez nous41, e os incita a
cantar La Marsellaise, o hino francs. Sendo o Sargento e o Capito
filmados em contra plong, os soldados cantam em plong, enfatizando
41
Nossa casa.
75

ainda mais as diferenas hierrquicas. Podem-se constatar duas coisas

importantes nesta tomada: primeiramente, a diversidade do exrcito de
colonos, retratada nos adereos das vestimentas dos soldados que
evidencia as distintas etnias, e, segundamente, os olhares que exibem uma
mistura de seriedade e esperana.
FIGURA 23 Todos cantam La Marseillaise
Ao chegarem Frana, as diferenas ganham dimenso nova e mais

expressiva. Mesmo tendo sido recebidos calorosamente pelos marselheses
os indignes, ao contrrio dos franceses, no conseguem obter uma licena
para visitar suas famlias. Paralelamente a isso, o soldado Messaoud
apaixona-se pela francesa Irne, que retribui seu amor e sua expectativa de
se reencontrarem aps a guerra. Esse sonho interrompido logo no incio
pela censura do exrcito que no permite a comunicao entre nofranceses e franceses, bloqueando as cartas que o casal tenta inmeras
vezes enviar. Irne ainda tenta inutilmente procurar os correios do exrcito,
mas eles nem mesmo explicam o porqu da falta de comunicao. Assim,
os dois prosseguem separados, cada um achando que o outro o esquecera.
76

Mas na noite que passaram juntos que Irne atenta para a

tatuagem no peito de Messaoud: pas de chance42. As trs pequenas
palavras, que contm, entretanto, um profundo significado, escritas no
idioma
do
colonizador
levam
refletir
sobre
algumas
questes
fundamentais na relao entre opressor/oprimido, eu/outro. Nas palavras

de Edward Said:
O oriental era, portanto, associado a elementos na sociedade
ocidental (os delinquentes, os insanos, as mulheres, os
pobres) que tinham em comum uma identidade mais bem
descrita como lamentavelmente estrangeira. Os orientais
raras vezes eram vistos ou olhados; eram devassados,
analisados no como cidados, nem como um povo, mas
como problemas a serem resolvidos ou confinados ou como
as potncias coloniais cobiavam abertamente o seu
territrio conquistados. [] Como o oriental era membro
de uma raa subjugada, ele tinha de ser subjugado: era
simples assim. (2007:281)
FIGURA 24 Messaoud: pas de chance
Essa passagem de Orientalismo evidencia uma poltica de opresso e

42
Azarado.
77

violncia inclusive nos mbitos tnico e cultural ao longo da histria,

desde o dia em que o Oriente e o Ocidente se encontraram. Ratifica que as
relaes estabelecidas no passado foram mantidas at o presente,
tornando-se ainda mais doentias e problemticas. O otimismo e a
esperana existentes nos soldados no incio de Dias de Glria se
transformam em medo, decepo, desespero. O filme revela uma esperana
insustentvel, pois est baseada nas palavras contidas no discurso do
dominador francs. Quando o soldado Sad diz Jai libr un pays. Cest
mon pays. Mme si ne lavais jamais vu avant. Cest mon pays43, fica claro
que ele est repetindo as mesmas palavras do Coronel, que os impulsiona a
cantar o hino da Frana no navio, confirmando o discurso de todo o poder
poltico francs da poca.
Dessa forma, parece ser central no filme o tema da (des)igualdade.
Mesmo vestindo o mesmo uniforme, erguendo a mesma bandeira, cantando
o mesmo hino, lutando contra o mesmo inimigo, apenas as balas alems,
como bem lembra o Cabo Abdelkader os trata com isonomia. O racismo e a
discriminao pelos motivos mais diversos so insistentemente explorados,
inclusive nos srios dilogos muito bem construdos, sobretudo pelo Cabo
Abdelkader; destacando-se dos demais do grupo por gostar de ler e se
interessar em estudar para evoluir dentro do prprio exrcito e por falar
corretamente o francs.
Percebe-se distines em todos os nveis, hierarquia, cor, raa,
nacionalidade. Assim, no final do filme v-se Abdelkader, 60 anos mais
velho, chegando a um cemitrio na Alscia e olhando com muito sofrimento
para o tmulo dos seus companheiros mortos pela guerra. Figuram apenas
seus nomes e a data da morte, no h registro da data do nascimento, nem
de suas origens e por detrs das lpides, a insistente bandeira que eles
tanto ergueram. So apenas indignes que morreram lutando pela Frana.
43
Eu libertei um pas que o meu pas. Mesmo sem nunca ter pisado nele, o meu
pas. (traduo do DVD do filme)
78

Um cemitrio de indignes esquecidos pela histria. Dias de Glria? Eles

no experimentaram nenhum.
Contudo, o presente no menos duro do que o passado.
Abdelkader, ao sair do cemitrio, caminha em meio multido de um
grande centro urbano, provavelmente Marselha. Ele o indivduo descrito
por Stuart Hall, isolado, exilado ou alienado, em meio multido de uma
metrpole annima e impessoal (2003:32). Abdelkader representaria,
assim, todas as vtimas do racismo colonial e ps-colonial,
[] aqueles cujas identidades foram forjadas no caldeiro
colonial: os africanos, os asiticos e os povos nativos das
Amricas, assim como aqueles que foram deslocados pelo
colonialismo, como o caso dos asiticos e dos caribenhos
na Gr-Bretanha ou os rabes na Frana. (2006:45)
FIGURA 25 60 anos mais tarde, Abdelkader diante do tmulo dos seus

companheiros

Abdelkader observa ao seu redor uma sociedade que no o v nem o
integra plenamente enquanto cidado. A cmera o filma em meio a uma
multido turva e, apesar do personagem se localizar quase no centro da
79

imagem, ele est tambm ao fundo, por isso no se o v de imediato com

facilidade. Neste ltimo momento, Bouchareb parece querer trazer o
espectador, de maneira ainda mais patente, e at bvia, para o momento
presente e o vnculo com o passado se torna, enfim, inevitvel. Fica mais do
que evidente no filme que a Frana, enquanto potncia europeia,
eurocntrica e colonialista, embora lutasse contra o nazismo, agiu com o
mesmo preconceito e discriminao com o outro (os africanos, neste caso)
com que a Alemanha nazista agia com os judeus.
FIGURA 26 Abdelkader caminha na anmina multido
Estima-se que 300 mil soldados do exrcito francs da Segunda

Guerra Mundial vieram das colnias, sobretudo do norte e oeste da frica e
da Indochina. sabido que a repercusso do filme impulsionou, na poca, o
presidente Jacques Chirac a colocar em prtica o pagamento de penso a
diversos ex-combatentes africanos, assim como as reformas acerca desses
salrios. Durante sua candidatura presidncia, Nicolas Sarkozy tambm
mencionou as tropas coloniais e lhes rendeu uma homenagem44.
44
http://www.algeria.com/forums/literature-film-litt-rature-cin-ma/16876-indig80

O ttulo Dias de Glria, aparentemente mal traduzido para o ingls e

o portugus, torna-se bastante apropriado considerando que, graas a
esses povos rabes a Frana experimentou, durante a Segunda Guerra
Mundial, memorveis dias de glria. Portanto, acredito que o filme, mesmo
tendo um carter de exposio de uma dvida colonial da metrpole, no
seja um filme panfletrio. Nascido em Paris, mas descendente de argelinos,
Bouchareb buscou realizar uma produo verdadeiramente engajada e
apresentar uma narrativa de forma menos passional e mais franca possvel.
nes-film-honours-frances-african-saviours-3.html
81

6. Esquivas
Identificamos-nos com o outro exatamente no ponto em que ele inimitvel,
no ponto em que se esquiva da semelhana.
Slavoj iek
Desde a dcada de 1980, a produo cinematogrfica francesa tem

sido marcada por cada vez mais numerosas produes que se convencionou
chamar de cinma beur ou cinma de banlieue. Filmes como Laisse bton
(Roger Le Pron, 1983), Th la menthe (Abdelkrim Bahloul, 1984), Le th
au haren darchimde
(Medhi Charef, 1985),
Baton Rouge (Rachid
Bouchareb, 1985), voltaram seus olhares para a periferia que habita a

Frana, retratando histrias particulares, e ao mesmo tempo universais, das
populaes marginalizadas, compostas sobretudo por imigrantes de origem
africana.
Thematizations of imposed exile, family, tradition, life in the
housing projects, and various forms of delinquency overlaid
with the lingering history of French colonial involvement link
a number of these films.45 (Bloom in Shohat & Stam,
2003:47)
Esses filmes promoveram a consolidao do movimento beur e

formaram uma espcie de terreno frtil onde muitos outros puderam
florescer. Do mesmo modo que Rachid Bouchareb encontrou seu lugar
nesse cinema realizando diversos filmes que enfocam os marginalizados,
outro cineasta que merece destaque nesse mbito Abdellatif Kechiche,
45
O exlio forado, a famlia, a tradio, a vida em conjuntos habitacionais e as

vrias formas de delinquncia, sobre o plano-de-fundo da longa histria do
colonialismo francs, so as temticas que ligam muitos desses filmes. (livre
traduo da autora)
82

cujo primeiro longa La faute Voltaire, 2000, j alcanou o grande pblico

e ganhou, alm de outros, dois prmios no Festival de Veneza. Suas outras
produes, Lesquive (A Esquiva, 2003) e La graine et le mulet (O Segredo
do Gro, 2007) no foram menos notveis e concederam a Kechiche um
lugar privilegiado dentro do cinema francs contemporneo.
Neste
captulo,
portanto,
pretendo
me
dedicar
um
estudo
aprofundado de A esquiva, filme vencedor de quatro Csars em 2005 e que

obteve indiscutivelmente mais sucesso do que muitos outros do mesmo
gnero. A Esquiva narra a histria de um grupo de adolescentes de
diferentes origens tnicas, vivendo na periferia parisiense. Sendo todos
alunos de uma mesma escola, alguns deles se preparam para apresentar no
final do ano letivo uma pea de teatro de Marivaux, Le jeu de lamour et du
hasard46, para os pais, os professores e os outros colegas.
Apesar de acompanhar algumas das caractersticas dos filmes de
banlieue, como as tenses que se estabelecem na periferia em relao a um
centro dominante, o filme revela-se consistente por enfocar as oposies
dessas tenses no universo da linguagem. na justaposio da linguagem
do sculo XVIII do texto de Marivaux a uma linguagem contempornea,
cheia de argot47 e verlan, caracterstica da banlieue, onde est a maestria
de Kechiche. Com isso, os personagens retratados no filme, assim como
aqueles que o filme sugere retratar (os da obra de Marivaux), demonstram
que ocupam um lugar legtimo dentro da sociedade e cultura francesas.
A cmera filma, em uma pequena sequncia de primeiros planos, um
grupo de amigos que discutem uma vingana contra outros meninos que se
apoderaram de alguns objetos de um deles. Os jovens enraivecidos
planejam, entre outras coisas, quebrar a cara dos filhos da puta.
Aproxima-se
deles
Krimo
(Osman
Elkharraz),
aparncia
calma
melanclica. Os outros perguntam se Krimo vai acompanh-los. Sem mudar
46
47
O jogo do amor e do acaso

Gria
83

de fisionomia ao longo de toda a cena, ele respode que vai buscar seu
nunchaku. Krimo corre na frente da cmera e aparece o ttulo do filme:
Lesquive. Est marcada a primeira esquiva de Krimo. Dali ele segue para a
casa da namorada, Magali (Aurlie Ganito), que, aborrecida por ele no ter
se comunicado com ela nos ltimos dias, termina o imaturo relacionamento.
FIGURAS 27 e 28 Imagens da sequencia em que o grupo discute a vingana
FONTE: A ESQUIVA (2003)
Pouco tempo depois, Krimo se encontra com Lydia (Sara Forestier)

que experimenta seu vestido, um traje do sculo XVIII, para utilizar na
apresentao da pea de teatro. Depois de barganhar o preo do vestido e
de pedir dez euros emprestados a Krimo, os dois saem pelas ruas do bairro.
Exibindo-se com seu vestido de Lisette48 e com ar de muita alegria, Lydia
pergunta diversas vezes aos amigos se eles gostam do vestido, se ela est
bonita etc, enquanto caminha em direo ao local do ensaio.
Num terreno localizado entre edifcios de um conjunto habitacional,
do tipo HLM (Habitation Louer Modr49), Frida (Sabrina Ouazani) e
Rachid (Rachid Hami) esperam Lydia. Depois de uma disputa calorosa, e
recheada de muitos insultos, entre Lydia e Frida, esta ltima irritada por
48
49
Personagem que Lydia representar na pea Le jeu de lamour et du hasard.

O sistema de habitao HLM, de baixo custo, foi criado no ps-guerra, dcada
1950, em funo da crise habitacional na Frana. Dessa forma, o governo
subsidiou e promoveu a construo massiva de residncias, sobretudo na regio
metropolitana parisiense. Atualmente uma grande parte dessas residncias
habitada por uma populao de imigrantes e/ou seus descendentes,
notadamente de origem argelina.
84

causa do atraso da amida e da presena de Krimo, os trs comeam a

ensaiar. No momento em que comeam a repetir as palavras de seus
personagens, os jovens do subrbio deixam de articular um francs pleno
de grias e verlan e passam a utilizar um francs literrio, gramaticalmente
impecvel, de um autor estimado pela Acadmie Franaise, e que no
apenas se preocupou com a linguagem em suas obras, mas, de certa
maneira, tambm foi responsvel por novas utilizaes do francs padro50.
FIGURA 29 Imagem de Frida, Lydia e Rachid no ensaio

A passagem de um registro lingustico a outro evidente e
intencional. Ela feita com muita naturalidade, sobretudo por Frida e Lydia,
que se empenham em entrar na pele (como elas costumam falar) dos
personagens. E, alm disso, essas passagens tendem a demonstrar, a partir
da facilidade que esses jovens tm de transitar nesses dois diferentes
lugares lingusticos, que Abdellatif Kechiche no escolheu o texto de
Marivaux por acaso. Segundo o professor Vinay Swamy, da University of
50
Existe at mesmo o verbo marivauder e o substantivo marivaudage que quer

dizer a linguagem refinada e preciosa, utilizada para exprimir a paixo e o amor,
cujo modelo o teatro de Marivaux. (Le Petit Larousse CD ROOM)
85

Washignton, a justaposio dos diferentes registros da lngua francesa

serve
tambm
para
desconstruir
esteretipo
de
uma
periferia
necessariamente violenta (2007:59).

Isso no quer dizer que no haja violncia, pois ela est sempre
presente nos olhares, nos insultos, no tom de voz e em diversas atitudes
dos personagens, contudo, o que se pode constatar ao longo do filme, que
Kechiche buscou retratar uma violncia (entre outros sentimentos, como o
amor, por exemplo) prpria do jovem de uma maneira quase universal e
no necessariamente do jovem marginalizado. O jeu de lamour se inicia
quando Krimo comea a ver o ensaio e sente-se atrado por Lydia.
Filmada quase sempre em close up, Lydia encarna bem seu
personagem. Ela usa um leque, faz trejeitos, alterna o tom de voz. Ela
seduz o espectador pela paixo e seriedade com que representa Lisette e,
sobretudo, ela seduz Krimo, embora no seja sua inteno. Le jeu de
lamour et du hasard funciona, assim, como uma espcie de mediador entre
a fico da obra teatral e a realidade do que se passa a esses jovens.
FIGURA 30 Frida e Lydia representando Silvia e Lisette
86

Le jeu de lamour et du hasard uma comdia dividida em trs atos e

foi representada pela primeira vez em 1730. Na pea, Silvia, uma jovem
condessa, deve casar-se com um marido escolhido por seu pai. Contudo,
ela refuta a ideia de casar-se com algum que no conhece e assim prope
ao pai trocar de vestimentas com sua criada, Lisette, para poder avaliar o
futuro marido sem se comprometer. A mesma ideia, entretanto, se passa a
Dorante, o pretendente a marido, que chega casa de Silvia travestido de
criado, enquanto seu criado, Arlequin, est vestido com as vestes do seu
senhor.
Ao
final,
apaixonam-se
Silvia
Dorante,
Lisette
Arlequin,
confirmando a convico de Marivaux de que os ricos se apaixonaro

sempre pelos ricos e os pobres pelos pobres, mesmo que estejam
travestidos. Ao escolher essa pea, Kechiche chama a ateno para essa
dura realidade. Le jeu du hasard? No h acaso. Pois, apesar dos disfarces,
ricos e pobres esto impossibilitados de escapar de suas condies e,
portanto, esto fadados a permanecer em seus lugares de pertencimento.
Em um dos ensaios na sala de aula, Lydia discute com a professora
sobre a forma de representar de Frida. Para ela, Frida fala num tom muito
arrogante para uma servente, porque mesmo sendo, na verdade, a
condessa travestida de criada, ela deveria agir como servente. Nessa
ocasio, a professora aproveita para reforar diante de toda a turma o
princpio de Marivaux nesta pea: que somos completamente prisioneiros
de nossa condio social. E ela acrescenta que mesmo nos vestindo
diferentemente, mesmo buscando falar da mesma forma etc, no nos
livramos de uma certa linguagem, ou assunto de conversa, de uma maneira
de se expressar e comportar que indicam de onde viemos. Segundo
Swamy,
In staging this explanation, Kechiche sets up an elaborate
rhetorical device that allows us to compare at several levels
the structures of both the film and the play on the hand and
the contemporary social debate on the place of the banlieue
87

in the imaginary of the French nation on the other.
(2007:62)51
De fato, essa parece ser uma das maiores intenes do filme.

Kechiche procura atentar para o perigo desse discurso eurocntrico, que
fixa as pessoas dentro de uma estrutura social engessada. Rachid, Frida e
Lydia tentam reproduzir o bom francs de Marivaux, mas eles utilizam essa
linguagem refinada e gramaticalmente correta somente nas falas que o
autor deu a seus personagens Arlequin, Silvia e Lisette, respectivamente.
Em outras palavras, eles no constroem suas prprias falas utilizando a
linguagem de Marivaux. Ao falarem, fora do texto da pea, eles revelam de
onde vm, declaram quem so. Em sntese, esse discurso de Marivaux ,
sem dvida, o discurso colonial:
[...] uma forma de discurso crucial para a ligao de uma
srie de diferenas e discriminaes que embasam as
prticas discursivas e polticas da hierarquizao racial e
cultural. (Bhabha, 2007:107)
Alm disso, no se pode deixar de atentar para o fato de que esses

jovens de uma escola do subrbio tm nas mos uma obra que tanto pode
representar o reforo da estrutura de poder que os domina como tambm
pode propor uma anlise crtica de uma opresso que pode ser transposta.
Apesar de no se v confrontos entre centro/periferia, como em O dio
(na cena da galeria de arte, por exemplo), o centro est onipresente,
representado, no fisicamente, mas atravs da pea Le jeu de lamour et du
hasard. Nesse caso, no a periferia que invade o centro como
bastante comum at mesmo se se pensar de uma forma mais ampla nos
movimentos de imigrao mas o centro que adentra a periferia e
estabelece sua dominao atravs da cultura, do idioma, da linguagem.
51
Ao apresentar esta explicao, Kechiche cria um elaborado aparato retrico que

permite, de um lado, a comparao, em diversos nveis, das estruturas tanto do
filme quanto da pea, e do outro, o debate contemporneo a respeito do lugar
da periferia no imaginrio da nao francesa. (livre traduo da autora)
88

Entretanto, como bem verificou Swamy,

Kechiches Young protagonists are able to meet the challenge
on their own terms on familiar territory. In contrast to the
trio of La Haine who are portrayed as unable to comprehend
the mores of their intramuros counterparts, in LEsquive, not
only do we see Lydia and her friends able to function in an
idiom from another century, but they are able to achieve a
high degree of comfort in portraying eighteenth-century
French bourgeois culture. (2007:61)52
Segundo Robert Stam, the oppressed know the mind of the

oppressors better than the oppressors know the mind of the oppressed53. E
com
esses
jogos
de
linguagem,
essa
alternncia
de
registros
lingusticos, que o filme deixa bastante evidente essas palavras de Stam.

Paralelamente conclui-se que, alm da mente do opressor, o oprimido
conhece tambm a sua lngua, sua cultura, sua maneira de agir etc. Essa
constatao muito importante para se chegar a uma questo interessante
do filme: Kechiche, por intermdio da obra de Marivaux, tenta mostrar que
imaginrio o centro tem da periferia, ao tempo em que retrata uma
periferia, de certa forma, autnoma em relao ao centro opressor.
Mas, apesar de o diretor buscar retratar certa realidade das periferias
francesas atravs da fico, A esquiva conta uma histria de amor: a sbita
paixo de Krimo por Lydia, que se desenvolve paralelamente corte de
Arlequin Lisette em Le jeu de lamour et du hasard. E para declarar seu
amor Lydia, Krimo deseja o papel de Arlequin. Assim, ele procura Rachid
e o prope que lhe d o papel do valete em troca de um par de tnis, uma
lata de conserva, entre outras coisas.
Enquanto Lydia, Frida e Rachid mostram muito desembarao ao
52
53
Os jovens protagonistas de Kechiche so capazes de enfrentar o desafio em seus

prprios termos no territrio familiar. Em contraste com o trio de La Haine, que
retratado como incapaz de compreender os costumes de seus vizinhos
intramuros, em LEsquive, no apenas Lydia e seus amigos utilizam-se de um
idioma de outro sculo, como eles sentem-se bastante vontade ao retratar a
cultura burguesa francesa do sculo XVIII. (livre traduo da autora)
O oprimido conhece melhor a mente do opressor do que o opressor conhece a do
oprimido. (livre traduo da autora)
89

representar
seus
personagens,
Krimo
no
apresenta
nenhuma
desenvoltura. Enquanto Arlequin alegre, cheio de vida, apaixonado, Krimo

conserva um ar triste e melanclico estampado em seu rosto, sendo, assim,
praticamente, o inverso de seu personagem. Deste modo, Krimo pede ajuda
a Lydia para memorizar suas cenas e eles decidem ensaiarem juntos. Os
dois chegam ao terreno e comeam a repetir as falas do texto, mas Krimo
demonstra logo sua dificuldade em representar. Ele passa de gestos
desajeitados e sem palavras a palavras desajeitadas e sem gestos, sem
entonao, sem ritmo.
Krimo mostra sua incapacidade de seduzir Lydia via teatro. Enquanto
Lydia sempre filmada em primeiro plano, Krimo filmado quase sempre
em plano aberto. Ao lado de Lydia, que com beleza e desenvoltura repete
as falas de Lisette, Krimo perde cada vez mais espao na cena e no
conquista, assim, nem mesmo a admirao da sua amiga de infncia. O
fracasso de sua estratgia e a espontaneidade inalcanvel em transitar nos
dois espaos lingusticos heterogneos se traduzem na cara amarrada e nos
olhares vazios de Krimo.
Na nica cena em que ele ensaia com Lydia, a transferncia da
realidade (o amor de Krimo por Lydia) fico (o amor de Arlequin por
Lisette) evidenciada quando por trs vezes consecutivas Krimo erra a fala
do personagem e passa do registro formal da obra para o registro informal.
Os dois esto sentados lado a lado e ao fazer a corte Lisette, Arlequim
deveria dizer: votre bouche avec la mienne, mas Krimo diz ...ma
bouche avec la tienne54, reforando o fato do personagem funcionar
apenas como uma maneira de conquistar Lydia. Em outras palavras, Krimo
diz, dentro do seu registro lingustico, o que Arlequin diria a Lisette, mas na
verdade, ao usar esse registro ele est falando diretamente Lydia que, por
est representando Lisette, entende o legtimo galanteio como um erro de
54
Vossa boca na minha e Minha boca na sua (livre traduo da autora). O uso
do pronome vossa prprio da linguagem formal, enquanto o pronome sua,
da linguagem informal.
90

representao. Ento, de maneira desajeitada, ele tenta beij-la, mas Lydia

se esquiva e os dois caem no cho. Num mpeto de coragem, Krimo diz que
quer namor-la e mais uma vez Lydia se esquiva ao dizer que vai pensar.
FIGURAS 31, 32, 33 e 34 Imagens de Krimo e Lydia no ensaio

A esquiva de Lydia faz com que um dos melhores amigos de Krimo,
Fathi, v tomar satisfaes e exigir da garota e das suas amigas uma
resposta. Deste modo, ele pega um carro emprestado e leva Krimo ao
encontro de Lydia, que o espera numa rua quase deserta, acompanhada de
Nanou e Frida, que teve o celular confiscado por Fathi, a fim de garantir que
elas iriam ao encontro. Krimo e Frida discutem dentro do carro, enquanto
os trs esperam ansiosos pelo resultado. Neste momento, passa uma
viatura da polcia local que pra para interpel-los.
Percebe-se, assim, que Kechiche faz questo de incluir uma cena de
confronto entre polcia e marginalizados, presente neste e em quase todos
os filmes beur ou de banlieue. Expondo o conflito entre os mantenedores da
91

boa ordem social e os perifricos, o diretor revela, no pela primeira vez,

nem muito diferente das outras produes do gnero, a hostilidade e a
violncia policial (como bastante retratada em O dio), ao mesmo tempo
em que ressalta as dspares condies de uma polcia poderosa e opressora
contra os adolescentes da periferia parisiense de Franc-Moisine, que, alis,
poderia ser qualquer outra periferia do mundo. Segundo Swamy,
Kechiche insited in an interview with Michal Mlinard that
the police scene is very much a representation of a situation
that occurs several times a day in the very neighborhood in
which the film was shot.55 (2007:63)
FIGURAS 35 e 36 Imagens da abordagem policial
A longa sequncia da interveno policial aproximadamente cinco

minutos marcada pela brutalidade e discriminao. Os policiais, dois
homens e uma mulher, revistam, gritam, insultam, agridem os jovens com
uma energia e um dio que no se sabe exatamente quais so as causas,
tratando-os como perigosos bandidos enquanto representam (eu diria,
teatralmente) a vigorosa polcia norte-americana em suas abordagens. A
cena constri uma forte tenso que parece vir do nada. Entretanto, vale
salientar, que a atitude dos policiais em muito se assemelha de Fathi,
55
Numa entrevista com Michal Mlinard, Kechiche insistiu que a cena policial
precisamente a representao uma situao vivida quotidianamente na prpria
comunidade que serviu de cenrio ao filme. (livre traduo da autora)
92

quando este exige que Lydia entre no carro para falar com Krimo e ainda
quando, anteriormente, segurara Frida pela garganta exigindo dela uma
resposta e tomando seu celular como garantia.
Todavia, esse cenrio de violncia atenuado e quase destinado ao
esquecimento com o corte sbito para o palco do teatro da escola, onde
algumas crianas se apresentam. Vestidas de pssaros de diversas cores,
elas levantam e abaixam os braos como se quisessem voar. Uma msica
suave acalanta a plateia pais, professores, amigos admirada, orgulhosa,
emocionada. Os pssaros, no palco, voam em crculo, declamam
pequenos poemas, falam de esperana, sonho, fraternidade e conquista.
Nos rostos atentos do silencioso pblico, lgrimas e risos revelam uma
franca alegria. Uma das crianas termina a apresentao com a pertinente
lio: Nous avons fait un long voyage pour parvenir nous mmes56;
seguindo, portanto, o mesmo princpio do discurso de Marivaux em seu Le
jeu de lamour et du hasard.
FIGURA 37 Crianas imitando pssaros
56
Fizemos uma longa viagem para chegarmos a ns mesmos. (livre traduo da

autora)
93

As cortinas se fecham para, depois, abrirem-se num cenrio de

poca: sculo XVIII. Nas coxias, Frida e Lydia se abraam, desejam sorte
uma a outra e entram no palco. A professora acompanha a atuao dos
jovens atores com o livro nas mos. A cena cortada para Krimo,
cabisbaixo, caminhando sozinho pelas ruas da comunidade. Ele se aproxima
das portas do anfiteatro e assiste de longe aos seus colegas no palco. Krimo
no entra, tampouco fica at o final, que marcado por muitos risos, gritos,
aplausos. Aps a bem sucedida apresentao todos se renem no salo do
anfiteatro, ouve-se uma msica em rabe, no campo extra-diegtico, e
pais, alunos e professores confraternizam.
FIGURAS 38 e 39 Krimo observa do lado de fora da escola e parte sozinho

Lydia sai da escola e vai casa de Krimo. Ela grita por seu nome. Ele
escuta, mas no responde. Est marcada a ltima esquiva de Krimo. A
msica rabe retomada. Krimo, s escondidas, olha Lydia pela janela do
seu quarto, onde se vem tambm algumas pinturas feitas pelo pai que
est na priso. Atravs da cmera quase imvel v-se a sada de Lydia da
cena, carros estacionados em frente ao edifcio, um velho passeando com o
cachorro.
Assim sendo, da primeira ltima cena, Kechiche desejou mostrar
em seu filme no uma periferia estigmatizada, mas uma periferia retratada
em um de seus dias banais. Longe dos clichs muitas vezes presentes nos
filmes do gnero, o diretor construiu, atravs de uma histria envolvendo o
94

ambiente da escola (sendo esta uma instituio social e cultural), um

retrato do adolescente atual, que sonha, mas tambm hesita, e que se
apaixona, mas se decepciona igualmente. Um tema que est para alm das
fronteiras sociais, culturais e traspe at mesmo os limites nacionais.
Filmado com uma cmera digital para se adequar ao oramento um
quinto da avaliao inicial em 12 anos de busca por produtores (Swamy,
2007:64), A Esquiva chama ateno para os preconceitos da sociedade
francesa, tendo como suporte uma pea de teatro escrita antes da metade
do sculo XVIII, levando o espectador a refletir sobre o fato de que, entre o
ontem e o hoje, pouco mudou na relao dominante/dominado. E, ao
representar alguns jovens da periferia articulando em dois campos
lingusticos (e por que no dizer tambm sociais), no apenas distintos
como verdadeiramente opostos, Kechiche demonstra acreditar que na
coabitao que essas duas esferas se tornam legtimas e possveis e que as
complexas
interaes
entre
centro/periferia
podem
ser
mais
bem
compreendidas para que possam ser superadas.
95

7. Pequenas histrias de uma cidade
Devo tomar nota de como encontrei o meu lugar. O que importava era ter uma
viso do Vieux Port, que se obtm dos pisos superiores. Ao passar na rua,
avistei uma mesa desocupada na sacada do segundo piso.
Mas, por fim, no passei do primeiro andar.
Walter Benjamin (1995:250)
A questo da identidade, e dos conflitos em torno de sua formao,

tambm retratada no filme de Robert Gudiguian A cidade est tranquila
(La ville est tranquille, 2000). Sendo uma das produes mais expressivas
do diretor que em outras obras tambm voltou seu olhar para os
imigrantes e perifricos A cidade est tranquila, apesar de ser uma
histria fundamentada nos conflitos internos dos personagens, expe
tambm os choques dos sujeitos entre si e em relao cidade, neste caso,
Marselha. Ao fazer uma espcie de retrato da periferia de Marselha,
Gudiguian mostra os dramas cotidianos dos diferentes personagens e o
choque entre classes e etnias.
Muito mais do que pano de fundo, a cidade se constitui igualmente
um personagem, estando ela tambm sujeita aos problemas patentes e em
busca de super-los. Esto reunidas, nesse contexto, as histrias de vrias
pessoas, vivenciadas ao mesmo tempo, em diferentes pontos da cidade,
que em algum momento se cruzam. So eles: Michle, operria que
trabalha exaustivamente para tentar salvar sua filha das drogas; Paul, exestivador, que abandona os colegas de trabalho numa greve e se torna
taxista; Viviane, uma professora de piano burguesa que j no suporta mais
o discurso de falsa-esquerda do marido; Abderamane, ex-prisioneiro que
96

tenta aconselhar seus irmos e amigos do subrbio, para que consigam

algo melhor no futuro; Grard, homem misterioso, mas que, por amizade,
ajuda Michle; Sarkis, uma criana que toca rgo e que busca, atravs de
pequenos concertos pblicos ao ar livre, ganhar dinheiro para comprar um
piano; entre outros.
O contraste centro/periferia tambm evidenciado ao esboar um
retrato da vida de alguns moradores do subrbio de Marselha contrapondo
com
realidade
de
personagens
de
outro
meio
social
(polticos,
empresrios). Atravs de cortes bruscos entre cenas que retratam

realidades antagnicas, Gudiguian busca revelar os abismos sociais que
separam as pessoas recriando suas vidas numa cidade onde coexistem
distintas classes sociais, que vivem de acordo com os padres que lhes
foram destinados. Como, por exemplo, a cena em que se v Paul
conversando com prostitutas num cenrio de ruas decadentes e, em
seguida, se passa a um coquetel que rene polticos e empresrios no
terrao de um luxuoso apartamento com vista para o mar. Dessa maneira,
a partir de uma narrativa linear, Marselha retratada neste filme como um
cenrio de luta de classes, numa paisagem de crise econmica, desemprego
crescente, prostituio, drogas e violncia.
FIGURAS 40 e 41 Cenas de Paul no porto e de um coquetel s margens do

Mediterrneo
FONTE: A CIDADE EST TRANQUILA (2000)

Por meio de uma narrativa delicada e intimista o cineasta tece a vida
97

desses
personagens
demonstrando,
assim,
que
vida
individual
significativa est sempre incrustada em contextos culturais e somente

dentro destes que suas escolhas livres fazem sentido (Hall, 2003:80).
Talvez por isso, o fato de estarem margem da sociedade num contexto
dominado pelas estruturas sociais do mundo industrial contemporneo os
une e os impulsiona a redefinirem-se enquanto sujeitos sociais, mas no
lhes permite transpor verdadeiramente as barreiras de suas condies de
perifricos.
Ao contrrio, apesar das tentativas de unio empreendidas pelos
personagens, a violncia e a crise econmica esto sempre presentes,
separando-os,
distanciando-os
uns
dos
outros
de
si
mesmos,
enfraquecendo, desse modo, as possibilidades de superao da condio de

subalternos. Lembrando as palavras de Bhabha: os sujeitos esto sempre
colocados de forma desproporcional em oposio ou dominao atravs do
descentramento simblico de mltiplas relaes de poder (BHABHA,
1998:113). Em vrios momentos do filme, pode-se observar o desejo do
diretor de colocar em relevo essas oposies e dominaes to prprias do
mundo contemporneo.
A histria da cidade. Tudo comea com as belas imagens de um
longo travelling que se aproxima pouco a pouco da cidade de Marselha ao
som de uma msica tranquila que mistura trechos de composies de Satie
e Bach. A cmera d ao espectador uma viso panormica da cidade,
comeando pela vista do porto; carto postal de Marselha e local revisitado
pelos personagens ao longo de toda a histria. Sob esta primeira
perspectiva a cidade parece estar tranquila, o sol brilha forte e ilumina
edifcios e monumentos. Suavemente, ao som da msica clssica tocada ao
piano, a cmera, ainda no mesmo travelling, revela a cidade mais de perto,
seus prdios, a belssima catedral Sainte-Marie-Majeure, s margens do
Mediterrneo, e percorre, assim, todo o cenrio balnerio at chegar a um
parque, no alto, onde uma criana, Sarkis, ao rgo, toca para uma atenta
98

plateia sentada na grama.

Nesta primeira cena, diferentemente de todas as outras que daro
continuidade ao filme, Marselha representada como uma bela cidade
mediterrnea. Se essa cidade muitas vezes vista, inclusive pela imprensa
francesa, como um exemplo de harmoniosa convivncia entre as mltiplas
culturas e etnias que l habitam, no filme de Gudiguian, a cidade vista
dentro de um cenrio de decadncia e fracasso, tanto no sentido da
intolerncia tnica, da falta de perspectiva, da presena das drogas e da
cirminalidade, como tambm por suas ruas sujas, edificaes abandonadas,
desativao do porto etc.
FIGURAS 42, 43, 44 e 45 Travelling de abertura chegando a Sarkis tocando rgo

Sendo o prprio diretor um cidado marselhs, ao longo dos seus
mais de 25 anos como cineasta, diversas vezes situou seus filmes na cidade
de Marselha e, mais precisamente, na comunidade perifrica de LEstaque.
Segundo o professor e pesquisador Joseph McGonagle, up until 2005, all
99

his films were set in or around Marseilles57 (2007:231). A cidade de slidas

estruturas arquitetnicas, vista logo nas primeiras imagens, rapidamente se
transforma numa frgil Marselha, submersa no mundo do crime, das
drogas, e marcada por srios abismos sociais e culturais. Para tanto, o
diretor contrape as cenas ensolaradas do travelling que d incio ao filme,
s insistentes imagens obscuras.
O declnio da cidade se reflete no declnio dos personagens e das
relaes que estabelecem uns com os outros.
All relationships are breaking down, regardless of social
background, whether it be middle-class couple Yves and
Viviane, or working-class Michle and Claude. People are
generally loss.58 (McGONAGLE, 2007:233)
Gudiguian se utliza do jogo claro/escuro para contrapor as distintas

realidades dos personagens, suas diferenas econmicas, sociais e culturais.
Por exemplo, logo no incio do filme, depois de mostrar o jovem aspirante a
pianista, Sarkis, tocando num parque ensolarado e d, ento, um corte
sbito seguido da imagem de uma das personagens centrais, Michle
(Ariane Ascaride). A msica pra, a cena escurece.
A histria de Michle. De cabea baixa, em meio aos peixes que ela
maneja com as mos nuas, Michle est constantemente com aparncia
exausta e raramente esboa um sorriso. Pode-se imaginar o cheiro
desagradvel do seu local de trabalho e de como os odores dos peixes
tambm devem estar impregnados nela. Com ela, vem-se outras mulheres
em condies semelhantes: um trabalho duro e ingrato. Mas em sua casa a
realidade consegue ser ainda mais difcil. Michle tem uma filha, Fiona,
viciada em drogas e uma neta, Amline, de pai desconhecido, a quem ela
tenta salvar do infeliz destino. Para isso, ela trabalha numa indstria
57
58
At 2005, todos os seus filmes [de Gudiguian] foram rodados em Marselha.

(livre traduo da autora)
Todos os relacionamentos esto se rompendo independentemente do meio
social: seja o casal de classe mdia, Yves e Viviane, ou o de operrios, Michle e
Claude. De maneira geral, as pessoas esto perdidas. (livre traduo da autora)
100

peixeira e, mais tarde, se submete prostituio para conseguir as drogas

para a filha que j no consegue sequer reagir ao vcio.
Aps trabalhar durante toda a madrugada, Michle volta para casa ao
amanhecer e, normalmente, chegando ao apartamento escuro, localizado
em um condomnio popular, ela se depara com a pequena Amline
chorando, com Fiona drogada, que no cuida de si mesma nem do beb, e
com seu marido, Claude, homem amargo, desempregado h trs anos e
que se tornou alcolatra. Michle contrasta sua aparncia envelhecida, sua
pele enrugada e ressecada do sol, seu olhar melanclico e por vezes vazio
com atitudes de extrema delicadeza. Quando ela pega o beb no colo e
canta uma cantiga de ninar enquanto d o leite na mamadeira, seus olhos
se enchem de esperana. Neste momento, no se consegue saber se
Michle uma sobrevivente do caos ou se ela est adaptada a ele.
FIGURA 46 Michle e a pequena Amline

Se seu presente parece ser duro, ele no se distingue muito do
passado. Ainda na adolescncia, Michle conheceu o amor e a morte. Ela
viveu um romance com seu amigo de infncia Grard (interpretado por
101

Grard Meylan que, como Ariane Ascaride, participou de vrios filmes do

diretor) que terminou num aborto sangrento, jamais esquecido pelos dois,
que quase a levou morte. Depois de muitos anos sem encontrar Grard,
Michle decide pedir ajuda, pois a filha j no consegue mais sair de casa
em busca da droga, os remdios j no so suficientes e as sndromes de
abstinncia so constantes. O reencontro dos dois parece ser to triste
quanto a separao.
Como seu trabalho na peixaria no suficiente para comprar a droga
que a filha precisa, Michle decide se prostituir, a exemplo da prpria Fiona.
no porto, junto com outras prostitutas, que conhece o taxista Paul (JeanPierre Darroussin), um ex-operrio que desistiu de enfrentar o sistema
lutando pelos seus direitos ao lado dos companheiros, para comprar um txi
e tentar uma vida melhor. Eles j haviam se encontrado em outro momento
quando a moto de Michle estava sem gasolina na estrada a caminho de
casa e Paul pra a fim de ajud-la.
A histria de Paul. A primeira impresso que se tem que Paul uma
espcie de anjo da guarda, um protetor de Michle, sempre presente nos
momentos difceis. No entanto, Paul um homem comum, fracassado
economicamente e desiludido emocionalmente, sem vocao para gestos
nobres ou hericos, tanto que cobra de Michele o programa pelo dinheiro
que lhe houvera dado para comprar a droga da filha. A partir da, eles se
encontram sucessivamente e, dessa forma, Michle consegue manter Fiona
longe das ruas.
Entretanto,
Paul
parece
gostar
verdadeiramente
de
Michle
esboando at mesmo certo cime numa das vezes em que ela se encontra
com Grard para pegar a droga. Inclusive, o amor de Paul fica evidente
quando ele visita os pais no final de semana e conta que conheceu uma
mulher e que est apaixonado por ela. Para conseguir pagar as dvidas
referentes ao automvel e licena de taxista, Paul trabalha dia e noite,
cometendo, ainda, irregularidades, como cobrar pela manh a tarifa
102

noturna, o que acarreta na perda de sua licena.

dentro do taxi, porm, que as vidas do ex-operrio, e agora chofer,
e a do burgus esquerdista, Yves, separadas por profundos e quase
intransponveis abismos sociais, se encontram. Ao sair de um requintado
coquetel que reuniu as classes dominantes da decadente Marselha, Yves e
sua esposa Viviane tomam o taxi de Paul e comeam a discutir o tambm
decadente relacionamento conjugal. Ela, uma professora de msica que j
no
suporta
mais
discurso
de
esquerda
do
marido
que,
contraditoriamente, frequenta os mesmos ambientes dos mais reacionrios

de
direita;
ele,
um
homem
em
declnio
fisicamente,
socialmente,
ideologicamente, que tenta seduzir moas mais jovens diante da prpria

esposa que afirma amar.
Em outro momento, o diretor faz um corte brusco, tambm no intuito
de contrapor as distintas esferas, passando de Grard comprando drogas no
porto, numa cena em tom azul-acinzentado, para Yves acompanhado de
uma desconhecida, em uma conversa beira do Mediterrneo, sob a luz
amarelo-alaranjada do sol. Em um curto monlogo, o burgus, parece
definir-se, quando diz com convico:
Ns somos... como direi? os cirurgies estticos das
metrpoles. Removemos os tumores, apagamos velhas rugas
para trazer de volta a juventude, a vida. Graas a ns, esta
cidade muda de natureza, de sexo. Claro, uma cidade
operria h sculos. Tudo bem. Fazer dela uma cidade
turstica, com indstrias de ponta, pesquisas avanadas etc,
isso no dar emprego a pessoas que foram arruinadas com
o abandono desse porto.
A imagem de Grard se confronta com a imagem de Yves e ambas

com o discurso de Yves. Gudiguian parece querer trazer o problema da
crise e suas implicaes sociais e econmicas a todo custo para dentro do
enredo, seja em forma de imagem, uso de cores e jogos de claro/escuro,
seja atravs dos discursos dos personagens. Dessa maneira, ele constri
uma espcie de mosaico onde todos os segmentos sociais se mostram
103

interdependentes, quer dizer, todos esto de certa maneira vivendo uma

realidade distinta, mas que s possvel estar nesta determinada posio
porque, apesar de todos estarem posicionados diferentemente, eles esto
em consonncia. Pode-se dizer que eles esto harmoniosamente em
desarmonia. E esse declnio coletivo, cujos efeitos e consequncias so
quase os mesmos, independentemente de classes sociais, origens tnicas
etc., que Gudiguian pretende relevar.
O diretor impe a imagem da runa em que vivem essas pessoas,
fazendo questo de mostrar como elas esto fragmentadas e sufocadas em
um sistema que , ao mesmo tempo, explorador e condescendente. Ele
angustia o espectador, colocando os personagens em situaes extremas,
das quais no conseguem livrar-se, como se estivessem presos numa rede
no fundo do oceano, debatendo-se, morrendo aos poucos. E devido a esta
impossibilidade de fuga ou de mudana, que Michle, para tentar salvar a
neta e a si prpria, toma uma deciso drstica: aplica em Fiona uma
overdose que a leva morte.
Um dos encontros mais contundentes do filme, todavia, parece ser o
de Abderamane e Viviane. A unio dos dois, e o breve romance, se destaca
dos outros relacionamentos, pois o que os motiva a ficarem juntos est
acima de suas condies scio, cultural, tnica e, portanto, eles poderiam
representar uma possibilidade de superao, de trnsito, entre as diferentes
classes. Com base no contexto do filme, vale reforar as palavras de Stam e
Shohat:
No lugar de uma dicotomia simples entre opressores/
oprimidos encontramos na realidade uma variedade enorme
de relaes complexas de dominao, subordinao e
colaborao. Sem dvida h pontos extremos nesses campos
de fora tanto do lado dos poderosos quanto dos excludos.
(2006:447)
As histrias de Abderamane e Viviane. Num dilogo entre a

professora de piano burguesa, Viviane (Christine Brcher), e o ex104

presidirio, Abderamane (Alexandre Ogou), percebe-se alguns conflitos e

possveis pontos de conjuno entre dois pontos de vista distintos da
cidade/sociedade. No incio da cena, os dois esto na varanda do luxuoso
apartamento de Viviane olhando para a cidade. Tudo est escuro nesta
cena: o fim do pr-do-sol, o homem negro, a varanda mal iluminada, a
cidade com as luzes ainda apagadas. Viviane, no entanto, est vestida de
branco. Abderamane e a paisagem da cidade se misturam em tons de
cinza; Viviane no. Ela est de fora, representando mais o espectador
(aquele que v qualquer ato; testemunha59) do que um interlocutor (aquele
que fala com o outro; colocutor60).
FIGURAS 47, 48, 49 e 50 Cenas de Abderamane e Viviane

A cena progride para o interior da casa: Viviane de frente para a
cmera sentada ao piano e ele em p, de costas; Ela testemunhando uma
59
60
Dicionrio Aurlio
Idem.
105

realidade, ele descobrindo-a. Enquanto Abderamane fala da sociedade e de

como tudo na cidade pode se transformar dependendo do ponto de vista
(daquela varanda, por exemplo, ou da rua), a cmera esta suspensa por
trs dele, captando no olhar de Viviane uma mistura de tristeza, culpa,
arrependimento, como se estivesse sendo repreendida por alguma atitude
errada.
Abderamane caminha em sua direo v-se uma enorme prateleira
repleta de livros, muitas partituras em cima do piano, um apartamento
ricamente decorado com cortinas e artefatos e conclui (bvio?) que a
cidade no est tranquila, que o mundo visto dali diferente do mundo
visto pela maioria das pessoas em outros pontos, e observa:
Daqui de cima est tudo bem. Tudo fica bonito. [...] O
mundo vai mal. Marselha magnfica daqui da sua casa. Na
casa dos meus pais, havia um pster do pr-do-sol. O
Caribe. Voc no precisa de pster. Vendo daqui parece que
tudo vai bem no mundo.
Esse momento, sem dvida, salienta ainda mais as oposies: o

escuro e o claro, o iluminado e o sombrio, as distintas vises de mundo, o
que separa e coloca em conflito os indivduos de uma mesma sociedade. O
filme, dentro da realidade especfica da periferia de Marselha, prope-se,
ento, mostrar o que vai mal no mundo, o que est por trs do intricado
jogo das distines. Ao se surpreender com as palavras do ex-presidirio,
como se a professora de msica no esperasse que ele tivesse habilidade
intelectual suficiente para (re)conhecer com clareza o problema. Com
efeito, absorvida pela viso eurocnctrica, natural para Viviane pensar
que ele, o outro, deveria ser como ela o v/espera/imagina, deveria
atender s suas expectativas burguesas e ao seu olhar. Em contrapartida,
para Abderamane, o difcil no reconhecer o desequilbrio social, mas
desenvolver mecanismos para super-lo, uma vez que o outro sempre
visto como inferior, ou seja, incapaz de conhecer si mesmo e o mundo.
Sobre isso, observam Stam e Shohat:
106

O discurso eurocntrico complexo, contraditrio e
historicamente instvel. Espcie de composio mltipla, ele
d origem a um modo de pensar que deriva seus princpios
de uma srie de tendncias ou operaes intelectuais que se
reforam mutuamente. (2006:21-22)
De fato, Abderamane surpreende Viviane, mas o discurso dela,

incluindo-se no lado dos poderosos, soa como um reconhecimento de culpa
e de um pedido de desculpas: Tem razo. Sempre nos achamos mais
inteligentes que os outros. Que temos um olhar mais objetivo, mais neutro.
Mas nos esquecemos de onde estamos olhando. As palavras de Viviane
reforam um dos argumentos centrais do filme: a ideia da separao das
classes e do preconceito em torno delas; reforam tambm a importncia
da posio do observador, do lugar de onde se v, de onde se fala, em
relao ao objeto observado.
Nesse sentido, vale destacar alguns momentos onde o diretor cria
dilogos expressando nitidamente esses contrastes: um irmo que no
aceita a irm, rabe, namorar um francs; o fato de Michle no ser capaz
de avaliar se um homem negro bonito ou feio e revelar que jamais se
relacionou com um homem de origem no-francesa. Esse mesmo debate
em relao aos franceses puros retomado de forma muito mais
impactante, e agressiva, numa reunio da FN 61, da qual participa o marido
de Michle, Claude. Um dos organizadores da reunio olha para a plateia
constituda por um elevado contingente de desempregados e lhes prope o
seguinte argumento:
Diante da globalizao, da mestiagem, do apodrecimento da
cultura dos nossos ancestrais, queremos defender nossa
identidade regional, nossa identidade nacional e dentro da
civilizao europeia. A Europa no vai at a Turquia nem at
o Marrocos. Ento, o que preferncia nacional? [...] No
que no gostemos dos estrangeiros. Ns gostamos deles.
Mas preferimos os franceses. simples, assim.
61
Front National (partido de extrema direita, ultraconservador e xenfobo).

107

E por ser, assim, to simples como fala um dos chefes do partido,

que um dos companheiros de Claude, numa noite em que esto colando
cartazes contra os imigrantes nas ruas, se depara com Abderamane e seus
amigos voltando da praia e atira contra eles. Abderamane morre. Assim
como Fiona, por overdose, e como Grard, que tira sua prpria vida. Nesse
sentido, Gudiguian transforma Marselha em uma espcie de panela de
presso. Muitas vezes ele corta a cena em momentos de grande tenso e
em outras ele trata desses conflitos de maneira quase natural, como na
cena em que Michle mata a filha (um segundo aborto?) por overdose. O
diretor coloca o espectador diante de uma sociedade doente, onde a morte
muito mais provvel do que a cura, dado o estado da enfermidade.
Entretanto, apesar de estar claro que Gudiguian no promete nenhum
happy end, ele proporciona a expectativa de esperana, depositada no
personagem que inicia e termina o filme, o jovem Sarkis.
A histria de Sarkis Alexandrian. Sarkis um jovem pianista de 10
anos, que comeou seus estudos de msica na Gergia e agora est no
conservatrio de Marselha. Sempre acompanhado do pai, Sarkis aparece
pouqussimas vezes ao longo do filme e em nenhuma delas sequer fala. No
entanto, parece ser o personagem mais representativo da busca e
realizao de sonhos. Se, desde o incio da narrativa, ele toca em troca de
ajuda para comprar um piano, no final do filme, ele consegue, enfim, o
desejado instrumento. Gudiguian apresenta Sarkis como o mito da
esperana: uma criana que persevera e alcana seus objetivos atravs do
prprio esforo. Contudo, o diretor no expe esse clich, que quase chega
a confortar o espectador pois, afinal, de uma maneira ou de outra, todos
os outros personagens encontram a tragdia de uma forma to fcil ou
neutra.
O piano passa na avenida amarrado em cima de um caminho
segundos aps o suicdio de Grard. No h cortes. Na mesma tomada, a
cmera passa do tiro que Grard dispara dentro de sua boca, para o rosto
108

escandalizado do jovem que presenciou essa morte e em seguida ela

prossegue, como se estivesse atravs do olhar de um pedestre desatento,
para o transporte do piano. Gudiguian contrape, assim, a morte
possibilidade de uma vida melhor. Finalmente, o piano chega com
dificuldade nas ruas estreitas do subrbio onde vive Sarkis. O enorme
instrumento de cauda armado na rua, em frente casa do jovem que
comea a tocar com um sorriso de satisfao no rosto. O pai esboa um
choro de alegria pela realizao do filho e todos em volta apreciam a
msica. As pessoas que passam vo parando e, por causa da disposio das
casas (dispostas em diferentes altitudes), forma-se uma espcie de grande
teatro, que remete as belas peras. A cmera acompanha a msica e, de
baixo para cima, vai desvelando a cena at que a tela fica branca.
Assim sendo, A cidade est tranquila, do mesmo modo que iniciou,
termina com uma cena que exprime realmente tranquilidade. Da mesma
forma das primeiras cenas, em que o diretor aproxima o espectador da
cidade e de seus problemas, no final, ele o afasta dela. A diferena que,
agora, j se tem conscincia dos problemas que atormentam a cidade. E, se
Sarkis traz esperana, ela jamais ser plena. Enfim, atravs desses
mltiplos retratos que Gudiguian expe, ele parece buscar
no a
representao dessas histrias individuais, mas as possibilidades dessas

histrias interagirem, tornando-se assim uma nica histria, coletiva, a
histria de uma cidade que vive uma profunda crise.
No se pode deixar de considerar, certamente, que o olhar de Robert
Gudiguian sobre a opresso dos dominantes em relao aos dominados
est em conformidade com a sua origem, pois, como o prprio diretor
afirma, ele filho de mre allemande et de pre armnien, venant donc
dun peuple gnocidaire et dun peuple gnocid62. Portanto, necessrio
prestar ateno a essa Marselha que serve de cenrio para a maioria dos
62
De me alem e pai armnio, logo proveniente de um povo genocida e de um

povo genocidado. (livre traduo da autora).
109

seus filmes, cujas histrias so normalmente duras, mas, paradoxalmente,

possuem uma delicadeza, uma beleza, que poderiam ser explicadas pela
ausncia de mocinhas e heris, por apresentar personagens comuns que,
como as pessoas do mundo real, so capazes das atitudes mais sublimes e
das mais torpes.
FIGURAS 51, 52 e 53 Grard dipspara o tiro na boca enquanto o piano

transportado do outro lado da rua. Sarkis finalmente consegue seu piano
110

Consideraes Finais
Cheguei ao mundo pretendendo descobrir um sentido nas coisas,
minha alma cheia de desejo e estar na origem do mundo,
e eis que me descubro objeto em meio a outros objetos.
Frantz Fanon
Tendo em mente que a fronteira o local onde duas ou mais coisas

se limitam, mas tambm se aproximam, pude compreender melhor o(s)
lugar(es) que ocupa(m) esses filmes que busquei analisar. Nessas zonas
intersticiais, nessas divisas invisveis, mas bastante presentes, vislumbra-se
uma
significativa
pluralidade
de
culturas,
lnguas,
etnias,
religies,
identidades, que se confrontam, se mesclam, dialogam. Desses contatos

fronteirios nascem os sujeitos hbridos, as culturas hbridas, as identidades
hbridas. Por isso, como situa Homi Bhabha,
Os embates de fronteira acerca da diferena cultural tm
tanta
possibilidade
de
serem
consensuais
quanto
conflituosos; podem confundir nossas definies de tradio
e modernidade, realinhar as fronteiras habituais entre o
pblico e o privado, o alto e o baixo, assim como desafiar as
expectativas normativas do desenvolvimento e progresso.
(1998:21)
As quatro produes apreciadas ao longo deste estudo se mostram,

no mnimo, interessadas pelas questes relativas s novas formas de
convvio scio-cultural da contemporaneidade. O dio, Dias de Glria, A
Esquiva e A cidade est tranquila esto localizados num momento sciopoltico-econmico de extremo valor, uma vez que se est vivendo a
consequncia das polticas imperialistas, coloniais, globalizadas, dentro de
uma sociedade multicultural, hbrida, que essas mesmas polticas tornaram
111

possvel. Ao retratar a periferia, esses diretores desempenham, de certa

maneira, um papel social expressivo e seus filmes,
paralelamente,
apresentam no lugar de um Terceiro Mundo tratado com condescendncia

pelos olhares eurocntricos, outro muito mais consciente do lugar que
ocupa na sociedade. A partir das anlises, pode-se inferir que esses
cineastas se vem como parte da trajetria nacional e parecem avaliar de
forma reflexiva sua prpria posio em relao s pessoas que buscam
representar.
Assim, o cinema, enquanto meio de comunicao de massa, ao trazer
o subalterno para o primeiro plano, possibilita a propagao da imagem do
perifrico e, algumas vezes, do seu discurso. Portanto, a preocupao com
a identidade e com as crises das identidades , e as formas como ela
abordada, garante a esses filmes uma posio de destaque dentro da esfera
cinematogrfica mundial. Embora no estando completamente descoladas
da viso eurocntrica, essas obras no exibem o outro a partir da viso
dicotmica de que, como j referi, o eu possui apenas aspectos positivos e
o outro negativos, mas retratam todos os indivduos enquanto sujeitos
sociais que sofrem em conjunto, mesmo que de formas distintas, as
rupturas do mundo contemporneo.
Igualmente, os filmes analisados parecem se preocupar muito mais
pelos conflitos estabelecidos nos campos pessoal e, principalmente, social,
do que pela divulgao de determinados discursos, sejam estes favorveis
ou no ao outro. Ao explorar esses conflitos, entretanto, os filmes no
constroem um contra-eurocentrismo, onde o marginal estaria no centro
como nica vtima do sistema, at porque todos parecem ser vtimas,
mesmo aqueles que manipulam o sistema, como Yves em A cidade est
tranquila, todos so retratados como vtimas de suas prprias ideias
inclusive.
Como se v, porm, a discusso sobre a identidade no pode se
desvincular da localizao do sujeito, nem do que representado, nem
112

daquele que representa. O fato de um diretor de cinema trazer para o

primeiro plano as classes subalternas no quer dizer que ele esteja
descolado da viso eurocntrica. A representao do perifrico por si s no
pressupe a ideologia dessa classe, muito menos a crtica das relaes de
poder opressor/oprimido visto que, inmeras vezes, a escolha desse outro
pode ser apenas um meio eficaz de difundir a viso dominante. Parece-me
claro, a partir dessas obras que foram brevemente discutidas neste
trabalho, que existe certo descolamento, que se quer evidente, da viso
eurocntrica por parte dos diretores.
De todo modo, interessante salientar que esses diretores tambm
ocupam um lugar de fronteira porque eles no esto situados dentro de um
Primeiro Cinema, e tambm no fazem parte de um cinema que poderia ser
chamado de marginal. Apesar de suas identidades hbridas, entendo que
no se pode falar aqui em auto-representao e, mesmo se o fosse, o
direito representao prpria tampouco garante uma representao noeurocnctrica (SHOHAT e STAM, 2006:279).
Diante disso, percebe-se que um dos aspectos mais importantes
desses filmes o fato de eles revelarem uma sociedade heterognea e em
constante mutao, fragmentada pelos colapsos gerados na modernidade e
intensificados
na
ps-modernidade,
uma
sociedade
globalizada
multicultural.
Nessas obras, nota-se que o multiculturalismo se apresenta como
uma moeda de duas faces: de um lado ele permite o acesso a vrias
culturas, rompendo com as fronteiras nacionais; do outro lana os desafios
e, por causa da intolerncia em relao ao que no espelho, a
consequncia
desse
acesso,
consubstanciada
na
incapacidade
de
estabelecer estratgias novas e eficazes de convivncia, gerando ainda mais

crises e elevando a problemtica da identidade na ps-modernidade ao
primeiro lugar na fila dos debates urgentes.
Por isso, essas dimenses histricas so de extrema relevncia para
113

se entender as diversas formas de representao das margens e elas esto,

sem dvida, em consonncia com o discurso cinematogrfico, sobretudo
com os discursos narrativo e esttico, dos filmes apreciados neste estudo.
Assim sendo, ao se importarem com o tema da diferena cultural, essas
obras reforam o argumento de Bhabha de que a questo da diferena
cultural emerge em momento de crise social e, no caso do cinema, essas
temticas possuem uma dupla fora, pois se do em formas discursiva e
imagtica.
Em suma, ao realizar esta pesquisa, compreendi ainda melhor que
no se trata de um estudo exclusivamente voltado para o leitor acadmico,
nem apenas para os interessados pelo campo da comunicao/cinema, pois
essas inquietaes que possuo, e que, ao trmino desta etapa de estudos,
tampouco se tornaram menos numerosas, dizem respeito s percepes de
mundo de uma forma to abrangente que pode despertar o interesse de
pessoas de vrios domnios. Mesmo quando no se d conta disto, o cinema
condiciona o olhar do espectador sobre o objeto que ele retrata (e sobre
aqueles que tambm esto implcitos na imagem e pertencem, portanto ao
campo extra-diegtico) e, dessa forma, ele solidifica algumas bases do
pensamento sobre as quais tambm se constroem os discursos. Por
conseguinte, o cinema demonstra ser um meio eficaz de reproduzir,
construir e difundir ideias e vises de mundo, operando nos contextos
social, poltico, econmico e cultural e possibilitando, entre eles, diversas
formas de dilogo.
114

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AS FRONTEIRAS DA REPRESENTAO

IMAGENS PERIFRICAS NO CINEMA FRANCS CONTEMPORNEO

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

Dissertao apresentada ao Programa de

Aos que acreditam na delicadeza dos seus sonhos e a

A minha me pela presena constante, pelo carinho e pela dedicao.

Este trabalho pretende investigar a presena e as diferentes formas de

contemporneo. Para isso, procuro entender as transformaes sociais, polticas,

comunidades multiculturais, multirraciais, sincrticas e, portanto, de sujeitos

consideravelmente na Frana nas duas ltimas dcadas, o que resultou em

2000), LEsquive (Abdellatif

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conquistadas por essas novas produes (ganhadoras de prmios de

Pode-se pensar em cineastas importantes, embora tenham atuado em momentos

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mais comuns no cinema latino-americano3, principalmente, o brasileiro, o

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(Hall, 2003:89). Segundo Stuart Hall, o prprio termo frica uma

marginalizado, de um novo pas, mas, antes, pressupe uma incorporao

pertencimento a uma francophonie, que associava pases com experincias

permitindo, por outro lado, o livre acesso do Estado francs em suas

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naes. A atitude de abertura francesa para outras culturas e a unio da

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mostrar os confrontos entre centro/periferia4 apesar de no dispensar

descendentes; ou ainda Dias de Glria (Indignes, Rachid Bouchareb,

A ideia de uma periferia, em contraposio a um centro, ampliou-se pela quase

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um diretor trazer para o primeiro plano as classes subalternas no quer

pressupostos com a produo cinematogrfica francesa contempornea a

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em diversos projetos de pesquisas da rea de comunicao - para as

contempornea, o estudo da imagem de um grupo social a periferia e as

associados s teorias do contemporneo.

irremediavelmente importantes para se entender as diversas formas de

cinematogrfico, particularmente, em seus aspectos narrativos e estticos.

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marginais no cinema francs contemporneo como um todo.

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entre a polcia e os habitantes da banlieue. O filme trs o universo do

sexualidade e/ou do amor, os medos, as dvidas so comuns a todos os

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processo de constante mutao. So culturas, identidades, raas, religies

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Uma fronteira no o ponto onde algo termina, mas,

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1. Sujeitos diaspricos nas telas do mundo

Os conceitos de cidades fragmentadas, homens fragmentados, so abordados

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Sob a tica desta perspectiva ps-colonial, possvel entender mais

dominados, nativos dessas terras de alm-mar, no-europeus, portanto,

evidente que, se as sociedades se transformam, os seus agentes

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multirraciais, sincrticas e, portanto, de sujeitos hbridos, expostos a

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sempre, as razes desses povos diversos vo se enfraquecendo e podem

O filme de Karin Albou, A Pequena Jerusalm, ilustra bem a noo

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devemos obedecer s leis, fazendo, assim, todos os colegas rirem dela.