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Lo mismo de otro modo: relaciones entre cine y pintura en la obra de

Aleksandr Sokurov
Publicado el 21 diciembre, 2012 por Jos Mara de Luelmo Jareo
Montaje de imgenes: Enrique Aguilar.
De entre los rasgos que acaso podran convocarse para definir una identidad o
tradicin cinematogrfica propiamente europea hay uno que, pese a parecer en
principio accesorio, tendra en realidad una notable relevancia: el fuerte
ascendiente que sobre ella ha venido ejerciendo y an ejerce una veterana
antecesora, la pintura. Existe un trasvase casi lgico de modelos conceptuales y
estructurales de la pintura hacia el cine, un legado que concierne a la propia
naturaleza del medio y la determina de forma implcita, pero no menor importancia
adquiere la gama de motivos y recursos pictricos que siguen apareciendo aqu y
all, con variable nitidez, en la cinematografa europea contempornea. El modo
en que ambos tipos de influencia se articulan en la obra de Aleksandr Sokurov ha
suscitado desde hace un tiempo una combinacin de fascinacin y estupor, en
parte a causa de la divulgacin sbita de su extensa filmografa coincidiendo
con la cada de la URSS, en parte por su peculiar y polmico ideario creativo. Se
trata de una sorpresa y una controversia con fundamentos casi ontolgicos, de
hecho, que invita a reflexionar no ya slo sobre el eventual pictoricismo del cine
de Sokurov sino, ms genricamente, acerca de las relaciones entre las dos artes,
anmalas donde las haya pues, segn Aumont, entre el cine y la pintura existen
sobre todo falsos encuentros, falsos terrenos comunes, aunque tambin, sin
duda, ciertas problemticas compartidas [1].
El cineasta en su contexto
Frente a los adoradores fascinados por una esttica New Age donde lo absoluto
del arte y lo absoluto del espritu celebran nuevas nupcias, algunos rechazan
violentamente el retorno conjunto de la Santa Rusia y de un formalismo kitsch;
otros, retoman el clsico camino que separa las declaraciones subjetivas
reaccionarias y las realizaciones objetivamente progresistas y admiran el modo en
que, a pesar de sus declaraciones tristemente antimodernas, Sokurov crea un arte
de vanguardia [2]. De este modo esquematiza Jacques Rancire las sensaciones
encontradas de pblico y crtica, situados frente al doble reto de una obra
fuertemente original y del discurso ideolgico subyacente a ella. Las
manifestaciones del director ruso que en 1997 dieron pie a este desasosiego,

calificadas en alguna parte como de una estupidez desarmante [3], distaban por
lo dems de ser parciales o circunstanciales aunque la obra previa y posterior del
propio Sokurov las haya contravenido en no pocos puntos, y venan a sostener
que el cine no puede pretender todava ser un arte, que es a lo que aspira, pero
de lo cual an est lejos. Algunos pueden fabular, inventar historias sobre su
muerte: yo considero por el contrario que no ha nacido an. Le queda por
aprender todo, y muy especialmente de la pintura [4]. Transcurridos ocho aos
abundar an ms en este convencimiento, al juzgar que si existe un arte
fundamental de la perfeccin es la pintura, y que, en consecuencia, la primera
seal del acercamiento de una obra cinematogrfica al nivel del arte se produce si
en la imagen hay una base, un indicio pictrico [5].
No est de ms empezar por situar tan categricas afirmaciones en el marco
general de las convenciones tericas sobre el tema. En efecto, la sustancia de
este discurso no podra aparecer sino como una recusacin de determinadas
corrientes consolidadas desde haca ya tiempo, aquellas que Antonio Costa
denominase tesis evolucionista y materialista [6] y son slo dos de las
posibles. La primera de ellas, formulada por Andr Bazin en 1951 [7], presentara
una argumentacin tan llana como taxativa: la pintura se hallara en el origen ms
o menos remoto del cine, ciertamente, pero habra sido trascendida por este ltimo
por el simple hecho de incorporar la movilidad y la dimensin temporal propias del
referente real. La segunda tesis, esbozada por algunos tericos franceses de los
aos setenta, propugnara la existencia de una mayor vecindad entre cine y
pintura, de una identidad gentica incluso, al arraigar ambas sobre un sustrato
intencional comn, constituido por la mimesis y el ansia de verismo. As, mientras
para Bazin la historia del medio marchara paralela a la de su propia emancipacin
y a la de una suerte de redencin de la realidad, para los defensores de la tesis
materialista dicha historia debiera considerarse, en sentido contrario, como una
historia de esclavitud, de una hipoteca sin posible rescate, dado que, siendo el
cine la prolongacin y el desarrollo de una tcnica de representacin que tiene su
fundamento en la perspectiva, el medio no puede ser sino la prolongacin de la
misma ideologa que estaba en su base [8]. Es evidente que la propuesta de
Sokurov viene a enfrentarse frontalmente con una y con otra teora, al proclamar
no una cierta consanguinidad, o acaso una comunidad de intereses, sino una
subordinacin casi feudal del cine a los designios de la pintura, relacin que l
expresa con palabras tan concluyentes como stas: el cine es una regin donde
es necesario escuchar de manera profunda lo que le dicen otras artes. Hay una

forma de dilogo cuando el cineasta habla al pintor: maestro, dime, yo voy a

escucharte y a aprender de ti [9]. La eventual afinidad de Andrei Tarkovsky con
Sokurov, dicho sea de paso, se tambalea desde la raz si contrastamos esta
defensa de la dependencia absoluta del cine con la plena soberana e integridad
que para el mismo revindicase aqul, pues como las otras artes afirmaba, l
tiene su propio destino potico [10], y por lo tanto, de la combinacin de una idea
literaria con una plasticidad pictrica no resulta una imagen cinematogrfica
artstica, sino tan slo un eclecticismo indecible o pagado de s mismo [11]. Ser
necesario determinar entonces cules de los rasgos espurios o no genuinos a los
que Sokurov da la bienvenida en su cine proceden del mbito pictrico, con qu
propsito e intensidad son empleados, y cmo revierten en ltimo trmino en las
imgenes que crea.
Tradiciones y afinidades electivas
Franois Albera ha subrayado en alguna ocasin lo comn que resulta considerar
la pintura, en el estudio de sus eventuales relaciones con el cine, como una forma
homognea o una entidad ahistrica, algo que evidentemente ella no es [12]. En
esta circunstancia incide tambin Costa en Cinema e pittura, al indicar que si nos
interesa, en definitiva, la pintura como objeto y como modelo interno del sistema
de representacin flmica, y dado que la pintura misma es un sistema de
representacin en evolucin, es siempre legtima la pregunta: qu pintura? [13].
Pese a su obvia pertinencia, un planteamiento as sera bastante inusual, habida
cuenta de la frecuencia con que suele reducirse el nudo de correspondencias cinepintura a los tableaux-vivants, a las atmsferas de luz o a los recursos
compositivos de los gneros clsicos, es decir, a determinadas caractersticas de
determinada pintura. Muchas de estas manifestaciones concretas aparecen
tambin en la obra de Sokurov, sin duda, pero hay cierta pintura, un patrn
pictrico contrapuesto al canon occidental postrenacentista, que se encontrara en
el ncleo mismo de sus aspiraciones artsticas: la tradicin icnica rusa.

Resulta interesante contrastar de nuevo los trabajos de Tarkovsky y Sokurov para

tomar conciencia del uso que hace este ltimo de dicha tradicin. Como es sabido,
Tarkovsky dedicara a ese tema una de sus creaciones ms intensas, Andrei
Rublev(1966), pelcula donde la pintura del mtico pintor ruso y de algunos
contemporneos suyos aparece de manera estrictamente literal, bajo la forma de

planos que muestran rplicas de frescos y, sobre todo, reproducciones

impresas [14]. Sokurov, por su parte, va mucho ms all de la simple alusin o de
la evocacin puntual, ya que el iconismo ruso alienta en l toda una ambiciosa
teora general con implicaciones que van de la tecnologa a la filosofa. Es difcil
determinar si su apuesta se plantea como un autntico reto creativo o como una
coartada para oponer su tradicin cultural a la convencin occidental, pero, sea
como fuere, Sokurov construye alrededor de esta querencia una tan personal
como pasmosa reivindicacin de la estricta bidimensionalidad del espacio de
representacin. El disenso frente a las citadas tesis evolucionista y materialista
se plantea no ya por elevacin, sino por reduccin a un mnimo en verdad,
elemental comn denominador: Qu nos une? Qu une el cine y la pintura?
El hecho de que, sin usar artificios, sin duda tanto el cine como la pintura son
fenmenos planos [15], y a ello han de acogerse ineluctablemente. Ahora bien,
as como la pintura con la excepcin, sostiene Sokurov, de la tradicin rusa
habra traicionado esa cualidad primera en beneficio de un fingimiento de lo
tridimensional, as tambin el cine se habra entregado al artificio que supone
remedar la realidad. De esta suerte, si la cuestin es conseguir esos resultados
artsticos que permite la pintura al crear un cuadro, una obra pictrica, pues slo
entonces podremos decir que por fin ha surgido una obra artstica de verdad en el
mbito del cine [16], la ecuacin entera se ilumina de inmediato: a mayor
aproximacin del cine al modelo pictrico que Sokurov tiene en mente, mayor ser
el coeficiente de verdad, esto es, de artisticidad esa aparente finalidad
suprema.
En opinin de Rancire, tal proposicin resulta doblemente paradjica, pues la
identificacin del plano de la pantalla y del plano del cuadro es un trompe-l
oeil terico que encierra la oposicin de dos ilusionismos [17], a saber, el que
implica propugnar una regresin estructural como redencin del medio, y el de
pretender que un dispositivo como el cine, fundamentado en la cmara oscura,
renuncie a la idea de espacio que le es tcnicamente consustancial. Porque si, de
hecho, y como seala Pascal Bonitzer, el trompe-loeil es aquello que en primer
lugar solicita el cine a la pintura [18], cmo hacer entonces para zafarse de esa
dependencia medular, de qu manera seguir el dictamen planteado por Sokurov
de renunciar a explotar la profundidad y el volumen, nociones que al cine no le
conciernen en absoluto y dan cuenta de la impostura [19]? Dado que la clave
parecera encontrarse en la completa supresin de la perspectiva euclidiana, se
tratara en primera instancia de implementar los mecanismos que favoreciesen la

ilusin opuesta, esa planitud del icono que se persigue recrear. Y Sokurov tiene
muy claro cul es el causante del atvico desvaro del cine convencional: la ptica,
ese agente mediador en la visin y captacin de las cosas. La ptica quiere hacer
amigos, intenta entrar en el juego del espacio, y nos engaa a todos [20], es un
aspecto lamentable, no fiable, de la realidad [21]; ella es, en suma, aquel
demonio que tiene delante de s un cineasta [] y esto no es slo un gran
problema tecnolgico y artstico, sino tambin filosfico [22]. Histricamente,
escamotear el componente ptico del dispositivo cinematogrfico estara ya en la
prctica de los primeros experimentos abstractos de las vanguardias otra de las
posibles ententes cine-pintura, pero aquello que Sokurov se propone no es
prescindir de la realidad sino, antes bien, y al igual que el pintor de iconos, partir
de las tres direcciones espaciales y comprimirlas en dos, esto es, crear la ilusin
de un mundo ajeno a la volumetra, sin lnea de fuga ni jerarqua escalar alguna, o
como l mismo indica, una autntica perspectiva inversa [23].

Modos de planitud
De manera bastante intencionada, al emplear esa expresin concreta est
explicitando Sokurov la fuente de su doctrina: La perspectiva invertida, un texto de
1927 donde Pvel Florenski arremete contra la tradicin representativa de la
pintura occidental, falaz en su espectacularidad, y le opone las virtudes discretas
de ese espacio que nos expulsa como un mar de mercurio expulsara nuestro
cuerpo [24]. Para conseguir ese efecto y romper con el carcter centrpeto de la
perspectiva cientfica, con la esponjosidad del espacio y con los gradientes de
profundidad que conlleva, son diversos y dispares los mecanismos empleados por
Sokurov. Quiz el lugar donde hallar una mayor concentracin de ellos sea su
pelcula Madre e hijo (1997), pues, si existe una obra que responda punto por
punto a las teoras expuestas y las lleve hasta sus ltimas consecuencias, es esta
concisa y lineal narracin, de una fuerza plstica extraordinaria.
Puede parecer un contrasentido renegar de la ptica y consagrarse a su
sofisticacin, pero lo cierto es que la utilizacin de lentes poco usuales es un
procedimiento recurrente en la filmografa de Aleksandr Sokurov, como evidencian
los angulares extremos empleados en Das de eclipse (1988), o los objetivos
creados ex profeso para rodar La piedra (1992) [25]. Mayor notoriedad incluso
adquieren en la obra citada y, aunque el director apenas precisa los medios

tcnicos empleados en ella, todo indicara que las lentes, independientemente de

su longitud, estaran descentradas con respecto al eje de filmacin [26]
determinados planos, adems, parecen haber sido rodados mediante filtros
polarizadores a travs de un espejo inclinado, confiriendo a las imgenes esa
fuga diagonal que las caracteriza, unas veces hacia la derecha, otras hacia la
izquierda. As, caso de querer restituir a las formas su proporcin original, las
anamorfosis resultantes obligaran al espectador a ubicarse fuera del vrtice de la
pirmide de visin y contemplar la pantalla en escorzo, es decir, solicitaran su
complicidad en la abolicin simblica de la centralidad y del estatismo inherentes a
la perspectiva euclidiana. En gran medida, este desvelamiento forzado del engao
implicado en el efecto ventana funcionara como una fiel aplicacin del
desconcertante silogismo planteado por Omar Calabrese, segn el cual si
perspectiva lineal = pintura verosmil = mscara, entonces, anamorfosis =
pintura con secreto = detrs de la mscara [27].
A la obtencin de esa sensacin de planitud contribuira, asimismo, la reduccin y
desaturacin de la gama cromtica en lnea con lo ensayado en Pginas
escondidas (1993), donde los personajes parecan embebidos en la propia
escenografa merced a la uniformidad tonal, si bien existe una particularidad que
cumple an con mayor eficacia este cometido, un inslito recurso: la aplicacin
directa de veladuras de pintura sobre las lentes (o vidrios, o espejos) que la
imagen real atraviesa antes de ser registrada, filtrndola y ocasionando reas
borrosas o de una rara homogeneidad en el resultado final. El variado tamao y la
desigual distribucin de las mismas, unidas a una profundidad de campo ajustada
a infinito, hacen que, efectivamente, el plano de representacin se comprima
sobremanera, de modo que una arboleda lejana pueda parecer contigua al primer
trmino y que, a la inversa, un detalle cercano enlace de forma ilusoria con el
horizonte, al hallarse ambos recubiertos por una misma mancha o borrn. En esta
aleatoriedad focal se descubre, por otra parte, una clara adaptacin de la teora de
los centros mltiples del propio Florenski, segn la cual los puntos de atencin han
de distribuirse por todo el plano para centrifugarlo y liberarlo del consabido
anclaje nico y axial. Dicho postulado tendra adems su extensin lgica en la
iluminacin constelacional de ciertas escenas, en las que la luz se proyecta
sobre los cuerpos o los espacios tras haber atravesado ramajes, ranuras o
celosas, y establece as una trama fluida de puntos luminosos y zonas en
penumbra, de detalles y trnsitos.

Estos recursos y algunos otros convergeran, en definitiva, en la aplicacin

prctica que Madre e hijo supone de los peculiares presupuestos de Sokurov.
Mencin aparte mereceran otras influencias de la pintura que se aprecian en el
film, desde las conceptuales (mucho hay del ideario prerrafaelista en la
compresin espacial y en el antirrealismo, por ejemplo) o emocionales (durante
las localizaciones para Madre e hijo en Alemania busqu con mi productor los
lugares que haban sido visitados por los romnticos alemanes [28]), hasta las
meramente iconogrficas (as, el tratamiento de la naturaleza y de las ruinas,
tomado de stos, o la multitud de citas a gestos, actitudes y elementos formales
de la pintura religiosa clsica). Aspectos todos ellos de enorme inters que, sobra
decirlo, requeriran un estudio bastante ms pormenorizado y extenso.
Este artculo fue originalmente presentado en el marco del II
Congreso Internacional de Cine Europeo Contemporneo (CICEC), celebrado en
Barcelona del 1 al 9 de junio de 2006.

na aproximacin al cine de Aleksandr Sokurov, (Texto de la conferencia

impartida en el curso " Las razones del arte", BBAA, UCM)
Madrid, 3 de noviembre de 2005.
Dime la palabra, madre, si la sabes ahora. La palabra conocida por todos los
hombres.
Ulises. J. Joyce
1- Frente a los taumaturgos de lo que ya funciona, el esplendor de esta
transparencia de lo idntico, Sokurov (Podorvikha, Siberia, 1951) es un
dramaturgo del otro lado, de la negatividad que arrastramos. Digamos que
Sokurov pertenece a ese existencialismo postnuclear -tal vez deberamos
decir postgentico- en el cual estn insertas algunas perlas oscuras de nuestra
cultura, de Beuys a Tarkovsky, de Handke a Houellebecq. No pretendo ahora ms
afinidades que las de una intensidad potica, un distanciamiento trgico con este
presente tan orgulloso de s mismo. Mltiples circunstancias separaran a estos
distintos creadores, pero despus de la euforia de los aos ochenta y noventa
-ese sueo de un fundido de tcnica, mercado y vida cotidiana que se expresa en
pelculas como El show de Truman- ha vuelto una suerte de "gtico", una especie
de wagnerismo del pequeo formato, sin hroes ni mito de retorno a ningn
origen, que intenta recordamos una alteridad real que habamos olvidado.
Creadores como Robert Wilson, Lars von Triar, Tim Burton, Nick Cave o Tricky[1];
fotgrafos como Alex Htte, Casebere, Jeff Wall o Aitor Ortiz; el cine de Erice, de
Jarmush y de Guern, podran ser ejemplos de un acercamiento al espectro de lo
real, a lo irrepresentable que el espectculo tecnolgico ha dejado fuera.
2- Esto ocurre no slo por capricho esttico, aunque en lo formal produzca
tambin sus logros, sino probablemente por instinto de supervivencia, siguiendo la
intuicin de que lo mortal rechazado por la cultura mayoritaria algn da volver
como letal. Conjurando ese peligro, algunos creadores sienten la necesidad de
darle forma a lo monstruoso e informe que ha quedado fuera. sta es la tarea
curativa, propiamente medicinal, del arte como tecnologa punta de la existencia.
Hablamos de una tecnologa tan "puntera" que incluye en su programa la
capacidad de anularse a s misma, en un momento clave, para que ocurra algo
exterior, no previsto. Esta estrategia -la de la no estrategia- supone romper con la
endogamia, la irona del arte sobre s mismo para ir de una vez al espritu de la
exterioridad real, de una posibilidad siempre latente. El resultado no es la
excepcin extica que confirma la regla de la normalizacin econmica, sino una
irrupcin de singularidad que pone en suspensin el sentido, impidiendo que la
democracia se convierta en religin. Todo gira en torno a un instante que se
convierte en modelo del tiempo, un instante mnimo en magnitud, pero mximo en
dignidad. Esto libera al arte del encargo de ofrecer la excepcin excntrica de un
mundo centrado en el fragmento que se reemplaza velozmente, como es norma
en nuestra cultura informativa. Sobre este dictado del capitalismo informativo,

cierta clase de arte trabaja ms bien para imponer la tica de una belleza
convulsa, la violencia de un cierto reposo que est prcticamente prohibido[2].
3- Pues bien, Sokurov es parte de esta constelacin flotante que no deja de
poseer una habitacin propia, aunque retirada de nuestra transparencia. "Todos
nosotros estamos en peligro" por ese real que se cuela bajo la cobertura, para el
que no existe reconocimiento social posible, ninguna clase de programa antivirus.
Hablo del virus del tiempo muerto, sin organizar, frente al cual toda la cultura
informativa siente pnico. Y estaramos doblemente en peligro porque esa frase
de Pasolini, pronunciada a mediados de los setenta, suena hoy puramente
literaria, carente de significado existencial o poltico. Sin embargo, de ese peligro
se ocupan todas las pelculas de Sokurov. Encontramos en l una percepcin
lenta, un dispositivo sensitivo e intelectual para el tiempo soterrado de esta poca,
que lo emparenta con Dreyer, el primer Bergman o con Tarkovsky[3]. Podramos
decir que Sokurov es un romntico -no s muy bien por qu la palabra est tan
devaluada-, pero posterior al videoclip. Mantiene una rara sensibilidad para lo
contingente y casi inaparente, toda esa insignificancia -"inmundicia", dira Pablo
Perera, organizador de este ciclo- que nos sigue como una sombra, un resto de la
pantalla total en la que vivimos. Con raras excepciones, los personajes de Sokurov
no padecen ningn trauma psicolgico en particular, ninguna injusticia social
determinante, ningn conflicto que les colonice. Podramos decir que les ocurre lo
peor que podra ocurrirles, son libres. Por supuesto, hay incidencias, pero ellas no
slo no consiguen distraerles de la ocupacin primera en la vida mortal, sino que
incluso todas las incidencias parecen escalones para ese nico gran conflicto. No
es extraa, a pesar del antecedente de Tarkovsky, la perplejidad del cine oficial
sovitico y la catalogacin inicial de Sokurov como "formalista".
4- Sokurov trabaj en la televisin desde 1969, como ayudante de realizacin, y
comparte con la cultura rusa una tecnologa de primera, no lo olvidemos.
Tarkovsky, Elem Klimov (Ven y mira -"Masacre"-, 1985), Ojos negros (Nikita
Mikhalkov, 1987), Andrey Zvyagintsev (El regreso, 2003), o Sokolov interpretando
-el 4 de noviembre del 2002, en el Teatro de los Campos Elseos- la Sonata n 7
de Prokofied, por no hablar de los clsicos de las Vanguardias anteriores, son
ejemplos ltimos de esa potencia cultural. Insisto en esto porque me parece que
no acabamos de entender, desde la msica o la imagen hasta la ciencia, lo que es
Rusia desde hace mucho tiempo, antes, durante y despus del comunismo.
Seguimos imaginando un pas encharcado en la violencia, la corrupcin, el
despotismo, la impunidad de las mafias y la tirana de las desigualdades sociales.
Es difcil negar algo de todo eso, pero nuestra percepcin de Rusia est
contaminada. Existe un antieslavismo rampante, producto de una guerra fra que
no ha terminado -aunque en primer plano est la guerra caliente con el Islam-, sin
el que no se explican el tipo de noticias que tenemos sobre Rusia y, en general, la
percepcin que tenemos de los eslavos[4]. Creo que el carcter extremadamente
problemtico de El arca rusa (2002) tiene que ver, adems de una estructura
formal agotadora -un solo plano secuencia de 96 minutos![5]-, con una
reivindicacin de la cultura rusa, incluido el zarismo, como algo no mimtico de los
valores europeos ni, claro est, de los de Estados Unidos. Y recordar la posibilidad

de otro imperio ah al lado, en los tiempos del dictado global del fragmento
democrtico, es imperdonable.
5- Me temo que el origen asitico de Sokurov destila un mensaje inquietante en
sus pelculas, antes ya de El arca rusa. Consistira en aplicar un adelgazante
"relativismo cultural" a todas nuestras configuraciones histricas y polticas,
empezando tal vez por la Democracia como nueva encarnacin del reino de Dios
en la tierra, con su promesa de representacin, transparencia, fluidez, conexin
perpetua, cobertura constante. Me alegra decir que todos estos sacrosantos
valores resultan, al menos indirectamente, lesionados en la ms inofensiva de las
cintas de Sokurov. Tal vez sea ya la tradicin de la imagen rusa, heredera de los
iconos, del constructivismo y el suprematismo, la que facilita la vuelta al desorden
de una percepcin que acoge algo inasimilable de lo real. Que perfora incluso lo
digital con el espectro real, poniendo la alta definicin al servicio de la indefinicin
de la existencia, destruyendo la nitidez mediante la nitidez. Una cultura que tiene
detrs a Chejov y a Dostoievsky, difcilmente poda hacer otra cosa que curarnos
del miedo con el miedo, de la incertidumbre con la incertidumbre. Combatir, en
suma, la transparencia con la trasparencia[6]. El sufrimiento, el amor, la
vergenza, la muerte que se produce en segundos, la mezcla del da y el sueo.
Nunca se alabar bastante a la literatura rusa. Desde antes de Chejov, el gran
maestro sin el que no existira el teatro moderno en Occidente -sobre todo el
estadounidense-, los rusos poseen un programa para el virus de las emociones en
el minutero del tiempo.
6- Creo que la primera vez que o hablar de Sokurov fue en la galera Elba
Bentez, siempre tan selecta. Desde entonces estuvo en cuarentena unos aos,
por aquello de que no hay que dejarse llevar por las modas. Despus, en fin,
confieso que me ha dejado fascinado, como algunos otros autores que
permanecieron en la reserva. Dira que pertenece a un tipo de creadores del cine
-Resnais, Godard, Pasolini, Tarkovsky, Syberberg- que funcionan con un doble
movimiento. De un lado, todo vuelve a comenzar en ellos, pues borran cualquier
memoria especfica, cualquier mimetismo, cualquier autorreferencialidad gremial
hacia la historia del cine -Sokurov confiesa incluso, sin asomo de arrogancia, que
hace mucho tiempo que no ve cine. No padecen, digamos, el mal de lo que se
llamaba "intertextualidad". Trabajan como si no existiera la tradicin y el pasado
-Memoria, te odio, llega a decir Deleuze-, suspendiendo el canon archivado de lo
que hemos visto y dejndonos sin defensas ante las imgenes inverosmiles que
surgen de lo real, una a una. La materia prima de estos creadores es siempre la
vida, el "atraso" de la existencia, la brutal exterioridad que palpita frente a nuestros
lenguajes especficos, a ese automatismo gremial que llamamos con orgullo
"cultura". Es posible que el roce con Asia le ayude a Sokurov en este
desprendimiento del peso de lo histrico. Lo cual no quita para que, de otro lado,
por esta misma suspensin de la tradicin literaria o cinematogrfica, sintamos
que toda la historia del cine se contrae en sus pelculas, se condensa y resucita.
7- El resultado, como se ha dicho alguna vez, es que este tipo de creadores
invaden directamente el sistema nervioso, sin el tedio de una historia que seguir,

de ninguna una informacin que registrar. De ah esa potencia vrica, es cualidad

hipntica de Madre e hijo(1997), de Hubert Robert, una vida afortunada (1996),
igual que se ha dicho de Masacre. Trabajando nuestra irremediable disponibilidad
para el hechizo, ese halo de brujera que abren algunas imgenes, Sokurov nos
propone escapar de la violencia del mundo moderno -del cual hace mucho que
participa de lleno Rusia- con la violencia de la sensacin, del aqu y ahora de los
sentidos. Hablamos de la verdad de lo que irrumpe, en cuanto que irrumpe,
quebrantando lo general. Quebrantar lo general lo "global" para que la vida vuelva.
No creo que este emblema, que proviene de Kierkegaard, le resulte indiferente a
Sokurov a la hora de apostar por algo que ocurre solamente por primera vez, por
ltima vez. Se trata de una vieja sabidura para el uno a uno de la existencia, esa
discontinuidad que se pierde en la medida en que se encuentra. Esto que explica
que en algunas obras cinematogrficas -Solaris, Providence, Elogio del amor,
Madre e hijo-, cada encuadre parpadee inmovilizado en una eternidad fulgurante y,
al mismo tiempo, parezca fugarse hacia el siguiente, sin darnos respiro, con una
intensidad que nos obliga una y otra vez a rebobinar. El programa de Sokurov en
tal punto parece ser ste: desesperadamente, por los medios que sean, liberar a la
sensacin de la opinin, ese dictado mundial de una percepcin subtitulada que
nos impone la informacin.
8- Un vidente, dice Deleuze, es alguien que deviene, que hace devenir a los
seres. ste es el embrujo de Sokurov, incluso con el material "Lenin",
en Taurus (2000). Se puede imaginar un tema ms ahto de historiografa, ms
maniatado y carente en principio de nuevas posibilidades? Y sin embargo, igual
que los pintores clsicos encontraban toda la libertad del mundo en un encargo
que tena que incluir la Virgen y el Nio, tambin Sokurov recoge el guante de ese
reto para hacerlo fluir[7]. Posiblemente tampoco en este caso entendemos nada
en cuanto a la ltima intencin crtica o metafsica del film, pero no hace falta.
Siguiendo el mtodo de Chejov, Sokurov es capaz de poner en la vida cualquier
tema aparentemente histrico y agotado, para hacerlo casi irreconocible. Como
en Moloch, lo que se nos muestra es un hombre mortal que sufre, antes y despus
de ser letal. Lo cual, sin duda, ya es suficiente motivo de escndalo. Escarbar,
bajo el personaje histrico, en la existencia cualquiera que se fuga de esa tpica
identidad pblica, buscar el protagonista de esos raros momentos, banales, casi
clandestinos[8]. Una y otra vez, es lo pequeo lo que finalmente es grande, lo que
queda como signo de una grandeza misteriosa. Los ltimos das de Vladimir Ilich,
sumergido en una intimidad ms vasta que las montaas, ante la humillante
decrepitud de su cuerpo, la conspiracin de los que se aprovechan del rbol cado,
las preguntas que ha dejado de lado la poltica, el humor del fin, la relacin de la
Revolucin con un pueblo que no puede cambiar. El papel de la violencia, la
relacin entre el individuo y lo colectivo, el encanto un poco distrado de su mujer.
Y los cielos que pasan, casi siempre inquietos, y ese verde alucingeno que lo tie
todo. Los personajes que atraviesan la escena no aparecen como marcadores de
la historia, sino como seres humanos que navegan en esa espuma ambigua de lo
privado, que deja la marea de la Historia al retirarse. Hasta Stalin, oscuro,
ambiguo y chistoso, se muestra ms como ser humano que como mquina
despiadada de matar. Es normal que algunos intelectuales se sientan

"decepcionados" ante tal ejercicio de generosidad metafsica. Pero es que el arte

es eso. Y se olvidan adems de que todo lo otro -el anlisis sociolgico, moral y
poltico del personaje- ya estaba hecho, por cierto, con el nulo resultado de
siempre. Se olvidan, en suma, de que la tarea poltica pendiente era afrontar la
historia con los ojos de arte y a ste con los de la vida.
9- Sokurov labra esos segundos de incertidumbre que siguen a la ltima
conexin, cuando se apagan todos los monitores. "La antigua representacin
haba acabado. Slo quedaba el aroma de los rboles en flor", dice en Hubert
Robert. "La hierba en las ruinas es lo que queda del sueo de los guerreros",
segn reza un viejo adagio. Pero hay que soar, hay que luchar, no podemos
evitarlo. De hecho, la hierba tambin suea, tambin lucha contra el entorno, en la
meseta de todas las cosas que palpitan en estas pelculas. Su autor retrata una
naturaleza enorme, misteriosa, donde el hombre es solamente un invitado, un
pasajero que podra no estar. Por eso mismo, el hombre de Sokurov se encuentra
solo ante una humanidad desconocida y ante la tierra, ese "giro de lo invisible" del
que hablaba Rilke. Una naturaleza que hemos perdido, segn dice a coro la
cultura postmoderna? Para el cineasta de Elega de Mosc (1986), ms bien se
trata de la prdida en marcha, de un estar-fuera-de-s que nosotros, de herencia
heideggeriana, reconocemos nicamente en los humanos, pero que Sokurov pone
en el material pululante del universo fsico. Lo peor de la muerte es que habla,
florece en ramas, cielos, rostros saturados e inescrutables[9]. La inmanencia
natural est en Sokurov ms cerca del milagro que de la ley, como dira Deleuze.
Es innegable una carcter elegaco de estas narraciones, como si todo estuviera
en peligro. Se canta lo que se pierde, es cierto, pero en Sokurov se ha perdido el
universo entero antes de poder ser recuperado. Imitando a la naturaleza, el arte es
lo nico que conserva. El exterior natural permanece, conserva -ah radica la
esperanza-, porque tiene en su constante tragedia la cifra de una prodigiosa
resurreccin. Su sustancia es el accidente, la fragilidad convertida en monumento.
As son los rboles en Madre e hijo, la hierba, los rostros, el viento, tan cercanos a
los de Tarkovsky. Con nuestra Ilustracin de segunda mano, es difcil que estamos
a la altura de esta entrega.
10- Estos cielos inquietos, que apenas conocen el descanso, a lo Friedrich.
Cielos siempre en crisis, como si tambin ellos sintieran, pensaran, sufrieran en
esa hora incierta del da. A Madre e hijo le acompaa un casi constante rumor de
lluvia... Pero no llueve, como si la tierra misma padeciera nuestra pattica
indecisin. Y ese verde de las praderas rusas, salpicado de abedules. Con fondo
de gritos y susurros, de chillido de cuervos, punteando rboles solitarios bajo una
luz amarilla, como en una estampa china. Casi podramos decir que no pasa nada,
que no hay accin, slo el dilogo entrecortado, el llanto entrecortado, el paseo
luminoso de la madre en brazos del hijo. Solamente pasin, el acontecimiento del
Tiempo en estado puro. Por eso a cada paso, todo resuena, lleno de ecos -igual
que enElogio del amor, de Godard. Creacin maravillosa, dice el hijo, pero ella no
deja de bramar, como un animal herido. Sombras, nieblas, ecos: todo resuena, la
naturaleza entera est llena de estancias, como si fuera una casa que cruje.
Cielos de tormenta, en parto perpetuo, como si el tiempo mismo fuera el que sufre

al pasar de una estadio a otro, de un momento a otro, de una escena a otra[10].

Creo que Leibniz, creador de la Monadologa y del clculo infinitesimal, lo dira as:
en cada ojo de pez, todos los mares; en cada mnada, brotando de su fondo
sombro, la perspectiva "plegada" del universo entero[11].
11- Tal vez no haya nada que contar, solamente el "rase una vez" -una madre,
un hijo- de cualquier contar, del cuento cuya sola posibilidad suspende el sentido.
Pues resulta que si las cosas no fueron como pensamos, si ocurri algo que no
sabemos, es posible que no estemos donde creamos estar. Como en la vida, lo
que se dice la vida, nadie ha estado, nadie ha residido establemente ni morado
-ms que de paso, entre sombras-, nadie est seguro del sentido actual de este
decorado, esta situacin que nos envuelve. Sokurov aprovecha esta brecha
ontolgica en nuestra existencia, esta duda constituyente -quin de entre
nosotros no es de aqu?-, para entrar a saco. Es nuestro genio maligno, aunque
no precisamente para aumentar las dudas perversas, tan edificantes, acerca de la
existencia de la existencia. Ms bien para resucitar la duda de que lo peor, la
irrealidad de la muerte -vagando en ese paisaje radiante, presionando a esos
personajes que no sabemos qu padecen- sea la verdad. Sin causa que la
explique, la ex-sistencia vuelve a estar ah, ante nuestros ojos.
12- Madre e hijo es una de las pelcula ms hermosas y terribles que he visto.
Refleja la soledad del hombre ante la muerte. Tambin de la soledad de los que se
aman, aislados del estruendo del mundo y arrojados a la msica de la tierra, como
dira Rilke en Cartas a un joven poeta. Y todo esto en un escenario de belleza
natural sobrecogedora, que recuerda el fin del mundo. "Te has quedado
dormida? -dice el hijo- Cuntame algo". Y ms tarde: "Nos reuniremos, ah, de
acuerdo? Donde acordamos. Esprame. Ten paciencia, querida ma". Son dos
seres bellsimos en su lasitud, pero al mismo tiempo serenamente putrefactos,
arrojados a una vida mortal y a un amor para los que no parecen preparados. Pero
en todas sus cintas Sokurov reivindica, sin ms, lo que Deleuze llamaba "la
enfermedad europea de la trascendencia". Y ello precisamente porque cree en el
efecto inmanente, aqu y ahora, de la creencia en el ms all. "Temo a la muerte",
dice ella. Pero no hay nadie en el cielo y as los estertores de una anciana se
mezclan con el cielo demente, de una belleza irreal, que delira. Ella no quiere que
llegue la primavera -no tiene nada que ponerse, absolutamente nada: su
gabardina apesta-, una primavera que sin embargo est ah. Y parece que la
angustia del hombre es ms cida en medio de esta luz radiante, pues no
tenemos ni la disculpa del invierno, ni el refugio de las sombras. As como las
incesantes muertes violentas de las pantallas nos tapan el sentidocomn de la
muerte, el sexo nos tapa en el cine actual el amor, el problema del vnculo. Como
no puede jams cumplirse, todo gira en nuestra cultura torno a la cpula. Cuando
lo cierto es que le tenemos pnico a la relacin, a la cpula con lo otro, sea
prjimo o naturaleza, no digamos a la descendencia -como indica la disminucin
drstica del ndice de natalidad, ligado al individualismo del desarrollo econmico.
Es como si hubiramos perdido la frmula para la relacin con el alma de las
cosas, la frmula para pararnos en lo otro de nosotros, para sostener un vnculo
con el Otro. De manera que, como metforas del ordenador, lanzamos un antivirus

instantneo al mnimo roce con la alteridad exterior a nuestro programa. Es otra

cosa el sistema mismo de la informacin, de la informtica? Adolf Hitler,
en Moloch (1999), slo es una versin excntrica de esta condicin pattica del
hombre moderno, encapsulado en su neurosis defensiva, en su hipocondra[12].
13- Rostros expresionistas a lo Eisenstein, rostros inexpresivos a lo Kafka. Pero
sobre todo, la pintura de los clsicos intentando captar a estos seres humanos que
sufren en casas arruinadas, en ciudades desconocidas, atravesando campos sin
nombre. El amor, como la bondad misma, es la cosa ms peligrosa y violenta del
mundo, pues enlaza con lo incorpreo que habita en los cuerpos, su halo de la
imperfeccin. Hay en Madre e hijo un exceso de dulzura, en ambas direcciones,
por el cual los dos seres no pueden ni habitar la tierra ni tampoco dejar este
mundo. Cometen todos los errores, cuando adems, ah, las vctimas no son
necesarias, no le sirven a nadie. Los escenarios casi siempre estn tramados con
un fundamentalismo del afecto, pues en Sokurov el cuerpo de las cosas es
siempre metfora de otra cosa, encarnacin de algo que no es de este mundo.
En El procedimiento silencio, Virilio se ha extendido ampliamente en la
complicidad del arte radical contemporneo y los medios de formacin de masas,
con su "percepcin a sangre fra", esa fascinacin por el cuerpo narcisista que
sufre, encerrado con una cmara automtica que le atormenta. En Sokurov, en
cambio, el cuerpo del hombre no es nunca privado, sino siempre una metfora del
cuerpo de Cristo, encarnacin de algo que no es de este mundo. Un poco como
las figuras llorosas y trmulas de El Greco, tan admirado por Sokurov, oscilando
siempre como una llama, como si no estuvieran del todo aqu, a punto de
ascender o recin descendidas[13].
14- Recordemos que toda la moderna literatura, de Flaubert -Salva y
protege (1989)- a Bernard Shaw, ha sido construida con esa tela, ese pliegue del
tiempo sobre s mismo. Sentimentalismo lacrimgeno? No, una suerte de dureza
optimista. Adems, si fuera sentimentalismo, no veramos ninguna razn para
rechazarlo, rodeados como estamos por la euforia siempre sonriente de la
telecomunicacin. Si al poco de nacer el hombre es suficientemente viejo para
morir, como dice el filsofo, tambin es cierto que mucho despus de haber nacido
el hombre sigue siendo un nio ante la muerte. ste es el estado de Ella para su
hijo, que ve cmo su madre va a morir como una nia, que podra ser su hija. El
primer plano de la mano arrugada de la madre[14], y despus del cuello de l,
contrado repentinamente de dolor ante el cuerpo yacente, es digno de un
cientfico del espritu de la naturaleza, de un estudio muscular del sufrimiento,
como el de Durero o Leonardo.
15- De maana Ella y l se dan cuenta de que han soado lo mismo, con unos
cuerpos que siguen vencidos por el sueo tambin de da. La vida de sus cuerpos
se mezcla con el sueo del limbo que les rodea. Todo ello entre escorzos de
madre e hijo, ngulos trados de la pintura que refuerzan la silueta de seres
situados entre el sueo y la vigilia, entre lo irreal y lo real. El sueo, tambin el de
esos alucinantes campos en flor, se presenta como una metfora de la muerte.
Una muerte anterior, en la que ya se est, que viene dulcemente, pues

somos sus hijos. Hay un erotismo de lo ausente, casi de la enfermedad. Por

ejemplo, en esas "crisis de ausencia" del padre en Padre e hijo (2003), cuando sin
embargo la radiografa del trax no revela nada[15]. La muerte no es un hecho
terminal, sino la imposibilidad de ser que corroe da a da a la existencia.
Imposibilidad que, sin embargo, para poder vivir y morir como hombres, hay
queabrazar. Por eso el hijo la peina como si fuera una nia, la saca a pasear en
brazos por radiantes veredas desiertas, envuelta en una manta que no deja de
recordar al Santo Sudario. El que era Hijo ha de hacer de Padre. El que sea
Padre, pronto ser otra vez Hijo en esta rueda de las eras[16].
16- Madre. Hijo. La mano que mece el mundo. La ronda del tiempo. La Madonna.
Ella est enferma. Pero de nada, de nada que se sepa, de nada que se pueda
curar -de vivir, tal vez, como la protagonista de India song de Duras. El Hijo llega
incluso a darle un lquido en una botellita, como si fuera una nia, como si su
dolencia no fuera nada. "Nuestra pelcula -dice-, al contrario que La Piedad, pone
a Mara en brazos de Cristo. No es una simple metfora... Casi nadie tiene, hoy
da, unos brazos donde poder descansar, donde caerse"[17]. Sokurov, dira
Deleuze, piensa por perceptos, no por conceptos. Que a nadie se le ocurra
pensar, por favor, que esa es una forma menos precisa de pensamiento. Atended
a la precisin de las imgenes, a la precisin de la banda sonora y del guin
en Hubert Robert, una vida afortunada, en Madre e hijo, en Padre e hijo. El
cineasta ruso parece decirnos que para restablecer la piedad en este mundo
implacable -"hoy casi nadie tiene unos brazos donde caerse"- es preciso renovar
un pacto con el diablo, con aquello por lo cual se quemaba a las brujas, por
mantener una relacin con el demonio de la alteridad. Como si fuera preciso creer
que lo monstruoso, sobre todo lo monstruoso, tambin necesita de nuestras
preces. Es posible que haya cierta clase de bestialidad, sin imputacin posible,
que slo se aplaca querindola. En efecto, deca Deleuze, todo pensamiento abre
una lnea de brujera. En esa lnea de sombra estamos.
17- Igual que otras pelculas de Sokurov, Madre e hijo manifiesta un inters
absoluto por la cultura religiosa, por lo que la religin tiene de conocimiento, de
ciencia imposible del ser nico, de la descendencia nica[18]. Al mismo tiempo,
como insinuar en Moloch, la religin frenara los planes del hombre, siempre
temibles. Una religin que, por supuesto, como en el Dostoievsky de Pginas
escondidas(1993), no nos ahorra nada, pues reconforta solamente con una
inversin del mal, desde dentro de lo peor, desde el hervir en el dolor. La religin,
particularmente el cristianismo -con cuya esencia tiene el propio Nietzsche una
relacin harto ambigua- no ha dejado de generar un atesmo febril que se pliega
constantemente al perfil de lo real, que busca y escudria el espectro de lo
terrenal[19]. En ninguna pelcula de Sokurov la muerte es algo que est al otro
lado, tras el espejo. Es lo que susurra aqu y se abre ah como espacio del
hombre, gritos, aroma, brisa, susurros, ramas que pendulan. Pobre del que piense
que esta experiencia de la naturaleza es simplemente "mstica", carente de rigor, y
que por tanto ha de ser superada, integrada en una sociedad cuya produccin
cultural es al fin -en este Fin de la Historia- global. Si Sokurov ha de ser
"antimoderno", es para desprenderse de toda esa mitologa, esa costra de la

actualidad que nos impide entrar en el templo del presente. No hablamos de una
naturaleza naturalista -mecnica, pura, sin mcula-, que no ha existido ms que
como sueo de nuestra metafsica, sino de descender a aquello que es soberano
e incontaminable porque tiene lo peor dentro. La naturaleza de Sokurov no se
puede superar, ni conservar, porque escapa absolutamente a nuestro dominio.
Tampoco est en peligro. Ella es el peligro, incluso en su hermosura irreal.
18- Est en peligro, si acaso, la relacin del hombre con ella, la supervivencia del
hombre, y ah quiere incidir el humanismo de nuestro autor. El hombre no es
constante ante la muerte, no se mantiene en ella. Por el contrario, la cultura
moderna es una cultura del reemplazo, un cambio constante que debe
protegernos de la continuidad de la finitud, ese demonio del mal real. Como
vemos, estamos ante un pesimista en lo fcil, en esta supuesta potencia de lo
histrico y social. A cambio, Sokurov es optimista en lo difcil, en cuanto a una
existencia sin amparo. Justo lo contrario de nuestra metafsica. De cualquier
modo, la muerte no le interesa a Sokurov como fenmeno fisiolgico. Le interesa
por lo que informa del sentido de las cosas cuando nosotros no estamos, algo que,
dice, est tcitamente prohibido. Le interesa el sentido de la muerte natural, por
eso se acerca a ella a cmara lenta, huyendo del espectculo, sin esa imagen
sensacional de los muertos -siempre los otros- que nos tapan la muerte. Sokurov
aborda el esfuerzo heroico del ser humano por mantenerse ante el lmite que le
roza[20]. Con la simplicidad que le caracteriza dice: "El cine debe defender la
fuerza y la esperanza, la fuerza y la esperanza"[21]. Como vemos, estamos a aos
luz de cualquier malditismo, del realismo cnico que est de moda desde hace
mucho tiempo a la hora de hablar de la humanidad. Un poco lejos tambin de
Duchamp, de Cindy Sherman, de Bruce Nauman. No s si l pondra todo esto en
el dominio del videoclip.
19- Bromas aparte, el distanciamiento de Sokurov con respecto a la modernidad,
que adems realiza sin ninguna amargura, sin ningn asomo de sarcasmo, es
crucial para que sea visible su cine. Aparentemente "antinietzscheano" -aunque no
es as si pensamos en el Nietzsche de la afirmacin-, es tal vez ms
inmediatamente asimilable a un Schopenhauer, a un Houellebecq. Al mismo
tiempo que atraviesa la escenografa y los temas del mundo actual, Sokurov se
ocupa de algo que no tiene tiempo. Las pocas menciones explcitas que hace a la
modernidad, un poco despectivas, es para quitarse interferencias y mediaciones
de encima. Siendo l muy moderno -en la tcnica, en el lenguaje, en esa imagen
saturada que hace de Velzquez un modelo para Dal y los surrealistas-, no lo es
en cuanto que retrata una humanidad inmovilizada, que permanece igual que hace
mil aos, plena en sus manos vacas. Sokurov toma distancias de la cultura actual
no para librarse de nada, sino para meterse de lleno en un presente sin cobertura,
sin defensas, que tiene que trabajar en solitario el duelo de la tragedia y el dolor.
Igual que la autmata de Solaris de Tarkovsky -y todos nosotros somos ya
autmatas-, pasaba a la vida por el dolor, as tambin nosotros. El dolor nos
devuelve a la naturaleza, a un accidente para el que nunca hay "cobertura" ni
programa antivirus. Lejos de cualquier ingenuo naturalismo, la naturaleza de
Sokurov no es otra cosa que el dolor convertido en fuerza, en devenir. Cuando l,

con esa sencillez que nos hara sonrojar, habla de "fuerza y esperanza" se refiere
a eso que brota de obrar en la finitud, de darle una forma a la condicin mortal.
Por encima del "nihilismo" de nuestra cultura actual, el autor de Padre e hijo nos
invita a convertir lo imposible de lo real en abrazo, en vnculo. Abrazar lo
imposible, usando de otro modo nuestro lmite, llevando la demolicin de nuestras
ilusiones hasta el final. Entender la muerte de otro modo, ah radica la esperanza.
Parece que estemos hablando de Unamuno o Benjamin, pero es que tal vez
Sokurov es el filsofo de esta poca.
20- Viento, rumores, silencio, ecos, chillido de pjaros, notas de msica perdida.
Siempre sombras de otras cosas, sones de otras partes. En cada momento, todos
los momentos; en cada lugar, todos los lugares. Como si el hombre habitara un
desierto enormemente poblado, un piano antiguo que resuena a cada paso del
tiempo. El sonido es el alma de las imgenes, dice Sokurov, quien concibe un cine
donde se pudiese apagar la imagen para quedar slo el fonograma, como la
radio de la pelcula. De los viejos das de radio de los aos sesenta -teatro, pera,
Wagner- viene esta densidad da las bandas sonoras, un encuadre snico donde
zumba un cruce continuo de frecuencias de onda. De ah y de la idea de que el
odo, frente a la imagen, "todava no est gangrenado por la mediocridad
ambiente". Pero la msica y lo sonoro no debe dominar a la imagen. Son mundos
distintos que estn en permanente tensin, coexistiendo, y que slo de vez en
cuando se funden en un dueto[22]. Por esta misma razn, Sokurov mantiene una
guerra sin cuartel contra el realismo ptico, dominado por el enfoque y el
ordenamiento "extremadamente simple y breve" de lo visible. Realismo dominado
por la perspectiva y la jerarqua cartesiana, por el antropomorfismo, por la
organizacin visual de los efectos y la vigilancia -cierto, de lo ptico a
lo panptico carcelario slo hay una diferencia de grado. Para rozar una
mirada hptica, donde el sexto sentido, el sonido e incluso el tacto, vayan por
delante de vista, Sokurov ha llegado a disear objetivos que rompen la impresin
visual habitual. Por ejemplo, al parecer, en La piedra (1992), una pelcula sobre
Chejov que no he conseguido ver.
21- La vanguardia urbana vive segn modelos, mira segn el modo subtitulado
que los medios de comienzos del siglo XX -fotografa, publicidad, cine- nos hacen
ver. Pues bien, se trata de romper con esa subtitulacin que constrie lo
perceptivo. Para ello, nada mejor -es tambin el caso de Viola- que volver a la
fuerza de la pintura antigua occidental, incluidos los iconos. La pintura y la msica
han precedido al cine en esta desconfianza hacia lo ptico. Tambin en percibir
una naturaleza, templo de la muerte viviente, que es anterior y posterior al
hombre. La ilusin ptica desafa al cineasta con su engaosa claridad, el dictado
de un orden. El inters por los iconos, por la pintura o el dibujo de los nios,
estriba en que ah falta an esa perspectiva distanciadora, aisladora, que dirige la
mirada en Occidente. A sta es preciso aplanarla, declararle la guerra, desafiarla
en la ilusin que impide la cercana con las cosas, esa colaboracin anmica con
los objetos[23]. Es el espacio y no el hombre, el que debe ser protagonista. Contra
el imperio de lo ptico, Sokurov busca un rostro del espacio donde el hombre,
marioneta de hilos invisibles, est inserto. Busca el rostro mudo de la cosas, que

en realidad est siempre emitiendo seales. La esperanza radica en esa ley, ese
rostro de la finitud, no en el hombre. ste no es constante, est siempre
cambindolo todo para huir, y ni siquiera tiene un lmite en esa huida.
22- Primeros planos de cuerpo y cabeza, estudios del rostro, retratos de seres
extticos. Y una ertica del abrazo, de la expresin indecisa, del sueo en los
miembros. Todo ello sin sexualidad explcita, que es algo que sobra porque la
cpula -convulsa o tranquila- se cumple entre todos los personajes y la noche que,
a veces en el entorno ms luminoso, rodea al ser humano. Primeros planos del
abrazo, de un sueo que hace lenta la cmara, de la coreografa de los cuerpos
desnudos -recordemos aquellas escena de amor en Hiroshima mon amour. A
veces, en Padre e hijo, encontramos tambin reminiscencias del neorrealismo, de
aquellos cuerpos entrelazados deAccattone, de aquel mundo solitario de tejados,
cielos y palomas. La cmara busca el trabajo minsculo del pincel. De Das de
eclipse[24] (1988) a Madre e hijo, el trabajo es cada vez ms depurado, ms
minimalista, ms mstico. A veces encontramos un estudio de las luces de la figura
humana como en Vermeer y los interioristas holandeses. Un tenebrismo tambin,
pues se intenta convertir en nitidez el claroscuro de la existencia, como ocurra a
veces en Welles, en Ford, en Huston o Kurosawa. Pero esto, siguiendo a
Tarkovsky, dentro de la imagen ms saturada y moderna, en una relacin profunda
con el eco nocturno de los colores, con lo no visible, ese juego de sombras y ecos
de objetos en cada color, en cada cosa -que nunca se vern simplemente de
frente, con el esquema ptico. Es interesante, al respecto de este misticismo
latente, la similitud de la "leyenda negra" que -por razones primeramente
culturales- acosa a Rusia y a Espaa. Para Sokurov no hay exterior a la cueva en
la que siempre estamos. Desde ese drama del encierro -el de Dolorosa
indiferencia[25] (1983), el de Moloch, tal vez con el referente lejano de Sacrificioasoma intermitente una naturaleza ms cercana al concepto de lo "sublime", que
de lo "bello". En Das de eclipse, en Padre e hijo, qu cielos, qu tierra!
Incomprensibles en sus destellos, en sus ruidos lejanos, es como el planeta nunca
hubiera sido nuestro, como si todos furamos ya marcianos. En Hubert Robert, el
narrador dice, hablando otra vez de la relacin entre sueo y vigilia: "Sin saber
cmo, me encontr en otro pas. Toda era igual, pero radiante". Entre estampas
chinas con ramas en flor, el mundo parece al fin otro, desconocido.
23- Una naturaleza en todo caso no siniestra, no carente de piedad, no
amenazante, aunque est poseda por una belleza infernal, que no parece de este
mundo. Igual que en el pensamiento de Rilke, ese espacio inmenso no es externo
al individuo, pues su viento ulula tambin dentro de las sienes del hombre, incluso
cuando los hombres son felices o estn viviendo en interiores sin ventanas. Fuera
de quicio, el cielo delira mientras el hombre delira. Hay una belleza clsica en
estas cintas, una perfeccin formal impecable, tendiendo incluso al minimalismo
en los ltimos trabajos. Sin embargo, a pesar del calificativo ingenuo de
"formalismo" que le ponen inicialmente las autoridades soviticas, no hay nunca
manierismo, mucho menos esteticismo edulcorado. En definitiva, a contrapelo de
la lgica cultural del capitalismo, el mensaje -incluso en El arca rusa, tal vez la
pelcula ms "esteticista"- domina al soporte. Todas las pelculas de Sokurov estn

tramadas con una metafsica de lo no visible. De hecho, con su habitual sencillez,

dice que el arte tiene la funcin de "prepararnos para la muerte"[26]. Por esta
densidad filosfica, que est tanto en las imgenes mudas como en los dilogos,
nos sentimos constantemente obligados a rebobinar para entender esa
complejidad discursiva, como quien lee As habl Zaratustra.
24- La consigna general de nuestro imaginario tcnico podra ser: En la punta de
la tecnologa, el silicio de la separacin. Y esto multiplicado, en un dictado deberamos decir un totalitarismo?- que hoy siempre se presenta disperso, a la
carta, con la eleccin de canal incorporada. En efecto, tal como son de lbiles
nuestras aspiraciones postmodernas, basta para aislarnos una pequea lmina,
delgada como una pantalla plana de alta definicin. Pero en Sokurov, como en
Tarkovsky o Viola, es lo contrario. La definicin tecnolgica est puesta al servicio
del atraso de la vida, de su ambivalencia espectral, de su expresionismo primario,
del calor de su color. El resultado final son unas pelculas donde no hay eleccin,
no hay cambio de canal, pues resisten todas las pruebas de la fragmentacin:
dejarlas, interrumpirlas, volverlas a retomar; parar en pausa, rebobinar, acelerar
hacia atrs, pasarlas rpidamente. Incluso a alta velocidad, el DVD de Madre e
hijo es una coleccin alucinante de cuadros. La unidad de las cintas de Sokurov
no se puede romper porque es cualitativa, no construida con la integracin de
fragmentos, y por lo tanto est en cada punto. Como la lgica interna que
configura el trabajo cinematogrfico de Sokurov es la continuidad de la
discontinuidad, la persistencia de la finitud, no hay forma de fragmentar sus
pelculas. En cada plano estn todos los planos, todo el mensaje. El efecto
especial tcnico no rebasa ese efecto especial de la existencia que ha sido
acogida en el film. Una vez ms, lo tecnolgicamente correcto est al servicio de
lo tecnolgicamente incorrecto, de un atraso de tecnologa punta que gua la
cmara y que integra todos los defectos.
25- En Hubert Robert y en Padre e hijo veremos ciudades estampadas contra el
crepsculo, estiradas hacia las ascuas del poniente, como en Turner. Aunque
vivamos bajo la coaccin idiota de que hoy no se puede pensar como antes, sentir
como antes, filmar como antes, en realidad despus de convivir con Rembrandt, El
Greco o Turner, todo el siglo XX, impresionistas y Picasso incluidos, son slo
relativamente interesantes[27]. A pesar de su timidez, Sokurov se siente libre para
decir en voz alta lo que todos pensamos. En la parte final de Padre e hijo, a
distancia de la ciudad, irreal bajo el sol poniente, dos jvenes establecen una
amistad, prematuramente madurados por una especie de orfandad, distinta en
cada caso. Todos los personajes tienen una vida interior, y anterior, que no est en
pantalla, inadivinable. Sonren o se ponen serios sin que sepamos por qu.
Fijmonos en los dilogos: "El amor de un padre atormentado. Por el amor de un
hijo uno se deja atormentar... Si el amor atormenta significa que no puede ser igual
que l... No sois hermanos". A propsito de Regreso del hijo prdigo de
Rembrandt, en el Hermitage, uno de los dos jvenes comenta: "Por qu el hijo?
Debera ser 'El padre prdigo'". El otro: "El hijo siempre sabe a dnde tiene que
ir... Slo tiene un camino... Siempre hay alguien con nosotros. Pero el padre al
final est solo. Todos le sobreviven". As es el final de Padre e hijo: Hijo: "Padre,

dnde ests?". Padre: "Cerca". Hijo: "Y yo? Estoy ah?". Padre: "No. Estoy
solo".
26- Hijos de nuestra metafsica separadora -tierra mecnica/Deus ex machina-,
para nosotros entre el pragmatismo cientfico y las tonteras New Age no hay ni
debe haber nada. Sordo a este tipo de consignas contemporneas, Sokurov
trabaja un abandonado campo intermedio, anterior a estas dicotomas. La
animalidad aparece de manera ms lejana, pero las hojas son muy importantes en
Sokurov, los fondos vegetales, la vida de la hierba y de todo lo que no habla, lo
que no es humano. Las hojas y todos los gestos, los guios, la expresin de lo que
calla, nubes, ramaje, cielos, rostros. El parpadeo de lo que no dominamos, incluido
el expresionismo del rostro. En efecto, el humano mismo -como en El Greco, en
Van Gogh o en Munch- se deforma de una manera flamgera, como si fuera una
planta, al comps de las emociones. El paisaje mismo no es un fondo. Es en
realidad un rostro ms en escena, incluso el primer rostro. Aunque tal vez Sokurov
es demasiado moderno, demasiado ruso y europeo, como para ser simplemente
pantesta. Despus de las montaas calcinadas de Das de eclipse hay,
podramos decir, un verde Sokurov, as como existe un verde-gris El Greco, un
pardo Rembrandt, un amarillo Van Gogh, un violeta Matisse. El de Sokurov es un
verde intenso, nocturno, vtreo y trgico a la vez -recordemos el verde deStalker,
de Tarkovsky-, que compromete constantemente al hombre con lo que no ha
decidido. Esta grandiosidad formal de los marcos parece relacionado con un
emblema que no sera ajeno al cineasta, nacido en una aldea siberiana que
despus es sepultada por las aguas. Somos felices, cuando lo somos, en la
medida que conseguimos labrar nuestra fatalidad. Igual, pues, que las plantas?
Al final, en hombres y cosas, todo es un accidente -de ah el espritu de las cosas,
de ah la cosificacin del hombre. Pues bien, convertir el accidente en monumento
duradero, extraer sentido de la contingencia, sa es la tarea del arte, de un arte
que coloca al hombre en la tierra. Nada encontraremos aqu de una libertad "a la
carta" que no tiene relacin con lo no elegido, con lo no heredado. Y todo esto en
escenarios casi siempre arruinados, envueltos por notas sueltas de un piano roto,
remoto, tocado por un manco. "La ruina nos cura de la arrogancia", dice Sokurov
en Hubert Robert. Tal vez por esta razn nuestro director estudia tambin la ruina
de los rostros, tal como ocurre en momentos de indecisin o perplejidad, en ciertos
tiempos inobservados de la vida urbana, cuando las caras se dejan caer y se
abandonan a su vaco[28].
27- Con una tcnica puntera, Sokurov busca el acceso a lo desconectado, a la
enormidad de la desconexin. Captar el espectro de lo real, su ambivalencia, ese
vaco que se cuela entre impacto e impacto, entre pixel y pixel. Abrir un acceso a
la cualidad real no numrica, recrear esas vacuolas de incomunicacin que han de
existir para que la gente pueda percibir algo, escuchar algo, tener algo que vivir y
que decir. En esta funcin anti-audiovisual, que requiere una prodigiosa tcnica, y
el valor an ms raro de desprenderse de toda tcnica en un momento clave,
radica la "fuerza y la esperanza" que debe defender el cine. Sokurov trabaja ese
espectro de lo real cuya represin, a manos de la transparencia mundial, crea este
actual retorno terrorfico de lo paranormal y el espiritismo, la legin de fantasmas y

durmientes enemigos mutantes que nos acosan por doquier. El autor de La voz
solitaria del hombre practica un culto a la percepcin extrasensorial de los
sentidos, a la cultura antropolgica de unos pueblos que siempre estarn en
minora en la Historia. Con esta fascinacin por la vida ms comn no es extrao,
como en Pasolini, una cierta desconfianza hacia los actores profesionales.
Tambin es significativo en este punto, cuando Sokurov no parece precisamente
comunista, que l hable continuamente de nosotros, nuestra -"Nuestras pelculas",
"Cuando hicimos La piedra", etc.-, como si sus pelculas fueran una pera
colectiva, producto de una comunidad afectiva, o se sintiera en una corriente que
le precede.
28- "Filmar lo que ocurrira si ninguna cmara estuviera all"[29]. No les parece
que este emblema es para cursos superiores y nos pone deberes para los
prximos aos? Estamos en las aguas de una esttica de la desaparicin,
buscando que desaparezca el hombre para que pueda aparecer algo, ocurrir algo.
No nos encontramos lejos de Virilio o Baudrillard, ni de la teologa negativa que
gravita en gran parte de la potica del siglo XX. Ni lejos tampoco de Nietzsche,
que quera al ocaso de todos los dolos para pasar al otro lado, a una tierra que
brilla desde su opacidad. Las pelculas de Sokurov son fascinantes porque,
literalmente, no tiene nada que contar. Pero entonces, cmo hacer un
largometraje cuando de lo que se trata es de reflejar el pequeo formato de la
existencia, contar lo que pasa en un brevsimo lapso de tiempo donde el ser
-hombre o hierba- vacila entre cielo y tierra, sonido y silencio, dicha y tristeza,
color y fundido en negro? De ah la tendencia a eliminar el montaje; y la lentitud,
hechizante o exasperante, de las pelculas de Sokurov. No pasa nada, apenas hay
accin, y adems, lo que haya es narrado a cmara tan lenta que multiplica en
cada punto todos los puntos[30]. Tal vez Sokurov trabaja con una sola idea
insensata, no ajena a ciertas esquinas de la tradicin occidental: cmo pensar de
modo no reactivo y negativo la muerte, cmo vivir sin tener enemigos? De hecho,
igual que Platn la filosofa, llega a decir que entiende su cine como una
preparacin para la muerte -la muerte como una decisin ltima, una crucial
posibilidad o viaje. Esto le aparta de nuestra metafsica de los contrarios. Igual que
la percepcin no es en el fondo algo distinto al pensamiento, la pasin no es lo
contrario de la accin, sino su cspide. La contemplacin tiene la virtud de
acumular toda la accin en un punto, una suerte de vorgine inmvil. La
contemplacin como cima de la accin, acumulacin de la accin en un punto de
dialctica inmvil. En este plano de inmanencia, antiespectacular pero hipntico,
fluye los mejor de las pelculas de Sokurov. Sus historias, sin historia, no invitan
precisamente a la "reflexin". Logran que por fin ocurra algo -el acontecimiento de
la percepcin, de la verdad-, de tal manera que a la salida de la pelcula uno no es
el mismo -has sido tocado en tu base. Es difcil ofrecer ms por el mismo precio.
29- La fascinacin por el montaje, propia de los primeros aos, ha ido
desapareciendo. Esto llegar al extremo de eliminarlo drsticamente en El arca
rusa, la nica pelcula donde un solo plano secuencia ocupa toda la cinta. Detrs
de esta desconfianza hacia un montaje "intervencionista" est la duda de si el cine
tiene su propio lenguaje, la voluntad de reventar su supuesta especificidad

metalingstica. En los comienzos del cine hubo una pica del montaje, un himno
del montaje. No hay nada parecido en msica, ni en teatro, dice Sokurov. Y este
montaje es un arma de doble filo, lo ms fechable y lo ms envejecible del mundo,
lo ms oxidable. Igual que la bsqueda del impacto en arquitectura, o en la
imagen, es preciso huir de ese efectismo. Si el espectculo de los muertos no
debe tapar el sentido de la muerte natural, a cmara lenta, la ms terrible para
nosotros. Si es preciso retratar los seres lentos que somos, la tecnologa punta de
nuestras vidas desnudas, el montaje ni debe notarse, de igualarse a la continuidad
de eso trgicamente discontinuo que es el tiempo. Como un buen encuadre, el
mejor montaje es que no se nota, dejando simplemente aparecer algo que estaba
ah.
30- Una vida reducida a su mnima expresin. Qu queda de la vida si
desaparece la sociedad, la tcnica, toda cobertura? El resultado es grandioso.
Queda lo que Deleuze dice de Ordet, de Dreyer, la alianza de una religin intuitiva
con una ciencia exacta, la cita de un espiritualismo puro y un materialismo
radical[31]. Nos desconcierta en algunas pelculas de Sokurov un aire de beatitud
en todos los personajes que toman la palabra. Tal vez porque han atravesado el
infierno, porque han vuelto de l. Hasta el nio-ngel de Das de eclipse sabe del
infierno. En este punto y en todos, el bien es para Sokurov ms problemtico,
menos parcial que el mal. Que l sea un "mstico", sin embargo, es algo que no
puede permitirnos fcilmente el desprecio, sobre todo cuando ya no sabemos lo
que es el misticismo -Lacan vea ah la ciencia del ser nico, de alguien que slo
puede decir "Yo soy el que es". Fotografiar la quietud fascinada del mundo, una
especie de belleza helada, de dialctica inmvil. Esos contornos a veces
difuminados del paisaje tienen que ver con el hecho de que lo que se cuenta es un
cuento, algo que nunca existi. Como en un mito, en un sueo hecho con los hilos
de una infancia que no puede ser dejada atrs -recordemos el "Rosebund" final
que pronuncia un Welles moribundo en Ciudadano Kane. A veces las vistas, el
paisaje, las casas son borrosas maquetas de un sueo, como un juguete, a lo
Syberberg. "No crean a Robert, todo se lo inventaba", dice Sokurov: balconadas,
columnas con hiedra colgante, palacios y arcos arruinados. Sokurov insiste en el
papel clave de la invencin para captar algo clave de lo real. Pero cuando l habla
en estos trminos no se refiere a lo que llamamos nosotros ficcin, como
contraposicin a realidad, sino a una forma tan artificial, tan abstracta que logre
reconciliarse con las imgenes inverosmiles de lo exterior[32]. Con una
inmediatez, dira Nietzsche, cuya complejidad es tan inverosmil que solamente
puede expresarse a travs de "metforas prohibidas". La complejidad de lo ms
elemental que late ah es algo tan vasta, tan violento, que slo nos permite una
relacin oblicua, indirecta, metafrica. Cada cosa, en este sentido, es una
metfora de otra cosa, lo desconocido. Nosotros los occidentales siempre vivimos
a partir de modelos, paradigmas, conceptos. Pues bien, lo que propone Sokurov
es que llevemos la abstraccin del concepto hasta el final. Eso es el arte. Si
nuestra cultura no entiende la singularidad, no toma en serio al arte como verdad,
es porque no es suficientemente abstracta[33].
31- De Dolorosa indiferencia a El arca rusa, la "accin", igual que en Tarkovsky,

ha de desenvolverse en escenarios un poco irreales, un poco destartalados,

desolados o atemporales. Entre edificios oscuros devorados y devoradores de
tiempo, a la manera de Poe. Escenarios que sugieren tal vez la condicin ruinosa
de una obra de arte que, en definitiva, ha de poner exponer nuestro irremediable
fracaso. De ah la liviandad de los materiales pesados, rboles y rocas; la pesadez
de los ligeros, como el agua o las flores. Aunque el entorno sea moderno, es
simplemente el decorado por el que ha de irrumpir algo profundamente
intempestivo, inactual, No hay ningn dique que nos libre de una vida simple,
enigmtica, mortal, desnuda ante el estupor de vivir. De ah la oscilacin entre el
xtasis y la angustia. Ante las pelculas de Sokurov podramos llorar otra vez,
nosotros, filsofos y hombres de cultura que creemos haber integrado las
emociones en nuestra fluidez discursiva. Sokurov, se podra decir, es un creador
de una sola experiencia, una sola idea que se despliega. Idea tan obsesiva que a
veces se olvida de explicitar, de tal manera que gua desde atrs un rodaje que al
espectador le resulta difcil seguir. De todos modos, en cada momento de
cualquiera de sus pelculas est la pelcula entera, su belleza inhumana, su
hechizo y su misterio. En cierto modo el hilo argumental es siempre mnimo
porque la narracin se alimenta una y otra vez de la intensidad de visiones
momentneas, de un denso fotograma-fonograma que bebe de un instante y lo
recrea. Si toda una vida, como se ha dicho, cabe en una brizna de hierba, el
tiempo de la narracin, que gira sobre esa fascinada quietud, se puede contraer,
dilatar, volver atrs, superponer. Como ocurre en Hubert Robert y a veces en
Resnais, en El ao pasado en Marienbad, en Providence.
32- Bajo nuestra obsesin por el xito y la salida (exit) constante, el reemplazo
incesante, el acceso a una circulacin perpetua -eso es el consumo, un relevo en
la separacin-, estas pelculas nos proponen separarnos de la separacin, negar
la negacin. Al riesgo del mayor de los peligros, el tuteo con la condicin mortal,
Sokurov nos invita a que nos paremos, que busquemos una frmula para
detenernos y habitar la finitud. Su afirmacin, su idea de la salvacin consiste
solamente en que nos hagamos cargo de lo insalvable. La "salida" consiste en que
dibujemos un mapa de la trampa. Una vez ms, usar de otro modo -no moderno,
sino ms bien estoico- la tragedia exttica en la cual yacemos. Usar la tragedia de
existir para curar, curar con el propio mal. El arte es lo nico que conserva, pero a
diferencia de la industria no aade nada, pues conserva abrazando la mala salud
de las cosas. Hay en las pelculas de Sokurov una patente nostalgia de lo real, de
sus imgenes inverosmiles. De lo abierto, de la indeterminacin de una
naturaleza no sometida a leyes que nosotros conozcamos. Una vez ms, no se
trata de ningn afn puritano de virginidad, sino de echar de menos la
contaminacin del afecto, la cercana de la finitud. Por tanto, una nostalgia de un
mundo no determinado por las consignas de la modernidad newtoniana o de la
postmodernidad einsteniana. Esto, sin duda, va a inquietar profundamente a
nuestros filsofos postmodernos -me estoy imaginando ahora el gesto crispado de
un Rorty o un Glucksmann-, partidarios acrrimos del "ni... ni" y de que todo lo que
no fluya en la democracia digitalizada sea sumergido en lo privado y sus
conexiones clandestinas. Lo peor es que Sokurov, es
ser violentamente nostlgico, en suma, militante de todo eso que debemos olvidar

por el bien de la transparencia global. Nostalgia militante que no quita, todo lo

contrario, que Sokurov nos proponga al mismo tiempo llevar la demolicin de
nuestros ideales hasta el final. No slo el ideal totalitario de los tiranos -al fin y al
cabo, hombres modernos como nosotros[34]-, sino de todas esas grandes
palabras del Progreso y la Historia que nos han hecho tan infelices.

1. Aunque en esta lnea de un wagnerismo fractal, sin heronas ni premio posible

en ningn Walhalla, exista -existe?- un do al cual no se ha prestado la atencin
que merece. Se llamaban -se llaman?- Eyeless in Gaza. Escuchen entre otras
cosas, por favor, "Through Eastfields". Lo ms lrico, lo ms sutil, triste y
desgarrado de la msica de los aos ochenta tal vez lo compusieron ellos, la
pareja formada por Martin Bates y Peter Becker.
2. "La informacin, producto residual de la no permanencia, se opone al
significado como el plasma al cristal; una sociedad que alcanza un grado de
sobrecalentamiento no siempre implosiona, pero se muestra incapaz de generar
un significado, ya que toda su energa est monopolizada por la descripcin
informativa de sus variaciones aleatorias. Sin embargo, cada individuo es capaz
de producir en s mismo una especie de revolucin fra, situndose por un instante
fuera del flujo informativo-publicitario. Es muy fcil de hacer; de hecho, nunca ha
sido tan fcil como ahora situarse en unaposicin esttica con relacin al mundo:
basta con dar un paso a un lado. Y, en ltima instancia, incluso este paso es intil.
Basta con hacer una pausa; apagar la radio, desenchufar el televisor; no comprar
nada, no desear comprar. Basta con dejar de participar, dejar de saber; suspender
temporalmente cualquier actividad mental. Basta, literalmente, con quedarse
inmvil unos segundos". Michel Houellebecq, El mundo como supermercado, op.
cit., p. 72.
3. Ignorado como "formalista", es Tarkovsky el primero que intercede por Sokurov,
logrando que los estudios Lenfilm le contraten. An as, sus primeras obras
tardarn ms de diez aos en ser reconocidas, casi hasta el festival de Locarno,
que premia en 1987 La voz solitaria del hombre (1978).
4. En El choque de civilizaciones Huntington, por supuesto, excluye a Rusia, igual
que a Amrica Latina, de lo que llama la civilizacin occidental. Pero esta
percepcin es general entre nosotros. Sin ella sera difcil aquella rara unanimidad
en condenar a los serbios en aquella pelcula tan compleja que se estaba rodando,
y se sigue rodando, en los Balcanes. Para que la OTAN -Espaa incluida- pudiera
machacar desde al aire a un pas entero, colas de gente civil incluidas (como
siempre, las mujeres y los nios primero), para que no sintiramos el dolor de los
humanos serbios hizo falta, adems de una excelente campaa publicitaria, un

antieslavismo de fondo. Es excelente para revisar las vctimas humanas que

entonces no quisimos ver, el documental "Daos colaterales" de Teresa
Aranguren, emitido por TVM en "Los desastres de la guerra", en mayo de 1999.
5. Aunque tambin toda esta pelcula quiera filmar slo un parpadeo, el pasadizo
de un instante que nos permite remontarnos al pasado, recrearlo, atravesarlo.
Hitchcock haba intentado antes esa filmacin continua, pero con trucos, pegando
distintas cintas de celuloide para que no se notasen los cortes. Una sola cmara
digital de alta definicin permiti a Sokurov realizarlo de una vez, remitiendo los 96
minutos de filmacin continua a un ordenador central que despus permiti
traducir lo filmado al formato de 35 mm.
6. Si en La piedra Chejov es un espectro, el Marqus lo es en El arca rusa. El que
es testigo de la historia no participa en la historia. En los dos casos se trata de la
fuerza de lo invisible, de lo inmaterial, incluso en la historia. "Soy invisible o he
muerto sin aviso?", dice el Virgilio que nos gua por este nuevo Purgatorio de El
arca rusa. Ms tarde: "Usted desciende de los cielos y todava no sabe cmo
portarse". El arca rusa es un intento de reconstruir la historia como un teatro, sin
buenos ni malos. Rusia suea con Italia, con Francia, con Alemania -incluso con
Espaa. Pero al mismo tiempo su imperio detiene a Napolen, ms tarde a Hitler.
Despus de un vertiginoso visionado de circunstancias histricas seguimos
estando "destinados a navegar para siempre", acaba reconociendo el narrador
invisible de El arca rusa. Como dira Leibniz, cuando creamos estar en puerto -y
esto vale tanto para el comunismo como para la democracia, posiblemente para
Sokurov dos ilusiones de la misma universalidad-, nos encontramos otra vez en
alta mar.
7. Y esto sin las concesiones digamos "freudianas" -manas, fobias, pattica
hipocondra, misoginia- en las que Sokurov quizs cae cuando aborda
enMoloch el caso personal de Adolf Hitler, posiblemente ms difcil para
cualquiera, tambin para l.
8. En una melanclica merienda campestre, con los guardias protegindoles en
medio de una vegetacin digna de Constable, se hila una curiosa conversacin.
Despus de repasar un testimonio de la muerte de Marx, dice Volodia (as le
llaman a Lenin las mujeres que le quieren): "Es necesario que el necio proletariado
luche contra la estpida burguesa, hasta acabar tosiendo sangre -como Marx en
sus ltimos das. Despus: Cuando yo muera, continuar saliendo el sol? Habr
tanta perversin? Continuar soplando el viento?". "S, seguir el viento", dice su
mujer. Volodia: "No lo habas pensado, eh? No tienes mi idea de lo que te espera
a mi muerte... Tena una finca en el Volga, con campesinos. Dnde estarn?
Poda volver a empezar all, sin campesinos". "Yo ir a dnde t vayas", dice ella.
Ms tarde: "Stalin, Kamenev, Molotov... tenemos apellidos speros. A quin

queremos asustar?". Volodia vive entre arranques de clera, al comprobar que ya

no se puede valer solo, que los que le rodean son una pandilla de sirvientes
inescrutables, que en nombre del pueblo se han cometido toda clase de tropelas,
que la Revolucin ha acumulado la misma vergenza de la historia. "El pueblo se
muere de hambre y nosotros nadamos en la abundancia. De dnde ha salido
esto, la porcelana, la vajilla, los manteles?". "Ha sido expropiado", le contestan sus
mujeres, robado. Despus, en una escena con su madre: "Mam, mami. Me
pegan, me humillan. Qu me pasa? No entiendo nada". "Yo s qu te pasa -dice
su madre. No tienes nada, ni amigos, ni familia, ni casa". Volodia: "Tengo la
historia". Su madre: "Slo tienes tu enfermedad". Volodia: "Recuerdo tus caricias,
tu olor... Es difcil mantenerse, rodeado de guardias ocupados en que no te
escapes". Toda la pelcula es tristsima, en medio de un tono verdoso que difumina
cada escena, como una coleccin de fotos ajadas. No slo es el Alzheimer que
borra la gloria del pasado -llega un momento en que Volodia no recuerda ni
siquiera a Stalin- sino que vemos cmo un gran hombre, que ha vivido entre
consignas, muere dndose cuenta de que apenas ha entendido nada, como un
nio. Poco a poco la cara de Volodia se va pareciendo al verde del campo, al
ajedrezado de las hojas, a un suelo hmedo con setas, que cambia segn el cielo
y los recuerdos. El travelling final por ese inolvidable verde vtreo de las hojas en
el suelo arroja un definitivo interrogante sobre la historia que ha vivido Vladimir
Illich, ahora reducida a una silla de ruedas. Sobre ella, Volodia musita una cancin
de cuna, se adormece, canturrea, se pone triste, sonre. Grita tambin al sentirse
solo, contra una bblica escena pastoril entre rboles iluminados. Toda la
incomprensible historia del Hombre pasa por ese rostro tan expresivo, en un
santiamn. Al final Volodia sonre ante la sbita clera del cielo en un trueno, como
si ah se prolongara el ideal desesperado de la revolucin, o se estrellara para
siempre.
9. "Propiamente hablando, no hay muerte ni resurreccin". G. W. Leibniz, Nuevo
sistema de la naturaleza y de la comunicacin de las substancias, Porra, Mxico,
1977, 7.
10. De hecho, sometida a la caducidad, toda la creacin gime y sufre los dolores
del parto. Y esto es lo que abre la posibilidad de interpretaciones msticas en el
cristianismo y, en general, la recurrencia de imgenes inmanentes de lo animal y
vegetal, a la manera agustiniana o franciscana. Cfr. Giorgio Agamben, El tiempo
que resta, Trotta, Madrid, 2006, pp. 36-37.
11. G. W. Leibniz, Monadologa, Quadrata, Buenos Aires, 2005, 67.
12. La tirana que aborda Sokurov en su triloga -Moloch, Taurus (2000), El sol
(2004)- no viene del fondo del infierno. Como ya haba recordado Syberberg en
su Hitler, un film de Alemania (1977), y Foucault y otros analistas tras l, no vienen

de otro planeta. Lo ms chocante es que personajes como Hitler son humanos,

como nosotros. No creo que Moloch sea la mejor pelcula de Sokurov, pero an
as result enormemente polmica, en el Festival de Cannes de 1999, porque
tiene el valor de intentar afrontar el nosotros moderno, cotidiano, banal, hasta
humanista, de ese momento sangriento de nuestra historia. En ningn caso
Sokurov aborda a Hitler como un unicum. Ms bien, dice, si l ha conseguido
alcanzar la cima es porque capt la regla por la que se movan millones. l, de ah
su vulgaridad, es uno de esos millones de tiranos buscando su oportunidad.
Fenmenos como el nazismo no desaparecer nunca. La semilla es anterior al XX
y para un Hitler hacen falta millones de infectados. Cuando alcanz el poder, dice
Sokurov, ya estaba escrito Mein Kamft, donde no se oculta nada. Tal vez incluso l
iba detrs de ellos, esos millones que eran como l. Y esto lo dice un ruso, cuando
fue Rusia quien le sufri como ninguna nacin -20 millones de muertos- y le par
los pies. El mundo nuevo no ha podido con el nazismo. Reflexionar sobre el
profundo motor del totalitarismo slo lo puede hacer el arte. Se tratara de ver este
monstruo como parte del pueblo, de nosotros mismo, entonces muchas cosas se
volvern comprensibles. Pero esto no es lo que la gente hoy quiere or. Lo mismo
que la medicina, el arte no puede juzgar... ha de ver todos los lados de un
problema para convencer, creer y tener esperanza. Entrevista: "El origen del mal".
Barcelona, 2 de junio de 2005. Figura como material adicional de la entrega de
Moloch.
13. "(...) el cristianismo ha hecho que la forma, o ms bien la Figura, experimenten
una deformacin fundamental. En la medida en que Dios se encarnaba, era
crucificado, descenda, suba al cielo... etc., la forma o la Figura no estaban
exactamente relacionadas con la esencia, sino con su contrario por principio, con
el acontecimiento, e incluso con el cambio, con el accidente. Hay en el
cristianismo un germen de atesmo tranquilo que va a alimentar la pintura; el pintor
puede fcilmente ser indiferente al motivo religioso que est encargado de
representar". Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lgica de la sensacin, Arena,
Madrid, 2002, p. 125.
14. Jurara que homenajeado despus en los maravillosos minutos finales
de American Beauty, cuando el agonizante protagonista repasa su vida, la piel
arrugada de su abuela, las estrellas en el campamento de verano, el reluciente
coche de su primo.
15. El hijo: "Estoy mal. Duele aqu, en el pecho Pasar esto a menudo?". El
padre: "Si eres humano, doler toda la vida".
16. El tema de los padres es recurrente en Sokurov. Adems de con el
cristianismo, estara Sokurov cercano a cierto judasmo donde queda
siempreuna ltima imagen del Padre, despus incluso de todos los desastres? Un

padre que al final siempre est solo. Existe una magnfica cinta sobre este tema
en el mundo judo, The Chosen (Jeremy Kagan, 1981), donde se aborda el tema
de la soledad del padre, del silencio al que ha de someter a su hijo para trasmitirle
una herencia.
17. Naturaleza y esperanza". Entrevista con Aleksandr Sokurov en Barcelona, 2 de
junio de 2004. Todas las entrevistas, excepto "El origen del mal", figuran como
material adicional en la edicin espaola de Intermedio.
18. Dios am tanto al mundo que entrega a su unignito (Jn. 3, 16). En realidad, el
carcter nico del Hijo remite al carcter nico de cada hombre. El problema de la
unidad esencial del tiempo mesinico plantea de otro modo el problema de la
relacin de lo uno -el unignito, el nico- con lo mltiple, con la variedad de la
existencia terrenal. Es decir, plantea la cuestin de la comunin interna de Padre e
Hijo. El carcter nico del Hijo indica que Cristo es una metfora de todos los
hombres, de la unicidad de cada uno de ellos. Es en la singularidad de la
existencia donde se realiza la Esencia, y no en ninguna otra parte. En el hijo que
viene, que no cesa de venir, est el Texto, el pasado de la Escritura. Recordemos
que, junto con los panes, los peces se multiplican a partir de uno solo o de unos
pocos. Y el pez es una imagen del mismo hombre: en ms de un lugar de los
Evangelios, los discpulos son pescadores de hombres.
19. Habra que ver si Dios, en nuestra religin y en todas las religiones, es otra
cosa que una metfora de la otredad humana que los otros representan, que el
prjimo representa, que los amigos representan. Al hilo del cine de Sokurov,
podemos preguntarnos si hemos dejado de creer en Dios para tener las manos
libres sobre el hombre, antes considerado sagrado, y extender nuestro dominio a
toda la naturaleza. En suma, para ocupar el lugar de Dios y "enmendarle la plana".
No es la omnipresente sociedad, la socializacin a ultranza, lo que queda de
Dios, nuestro integrismo? No tiene algo que ver con esto la promesa de la
tcnica, en particular la de la biogentica? Al final, deca Lacan, la religin siempre
triunfa. Tal vez por eso los nazis y la ambicin de un poder totalizador siempre
estn en la vanguardia de nuestros sueos. Tal vez por eso Sokurov se ocupa de
Hitler, de Lenin e Hiro-Hito como si fueran personajes actuales -al mismo tiempo
que los zares, en El arca rusa, no le parecen ms tirnicos que otros poderes. Al
fin y al cabo, los grandes cataclismos humanos del siglo XX, antes y despus del
judo, son un producto del atesmo, mejor dicho, del anticristianismo de cierta
modernidad. Y no hablamos tanto de su masividad, numricamente incomparable,
como de su planificacin "humanista", su carcter normalizado, framente
organizado. Hasta el punto de que Agamben, en funcin de que los judos no
fueron exterminados de manera sacrificial o ritual, sino literalmente "como piojos",
se niega a hablar de Holocausto. Cfr. Giorgio Agamben, Homo sacer. El poder
soberano y la nuda vida, Pre-Textos, Valencia, 1998, pp. 147 y 215.

20. Del ejemplo de Hubert Robert dice Sokurov: "Tradicin y habilidad, stas son
las caractersticas de su obra... Tuvo suerte, reconocimiento y buen carcter.
Todos le queran... Sin embargo, su vida tena una sombra: sus cuatro hijos
murieron sucesivamente en poco tiempo... Ms tarde, Napolen le expulsa de la
Academia. Al final call junto a su caballete, trabajando, seguramente porque la
vida se haba acabado".
21. "Naturaleza y esperanza", op. cit.
22. "Desafo a la perspectiva". Entrevista en Barcelona, 2 de junio de 2005.
23. John Berger, Algunos pasos hacia una pequea teora de lo visible, rdora,
1997, p. 41.
24. El ngel cae a tierra en un comienzo desolador, con montaas arrasadas y
alienados que pueblan las calles -el paisaje de su infancia en Turkmenistn,
aunque Sokurov dice desconocer "totalmente la idea de la autobiografa en el
arte". Un trasfondo apocalptico: "Aos que corren, los aos se destruyen y no
diferencian la santidad de las arrugas y la vejez sbita. Traen la muerte
invencible", dice un soldado. Al fondo el discurso vaco de los polticos. Por debajo
la vida sigue, incomprensible (Plich se suicida), con el drama de las
nacionalidades (Crimea, Kazajstan, turcos, alemanes) en la URSS, la dureza del
desarraigo, de los desplazados. Seres humanos que sostienen la mirada como si
no tuvieran vergenza o nada que ocultar. Se ha querido ver en Das de eclipse,
que tiene un xito fulgurante en tiempos de Gorbachov, una metfora del fin de un
rgimen poltico y del comienzo de otra era. Por encima de las intenciones
polticas del film, sin embargo, aletea -nunca mejor dicho- una metafsica de lo no
visible, una investigacin antropolgica cruda en un mundo fronterizo, el
Turkmenistn, donde los alienados conviven con los normales, donde los ngeles
pueden bajar a la tierra calcinada, all donde la creencia dirige los cuerpos y donde
la amistad se pone a prueba en la desolacin de un encierro.
25. En Dolorosa indiferencia asistimos a constantes flahsback, como en
la Nouvelle vague, y una ruptura del tiempo narrativo lineal. El entorno es de
guerra, con imgenes intercaladas de la Primera Guerra Mundial, la figura exttica
de Bernard Shaw -el testigo- disparos de fondo, tambin de la caza del oso. En
medio, unos burgueses que desencadenan una especie de orga anmica en un
mansin de la que no pueden salir -recordemos El ngel exterminador- y que
finalmente resulta destruida. Como si la guerra formara parte de nuestra civilidad.
Todo ello con algunas frases inolvidables: "Bebo para estar sobrio"; "Conservar el
alma es muy caro", etc. Como deca Pablo Perera, en Dolorosa indiferencia no
entendemos prcticamente nada. Y sin embargo, no podemos irnos, entendemos

que hay que verla.

26. "Ms all del realismo ptico", entrevista en Pars, en enero de 1998,
para Cahier du cinma, n 521. Es llamativa la tensin que mantienen los dos
entrevistadores, intelectuales empeados en clasificar a Sokurov segn las
consignas de la crtica cinematogrfica, y la irona de Sokurov para zafarse
constantemente con su metafsica sin insultar a nadie. Por ejemplo cuando,
hablando de la incompetencia de los directores de cine en dibujo y pintura, dice:
"tengo la impresin de que el cine es un refugio de perezosos".
27. "Naturaleza y esperanza", op. cit.
28. En este aspecto, ciertamente, hay algunos momentos tpicos de la vida urbana
-el transporte, los baos, un atasco de trfico, un ascensor- que son
especialmente significativos de esa insignificancia que se ha vuelto metdica,
normativa, personal. El metro de Mosc o Madrid son en este sentido el teatro
privilegiado de lo que Agamben llamara la existencia cualquiera.
29. "Desafo a la perspectiva", op. cit. Este tipo de afirmaciones no dejan de
recordar la insistencia de Baudrillard en apostar por la aparicin de un objeto
misterioso, inesperado, que borre de una vez el aura insoportable del sujeto
narcisista, de la privacidad blindada en la cual se apoya nuestro aparato cultural.
30. Un poco como en las primeras peras de Wilson, antes de que se hiciera
manierista. Por ejemplo, en Einstein on the beach podas irte al bar, al bao, visitar
a tu abuela o hacer la compra, y al volver recuperabas la trama porque la densidad
era tal, la lentitud era tal, que en cada escena parpadeaba la ambigedad mgica
de todas las escenas.
31. Gilles Deleuze, Conversaciones, Pre-Textos, Valencia, 1996 (2 ed.), p. 81.
32. De hecho, Sokurov mezcla la ficcin en los documentales (por ejemplo, Hubert
Robert) y el documental en la ficcin, en Dolorosa indiferencia, en Das de eclipse,
en El arca rusa.
33. Fijmonos en estas declaraciones chocantes en alguien que adora la pintura y
que cree que la naturaleza no es en absoluto superable: "Quisiera evocar a
propsito de esto una tesis primordial para m, que implica la idea de que el cine
no puede an pretender ser un arte y que, aunque aspire a serlo, todava est
lejos. Le falta todo por aprender, especialmente de la pintura, porque la apuesta
principal es pictrica. La eleccin ms importante para el cine sera renunciar a
expresar la profundidad, el volumen, nociones que no le conciernen y que incluso
revelan impostura: la proyeccin ocupa siempre una superficie plana, y no

pluridimensional. El cine no puede sino ser el arte de lo plano (...) Por eso los
paisajes de Madre e hijo, esos valles, esos campos, esos caminos sinuosos, no
tienen mucho que ver con los paisajes que tenamos frente a nosotros en el
momento del rodaje. En efecto, estn totalmente transformados, aplanados,
sometidos a una anamorfosis. Para llegar a este resultado, utilizamos lentes
especiales, vidrios pintados, filtros muy poderosos, en particular, filtros de color.
Todo lo que pudimos encontrar para anular la menor posibilidad de volumen en los
planos nos fue til. Es una especie de reduccin al extremo del campo objetivo del
cine que, desde all, se abre hacia otro campo, mucho ms inmenso. Llamamos a
esto conversinde lo real durante su registro: la sumisin total del cine a las reglas
del arte en el que debera buscar convertirse. Varias veces, por ejemplo, tuve que
cambiar la inclinacin de un rbol porque no me satisfaca exactamente. Por esto
el rodaje fue tan agotador (...) Y a pesar de esto no hubo all ningn arte
verdadero, cranme. Nada ms que aprendizaje. No sent ningn orgullo; y del
comienzo hasta el final no fui ms que un aprendiz". "Ms all del realismo ptico",
op. cit.
34. El escenario grandioso de Nido del guila, el refugio del Frher. Paisajes
escarpados, altas paredes de piedra y fragmentos de Lohengrin. Pero no nos
imaginemos un escenario de pesadilla, donde nosotros no pudiramos estar. Lo
peor de todo es que all hay hombres, parece querer decir Sokurov, gente que
bromea, que puede jugar y amar, ventanales inmensos, riscos donde la luz bate. Y
el cielo siempre igual, inmutable, tras los ventanales del Nido del guila. En la
peor situacin, la tierra sigue. La casa-fortaleza vista de lejos a travs de un visor
militar, con un fondo de interferencias de radio, alude a un poder ya por entonces a
un poder neutro, fro, global. Igual que los primeros planos del piloto de
bombardero -con el que Eva suea- atento solamente a su mirilla. Cmo poder
pintar a Hitler sin ser cmplice, abriendo ah otra posibilidad? Encerrados, como
en Dolorosa indiferencia o en Sacrificio de Tarkovsky (1986), ellos mantienen la
misma indiferencia ante el paisaje grandioso que les rodea que nosotros. A las
puertas de la derrota crucial en el frente sovitico -paradjicamente, fueron los
estalinistas los que nos quitaron de encima a los nazis-, el espectro de la muerte,
la desconfianza y soledad sobrevuela el conjunto. l, Adi para Eva, es un hombre
prematuramente envejecido, hipocondraco, patticamente presumido, que siente
asco de su propio cuerpo. Aparece cansado, desilusionado; se le va la cabeza, se
queda dormido, suelta discursos incoherentes que nadie entiende, toma pastillas.
Ella sin embargo es la nica que le habla claro, le rie. La idea es genial, porque el
con frecuencia aparece como un calzonazos -incluso escucha con atencin,
porque sabe que ella sabe de l lo que los dems ignoran. Eva es su Alterego: "No
sabe estar solo", le dice -los demcratas de toda la vida, es decir, de ayer,
tampoco le perdonarn esto. "Bien, muy bien -dice l. Y usted, quin es?". Eva:
"Una mujer cualquiera, una criada que ha abierto la puerta equivocada". Eva
Braun, amante de Adi, nazi llena de sentido comn, alegre, con sentido del humor,

lleva la voz cantante en el guin. Un momento culminante de es cuando Adi

manifiesta en la alcoba que comparte con Eva el odio a la familia, a la paternidad y
la maternidad, la dulzura hogarea, las tareas domsticas, la mugre de los
abuelos. "No permitir que haya tranquilidad -grita-, os seguir azotando".
Despus, escenas de pareja: "Cuntas veces te he dicho que le escribas a mis
padres? Estn preocupados por si me quieres, por si me abandonars algn da".
Ella sigue: "Siempre has temido la banalidad, por eso eres tan severo". Eva le
recuerda que cuando se conocen en el 29, en un estudio de fotografa, el padre le
dice: "Este joven es un cero absoluto"... "Un gran error. No slo te atreviste a
menospreciarle a l, sino tambin a millones de ciudadanos... Aunque fueras un
cero absoluto, te quiero, con todos tus defectos, con toda tu insignificancia.
Continua siendo un cero absoluto, por favor" -esto parece hacerle humano a los
ojos de ella. Ms tarde: "Estoy cansada de ocultar mi amor... he intentado
engaarte dos veces. Me avergenzo". La pelcula termina con el siguiente
dilogo. Es una madrugada de niebla y se van a despedir en la puerta de piedra
del Nido. l se acerca y dice, declarndole a su manera su amor: "La belleza es lo
ms frgil del mundo. Qu se puede comparar a la fuerza de esa fragilidad?...
Mientras Vd. viva, tambin vivir yo". Despus, a Bormann: "Dnde estn los
cachorros?". "La peste, mein Frher. Se los ha tragado la tierra". Hitler: "Ah, la
Muerte. La peste desaparecer pronto. Venceremos a la muerte". El final no es lo
peor de la pelcula. Eva se acerca al mercedes de Hitler y le dice delante de sus
subordinados: "Adi, Adi... Cmo puedes decir eso? La muerte es la muerte. No
se la puede conquistar". Mientras Hitler pone cara de estupefaccin y Bormann
dice "vmonos", a ella le entra una risa nerviosa.

Faust. Alexandr Sokurov. Rusia, 2011.

Con Fausto, el director ruso Alexandr Sokurov

cierra definitivamente su estudio sobre el poder y sus terribles consecuencias.
Lo hizo con la figura de Hitler enMoloch (1999), con Lenin
en Taurus (2001) y con Hiro Hito en Sol (Solntse, 2005). No me resulta
extrao que Sokurov se retrotraiga en el tiempo y concluya su triloga con la
figura de Fausto, esa figura que se sita en el origen de todos nuestros mitos
europeos del poder, y que ha aparecido de manera recurrente encarnada en la
atraccin que siente Europa por personajes funestos. No es el mad
doctor una extensin de Fausto que aflorar durante los aos treinta en el
cine europeo? No era sta una sutil referencia, un espanto presentido, un
temor que albergaban cineastas como Fritz Lang o intelectuales como Sigfried
Krakauer, de que el viejo continente albergaba en su seno la semilla del diablo
que aos ms tarde se plasmara en el ascenso de los totalitarismos, la
Segunda Guerra Mundial y el Holocausto?

Al comienzo del Fausto de Goethe, el

autor se concedi la libertad de romper los lmites del drama, y con ambicin
abandon el escenario y abord el Gran Teatro del Mundo. Con su
afirmacin[1], las estrictas unidades del tiempo y del espacio fueron dejadas
atrs y dio comienzo un poema universal. Fiel a la ciencia del siglo XVII que

consideraba que el hombre (microcosmos) era un fragmento de la totalidad

del mundo (macrocosmos), Alexandr Sokurov inicia su pelcula desde la
inmensidad de un cielo nublado hasta la concretud de una habitacin,
donde el doctor Fausto hurga en las entraas de un cadver putrefacto. El
director ruso establece as una relacin indisoluble entre el mundo y el
hombre, y entre ste y su cuerpo caduco. Fausto recorre las calles de la ciudad
donde vive, pero recorre tambin la mezquindad humana. De ah, esos
cuerpos que chocan constantemente en espacios angostos y turbios, esas
atmsferas asfixiantes y alucinadas, esas voces que se duplican, esas sombras
y cuerpos deformados. Hasta Mefistfeles ha abandonado su apariencia
habitual y se ha convertido en un viejo repugnante de cuerpo amorfo.
El protagonista de Sokurov (Johannes Zeyler) es el hombre de ciencia que
responde al ideal renacentista del sabio que domina las cuatro materias[2]. Y
es tambin la encarnacin del hombre que, pese a su dominio intelectual, est
insatisfecho y destinado irremediablemente a la angustia, es el hombre que se
va pudriendo cada da y que, consciente de su finitud, es hasta incapaz de
abandonar su cuerpo (el Fausto de Goethe no pudo ni suicidarse). Es, en
definitiva, ese ser desesperado que dirige sus acciones a la exploracin del
mal. Fausto no puede abandonar a su gua en la oscuridad y lo persigue a
travs de esa [ir]realidad siempre en el lmite del bien y del mal, en la
promesa de ese conocimiento ltimo.

Ese viaje escabroso, esa lucha entre luz y

oscuridad incesante, y que se traduce de manera tan plstica durante la
pelcula, se interrumpe durante un instante con la visin redentora de
Margarita (Isolda Dychauk). En esa condicin tambin alucinada que es el
amor, se soporta ms que en cualquier estado, se tolera todo (hasta la vida?).
El verdadero pacto entre Fausto y Mefistfeles no tiene la eterna juventud
como fin, sino como medio para poder ampliar la experiencia y posibilitar
que Fausto sienta el deseo de parar el tiempo. Es la imagen del nunc stans,

del detente instante, la ruptura con el flujo del tiempo. En la pelcula de

Sokurov, este momento sobreviene con la contemplacin del rostro de
Margarita, parece que el tiempo se suspende. La cmara se entretiene en los
rasgos de la mujer y es entonces cuando para Fausto deviene el momento de
claridad e iluminacin, ese momento ilusorio y aberrado donde Fausto es
capaz de crear un mundo, de acarrearlo y de cuidarlo. Ese instante donde el
hombre, temblando de gozo, se engrandece hasta elevarse a la altura de los
dioses. Fausto, superhombre un instante, mito por siempre. Y es
precisamente en este momento donde Fausto entronca histrica- filosfica y
cinematogrficamente con esos personajes espectrales, con esos fantasmas en
sus ocasos que Alexander Sokurov haba retratado. Esa voluntad de poder
fracasada que representan sus tres pelculas anteriores, y que se concentran
en una escena donde Fausto con la Biblia en la mano, proclama la frase: en
el principio fue el Verbo. Sin embargo, Fausto no puede aceptar un
mundo dominado por la tradicin y los argumentos de autoridad, como
hombre moderno no puede comulgar con ello. Se rebela, se alza frente a esa
conviccin, y altera la frase convirtindola en:en el principio fue la
accin. He aqu una variante con respecto al texto de Goethe, si el Fausto
literario proclamaba en el principio fue la accin, el de Sokurov,
acentuando ese aspecto romntico y yosta tan definitorio de sus personajes,
afirmaen el principio fue el Yo. El Yo como motor de una Historia
desgraciada, como principio y final de un recorrido que se inicio
cinematogrficamente con Moloch,pero que empieza histricamente con
Fausto, y con l acaba.

En sus cosmogonas los griegos

describieron el Caos como una hendidura, como una cicatriz entre la tierra y
el cielo. Es por este hueco por donde merodea Mefistfeles, convertido en una
masa informe, en un bulto con pantalones y sombrero. Un prestamista que
hiede y nos hace pensar inevitablemente en la imagen de una Europa
decadente, agotada de s misma, que huye a ninguna parte. Con Fausto,

Alexandr Sokurov nos obliga a mirar a ese mito llamado Europa, surgido de la
oscuridad y alimentado por la oscuridad durante siglos. Un vientre seco
perdido en un vagabundeo imposible.
http://www.elespectadorimaginario.com/fausto/

19/12/2012 16:12ESTRENO
Alexander Sokurov cierra su tetraloga sobre el poder con Fausto

UNA MAGNFICA ADAPTACIN LIBRE DE LA OBRA DE GOETHE, DONDE SE

DESCRIBE -COMO SI SE TRATARA DE UN HORRIBLE SUEO-, EL CAMINO
DESCENDENTE DE UN HOMBRE QUE BUSCA EL SIGNIFICADO DE LA
EXISTENCIA EN MEDIO DE UNA SOCIEDAD CORROMPIDA Y LUJURIOSA.
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La cuarta parte de esta tetraloga que tambin integran Moloch (1999), Taurus
(2000) y El sol (2004) muestra a un Fausto de carne y hueso, un hombre
desesperado, lleno de dudas y temores, insatisfecho, sediento de respuestas
sobre la condicin humana, que cede su alma a cambio de la promesa de un
conocimiento ilimitado y todo tipo de placeres mundanos.
El cineasta ruso aborda la obra de Goethe desde una ptica personal

Ya desde la primera escena Sokurov se encarga de desmitificar y bajar a la tierra

-a una poca indeterminada, lgubre, donde la humanidad se muestra sucia y
miasmtica-, a este personaje hecho leyenda, que se pregunta por el lugar que
ocupa el alma humana mientras disecciona un cadver y le quita sus rganos
vitales.
Fausto es un hombre de ciencias, un erudito y filsofo que vive en un mundo
hediondo, miserable y pesimista; se autodefine como un hombre hambriento de
sabidura y, a pesar de la estima que los dems tienen de l, est tan agobiado
por su entorno asfixiante que busca poner fin a su vida tomando un trago de
cicuta.
Sin embargo, no logra su cometido debido a que un usurero -un ser ruin y
pecaminoso al que conoce cuando intenta conseguir dinero a cambio de un

valioso anillo- toma antes el veneno como si fuera agua y, sin ningn tipo de
perjuicio para su salud, conduce a Fausto por un camino sin retorno, una pesadilla
en la que la realidad se vuelve cada vez ms extraa y deforme.
Con guin del propio Sokurov y Marina Koreneva, en base a una historia de Yuri
Arabov que remite al Fausto de Goethe, la pelcula se aleja del carcter mtico
del personaje para intentar captar la esencia humana del protagonista, saber qu
piensa, cmo se viste, qu come, con quin tiene relaciones, cules son sus
angustias y temores, sus debilidades y deseos ms oscuros.
Fue un gran problema saber cmo era, cul era su carcter, afirm Sokurov en
una entrevista, y aadi: Esta ha sido mi tarea fundamental: intentar construir al
hombre, dar mi versin del mismo. As que me dediqu a profundizar en su
biografa, algo difcil para un personaje mitolgico.
Sokurov, que cierra aqu una serie en la que indag el carcter humano de Lenin
(Taurus), el emperador japons Hirohito (El sol) y Adolf Hitler (Moloch),
agreg: En las pelculas precedentes tambin part del mito para llegar a la
persona real. La mitologa de Hitler, Lenin o Hirohito no me interesaba. La esttica
mitolgica era la parte ms simple y primitiva de estos sujetos.
En la leyenda clsica alemana de la que surgi la novela de Goethe entre muchas
otras obras literarias, artsticas, musicales y cinematogrficas, Fausto es un
erudito y filsofo exitoso, pero tambin un hombre desesperado e insatisfecho con
su vida, que hace un trato con el diablo, intercambiando su alma por el
conocimiento ilimitado y los placeres mundanos.
Rechac hacer de l un concentrado de pensamientos filosficos ninguna
alusin, ninguna demostracin filosfica. Hemos elegido mostrar la historia
humana, vemos a un hombre en la pantalla. Cmo se las arregla? Cmo vive?
Cules son sus errores?, se pregunta Sokurov acerca de este personaje
atormentado.

Ganador del Len de oro del Festival de Venecia 2011, Sokurov describe la vida
diaria patolgicamente desdichada de un Fausto que vive en un mundo oscuro y
sucio, digno de una pesadilla surrealista de El Bosco, en la que reina un clima de
extraeza onrica y donde la deformidad de las personas y las relaciones humanas
va en crescendo a medida que el diablo se va cobrando su contrato.
Se trata de un universo ominoso -visualmente acentuado por lentillas deformantesen el que la soledad es eterna y no hay ninguna esperanza de salvacin, y de
una poca de gran desconsuelo espiritual donde el protagonista intenta sin xito
encontrar el sentido de la vida.

Sokurov se sumerge en el mito del mal con 'Fausto'

Ganadora en el Festival de Venecia, Fausto suma una nueva obra
maestra a la filmografa del gran autor ruso
Aleksandr Sokurov es un director fascinado por el mal. Por la
banalidad del mal, que dira Hannah Arendt, pero tambin por
su origen: la tentacin del poder absoluto, que lleva a hombres
pequeos e infelices a convertirse en figuras capaces de
arrastrar el mundo al caos. Despus de mostrarnos sus retratos
de Hitler (Moloch, 1999), Lenin (Taurus, 2000) y Hirohito (El sol,
2005), el cineasta ruso que cont la historia de su pas en un
plano secuencia de noventa minutos (El arca rusa), completa
ahora su Tetraloga del poder llevndonos al corazn mismo
de ese mal humano: el mito de Fausto. Ganadora en el Festival
de Venecia, Fausto suma una nueva obra maestra a la
filmografa del gran autor ruso.

JESS PALACIOS | 02/03/2012 | Edicin impresa

Mefistfeles (Anton Adasinsky) y Fausto (Johanes Zeiler) en el filme de A. Sokurov

La pelcula pica de ms de dos horas de duracin,Fausto, est inspirada a partes
desiguales en el poema de Goethe, la leyenda popular y la peculiar visin de
Thomas Mann en su novelaDoctor Faustus, de 1947. Es un filme complejo,
sinuoso, visualmente barroco, de ritmo endemoniado y arrebatador, que
consigui el Len de Oro a la Mejor Pelcula en el Festival de Venecia del 2011.
Como otros aspectos de la tradicin germana -tan lejos, tan cerca-, el mito de
Fausto ha ejercido una peculiar fascinacin sobre la cultura rusa y eslava. La
pera del francs Charles Gounod, estrenada en Pars en 1859, se convirti
pronto en una de las piezas habituales del Teatro Bolshoi, donde Bulgkov asisti
en repetidas ocasiones a su representacin... Lo que sin duda influira en su genial
novela pstuma El maestro y Margarita, publicada por su viuda en 1966, trufada
de guios y referencias a Fausto. Antes, en 1908, el escritor simbolista Valery
Bryusov haba utilizado tambin el personaje de Fausto en su novela histrica El
ngel de fuego -que Prokofiev convertira en pera-, adems de ser autor de una
de las mejores traducciones del poema de Goethe al ruso. No es raro que Bryusov
fuera amigo del gran pintor del simbolismo ruso, Mikhail Vrubel, cuyo tema
pictrico favorito era el Demonio. Aunque se trata de una mistificacin, para el
siglo XVIII se haba instalado firmemente la tradicin de que el verdadero Dr. Faust
haba vivido en Praga, donde hoy el visitante puede contemplar la fachada de la
Faustuv dum' (Casa de Fausto), en los nmeros 40-41 de la 'Karlovo namesti'.
Probablemente, el origen de esta historia sea el hecho de que en este palacete
vivieran personajes como el astrlogo Jakub Krucinek o el alquimista ingls
Edward Kelley, al servicio del fustico emperador Rodolfo II.
El magnfico Fausto de Sokurov viene a unirse desde la pantalla a esta tradicin,

en la que se funden historia y leyenda, mito y literatura, para dar forma a uno de
los arquetipos bsicos de nuestra civilizacin: el hombre fustico. Capaz, en
su busca del conocimiento, la riqueza, el placer y la gloria, de ganarse la
condenacin eterna.

Tetraloga del poder

El propio Sokurov afirma que su Fausto viene a ser la culminacin de una
tetraloga cinematogrfica dedicada al poder. Y a sus miserias: Es imposible
poseer este poder, porque no existe realmente. Solo existe en la medida en que la
gente est dispuesta a dejarse subyugar por l. El poder no es material. Hay
muchas diferencias entre Fausto y sus antecesoras Moloch (1999), dedicada a
Hitler; Taurus (2001), en torno a Lenin, y El sol (2005), centrada en Hirohito, pero
es evidente que tienen algo en comn: el retrato que a travs de todas ellas
establece Sokurov de la naturaleza del poder, caracterizado por mostrarnos su
lado ms mezquino y hasta ridculo. En definitiva, su lado ms humano: La
mitologa de Hitler, Lenin o Hirohito no me interesaba (...). Slo quise ver qu tena
Hitler en comn con nosotros, hoy, sin juzgarlo pero para comprender. Por qu
el poder se halla en manos de hombres desgraciados?.
El doctor Fausto de Sokurov, interpretado por el actor alemn Johannes Zeiler, es,
sin duda, un hombre desgraciado. Un buen hombre, dedicado al estudio de la
ciencia, en busca del alma humana, pero atenazado por el hambre, la miseria, la
incomprensin y la soledad. El mejor caldo de cultivo para la tentacin, cuando
sta aparece, irresistible... Aunque aqu no sea bajo el atractivo hipntico del
Mefistfeles clsico, sino, todo lo contrario, a travs de la grotesca, monstruosa
pero avasalladora presencia del Prestamista, genial actor y mimo ruso Anton
Adasinsky. En uno de los rasgos ms singulares del poema cinematogrfico de
Sokurov, este diablico e histrinico personaje, de proporciones groseramente
inhumanas y verborrea satnica, se apodera de buena parte del protagonismo de
la historia, arrastrando al atnito Fausto -y al no menos atnito espectador- en un
descenso a los abismos, que solo el parntesis de la hermosa Margarita rompe
por instantes. El Prestamista est ms cerca de los grotescos compaeros del
Diablo en El maestro y Margaritaque del Mefisto romntico, y si Sokurov fuera
amante de los super- hroes, cabra pensar que conoce al no menos grotesco y
satnico Clown, interpretado por Leguizamo en Spawn (1997).

Pese a que asistimos al torbellino de la seduccin y condenacin de Fausto, no

podemos sentir por ste la misma repugnancia, el mismo desprecio -reflejo del
que encontramos en nosotros mismos-, que despiertan los dictadores del resto de
la tetraloga de Sokurov, porque hay en l una inmensa dosis de humanidad,
que lo acerca y hace accesible: Hemos elegido mostrar la historia humana,
vemos a un hombre en la pantalla (...), humanamente se halla en una situacin
difcil (...) Toma decisiones conscientes pero tambin comete errores que no
comprende.

Un salto al vaco
Si desde el punto de vista del personaje, este Fausto marca distancias respecto a
los protagonistas de Moloch o Taurus, desde el formal, Sokurov ofrece tambin un
salto en el vaco, tanto al amante y conocedor de su cine como al resto de
espectadores, que desafa cualquier convencin o idea preconcebida. Sin
renunciar a su sello pictrico y esteticista, utilizando, como viene siendo habitual
en su cine, una ligera deformacin anamrfica de la imagen, y una paleta de
colores oscuros, desvados y neblinosos, Sokurov, sin embargo, nos sumerge en
un caleidoscopio mgico de imgenes surreales y fantsticas
imparables. Empleando desde la infografa hasta los escenarios naturales de una
mgica bohemia -gran parte del filme est rodado en la Repblica Checa-, para
concluir en el infernal paisaje de Islandia; contando con la espectacular fotografa
de Delbonnel y la msica de Sigle, de resonancia operstica, el director arrastra a
personajes y espectadores en una montaa rusa, construyendo un decorado
atemporal -entre la Edad Media, el Renacimiento y el siglo XIX-, con tintes fericos
y surrealistas, que tiene casi tanto de Brueghel, Teniers, Vermeer y los pintores
flamencos, como de Leonora Carrington o Remedios Varo, con ecos del miserable
Londres victoriano de Dickens. Un mundo que tiene tanto del Fausto de Goethe
-incluyendo constantes citas literales-, como del ms perverso Pas de las
Maravillas de Carroll, con personajes casi fellinianos, como el que interpreta la
musa de Fassbinder, Hanna Schygulla.
Homnculos, tabernas, gabinetes de alquimista, bosques tenebrosos, lagos
encantados... Todo al hilo de una verborrea diablica que enfrenta constantemente
a Fausto y el Prestamista en un duelo filosfico, irnico y mortal, que no da tregua
ni descanso, acompaado siempre por un tratamiento cinematogrfico rico en

inventiva visual, barroquismo y vigor narrativo. Sokurov no olvida nunca que est
tratando un material legendario. Fantstico, gtico y ferico, feraz para la
imaginera alegrica y los smbolos. As, su Fausto no deja de recordar, felizmente,
grandes filmes fantsticos de Europa del Este como El manuscrito encontrado en
Zaragoza (1965), del polaco Wocjiech Has; el Faust(1994) o el Sileni (2005) del
checo vankmajer, o la adaptacin de El castillo(1994) de Kafka, realizada por el
ruso Balabanov.
Quiz lo ms hermoso de este fascinante espectculo literario metamorfoseado en
cine sea que, como cierre del ciclo sokuroviano sobre el poder total -ese que
corrompe absolutamente-, nos ofrece, por vez primera, un atisbo de luz y de
esperanza.
Hitler, Lenin, Hirohito, no son solo villanos, monstruos, sino tambin vctimas de lo
que los jungianos llaman posesin arquetpica: atrapados, posedos, casi literalmente, por el arquetipo de Fausto, para el que sus seguidores les haban
designado: Ellos se sometieron tambin. Se sometieron al deseo de sus
compatriotas, a su propia debilidad, a su propio delirio. En realidad, grandeza y
poder son incompatibles.
Para Spengler, el hombre occidental es fustico por naturaleza, y l, uno de
los inspiradores del nacionalsocialismo, deba saberlo bien. Producto de esa
naturaleza fustica, el siglo XXI corre hacia su destruccin en pos del poder
absoluto e inexistente... Pero el Fausto de Sokurov no se rinde. Perdido en el
infierno, se rebela contra el Prestamista, se niega a cejar en su bsqueda, sus
dudas internas: Siempre es posible elegir. Incluso durante el terror de Stalin, la
gente tena eleccin. Siempre podan elegir entre traicionar o no traicionar,
concluye el gran Sokurov.
Tentaciones fusticas
Fausto ha constituido una peculiar tentacin para muchos realizadores. En pleno
apogeo de la UFA, Murnau realiz su Faust (1926, en la imagen), una de las ms
caras producciones de su tiempo. En 1967, Richard Coghill y Richard Burton
adaptaron la obra de Marlowe, Doctor Faustus, a mayor gloria de Elizabeth Taylor.
Brian De Palma combin Fausto, Dorian Gray y el Fantasma de la pera en su
extravagancia musical El Fantasma del Paraso (1974), y el surrealista Jan
vankmajer utiliz animacin, marionetas e imagen real para su Faust
(1994), collagede citas y teatro popular. Pero las aproximaciones ms

psicotrpicas han sido espaolas: la versin femenina, Faustina (1957) de Senz

de Heredia; la fbula El extrao caso del doctor Fausto (1969), de Gonzalo
Surez; el Fausto 5.0 (2001) de la Fura dels Baus... y la delirante Faust (2000), de
Yuzna, la versin en superhroe de cmic. Tentaciones para todos los gusto