Modulo Acuarela

Modulo de Pintura a la Acuarela
Msc. Vctor Aranda Nez
Universidad Estatal de Bolvar

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIN, SOCIALES, FOLOSFICAS Y
HUMANSTICAS
CARRERA DE BELLAS ARTES
Centro Acadmico Instituto Superior Isabel de Godn Riobamba
Mdulo de Pintura a la Acuarela

Segundo Ciclo
M.sc. Vctor Aranda Nez

2009 - 2010

INTRODUCCIN
Esta presentacin, como es habitual, est dedicada a los estudiantes, a las personas que
aman la pintura y desean conocerla mejor, y principalmente a las que aprenden a
practicarla. Pero, adems, esta presentacin es especial porque est estructurada con los
contenidos ms sobresalientes e ilustrado de manera prctica.
Para tener una idea general sobre su importancia y aplicacin cabe hacer un recorrido
sucinto sobre su trayectoria. La Acuarela es una de las tcnicas ms antiguas de la pintura
de origen egipcio aparece en las ilustraciones de papiros y que en el siglo XVI fue
reintroducida en Occidente principalmente por el gran Albrecht Durer.
Su desarrollo posterior viene dado por dos factores bsicos: por una parte, la relacin
directa entre dibujos de libros de viajes, lminas de vistas y su iluminacin, es decir, el
coloreado de imgenes, que se haca a la acuarela. Por otra parte, esta especie de moda,
muy justificada en tanto que an no exista la fotografa, llev a la acuarela a situarse,
artsticamente hablando, en un punto lgido, puesto que recibi el aplauso de los ambientes
artsticos al caer en las hbiles manos de Turner, el ingls viajero y romntico, fantstico
colorista y considerado por los propios impresionistas como su precursor, o en las no
menos hbiles del francs Delacroix, que realiz con esta tcnica un diario de apuntes
sobre temas marroques (apuntes que luego utiliz en sus apasionados, romnticos e
impresionantes cuadros de temas bblicos o histricos).
Por ello, empez a introducirse en las escuelas de arte y los museos de todos los pases
occidentales. Es, por tanto, la combinacin entre la utilidad de la acuarela, para las
editoriales y el mercado de ilustraciones del XIX, y el prestigio artstico conseguido por los
grandes pintores la que revaloriza la tcnica y la hace llegar, con el mismo carcter
artstico, hasta nuestros das. Posteriormente, con el Impresionismo, nos lleg la influencia
oriental: los dibujos a tinta y las aguadas japonesas acabaron de afianzar el valor artstico
de esta tcnica.
Dada las cualidades artsticas y estticas su estudio es fundamental en toda Escuela de
Arte, porque su aplicacin ampla el mbito artstico en el que puede desempearse el
futuro profesional.

OBJETIVO GENERAL DEL MDULO

Dotar a los estudiantes de un documento gua con elementos tericos, conceptuales y
procedimientos metodolgicos que le permitan aplicar y alcanzar el dominio de las
diferentes tcnicas de la acuarela en los gneros el bodegn y el paisaje.
ESPECFICOS
Conocer los aspectos ms relevantes de la tcnica a la acuarela.
Aplicar los diferentes recursos tcnicos para la consecucin de obras artsticas con
sentido crtico y esttico.
Realizar trabajos artsticos en los que exista una buena composicin y aplicacin
cromtica
Valorar las cualidades artsticas que la acuarela tiene en el mbito artstico.
ORIENTACIONES PARA EL USO DEL MDULO
El trabajo acadmico del curso se ha organizado de tal forma que el contenido cientfico
terico sea el soporte terico para la ejecucin de los trabajos artsticos a realizarse en el
aula y trabajos autnomos.
En el mdulo contempla aspectos fundamentales sobre la metodologa bsica para el
desarrollo creativo de los trabajos prcticos, pero ello no implica que el educando pueda
acudir a otras fuentes bibliogrficas para consultar y despejar dudas.
Durante las jornadas de trabajo presencial se dar orientaciones sobre los aspectos ms
sobresalientes del proceso creativo prctico en cada uno de los gneros de la pintura a la
acuarela en base a la tcnica de la demostracin.
En cada encuentro se ha establecido trabajos autnomos que debern ser presentados de
encuentro a encuentro, con la finalidad de no dejar acumular los trabajos para el final del
parcial.
El proceso acadmico ser evaluado sistemticamente a travs de trabajos prcticos
realizados en el aula, trabajos de investigacin y trabajos autnomos.

PRIMERA UNIDAD
GENERALIDADES
OBJETIVO GENERAL:
Dotar a los estudiantes de material bibliogrfico con orientaciones tericas conceptuales y
metodolgicas de trabajo prctico.
ESPECFICOS
Realizar un estudio terico sobre los aspectos ms relevantes de la tcnica la acuarela.
Aplicar con destreza los recursos compositivos en la ejecucin de obras artsticas.
Valorar la composicin como el soporte fundamental de la obra pictrica.
CONTENIDOS
1. Resea Histrica de la Acuarela
2. Superficies
3. Composicin
4. Composicin simtrica
5. Composicin Asimtrica
6. Seccin urea
7. Determinacin del Punto de Inters
8. Estructura
9. Principios y Cualidades
10. La Variedad
11. Unidad
12. Proporcin
13. Ritmo

PRIMER ENCUENTRO
GENERALIDADES
Resea histrica de la acuarela.
La acuarela, es una tcnica antiqusima de origen egipcio (aparece en las ilustraciones de
papiros), luego en el siglo XVI fue reintroducida en occidente principalmente por el gran
Alberto Durero.
Su desarrollo posterior viene dado por dos factores bsicos: Por una parte, la relacin
directa entre dibujos de libros de viajes, lminas de vistas y su iluminacin, es decir, el
coloreado de imgenes, que se haca a la acuarela. Por otra parte, esta especie de moda,
muy justificada en tanto que aun no exista la fotografa, llevo a la acuarela a situarse,
artsticamente hablando en un punto lgido, puesto que recibi el aplauso de los ambientes
artsticos al caer en las manos hbiles de Turner, el ingls viajero y romntico, fantstico
colorista y considerado por los propios impresionistas como su precursor, o en las no
menos hbiles manos del francs Delacroix que realiz con esta tcnica un diario de
apuntes sobre temas marroques (apuntes que luego utilizo en sus apasionados, romnticos
e impresionantes cuadros de temas bblicos o histricos). Por ello, empez a introducirse
en las escuelas de arte y los museos de todos los pases occidentales. Es por tanto, la
combinacin entre la utilidad de la acuarela, para los editoriales y el mercado de las
ilustraciones del siglo XIX, el prestigio artstico conseguido por los grandes pintores que
la revalorizan a la tcnica la hacen llegar, con el mismo carcter artstico, hasta nuestros
das.
Posteriormente, con el impresionismo, nos lleg la influencia oriental: los dibujos a tinta y
las aguadas japonesas acabaron de afianzar el valor artstico de esta tcnica.
Superficies
Generalmente los artistas principiantes suelen escoger para sus prcticas papeles sencillos
y de baja calidad, por eso sus prcticas, son trabajos intranscendentes.
A mayor calidad del papel mayor calidad del trabajo, este es el principio bsico que debe
tener presente un buen acuarelista; cosa que en la actualidad no es problema porque el
mercado provee materiales de buena calidad y variedad, pero para que tenga una idea a
continuacin se detalla algunos tipos de papel.
a.
Papel prensado en caliente.

Llamado a veces H.P., tiene una superficie dura y liza adecuada para dibujar en lpiz,
tinta y pluma, o lnea y lavado.
Muchos artistas consideran que su superficie es demasiada lisa y resbalosa para la
acuarela pura
b.
Papel prensado al fro.

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Llamado papel no, es decir no prensando en caliente. Es un papel texturado,
semispero, adecuado para lavados amplios y lisos para detalles finos de pincel.
Es la ms popular de las tres superficies, resulta ideal para pintores no muy
experimentados.
c.
Papel spero
Tiene una superficie claramente granulada, cuando se aplica sobre l un lavado se
obtiene un efecto moldeado, porque el pigmento se precipita en las cavidades del
papel, llenando algunas y dejando otras sin tocar. Esto deja una serie de brillos
blancos que iluminan el lavado. Los artistas experimentados aprovechan esta
cualidad, que puede sin embrago desanimar a los menos expertos porque es difcil de
controlar con precisin.
d.
Papel hecho a mano

Los mejores papeles son los que contienen una gran proporcin de lino y
normalmente estn fabricados a mano por artesanos muy hbiles, que cuidan de
eliminar todas las impurezas y dan al papel una capa de cola expresamente para pintar
a la acuarela.
Entre las marcas de papel ms comunes cabe citar a los siguientes:
Arches, Croswick, Crisbrook, David Cox, De Wint, Fabriano, Green, Canson; de estas
marcas las ms comunes en nuestro medio son la Fabriano, Canson y la Arches que
viene en varias presentaciones.
Equipo.
a.
De igual manera que las cartulinas es necesario que cuente con un nmero mnimo de
pinceles de buena calidad que le permita cumplir con su cometido.
Es aconsejable que tenga por lo menos un redondo
# 10, un plano # 10 y un redondo # 2.
b.
Un tablero para el tensado del papel.
c.
Recipientes, una para el agua limpia y otro para

lavar los pinceles.
d.
Acuarelas, puede ser en pastillas o en tubos, la

ventaja de disponer de acuarelas en tubo radica en
que puede seleccionar nicamente los colores
necesarios. Caballete, el caballete solo es necesario si se va a salir a trabajar en el
campo por tiempos prolongados; por lo tanto no es necesario incurrir en demasiados
gastos.

RECURSOS TECNICOS
Los recursos tcnicos son el soporte ms importante para la
ejecucin de la acuarela, por ello es necesario conocerlo y
ejecutarlo
Tcnica del pincel
Con el pincel puede ejecutar una variedad de pinceladas de
trazo rpido y fluido, para acentuar ciertos detalles
Lavados
Lavado plano
La base de la acuarela (pura) es el lavado, que
aplicar color sobre una zona demasiado amplia,
puede ser cubierta con una pincelada de una
uniforme sin variaciones de tono y plano; por
necesario realizar dos acciones previas:
significa
que no
manera
ello es
a.
Humedecer toda la zona que desea hacer el lavado con

un pincel N 10 o 12, con agua bien limpia.
b.
Aplicar una aguada de pintura bien fluida, antes de

que se seque la zona que se ha humedecido, para que el
color fluya sobre dicha superficie sin dejar huellas de
separacin entre pinceladas, con gran frescura y transparencia.
Lavado gradual.
Si el lavado plano es la base de la acuarela, sta tcnica no
es la nica forma de resolucin, as tenemos el lavado
gradual que es similar al lavado plano. Para realizar este
proceso es necesario primeramente preparar aguadas con
algunos colores por separado (2 o 3), y una vez que los
colores se ha preparado se procede a humedecer los lugares
o reas donde se van a ejecutar los lavados y con decisin se
toma el color o los colores ms claros para depositarlo en las
zonas hmedas, para a continuacin depositar aguadas de
color ms oscuro dejando que se fundan sin manipularlos
para que el color no se ensucie.
Restregado.
Esta tcnica consiste en aplicar el pigmento al papel con un
movimiento de frotacin, con lo que el papel se cubre en
todas direcciones. Esta tcnica es til para resaltar la textura
del papel.
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Pincel seco
Se aplica pintura con un mnimo de agua en el pincel. El pincel
seco exige precisin y concentracin porque a menudo se
emplea para aadir los detalles finales. Andrew Wytch
empleaba esta tcnica despus de esbozar las formas principales
y establecer los tonos con lavados aplicados libremente, el grado
de humedad de la pintura es muy variable y solo la experiencia
permitir aprovechar bien esta tcnica.
Lavado y lnea.
La lnea slo es til para aadir
detalles finos y tonos oscuros cuando
es necesario. La tcnica del lavado y
lnea es algo muy distinto; se emplea
la lnea para dibujar toda la escena o
figura, y los lavados para unificar la
pintura fundiendo el contorno. A
veces se aplica estos lavados sobre la
lnea y otra se emplea para definir los
lavados, acentuando las formas y el volumen. Muchos artistas hacen apuntes en lnea y
lavados monocromos, pero pueden obtenerse buenos resultados empleando lavados de
color y lnea negra o incluso lavado negro y lnea.
Tcnica de la esponja
En lugar de pincel, para humedecer grandes reas del papel,
puede utilizar una esponja humedecida con agua limpia para
conseguir un lavado claro tambin puede utilizar para eliminar
lavados, retirando una parte de la capa de pintura que desee
eliminar, se deja secar lo suficiente para proseguir con su
proceso con la finalidad de que no haya un corrimiento de la
pintura.
Goma de borrar
Se utiliza para reducir la intensidad de un lavado o de una zona que haya quedado
demasiada oscura hay que asegurarse de que la pintura este completamente seca y la goma
limpia para proceder a borrar.
Cuchilla
Este Recurso tcnico se utiliza para producir determinadas texturas y lneas sobre la
pintura seca, para ello con el filo de la cuchilla se raspa sobre el papel. Este proceso es un

tanto artificioso, hay que manejarlo con mucho cuidado, para no afectar la frescura de la
acuarela.
Enmascaramientos.
Existen dos tipos de enmascaramientos.
a) Masquin
Hasta los pintores ms expertos sienten sorpresa y satisfaccin al ejecutar esta tcnica, que
consiste en romper trozos de masquin e ir pegando sobre el papel de manera espontnea y
creativa, luego se deposita lavados de acuarela con diferentes colores sobre los bordes del
enmascarado y por ltimo se refuerza
dichos bordes con colores ms oscuros
aprovechando la humedad del lavado
anterior permitiendo as que se fundan
las tonalidades.
Generalmente esta tcnica se aplica para
realizar obras de arte abstracto.
b) Cera de Vela
Esta es otra forma de enmascarar o
proteger la superficie, para ello se debe
seleccionar cuidadosamente los lugares
donde va a aplicar la cera. Este
procedimiento se puede realizar sobre
superficies completamente en blanco o
sobre superficies coloreadas con colores
transparentes.
La cera aplicada no se puede retirar por lo que quedar como parte de la creacin.
Impresin offset
Se extiende pintura sobre: Vidrio, plstico o
cualquier superficie impermeable de manera
expresiva y espontnea, luego se toma la
cartulina y se coloca sobre la zona pintada
presionando con la palma de la mano para que
la pintura del vidrio se adhiera a la cartulina
Sal
Cuando se est realizando una acuarela es necesario experimentar con alguno de los
recursos tcnicos, en este caso la sal se utiliza para conseguir efectos texturales, para lo
que simplemente se prepara una aguada de color bien localizada la tonalidad se aplica en la
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superficie deseada e inmediatamente se deja espolvorear un poco de sal de cocina. La sal
aglutinara al pigmento y se producir el efecto textural.
Gotas sopladas
Se deposita gotas de aguada de acuarelas y se sopla con fuerza en diferentes direcciones.
Rociado
Para realizar el rociado se utiliza un cepillo de
dientes, al que se le carga de color y valindose
de el filo de un cuchillo raspando sobre las
cerdas se recorre desde adelante hacia atrs
produciendo salpicados sobre la superficie seca
o hmeda del papel.
Combinacin de recursos tcnicos
Una vez conocido cada uno de los recursos
tcnicos y sus cualidades estticas es necesario
incursionar en una creacin sea figurativa o
abstracta para fijar el conocimiento en la
prctica
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SEGUNDO ENCUENTRO
SEGUNDA UNIDAD
EL BODEGN A LA ACUARELA
OBJETIVO GENERAL:
Conocer los principios generales de los recursos tcnicos y su aplicacin esttica en el
gnero el bodegn
OBJETIVOS

Utilizar apropiadamente las mezclas de color

Aplicar los principios compositivos
Aplicar los recursos tcnicos
Valorar crticamente las obras realizadas
CONTENIDOS
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Principios bsicos
Gnero El Bodegn
El proceso pictrico por etapas
Bodegn con flores Fases o Estados
Bodegn con objetos viejos
Bodegn con frutas
PRINCIPIOS BSICOS
Composicin.
La composicin es quizs la fase ms importante en todo proceso creativo para la
consecucin de una obra artstica. Consiste en abordar o situarse frente a un puro juego
esttico en la que se conjugan una serie de aspectos como lneas, masas, tonos, espacios y
colores en una fascinante combinacin de pesos, contrapesos, movimiento y ritmo en la
bsqueda de la unificacin de los mltiples elementos que deseamos reducir a una sntesis
unitaria y equilibrada.
Algunos autores lo sintetizan en composicin
simtrica y composicin Asimtrica.
Composicin simtrica.
Como su nombre lo indica, simtrica es
sinnimo de igualdad; por lo tanto
composicin simtrica es cuando a una
superficie se lo puede dividir en dos, cuatro o
ms partes iguales.
Simtrica
Asimtrica
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Este tipo de composicin ha sido utilizada en pocas oportunidades por los grandes artistas,
por que es un tipo de composicin montona y pesada, debido a que no se genera
movimiento y dinamismo.
Composicin asimtrica.
Este tipo de composicin es quizs sin lugar a dudas, una de las ms utilizadas por los
grandes maestros del arte, por que genera movimiento y dinamismo es un tipo de
composicin en donde no hay igualdad entre sus partes, y para equilibrar sus
composiciones se recurre a la compensacin de las masas con relacin a las otras.
Para conseguir este efecto los maestros del arte acudieron a la famosa regla de oro
denominada Seccin urea o Seccin Dorada.
Seccin aurea.
El arquitecto Vitrubio descubri la que parece ser la mejor proposicin entre dos
dimensiones: la llamada seccin urea o proposicin armnica.
Se inicia de un segmento de recta AB
Proceso:
A la recta A
B se quiere prolongar B ----------------- D
con lnea descontina.

1. Trazamos la recta AB y prolongamos la recta BD en lnea descontnua.
2. Tomando la distancia AB, y haciendo eje el comps en B, trazamos un arco de
circunferencia en la parte superior A.
3. Desde el centro de la lnea AB; o sea E, prolongamos el comps EA y trazamos un
arco hasta cortar la prolongacin BD y obtener D.
4. De este proceso obtenemos la siguiente relacin:
AB es a BD como AD es a AB, resuelto
matemticamente nos da que: 1 es a 1.618.
5. De esta operacin se establece dos tipos de
proporcin:
Directa por 1.618 avanza.
Inversa por 0.618 disminuye
EJERCICIOS
A
15cm
1. Hallar la distancia mayor al segmento de recta A B

que mide 15cm.
Lado menor
Lado mayor 24 cm
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2. Hallar el lado menor, si el lado mayor mide 24 cm. al siguiente rectngulo.
Cuando se trata de construir un rectngulo cuyos lados mantengan entre s la proporcin
armnica, basta conocer uno de los lados para construir el rectngulo deseado, sea
multiplicando por 1.618 avanza y por 0.618 disminuye.
Determinacin del punto de inters.
Para determinar un punto de inters en un
rectngulo X, partimos de la aplicacin
del nmero de oro.
Trazo 4
4.94 cm
Trazo 3
Rectngulo
Trazo 2
Ejemplo:
Construimos un rectngulo
1. Trazamos una recta A B de 8 cm de
longitud.
Trazo 5
3.05 cm
2. Hallamos el lado menor.
Trazo 1
3. Estructuramos el rectngulo
Al lado mayor multiplicamos por 0.618 y trazamos un corte en los dos lados.
Al lado menor multiplicamos por 0.618 y trazamos un corte en los dos lados menores.
Trazamos las intersecciones y en el cruce de las lneas intersecadas ubicamos en punto de
inters o fuerte
Ejercicio: Encuentre los cuatro puntos fuertes o de inters del mismo rectngulo utilizando
la regla de oro
Estructura.
En toda obra de arte existe una base geomtrica oculta que es como un esqueleto que forma
parte de la composicin.
Todas las buenas obras de arte han sido establecidas sobre estas lneas bsicas equilibrando
luego la estructura con los valores tonales.
Las obras de los maestros de la pintura tienen una organizacin lineal que es invisible para
los ojos del artista principiante, pues toda obra clsica est estructurada mediante un
verdadero tejido geomtrico, ligando a todas los elementos del cuadro, para crear un bello
efecto de armona y unidad.
Las formas geomtricas, como los cuadrados u oblongos, la elipse o el valo, y el crculo,
ofrecen mltiples bases compositivas; Pero no slo las figuras geomtricas juegan un papel
importante en la composicin, pues el ritmo lineal tambin es vital en una obra.
Las creaciones con rectas generan un efecto fuerte y definido. Las curvas son belleza,
voluptuosidad y movimiento, las horizontales expresan calma y serenidad.
Las verticales, sublimidad, espiritualidad y elevacin.
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Ejemplos de composiciones en base a formas geomtricas y letras
La variedad.
Es la simple seleccin de objetos o

elementos que integrarn una composicin,
sin un sentido lgico de organizacin o
disposicin en un determinado espacio.
La unidad
Se considera que un cuadro tiene unidad,
cuando los elementos que integrarn la
composicin se encuentran organizados de
tal forma que encajan perfectamente dentro
de un espacio rectangular o cuadrado.
La unidad es la suma de todos los valores,
lineales,
masas,
tonos,
espacios,
proporcin, y colores en perfecta armona.
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Proporcin
La proporcin es la correspondencia de unas partes con el todo o entre cosas relacionadas
entre s.
Desde los griegos se establecen normas que llevaron a la arquitectura, estatuaria y objetos
funcionales, al ms alto grado de perfeccionamiento en estas relaciones armnicas.
Es relacin que procura un efectivo placer visual, evitando, tanto la igualdad de dos
medidas, como una gran diferencia entre ellas.
Todos los elementos lineales de una obra deben estar en relacin entre s y con el marco o
contorno envolvente.
El artista, dotado de una sensibilidad instintiva, se ajusta a leyes que regulan la esttica de
las proporciones. Estas leyes son las que articulan lneas, espacios, volmenes, tonos y colores que actan como fundamentos de la armona.
Ritmo.
El ritmo es una armoniosa sucesin u orden acompasado de movimientos lineales, valores
y colores a travs de un recorrido visual por un camino fcil, conectado, de cualquier
combinacin de lneas, formas o colores, crendose un movimiento, que ser rtmico si es
organizado y fcil; cuando este movimiento distrae e inquieta es porque carece de ritmo.
El ritmo sugiere repeticin, fluidez, accin y movimiento. Esta lnea se encuentra en la
forma humana y en muchos animales y plantas.
1.
Gnero el bodegn.
El bodegn es sin lugar a dudas una de las temticas ms utilizadas en todos los centros de
estudios de arte, ms que todo en los primeros aos del proceso acadmico, por que
permite que el educando comprenda con facilidad los principios compositivos y el dominio
del claroscuro.
Por ello el contenido de esta unidad se va a centrar al proceso pictrico por etapas o
estados, de una manera sencilla, sin limitar la posibilidad de que el educando pueda aplicar
su ingenio e imaginacin, rompiendo con cualquier esquema preestablecido, consiente de
que el arte no responde a formulas.
3. Proceso pictrico por etapas
Proceso pictrico de la acuarela, el mdulo acoge algunos principios muy importantes para
aprender a pintar a la acuarela, de varios autores, en una compilacin que de seguro
contribuir en el proceso de su formacin artstica; aunque en realidad no hay formula
alguna en el mundo que haga de un ente un artista.
Ser artista implica mucho ms que el mero dominio de una tcnica, pero de todas maneras
en este mdulo se va a tratar de proporcionar algunos consejos tcnicos en dos de los
gneros de la pintura El bodegn y el paisaje.
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SEGUNDO ENCUENTRO
EL BODEGN CON OBJETOS VIEJOS
Ahora vamos a realizar ejercicios con objetos viejos. Seleccione uno o varios objetos
simples, coloque sobre una mesa y antes de empezar observe detenidamente los colores,
las sombras y las luces.
Recuerde que solo el ejercicio constante le proporcionar la experiencia para llegar al
dominio de las mezclas cromticas, "aguadas", "degradados" y dems formas de pintar con
acuarelas.
La acuarela es bastante transparente y no es posible corregir errores, por lo que para
algunas personas resulta muy difcil. Hay que tomarlo con paciencia.
Antes de realizar una serie de ejercicios no olvide que el blanco no se pinta, sino que hay
que reservar previamente esas zonas, o bien procurando no tocarlas al pintar a su lado, o
bien pintando esos puntos con parafina un "lquido de reservas". Es una especie de
pegamento que se retira frotando con el dedo cuando el cuadro est listo.
Se pueden lograr varios efectos utilizando cepillos, sal, una esponja y mtodos como el
salpicado y otros que ya abordamos en la primera unidad.
La pintura a la acuarela es muy delicada. Hay especialistas muy buenos en esta tcnica. Se
la valora menos que la pintura al leo, por estar realizada en papel y no en lienzo y por ser
menos perdurable en el tiempo.
Pero es indiscutible su belleza para alguien que tenga la sensibilidad adecuada.
Todos estos y muchos ms son "truquillos" de artista para lograr imitar las distintas
texturas que nos brinda la naturaleza, y hasta las que nuestra imaginacin nos proporcione.
Pues bien empecemos con ejercicios simples, y segmentos aislados a manera de ejercicios
preparatorios, luego vaya complejizando con otros ejercicios ms acabados y complicados.
He aqu un ejercicio simple en donde luego de realizado el dibujo se ha trabajado el fondo
con aguadas hmedo sobre hmedo en forma expresiva.
De igual manera la tetera se ha empezado por una capa de tierra de sombra tostada
ligeramente matizado con rojo en forma genrica reservando las zonas de luz y antes de
que se seque se ha procedido a aplicar manchas de tierra de sombra natural con negro y
azul de Prusia sin llegar a la definicin perfecta de la forma.
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Para las flores se ha utilizado rojo con una pisca de azul y el la flor de la derecha el rojo
con una pisca de amarillo.
Por ltimo para la sombra de la tetera se ha utilizado negro matizado con azul y tierra de
sombra natural
A continuacin se presenta algunos ejercicios de bodegones con objetos viejos en donde
predomina la combinacin de los colores oscuros como el siena tostado, tierra de sombra
natural y azul ndigo, que a pesar de ser colores fros son de una belleza extraordinaria.
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TERCER ENCUENTRO
EL BODEGN CON FRUTAS
Primer estado: Dibujo aguada y material
Establecer el dibujo en forma lineal sin sombras sin preocuparse demasiado en el perfil
fiel de las formas, en el caso de haber realizado doble lnea puede borrar las lneas que no
han sido bien resueltas.
Empiece a pintar con una aguada general que ms bien sirve para humedecer el papel
pero de todas maneras esta etapa marca la gama de colores que van a integrar el cuadro
determinando la atmsfera general.
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Segundo estado: El color local
Se sigue manchando de manera suelta reservando el blanco, en la etapa del color local o
sea el color real que tienen los objetos sin luces ni sombras, en esta etapa se trabaja una
serie de capas de color tratando al mximo de localizar los colores de las frutas teniendo
cuidado que no se produzcan fusiones
de colores que impidan mantener la
forma de las frutas.
Procure no dejar cortadas las manchas
de colores, mediante la fusin con un
pincel hmedo, trate de oscurecer o
aclarar los volmenes de las frutas sin
atormentar la cromtica, no trate de
mezclar los colores sobre la cartulina,
la localizacin de las tonalidades se
los debe hacer en la paleta y solo
cuando ha logrado la matizacin
correcta aplique al cuadro.
Cuarto estado: sombras y relaciones:
Esta es la etapa donde hay la necesidad de valorar resolviendo los volmenes y las
relaciones entre las frutas.
Las sombras de las frutas y las sombras proyectadas se van oscureciendo sin que tenga que
saturar los colores, tratando de relacionar entre el color local y las sombras, en muchos de
los casos para oscurecer sin dividir las superficies pueden acudir a la aplicacin de lnea y
lavado.
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Quinto y ltimo estado: Pintar con agua
sta es una etapa fundamental que se denomina pintar con agua, se hace un estudio
minucioso pues aqu se degrada, se fusiona y se construye las formas y los volmenes, se
aplica veladuras para dar brillo o oscurecer ciertas zonas.
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CUARTO ENCUENTRO
BODEGN CON FLORES
FASES O ESTADOS
Primer Estado.
Dibujo, aguada, material
Realice el dibujo sobre una buena cartulina,
resolviendo el modelo con un dibujo lineal sin
sombra de manera gil y desenvuelta, sin
preocuparse el detallar muy bien el perfil del
contorno exacto. Si en el proceso tuvo que realizar
alguna doble lnea puede acudir a un borrador de
queso para adelgazar o eliminar algunos tramos del
dibujo.
Uno de los aspectos que tambin puede
considerarse es que el alumno no debe
acostumbrarse a utilizar pinceles muy pequeos, y
prematuramente caer en la realizacin de detalles
sin haber resuelto las grandes masas.
Durante el proceso debe existir una buena
iluminacin para que pueda establecer con precisin
la entonacin general del trabajo. Puede empezar
humedeciendo grandes zonas del papel y aplicando
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aguadas de color gradualmente mientras haya la suficiente humedad los colores se
fundirn hasta conseguir los efectos deseados. Cuando el papel esta muy hmedo es
necesario dejar que este se seque para continuar su proceso, caso contrario se puede
producir el corrimiento del color a otras zonas y tambin puede ocurrir que el papel se
vuelva mate sin brillo por que el papel an no ha recuperado el poder de absorcin.
Segundo Estado el color local.
Se sigue manchando en forma suelta
pero tomando en cuenta que debe
reservar ciertas zonas blancas que
constituirn los brillos, ya que en
materia de acuarela no se utiliza el
color
blanco.
Mientras
va
resolviendo las flores con estas
caractersticas, ese es el color
local, o sea el color que tienen los
objetos en forma plana sin sombras
ni luces. Esta etapa apenas
constituye en transitoria; luego
puede continuar trabajando con otras
capas de color. Este proceso debe
ejecutarlo con manchas de color muy
transparente o sea con el color local
reducido a su mnima expresin.
Una de las ventajas de pintar sobre hmedo es, que durante el proceso puede modificar las
tonalidades con gran facilidad en una mezcla difusa de tonalidades y colores que son las
que le dan la calidad de pintura a la acuarela; pero no obstante hay que ir controlando esas
fusiones y degradaciones espontneas para mantener la forma, aqu puede hacer uso de su
ingenio e ir aadiendo intensidad de color reforzando los tonos y colores pero tambin
absorbiendo los excesos con un pincel o papel toalla. Luego de haber trabajado las grandes
zonas puede ir manchando con pinceladas amplias todos los otros elementos, ajustando los
tonos y colores reales de cada objeto.
Tercer Estado resolucin pictrica.
Una vez que ha resuelto los colores
locales, proceda a la aplicacin de
colores oscuros del fondo, para ello
puede
utilizar
los
colores
complementarios, que le producir
los colores llamados quebrados o
sucios, con ellos puede redibujar,
repintar encima de los colores
formales utilizados en el fondo,
tratando de dar volumen a los
elementos,
contrastando
y
22

conectando a los elementos en una unidad, siempre buscando conjugar tonalidades clidas
y fras.
El juego de la pincelada debe ser rpido, hay zonas en las que debe depositar ms color y
en otras reducir mediante lavados sin dejar que el color se recorra o sea retirando el exceso
de humedad con el pincel seco y limpindolo con una toalla.
Cuarto Estado: volumen, sombras y relaciones
Una de las ventajas de pintar sobre hmedo es que puede conseguir unas fusiones
extraordinarias entre las tonalidades; aunque no se descarta desde ningn punto de vista
que puede proceder a pintar sobre seco con pinceladas expresivas.
Esta es la etapa en la que se empieza a valorar las tonalidades, las luces y a acentuar las
sombras, relacionar unas reas con otras para armonizar el conjunto en una unidad
cromtica.
No olvide que la exagerada manipulacin del pincel sobre el papel puede ensuciar los
colores y hacer perder la frescura de la acuarela.
Cuando se entra en materia de valorizacin hay que tomar muchas precauciones como
lavar permanentemente el pincel, para ello es recomendable disponer de dos recipientes,
uno para el agua limpia y otro para la limpieza del pincel.
23

En esta etapa puede proceder a resaltar las luces de manera natural aunque no se descarta
la utilizacin de algunos de los recursos tcnicos como la cera, o el lavado con pincel, pero
con mucha prudencia, en todo caso en esta etapa es muy importante las relaciones de
volmenes en funcin del conjunto.
Quinto Estado Pintar con agua.
Esta etapa debe manejase con mucho cuidado, es indispensable disponer de una toalla
limpia para secar el pincel, puesto que se va a trabajar con agua para fundir gradar y
construir.
De la habilidad del ejecutante dependen los toques finales. Si desea un trabajo con
definicin de perfiles, debe aplicar pinceladas de color contraste, lavar el pincel, secarlo, y
solo con el pincel hmedo fundir la pincelada hacia dentro de las flores, si no le gusta el
trabajo definido y acentuado debe proceder a fundir los bordes con el fondo para eliminar
la dureza lineal.
En todo caso en materia de acuarela, no se puede establecer con rigidez mtodos
personalizados, estas lneas apenas estn diseadas para emitir ciertas indicaciones
resolutivas que pueden ser variadas de acuerdo a las necesidades personales del educando,
de acuerdo a las habilidades innatas o simplemente al gusto.
Ciertamente el bodegn es uno de los gneros extraordinarios de la pintura a la acuarela,
por ello resulta indispensable su tratamiento y prctica.
A continuacin se detalla algunos ejemplos extraordinarios de bodegones de gran calidad
esttica y diferente resolucin tcnica.
24

Ejemplos de bodegones con flores
25

QUINTO ENCUENTRO
TERCERA UNIDAD
GENERO EL PAISAJE
OBJETIVO GENERAL:
Fundamentar conceptualmente los procesos pictricos en la tcnica de la acuarela.
OBJETIVOS:
Ejecutar el paisaje acorde a los principios compositivos de los grandes maestros.
Aplicar la acuarela con capacidad creadora.
Aplicar los recursos tcnicos con moderacin para la consecucin de obras artsticas
expresivas.
CONTENIDOS:
Genero el paisaje
Paleta restringida
Prctica uno dos colores
Prctica con tres colores
Prctica con Paleta Completa
PROCESO PICTRICO
La acuarela es una de las tcnicas muy utilizadas en este genero, ms que todo para la
realizacin de apuntes rpidos por lo rpido de su secado.
EL PAISAJE CON UN COLOR
A continuacin se ha considerado de gran importancia sugerir la utilizacin de una paleta
restringida con un nmero limitado de colores con la finalidad de ayudarle a descubrir la
gama de matizaciones que puede conseguir con un solo color.
Puede seleccionar entre el siena, tierra de sombra natural o el azul ndigo. El primer paso
consiste en pintar el cielo con aguadas irregulares, pero sin olvidar que debe reservar las
reas que van a ser las nubes.
No existe una frmula exacta para pintar el paisaje por lo que mucho va a depender del
propio ejecutante el nivel de xito de la acuarela, pero no obstante puede empezar por el
cielo para descender luego por todo el cuadro mientras se seca.
Luego pase progresivamente a detallar algunos aspectos de la fachada de la casa para dar
un primer intento de volumen.
26

Acentu la intensidad del segundo plano con aguadas irregulares para dar la sensacin de
textura en el piso y de ser necesario en algunas reas aplique sal o un salpicado con un
cepillo de dientes.
Remate las formas estableciendo las sombras con el color ms intenso sin llegar a
empastar.
Por ltimo si es necesario realice ciertos lavados y veladuras para conseguir una suavidad y
unidad cromtica en todo el cuadro
27

SEXTO ENCUENTRO
EL PAISAJE CON DOS COLORES (BICROMA)
Para este ejercicio puede seleccionar el siena tostado y el azul ndigo. Cuando nos
planteamos realizar un trabajo y contamos apenas con dos colores nos preguntamos qu
podemos hacer con dos colores?; pues pongmonos a prueba utilizando un color caliente y
un color fro.
Empiece con un diseo simple, luego aplique una aguada de color azul ndigo levemente
matizado con siena bien diluidos con ms agua que color, lgicamente reservando el
blanco para las nubes. El color casi transparente de la parte inferior del cielo har un juego
muy interesante con el color de las montaas.
En la segunda etapa trabaje las montaas con aguadas de color siena primero en forma
general y antes de que se seque funda matizaciones de azul ndigo con siena para
diferencias los diferentes planos de las montaas.
Por ltimo empiece a detallar la cerca y la casa del primer plano estableciendo luz y
sombra para conseguir volumen y perspectiva de profundidad en el primer plano.
28

SEPTIMO ENCUENTRO
EL PAISAJE PRCTICA CON TRES COLORES
Tierra de sombra natural
Verde Esmeralda
Azul Cobalto
Utilizando tres colores Ud. puede lograr excelentes trabajos, con una variedad cromtica
sacando el mximo provecho a cada color y sus matizaciones.
1) Ejecucin del dibujo a lpiz
2) El celaje puede resolver por dos procedimientos:
a. Humedeciendo toda la zona del cielo, excepto si desea incorporar nubes las mismas que
nicamente reservar el papel en blanco, una vez humedecida toda la superficie del
cielo deposite gotas de aguada de acuarela con diferentes matizaciones y deje que se
recorra sobre la superficie mojada, este procedimiento le permitir obtener fusiones
extraordinarias por lo tanto un celaje muy expresivo.
b. Para los nubarrones puede reservar los espacios con cera de vela y luego pintar todo el
cielo con pinceladas muy expresivas; o a su vez solamente con el pincel directamente,
solo dejando ciertas zonas sin pintar. Uno de los aspectos fundamentales para
conseguir la concavidad en el cielo es intensificando las tonalidades de la parte
superior del cielo y aclarando en las zonas en que se une el horizonte con las
elevaciones.
3) Una vez resuelto el celaje, puede ir en orden pintando desde atrs hacia adelante, o sea
primero las elevaciones, luego la parte central, el punto de inters y por ltimo el
primer plano de igual manera que en primer ejercicio, lgicamente en cada uno de
29

estos espacios deber ir incrementando matizaciones entre zonas reas y sub-reas en
una riqueza cromtica perfectamente armonizada.
4) Por ltimo si desea establecer ciertos detalles puede insertarlo algunos toques lineales
pero siempre manteniendo la espontaneidad.
OCTAVO ENCUENTRO
EL PAISAJE RSTICO CON PALETA COMPLETA
Primera fase
Se fija el papel al tablero con cinta adhesiva y
se realiza un dibujo preliminar bien detallado.
Se humedece la zona del cielo para pintar en
hmedo sobre hmedo. Para ello utilice
mezclas de azul ultramar y cerleo con algunos
toques de carmn en distintas proporciones,
dependiendo de la zona a pintar.
Aado agua en algunas zonas para que la
mezcla quede ms clara y con papel secante
(papel de cocina) se absorbe color en algunas
partes para quitar la pintura que arroya en
exceso. Pinto la montaa de la derecha
con malva y gris payne.
Coloco el tablero en plano y dejo secar.
Segunda fase
Se ha procedido a pintar el tejado

con rojo de cadmio y siena tostada.
Los arbustos con mezclas de verdes
y amarillo de cadmio con algunos
toques de naranja, siena tostada y
sepia. La pradera con amarillo de
cadmio y azul. Los rboles con
mezclas de verde, naranja, ultramar
30

y sepia. Los rboles de la derecha y los arbustos con verde azulado, buscando las
distintas tonalidades de cada zona.
Para la hierba realice pinceladas
verticales de distintos colores. Prepare
varias aguadas que luego se irn
mezclando sobre el papel, dejando
algunos espacios en blanco para dar la
sensacin de hierbas altas. Para ello
utilice siena natural, verde, siena
tostada, sepia y naranja mezcladas en
distintas proporciones y aplicadas
mediante pinceladas verticales sobre
seco.
Tercera fase
Para las partes en sombra de la casa
utilice una variedad de grises.
Los rboles que estn encima de la
casa con verde y sepia. Los de la
izquierda con verde, siena natural y
siena tostada. Para las partes ms
oscuras aada ultramar a la mezcla.
Los troncos con sepia, aadiendo
ultramar para las partes ms oscuras.
Finalmente doy algunos retoques a
las partes ms oscuras y se aaden
detalles para resaltar el dibujo
utilizando mezclas oscuras con poco
agua.
Resultado final
31

NOVENO ENCUENTRO
PAISAJE URBANO
En el siguiente paso a paso vamos a pintar con slo tres colores: el azul ultramar, el rojo de
cadmio y el amarillo de cadmio, equivalentes, como usted sabe, a los tres colores
primarios.
Con estos colores convenientemente mezclados entre s, en teora se podra obtener
cualquier color existente (digo en teora porque en la realidad no es as: hay muchos
colores que no pueden obtenerse con la combinacin de los tres primarios.
Como en cualquier tema urbano que exija cierto dominio de la perspectiva, el dibujo debe
ser cuidadoso.
El dibujo debe ser meticuloso y concienzudo, pues proporciona una oportunidad para explotar la interaccin
entre las formas geomtricas y la perspectiva.
El primer paso consiste en pintar el cielo con aguadas irregulares de azul ultramar y carmn
mezclados en proporciones desiguales. Deje en blanco los espacios correspondientes a las
nubes.
Muchos artistas suelen empezar pintado el cielo, y descienden por el cuadro a medida que
avanza la obra.
32

Los colores de las fachadas (ocres, Sienas, violceos...)

proporcionan un poderoso sentido al espacio de la obra,
otorgando profundidad al plano del cuadro.
En este punto se han cubierto los blancos del papel. De

este modo se evitan errores causados por los contrastes
simultneos.
El artista inici su trabajo con veladuras

semitransparentes. Ahora es el momento de densificar la
pintura para pintar las aperturas de los edificios y
resolver algunos detalles lineales.
33

Pase ahora a dar una primera capa a las fachadas de las casas que penden sobre el ro.
Como puede ver, stas presentan colores dispares: pardos, ocres, grises y azulados. Los
pardos se logran combinando un poco de rojo, otro tanto de amarillo y apenas una punta de
azul. Para obtener el ocre realice la misma operacin, aunque con mayor presencia de
amarillo. Para el gris violceo basta con mezclar en proporciones iguales rojo y azul y
matizarlo con una punta de amarillo.
Como puede ver, el artista apenas ha detallado la forma de las casas. Se ha limitado a
extender aguadas uniformes, variando la forma y el color en cada una de las fachadas.
Resuelva ahora la superficie del ro que cruza mansamente la ciudad con una aguada de
azul ultramar algo matizada con amarillo; las franjas laterales en la zona ms anaranjada
(que luego oscureceremos), correspondiente al reflejo de las fachadas sobre el agua, con
rojo y amarillo, y la franja violeta de la parte sombreada de la orilla derecha.
Mezcle entre s los tres colores para obtener ese violeta tan intenso que se observa en la
base de las casas de la derecha. Extienda nuevas aguadas de color pardo sobre la superficie
del agua.
Observe que la aguada no es uniforme, sino que refleja en cierto modo el color de la
fachada que se proyecta en el agua. Pinte la orilla del ro de debajo del puente con un color
verdusco.
El puente, por el momento, lo reservaremos del color blanco del papel, ya lo pintar en
pasos posteriores cuando las aguadas que lo rodean hayan secado correctamente.
Remate las formas y los colores: las manchas, las sombras de los aleros de los tejados y de
las casas y las aperturas de las fachadas con rojo, una pizca de amarillo y lo mismo de azul.
Utilice un pincel pequeo para realizar esta tarea. Vea cmo, poco a poco, los edificios
presentan una fisonoma fcilmente reconocible. No hace falta ser demasiado escrupuloso
en detallar la forma de las ventanas, balcones o prticos, bastar con insinuarlos.
Uno de los fenmenos visuales ms interesantes de esta

composicin son los reflejos sobre el agua del ro, que a menudo
se distorsionan de extraas maneras.
34

Para pintar los reflejos con un pincel mediano realice densas lneas, a modo de zigzag, con
color tierra, para ayudar a transmitir la constante movilidad de la superficie del ro.
De este modo, las fachadas que en l se reflejan parecen sacudidas por un temblor que
desdibuja su perfil y confunde los detalles
Finalmente, slo queda por pintar las fachadas de la

derecha, aadir algunos detalles en los reflejos del agua y
reforzar el cielo y la silueta de la catedral.
Oscurezca el cielo con nuevas aguadas violceas. Coja un pincel grueso del nmero 12 y
trabaje la superficie del agua con trazos horizontales, de manera que el rastro del pincel sea
an visible tras aplicar el lavado. Prosiga detallando, ahora con el pincel pequeo, el grupo
de casas de la derecha, las que se encuentran ms cercanas al espectador. Aqu la precisin
de los detalles debera ser mayor que en el ltimo trmino. Por lo tanto, las ventanas y los
balcones aparecern ms definidos.
La verdad es que est ya casi todo resuelto; slo queda aadir algunas pinceladas ms en
los reflejos, oscurecer las sombras de la catedral, aadir nuevos tonos amarillentos en el
curso de agua para mitigar los blancos del papel, y atar algn cabo suelto que pueda
quedar. Este problema, el de terminar los cuadros, no se soluciona entrando en pequeos
detalles anecdticos. No se confunda: lo que hay que hacer en todo momento es observar el
cuadro globalmente intentando ver qu es lo que le falta, o si hay algo que impide que la
obra presente la coherencia o el equilibrio deseado. Puede ser que usted haya
emborrachado el cuadro con colores densos y espesos.
35

Esta preciosa composicin representa un paisaje

urbano en una de sus versiones ms atractivas: un
concierto de elementos urbanos y elementos
naturales como el ro.
Por ello, le aconsejo que no tenga prisa por acabar el cuadro. Trabaje desde el principio
con suaves lavados, pues en las fachadas de las casas la variacin de matices es sutil, a
veces nfima.
Tenga usted paciencia y experimente con la mezcla o combinacin de estos tres pigmentos.
Si cree que le puede servir de ayuda, trate de hacer previamente degradados tonales y
ruedas cromticas con los tres colores recomendados para comprobar sus posibilidades.
DECIMO ENCUENTRO
TEMA LIBRE
36

BIBLIOGRAFA
Jos Parramn Curso Completo de Dibujo y Pintura Tcnicas Hmedas, Parramn
Ediciones, Espaa 1994.
Jos Parramn, Pintando Bodegn a la Acuarela Paso a Paso, Parramn Ediciones, Espaa
1990.
Henry Gasser, Aprende a Pintar leo, Acuarela Tmpera, Ediciones DAIMON, Barcelona
Colin Hayes, Gua Completa de Pintura y Dibujo, Tcnicas y Materiales, BLUME
Ediciones, Espaa 1980.
37

INDICE
NDICE
Pg.
INTRODUCCIN......
Objetivo general del mdulo.

Especficos.
Orientaciones para el uso del mdulo
3
3
3
PRIMERA UNIDAD
Generalidades
Resea histrica de la acuarela..
Superficies.
Recursos tcnicos..
5
5
5
7
SEGUNDA UNIDAD
El bodegn a la acuarela...
Principios bsicos..
Composicin..
Seccin aurea.
Determinacin del punto de inters...
Estructura..
La variedad
La unidad..
Proporcin.
Ritmo.
El bodegn con objetos viejos...
El bodegn con frutas
Bodegn con flores
11
11
11
12
13
13
14
14
15
15
16
18
21
TERCERA UNIDAD
El paisaje con un color..............
El paisaje con dos colores (bicroma)
El paisaje con tres colores..
El paisaje rstico con paleta completa...
Paisaje urbano
Tema libre..
Bibliografa
26
28
29
30
32
33
37
38

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Mdulo de Pintura a la Acuarela

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OBJETIVO GENERAL DEL MDULO

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Papel prensado en caliente.

Papel prensado al fro.

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Papel hecho a mano

Un tablero para el tensado del papel.

Recipientes, una para el agua limpia y otro para

Acuarelas, puede ser en pastillas o en tubos, la

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Humedecer toda la zona que desea hacer el lavado con

Aplicar una aguada de pintura bien fluida, antes de

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Modulo de Pintura a la Acuarela

Utilizar apropiadamente las mezclas de color

Modulo de Pintura a la Acuarela

B se quiere prolongar B ----------------- D

con lnea descontina.

1. Hallar la distancia mayor al segmento de recta A B

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2. Hallamos el lado menor.

Modulo de Pintura a la Acuarela

Es la simple seleccin de objetos o

Modulo de Pintura a la Acuarela

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Coloco el tablero en plano y dejo secar.

Se ha procedido a pintar el tejado

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Los colores de las fachadas (ocres, Sienas, violceos...)

En este punto se han cubierto los blancos del papel. De

El artista inici su trabajo con veladuras

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Uno de los fenmenos visuales ms interesantes de esta

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Finalmente, slo queda por pintar las fachadas de la

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