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Editora UFGD
DOURADOS-MS, 2009
Suttana, Renato
Uma potica do deslimite: poema e imagem na obra de
Manoel de Barros. / Renato Suttana. Dourados, MS :
UFGD, 2009.
128p.
ISBN: 978-85-61228-44-6
1. Poesia brasileira. 2. Manoel de Barros Crtica
e interpretao. 3. Manoel de Barros Imagem potica. I.
Ttulo.
Direitos reservados
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ADVERTNCIA
O texto original deste trabalho foi apresentado
como dissertao de mestrado em agosto de
1995, sob orientao da professora Suely Maria
de Paula e Silva Lobo, na Pontifcia Universidade
Catlica de Minas Gerais. Compuseram a banca
examinadora os professores Reinaldo Marques e
Audemaro Taranto Goulart.
Sumrio
INTRODUO ...................................................................................
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INTRODUO
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1. A imagem potica
1.1. Ruptura
A noo de ruptura pode ser lida num duplo sentido: aquele que
vai do presente ao passado, como necessidade crtica de auto-afirmao,
e aquele que vem do passado ao presente, como emergncia de uma voz
que se torna crtica do presente. No primeiro sentido, a crtica do passado
se d no modo de uma negao e de um esvaziamento. Negando as formas
herdadas ao tempo que o precede, o presente se abre ao futuro e cede lugar
utopia. Na utopia 4, a forma central do presente a de um esvaziamento
de si mesmo. Tal como envelhece e nega o passado, tambm o presente
envelhece e v a necessidade de se negar. S assim que se pode instaurar
a noo de progresso e a busca incessante de novos modelos, com a eroso
dos antigos e sua superao. Infinitamente recuado, o futuro se volve numa
eterna e angustiante promessa de inacabamento e na reserva inesgotvel de
possveis sem redeno.
No segundo sentido, a voz que vem do passado se manifesta como
crtica do presente e negao de suas promessas. A ressurreio do velho
tambm se d como ruptura5. Uma vez demandado, o velho acha lugar
no presente no como forma de um tempo em retorno, cclico em relao
a si prprio, mas como fundamento de novas negaes. Seus modelos s
iluminam o agora para denunci-lo: do mesmo modo que retorna, outra vez
se esvazia, pois o presente apenas a instaurao desse tempo em retorno
que jamais se reconhece no anterior. Porque se tenha feito histrico e
sempre outro, o tempo da ruptura se mostra como o tempo desenraizado:
Como se se tratasse de um desses suplcios imaginados por Dante (mas que
so para ns uma espcie de bem-aventurana: nosso prmio por vivermos
na histria), nos buscamos na alteridade, nela nos encontramos e, depois
de confundirmo-nos com esse outro que inventamos e que nada mais que
nosso reflexo, nos apressamos em separar-nos desse fantasma, deixamo-lo
para trs e corremos outra vez procura de ns mesmos, no rastro de nossa
sombra.6
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a forma mais perfeita da coerncia universal ou, para nos valermos das
palavras de outro crtico19, a reconciliao de contrrios deriva da percepo
mesma de que existe uma unidade subjacente ao mundo dos fenmenos,
unidade que, no mbito da poesia, no se comprova por meios cientficos,
mas que antes revelada pela intuio, com seu carter de verdade tanto
para o poema como para o mundo, seja sob que forma se apresente.
Finalmente, podemos nos encaminhar em direo a Dufrenne,
dizendo que a poesia no nomeia diretamente o real, mas libera a definio
real que est ao fundo da definio nominal para se manter fiel ao real.
Esse gesto paradoxal da poesia parte de uma recusa aparente do uso real e
objetivo das definies mas para conservar exatamente unidos o real que
se empresta linguagem e a linguagem que aponta o real20. Tambm o
afirma Octavio Paz, ao dizer que o poema no s proclama a coexistncia
dinmica e necessria dos contrrios como sua identidade final. Tal
coexistncia, que aparece no poema como abertura, forma de se relacionar
com o mundo sem passar pelo crivo do pensamento racional e ordenador21,
o que sustenta essa possvel unidade entre isto e aquilo, cuja fonte
reside numa unidade maior que ligaria a palavra e o mundo, o ser do homem
e a realidade das coisas.
1.2.2. A imagem como emergncia da linguagem
Se a imagem potica possibilita reconciliaes entre opostos, isto se
d porque nela a linguagem se revelou como liberdade. Com efeito, podese pensar que, no brilho da imagem e na revelao que ela pe em curso,
o ser mltiplo da natureza busca o caminho da palavra. Porm o que a
imagem descobre a prpria liberdade desse ser: a imagem no cola a
palavra ao pragmatismo de um discurso ordenado por antecipao, sua
horizontalidade, mas determina o relevo ou o ponto de inflexo que liberam
a linguagem para falar:
Envelhecia a boca nas folhagens
A morte gerava fora do caroo
(...)
19 Cf. LEWIS, 1961, p. 34.
20 Cf. DUFRENNE, 1969, p. 238-9.
21 Cf. PAZ, 1982, p. 123.
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Conforme Bachelard22 , a poesia contempornea colocou a liberdade no prprio corpo da linguagem. Essa liberdade, que seria ao mesmo
tempo da natureza e da palavra, aparece como aquilo que, no deflagrar do
poema, permite linguagem ser passado e futuro ao mesmo tempo. Para
o filsofo, a poesia surge como um fenmeno da liberdade, porque, se
desperta a possibilidade de reviver imagens apagadas (ou de faz-las ecoar
novamente no sujeito), ela sanciona o que h de imprevisvel na palavra,
aberta que est para o futuro. Nela, os dois tempos se fundem: passado
como retomo e futuro como novidade.
Na introduo Potica do espao, analisando o problema da
imagem, Bachelard constata que o que caracteriza o poema antes de
tudo a sua profunda novidade psquica. Tal novidade promana da prpria
imagem, que no se d apenas como o eco de um passado, mas como
realidade simples, em condio de antecipar-se ao pensamento: Em sua
simplicidade, a imagem no tem necessidade de um saber. Ela a ddiva de
uma conscincia ingnua. Em sua expresso, uma imagem criana23. A
tentativa de conceber a imagem como novidade inscreve-se no esforo de
capt-la no seu prprio dinamismo, aquele que d imagem a capacidade
no de repetir o passado, mas de faz-lo repercutir. Estabelecendo uma
distino entre esprito e alma esprito ligado aos aspectos racionais
da conscincia e alma ligada parte volitiva, profundidade do ser
em sua dimenso interior , Bachelard prope ideias de reverberao e
repercusso. A reverberao est para o esprito como a repercusso est
para a alma: a primeira tem a tendncia a dispersar-se, refletindo os vrios
planos de nossa vida no mundo (relacionando-se, assim, com o esprito); j
a segunda nos convida a um aprofundamento de nossa prpria existncia,
ela nos faz falar pelo poema, tornando-o nosso, permitindo que a poesia se
22 1988, p. 11.
23 Idem, p. 4.
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desdobre em mltiplos reflexos sobre nossa alma. Junto com o passado que
ressoa, na repercusso do poema reabre-se a possibilidade do novo, na qual
a imagem se incorpora como novidade de ser a nossa linguagem.
No entanto, para que o leitor possa repercutir na imagem, ou para
que a imagem possa ter repercusso na alma do leitor, necessrio que este
simpatize com a obra. Tal simpatia no decorre de um esforo de esprito
ou da inteligncia para decifrar o contedo da imagem (com o que o leitor
no se elevaria acima do nvel da linguagem comum), mas de uma adeso
total imagem, de uma entrega desinteressada sua novidade essencial.
Uma vez que se entregue desinteressadamente e deixe repercutir em si a
novidade da imagem, o leitor passa a participar da alegria da criao. Sua
experincia de leitura se torna um reflexo da alegria de escrever, como se
o leitor fosse um fantasma do escritor. Mas a criao, aqui, reduz-se ao
mnimo necessrio: ela vida mas a vida de uma imagem, o fio de uma
frase ou a luminosidade fugaz de uma expresso24.
Essa vida que o leitor encontra na imagem seria, segundo Bachelard,
um reflexo da prpria vida, a ponto de podermos dizer que o bem-dizer
um elemento do bem-viver. O emergir da vida na imagem s tem lugar
porque o que emerge a prpria linguagem: a imagem se eleva acima da
linguagem comum porque nela se afirma uma emergncia da linguagem,
ou antes, porque ela pe a linguagem em estado de emergncia. Tais
impulsos de vida, que saem da linha da palavra cotidiana, so como que
miniaturas do impulso vital: eles se do, portanto, como possibilidade de
reencontrar na imagem o que vida da natureza e da linguagem, o ponto
de interseo entre a vida do homem e o ser das palavras.
Para darmos amplitude nossa reflexo sobre esse ser da linguagem
que emerge na imagem, preciso, talvez, reconhecer que ele no se d nem
como claridade nem como transparncia. Antes, a linguagem parece oscilar
em direo ao seu outro apagado, ao fundo que determina o aparente
sem no entanto jamais aparecer superfcie. Para outro pensador25, a
literatura moderna, em suas manifestaes mais expressivas, seria toda ela
perpassada por um retorno da linguagem, retorno ao ser e opacidade
desse ser que jamais se manifesta abertamente e que se esquiva, por isso,
s investidas de uma fala que o tente descrever.
Tal retorno, que no se deu como uma descoberta de algo escondido
24 Cf. BACHELARD, 1988, p. 10-1.
25 Cf. FOUCAULT, 1992, p. 295 ss.
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A funo ontolgica do verbo ser, que permitia ligar representaes, desdobr-las e reagrup-las indefinidamente e que se mantinha como
garantia de que as representaes seriam sempre unas e relacionveis,
desfaz-se de repente, e a linguagem reentra na opacidade: A passagem
ontolgica que o verbo ser assegurava entre falar e pensar acha-se rompida;
a linguagem, desde logo, adquire um ser prprio. E esse ser que detm as
leis que o regem27. Esse aflorar do ser da linguagem como opacidade, no
circuito transparente da representao parte de um processo mais amplo de
desintegrao da racionalidade clssica, que veio possibilitar a constituio
de uma nova racionalidade. Nesse outro espao de conhecimento, que se
inaugurou, a literatura aparece como uma contestao do saber lingustico
do tipo filolgico, acompanhando assim o isolamento de uma linguagem
singular, cuja modalidade prpria ser literria. Sua tarefa seria, segundo
26 Idem, 1992, p. 296.
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Idem, p. 311.
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fixado pela escola, pelo uso e pela cultura (o qual se trata apenas de copiar),
e uma segunda, mvel, vazia e sem contornos definidos, que nunca
mais do que o lugar de seu efeito, ou seja, l onde se entrev a morte da
linguagem29. Mas aqui, podemos dizer, se trata de uma lngua pensada
como coero, como possibilidade de escolhas que nunca uma escolha
realmente. Nela se obrigado a dizer o que se diz, sob o peso da ameaa
de uma excluso ou de um silncio: (...) [a lngua] o lugar geomtrico de
tudo o que ele [o escritor] no poderia dizer sem perder, qual Orfeu olhando
para trs a significao estvel de seus passos e o gesto essencial de sua
sociabilidade30.
Se as duas margens encerram a lngua entre os limites sombrios de
uma ausncia de liberdade ou de um silncio coercitivo, elas so necessrias
porque encerram o compromisso de toda a cultura na palavra. Porque
estamos no nvel da lngua (e haveria que distingui-lo do dinamismo da
linguagem), nada temos que opor a esse fato. Nessa margem sensata,
coerente e familiar, deposita-se o peso da cultura, e a poesia (vista como
um momento inaugural) no pode ser mais do que o rastro de uma promessa
ou uma ameaa. Mas, numa outra margem, possvel que ela se realize no
como morte, mas como comeo: que o que se busque seja transcender o
espao opressivo em direo liberdade que o sustenta. E tal liberdade
coincide com a natureza falante, que na fala imediata se deu apenas como
recuo:
Se a arte o homem acrescentado Natureza -como escrevia Van Gogh a
seu irmo Theo eu preciso de desreinar tambm. Preciso de ser de outros
reinos: o da gua, o das pedras, o do sapo. Tudo isso botava nvoa no meu
caderno. Ali at se enfecavam patos. Esse cho de poleiro perturba a ordem
gramatical e o entendimento entre os homens. (...) (p. 333)
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por uma palavra que brote da liberdade e que seja, por essa razo, palavra
da natureza e das coisas, liberdade das coisas na linguagem.
Ento, se aproxima contrrios, se faz emergir a linguagem em seu
poder de nomear, a imagem potica s o faz porque ela tambm uma voz
da natureza. A multiplicidade de significaes que libera traz para perto
a linguagem das coisas, deixa que falem na palavra porque as inclui na
prpria linguagem. Assim, o poema um ato que supre a distncia entre
o ser falante e o mundo significado, aproximando-os de tal modo que eles
falam novamente nas palavras:
As palavras invadem esse ermo como ervas. Todas as coisas passam a ter
desgnios. No h o que lhes ande por documentos. Enxergam borboletas
apertando rios. Escutam o luar comendo rvores. Trazem no centro da
boca pequenas caneletas por onde lhes correm o lanho e o lodo. O cho d
encosto para as suas latas, seus trevos, seus apetrechos. (...) (p. 285)
O ingressar do mundo no sujeito, sem a contrapartida do um-nooutro, seria, de certo modo, mutil-lo. Mas, para romper o circuito da fala
unilateral, necessrio que a natureza fale no poema. Para Staiger, a falta
de distncia conduz fuso, que o diluir-se da conscincia vigilante
numa voz branda, que esbate os limites do eu e da existncia. Aqui, a
palavra tende a se ver como coisa: a ponte que a analogia estabeleceu entre
as coisas, tornadas prximas, deve, no limite, conservar-se, impedindo
que a palavra silencie. Ultrapassando o sentido anrquico, o mero caos
da linguagem, a ecloso do mundo na palavra, longe de enfraquec-la,
33 STAIGER, 1975, p. 60.
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Esse enlaar de nveis, no afloramento da imagem, pode ser entendido talvez como o efeito mesmo de um certo modo de nos posicionarmos
diante do dizer. A imagem que aflora quer dar o salto por sobre o discursivo,
ela procura um terceiro elemento, ausente, que o espao lgico da anlise
no alcana prover. Num poema de seu primeiro livro, o poeta identificou
a poesia com um jorro de gua. Dispensando todo desdobramento ou
pretensa explicitao, a imagem captura o imediato como se incorporasse
pensamento e coisa num nico voo, direto e sem intermediaes:
Entrar na Academia j entrei
mas ningum me explica por que essa torneira
aberta
neste silncio de noite
parece poesia jorrando... (p. 40)
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passa pelos sentidos. O poeta o primeiro a tocar nos nfimos. Nas prcoisas. O salto, porm o salto da imagem? imediato, no necessita de
justificaes racionais. Produzir poesia estar colado ao estado de prcoisas. preciso ter a impacincia de chegar: A, quando peguei o Oswald
de Andrade para ler, foi uma delcia. Porque ele praticava aquelas rebeldias
que eu sonhava praticar. E aqueles encostamentos nos nfimos, nos escuros
que eram encostamentos de poetas. No afloramento da imagem, o gesto
de ruptura se justifica como emergncia das coisas na palavra.
A busca, exercida no nvel da palavra, pode assumir no poema (ou
na prtica do poema) uma dupla direo. Em primeiro lugar, apontar,
no mbito do sujeito, para um profundo despojamento. Despido de
antigas coordenadas e imbudo, como ser que fala e produz nos limites
da inquietao (e, portanto, sujeito sempre inconformado frente palavra
utilitria do mundo), o homem falante se acha em estado de pobreza. Tal
estado, evidentemente, antes de ser uma privao que o levaria a habitar
a periferia de um mundo coberto de extremo a extremo pela palavra
discursiva , requerido como necessidade. O homem que se volta para o
mundo volta-se para ele a partir de sua indigncia. Num estado de nudez
que o aproxima da escria, abre-se nele a possibilidade de outro olhar,
dirigido s coisas. No entanto, a prpria escria no pode ser aqui mais
do que um efeito do discurso, ela no pode ser sentida como escria seno
porque olhada do ponto de vista que a determina. O homem que olha
para as coisas sabe que as olha a partir da indigncia, e por isso pressente
que, se o que h para preservar a sua prpria indigncia (sendo esta,
portanto, aquilo que o ancora no mundo e o torna igual a todas as coisas),
deve tentar ultrapassar mesmo essa moldura que as envolve, buscando os
deslimites do sentir:
Me abandonaram sobre as pedras infinitamente nu
e meu canto.
Meu canto reboja.
No tem margens a palavra. (...) (p. 201-3)
aquele que possui a palavra, mas aquele que est no mesmo nvel que ela,
o que penetra no seio da linguagem, com espanto e fascnio, em demanda
de seu ser renovado: Notei que descobrir novos lados de uma palavra /
era o mesmo que descobrir novos lados do Ser. / As paisagens comiam
no meu olho (CCASA, p. 28). O ser sem prerrogativas, que se fortalece
medida que expande os domnios do falar (e a palavra domnios aqui
um tanto imprpria, pois o ser indigente o que nada tem, nos termos
de uma efetiva posse sobre o mundo), tem seu espao existencial alargado
e habita um universo onde todas as coisas, rebeldes e ao mesmo tempo
solidrias em relao palavra, jamais preenchem a indigncia, mas esto
a, para serem ditas e amadas, num gesto pleno de liberdade. Deve haver
uma certa disponibilidade e uma abertura frente s palavras e ao mundo.
E o homem indigente que d a imagem do poeta no poema no pode
assumir outra atitude diante daquilo que busca e daquilo que o preenche
seno essa mesma de uma disponibilidade:
Usado por uma fivela, o homem tinha sido
escolhido, desde criana, para ser ningum e
nem nunca. De forma que, quando se pensou em
fazer alguma coisa por ele, viu-se que o caso
era irremedivel e escuro
(...) (p. 205-6)
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A natureza da voz que exala das frinchas do ser ser ela uma voz
tomada por esse desejo/necessidade de rupturas. Mas as rupturas tm aqui
38 BARROS, M. de. Entrevista a Severino Francisco, Jornal de Braslia, Caderno 2, 26 mar. 1994.
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talvez a sua prpria imperfeio. Antes disso, uma outra figura nos
aparece e impe sua presena, como elemento produtivo, a ser pensado sob
essa tica de movimento/transformao. Deparamo-nos com a figura do
andarilho, recorrente na obra, a qual empresta sua fora a inmeros seres
evocados pelo poeta. De maneira geral, aparece assim caracterizada: O
andarilho um anti-piqueteiro por vocao. Ningum o embuala. No
tem nome nem relgio. Vagabundear virtude atuante para ele. Nem um
idiota programado, como ns. O prprio esmo que o erra (p. 246). Na
semntica da mobilidade, toda forma que se manifesta como ela mesma
uma forma em transio. As coisas nunca so plenamente aquilo que so,
a no ser que entrem em contato com outras, o que as faz interagir, de
modo que s assumem plenamente a sua singularidade por meio de estarem
entre outras. O princpio de mudana atua incessantemente sobre elas: o
ser possibilidade de seres, e imagens produzem imagens, numa procura
inesgotvel do exterior. Sob esse ngulo, figuras como a do Joo, de Com
os loucos de gua e estandarte, tm algo de arquetpico. O homem cuja
identidade se constri por meio de uma sucesso de fragmentos dspares
encarna a prpria ideia de transformao, que entendemos como um dos
pontos de apoio dessa potica.
O paradoxo de uma inteireza na imperfeio no deixa de nos
interessar, quando pensamos em figuras como a de um Bernardo da
Mata, sempre mveis, indefinidas, mas que ainda assim persistem numa
integridade indevassvel. Fazem-se irredutveis a qualquer esforo de
catalog-las? como se o prprio paradoxo as preservasse: torna-se, ao
mesmo tempo, garantia de integridade e abertura para o mundo, persistncia
em si mesmas e liberdade transformadora repouso e movimento numa
nica forma conciliatria. Estamos, portanto, diante do que vem a
caracterizar a noo de repouso, o ponto para o qual todos esses elementos
confluem em seu retorno a si mesmos, e ao qual chamaremos opacidade.
Opacidade aqui est ligada a um princpio de no-exemplaridade, isto ,
noo de que todos os seres, quando entregues prpria liberdade, tm
algo de inacessvel razo ordenadora. Com efeito, tal princpio, que faz
com que as coisas sempre regressem ao que so ou que sejam mesmo esse
algo inacessvel que as constitui , um princpio de imobilidade essencial,
de opacidade profunda dos seres naquilo que eles so. Bachelard39 j havia
notado que uma imaginao ligada terra uma imaginao do repouso,
39 1990, p. 2-4.
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Um poema do Livro de pr-coisas traz os aspectos dessa problemtica. Na passagem, o fazer cotidiano, a realizao de tarefas de todos os
dias, convertido em no-fazer, muito embora no deixe de ser tambm
um incessante realizar de certas aes:
O que eu fao servicinho -toa. Sem nome nem dente. Como passarinho
toa. O mesmo que ir puxando uma lata vazia o dia inteiro at de noite por
cima da terra. Mesmo que um caranguejo se arrastando pelo barranco
procura de gua vem um boi e afasta o rio dele com as patas, para sempre.
O que eu ajo tarefa desnobre. (...) (No servio (voz interior), p. 244)
Esse poema ilustra o que estamos a dizer, uma vez que mostra o
ponto de interao entre as duas noes. No difcil pensar que Seu Frana
seja uma figura intransitiva e impermevel s tentativas de catalogao.
Nele, pode-se supor que o que se manifesta como sendo o prprio nada
em que sua existncia se desdobra. Mas como pensar que se trate de um
nada no sentido radical da palavra, se as prprias formigas j sabem
quem ele ? Ou, talvez, porque esse mesmo nada se manifeste como o
outro lado de alguma coisa, ento nos vemos diante de uma interessante
dialtica de ser, onde ser nada tem o carter de uma fora atuante. No
podemos, porm, pelo menos por enquanto, ir muito longe no percurso
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Uma semntica do contato contato fsico entre os seres, corporalidade, concretude , construda base da necessidade que os seres tm
de interagirem uns com os outros, deriva dessas imagens. Contatos fazemse necessrios, antes, para que os seres aprendam mais fundamente o que
so. Na promiscuidade, o uno se comunica com o mltiplo, sem perder a
sua especificidade. Colados s coisas do solo, os pequenos seres aprendem
a linguagem da terra e da natureza. Nessa ordem de ideias, o poeta s
poder dizer que o cho um ensino:
Como seu nome?
Polina
No sabia dizer Paulina
Teria 8 anos
Rolava na terra com os bichos
Tempo todo o nariz escorrendo
(...)
Usava uma algaravia
Herdada de seus avs africanos e diversos assobios para chamar nambu
(...) (p. 49)
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No plano da construo potica, o uso da colagem tcnica originria da pintura (e empregada de modo mais sistemtico pelas estticas
cubista e surrealista do incio do sculo)44 manifesta, grosso modo, uma
atitude promscua na escolha de palavras e expresses e no seu arranjo
no texto. Tal afirmao, evidentemente, no se refere a uma possvel
teoria da colagem, conforme praticada nas artes plsticas, mas visa a
focar um aspecto especfico da obra do poeta. Entendemos que a colagem
o modo mais superficial de manifestar a presena de uma categoria da
promiscuidade ao nvel da palavra. Estamos, no que se refere a uma atitude
do poeta diante da palavra, ligando ambas as noes.
A constatao de que o poeta utiliza tal procedimento, na construo do poema, traz implicaes que podem, no entanto, ser pensadas
base da prpria noo de colagem. Para Berta Waldman45, o uso da colagem
est ligado construo de imagens visando a efeitos de choque, no
sentido que os surrealistas davam ao termo, chamando a isso o claro da
imagem. A colagem justape, num espao contnuo, elementos dspares,
sem relacionamento imediato. A diferena de potencial, segundo Andr
Breton46, seria o determinante do valor da centelha obtida. A recolha de
fragmentos e vocbulos de estratos diferentes da linguagem (coloquial ou
culta, sertaneja ou citadina, etc.) e o seu alinhamento, sem mais reservas,
num nico espao textual, produz efeitos semelhantes aos obtidos pela
colagem no mbito da pintura. Para Waldman,
usando os fragmentos e os vocbulos ao ponto de entulho, o poeta insuflalhes a emoo artstica atravs da promoo do objeto, que, colocado num
contexto novo, irradia magicamente sua volta um novo espao artstico,
onde ao fluente encadeamento lgico se substitui uma organizao de
choque.47
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O homem de lata
sofre de cactos
no quarto
O homem de lata
se alga
no Parque
(...)
seno prtica lingustica do poeta. Por outro lado, essa mesma recusa
em servir j nos ensina que o objeto-inutenslio tem qualquer coisa de
opaco e que no se deve abord-lo sem a cautela que exige a sua natureza
fugidia. Um objeto de tal natureza , antes de tudo, um bem do poeta, algo
que escapa ao crculo das coisas teis/utilizveis, para se alojar talvez na
imaginao:
Os bens do poeta: um fazedor de inutenslios,
um travador de amanhecer, uma teologia do traste,
uma folha de assobiar , um alicate cremoso,
uma escria de brilhantes, um parafuso de veludo,
e um lado primaveril
(...) (p. 210, grifos do original)
Trata-se de objetos feitos de palavras. Poderamos falar de quasepoemas, neste caso? Um fragmento extrado de Arranjos para assobio
ajuda a situar a questo:
O poema antes de tudo um inutenslio.
Hora de iniciar algum
convm se vestir roupa de trapo.
H quem se jogue debaixo de carro
nos primeiros instantes.
Faz bem uma janela aberta.
Uma veia aberta.
Pra mim uma coisa que serve de nada o poema
Enquanto vida houver
Ningum pai de um poema sem morrer.
(p. 208)
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No osso da fala dos loucos h lrios. (Seis ou treze coisas que eu aprendi
sozinho, fragmento I, p. 289)
Por outro lado, se a criao do poema fruto de invenes e colagens, e se ele no est a servio de uma prtica utilitarista de mundo,
guiada pelo pensamento lgico e pelas regras do discurso, as leis que regem
essa criao tero algo de insondvel. A opacidade que o dizer inaugura
uma opacidade dela mesma, intransitiva e, como no espao das coisas,
gratuita. Ao mesmo tempo em que busca forjar seu poema como objeto
opaco, perpassado de ludismo, o poeta no se pode guiar seno pelo prprio
gesto em que se move, no tendo outro ponto de chegada a no ser aquela
mesma opacidade. Isso se tornar mais claro se pensarmos que, tambm no
mundo da linguagem, a opacidade (intransitividade, no mundo das coisas)
do sentido o plo esttico de um elemento cuja outra face, dinmica, o
ser ele produtivo, de uma produtividade que escapa leis do usual. Neste
ponto, vemos a linguagem emergir do fundo do dito, tomando a cena que
ele articula: a linguagem como ela , naquilo que s ela torna possvel50,
que sustenta o discurso mas escapa s suas possibilidades de compreenso.
A linguagem opaca porque as possibilidades que inaugura no obedecem
lgica da ordenao, estando, no poema, a servio apenas do sonho
de dizer, puramente, que ele representa. Se h obscuridade, porque a
compreenso no o dado principal, mas a possibilidade de enunciar o
poema, tomado como objeto opaco e situado para alm dos limites de uma
fala que impe ao mundo os seus esquemas:
Borboleta morre verde em seu olho sujo de pedra.
O sapo muito equilibrado pelas rvores.
Dorme perante polens e floresce nos detritos.
Apalpa bulbos com os seus dourados olhos.
Come ovo de orvalho. Sabe que a lua
Tem gosto de vaga-lume para as margaridas.
Precisa muito de sempre
Passear no cho. Aprende antro e estrelas.
(...) (p. 208)
50 Voltamos aqui a falar daquele ser oculto da linguagem que deve emergir na literatura: A esta
questo nietzschiana: quem fala? Mallarm responde e no cessa de retomar sua resposta, dizendo
que o que fala , em sua solido, em sua vibrao frgil, em seu nada, a prpria palavra no
o sentido da palavra, mas seu ser enigmtico e precrio (FOUCAULT, 1992, p. 322), conforme
visto no primeiro captulo.
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pois que nos vemos confrontados com uma problemtica cujo ponto de
origem essa possibilidade de negao. O poema, que se afirma como
poema, afirma-se numa periferia do discurso, um inutenslio que no
tem por funo comunicar, no nvel discursivo, e que s pode servir, se a
alguma coisa serve, poesia. O potico advm-lhe de um outro encoberto
do discurso, dessa rea sombria do falar que o discurso pospe, a fim de
funcionar. Assim, o nvel discursivo dessituado em relao ao poema.
A suposta negatividade daquelas categorias tem sido acentuada ao
longo deste trabalho e , de certo modo, a sua hiptese de base. Ela nos
permite, por um lado, como j foi discutido, situar-nos a ns mesmos no
percurso. O lugar de onde podemos falar e enfocar a potica do deslimite
o lugar do discurso, a sua opacidade (frente a uma certa voz da natureza,
apagada, o real ou o mundo das coisas em si mesmas) que o poema
recorta ou desaloja. Mas esse recortar e desalojar que ento comea a
se fazer problemtico. As coisas se tornariam mais claras se postas da
seguinte maneira: existe um tal ponto (a que o poema pode chegar) em que
esse desalojamento tome a proporo (ou a feio) de um apagamento? O
poema instaura realmente uma linguagem originria, to originria e das
coisas, na sua absoluta estranheza, que ela se converte numa linguagem
do incompreensvel, do real inatingvel que h nas coisas, impermevel
palavra ordenadora? Ao que tudo indica, no se deveria ir a tal extremo,
haveria sempre uma necessidade de retornar, de manter uma certa
comunicabilidade com o lado ordenado das coisas, sem a qual o prprio
sentido ameaaria desfazer-se. (Seria, ento, um mergulho no silncio?)
Mas essa comunicabilidade adverte-nos o poema no poderia, tambm,
ser tamanha que tomasse toda a cena, impedindo o potico de aflorar.
Um ponto de instabilidade se manifesta quando deparamos esse estado
de coisas, e s poderemos nos mover dentro dela da instabilidade se
pudermos lanar mo de alguns fios de orientao.
Para comear, arrolaremos um punhado de fragmentos:
... e o limo apodreceu a voz do poeta. (p. 171)
Deixar os substantivos passarem anos no esterco, deitados de barriga, at
que
eles possam carrear para o poema um gosto de cho (...) (p. 182)
No era normal
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Isso se faz necessrio para que a metfora seja percebida como metfora.
Se a relao no for detectvel, se no houver um termo aparente, ligado
a outro, mesmo que oculto, no se poder falar em metfora. O processo
comparativo, em alguns casos, poder mesmo ser dificultado, ou reduzido
ao mnimo, ou poder at desaparecer, mas o resultado ser, apenas,
uma restrio na autonomia dos elementos envolvidos. A identificao
atingir os limites da obscuridade, possibilitando que se diga, por exemplo,
que h metforas, sobretudo na poesia moderna, onde dificilmente se
podem aceitar atividades precedentes comparativas, e nas quais cessa em
absoluto essa relativa autonomia entre as duas zonas55. Aqui, a metfora
ter qualquer coisa de dissolvente, como no caso dos poetas romnticos e
simbolistas, para quem todo o existente estava ligado misteriosamente, de
forma a no existirem fronteiras firmes entre as coisas, e tudo seguia um
curso permanente, em transformao constante.
Essas observaes, na brevidade que as caracteriza, so necessrias
porque nossa inteno, neste nvel, tomar como referncia o elemento
discursivo da metfora, aqui suposto, que a torna perceptvel como
tal. A desconfiana de um filsofo quanto ao carter intelectualista da
metfora corrobora nosso ponto de vista. J em A potica do espao,
Bachelard chamava a ateno para algo semelhante, ao constatar esse
carter. Para o filsofo, a metfora tende a representar alguma coisa,
no sofre, em comparao com a imagem potica, o investimento psquico
profundo caracterstico desta: A metfora vem dar um corpo concreto a
uma impresso difcil de exprimir. A metfora relativa a um ser psquico
diferente dela. Ao contrrio, a imagem, obra da Imaginao absoluta, extrai
todo o seu ser da imaginao56. A metfora tem algo de um acidente
de expresso, estando mais para uma falsa imagem, fabricada, sem as
virtudes vivas de uma imaginao produtora. Convm insistir um pouco
mais no pensamento do filsofo mesmo que no nos encaminhemos
inteiramente em direo a ele porque revela algo do carter segregador
do pensamento puramente lgico-discursivo:
Como se sabe, a metfora da gaveta, a exemplo de algumas outras, como a da
roupa de confeco, utilizada por Bergson para exprimir a insuficincia
de uma filosofia do conceito. Os conceitos so gavetas que servem para
classificar os conhecimentos; os conceitos so roupas de confeco que
55 KAYSER, 1985, p. 31-2.
56 BACHELARD, 1988, p. 87.
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correta, embora ela nos venha mente com uma primazia que nenhuma
outra pode assumir. A relao metafrica segunda
(a palavra coisa) ...
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CONCLUSO
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BIBLIOGRAFIA
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