Wahlberg, Malin

Documental, puesta en escena: El doble sentido de la impresin

Of the Dead y otros ejemplos llamaron la atencin sobre la clsica asociacin entre
muerte y fotografa. Los problemas relacionados a la fotografa y los hechos histricos
que representa han sido un tema de particular inters para los trabajos acadmicos y
proyectos de documental dedicados al cine y los dramas histricos. El Holocausto
sigue siendo el tpico preferido en este contexto, ms all de que se trata de un
problema crucial para cualquier enfoque sobre el drama histrico y la memoria cultural
en el cine y los medios de comunicacin.
En el discurso fotogrfico del Holocausto, el uso y abuso de imgenes que
reclaman la verdad han sido tema de discusin en relacin al rol de la fotografa y el
cine en la representacin y la conmemoracin de la Shoah. Una serie de problemas se
adhieren a estas imgenes, que fueron fotografiadas, o reproducidas, a demanda de
un testigo retrospectivo.1 En el 2001, en Francia, una exposicin fotogrfica sobre el
Holocausto impuls un extenso y valioso debate en relacin a este contexto, porque
esto ilumina la controversial memoria de archivos de las imgenes documentales. La
exposicin parisina se titul Mmoires des camps (Memorias de los campos), y las
publicaciones relacionadas incluan un anlisis de Georges Didi-Huberman de cuatro
fotografas tomadas por miembros del Sonderkommando en Oswiecim. El
Sonderkommando estaba formado por prisioneros cuya funcin era llevar a sus
compaeros a la cmara de gas y luego recolectar y disponer de sus restos. El
Sonderkommando era cambiado regularmente, y la primera tarea del nuevo grupo era
ayudar a ejecutar a sus predecesores.
En sus comentarios sobre estas imgenes, Didi-Huberman subray su
significacin histrica e imaginativa en trminos de registro fotogrfico y el testimonio
que est implicado en este acto fotogrfico, logrado contra todas las probabilidades.
La exposicin y, ms en particular, el nfasis de Didi-Huberman en la importancia de la
imagen-objeto y su apelacin a la imaginacin, fue cuestionada por, entre otros, los
psicoanalistas Grard Wajcman y Elisabeth Pagnoux. Por ejemplo, los crticos
cuestionaron la forma en que Didi-Huberman analiza las imgenes, ponindolas en el
lugar de testimonios. Ellos argumentaron que su descripcin de lo que las imgenes
muestran, sugieren y no muestran, aniquila la distancia temporal entre presente y
pasado, dando como resultado una exagerada atencin en la imagen-objeto como
fetiche. Tratar estas imgenes como objetos fotogrficos y estticos solo puede
resultar en un voyeurismo moralmente dudoso. 2 En respuesta a estas crticas Didi-

Huberman escribi Images malgr tout [Imgenes pese a todo], donde clarifica su
posicin en relacin a los discursos predominantes sobre la fotografa del Holocausto.3
El gran mrito de Images malgr tout es que desafa la falacia del total
relativismo con que el posmodernismo plantea que la verdad no existe. Didi-Huberman
est de acuerdo con la sugerencia de Wajcman de que lo que no puede ser visto tiene
que ser mostrado, pero cuestiona la conclusin de Wajcman: Lo que esto quiere
decir es que no hay imagen.4 Didi-Huberman se alinea con Jean-Luc Godard y Claude
Lanzmann en que el Holocausto, por definicin, nos fuerza a repensar nuestra relacin
con la imagen, aunque tambin desafe sus inferencias radicales. Lanzmann, quien
rechaz cualquier registro de archivo para su film Shoah (Francia, 1985), argumenta
que no existe una nica imagen para representar este hecho. Tomando como
referencia Histoire(s) du cinma (Jean-Luc Godard, Francia, 19881998) DidiHuberman explica la posicin de Godard: todas estas imgenes no hablan de otra
cosa que de esto (aunque hablar de no es lo mismo que contar) y es por esto que l
revisa incansablemente toda nuestra cultura visual en torno a esta cuestin. 5 Nuit et
brouillard (Noche y Niebla, Alain Resnais, Francia, 1955), donde tanto las fotografas
como los vestigios de los campos de concentracin son enmarcados como rastros del
pasado, podra representar la posicin intermedia que ms se acerca a lo que DidiHuberman reconoce como el lmite de lo testimonial en la fotografa y, an as, su
creencia en la imagen pese a todo.
El anlisis de estas cuatro fotografas se aparta del supuesto, bien establecido,
de que la Shoah es un acontecimiento histrico que desafa la representacin visual.
Hay muy pocas imgenes tomadas por prisioneros, y en la reproduccin de las
imgenes tomadas por la Schutzstaffel, o las secuencias de pelculas y fotos fijas por
los aliados al final de la Segunda Guerra Mundial, parecemos resumir la tragedia
humana en la experiencia real de los campos de concentracin. A partir de aqu DidiHuberman relaciona la fotografa del Holocausto y el discurso de lo inimaginable.
Afirmando la insuficiencia, a modo general, de las imgenes de archivo para
representar el pasado, acenta, sin embargo, el valor histrico de la fotografa y el film,
y el potencial de estas imgenes como soporte material de la memoria. En este caso,
l interroga la funcin testimonial de cuatro imgenes en particular, las cuales, a pesar
de su perspectiva limitada con el pasado, refieren a la realidad de los campos de
concentracin desde el punto de vista de los prisioneros. Las fotografas, conservadas
en el Museo Oswiecim de AuschwitzBirkenau, fueron tomadas con una cmara
oculta en una olla y muestran la quema de los cadveres y a un grupo de mujeres
desnudas siendo conducidas hacia la cmara de gas. Un grueso marco negro es
predominante en la primera y segunda fotografas, como si las imgenes fueran

disparadas a travs de la abertura de un edificio. Didi-Huberman ofrece un extenso

relato del hecho de que el fotgrafo tuvo que esconderse en la oscuridad para tomar
esas fotos y que el edificio en cuestin muy probablemente sea la cmara de gas. Su
descripcin de esta imagen se convierte en una dramtica narrativa del momento
mismo de la inscripcin, como si el valor de la imagen-huella se encontrara en el
coraje de esos prisioneros quienes decidieron arrancar un fragmento de sus infiernos
en funcin de testificar las atrocidades de Oswiecim:
La terrible paradoja de este cuarto oscuro: Con el fin de colocar la cmara en la olla,
preparar el visor, acercarla a su cara, y tomar la primera secuencia de imgenes el
fotgrafo tuvo que esconderse en la cmara de gas, la cual haba sido apenas quizs no
completamente- vaciada de sus vctimas. l se aisl en la oscuridad, con lo que protega su
punto de vista. Se aventur a cambiar de posicin y avanzar: La segunda imagen es un
poco ms frontal y ligeramente ms cercana a su objetivo. Por consiguiente, es ms
azarosa, pero sin embargo, paradjicamente, mejor compuesta: una imagen ms ntida.
Como si por un instante el terror hubiese sido subordinado a la necesidad de su misin,
arrancar una imagen. sta muestra la tarea de sus compaeros de trabajo, despojar los
cadveres de sus ltimos rasgos humanos. Los gestos de los vivos reflejan el peso de los
cuerpos y la tarea a cumplir: tirar, arrastrar y echar fuera6

Todo est contenido en la imagen, sugiere Didi-Huberman, aunque sera ms

correcto reconocer explcitamente los testimonios provistos por Primo Levi y otros
sobrevivientes, que intentaron dar voz a sus experiencias y cuyas narrativas
influenciaron la imaginacin de Didi-Huberman. Images malgr tout incluye un relato
histrico de la preservacin y reutilizacin de esas cuatro fotografas, en el que los
historiadores aislaron detalles y despojaron a las imgenes de la distancia fsica entre
el fotgrafo y la accin. En varios casos el significativo marco negro, que refleja la
situacin incmoda del fotgrafo, ha sido retocado.7 Otra paradoja es que, con el fin de
optimizar la funcin testimonial de las imgenes, los historiadores las han corregido
para lograr una mejor fotografa, sin tomar en cuenta que la impresin del punto de
vista de los prisioneros fue omitida. La recurrente manipulacin de las fotografas
ejemplifica la compleja relacin entre la historiografa y el estatus de la imagenimpresin como una huella del pasado.
El aspecto provocativo de Images malgr tout reside en la actitud investigativa
de Didi-Huberman y su foco en la imagen-objeto en s misma. La funcin testimonial
atribuida a la fotografa y la problemtica en torno a la esttica visual y la imaginacin,
consternaron a los crticos. Observando la presente consideracin de la imagen y el
tiempo, el principal problema es que Didi-Huberman pasa por alto la diferencia entre la
fotografa como inscripcin y la fotografa como huella. Aunque hace clara referencia a

Jean-Paul Sartre y Maurice Merleau-Ponty en su nfasis sobre la imaginacin, l no

dirige explcitamente la importancia hacia el conocimiento extratextual y la imaginacin
narrativa cuando insiste en el significado inmanente de la imagen. A pesar de la lnea
de apertura de su ensayo, Para conocer, uno tiene que imaginar, reproduce
acrticamente esta referencia a una fenomenologa existencial.8
Ya hemos visto cmo Bazin pone nfasis en el acto de mirar la imagen y en la
interseccin entre huella, memoria e imaginacin. En sus consideraciones sobre la
huella, Sartre y Merleau-Ponty hacen referencia al mismo esquema en tres partes; la
relacin entre huella e imagen-memoria es menos sobre la trascendencia que sobre el
significado aadido necesario para animar la imagen como huella: Las huellas en s
mismas no se refieren al pasado: ellas estn presentes; en cuanto encuentro en ellas
signos de algn evento anterior, es porque tomo mi sentido del pasado de otra
parte9 Este nfasis en el conocimiento extratextual es tambin central en el
reconocimiento de Barthes de la fotografa como efecto de signo. Su nocin de
imagen-afecto en Camera Lucida, el punctum, no es inmanente a la fotografa. El
punctum aparece en el encuentro con ciertas imgenes: muchas fotografas son, ay
de m, inertes bajo mi mirada; Barthes concluye con respecto a la imagen, que lo
alcanza y anima.10 El ensayo fotogrfico de Barthes est dedicado a LImaginaire de
Sartre, en el que este argumenta que una transgresin del pasado al presente no
puede tener lugar sin algo con lo que se anime ese pedazo de papel a fin de otorgarle
un significado que no posea antes.11 Por lo tanto, en relacin a esta semitica inserta
dentro de una fenomenologa existencial, el anlisis de Didi-Huberman representa un
proceso narrativo donde la imagen-objeto se promulga como huella del pasado.
Fui inspirado por esta preocupacin con la imagen despus de todo, cuestiones
relacionadas en cuanto archivo y memoria, y, lo que no es menos, el reconocimiento
de estrategias cinemticas de escenificar la imagen como huella del pasado. Ya sea
que acordemos con Didi-Huberman o con sus crticos, en el contexto del documental
el debate es importante en la delimitacin del problema de la representacin histrica y
la imaginacin. Images malgr tout presta atencin a las posibilidades y limitaciones
de la narracin como un acto de recuerdo un problema quizs relacionado con la
escenificacin de la huella en el documental. Un tema recurrente en Images malgr
tout refiere a la nocin de Sartre de la imagen como accin antes que imagen-objeto.
La huella tiene menos que ver con la trascendencia o la verdad que con la actividad
del espectador de imaginar el pasado. En este caso el impacto de la fotografa como
huella implica principalmente una llamada tica al espectador, para conectar con, y
responder a, la imagen como memoria de archivos.

En este punto es preciso abordar el doble sentido de la impresin en el film, que

puede aparecer como una figura del tiempo que rompe los esquemas. En el captulo 2,
menciono que el problema de la huella fue crucial para la filosofa clsica sobre la
memoria. Paul Ricoeur ha mostrado cmo la relacin entre el tema del eikon la
imagen-memoria en el sentido de una representacin presente de una cosa ausente
y la impresin, tupos, se alinea con el conflicto entre la mirada de Platn, en tanto que
la memoria invoca el acontecimiento pasado como la presencia de una ausencia, y la
afirmacin de Aristteles de que toda memoria est en el pasado.12 En las imgenes
en movimiento y el cine narrativo el problema es mucho ms complejo por la mltiple
demanda de la inscripcin fotogrfica, como soporte material, testimonio, y como
posibilidad de reproducir una y otra vez el registro de un acontecimiento pasado.
Adems, la materialidad del vestigio puede ser en s mismo sujeto de representacin.
A veces un zoom de la cmara penetra las cicatrices y vestigios del pasado,
hacindolos visibles en paisajes, edificios, o un rostro humano. En este sentido el
marcador del tiempo fotogrfico adquiere una dimensin fsica, espacial. Lanzman
explor esta posibilidad, y rechaz la fotografa a favor de estrategias cinematogrficas
para trazar un mapa de los sitios de los antiguos campos nazis, y los rostros, gestos y
testimonios de los sobrevivientes y antiguos guardias. Independientemente de la
exclusin deliberada de imgenes de archivo, Shoah logra una verdadera puesta en
escena del tupos: ruinas, viejos rieles de tren, y un notable encuadre de las
expresiones del rostro y el lenguaje corporal. 13 (33) El modo en que est filmado y
registrado est tambin marcado por el momento histrico en el que fue hecho el film.
Por lo tanto, el tpico modelo de cinma vrit de Shoah representa otra huella del
tiempo.
En este contexto es importante considerar las estrategias audiovisuales para
trazar un mapa de los vacos y huecos de la historia, en funcin de evocar la dolorosa
prdida de la memoria o incluso la incapacidad del recuerdo. Como lo ejemplifica
Laura U. Marks, la ausencia de imgenes (leader negro o pantalla negra en video) son
comunes en films y videos interculturales donde la historia privada y la memoria
pblica se fusionan en un intento de representar acontecimientos reprimidos por la
historia oficial o por experiencias traumticas de los actores sociales. 14 Por lo tanto, la
huella no necesariamente funciona en el nivel de las imgenes y los objetos fsicos,
sino en los signos fragmentados de los rostros, los sonidos y las pelculas
redramatizadas, que son simultneamente vinculados al y separados del pasado.
Adems de la presentacin cinematogrfica de los vestigios de un paisaje, el
impacto de la huella sobre la huella es quizs an ms intenso, o al menos
visualmente ms conmovedor, cuando el cuerpo humano est en foco. Los ejemplos

son proporcionados en Shoah y Noche y Niebla a travs de la apariencia corporal y las

expresiones faciales de las vctimas, en el primero, y de las espantosas referencias a
la violencia fsica en el segundo. En Noche y Niebla el registro fotogrfico del
Holocausto muestra los espantosos vestigios de los cuerpos afectados, como una
montaa de lentes, pelo cortado, y las marcas hechas por las uas en el techo de la
cmara de gas. Estos vestigios son huellas que provocan nuestra imaginacin del
sufrimiento, dndonos una brutal evidencia de la violencia y el terror sin fin. A pesar de
que Noche y Niebla es un film que crticamente postula la reinvencin cinematogrfica
del pasado, es difcil de pasar por alto el impacto persuasivo de las pruebas inscriptas,
del tiempo histrico.15
En la pantalla, fotos de las heridas fsicas y personas muertas aparecen
directamente como una especie de marca del paisaje. En este caso la cmara
examina las huellas de un hecho irrevocable: contusiones que indican la violencia; la
mirada fija de alguien cuya memoria est bloqueada por la experiencia traumtica; los
restos espantosos, incorpreos de las vctimas de la guerra; o tan slo la delicada
trama de arrugas en un rostro que indican la inevitable linealidad del tiempo biolgico.
La formulacin literal de la impresin es quizs ms chocante en los casos
donde realmente vemos un cuerpo siendo afectado, esto es, cuando el signo indicial
coincide con una representacin en un tiempo real aproximado. La representacin
pornogrfica es ms comnmente asociada con este efecto de indicialidad porque el
paisaje del cuerpo fragmentado en insistentes primeros planos sugiere el despliegue
de un acontecimiento en tiempo real. Un ejemplo relacionado, que sin embargo lo
trabaja de manera diferente, como un golpe de efecto, podra ser la inesperable
violencia sobre un cuerpo que es herido frente a cmara. Este es el caso del ingenioso
acercamiento a la imagen-huella de Harun Farocki en Nicht lschbares Feuer (El
fuego inextinguible, Alemania, 1969). Sentado a una mesa, Farocki cita la declaracin
de Thai Bihn Dahn, un vietnams, que experiment un ataque con napalm en su
pueblo en 1966. La siguiente declaracin precede a una alegrica visualizacin de las
quemaduras del napalm:
Cmo podemos mostrar el napalm en accin? Cmo podemos mostrar las injurias
causadas por el napalm? Si mostrramos una foto de las heridas del napalm, cerrarn los
ojos. Primero cerrarn los ojos a las imgenes, luego cerrarn los ojos a su memoria, luego
cerrarn los ojos a los hechos, y por ltimo cerrarn los ojos a todo el contexto. Si
mostrramos una persona con las heridas del napalm, heriramos sus sentimientos. Si
herimos sus sentimientos, se sentirn como si hubisemos probado el napalm sobre
ustedes, a sus expensas. Slo podemos darles apenas una idea, un indicio, de cmo acta
el napalm.

La cmara cierra sobre un plano de la mueca de Harun Farocki, donde se

quema a s mismo con un cigarrillo. En la remake de Jill Godmilow, What Farocki
Taught (USA, 1998), la cual es presentada como una copia del film de Farocki, es
sorprendente observar cmo la filmacin de la quemadura de cigarrillo es reformulada
la formulacin de la impresin es doblada una vez ms.
En el film, aspectos del registro, reformulacin y narracin, colocan a la imagenimpresin como un signo dramticamente refractado, revelando su impacto existencial
como presencia del pasado. En el contexto de la reformulacin de los vestigios y
marcas en paisajes y rostros, la huella constituye una recurrente iconografa del
pasado, que a menudo se funde con la violencia y la muerte. Sin embargo el impacto
afectivo de la huella va ms all de la nocin de una impresin visual. El sonido
cumple un papel fundamental, y como signo de afeccin y memoria en el documental,
la huella no depende necesariamente de la representacin fotogrfica.

Andrea Liss, Trespassing through Shadows: Memory, Photography, and the Holocaust
(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998), xiii.
2

Por ejemplo, ver Grard Wajcman, De la croyance photographique, Les Temps Modernes
LVI, no. 613 (2001): 4783; lisabeth Pagnoux, Reporter photographe Auschwitz, Les Temps
Modernes LVI, no. 613 (2001): 84108.
3
Georges Didi-Huberman, Images malgr tout (Paris: les ditions de Minuit, 2003).
4
Cita de Wajcman en Didi-Huberman, Images malgr tout, 167; traslacin propia.
5
Ibid., 157; traslacin propia
6
Ibid., 22; my traslacin propia.
7
Ibid., 5053.
8
Ibid., 11.
9

Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, trans. Colin Smith (London: Routledge,

1962), 413.
10

Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, trans. Richard Howard (New
York: Hill and Wary, 1981), 20.
11
Jean-Paul Sartre, Limaginaire (Paris: ditions Gallimard, 1986), 44.
12

Paul Ricoeur, Memory, History, Forgetting, trans. Kathleen Blamey and David Pellauer
(Chicago, Ill.: University of Chicago Press, 2004), 78.
13

Por ejemplo, ver Vincente Snchez-Biosca, Shoah: le lieu, le personage, la mmoire,

en La mise en scne, ed. Jacques Aumont (Bruxelles: ditions de Boeck Universit, 2000).
14

Laura U. Marks, The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses
(Durham, N.C.: Duke University Press, 2000), 31.
15

Michael Renov, Toward a Poetics of Documentary, en Theorizing Documentary, ed. Michael

Renov (New York: Routledge, 1993), 30.

Traduccin: Lic. Melissa Mutchinick

Revisin tcnica: Dr. Eduardo A. Russo
Edicin original: Wahlberg, Malin, Documentary time. Film and Phenomenology. Cap.3 Frame-Breaking Events
and Motifs beyond Representation: Documentary Mise En Scne: A doble Sense of the Imprint (fragmento),
pgs. 54-60
Texto de circulacin interna para la ctedra TEORA DEL LENGUAJE AUDIOVISUAL. Prof. Eduardo A.
Russo. Curso 2009. Lic. en Comunicacin Audiovisual. FBA-UNLP