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S471a
220 p. ; 21 cm
Inclui bibliografia.
ISBN: 978-85-6374-670-2
CDU: 792(81)
Organizao:
Elen de Medeiros
Ricardo Gomes
Reviso:
Elen de Medeiros
Frederico Caiafa
Arte grfica:
den Peretta
Colaborao:
Andra Sannazzaro
Apoio:
PROPP
UFOP
CAPES
FAPEMIG
Ministrio da Educao
APRESENTAO
Em sua segunda edio, o Seminrio de Pesquisa do Programa de PsGraduao em Artes Cnicas do DEART/IFAC/UFOP traz como tema os Caminhos da pesquisa em Artes Cnicas. O evento fez parte das atividades do
PPGAC, aprovado pela CAPES em outubro de 2013 e cujas atividades acadmicas tiveram incio no primeiro semestre de 2014. Com a realizao do encontro, esperamos que o cruzamento das pesquisas e das prticas artsticas
propiciem aos participantes a descoberta de novos caminhos das artes cnicas, incorporando um dilogo entre o fazer e o pensar.
Os textos completos dos autores de oficinas, demonstraes e comunicaes realizadas durante o encontro, que aqui se apresentam, so fruto do
crescimento e amadurecimento do curso, que se direciona a um fortalecimento de suas atividades na cidade de Ouro Preto, abrangendo pesquisadores de mltiplas cidades e estados do Brasil.
Dessa forma, com grande satisfao, reunimos aqui a reflexo de trabalhos de pesquisa desenvolvidos em mbito nacional na rea de artes cnicas,
percorrendo inmeras maneiras de pensar a nossa rea. Agradecemos a todos pelo esforo e pelo apoio para a realizao do seminrio e a viabilizao
de seus anais.
Elen de Medeiros
Ricardo Gomes
Sumrio
Mostra de processos
Trabalhar sobre si mesmo
Adriana da Silva Maciel............................................................................................11
Processos de criao do espetculo Habemus Corpus
Luiz Carlos Costa Sarto ............................................................................................16
Oficinas
Corpo sonoro: o ritmo como instrumento para a criao cnica
Tbatta Iori............................................................................................................24
Comunicaes
Segundo o Arena o pico e o coringa em Arena conta Zumbi e Tiradentes
Suttane Queiroga Hoffman ......................................................................................30
O poltico e o popular: uma anlise sobre o CPC da UNE
Letcia Gouva Issene ..............................................................................................34
Arena e Show Opinio, aproximaes estticas da cena poltica
Everton da Silva Jos ..............................................................................................40
Aproximaes entre o coringa do Teatro do Oprimido e o Bufo
Sarah Reimann Oliveira ..........................................................................................48
As fascas de uma fogueira: o processo de modernizao do teatro brasileiro
s vistas da funo dramaturgo
Phelippe Celestino ..................................................................................................56
Salvao em uma vereda Jorge Andrade na perspectiva de Antunes Filho
Joo Paulo Oliveira .................................................................................................61
O palhao e seu duplo
Eduardo Santos ......................................................................................................65
Jos de Alencar e seus demnios familiares: ideias fora do lugar e homoerotismo
Gustavo Moreira Alves .....................................................................................71
Da tela ao palco: pintura, teatro e revoluo no Brutus de Jacques Louis David
Flvia Giovana Dessoldi ...........................................................................................79
Por uma encenao da comdia nacional: Martins Pena e o vislumbre da cena
para alm do texto
Andra Sannazzaro .................................................................................................86
Mostra de processos
sabido que tanto para Jerzy Grotowski (1933-1999) quanto para Constantin Stanislvski (1863-1938), grandes mestres do teatro, seus escritos sobre o trabalho do ator
no deveriam ser lidos como receitas, pois se baseiam em experincias prticas, sendo um tipo de knowledge how1, que contm em si questes que s sero entendidas pelo
prprio fazer. De acordo com Campo (2012), o que parece realmente importar, para alm
dos exerccios e tcnicas praticados por esses dois pedagogos do teatro e descritos nas
bibliografias, o trabalho sobre si mesmo.
Segundo Quilici, a ideia de um cuidado de si existe desde a Antiguidade. Atravs
do pensamento disseminado pelos gregos e romanos buscava-se o autoconhecimento
do ser, da alma, por meio de uma cultura que acreditava no vnculo direto entre o conhecimento e a modificao da prpria existncia (QUILICI, 2015). A epimleia heauto,
cuidado de si, como aponta Foucault, refere-se s atitudes em relao ao mundo, s
formas de lidar consigo perante os prprios pensamentos, bem como ao modo de encarar e estar atento para o que se pensa e o que se passa no pensamento. Alm disso,
entendia-se tambm as aes que seriam utilizadas para o prprio ser, no sentido da
transformao de si (FOUCAULT, 2006). Aes essas que tinham como pano de fundo
a ideia de que se deveria cuidar de si, pois cuidar de si mesmo era bom, racional e benfico para a alma. Durante certa poca dizia-se da razo como caracterstica dada ao
ser humano pela natureza e necessria de ser cumprida atravs do cuidado de si. Como
podemos observar em Apuleu:
[...] pode-se, sem vergonha nem desonra, ignorar as regras que permitem pintar e tocar ctara; mas saber aperfeioar a prpria alma com a ajuda da razo uma regra igualmente
necessria para todos os homens (APULEU apud FOUCAULT, 2002, p. 53)
Entretanto, como aponta Quilici, em determinado momento da histria do Ocidente, houve uma modificao na lgica desse pensamento e a construo do conhecimento se desvinculou de um processo de modificao da prpria existncia (QUILICI,
2015, p. 105). Todavia, muitos artistas inspirados em uma nova forma de fazer teatral,
acabaram por ampliar as necessidades de suas tcnicas ao modo de existncia de seus
praticantes (QUILICI, 2015). Em relao atuao teatral, podemos apontar as prticas
realizadas por Stanislvski e Grotowski como uma retomada dessa perspectiva do cuidado de si em um mbito artstico.
Stanislvski busca, por meio de uma certa relao tica com o teatro, mudanas no
1 Na epistemologia entende-se por Knowledge how o conhecimento adquirido pela prtica, como andar de bicicleta,
falar etc. Entende-se Knowledge that como o conhecimento que pode ser adquirido por fatos e transmitido por
proposies, ex: No dia 11 de setembro houve um atentado s torres gmeas (FANTL, 2010).
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2015). O estado criativo seria para Stanislvski o momento em que o ator se encontra
em um nvel de concentrao mental e fsica no qual toda sua ateno volta-se para o
momento presente da ao que realiza como personagem (STANISLVSKI, 1989). Segundo Quilici atravs desta busca por esse estado que o mestre russo desenvolve toda sua
tcnica, que lida primeiramente com uma percepo de si. O ator ter que primeiramente
desenvolver a percepo do ser humano e entend-la em si mesmo; por exemplo: como
age uma pessoa que espera um encontro amoroso? Alm disso, deve tambm desenvolver
a compreenso de como expor este material atravs da ao cnica. Isto ir requerer um
estudo minucioso tambm da vida da personagem. Desta forma o ator utiliza-se de sua
vida de forma a contribuir com sua arte, a arte do ator (QUILICI, 2015).
Grotowski traz em sua prtica outras perspectivas do trabalho sobre si. Segundo
ele afirma, durante sua trajetria artstica, passou da fase que ele define como Arte
como apresentao momento em que realizava seu trabalho tendo como objetivo a
criao de espetculos, focados na perspectiva do espectador ao momento que ele
denominou Arte como veculo, cujo trabalho artstico no se destinaria ao espectador,
mas pesquisa pessoal daquele que age, o atuante. Estas fases so consideradas por
ele como elos de uma mesma cadeia, pontos extremos de uma mesma corrente. A extremidade do espetculo comea com o elo do espetculo, passando pelo elo dos ensaios,
seguindo pelo elo dos ensaios que no so totalmente para o espetculo. Na sua trajetria, a transio entre esses momentos ou elos da corrente das artes performativas
surge a partir de mudanas de perspectiva na pesquisa com seus colaboradores atores/
atuantes (GROTOWSKI, 2012).
Na Arte como apresentao ou Teatro dos espetculos, o elo dos ensaios que no
so totalmente para o espetculo, ganha perspectivas de atuao diferentes dos outros elos, e pode ter a funo de pesquisa profunda para os atores, pois seu objetivo
imediato no o espectador, mas a investigao pessoal do ator sobre si prprio. Para
Grotowski, esses ensaios poderiam significar para o ator uma aventura, um rico processo de descobertas. Um lugar especial para lidar com suas dificuldades, limites, desafios. Um espao para o ator trabalhar sobre si mesmo de forma sria e profunda (GROTOWSKI, 2012). Podemos citar como exemplos deste terceiro elo as metodologias utilizadas por Grotowski em Dr. Fausto e O Prncipe Constante. Em Dr. Fausto, que estreou
em 1963, Grotowski utiliza-se da personagem como uma forma do ator se pesquisar,
intimamente, chegando por vezes ao seu limite psquico. Atravs desse procedimento,
o ator poderia, por exemplo, fazer uma espcie de autoanlise na qual, por meio de uma
analogia com o personagem mostraria em cena sua verdadeira personalidade, sem
o que Grotowski chama de mscara social, ou seja, aquele modo de ser construdo
em consonncia com alguns jogos sociais. Nessa fase, no Teatro Laboratrio, o corpo
era visto como a principal fonte de bloqueios e por isso o ator deveria trabalhar de
forma a control-lo e domin-lo, para que sua psique fosse liberada. J em O Prncipe
Constante, de 1965, h uma busca pela aceitao do corpo, que no mais enxergado
como nica fonte de bloqueios ou aspectos negativos. Corpo e psique ganham o mesmo
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status rumo ideia de ato total,2 no qual no haveria mais o conflito entre o fsico e o
psicolgico e o ator se exporia completamente (LIMA, 2012).
Continuando e radicalizando os modos de trabalho sobre si iniciados na aventura
dos ensaios, o mestre polons desenvolve no trabalho denominado Teatro das fontes,
no qual ator vai de encontro a algo que est para alm de si, no sentido transcultural.
Entretanto, para Grotowski era preciso ir mais alm, pois no Teatro das fontes havia
a tendncia em se fixar apenas nas foras vitais, corporais e instintivas, que estariam
apenas no que ele chama de plano horizontal (GROTOWSKI, 2012). Grotowski chega a
outro nvel de compreenso da arte na fase denominada, Arte como veculo, na qual
utiliza-se das artes rituais como um dos mecanismos para o processo transformao
do performer, abrindo modalidades de conscincia e de ao desconhecidas do homem
comum (QUILICI, 2015, p. 85).
Segundo Quilici nessa aproximao com as artes performticas que fica clara a
diferena quanto funo do trabalho sobre si em Stanislvski e Grotowski. Para ele,
quando Grotowski se aproxima da performance, no o trabalho do ator sobre si mesmo que est servio da arte, como em Stanislvski, mas a arte que est a servio do
trabalho que o performer deve fazer sobre si mesmo, ou seja, no trabalho do ator de
Grotowski, o foco da pesquisa, torna-se a mudana da percepo da conscincia sobre
si mesmo. Essa perspectiva do trabalho sobre si torna-se ainda mais diferente, talvez
profunda, quando Grotowski passa a se utilizar de prticas que no se encontram apenas no mbito teatral, atravs dos cantos rituais por exemplo, pois essas prticas j
carregam em sua essncia propriedades para a modificao dos estados de conscincia
(QUILICI, 2015).
Podemos pensar que, apesar das diferenas de contexto, a busca de uma transformao de si fator comum tanto trabalhos de Grotowski quanto Stanislvski. Talvez,
o que tenhamos de mais interessante nesse conceito, que aproxima-se do cuidado de
si de Foucault no que tange o trabalho sobre a prpria existncia, seja o surgimento da
pergunta que fazemos para ns mesmos em relao ao como. Como trabalhar sobre si
mesmo? E a transposio dessa pergunta para o fazer artstico do qual fazemos parte.
Como podemos trabalhar sobre ns mesmos no teatro? Que tipo de perspectiva este
pensamento pode proporcionar para o ator? Quais implicaes tcnicas? Um discernimento sobre a prpria prtica? Conscincia de si perante uma ao no presente? Por
qu queremos trabalhar sobre ns mesmos? Ao nos fazermos estas perguntas, outras
perspectivas parecem surgir.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CAMPO, Giuliano & MOLIK, Zigmunt. Trabalho de voz e corpo de Zygmunt Molik o
legado de Jerzy Grotowski. So Paulo: Realizaes, 2011.
FANTL, Jeremy. Knowledge How. In: ZALTA, Edward N. The Stanford Encyclopedia
2 Para mais informaes sobre o Ato Total cf. LIMA (2012, p. 314).
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of Philosophy (Fall 2014 Edition). Stanford: Stanford University, 2014. Acessado em:
http://plato.stanford.edu/archives/fall2014/entries/knowledge-how/ (05/09/2015).
FOUCAULT, Michel. A hermenutica do sujeito. So Paulo: Martins Fontes, 2006.
FOUCAULT, Michel. A histria da sexualidade 2 o uso dos prazeres. Rio de Janeiro:
Edies Graal, 1998.
FOUCAULT, Michel. A histria da sexualidade 3 o cuidado de si. Rio de Janeiro: Edies Graal, 2002.
GROTOWSKI, Jerzy. Da companhia teatral arte como veculo. In: RICHARDS, Thomas. Trabalhar com Grotowski sobre as aes fsicas. So Paulo: Perspectiva, 2012.
LIMA, Tatiana Motta. Palavras praticadas o percurso artstico de Jerzy Grotowski,
1959-1974. So Paulo: Perspectiva, 2012.
QUILICI, Cassiano Sydow. O ator-performer e as poticas da transformao de si.
So Paulo: Annablume, 2015.
STANISLVSKI, Constantin. El trabajo del actor sobre si mismo en el proceso creador de la encarnacin. Trad. Salomn Merecer. Argentina: Quetzal, 1997.
STANISLVSKI, Constantin. Minha vida na arte. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro:
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O processo criativo que estamos gerindo, no qual diretor teatral/cnico, ainda est
em construo, mas j passou por algumas etapas de trabalho propostas para seu desenvolvimento como obra artstica. Pretendemos ao final desta investigao processual finalizar o trabalho prtico desta pesquisa como um espetculo cnico chamado
Habemus Corpus, que reune vrias linguagens da cena como: a dana, o canto, as artes
plsticas e o teatro.
Para um melhor entendimento de nossa pesquisa, relatarei brevemente parte de
nossos processos iniciais de trabalho ligados ao desenvolvimento de princpios tcnicos corpo-vocais e a presena cnica do ator. A partir desta etapa de desenvolvimento
tcnico criativo, pudemos perceber a indicao de alguns apontamentos para a criao
futura e estabelecer conexes entre a tcnica e o tema escolhido para o trabalho durante os ensaios processuais do espetculo que nos dispomos a realizar.
A princpio, para a construo de tal espetculo, nos propusemos a pesquisar acerca da temtica da liberdade e experienciar este tema em nossos corpos enquanto artistas da cena. Digo em nossos corpos por acreditar que o diretor um elemento presente e constante durante os processos e que se seu corpo no estiver ativo e provocador
durante os ensaios ele pode no conseguir levar os atores atmosfera que considera
necessria ao criar durante a ao. Dessa forma, falarei do lugar do diretor, em funo
de como realizei os processos de construo dos ensaios e tambm de como participei
destas atividades criativas ativamente.
Nossa primeira tarefa foi a de entender como os corpos dos atores, que a princpio
j muito imbricados de tcnicas variadas do fazer teatral, respondiam ao trabalho em
sala de ensaio. No incio trabalhamos somente com quatro atores, mas, atualmente, so
sete atores devido a necessidades do prprio processo.
Buscamos um trabalho tcnico que nos permitisse no somente ganhar resistncia
fsica, mas tambm que j estivesse ligado ao tema liberdade. Tambm lemos alguns
textos relativos ao tema, nos deixamos afetar pelo texto dramatrgico Liberdade, Liberdade, de Millr Fernandes, e tambm recolhemos algumas imagens e obras artsticas aproximadas ao tema. Criamos um banco delas que tem aumentado a cada novo dia
e nos influencia no criar.
O trabalho tcnico proposto se colocou a partir de relaes que tenho construdo
em referncia ao trabalho do ator e sua presena cnica. Presena no sentido de estar
pleno para a cena, consciente de seus corpos como lugar da ao e preparado para vivenciar diferentes estados de relao com os outros atores.
Neste processo, nosso trabalho de aquecimento bastante voltado para o corpo do
ator como sendo um corpo de Homem rvore, enraizado ao cho e equilibrado, ligado
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ao ar que o rodeia, sempre expandindo sua presena a partir de uma raiz que o pe de
p e um ar que o sustenta vivo. O ar tambm foi uma de nossas descobertas, a ligao
que fizemos entre o tema liberdade e estar vivo vem neste processo produzida por muitos exerccios de corpo-voz, voltados para o perceber/sentir a respirao e em como
ela traz situaes de presena e transformao da corporeidade em expresso ativa do
ator. Chegamos a realizar exerccios, por vezes exaustivos, e a criar sequncias inteiras
de aquecimentos do corpo para cena, para a presena.
Alm de diretor teatral, sou, tambm, ator e me interesso pelo trabalho tcnico/
criativo do corpo expandido do ator em cena sempre pronto para o agir. Este trabalho
tcnico, no sentido de preparao atoral, ento, realizado por mim junto aos atores
em pesquisa por horas a fio para que entendamos como nossos corpos podem estar
livres e preparados, cenicamente, a partir da tcnica que escolhemos para trabalhar.
Vemos o desenvolver destas tcnicas em nossos corpos no dia a dia de trabalho e na
repetio dos exerccios e aes que fixamos como importantes para este estado corporal. Realizo estes exerccios por vezes juntos dos atores at que eles entendam a base
de execuo e depois os deixo experimentar, improvisar e entender em seus corpos
como isto se d ou ento explico o que desejo e deixo apenas que eles criem o exerccio
a partir de seu entendimento individual/coletivo.
A vivncia inicial destas tcnicas de suma importncia e por vezes sua primeira
realizao quase um be--b de como deve ser este ou aquele movimento, qual a relao que meu corpo prope para tal ao e/ou como devo me comportar junto ao grupo
para que a dinmica do ensaio se d de maneira coletiva e profcua pesquisa teatral/
cnica para a obra a ser criada.
Percebemos tambm que a repetio e a seleo de exerccios para praticar cotidianamente que nos leva ao xito da investigao junto ao tema escolhido para o
processo. Pois ao irmos entendendo em nossos corpos as sistemticas das prticas tcnicas criativas vamos tambm entendendo como nosso grupo de trabalho se comunica
e realiza melhor seu processo de investigao e criao. Estes so exerccios adaptveis
e prope a experimentao como guia para a ao.
Focamos, ento, nossos aquecimentos para a presena cnica dos atores em: tcnicas de equilbrio/desequilbrio do corpo em relao ao cho e ar, enraizamento da base
corporal do ator, percepo da coluna vertebral e da respirao como motes para um
estado elevado de presena fsica. Destacamos o processo de explorao da voz, que
tambm entendida por ns como corpo, desde a fase do somente respirar dos atores
e depois foi se expandindo para a voz falada. Iniciamos tambm um trabalho com cantos diversos trazidos para experimentao vocal. Estes cantos so cantos aprendidos
em oficinas de corpo-voz j realizados por mim e que so transformados pelos atores
durante o trabalho tcnico criativo, pois eles foram se apropriando destes cantos a seu
modo e hoje todos cantam-os em unssono. Algumas frases vocais surgidas dentro do
espao de ensaio tambm foram apropriadas pelo grupo e hoje cantamos conjuntamente assim como os cantos trazidos e transformados no espao de ensaio.
Meu papel como diretor nesta fase do trabalho , alm de indicar questes tcnicas
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em relao ao corpo dos atores e sugerir quebras de seus limites para experimentao,
possibilitar, oferecer ou acionar experimentaes nas quais o grupo todo chegue a um
lugar de presena e relao comuns. Eu demonstro o exerccio, o aplico e libero para
que os atores o transformem ou executem da maneira que lhes for necessria. E ao
mesmo tempo os prximos exerccios a serem realizados pelos atores em processo
dinamicamente influenciado por como os atores se apropriam destas tcnicas.
Nesta fase, tambm, foi meu intuito descobrir como esclarecer onde desejava chegar com dado exerccio a partir do pensar cnico dos atores. Chamo de pensar cnico
o modo como cada ator se relaciona com o contedo tcnico artstico experienciado.
Alguns atores entendem mais os exerccios explicados por imagens, outros por verem
algum realiza-lo, outros por sensaes fsicas explicadas e pretendidas com a atividade. Portanto, realizamos alguns exerccios por vrias vezes com pontos de inteno diferentes. Chamo pontos de inteno s vlvulas do despertar do corpo e de construo
dos exerccios pelos atores. A partir dos princpios apresentados acima como objetivos
tcnicos destaco alguns dos exerccios tcnicos criativos que nos foram bastante teis
e produtivos durante a fase tcnica de criao.
Aquecimento pessoal informal - Com o desenvolver do processo de criao, at
mesmo o aquecimento pessoal inicial que era realizado livremente pelos atores no espao e possua conversas informais e informaes sobre o processo discutidas tomou
formas coletivas. Este aquecimento tinha como base a inteno de um despertar da
percepo do corpo para o trabalho, que realizado sempre pelas manhs bem cedo se
fazia num adentrar o espao de ensaio anterior s atividades pretendidas nos dias de
processo. Atravs dele, os atores aquecem de acordo com suas necessidades pessoais.
Tambm alguns pedidos foram realizados por mim de que os atores aqueam muito
seus joelhos, tornozelos e a voz enquanto se preparam, atravs de exerccios especficos e espalhados pelo aquecimento como um todo. Estas reas corporais so muito
utilizadas quase que exaustivamente durante os ensaios por causa das bases fsicas
dos atores e seus impulsos para saltos. Este momento de incio, que parece quase sem
importncia, atualmente j traz os atores para um lugar de concentrao e j prope
certa atmosfera de criao e contato entre os integrantes.
Aquecimento pessoal ou ao ritual Os atores criaram um aquecimento pessoal
ritual que serviu como dispositivo para pensarmos o corpo com foco deste trabalho.
E tambm para minha primeira observao dos corpos dos atores em ao/reao e
relao criativas. Posteriormente chegamos concluso de que este aquecimento era
desnecessrio em relao a nossas expectativas junto da criao e, portanto, foi retirado de nossa prtica. Restam dele hoje alguns resqucios tcnicos propostos pela cultura
corporal tcnica dos atores em seu fazer teatral, e observados em seu aquecimento
inicial individual anterior s atividades criadoras do processo de fato. Tornou-se um
aquecimento pr-expressivo, se assim podemos dizer.
Saudao ao sol Uma sequncia de exerccios corporais do Yoga para alongamento, relaxamento, concentrao e percepo do corpo como uno. Este exerccio alm de
alongar partes posteriores do corpo era nosso start na percepo dos atores de que
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estvamos em jogo, o ensaio e sua atmosfera de jogo comeavam a se instaurar. Sempre fizemos trs no incio das atividades do processo. E aos poucos adequamos a esta
sequncia a voz e respiraes expressivas.
Base neutra O corpo fica de p com os ps paralelos, coluna e quadris encaixados
e prontos para acionar o movimento a qualquer momento. A respirao ajuda na concentrao e na percepo do corpo no instante em que ele pausa nesta posio.
Enraizamento homem rvore O ator com os ps paralelos se coloca em base neutra e puxa fios pelo seu corpo para cima e para baixo, os de baixo saem pelo perneo
e o puxam para o cho e os de cima o elevam s nuvens pelo topo da cabea. Os ps
se abrem como razes pelo cho e o resto do corpo se abre a partir dos ossos como
desenhos de nuvens no cu at que os fios so cortados. Este processo se reinicia por
vrias vezes at o ator perceber os vetores que elevam seu corpo e os pesos reais de
suas partes corporais. um exerccio extremamente imagtico, mas que promove a
abertura de regies corporais e possibilitam melhor circulao de ar e de sangue pelo
corpo. A princpio ele traz muita tenso, mas depois comea a se transformar em algo
mais orgnico e busca mais leveza e expanso do que tenso e dor. A percepo do
ator de seu estado corporal bastante intensa neste exerccio e como ele foi praticado
cotidianamente pelo grupo em todos os ensaios instaurou a base do corpo do ator para
todos os movimentos realizados em cena.
Exerccio corrida do vento Este exerccio tem como forma o estmulo de sopros
de ar no corpo do ator a partir do movimento de sua coluna vertebral que o levam a se
movimentar at chegar a um movimento de deslocamento do corpo todo e trajetria
pelo espao. Ele se inicia lento e vai se potencializando at a chegada a uma corrida
sem descanso que aumenta seu ritmo at o corpo do ator no mais querer e pausar em
base dos ps enraizados no cho. O processo se reiniciava por muitas vezes e ao correr
o ator chegava ao estado emocional de se sentir livre ao correr sempre pra frente como
se fosse conquistar algo e na hora em que o corpo no mais quisesse, ele livremente
parava. Tambm tinha como objetivo desligar os canais de percepo racionalizantes
do ator, aqueles que o impedem de criar por medos ou preocupaes. O realizamos de
modo individual e coletivo.
Koshi Um exerccio no qual o ator trabalha a imagem de uma bolinha de ao envolvida em algodo no centro de seu corpo e caminha. Partindo da base do ator e do
centro do corpo como centro de ateno e distribuio de energias o koshi trazia ao ator
percepo de si no espao e de seu corpo como parte do todo. Alm, claro, de reforar a
base dos atores ao caminhar e agir. A voz tambm era presente nestes exerccios e aos
poucos foi crescendo.
Inteno corpo-vocal Aquecimentos com msicas vocalizadas que vo se transformando em aes corpo-vocais e estabelecendo uma relao entre voz e movimento.
Estes exerccios foram feitos ao longo dos processos e chegamos a resultados bastante
interessantes quanto ao lugar dos atores como cantores em trabalho, em ao fsica e
tambm houve avanos do grupo em relao em relao harmonia e ritmo musicais a
partir da livre expresso da voz falada e cantada.
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espetculo proposto.
Percebemos alm da ligao de uma fase de construo do processo criativo a outra, a relao da memria de um dia de prtica a outro e assim vamos conectando um
contedo ao outro sempre em funo de entender e expressar melhor nossa criao
fase a fase. Os textos que lemos, as vivncias que adquirimos, as situaes que nos afetam e nossas buscas enquanto artistas so tambm material constante de renovao
do processo criativo e dos focos que damos a nossas prticas em sala de ensaio.
O tema liberdade nos cerca de todos os lados e todo o contedo levado ao processo
por mim como diretor est intimamente ligado, mesmo que no conscientemente mas
localizado no sensvel, temtica proposta pelo grupo e aos pedidos dos atores em relao a seus gritos e buscas dentro do processo, assim como suas necessidades tcnicas
de execuo durante o agir.
Por vezes, uma flor me traz a sensao de liberdade como indivduo e por vezes ao
pedir ao ator que transforme seu corpo em flor durante o processo criativo geramos ali,
juntos, todo um compndio de conexes e toda uma relao de tempo espao criativo
que s ser compreendida no desenvolver do processo em seu cotidiano de intenso trabalho de repetio, transformao e reflexo coletivos.
Fase a fase nosso processo criativo tem se constituindo, e eu como diretor, ao criar
conjuntamente com os atores, e tambm ao ser propositor da ao que movimenta os
ensaios vou percebendo a constituio deste imenso Ato criador como um Ato consciente do diretor e completamente transmutvel em sua construo a partir de sua origem,
e no desenrolar de suas aplicaes prticas como processo criativo em constituio.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
DESGRANGES, Flvio. Pedagogia do teatro: provocao e dialogismo. So Paulo: Hucitec, 2006.
FLASZEN, Ludwik y POLLASTRELLI, Carla. O teatro laboratrio de Jerzy Grotowsky:
1959 - 1969. Trad. Berenice Raulino. So Paulo: Editora Perspectiva, 2007.
OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. Petrpolis, Editora Vozes,
1989.
RICHARDS, Thomas. Trabajar con Grotowski sobre las acciones fsicas. Barcelona:
Alba Editorial, 2005.
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OFICINAS
Introduo
A oficina intitulada corpo-sonoro: o ritmo como instrumento para a criao cnica
foi elaborada a partir das pesquisas terico-prticas do projeto de iniciao cientfica
Grotowski e Dalcroze: a msica como instrumento para a presena do ator, orientado
pelo Prof. Dr. Ricardo Gomes. O objetivo do encontro prtico, que teve o total de quatro
horas divididas em dois dias, foi de promover uma sensibilizao corporal atravs
de exerccios rtmicos e corporais que desenvolvem a coordenao motora, a escuta,
o olhar, a respirao, a concentrao e a unio entre voz e corpo, buscando afinar a
percepo entre movimentao e musicalidade. Em um segundo momento, foram
propostos exerccios para criao de personagens e cenas atravs do ritmo musical.
Para a elaborao da oficina uniu-se as experincias e a prtica teatral da artistaestudante junto ao projeto de Iniciao Cientfica que investiga a musicalidade como
uma ferramenta para a preparao do ator e o desenvolvimento de sua presena cnica.
Como referenciais terico-prticos, aborda o mtodo da euritmia de Jaques Dalcroze
e o conceito de treinamento fsico-vocal presente na pesquisa de Jerzy Grotowski.
Pesquisa tambm a possibilidade de interao entre esses dois mtodos de trabalho.
A pesquisa ainda est em sua fase inicial, em que realiza um estudo terico sobre a
euritmia de Dalcroze e o treinamento do ator em Grotowski, com nfase em seus
aspectos rtmicos e musicais; posteriormente sero elaborados e experimentados
exerccios prticos que propiciem ao ator-estudante-pesquisador um trabalho sobre
si mesmo que utilize a musicalidade como instrumento de pesquisa. Finalmente, ser
elaborada uma sequncia de exerccios e uma aula-espetculo, alm de um artigo, com
o intuito de compartilhar os resultados alcanados.
Outro ponto fundamental para a proposio de dilogo entre Grotowski e Dalcroze
o entendimento do trabalho do ator/performer como um trabalho sobre si mesmo que
busca o autoconhecimento. H tambm na pesquisa de ambos a centralidade do corpo,
por meio da superao de seus bloqueios e limites. Esta uma questo fundamental
para a didtica da oficina, acreditando que o mais importante no treinamento do ator
a entrega e a pesquisa sobre si.
A oficina
No primeiro dia do encontro, focamos apenas nos exerccios para desenvolvimento
da musicalidade e da unio entre msica e ao, entre som e movimento e entre corpo
e voz como provocadores de estados psicofsicos que propiciem uma presena cnica
plena. Iniciamos com uma meditao para concentrar o corpo no tempo presente e
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aflorar a escuta, logo depois foi proposto um pranayama acreditando que a msica,
o teatro e a vida iniciam pela respirao , exerccio do yoga til para limpeza nasal e
para igualar a entrada de ar em ambas as narinas.
Baseando-se na diviso em quatro partes do trabalho de Jacques Dalcroze, retirados
da apostila escrita por Iramar Rodrigues (2014) em uma oficina de musicalizao atravs
do mtodo Dalcroze, a primeira parte desenvolve o corpo e sua elasticidade, atravs
de exerccios de recondicionamento fsico. Como era uma oficina de pouco tempo, a
pesquisadora props atravs de uma msica a livre movimentao corporal com o
propsito de aflorar a escuta e unir a improvisao de movimentos para desenvolver a
criatividade junto movimentao corporal livre para aquecimento e alongamento do
corpo. Neste momento, tambm trabalhou-se o olhar para o outro e a voz, ferramentas
que neste encontro foram mais difceis de desenvolver com os participantes.
A segunda proposta foi a execuo do exerccio vocal apito de navio, em que
busca-se um som interno, com a abertura da parte de trs da boca (similar a um bocejo),
com intuito de perceber como o som pode afetar muitos lugares do corpo; como o
som e o corpo so as mesmas coisas; pesquisar essa sensao do som que percorre o
corpo e o que ela me traz e tambm investigar como a abertura da boca influencia na
qualidade do som. A pesquisadora observou que este exerccio complexo para pouco
tempo de oficina, o ideal seriam mais horas para alcanar o incio de uma percepo.
A experincia, porm, foi interessante, pois deu oportunidade a quem se interessou de
continuar investigando e houve relatos positivos afirmando que foi um exerccio novo
que levou a novas descobertas pessoais.
A segunda parte desse mesmo dia inicial, em consonncia com os estudos da
didtica de Dalcroze, foi o momento chamado pela pesquisadora de educao da
mente, quando foram aplicados jogos para desenvolver a ao e a reao, a escuta,
a motricidade, coordenao e dissociao de movimentos, a coordenao motora e
principalmente a capacidade de unio entre som, corpo e voz. Para isso, utilizou-se
a percusso corporal, baseada no mtodo do grupo Barbatuques (RUGER, 2007):
primeiramente os alunos marcharam no lugar de acordo com um compasso, depois a
artista-estudante props uma frase musical simples para os participantes imitarem.
Quando todos estavam executando o exerccio juntos, aos poucos e simultaneamente,
dava-se o comando de ateno e explorao de algumas articulaes como os joelhos,
a cintura, os braos, a cabea, os olhos etc. Com o ritmo mais orgnico e o corpo mais
desbloqueado, andaram pelo espao ainda com a frase musical, explorando a voz e
diferentes planos espaciais. Neste momento a pesquisadora observou que mesmo
errando, quando iam-se acumulando funes como vocalizar e abaixar executando
a frase percussiva corporal, ningum perdia o pulso interno dado pelo ritmo, todos
voltavam na mesma cadncia rtmica.
Aps essas improvisaes de movimentos junto com esse cdigo rtmico dado pela
batida de peito, estala, palma (pausa de 1 e 2 tempos), a proposta foi o jogo de flechas,
em que um passava para o outro essa frase, primeiro respeitando a pausa de 2 tempos,
depois, brincando com a voz e movimentos sem a pausa. Este ltimo exerccio descrito,
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foi importante para explorar a reao orgnica do corpo, sem dar lugar ao raciocnio. Fica
evidente neste processo, o quanto instintivamente o corpo musical e inteligente para
resolver certos desafios rapidamente. Para finalizar esta parte, a pesquisadora props
que fossem baixando a sonorizao at sua finalizao, e ao terminar, que fechassem
os olhos e observassem o estado em que o corpo estava; o que havia mudado; se ainda
podiam sentir internamente o pulso daquele ritmo e, principalmente, se sentiam-se
mais vivos/ativos.
Na finalizao, executou-se um exerccio em duplas, com variaes, que tinha a
finalidade de ampliar a escuta, a concentrao, auxiliar na coordenao motora e aflorar
a criatividade. Um dos alunos da dupla mantinha um palito na palma da mo aberta e
voltada para cima, enquanto o outro mantinha uma de suas mos prxima e paralela a
essa mo. Ao mesmo tempo, mantinham as outras mos ligadas por uma fita adesiva. O
objetivo era no deixar cair o palito e ao mesmo tempo no dobrar a fita. As duplas se
movimentaram, com os alunos desafiando-se e explorando a voz em diferentes planos
espaciais. A um certo momento, o jogo mudou, e o objetivo passou a ser deixar a fita
dobrada e no esticada e o palito tambm podia cair, possibilitando mais imagens e
brincadeiras. A pesquisadora, que havia aprendido e praticado esse exerccio na oficina
de musicalizao pelo mtodo Dalcroze citada anteriormente, notou que houve muitos
pontos positivos e possibilidades de criar.
Para fechar este primeiro dia, junto com uma msica, os alunos exploraram
novamente a mesma frase musical que praticaram anteriormente, mas agora, de acordo
com a batida proposta pela msica. No final deste dia, foi pedido aos participantes, que
durante 15 minutos, observassem uma pessoa, reparando em seu andar, seus gestos,
seu olhar, sua fala e principalmente sua respirao.
No segundo dia, iniciou-se com a meditao e com um exerccio unindo a respirao
com a movimentao: na inspirao pausa e na expirao movimentar-se, observando
as partes do corpo que necessitam ser alongadas e exploradas. Relembraram a
frase musical estudada e rapidamente a exploraram caminhando e usando a voz e
movimentaes. Foi perceptvel a evoluo e a organicidade que cada participante
adquiriu de um dia para o outro.
Iniciando o processo de criao de personagem atravs do ritmo, foi pedido que
os participantes lembrassem-se da pessoa que observaram e a imitassem. Aps
uns minutos experimentando o corpo da personagem, a pesquisadora indicou que
pausassem, e elaborassem um ritmo pensando em todo aquele corpo, no s seu
andar, mas sua forma e seu ritmo de respirao. Depois da elaborao do ritmo, cada
participante executou, para todos observarem, primeiro o ritmo e depois a imitao
da pessoa. Interessante que o relato de quem observava foi de que era um processo
mgico, pois depois que a pessoa apresentava o ritmo criado, quando ela andava como
o personagem, o ritmo ficava na cabea de quem observava e era ntido ver no corpo
do outro a frase musical apresentada. Foi observado tambm os diferentes caminhos
percorridos para criar o ritmo: alguns fizeram, de fato, a marcao do andar; outros
pelo ritmo da respirao; outros o contra-tempo do andar, etc. Conclui-se, portanto, que
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olhar muito importante para o desenrolar do encontro, pois o ponto crucial para
iniciar uma escuta corporal. Um ponto interessante para ser pensado e proposto nas
prximas prticas.
No exerccio de criao do ritmo musical atravs da imitao do corpo, quando a
pesquisadora participou de uma oficina e fez pela primeira vez, primeiro ela criou o
ritmo antes de imitar o corpo da pessoa observada, e neste encontro ela props que
os participantes imitassem primeiro o corpo da pessoa e depois criassem o ritmo. Ela
observa que o caminho de imitar primeiro o corpo pode limitar a criao do ritmo,
pois muitos foram pelo ritmo fsico, do andar e do mover dos braos, e no tanto
pelas questes internas do personagem como: respirao e estado emocional. Em
outra oficina ministrada pela pesquisadora, ela fez o caminho contrrio, e realmente
ocorreram mais variadas possibilidades rtmicas.
Todas as propostas do encontro partiram do treinamento pessoal da atrizpesquisadora, e foi muito interessante observar essa prtica em corpos distintos,
concluindo que a musicalidade capaz de trazer estados psico-fsicos para o trabalho
teatral, sendo uma importante ferramenta para o desenvolvimento corporal e pessoal,
que influencia diretamente no trabalho do ator, auxiliando na integralidade entre
mente, corpo e esprito.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
PICON-VALLIN, Beatrice. A msica no jogo do ator Meyerholdiano. In: Le jeu de
lacteur chez Meyerhold et Vakhtangov. Paris: Laboratoires dtudes thtrales de
lUniversit de Haute Bretagne. 1989. Traduo de Roberto Mallet.
RODRIGUES, Iramar. Apostila: A rtmica de E. Jaques Dalcroze. Instituto Jaques
Dalcroze. Genebra. pp. 22-23. Apostila utilizada na oficina de musicalizao fornecida
pelo Festival Internacional de Msica da UFSM-julho 2014 (mimeo).
RUGER, Alexandre Cintra Leite. A percusso corporal como proposta de
sensibilizao musical para atores e estudantes de teatro. Dissertao (Mestrado
em msica). So Paulo, Unesp, 2007.
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COMUNICAES
Teatro e poltica
Embora elementos picos tenham sido utilizados em diferentes momentos da histria do teatro, quando pensamos no termo teatro pico somos remetidos a Bertolt
Brecht, justamente porque em sua linguagem cnica, desenvolvida a partir dos anos
1920, sua concepo de pico encontra-se mais bem discutida e, a partir de ento,
tornou-se smbolo do teatro moderno ocidental.
Segundo Rosenfeld (1985), antes de tudo, para alm das questes tcnicas, o teatro e
a teoria de Brecht devem ser compreendidos a partir do contexto histrico geral. Brecht
comeou a usar o termo teatro pico quando, em 1926, se ops ao termo teatro aristotlico ao compreender que o cunho narrativo de sua obra s se completava no palco.
Essa oposio veio do desejo de apresentar um teatro fora das regras aristotlicas, e que
a sociedade e os conflitos do seu tempo fossem retratados no palco. Diante disso:
[] a forma pica , segundo Brecht, a nica capaz de apreender aqueles processos que constituem para o dramaturgo a matria para uma ampla concepo do
mundo. O homem concreto s pode ser compreendido com base nos processos
dentro e atravs dos quais existe. E esses, particularmente no mundo atual, no
se deixam meter nas formas clssicas (ROSENFELD, 1985, p. 147).
Ainda segundo Rosenfeld, uma das razes para deixar de lado o termo drama pico liga-se ao cunho didtico do teatro brechtiano: a inteno de apresentar um palco
que seja capaz de esclarecer o pblico sobre a sociedade. Um palco cientfico que,
alm de transformar a sociedade, seja capaz de motivar essa ao transformadora. Da
ento, a proposta de ampliar o pico ao teatro como um todo.
O teatro pico tem como pressuposto um ambiente capaz de instigar o pensamento
crtico atravs do debate, para isso, apresenta uma srie de tcnicas que proporcionam
o distanciamento, entre essas tcnicas est comicidade. Para produzir o riso necessrio distanciar-se daquilo que o provocou, o que, por sua vez, possibilita a anlise
crtica do que apresentado no palco.
A teoria do distanciamento , em si mesma, dialtica. O tornar estranho, o anular da familiaridade da nossa situao habitual, a ponto de ela ficar estranha a
ns mesmos, torna nvel mais elevado esta nossa situao mais conhecida e mais
familiar. O distanciamento passa ento a ser a negao da negao; leva atravs
do choque do no conhecer ao choque do conhecer. Trata-se de um acmulo de
incompreensibilidade at que surja a compreenso (ROSENFELD, 1985, p. 152).
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Alm da busca por textos nacionais, o Arena tinha como proposta a continuidade
e ampliao do processo de renovao do teatro brasileiro, e para isso esboava uma
proposta poltica direcionada para o popular e o nacional. Sem ter atingido, de fato, tal
objetivo, j que tinha como pblico jovens da classe mdia e universitrios. As novas
dramaturgias propostas pelo Arena apontavam para uma participao mais incisiva
nas lutas polticas radicalizando suas perspectivas de trabalho.
No panorama teatral brasileiro da segunda metade do sculo XX, o Teatro de
Arena - por suas caractersticas de grupo fechado e de companhia estvel e de repertrio - foi talvez o nico grupo poltica, esttica e ideologicamente revolucionrio nas atividades que desenvolveu, sobretudo de um repertrio voltado para
as discusses da realidade do pas e por jamais esconder, muito particularmente
a partir do final dos anos 1950 e incio dos anos 1960, sua opo por uma esttica
de esquerda, marxista (ALMADA, 2004, p. 22).
Arena conta Zumbi e Arena conta Tiradentes so obras que mantm um intenso
dilogo com o seu momento histrico, possuindo elementos que permitem uma investigao a respeito da dcada de 60 ps-golpe, permeados por questes temticas como
a luta pela liberdade, justia, democracia, igualdade. Alm disso, so textos criados de
forma coletiva, entendendo a arte como instrumento de luta, capaz de interferir nos
processos scio-polticos.
Dentre os musicais criados pelo Teatro de Arena, Arena conta Zumbi e Arena conta
Tiradentes tinham como proposta fundamental a destruio das convenes teatrais
que se constituam como obstculos ao desenvolvimento esttico do teatro daquele
momento, alm de uma proposta de teatro poltico. Boal estabelece novas convenes
em que se confirma a ideia de inserir no teatro pico novos elementos empticos atravs de uma perspectiva naturalista. Engajado com uma arte poltica o Teatro de Arena,
que j trabalhava com textos que continham este teor, passa a dar mais enfoque a represso luta armada, supresso da liberdade, amparando-se, para isso, em episdios histricos do Brasil.
Em Arena conta Zumbi, que teve sua estreia em 1956, desenvolve-se uma nova prtica, que mais tarde seria trabalhada por Boal no Teatro do Oprimido, denominada:
Sistema Coringa, proposta cnica de desvinculao do ator da personagem. Atravs do
coringa, o espectador pode se distanciar da cena e observ-la criticamente, sem que
isso o impea de identificar-se com o heri central. O coringa o narrador, criador de
uma realidade mgica. Mantm-se mais prximo do pblico que dos personagens. O
Sistema Coringa, que comea ento a ser delineado, se consolida mais tarde em Arena
Conta Tiradentes.
Com o novo sistema, a teoria de Boal se afasta, apenas parcialmente, da teoria de
Brecht, por fazer uma juno dos nveis tpico e particular. Mas no se afasta no tocante
empatia das concepes brechtianas, mesmo lanando mo de recursos diferentes e
por integrar, num contexto artstico moderno, elementos estilsticos do teatro tradicional. Na perspectiva dramatrgica e cnica, o Arena d um passo importante na direo
do pico com a formulao do Sistema Coringa. Apesar disso, a criao desse sistema
acabou por distanciar Boal das concepes picas do teatro brechtiano. O Coringa parece funcionar bem no que diz respeito ao distanciamento proposto por Brecht, da crtica
e do didatismo, mas entra em choque com a funo protagnica, colocada em cena por
Boal, por esta atenuar os elementos distanciadores e provocar a empatia.
necessrio entender que nesse mbito de pesquisa sobre o Teatro de Arena de So
Paulo, a questo no unicamente sobre a apropriao que faz do pico, mas se trata
especialmente de um momento histrico pelo qual o teatro brasileiro passava, um momento de ruptura social e esttica e de grande represso. A histria do Teatro de Arena
atravessou vinte anos da histria do Brasil e nada mais natural que nesse perodo o
grupo buscasse orientar-se esttica e politicamente de acordo com os ideais de grupo
naquele momento. fundamental destacar a importncia que teve o denominado teatro de resistncia no Brasil, que usou a arte como arma, procurando levar teatro ao
povo sem temer as foras de represso.
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Diante disso, podemos encarar a proposta esttica delineada em peas como Arena
conta Zumbi e Arena conta Tiradentes como tributria de uma forte ideologia poltica, articulada com um tempo histrico. Assim, ao se apropriar de aspectos caros ao
teatro pico brechtiano, evidencia-se uma perspectiva de cunho poltico; ao mesmo
tempo em que, ao se distanciar de certa forma dessa configurao de cena, buscando
uma identidade prpria, o Sistema Coringa desenvolve uma nova concepo, a que
nos deteremos na pesquisa aqui prevista.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ALMADA, Izaas. Teatro de arena: uma esttica de resistncia. So Paulo: Boitempo,
2004
BETTI, Maria Silvia. A politizao do teatro: do Arena ao CPC. In: FARIA, Joo Roberto
(dir.). Histria do teatro brasileiro: do moderno s tendncias contemporneas. So
Paulo: Perspectiva, 2013. pp. 175-194.
ROSENFELD, Anatol. O teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 1985.
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Este trabalho tem tomado como premissa os textos tericos, assim como entrevistas e depoimentos, constituintes de uma metodologia de anlise, cunhada por Raymond
Williams em seu livro intitulado Drama em cena (2010). Uma das possveis utilidades
desta anlise crtica ser, finalmente, propor uma discusso concreta sobre as relaes
texto e cena no teatro proposto e praticado pelo Centro Popular de Cultura da UNE.
As dramaturgias cepecistas buscavam a utilizao de grias cotidianas e culturais
para realizar essa transio entre texto e cena, para criar uma aproximao com as camadas sociais as quais pretendiam alcanar. A encenao da pea Eles no usam BlackTie (1958) e Chapetuba Futebol Clube (1959) trouxe o debate em torno da dramaturgia
popular e nacional, proporcionando o surgimento de diferentes concepes e experincias teatrais. O caminho para um teatro que abordasse temas sociais estava sendo
trilhado por alguns dramaturgos, mas a questo do contato com o grande pblico ainda
gerava insatisfao entre os artistas.
Um dos principais objetivos do Centro Popular de Cultura constitua-se em combater a imposio ideolgica da classe dominante sobre a massa populacional. Dentro das
pesquisas acerca da curta e significativa existncia do CPC, entre 1961 a 1964, nos permitido visualizar em sua trajetria, que em seu tempo, mesmo se deparando com muitos
entraves e divergncias ideolgicas, o CPC, levou informaes e protestos que serviram
de incio para a tomada de uma conscincia crtica a respeito da situao vivenciada pela
classe marginalizada. O teatro engajado do Centro Popular de Cultura buscava levar o
espectador a refletir a partir de seus prprios sentimentos, costumes e hbitos. Em encontros comuns na casa de Carlos Estevam Martins, um dos diretores do CPC, Vianinha
e Leon Hirszman costumavam discutir e avaliar a cerca da seguinte questo: o que fazer para conquistar outro tipo de pblico, diferente daquele que o Teatro brasileiro de
comdia (TBC) e o Teatro de arena, estavam acostumados. Como conquistar um pblico
popular? Algo novo comea a ser apontado para a cena brasileira, um teatro que pudesse
contribuir para a conscientizao do povo, ou seja: o Novo neste momento passava a ser
O Povo. O pensamento at ento vigente era: popularizar a arte para chegar ao povo.
As prticas do CPC retratavam os conflitos partidrios, as teorias revolucionrias,
o encargo tributrio, a dependncia estrangeira, o descaso do governo, a reforma universitria, o analfabetismo, a ausncia de conscincia poltica, entre outras vivncias
do povo brasileiro. Por meio de suas aes possvel compreender um perodo em que
a utopia consistia em politizar as massas populares pela arte, sonho este impedido pelo
golpe em 1964. Os cepecistas estabeleceram dilogos de reivindicao e resistncia, estimulando a consolidao do teatro nacional. De acordo com Miliandre Garcia de Souza
(2007), com dois anos de experincia, o CPC concluiu sua primeira fase de ao cultural,
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registrado no relatrio de 1963: universitrios foram mobilizados e escreveram, representaram, representaram, debateram, fizeram exposies, formaram-se e formaram,
conheceram as limitaes objetivas para os movimentos de culturalizao, adaptaram
seus meios aos seus fins (MERQUIOR, 2007, p. 49). Marilena Chau perspicaz ao identificar nos estudantes, artistas e intelectuais o pblico alvo do CPC.
A crtica
Grande parte das anlises acerca da fortuna crtica do Centro Popular de Cultura
concentra-se no argumento de que o CPC no cumpriu com a sua principal e nica finalidade, isto , levar conscientizao das massas, fazer arte para e com o povo. Nas
apresentaes em sindicatos, clubes de subrbios, favelas e ruas, o CPC, esbarrava na
mesma dificuldade que afligia no passado os propsitos do Teatro Paulistas dos Estudantes (TPE) e o Teatro de Arena (TA). Em suma, no fundo o teatro a servio do povo no
chegava s massas. No havia uma comunicabilidade significativa com o pblico alvo.
Peas foram encenadas, porm, em sua maioria das vezes, o pblico se constitua por
estudantes que possuam afinidade com o movimento de esquerda; em apresentaes
em favelas, havia somente as crianas da comunidade, e em alguns casos, sem nenhum
quorum. Para salientar tais crticas, a cultura cepecista, embora solidria s reivindicaes das classes populares, no era considerada cultura orgnica daqueles setores.
Lembro-me de uma festa no Largo do Machado. Do outro lado da praa, tinha um
pessoal com um berimbau que conseguiu muito mais pblico que a gente. E olha
que ns estvamos l com aquela carreta cheia de luz, som, o diabo... Quando
voltamos de l, tivemos uma sesso de autocrtica que foi pesada. Eu acabei com
a vida dos caras. Falei: No possvel uma coisa dessa, fazer um troo popular
que est numa linguagem que no atrai o povo. Tem algum troo errado aqui.
Estava sofisticado demais, tinham que baixar o nvel de sofisticao. Essa foi a
grande luta que eu sempre travei l. Porque eu, como no era artista, via aquilo
por outro ngulo. O pessoal de vocao artstica queria fazer coisas de valor esttico...4 (BARCELLOS, 1994, pp. 89-90).
A aliana entre teatro e povo era o que todos pretendiam sedimentar, mas por motivos e sob formas diversas, o povo perpassa por personagens principais nos textos
desde o teatro de Arena at o CPC, mas na realidade, o pblico, isto , o povo, se encontra ausente. Essa limitao no era exclusividade do CPC. Na perspectiva de Miliandre
Garcia Souza (2007), Osmar Rodrigues Cruz, em seu artigo, considerava que essa renovao ficou entre os tericos do palco, entre as elites, no alcanou o pblico do futebol
ou do cinema. (CRUZ apud SOUZA, 2007, p. 38). A arte era vista como um instrumento
para se alcanar a nova sociedade, para se fazer a justia social, atravs do esclarecimento do povo. A arte revolucionria no passava de uma utopia.
Paulo F. Alves Pinto (1957, p. 182) afirmava que embora a linguagem dessa pea seja
4 Depoimento de Carlos Estevam Martins Jalusa Balellos em 1994.
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universal e alcance os mais desencontrados ambientes, h uma categoria de espectadores que no poder atingi-la, por razes meramente materiais(...). Em referncia
pea Eles no usam Black-tie, apresentada no Teatro de Arena, com 512 apresentaes
em 40 cidades, nmero expressivo para poca e, posteriormente, apresentada na fase
do CPC, em sindicatos e com um nmero significativo de pblico.
A crtica ao CPC ainda vigente. Edlcio Mostao (in: PARANHOS, 2012, p. 162) faz
uma censura ao CPC: Sabemos que a postura artstica hegemnica nesse momento,
na subsuno do centro popular de cultura (CPC), enfatiza proposies ligadas ao realismo, ao catecismo e mobilizao orientada das plateias. Ainda sobre a perspectiva de Mostao (Idem, p. 164), o pesquisador afirma a forte influncia que o CPC tinha
no seu perodo de existncia: Sem muito espao de atuao ao longo daqueles anos,
em razo do contexto artstico dominado pelo apelo popular do CPC. Esta afirmao
referente ao espao em que Hlio Oiticica, eventualmente, no estabeleceu naquele
momento, em que o espao cultural havia sido contaminado pelas ideias do CPC. Os
prprios membros do CPC eram os mais crticos em relao produo na dcada de
60. Vianinha revisitava a todo momento as dificuldades acerca da recepo com os espectadores. Carlos Estevam Martins, que possua embates ideolgicos com Vianinha,
tecia vrias crticas, entre elas:
A dificuldade no estava em montar espetculos que pudessem ser levados massa: a dificuldade estava em entrar em contato com o povo, uma vez que no existiam estruturas de conexo entre o grosso da populao e os grupos culturais politizados que queiram sair fora dos circuitos elitistas. No tnhamos uma sociedade
civil desenvolvida o bastante para oferecer associaes ou organizaes populares
que fossem vividas e frequentadas pela populao (MORAES, 2000, p. 120).
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Carlos Estevam Martins (1980) afirma sobre outra atividade interessante desenvolvida pelo CPC: a incluso da literatura de cordel, que veio possibilitar os primeiros
contatos com as plateias populares. Pressupe-se que esta forma se afirmava um ponto
de partida interessante de se colocar contedos polticos dentro de formas de cultura
popular. A literatura de cordel, por sua vez, um veculo que permite ao povo participar
da vida do pas, debater a realidade, expressar suas necessidades e anseios. O cordel retrata tradies, costumes, lendas e acontecimentos, traz consigo todo um conjunto de
manifestaes artsticas e culturais e polticas. No Paran, o uso de teatro de bonecos
permitiu a entrada do CPC em favelas, e um possvel dilogo com o povo.
No decorrer dos anos, Vianinha revisou suas ideias sobre a Cultura Popular e sobre as condies de difuso da produo artstica do CPC. A transformao na dramaturgia brasileira provocada concretamente pelas peas de Gianfrancesco Guarnieri e
de Oduvaldo Vianna Filho foram, portanto, o produto de conscincias intensamente
desenvolvidas e introduziu elementos radicalmente distintos dos at ento vigentes
na arte cnica brasileira. Pressupe-se que comeava a se afirmar a opinio de que o
dilogo com o pblico brasileiro se fortalecia na medida em que eram postos em cena a
linguagem popular, os costumes, os problemas e sua forte crtica.
Consideraes
extremamente til promover uma reflexo crtica acerca da trajetria artstico-poltica cepecista interrompida pelo golpe militar de 1964. O CPC teve uma ao mltipla, uma
viso audaciosa e surpreendente para sua poca, um movimento multiplicador cujas obras
se destacam e refletem at nossos dias. Sendo assim, podemos afirmar que a multiplicidade de ideias acerca do engajamento teatral tomara o CPC como objeto de estudo que reproduzia um teatro panfletrio, e que no se afastou programa radical do Teatro de Arena.
Marilena Chau considerou que todos os ttulos apresentavam pedagogia autoritria, pois:
Nenhum dele traz um nico documento, um nico depoimento (salvo o de Julio
sobre as ligas camponesas) onde o prprio povo fale, nem mesmo um nico texto que pudesse se considerado uma fala nacional. Desejos, ideias, modos de ser
prticas, aes, aspiraes, tudo imputado ao povo e nao. Sem que nenhum
deles aparea de viva voz (SOUZA, 2007, p. 38).
Sabe-se que a UNE-Volante foi um estrondoso sucesso de propagao dos CPCs pelo
pas, do Rio Grande do Sul a Manaus, cerca de duzentas assembleias estudantis foram
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precedidas ou encerradas pelo movimento do CPC. Na Bahia, cinco mil jovens lotaram
a concha acstica de teatro Castro Alves. Paulo Pontes, em um encontro com Vianinha,
tambm no resistiu s propostas irreverentes de fazer um teatro popular, o que daria
incio ao CPC na Paraba. Os autos encenados durante a passagem da UNE-volante por
Curitiba apressaram a criao no Paran. O diretor teatral e jornalista Luiz Carlos Maciel relata sua experincia com a formao do CPC em Salvador:
O projeto de cultura popular era entusiasmante. Foi uma coisa que pegou as pessoas pela possibilidade de participao. Havia uma grande identidade de propsitos com ideia de um teatro popular. Eu me lembro de que, num contato rpido
que tivemos com o Vianinha, ele nos insuflou a fazer o CPC na Bahia, dizendo que
era fundamental abrir frentes, tocar a coisa (MORAES, 1998, p. 139).
Ao todo, 12 CPCs foram fundados e registrados nos estados; no Rio, ncleos espalharam-se por faculdades e sindicatos. Em So Paulo, Chico de Assis e Augusto Boal colaboraram para a formao do ncleo do CPC de Santo Andr, constitudo basicamente
por operrios metalrgicos. Com este ltimo citado, podemos fazer um questionamento
crtico: um grupo de operrios, que teve influncia cepecista e gerou o CPC de Santo Andr, contou com participao ativa dos mesmos: os operrios gerenciavam, dirigiam e
atuavam no CPC de Santo Andr. Com base nesse estudo podemos questionar: com trs
anos de existncia, isto , um perodo curto para um projeto revolucionrio e um projeto
na produo teatral brasileira, o CPC falhou com seu objetivo de levar o teatro s plateias
populares, levando em considerao os primeiros contatos com as ligas camponesas? Encerrada a UNE-volante, estavam dados os primeiros passos para a consolidao do CPC
at ali. Vianinha expunha a palavra de ordem fora a mobilizao de quadros. Faltava dar
expresso social ao movimento. Com o Golpe de 64, o CPC no pde dar continuidade ao
seu projeto. Porm, acredita-se que o teatro popular j havia se disseminado.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BARCELLOS, Jalusa. CPC da UNE: uma histria de paixo e conscincia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994.
BERLINK, Manoel T. O Centro Popular de Cultura da UNE. Campinas: Papirus Livraria
Editora, 1984.
BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Trad. Fernando Tomaz. 16. ed. Rio de Janeiro:
Bertrand Brasil, 2012.
CHAU, Marilena de Souza. O nacional e o popular na cultura brasileira. Seminrios.
So Paulo: Brasiliense, 1983.
DAMASCENO, Leslie Hawkins. Espao cultural e convenes teatrais na obra de Oduvaldo Vianna Filho. Trad. In Camargo Costa. Campinas: UNICAMP, 1994.
GARCIA, Silvana. Teatro da militncia: a inteno do popular no engajamento polti| 39
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Compreende-se assim que o foco dos alunos da EAD se voltava a uma finalidade de
modificao espacial, que advinha de uma tradio de encenaes em palcos italiana. Nesse sentido, o foco puramente esttico de ruptura com os espaos institudos,
assim como as novas propostas de expanso no campo do trabalho do ator, age sobre
o vu da proposta esttica, valendo-se de uma poltica da cena, a qual procura ampliar
mecanismos e maneiras de realizao cnica. Todavia, infere-se, com a fundao do
Grupo Teatro de Arena, que, alm de propor essa nova proposio esttica, tambm
se inseriu com um alinhamento de caractersticas referente poltica do espao, apresentando-se em relao ao deslocamento do espetculo cnico do edifcio teatral, como
no Museu de Arte Moderna de So Paulo, no qual foi realizada a estreia do Arena e de
seu primeiro espetculo, chamado Esta noite nossa, de Stanford Dickens, e, ainda,
nos seus dois primeiros anos ao realizar apresentaes em clubes, sindicatos e escolas,
produzem uma proposta cnica que transita entre esttica e poltica cnica.
Essa perspectiva apresenta que mesmo com a busca do Arena, nos seus dois primeiros anos (sendo que de 1953 a 1955 o grupo no possuiu uma sede), de desenvolver uma
esttica, as suas aes foram ocasionadas por foras financeiras ou mesmo inconscientes. Nesse sentido, v-se que por enquanto o interesse primordial do grupo era fazer
teatro, como ideal artstico e como profisso (LIMA, 1978, p. 34), o que privilegia as
acepes estticas. No entanto, nesse ideal artstico e de profissionalizao o Arena levantou uma perspectiva de trabalho no mais vinculada s prticas teatrais anteriores
no cenrio do teatro brasileiro (em relao ao TBC Teatro Brasileiro de Comdia), e
com estes deslocamentos, em si espaciais, trouxeram um posicionamento esttico que
se projetou sobre o poltico.
Dos novos integrantes
O segundo ponto em relao ao Arena debrua-se sobre as modificaes que ocorreram, principalmente, com a aquisio de uma sede e em seguida com a entrada de
novos integrantes ao ncleo permanente do grupo. A sede trouxe novos desafios e
mudanas significativas, que se deram em mbito positivo e negativo. Esta pesquisa
considera positivo o grupo ter realizado propostas culturais e inter-relacionais com
outras artes, propondo no hall de entrada um espao para exposies e apresentaes
musicais, alm de favorecer apresentao de grupos amadores nos chamados Teatro
das segundas-feiras. Como negativo, considera-se a perda de mobilidade, mobilidade
que havia guiado o grupo em seus dois primeiros anos. Isso pode ser percebido como
uma modificao em relao ideologia do grupo, que no mais coloca em foco ir aos
locais de origem do pblico, o que era entendido como grande potncia em detrimento
do teatro estvel.
[...] a proposta do Arena, antes de 1954, de consolidar uma posio artstica e seguir
at o local de origem de pblico indito, era um passo adiante do teatro estvel. Idealmente essa proposta mantinha as conquistas do teatro estvel no que diz respeito
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Assim, com a aquisio da sede, a potncia que o grupo ganhou por no ser estabelecido em um local definido e de desenvolver tal deslocamento em busca de um novo
pblico realinhada para outras necessidades que no mais confluram para a busca
desse novo pblico, mas que permearam a estabilidade do grupo e, tambm, modificaes significativas na sua presena como grupo profissional. A partir da aquisio da
sede o grupo ir ter maiores preocupaes com a cultura nacional e com a fomentao
de um teatro que no seria apenas espao para a apresentao de espetculos, mas
tambm de outras expresses artsticas.
No ano de 1956, o Arena desenvolveu uma parceria com o TPE (Teatro Paulista do
Estudante), grupo formado por estudantes e que pensavam o teatro como instrumento
poltico (BETTI, 2013). O TPE foi um grupo formado por estudantes filiados militncia
poltica do Partido Comunista Brasileiro, fundado em 1955 pela iniciativa de amadores
ligados Unio da Juventude Comunista. Alm de Oduvaldo Vianna Filho (Vianinha)
e Gianfrancesco Guarnieri, o TPE neste perodo era composto por Vera Gertel, Diorandy Vianna, Raymundo Duprat e Pedro Paulo Uzeda Moreira. Tais integrantes haviam
elegido o teatro como instrumento de uma tarefa partidria auto assumida, sem objetivo de profissionalizao teatral (BETTI, 2013, p. 176). Nesse sentido, observa-se que
o TPE trazia consigo uma proposta na qual o teatro era apenas um meio para a ao
partidria.
A proposta de parceria se deu com o convite aos tepestas para realizar figuraes
nos espetculos do Arena e, em contrapartida, eles poderiam se apresentar no Teatros
das segundas-feiras. No entanto, alguns deles foram levados a se profissionalizar e
passaram a ser membros permanentes do Arena. Dentre estes, os que mais contribuem
para esta investigao so Vianinha e Guarnieri.
Com a entrada destes novos membros sugere-se uma interseco entre os anseios estticos e culturais, estes que j vinham se construindo ao longo da trajetria do Arena, em
conjuno com os aspectos polticos e ideolgicos trazidos pelos tepestas mencionados.
Um fator a ser sublinhado e que corrobora para a influncia que os tepestas passaram a
exercer no Arena, enquanto cunho ideolgico poltico, se encontra em 1957, quando estes
enviaram uma tese para o II Festival de Teatro Amador, que se deu em So Paulo. Mostao
apresenta um trecho desta tese favorecendo a compreenso destas influncias:
[...] a necessidade do teatro assumir um papel mais ativo na conjuntura cultural, observando que os problemas da cultura no vivem independentemente de problemas
polticos e econmicos. Um povo entorpecido um povo que na passividade se entrega rapina e escravido. Um povo entorpecido o que no ama, no quer, no luta.
E a cultura destinada a entorpecer um povo aquela que se desliga desse mesmo
povo, que se desvencilha de seus sentimentos, paixes e aspiraes, a que foge dele,
a que se abstraindo do humano, deturpa e entorpece (MOSTAO, 1982, pp. 28-29).
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A partir de tal colaborao, infere-se nos anseios polticos e culturais dos tepetas
um forte aliado para o projeto esttico e poltico que o Arena desenvolveu nos anos
que se seguiram. Procurou-se, por meio de espetculos bem construdos, tangenciar
prticas que discutiam a cultura nacional. Tal apreenso pode ser observada nas dramaturgias de Eles no usam black-tie, de Guarneri, e de Chapetuba Futebol Clube,
de Vianinha, peas que foram encenadas pelo grupo e contriburam a um desenvolvimento do campo esttico e do campo poltico do fazer teatral.
Outro integrante de extrema relevncia s atividades do Arena foi Augusto Boal.
Este retornou dos Estados Unidos ao Brasil, aps ter feito cursos de dramaturgia e de
encenao, e logo apresentado ao Grupo Teatro de Arena tornando-se membro permanente e, brevemente, realizando a direo do espetculo Homens e Ratos, de John
Steinbeck. Nesse perodo, Boal comea a desenvolver propostas de cursos de formao
tanto na perspectiva dramatrgica quanto em relao ao campo da interpretao, o que
contribui diretamente para os anseios culturais do Arena. Nesse sentido, Lima diz que:
[...] a aprendizagem norte-americana de Augusto Boal conseguiu uma boa comunicao com o pblico brasileiro. Os elogios mais enfticos foram feitos ao tratamento
da psicologia da personagem e, naturalmente, alta dose de realismo atingido pelo
trabalho do novo diretor com os recursos da arena (LIMA, 1978, p. 41).
Com a entrada dos tepestas e de Augusto Boal, percebe-se que o Arena comea a ter
outras propostas no que diz respeito realizao da prtica teatral e como um fomentador cultural das prticas teatrais. Mais uma vez as propostas do Arena continuam a se
modificar e se (re)construir, visto que, com as propostas de dinamizao da sede como
um centro cultural, marcou-se, novamente, um deslocamento das coordenadas de suas
prticas. Este deslocamento ocorre em propsito de atribuies e interesses do grupo
que comearam a pensar uma funo mais definida do grupo nas condies globais de
produo da arte (LIMA, 1978, p. 42). Nesse vis, vemos algumas preocupaes surgirem: a questo da produo de uma dramaturgia nacional e a formao de atores. Nesta
pesquisa, enquanto breve investigao, procura-se no adentrar as peculiaridades do
campo da formao do ator, e sim, a seguir, perceber as potencialidades advindas com
o Seminrio de Dramaturgia, alocado nestas reflexes como fonte para uma apreenso
do Show Opinio.
Do Seminrio de Dramaturgia
A proposta do Seminrio de Dramaturgia se inicia a partir da seguinte expresso:
Se no h uma dramaturgia adequada, preciso invent-la (BOAL apud LIMA, 1978, p.
43). Tal relao se d pela percepo do grupo de que no Brasil, at ento, havia pouca
dramaturgia de cunho nacional, que fosse pensada e produzidas dramaturgias sobre o
contexto do brasileiro. Nesse sentido, o Seminrio de Dramaturgia permeia uma preocupao poltica enviesada por uma necessidade de produo dramatrgica brasileira,
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Com isso, o grupo toma partido em desbravar o campo da produo de sua dramaturgia, a ser composta pelos prprios integrantes do grupo. O Seminrio de Dramaturgia vir como provocao para um pensamento dramatrgico envolvido na perspectiva
de levar situaes do povo e da cultura brasileira aos palcos, sendo que tais aspectos j
esto contidos na proposta dramatrgica de Guarnieri e tambm no sucesso de sua realizao cnica, dando potncia perspectiva tanto da escrita dramtica pelos prprios
integrantes do grupo como, em certos aspectos, determinaram os rumos que o Arena
seguir em seus espetculos nos anos seguintes.
O que pode ser frisado que o Arena, a ponto de ser fechado pela crise financeira em
que passava, ganha fora com Black-tie para seguir e tambm de que maneira seguir, tomando o ponto de vista dos acontecimentos nacionais e que dessa histria, enquanto
acontece, que o grupo vai extrair os textos que precisa para reanimar um trabalho que
estava prximo um ponto de estrangulamento. (LIMA, 1978, p. 45). Nesse vis, v-se nos
seminrios uma proposta clara de construo dramatrgica a partir de um prisma dos
acontecimentos nacionais. Tal compreenso ocorre a partir do primeiro texto realizado
e discutido no seminrio e que foi montado pelo grupo, Chapetuba Futebol Clube, de
Vianinha. Escrita ainda em 1958, trazia em suas questes um tema bem prximo dos brasileiros: o futebol, principalmente em relao Copa do Mundo, ocorrida no ano de composio da pea. Por estar to recente na conjuntura nacional no perodo, isso revela um
posicionamento do grupo no sentido de que o Arena passou a investigar a vida cotidiana
do pas por um vis de escrita denominado de nacionalismo crtico.
Essa perspectiva coloca o Arena em outro deslocamento, sendo ele o de trazer o
cotidiano do povo brasileiro em relao s perspectivas culturais, polticas e sociais.
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Assim, pode-se interpretar como os anseios do grupo desde seu princpio, e com os
novos integrantes, assumiu tanto a busca por uma poltica teatral, tal como a proposta
de uma reformulao na construo cnica nacional.
Do Show Opinio
O continnum histrico, para encarregar-se de uma possvel reflexo sobre o Show
Opinio, dirigido aqui enquanto apreenso de um fluxo esttico e poltico, que se fazem presentes nas manifestaes que antecederam a produo deste espetculo, o que
se prope tendo em vista a participao de Vianinha e Augusto Boal como figuras importantes em sua produo. No se pode deixar de perceber o afastamento de Vianinha
do Arena e passando a desenvolver aes no CPC da Une (Centro Popular de Cultura),
no qual se percebe que o campo esttico minimizado em relao ao campo poltico.
Vianinha ir dizer a esse respeito, posteriormente, que entre as produes do Arena e
do CPC existiu uma diferena fundamental, que era: o Arena propunha uma produo
cnica que entrelaasse o campo esttico e campo poltico, ao passo que o CPC detinha
maior relevncia poltica e pertinncia ideolgica (FILHO, 1999). Assim, embora o foco
deste trabalho no adentre nas propostas teatrais do CPC, entende-se que elas foram
tambm componentes do fluxo criativo para a realizao do Show Opinio, principalmente por grande parte de seus realizadores estarem envolvidos nas prticas ou mesmo nas discusses do CPC.
Como recorte, essa perspectiva de continuum do Arena encaminha-se da seguinte forma: a espacialidade (poltica e esttica), a perspectiva de propulso cultural enviesada por
Vianinha e Boal, e as contribuies relacionadas perspectiva de uma dramaturgia nacional. No Show Opinio, vemos uma espacialidade que se configura em arena ou em semicrculo. Sua estreia efetuou-se no Shopping Center Copacabana, da rua Siqueira Campos, no
dia 11 de dezembro de 1964, em uma realizao do Grupo Opinio em parceria com o Teatro
de Arena (KHNER, 2001). Nesse sentido, vemos na produo do Show Opinio a participao do Arena, especialmente pela direo ter sido realizada por Augusto Boal.
Assim, o que se verifica em relao espacialidade uma proposta de proximidade
entre audincia/pblico e os respectivos intrpretes, sendo eles: Joo do Vale, Nara
Leo e Z Kti. Todos vindos da rea musical, no eram atores por excelncia. A relao
espacial suscitada por meio dessa proximidade favorece uma ao que coloca o pblico
diante de sujeitos reais e que no Show tecem seus testemunhos e canes.
Acerca das propostas polticas e estticas, pode ser observado que o Show estava
intimamente alinhado a uma perspectiva contra o Golpe Militar ocorrido meses antes
de sua estreia, e que grande parte da fortuna crtica acerca do espetculo o observam
enquanto uma manifestao de engajamento e que no valorizam, ou no colocam em
observao, a sua composio esttica. Nesse sentido, o que se tenta aqui aproximar
so os posicionamentos em relao encenao e dramaturgia que, antes de serem
polticas e engajadas, possibilitam uma leitura de sua dramaturgia. A proposta de dramaturgia composta por Vianinha, Paulo Pontes e Armando Costa (1965), embora eles
no se apresentem como dramaturgos do Show, mas como organizadores.
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Segundo consta, eles so organizadores dos testemunhos, dos dizeres, dos dilogos
dos intrpretes, fazendo com que houvesse um trabalho de construo dramatrgica
coletiva, no objetivando a criao de personagens ou de uma histria, mas organizam os discursos a partir das memrias e das canes dos intrpretes, construindo assim um texto teatral a muitas mos. Nesse sentido, pode-se levantar uma perspectiva
percursora j presente nas aes do Seminrio de Dramaturgia, e tambm frisando as
questes do cotidiano do brasileiro l proposto.
Como exemplo, a proposta de escrita dramatrgica coletiva, a escrita de testemunhos e no de personagens fictcias, uma dramaturgia composta por fragmentos e que
no narra uma histria e a representa, mas antes traz em sua forma fragmentria a
potncia de representao do povo brasileiro pelos intrpretes que presentificam em
cena os testemunhos de suas trajetrias.
Nessa conjuntura, as prticas sugeridas do Grupo Teatro de Arena acerca da espacialidade, de Vianinha e Boal, e das discusses e propostas dramatrgicas, tornam-se
fascas que, envoltas nesse continuum histrico, fomentaram a potencialidade presente nas questes estticas do Show.
Com a brevidade desse estudo, o que se estabelece aqui uma possibilidade de
chave de leitura em aproximao de uma percepo de continuidade num processo de
formao do teatro brasileiro, de um teatro que valorizou a cultura nacional, os seus
meios de fazer e de se realizar tanto no plano poltico como das propostas que colocaram em interseco o campo ideolgico e o campo esttico. E, ainda, como chave de leitura, procurou-se ver aquilo que permanece sombra em grande parte das pesquisas, a
sua potncia esttica presente na composio do teatro poltico.
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objetivos do Teatro Frum. Os jogos so divididos em cinco categorias: sentir tudo que
se toca (diminuir a distncia entre sentir e tocar); escutar tudo que se ouve (diminuir
a distncia entre escutar e ouvir); ativando vrios sentidos (desenvolver os vrios sentidos ao mesmo tempo); ver tudo o que se olha (ver tudo aquilo que olhamos); memria dos sentidos (despertar a memria dos sentidos). As categorias foram criadas para
serem seguidas em sequncia e ativarem as partes do corpo e da mente aos poucos,
porm, algumas vezes, se faz necessrio alterar a ordem de acordo com as necessidades
de cada grupo envolvido no trabalho. Os exerccios, alm da criao de cenas para a
pea-frum, tm como objetivo a desmecanizao do corpo, especialmente, o social.
Os espect-atores/atrizes so espectadores que iro se tornar atores/atrizes; sero
convidados(as) a entrar em cena para propor alternativas s opresses apresentadas.
Eles(as) se revezam entre assistir e atuar na pea. Boal traou um plano geral para sistematizar a converso do(a) espectador(a) em ator/atriz dividido em quatro etapas: a)
conhecimento do corpo: conjunto de exerccios que permite ao espectador conhecer o
prprio corpo, suas limitaes e possibilidades; b) tornar o corpo expressivo: sequncia
de jogos para que o indivduo explore formas de expresso com o corpo sem a fala; c) o teatro como linguagem: prtica de construo do teatro para a comunicao; d) teatro como
discurso: formas simples em que o espectador-ator apresenta o espetculo segundo suas
necessidades de discutir certos temas ou de ensaiar certas aes (2009, p. 189).
Augusto Boal acreditava que os(as) espectadores(as) de teatro estavam se tornando
assistentes passivos das obras teatrais que traziam puro entretenimento e prazer, por
isso, precisavam ser subvertidos(as). Da mesma forma, o estudioso Flvio Desgranges
v as condies da formao de pblico no Brasil; o pblico no provocado a refletir
sobre o tema da obra de arte, mas receber informaes culturalmente irrelevantes. De
acordo com Desgranges (2003), a formao do(a) espectador(a) foi bastante proposta
e refletida pelo teatrlogo Bertolt Brecht no teatro pico; essa foi uma das contribuies para que Desgranges escrevesse seu livro Pedagogia do espectador. No Teatro
Frum os(as) espectadores(as) so subvertidos(as) e se tornam atores/atrizes, eles(as)
no ensaiam solues em cena, mas possibilidades, alternativas. Ao simular possveis
estratgias de opresso, o(a) espect-ator/atriz est construindo um repertrio de luta.
Eles(as) no tm de ser convencidos(as) a intervir em cena de maneira forada, os(as)
espect-atores/atrizes precisam se sentir convidados(as) para tal, porm real que
quando o pblico no se identifica com o tema surgem empecilhos e a mediao entre
a cena e o pblico resolver os empecilhos surgidos.
A sesso de Teatro Frum funciona da seguinte maneira: uma cena-frum apresentada no teatro, na rua, no campo de futebol, na sala de uma casa ou escola etc.,
quando a apresentao se encerra (o final da cena-frum dado pelos(as) espect-atores/atrizes), os(as) espect-atores/atrizes so questionados(as) a respeito do que viram
em cena. A partir de suas respostas, se d o debate poltico em relao s opresses
apresentadas na obra. Nesse momento, a plateia incitada a pensar em outros caminhos para as cenas vistas. Quando algum se prope a falar uma alternativa interrompido(a) e convidado a mostrar a alternativa cenicamente, ou seja, entrar no lugar
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do ator ou da atriz que faz a personagem oprimida (porm pode acontecer de algum
espectador pedir para entrar no lugar de alguma personagem opressora na situao,
caso isso acontea o pedido deve ser cedido e, aps, a interveno precisa ser avaliada,
afinal, mais provvel que as personagens oprimidas busquem por mudanas do que
as opressoras), porm com outra proposta cnica. Quem faz a mediao entre a pea e
o pblico o(a) coringa.
O(a) coringa o(a) diretor(a) da pea de Teatro Frum, multiplicador(a) das tcnicas do Teatro do Oprimido e o mediador(a) entre o pblico e a cena de Teatro Frum.
O(a) coringa precisa desenvolver habilidades improvisacionais, afinal a presena do(a)
coringa est suscetvel a intervenes de opinies do pblico, aes, movimentos e
enfrentamentos que no so previstos para o frum, e, por vezes, as reaes so de
natureza adversa proposta do Teatro Frum. As habilidades improvisacionais sero
usadas sempre que o roteiro de sua atuao for atravessado por situaes imprevistas
que so recorrentes quando lidamos com seres humanos, teatro e poltica. A desestabilidade corporal do(a) coringa desconstri a imagem de algum que sabe de tudo, afinal
ele(a) no deve ser prepotente, necessrio que ele(a) esteja aberto as proposies do
pblico mesmo que elas sejam contraditrias ao tema da obra de Teatro Frum.
Inocente ou imparcial? Os(as) praticantes de Teatro do Oprimido tm de evitar que
o(a) coringa seja inocente, ele(a) precisa ser imparcial; ter conhecimentos da obra, mas
no se posicionar explicitamente a favor ou contra s situaes propostas. Na atuao
do(a) coringa a dualidade certo/errado precisa desaparecer e dar espao a um lugar sem
fronteiras, no qual as alternativas sugeridas no Teatro Frum possam ser analisadas
sem juzo de valor. Ele(a) no pode ser fixo em sua gestualidade; a primeira referncia
de sua movimentao est na figura inserida no Sistema Coringa do Teatro de Arena
de So Paulo.
O Teatro de Arena se constituiu como grupo em 1953, na cidade de So Paulo, e
em 1955 se instalou na sede localizada no centro da capital. O grupo foi formado por
estudantes da Escola de Arte Dramtica (EAD) da USP que se interessavam pela forma
de teatro em arena. Dentre eles estava Jos Renato Pcora, Srgio Britto, Gianfracesco
Guarnieri, e Augusto Boal:
O Teatro de Arena de So Paulo construiu uma proposta de trabalho marcada
por um ineditismo, na cena brasileira, tanto em seus aspectos estticos, quanto
temticos. Esteticamente, o palco em arena possibilitou profundas transformaes cenogrficas, interpretativas, como tambm na relao palco/plateia. No
que diz respeito dramaturgia, o Teatro de Arena se notabilizou por introduzir
na cena brasileira peas que retratavam o cotidiano das camadas populares, com
um ntido contedo poltico e social (SILVA, 2008, p. 14).
arte que integra e defende a ideologia das classes dominantes. Alm disso, possui qualidades econmicas usadas para enfrentar a crise financeira pela qual passava o grupo;
o Sistema era economicamente mais vivel, ele mais uma alternativa para o teatro
nacional de resistncia. O Sistema Coringa tem como base quatro tcnicas: a desvinculao ator/personagem; o ecletismo de gnero e de estilo; a narrao coletiva; e a
msica como suporte de conceitos. Todos(as) podem fazer qualquer personagem, no
h mais a fixao de um papel por ator ou atriz. Assim, o conjunto de artistas poderia
ser menor, e as personagens seriam desenvolvidas arrevesadamente. O ecletismo estilstico veio para quebrar com as construes realistas/naturalistas que o Teatro de
Arena at ento usava. A msica, alm de ser usada como maneira de climatizao de
um espetculo, aqui continha as pretenses polticas e ideolgicas da obra. E, por fim,
o elemento da narrao coletiva servia de fio condutor para a ao dramtica, proporcionando aos(as) artistas da pea outra forma de dialogar com o pblico e expor e/ou
explicar algo do enredo. A narrao coletiva fortalecida com a funo do(a) coringa.
Coringa o sistema que se pretende propor como forma permanente de fazer teatro
dramaturgia e encenao. Rene em si todas as pesquisas anteriores feitas pelo
Arena e, neste sentido smula do j acontecido. E, ao reuni-las, tambm as coordena, e neste sentido o principal salto de todas as suas etapas (BOAL, 2009, p. 262).
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possvel que o (a) coringa faa uso das formas estticas do bufo em cena. O
carter poltico das duas prticas tambm de muita relevncia para a pesquisa, especialmente, pela crena na transformao social atravs do teatro. Os bufes tm a
qualidade de improvisar e promover o jogo cnico com qualquer estmulo dado a eles,
possuem qualidades corporais que desafiam a percepo fixa do pblico e o levam a ver
a obra com ambiguidade crtica. A potica do bufo pode ser usada para a construo
de outras possibilidades teatrais para o(a) coringa.
O(a) coringa precisa fazer parte da ao dramtica, sua formao e construo deve partir de princpios ideolgicos e prticos de formao teatral. Prope-se aqui, o uso de princpios da formao teatral a partir da mscara do bufo. A formao do ator e atriz atravs
da mscara do bufo pede um alto grau de teatralidade e aprofundamento no esprito do
jogo do(a) artista. O trabalho corporal nas oficinas e exerccios da bufonaria desenvolvem
a complexidade fsica dessa personagem e, ao mesmo tempo, o olhar crtico pautado na
comicidade. Atualmente, a mscara bufonesca ligada ao engajamento poltico, as crticas
socais so aes conscientes dos atores e atrizes que fazem uso da mscara. Por isso, a opo pela teatralidade do bufo para a formao do(a) coringa do Teatro do Oprimido uma
alternativa (diversas outras podem ser usadas, mas aqui proponho esta) que propicia o uso
do cmico atravs da disposio corporal e do desvelamento das opresses.
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V-se, ento, que direcionar os olhos para os primeiros escritores teatrais brasileiros campo movedio e, de certo modo, insensato, mas nem de todo fracassado. Primeiramente, como mapear uma produo dramatrgica que no se viabiliza na prpria
prtica teatral nacional desenvolvida nos palcos? H nesses primeiros momentos uma
continuidade da prtica da escrita dramtica capaz de sustentar uma conjuntura esttica? De modo a formar uma identidade dramatrgica prpria desses escritores que
produziram para o teatro brasileiro?
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Martins Pena se destaca como escritor dramtico, e talvez possa ser considerado o
primeiro dramaturgo brasileiro. Mas, depois dele, e ainda no sculo XIX, h outro escritor que se destaque no panorama nacional? Vale ressaltar a produo de Arthur Azevedo, que extrapola o texto e conquista a cena e o comrcio cultual. Mas essas produes,
por se trataram de comdias, no correspondem ao que os intelectuais proclamavam
como teatro nacional. Tem-se, portanto, um impasse, que impossvel de ser dissolvido,
alimenta ainda mais a discusso acerca do teatro no sculo XIX e incio do sculo XX. A
noo de nacionalidade, tal como a de popular, sempre esteve em pauta e dificilmente
algum a tenha solucionado, pois, numa cultura como a nossa, dotada de hibridismos,
fuses e mestiagens, a noo de pureza se confunde na medida em que se aproxima da
noo de originalidade.
Alm disso, sabe-se de antemo que por mais que haja um estatuto que configure
a dramaturgia como arte literria, h outro que a proclama como arte exclusivamente
teatral. Atrelado a isso, tem-se em conta que durante muitas dcadas a escrita dramtica se restringia, em quase sua totalidade, a escritores literrios: o drama no a
dramaturgia era um gnero ramificado da literatura. Alguns fogem regra, como o
supracitado Arthur Azevedo, pois suas criaes almejavam acima de tudo o palco. Mas,
devido ao estigma depositado sobre o teatro ligeiro semelhante quele depositado
sobre a comdia de costumes de Martins Pena , a prtica teatral de Azevedo se vincula
exclusivamente como meio de entretenimento e instrumento de mercado, em funcionamento apenas para o lucro monetrio. E,
Mesmo aqueles que procuravam levantar a bandeira do teatro nacional e resistir
um pouco onda dos sucessivos gneros musicais e ligeiros, como Dias Braga e
Artur Azevedo, cediam ao inconteste veredicto do pblico depositado nas bilheterias dos teatros (MENCARELLI, 2012, p. 266).
Ento, percebe-se logo que se tratando da funo dramaturgo, este perodo concernente virada do sculo corresponde a muitos paradoxos e poucas resolues, pois se
h uma camada de escritores teatrais voltados s necessidades econmicas e de pblico e assim se submetem produo ligeira estigmatizada, h outra que atrelada noo de supremacia e primor literrio busca a plenitude da arte literria como objetivo
maior que se sobrepe at mesmo a necessidade da realizao cnica.
A invaso nos palcos, que atendia um pblico heterogneo, mas tinha certamente nessa massa e negociantes e imigrantes estrangeiros uma parcela significativa
de seu pblico, foi vista com muito maus olhos pelos contemporneos que apostavam no desenvolvimento de um teatro nacional, com dramaturgia, temtica
e realizao nativas. Uma gerao de escritores que se dedicou dramaturgia
como parte de seu projeto de criao de uma literatura nacional foi aos poucos
se afastando dos palcos. Nas dcadas finais do sculo XIX, a tenso criada por
essa internacionalizao crescente vai ser mencionada em praticamente todas as
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No h valores certos ou errados, mas o que sem dvida se sobressai a tudo isso o
fato de que reside nessa poca as origens da transformao daquele que escreve literatura dramtica para aquele outro que escreve para teatro. Muitos autores da comdia
musicada estavam interessados, acima de tudo, na realizao cnica de seus textos.
Por meio desses depoimentos e das rubricas, detentoras de um verdadeiro universo de informaes sobre a cena, podemos perceber que esses autores estavam
absolutamente comprometidos com a prtica teatral. Ao indicar detalhadamente
um cenrio, ao descrever um figurino, ao orientar a movimentao e os estados
de nimo dos personagens, as rubricas refletem a presena do autor em cena,
como regente de uma escrita que s se compreende como escritura cnica, na
medida em que s se completa inteiramente no espetculo, com a assistncia de
seu pblico (CHIARADIA, 2003, p. 159).
A desvinculao da dramaturgia da literatura ainda muito recente quando olhamos para o nosso passado histrico, e a sua emancipao e conquista de autonomia
se do em movimento entrelaado ao surgimento da encenao. O gesto de independncia que a encenao provoca nos elementos diversos da cena incide na afirmao
da cena como evento autnomo, que prescinde, por exemplo, do texto. A partir do momento que se compreende a cena como instncia mxima de realizao da arte teatral, compreende-se tambm as particularidades e singularidades do texto teatral,
que antes de estarem submetidas aos parmetros da literatura, esto submetidas aos
parmetros do teatro.
Portanto, como uma primeira considerao sobre esta pesquisa em desenvolvimento, e tendo em vista a comunicao realizada no evento que intitula essa compilao, supe-se que talvez possa haver nessa virada do sculo a construo dos
princpios da funo dramaturgo como aquele sujeito que cria para a cena. Tendo
em conta os fatores cnicos, sociais e estticos que perpassam as produes teatrais da virada do sculo, percebe-se que posteriormente, dramaturgos tais como
Roberto Gomes e Joo do Rio, e outros desse momento, iro se atentar com mais
vigor para a cena e a sua realizao.
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CHIARADIA, Filomena. Em revista o teatro ligeiro: os autores-ensaiadores e o teatro por sesses na Companhia do Teatro So Jos. In: Sala Preta. n. 3. So Paulo,
USP, 2003. pp. 153-163.
MENCARELLI, Fernando Antnio. Artistas, ensaiadores e empresrios: o ecletismo e
as companhias musicais. In: FARIA, Joo Roberto (dir.). Histria do teatro brasileiro,
volume I: das origens ao teatro profissional da primeira metade do sculo XX. So
Paulo: Perspectiva/ Edies SESCSP, 2012.
VANNUCCI, Alessandra. Artistas dramticos estrangeiros no Brasil. In: FARIA, Joo
Roberto (dir.). Histria do teatro brasileiro, volume I: das origens ao teatro profissional da primeira metade do sculo XX. So Paulo: Perspectiva/Edies SESCSP, 2012.
NEVES, Larissa de Oliveira. As comdias de Artur Azevedo: em busca da histria.
Tese (doutorado em Teoria e Histria Literria). Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Estudos da Linguagem, 2006.
PEIXOTO, Nobe Abreu (org.). Joo do Rio e o palco: pgina teatral. So Paulo: Edusp, 2009.
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O autor do ciclo Marta, a rvore e o Relgio desenvolve, inspirado em sua particularidade, uma estrutura moderna com uma problematizao nacional, o ciclo do
caf e decadncia patriarcal so alguns dos exemplos temticos que acompanham sua
trajetria dramatrgica. Jorge Andrade se tornou conhecido em 1955 pela estreia de A
Moratria, pelo Teatro Maria Della Costa, dando visibilidade ao trabalho do autor, o
que o fez ser convidado para integrar ao ncleo de dramaturgos do Teatro Brasileiro de
Comdia/TBC, espao at ento reservado para grandes nomes da dramaturgia mundial, como Pirandello, Molire, Arthur Miller, Strindberg, Tchekhov ente outros.
A pea que compe o corpus de nossa investigao, Vereda da Salvao, foi escrita
em entre 1957 e 1963, e representa, para Dcio de Almeida Prado, um amadurecimento
do autor por assumir posicionamentos crticos mais articulados e minimizar as influncias de sua infncia presente em outras obras.
Em Vereda da Salvao, pela primeira e ltima vez, ele vai ao outro extremo da
escala encenando a tragdia das populaes marginalizadas, isoladas econmica, social e moralmente.
Desprezando os tons cmicos frequentemente associados s culturas caboclas
ou sertanejas, ele ilumina por intermdio de um caso especfico as complexas
causas, individuais e coletivas, que levam um agrupamento de pessoas, guiadas
por um chefe fraco e improvisado, cuja loucura encarada como viso proftica,
a querer abandonar a terra, a largar os seus poucos bens materiais e a sacrificar
filhos, para atingir o cu e a bem-aventurana pela via mais direta, simplesmente
alando voo, como os anjos que j julgam ser (PRADO, 1996, pp. 92-93).
Vereda da Salvao traz tona uma viso crtica a partir de um caso de fanatismo
religioso acontecido em 1955 na cidade mineira de Malacacheta. O agrupamento, residente nas terras da fazenda So Joo, acreditava na possibilidade de um demnio de
Catul e sacrificaram quatro crianas e alguns animais que pudessem estar tomados
por este esprito em plena Semana Santa. Provocado por esse acontecimento, Jorge
Andrade utiliza o fato para desenvolver a quinta obra do ciclo.
Na pea, de dois atos, temos duas posies: o de Dolor e Joaquim, me e filho, enfadados pelas andanas, acreditam e encorajam os residentes das terras tomadas a
acreditarem em uma terra prometida; e do outro, o casal Manoel e Artuliana, que
vivem um caso, o que gera a gravidez da jovem e a perspectiva de oficializar o casamento. Acreditando nas palavras de Joaquim, seus seguidores so tomados por benos e
realizam atos para a chegada aos cus. O conflito crescente entre os lados se torna to
agravante que isso gera inmeros crimes entre os agregados, incluindo a morte de uma
criana e o aborto de Artuliana.
Antunes Filho, o segundo nome a compor o conjunto de anlise, possui importante
papel para a histria do teatro brasileiro, considerando como ponto de equilbrio com a
obra dramatrgica de Jorge Andrade, a fim de que se possa estabelecer uma intrnseca
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relao texto-cena.
O encenador tornou-se um dos principais nomes do teatro contemporneo ao desenvolver seu mtodo teatral voltado para o treinamento do ator no final da dcada de
70. A partir da apropriao da obra literria do modernista Mrio de Andrade, leva para
os palcos o espetculo Macunama, responsvel pela abertura dos palcos para a cena
contempornea. Antunes funda, na dcada de 80, o Centro de Pesquisa Teatral/CPT,
idealizado na formao de atores e tcnicos, e em parceria com o grupo Macunama
encena diversos espetculos importantes para o Brasil, partindo de obras de Nelson
Rodrigues, Shakespeare e Guimares Rosa.
Continuando sua pesquisa esttica e aps trs dcadas da primeira montagem de
Vereda da Salvao pelo TBC, em 1964, Antunes Filho debrua-se novamente na obra
de Jorge Andrade e reencena com o grupo Macunama/CPT uma nova verso do texto,
o que possibilita um outro olhar pea, outra viso poltica e outra fase da histria do
Brasil:
De modo que no h como questionar a existncia de um espao certo no tablado
para uma obra e um autor do naipe de Jorge Andrade. E que assim o , provou-o
Antunes Filho. Primeiro por ter apresentado a potencialidade de Vereda da salvao em duas leituras diferentes. E no h dvida de que a mais recente mostrou a
fora potica e dramtica luz da teatralidade de hoje, de Jorge Andrade (GUINSBURG apud NAZRIO, 2012, p. 65).
A nova encenao de Antunes Filho traz figuras mais humanizadas para cena, possibilitando uma familiarizao com as personagens e at mesmo com a msica sertaneja dilacerando o final da pea. A cenografia de J. C. Serroni segue o mesmo processo
dos atores com um falso realismo, propondo contradies e evitando o naturalismo.
Para tanto, h de se considerar que o espetculo de Antunes Filho resultado de um
trabalho de pesquisa realizado ao longo de algumas dcadas, desde a criao do Centro
de Pesquisas Teatrais CPT, ligado ao SESC/SP. Em seu mtodo, Antunes Filho, trabalha a desconstruo de uma voz e corpo cotidiano atravs de exerccios que envolvem
desde a cultura oriental espiritualidade, caminhando para um processo de expanso
intelectual, envolvendo a tica e funo social do artista.
a partir desse recorte da histria do teatro brasileiro do sculo XX, e da relao
que se estabelece entre texto e cena no espetculo Vereda da Salvao, levado aos
palcos por Antunes Filho em 1993, inicia-se uma investigao da estrutura do texto moderno e da encenao contempornea. A pesquisa, portanto, se projeta a fim de possibilitar uma anlise do processo esttico de Vereda da Salvao a partir da dramaturgia
de Jorge Andrade e da composio de cena por Antunes Filho.
Nesse confronto entre o texto e a cena, como se configuram as linguagens de um
e de outro? Ou seja, partindo do pressuposto de que Jorge Andrade, enquanto dramaturgo moderno e possuidor de uma linguagem prpria, de que forma Antunes Filho
se apropria de tal linguagem para compor sua prpria na concepo do espetculo,
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desenhando assim sua potica de cena? Por fim, como confluncia das poticas individuais, pretende-se compreender em que medida uma linguagem se alimenta da
outra, ao mesmo tempo em que se distancia da referncia dramatrgica para compor
uma obra de arte autnoma.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ANDRADE, Jorge. Marta, a rvore e o relgio. 2.ed. So Paulo: Perspectiva, 1986.
MILAR, Sebastio. Hierofania: o teatro segundo Antunes Filho. So Paulo: Edies
SESC/SP, 2010.
NAZRIO, Jos Carlos Aparecido. Jorge Andrade, a histria e o teatro paulista: um momento de renovao. In: Pitgoras 500. vol. 3. Out. 2012. pp. 54-68.
NAZRIO, Jos Carlos Aparecido. Tempo e memria no teatro de Jorge Andrade: uma
leitura... Tese (Doutorado em Teoria e Histria Literria). Campinas, Unicamp/IEL, 1997.
PRADO, Dcio de Almeida. O teatro brasileiro moderno. 2.ed. So Paulo: Perspectiva,
1996.
Referncia Videogrfica:
Vereda da Salvao (vdeo). CPT Centro de Pesquisa Teatral. So Paulo: SESC/SP,
1993/1994.
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chama a ateno a sua busca no pensamento pr-socrtico para a abordagem sobre a cpia. Segundo o pensador, a cpia uma imagem dotada de semelhana, o simulacro, uma
imagem sem semelhana (DELEUZE, 1974, p. 263). Enquanto no pensamento platnico
a cpia degradada e deve ser afastada, para Deleuze necessrio fazer emergir essas
cpias degradadas, fazer emergir a diferena pela prpria diferena.
O espetculo Palhassada musicada, da turma do Biribinha, apresentado no Circo Escola Piolim, durante o Festival Anjos do Picadeiro em 2008, causou em mim um riso perturbador e me fez pensar sobre a diferena. Entra o mestre de pista,6 seguido pela trupe
de palhaos com seus instrumentos musicais levantando a plateia ao som da msica tem
boi na linha, tem, tem, tem, tem boi na linha Catarina vai de trem meu bem, meu bem....
Ao pisar no picadeiro, o mestre de pista, neste dia magistralmente representado
por Biribinha, comea com um aquecimento da plateia, fazendo uma brincadeira musicada de pergunta e resposta. O mestre de pista falava a frase e o pblico repetia o
final: eu vivia em romaria e o pblico ia, ia, ia; o mestre: passei em Aparecida e o
pblico: ida, ida, ida quando o mestre disse: passei por Barra funda. Antes do pblico responder, uma voz no meio da plateia responde em alto e bom tom: bunda, bunda,
bunda. A gargalhada geral, mas logo o sujeito repreendido pelo mestre de pista, que
retoma a brincadeira. Fica um constrangimento no ar. Segue o mesmo compasso, mas
ao final de cada deixa, o sujeito, parecendo bbado, solta sua voz dissonante com as
palavras de baixo calo. Causando na plateia gargalhadas, e tambm indignao.
A situao fica to constrangedora que solicitada a presena dos seguranas, que
tentam arrancar o inconveniente da plateia. Comea um bate-boca entre o artista, mestre de pista, e o bbado que de tudo faz troa.
De repente, o mestre de pista, palhao Biribinha, diz: Mas rapaz voc at parece
com o Linguia, meu antigo partner7 que saiu pro mundo afora e nunca mais ouvi falar
dele. E para surpresa geral, o bbado responde: Mas sou eu Biribinha, o Linguia. E
nesse momento, aqueles que acreditavam ser o bbado uma pessoa do pblico, percebem a presepada e comeam a rir. Mas a cereja do bolo guardada para o final desse
nmero. Biribinha chama o Linguia para o picadeiro e comea a perguntar sobre suas
roupas de palhao, seu sapato, seu chapu, e Linguia diz que perdeu tudo, que tornouse um andarilho e que ficou sabendo do show e quis entrar para brincar. Biribinha pergunta: mas no sobrou nada daquela poca? Linguia coloca a mo no bolso e retira o
nariz vermelho e diz: sobrou apenas isto. Biribinha diz: mas isso tudo, isso tudo.
A plateia, entre o pranto e o riso, aplaude e assim iniciou-se o espetculo.
Quando nos referimos s artes da cena um conceito sempre nos persegue o da representao, seja para refut-lo ou para valid-lo. Segundo Foucault:
At o fim do sculo XVI, a semelhana desempenhou um papel construtor no saber da
cultura ocidental. [...] E a representao fosse ela festa ou saber se dava como
repetio: teatro da vida ou espelho do mundo, tal era o ttulo de toda linguagem, sua
maneira de anunciar-se e de formular seu direito de falar (FOUCAULT, 1985, p. 23).
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cada mscara neste contexto a passagem de um mundo da conscincia para um mundo da no conscincia, uma imerso em si mesmo que ser exteriorizado pela mscara.
A partir desse impulso de dentro para fora que se tornar possvel, a mscara
funcionar como uma lupa que aumenta tanto os defeitos quanto as virtudes. O nariz
vermelho, to popularmente conhecido, pois uma mscara que de acordo com Tiche
Viana uma expresso cnica e no apenas um adereo:
A mscara mostra o que lhe acontece e o espectador poder compreender como isto
lhe afeta, atravs de suas relaes fsicas. Podemos ento afirmar sem medo de errar,
que uma mscara precisa estar em relao a alguma coisa ou alguma outra mscara
para que o espectador possa se inserir no universo imaginrio que ela prope.10
A mscara no pensa sobre si mesma, um objeto, no possui um carter psicolgico, ela age e mostra o que lhe acontece. Cria seu mundo imaginrio. E atravs desse
movimento que se desvela o impensado humano, agir sem pensar, ou transformar o
pensamento em ao. Colocar a mscara significa revelar-se e no esconder-se.
O palhao atravs da mscara revela-se: o bobo e o sbio, o maltrapilho e o almofadinha, o elegante e o deselegante, o malandro e o trabalhador, o ingnuo e o malicioso,
o idiota e o esperto, o atarantado e o orientado, o bbado e o sbrio, o desajustado e o
ajustado, o sujo e o limpo, o fraco e o forte, o feio e o bonito, o grotesco e o sublime, com
o intuito de troar, brincar, divertir, refletir e tambm de nos emocionar. Sem nenhum
juzo, o palhao ri da espcie humana. Ri de suas fraquezas.
O palhao o duplo que habita o sujeito, o outro que o mesmo, o mltiplo no
uno, sugere uma subverso a esse mundo idealizado que impem um modelo de beleza, atravs de um discurso busca tornar igual a diferena, necessrio submergir essa
diferena e no tom-la como algo negativo que deve ser somente aceito. Ela tem o
direito de existir, conforme a colocao de Deleuze:
[...] fazer subir os simulacros, afirmar seus direitos entre os cones e as cpias.
O problema no concerne mais distino Essncia-Aparncia ou Modelo-Cpia.
Essa distino opera no mundo da representao; trata de introduzir a subverso
neste mundo crepsculo dos dolos. O simulacro no uma cpia degradada ele
encerra uma potncia positiva que nega tanto o original como a cpia, tanto o
modelo como a reproduo (DELEUZE,1974, p. 140).
Essa degradao reflete algo positivo no s como somos, mas no que podemos
nos transformado: distorcidos, grotescos e risveis. O palhao assume a diferena e a
partir dela que olha para o mundo e o vira ao avesso.
Voltando a cena do palhao Biribinha, no Circo Escola Piolim, relatada no comeo
deste trabalho, percebo a crtica aos hipcritas que, com suas condutas elegantes e
10 VIANNA, Tiche. Dramaturgia da mscara. Disponvel em: <http://www.barracaoteatro.com.br/index.
php?option=com_content&view=article&id=104:dramaturgia-mascara-pelo-barracao-teatro&catid=39:textos-paraconsulta&Itemid=57>. Acesso em: 20 de setembro de 2015.
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civilizadas, no aceitam o outro que est fora desses padres. Confirmei essa postura
quando assisti a apresentao pela segunda vez, no Festival de Palhaos em Mariana,
no ano de 2013.
Sabendo o que iria acontecer, observei atentamente o pblico. As pessoas ficaram
realmente incomodadas com o bbado, como se ele estivesse no lugar errado, atrapalhando a apresentao do artista. Esse nmero, de forma primorosa, demonstra a relao do sujeito ao expor o seu duplo, o palhao. O artista era o bbado, um louco que
estava na plateia, com sua zombaria trouxe a felicidade e a indignao, fazendo emergir
das sombras diferena pela prpria diferena. O palhao ento, na sua marginalidade,
vagueia ao sabor das experincias, possui em si a juno do poeta e do louco.
O poeta faz chegar a similitude at os signos que a dizem, o louco carrega todos
os signos com uma semelhana que acaba por apaga-los. [...] esto ambos nessa
situao de limite postura marginal e silhueta profundamente arcaica onde
suas palavras encontram incessantemente seu poder de estranheza e o recurso
de sua contestao. Entre eles abriu-se o espao de um saber onde, por uma ruptura essencial no mundo ocidental, a questo no ser mais a das similitudes,
mas a das identidades e das diferenas (FOCAULT, 1985, p. 65).
Essa ruptura a que se refere Foucault o lugar onde eu acredito viver o artista em
seu ofcio e em seu duplo: o palhao. Esse poeta/louco que cria mundos imaginrios,
cuja presena estabelece um vnculo direto com a experincia vivida, provocando a reflexo. Esse desajuizado que capaz de descortinar o vu das relaes humanas, expondo os defeitos de quem socialmente respeitado.
A rdua jornada de fazer rir e pensar expor-se ao dizer o que muitos pensam, mas
no tm coragem de expressar publicamente. essa coragem que fortalece o poeta/louco, palhao que habita o sujeito, que no se pensa, faz e do impensado faz-se em ao.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
DELEUZE, G. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 1974.
CASTRO, Maria Alice Viveiros. O elogio da bobagem palhaos no Brasil e no mundo.
Rio de Janeiro: Editora Famlia Bastos, 2005.
FOUCAULT, M. As palavras e as coisas. Uma arqueologia das cincias humanas. So
Paulo: Martins Fontes, 1985.
PUCCETTI, Ricardo. O clown atravs da mscara - uma descrio metodolgica. In:
Revista do LUME. n. 3. Campinas: Unicamp, 2000.
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dade etria, social, fsica e moral entre os pares que se uniam, nem sempre a etria
aparecendo como desejvel, como atesta Mary Del Priore em Histria do amor no Brasil, livro que na mesma pgina traz alguns interessantes adgios da sabedoria popular
do sculo XVIII: Seja o marido co e tenha po, Mais quero o velho que me honre,
que o moo que me assombre, Antes velha com dinheiro que moa com cabelo. (DEL
PRIORE, 2012, p. 24). Com a igualdade social, por outro lado, a coisa era mais sria. No
Brasil, ainda de acordo com Del Priore, negros chegavam a ser proibidos de se casarem
com nobres (Idem, p. 26). Nem a Igreja acreditava no amor eterno que hoje se idealiza
antes do casamento: os cnjuges deviam se unir por dever, para pagar o dbito conjugal, procriar e, finalmente, lutar contra a tentao do adultrio (Idem, p. 28). Tudo isso
vai mudando quando a burguesia aos poucos domestica o amor.
Em nossa cultura, toda linguagem amorosa, que essencialmente a linguagem do
amor romntico, foi imaginariamente rebatida sobre o casal heteroertico. Da primeira paquera at o altar e depois ao berrio, tudo que podemos dizer sobre o
amor est imediatamente associado s imagens do homem e da mulher. Estamos
longe do sculo XII, onde monges, bispos, fidalgos letrados e trovadores usavam indistintamente a mesma gramtica para cantar o amor a Deus, o amor entre homens
e o amor pela Dama. Hoje, quando um homossexual sente amor por outro homem,
torna-se, querendo ou no, um intruso [...] (COSTA, 1992, p. 93. Grifo do autor).
O termo homoerotismo defendido por Costa em A inocncia e o vcio como prefervel a homossexualismo ou homossexualidade, porque no surgiu da inteno de
moralizar o sexo ou de se fazer qualquer medicalizao, no carrega uma inteno preconceituosa autnoma e promove uma expanso da noo de sexualidade (Idem, p. 11).
Falar-se- um pouco mais sobre cada um dos trs motivos da preferncia terminolgica, comeando pelo porqu do surgimento do termo homossexualismo na higienizao
burguesa, esse momento de exerccio do controle em nome da cincia. Antes, leia-se um
trecho de Devassos no paraso, de Joo Silvrio Trevisan:
Com o advento de doutrinas pragmticas, liberais e positivistas ligadas Revoluo Francesa e Americana, por um lado, e Revoluo Industrial, por outro,
foram surgindo novos articuladores das malhas de um poder mais sutil, mais
cientfico. Como agentes especializados desse controle rigorosamente dividido
em categorias, aparecem primeiro os higienistas, depois os mdicos-legistas e os
psiquiatras [...] (COSTA, 1992, p. 171).
Como a sociedade burguesa precisava de filhos mais sadios para o futuro das fbricas, do Estado e da ptria, o lar tinha de se modernizar, preenchendo-se de prescries
cientficas. Corpo, sexualidade e emoes eram controlados a partir de modelos de conduta moral, devendo funcionar de forma higienizada, dentro da famlia. Mesmo as relaes extraconjugais deviam ser barradas, para que assim se evitasse a proliferao de
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doenas sexualmente transmissveis. Libertinos, solteires e homossexuais eram condenados, como diz Trevisan, como desertores do supremo papel de homem-pai (2007,
p. 173). O homossexualismo, obviamente uma ameaa, era podado j na infncia: a higiene mdica tratava de colocar os meninos para, por exemplo, fazerem exerccios que
evitassem a efeminao. claro que aos adultos tambm se aplicavam tratamentos
ilgicos: ou o homem seguia os preceitos da higiene ou se desvirilizava (Idem, p. 174).
O segundo ponto defendido para preterir termos homossexualismo e homossexualidade diz respeito linguagem. Como diz Jurandir Freire Costa,
[...] somos aquilo que a linguagem permite ser; acreditamos naquilo que ela nos
permite acreditar e s ela pode fazer-nos aceitar algo do outro como sendo familiar, natural, ou pelo contrrio, repudi-lo como estranho, antinatural e ameaador (COSTA, 1992, p. 18).
Outro brasileiro higienista, Pires de Almeida, constatou o insistente gosto dos pederastas pela cor verde e a inaptido de mulheres e uranistas para assobiar, com a
ressalva de que s no conseguem assobiar os pederastas passivos (Idem, p. 180).
Observe-se como uma fala de O demnio familiar, do dramaturgo brasileiro Jos de
Alencar, do sculo XIX, vai ao encontro desse pensamento: PEDRO (baixo) - Rapaz muito
desfrutvel, Sr. moo! Parece cabeleireiro da Rua do Ouvidor! (ALENCAR, 2015, p. 18).
Isso refora o aburguesamento forado num contexto em que no lhe cabe, corroborando
a hiptese de que a influncia europeia invadia o Brasil inadequadamente em nveis para
alm dos das artes: normatizar modos de se vestir, fazendo condenao de perucas e maquiagens, tinha mais a ver com a desqualificao de uma aparncia aristocrtica.
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Com todas essas condutas e desejos, todos to diferentes uns dos outros, por que
acreditar que exista um trao nico, uniforme e suficiente para delimitar a identidade
sexual, social e moral de uma pessoa? Homoerotismo, ao contrrio de homossexualismo ou homossexualidade, um trao comum de todos os homens. Por isso, no h
sentido em chamar algum de homoertico. Homoerticos podem ser as pulses, os
comportamentos, as relaes etc., no os seres. justamente a que est a terceira argumentao utilizada para defender o termo homoerotismo no lugar de homossexualismo e homossexualidade:
Homoerotismo uma noo mais flexvel e que descreve melhor a pluralidade
das prticas ou desejos dos homens same-sex oriented. [...] interpretar a idia
de homossexualidade como uma essncia, uma estrutura ou um denominador sexual comum a todos os homens com tendncias homoerticas incorrer
num grande erro etnocntrico. [...] a noo de homoerotismo tem a vantagem de
tentar afastar-se tanto quanto possvel desse engano. [...] exclui toda e qualquer
aluso doena, desvio, anormalidade, perverso etc. [...] nega a idia de que
existe algo como uma substncia homossexual orgnica ou psquica comum a
todos os homens com tendncias homoerticas. [...] o termo no possui a forma
substantiva que indica identidade (COSTA, 1992, p. 21).
de que a construo da identidade varivel (2003, p. 23), fala a favor de uma poltica
feminista que derrube uma noo estvel de gnero. [...] no h razo para supor que os
gneros tambm devam permanecer em nmero de dois (Idem, p. 24), ela diz. Da mesma
forma que Jurandir Freira Costa questiona o que um homossexual, Judith Butler se
pergunta o que , afinal, o sexo: ele natural, anatmico, cromossmico ou hormonal? [...] Se o carter imutvel do sexo contestvel, talvez o prprio construto chamado
sexo seja to culturalmente construdo quanto o gnero (Idem, p. 25).
[...] colocar a dualidade do sexo num domnio pr-discursivo uma das maneiras
pelas quais a estabilidade interna e a estrutura binria do sexo so eficazmente
asseguradas. Essa produo do sexo como pr-discursivo deve ser compreendida
como efeito do aparato de construo cultural que designamos por gnero (Idem,
ibidem. Grifos da autora).
A questo mereceria uma discusso que no caberia neste artigo, mas cumpre chamar ateno para o fato de que se por um lado a luta por direitos civis necessita ser
afirmativa, por outro
[...] no basta inquirir como as mulheres [ou os membros da comunidade LGBT]
podem se fazer representar mais amplamente na linguagem e na poltica. A crtica feminista tambm deve compreender como a categoria das mulheres, o sujeito do feminismo, produzida e reprimida pelas mesmas estruturas de poder por
indermdio das quais busca-se a emancipao (BUTLER, 2003, p. 19).
Nesse contexto brasileiro, pensando-se ainda nas ideias fora do lugar de Schwarz,
[...] um latifndio pouco modificado viu passarem as maneiras barroca, neoclssica, romntica, naturalista, modernista e outras, que na Europa acompanharam e refletiram
transformaes imensas na ordem social (SCHWARZ, 2000, p. 25). Nesse mesmo contexto, Jos de Alencar escreveu uma pea romntica chamada O demnio familiar, em
que tenta instaurar as mesmas normatizaes burguesas para o drama, como se a organizao nuclear da famlia, reduzida a pai-me-filhos, fizesse todo o sentido para o Brasil
daquele tempo. Nas palavras do crtico Dcio de Almeida Prado, O demnio familiar
[...] uma longa reflexo sobre a sociedade brasileira, com o fim de eliminar-lhe as contradies, de unific-la socialmente e moralmente (PRADO, 1993, p. 343). O tom moralizante
de Alencar, burgus fora de lugar, exigente de uma prioridade ao efeito moral em detrimento da finalidade cmica, remete ao normativo Discurso sobre a poesia dramtica,
do filsofo francs Diderot (1986). Percebe-se isso na seguinte parte do texto A comdia
brasileira, publicado pelo escritor romntico brasileiro em jornal da poca:
Estava no Ginsio e representava-se uma pequena farsa, que no primava pela moralidade e pela decncia da linguagem; entretanto o pblico aplaudia e as senhoras
riam-se, porque o riso contagioso; porque h certas ocasies em que ele vem aos
lbios, embora o esprito e o pudor se revoltem contra a causa que o provoca.
Este reparo causou-me um desgosto, como lhe deve ter causado muitas vezes,
vendo uma senhora enrubescer nos nossos teatros, por ouvir uma graa livre, e
um dito grosseiro; disse comigo: No ser possvel fazer rir, sem fazer corar?
[...] No achando pois na nossa literatura um modelo, fui busc-lo no pas mais
adiantado em civilizao, e cujo esprito tanto se harmoniza com a sociedade brasileira: na Frana (ALENCAR, 2004, pp. 100-101; 105).
In Camargo Costa d fora a essa imagem de um Jos de Alencar moralista, que pensava a forma dramtica na esteira de Diderot. Havia, segundo a pesquisadora, um tipo
de comdia considerada de bom gosto pela elite da qual dramaturgo julgava fazer parte:
Trata-se da chamada alta comdia ou, para usar o conceito mais preciso de
Luckcs, da comdia dramtica o verdadeiro ideal de nossa intelectualidade oitocentista, que desejava introduzir no Brasil um importante melhoramento da vida
moderna francesa: o teatro burgus em suas duas vertentes, o drama ideal mximo com o qual todos, sem exceo, sonharam e sua verso bem humorada (final
feliz), por assim dizer mais leve, que a alta comdia [...] (COSTA, 1998, p. 127).
Repare-se, assim, que Jos de Alencar tenta trazer ao Brasil ideias que, pelo menos de forma direta, no dizem respeito a seus conterrneos. A question dargent (do
francs, questo do dinheiro), por exemplo, concerne a uma disputa ideolgica entre
burgueses e aristocratas. Na Europa h a mulher que era obrigada a se casar por dinheiro muitas vezes moralmente obrigada, para livrar a famlia da misria , o que
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se observa com clareza nos romances de Jane Austen. No Brasil o amor romntico at
poderia, na mesma poca, ser libertador para a mulher, mas no nasce de uma demanda
poltica, como acontece no Velho Mundo. Com a ideia fora do lugar de desenvolver um
teatro moralizante, com um riso pudico no muito brasileiro, contestando a question
dargent, Jos de Alencar escreve O demnio familiar e acaba por deslizar na esteira da
higienizao burguesa e discursar contra o homoerotismo. Observe-se:
AZEVEDO - Decerto!... Uma mulher indispensvel, e uma mulher bonita!... o
meio pelo qual um homem se distingue no grand monde!... Um crculo de adoradores cerca imediatamente a senhora elegante, espirituosa, que fez a sua apario nos sales de uma maneira deslumbrante! Os elogios, a admirao, a considerao social acompanharo na sua ascenso esse astro luminoso, cuja cauda
uma crinolina, e cujo brilho vem da casa do Valais ou da Berat, custa de alguns
contos de ris! Ora, como no matrimnio existe a comunho de corpo e de bens,
os apaixonados da mulher tornam-se amigos do marido, e vice-versa; o triunfo
que tem a beleza de uma, lana um reflexo sobre a posio do outro. E assim
consegue-se tudo! (ALENCAR, 2015, p. 20).
Alencar discursa contra a question dargent, mas a no sentido de evitar o casamento por interesse que geraria a relao homoertica de transferncia pensando-se no
homem que usa a mulher com quem se casa para no fundo no fundo se aproximar de
outros homens. Para corroborar a linha de raciocnio, h outras obras com casos semelhantes. Poder-se-ia citar o conto Jos Matias, de Ea de Queirs, mas aqui vale a pena
um exemplo que deixe a questo mais explcita: a novela A confisso de Lcio, de Mario
de S Carneiro, autor simbolista, de um perodo pouco posterior a Jos de Alencar. A
fala de Ricardo, que por meio de Marta consegue consumar sua relao com Lcio:
Sim! Marta foi tua amante, e no foi s tua amante Mas eu no soube nunca
quem eram os seus amantes. Ela que mo dizia sempre Eu que lhos mostrava
sempre!
Sim! Sim! Triunfei encontrando-a! Pois no te lembras j, Lcio, do martrio
da minha vida? Esqueceste-o? Eu no podia ser amigo de ningum no podia experimentar afetos Tudo em mim ecoava em ternura eu s adivinhava
ternuras E, em face de quem as pressentia, s me vinham desejos de carcias,
desejos de posse para satisfazer os meus enternecimentos, sintetizar as minhas amizades
Um relmpago de luz ruiva me cegou a alma. [...] Ai, como eu sofri como eu
sofri! Dedicavas-me um grande afeto; eu queria vibrar esse teu afeto - isto :
retribuir-to; e era-me impossvel! S se te beijasse, se te enlaasse, se te possusse Ah! mas como possuir uma criatura do nosso sexo?
Devastao! Devastao! Eu via a tua amizade, nitidamente a via, e no a lograva
sentir! Era toda de ouro falso
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A ideia de Ricardo no difere muito da ideia de Lcio: por meio de Marta, enquanto
se relacionam sexualmente com ela, ambos se sentem realizando-se fisicamente com
os outros homens dela, o que est escancarado no texto.
Enfim, enquanto Alencar trata o demnio [familiar] do homoerotismo como o amor que
de fato no ousa dizer seu nome, Carneiro encontra uma maneira de diz-lo. Nelson Rodrigues, para alm de Carneiro, diz em O beijo no asfalto tal nome e ainda aponta para os
motivos pelos quais esse nome no pode ser dito, provocando distanciamento, reflexo,
possibilidade de transformao. disso que se trata a dissertao que ora se desenvolve.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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br/arquivos/educacao/arquivos/JosdeAlencar-ODemnioFamiliar0.pdf>. Acesso em: 18
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br/bib/b309.pdf>. Acesso em: 18 de out. de 2015.
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Janeiro: Relume-Dumar, 1992.
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So Paulo: Brasiliense, 1986.
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TREVISAN, Joo Silvrio. Devassos no paraso: a homossexualidade no Brasil, da colnia atualidade. Rio de Janeiro: Record, 2007.
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Introduo
Inmeros acontecimentos histricos, polticos e sociais levaram Revoluo Francesa em 1789, entre eles destaca-se a participao popular e a contribuio do campo
das artes em suas mais variadas linguagens.
A pintura transformou-se num veculo de propagao dos ideais burgueses e teve
grande influncia sobre a populao. Dentre os artistas desse perodo, Jacques Louis
David destaca-se tanto por suas obras quanto pela posio poltica que assumiu durante a Revoluo. Uma de suas pinturas mais famosas J. Brutus, primeiro cnsul, de volta sua casa, aps ter condenado seus dois filhos, que haviam unido-se aos Tarqunios
Figura 1- O Juramento dos Horcios (1784). leo sobre tela. Museu do Louvre Paris.
Fonte: Wikimedia Commons.
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e tinham conspirado contra liberdade romana. Os lictores trazem seus corpos para
que ele lhes d sepultura (1789). Essa obra contribuiu para o engajamento poltico no
perodo por trabalhar com ideias que mobilizavam os cidados franceses que sofriam
com o absolutismo de Lus XVI.
Atravs da anlise dessa obra, possvel estabelecer suas relaes com a montagem da pea teatral Brutus, de Voltaire, encenada em 1790 pela Comdie Franaise,
tendo como intrprete do personagem principal, o ator Talma, que consagrar-se- no
mesmo perodo de David.
A partir dessa nova relao que se estabelece entre duas linguagens artsticas, ser
realizado um estudo a respeito de como o teatro foi transformado em uma ferramenta
de mobilizao das massas na Frana no sculo XVIII e as contribuies da Revoluo
para a formatao de um novo sistema de criao artstica e teatral.
David, um pintor visionrio
Jacques Louis David, considerado o pintor da Revoluo Francesa, contribuiu com
mais do que sua pintura. Tido por alguns pesquisadores como o criador da moderna
propaganda visual, conseguiu atingir a populao francesa letrada e iletrada com sua
obra que tinha como objetivo promover a salvao moral e tornar a arte muito mais do
que um instrumento de prazer: na perspectiva de David, a arte deveria ser capaz de
transformar simples homens em cidados corretos.
Figura 2 - Deem uma esmola a Belisrio (1781). leo sobre tela. Museu de Belas Artes - Lille.
Fonte: Wikimedia Commons.
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David estudou em um perodo em que o destino da arte se tornara uma preocupao pblica. Com a morte de Lus XV em 1775, Lus XVI assume o trono e, no campo das
artes, o gosto pela seriedade passa a predominar. A obra de David marcou o apogeu do
Neoclassicismo atravs de pinturas histricas com fundo moralista.
David ganhou um ateli no Louvre como membro da Academia aps realizar o quadro
Dem uma esmola a Belisrio (1781) (Figura 2). Em 1785, David exps O Juramento dos
Horcios (Figura 1), tambm, uma encomenda da corte que tornou-se uma espcie de
revoluo na arte de seu tempo. A partir de ento, David assume uma nova postura enquanto pintor: a escolha de seus temas visava algo que estava alm dos desejos da corte.
Um quadro, exposto no Salo de 1789, ser o primeiro quadro de David a ter uma relao direta com a Revoluo Francesa. Mesmo sendo uma encomenda real, assim como as
duas obras acima citadas, e apesar dessa temtica subversiva j ter sido trabalhada por
David, Brutus assumir de forma muito mais incisiva as crticas monarquia e a nobreza.
Brutus, padroeiro da Revoluo
O quadro em questo (Figura 3) leva o longo ttulo de J. Brutus, primeiro cnsul, de
volta sua casa, aps ter condenado seus dois filhos que se haviam unido aos Tarqunios e tinham conspirado contra a liberdade romana. Os lictores trazem seus corpos para
que ele lhes d sepultura, necessrio para que seja possvel compreender o significado
da obra. Sobre o tema retratado, trata-se da fundao da Repblica romana. Lucius Ju-
Figura 3 - Os lictores devolvendo a Brutus os corpos de seus filhos (1798). leo sobre tela. Museu
do Louvre- Paris. Fonte: Wikimedia Commons.
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nius Brutus o primeiro cnsul de Roma e descobriu que seus filhos conspiravam para a
restaurao da monarquia dos Tarqunios. Brutus, cujo dever era defender a Repblica,
no hesita em colocar os interesses de Roma frente de seus laos familiares e ordena a
execuo de seus prprios filhos. No quadro, Brutus encontra-se sentado esquerda, seu
rosto na penumbra, rgido e impassvel. Com relao postura de Brutus interessante observar que Winckelmann (1975, p. 53), discorrendo sobre obras gregas, afirma que
quanto mais calma a atitude do corpo, tanto mais apta est para mostrar o verdadeiro
carter da alma. A nica parte de seu corpo que denota de forma mais evidente algum
tipo de emoo so os ps, o p direito sobre o esquerdo: detalhe que David emprestou
do Isaas pintado por Michelngelo na Capela Sistina. A diviso de seu corpo entre a luz
e a escurido pode ser analisada como uma diviso das posies sociais assumidas por
Brutus: enquanto cnsul romano, no espao pblico, e enquanto pai, no espao privado.
Do lado direito, a me, as irms e uma serva esto em prantos. No a primeira vez que a
mulher representa a emoo irracional na obra de David.
Entre Brutus e a esposa, uma coluna e uma cadeira vazia sintetizam o rompimento
familiar. Na penumbra, prximo a Brutus, um emblema de Roma interpe-se entre o pai
e os corpos dos filhos mortos. Jean Starobinski (1988, p. 73) chamar o drama de Brutus de verso pag do sacrifcio de Abrao, considerando a ausncia do anjo que, na
passagem bblica, deteve o golpe do personagem que ia sacrificar o prprio filho. Prxima s mulheres, uma mesa, coberta com uma toalha cor de sangue, sobre a qual vemos
um cesto de costura que contm tecidos, linhas e uma tesoura o smbolo de tropos,
a Parca responsvel por cortar o fio da vida.
Apesar do incio do quadro datar de antes dos eventos de 1789, o projeto sofreu
mudanas sob o impacto dos acontecimentos que marcaram o inicio da Revoluo aprofundando seu vis antimonrquico.
A partir deste quadro, a ao de David como artista estar cada vez mais associada
poltica de sua poca. Durante os anos seguintes, David se tornaria deputado da Conveno Nacional onde teve assento no Comit de Segurana, destacando-se tambm
por sua interferncia nos meios artsticos: ser um dos principais responsveis pelo
fechamento da Academia de Pintura e Escultura.
A obra de David atende s finalidades de agradar e instruir que as artes deveriam
ter, atravs do pincel do artista que: Deveria legar ao pensamento mais do que tenha
mostrado aos olhos. O artista conseguir isso desde que aprenda, no a dissimular suas
ideias sob o disfarce de alegorias, seno a dar-lhes a forma de alegoria (WINCKELMANN, 1975, p. 70).
O Brutus de David, ao relacionar-se com o Brutus de Voltaire, seria transformado
numa das maiores alegorias que a Revoluo poderia almejar, atravs do trabalho de
um ator: Talma.
Talma, um ator transitrio
Talma foi um ator que viveu no s a transio histrica do sculo XVIII para o XIX,
mas tambm a transio do papel social que marcou o ofcio de ator. Franois- Joseph
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Talma estreou na Comdie Franaise em 1787. A Comdie Franaise era uma companhia
que gozava de muitos privilgios por ser mantida e beneficiria do rei e da corte. Esses
privilgios, no entanto, vinham acompanhados de muitas limitaes, que, criticadas por
Talma, colocou-o em rota de coliso contra seus colegas. Em novembro de 1789, o ator
encenou, no papel principal, a pea Carlos IX de Joseph-Marie Chnier. Quando esta pea,
depois de mais de trinta apresentaes, foi proibida pelo rei a pedido de bispos da Igreja
Catlica, Talma imps sua representao atendendo s exigncias do pblico.
O seu envolvimento cada vez maior com o teatro revolucionrio do perodo contribuiu para a ascenso de sua carreira e para o crescimento do seu prestgio entre as lideranas da revoluo: durante o Terror, diversos atores da Comdie Franaise foram
perseguidos, presos e julgados, mas Talma no foi incomodado.
Aps a revoluo, com o golpe e a instaurao do Imprio de Napoleo, Talma transformou-se num ator a servio do Estado, tornando-se o preferido e o protegido de Napoleo Bonaparte
Uma das maiores contribuies de Talma para a histria do teatro acontecer a partir da relao que o ator estabelecer com o pintor Jacques Louis David e as influncias
e opinies deste no processo de construo da personagem Brutus, na encenao da
pea de mesmo nome em 1790. As influncias da Revoluo no campo das artes contriburam para estreitar a ligao, no s entre as linguagens e as posies polticas dos
envolvidos, mas entre os prprios artistas e seu pblico.
O teatro e a revoluo
No perodo revolucionrio, tornou-se necessrio encontrar meios de comunicao e
educao de massa mais incisivos que a propaganda escrita. A soluo foi a retomada das
festas cvicas, como ocorriam na Antiguidade Greco-Romana e, principalmente, do teatro.
Apesar de ser composta por atores ligados monarquia, a Comdie Franaise abriu espao em seu repertrio para obras que criticavam a Igreja Catlica, aps o 14 de julho de 1789.
As mesmas lutas polticas que se davam entre partidos nesse perodo, aconteceram tambm entre companhias teatrais que no compartilhavam das mesmas vises
ou ideais. Tratava-se de uma mudana na forma de se fazer teatro, um teatro que agora
no seria mais privilgio da aristocracia, teria a populao comum como participante
ativa: o teatro estava se tornando um local de amplificao dos grandes debates polticos e sociais (BIANCHI, 1989, p. 171). Os dramas encenados eram parte da escola de
regenerao de costumes em que o teatro se transformara a partir de 1789. De acordo
com Jean Starobinski (1988), na criao teatral, assim como na pintura, a Revoluo
quis que a imaginao fosse controlada e guiada pela razo, queria-se viver uma segunda renascena, melhor esclarecida pela histria.
interessante observar que os atores, at o final de 1789, no gozavam de direitos
civis. Em funo do interesse crescente e da considervel importncia de seu trabalho
para a Revoluo, a Assembleia Nacional reconheceu em 24 de dezembro de 1789, os
direitos dos homens de teatro, mas, apesar dessa conquista, os atores no poderiam
escolher seu prprio repertrio, tendo que atender aos interesses pblicos.
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O pblico burgus, que tinha condies de pagar por seu ingresso, j no estava
mais interessado em ser um receptor mudo das peas teatrais: ia ao teatro como ia
a um clube poltico, nunca dispensava sua participao. Serge Bianchi (1989) afirma
que o teatro cvico do perodo mostra estreitos laos entre a Revoluo em curso, os
autores, os atores e o pblico.
At 1791, a Comdie Franaise monopolizava as obras clssicas, impedindo que
outros grupos realizassem determinadas encenaes. As necessidades e interesses da
Revoluo para com o teatro tornam-se to evidentes que culminam em providncias
legislativas que colocam um fim exclusividade da Comdie, proporcionando maior
autonomia para as demais companhias teatrais. Essas facilidades vo contribuir para
uma multiplicao dos teatros de Paris: a partir de janeiro de 1791 qualquer pessoa
pode fundar um teatro e apresentar as representaes sua escolha, com a concordncia do autor, do elenco e da municipalidade (BIANCHI, 1989, p. 170).
Contribuies da Revoluo: Brutus.
O Teatro Revolucionrio propriamente dito pode ser dividido em trs categorias: a
primeira corresponde s obras com intenes celebrativas que representavam acontecimentos e personagens da Revoluo. A segunda categoria corresponde s comdias
anticlericais.
Na terceira categoria esto os dramas histricos, onde se destaca a pea Brutus
de Voltaire. A pea, que contou com a atuao de Talma no papel do personagem principal, trouxe ao teatro contribuies tcnicas e inovaes artsticas nas encenaes
que ocorreram entre 1790 e 1791. At ento, nas apresentaes das tragdias, os atores
utilizavam figurinos do perodo em que as peas haviam sido escritas (grande parte no
sculo XVI), atitude que causava anacronismo na representao. Talma, por sugesto
de David, levou ao palco um Brutus vestido com roupas similares s usadas na Roma de
seu tempo: alm de uma tnica, pernas nuas, sandlias, Talma tambm usou um penteado, semelhante ao visto no busto romano de Brutus e na prpria pintura de David,
que se tornaria moda entre os franceses. O cabelo curto e natural, popularizado por
seu Brutus (e baseado em sua cpia de um busto romano) agora era oficialmente sancionado como corte patritico para os homens (STAROBINSKI, 1988, p. 225).
Essas encenaes contriburam para estreitar cada vez mais a relao entre a obra
de Voltaire e o quadro de David, formulando conexes antes nunca experimentadas.
No s o cenrio, figurino e penteado de Brutus e das demais personagens retratadas
no quadro de David serviram como inspirao para a montagem, mas tambm o prprio
contexto retratado pelo artista. Como eplogo do espetculo, os atores representaram
a cena pintada por David: Brutus sentado entre as sombras, sua esposa e filhas em profunda agonia enquanto os lictores traziam os corpos de seus filhos mortos.
A partir disso, possvel afirmar que a pea teatral e o quadro de David tiveram
influncia significativa sobre a populao, tanto na concepo antimonrquica da historia de Brutus, quanto s virtudes que, como homem do Estado, tambm eram necessrias aos cidados franceses. Brutus transformou-se num modelo a ser seguido e
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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STAROBINSKI, Jean. 1789: os emblemas da razo. Traduo de Maria Lcia Machado.
So Paulo: Companhia das Letras, 1988.
WINCKELMANN, Johann Joachim. Reflexes sobre a arte antiga. Traduo de Herbert Caro e Leonardo Tochtrop. Porto Alegre: Movimento, 1975.
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At meados do sculo XIX, a figura do encenador, to bem difundida com a constituio do teatro moderno e profissional no sc. XX, no existia. A funo, de forma similar, era cumprida muitas vezes pelo ensaiador pertencente companhia que encenava
a pea ou mesmo pelo prprio autor, que dava indcios em seu texto de como deveria
ser feita a cena ou mesmo na prpria estruturao do texto. Como o caso de Martins
Pena, to hostilizado dentro da literatura e de seus contemporneos por apresentar
caractersticas em seus textos que se voltam para a ao dramtica, com elementos
cnicos que introduzia, alguns autores como Silvio Romero e Verssimo o primeiro
com trabalho voltado para uma Histria da Literatura e o segundo para crtica literria
no o analisaram sobre o ponto de vista do espetculo, deixando assim um problema
para prpria historiografia teatral brasileira, j que so considerados referncias sobre
trabalhos artsticos dos oitocentos.
Nossa hiptese que, aps uma breve anlise na fortuna crtica de nosso dramaturgo fluminense Martins Pena, possvel notar certa hostilidade em torno de seus
mritos. Nosso argumento se d primeiramente pelo fato de ter sido criticado por um
vis que, como bem definiu Jos Verissimo, no separava literatura de teatro, precedida pois da ausncia de uma historiografia teatral durante certo perodo. Martins Pena
escrevia sem se preocupar com as tcnicas de um bom texto para ser lido. Vilma Aras
(1987) menciona que muitas vezes o texto da pea s era concludo aps a montagem,
o que por este modo nos leva a concluir que o dramaturgo carioca executava funo
similar com a do encenador ao pensar como deveria ser a disposio das cenas. Em seguida, pelo fato de que suas comdias, as que obtiveram maior sucesso em sua carreira,
sofreram certo preconceito por no serem interpretadas com as mesmas capacidades
que almejavam os defensores do teatro moralizante, executado na segunda metade do
sculo XIX, por autores como Jos de Alencar. Preconceito este que desconsidera a capacidade de crtica de criar efeito risvel presente na prpria ao dramatrgica, e na
capacidade da linguagem cnica possvel de ser executada apenas em cena, mas que o
texto escrito deixa brechas. Estamos falando de um sculo XIX onde o texto era o principal agente de uma pea teatral.
O que se pretende aqui portanto defender que, para alm de um contedo rico
em fatos cotidianos, nos costumes, na contestao dos vcios, em uma suposta melancolia romntica de um pas que no se alinha em uma ordem civilizatria europeia,
e que expe tambm os males da escravido, Martins Pena estava preocupado com a
cena teatral, ocupando-se porm de inserir em seu texto forte ao dramtica, dentro
dos moldes artsticos de sua poca, embora tambm o gneros dramticos de que se
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Ora, o prprio Jos Verssimo cai em paradoxo ao querer enquadrar Martins Pena
por via de anlise dentro de uma histria de literatura, por este modo observando-o
com caractersticas inferiores. No v nele contribuio maior do que apenas insero
de elementos cmicos, sem esprito crtico, este que no est presente no texto, mas,
sim, na prpria construo da ao proposta pela dramaturgia, detalhes que exemplificaremos mais frente.
O que ocorre, porm, que na atualidade, diferentemente do sculo passado, acreditamos j possuir um campo especfico das artes cnicas. possvel uma anlise, mesmo apenas de vestgios, como a escritura da pea (ou mesmos os manuscritos, como
no caso do dramaturgo oitocentista, preservada em arquivos) por outros meios que
priorizem a esttica teatral. Mesmo que saibamos que o texto no mais o elemento
central, no caso de uma montagem oitocentista, observar esses detalhes no texto de
Martins Pena ter a conscincia que, naquele perodo, era ele o agente principal que
conservava como deveria ser a encenao. Preservar, portanto, anlises como a de Jos
Verssimo perpetuar uma tradio que no valoriza nosso passado teatral distinto,
porm, do da literatura. Desconstruir esta tradio tambm suspeitar que se pode
ter forado a criao de uma memria em torno de sua obra um tanto tendenciosa. Mas
isso outra discusso.
Nossa pergunta norteadora o que especificaria, portanto, essa preocupao com
a cena presente no texto que constitui uma linguagem teatral, ou ainda, quais caracte| 87
rsticas presente nas peas de Martins Pena que constituiriam um texto permeado por
teatralidade? Rubricas so certamente a principal caracterstica que define um texto
dramtico, afinal sugerem detalhes impostos construo da cena. Porm, sendo esta
um elemento essencial, necessrio que se tenha ateno em suas qualidades, so nelas que podemos observar como o autor pensou a disposio das cenas, algumas aes
dos personagens, o modo como eles iro executar a ao em gestos etc. De modo geral,
elas executam a contribuio visual da movimentao cnica. No caso de nosso autor estudado, importante observar como ele se utilizou bastante das rubricas, como
exemplo, em peas como O Judas e o sbado de Aleluia, em que so cuidadosamente
detalhadas. Vejamos abaixo citao da rubrica inicial:
Sala em casa de Jos Pimenta. Porta no fundo, direita, e esquerda uma janela; alm da porta da direita uma cmoda de jacarand, sobre a qual estar uma
manga de vidro e dois castiais de casquinha. Cadeiras e mesa. Ao levantador do
pano, a cena estar distribuda da seguinte maneira: CHIQUINHA sentada junto
mesa, cosendo; MARICOTA janela; e no fundo da sala, direita da porta, um
grupo de quatro meninos e dois moleques acabam de aprontar um judas, o qual
estar apoiado parede. Sero os seus trajes casaca de corte, de veludo, colete
idem, botas de montar, chapu armado com penacho escarlate (tudo muito usado), longos bigodes, etc. Os meninos e moleques saltam de contentes ao redor do
judas e fazem grande algazarra (PENA, 2007, p. 223).
Ora, basta um pouco de imaginao para ao lermos tal rubrica notarmos como toda
a disposio da cena est feita, desde cenrio a trajes dos personagens. No restante
da pea podemos notar rubricas em quase todas as cenas e dilogos dispondo para as
aes dos personagens. Funo esta que mais tarde veremos ser exercida de modo parecido pelo encenador.
J em As casadas solteiras, pea de 1842, no trecho a seguir no vemos apenas a
disposio da cena, mas algo mais: a referncia festa de So Roque um pleno comprometimento com a cor local. Desta forma, o autor traz em sua forma teatral algo que
muitas vezes a historiografia o renegou, o de possuir um iderio romntico, aquele que
se ocupa com o que h de mais especfico em determinadas nacionalidades:
O teatro representa o Campo de So Roque, em Paquet. Quatro barracas, iluminadas e decoradas, como costumam ser nos dias de festa, ornam a cena de um e
outro lado; a do primeiro plano, direita, ter transparentes fantsticos, diabos,
corujas, feiticeiras, etc. No fundo, v-se o mar. Diferentes grupos, diversamente vestidos, passeiam de um para outro lado, parando, ora no meio da cena, ora
diante das barracas, de dentro das quais se ouve tocar msica. Um homem com
um realejo passeia por entre os grupos, tocando. A disposio da cena deve ser
viva (PENA, 2007, p. 2).
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Martins Pena no apenas detalha como deve ser a disposio da cena, como explicita a riqueza de detalhes que deve ter. Revela, assim, caractersticas especficas e locais
sobre as festas populares. Festas em comemoraes a santos e padroeiros eram elementos que mais caracterizavam a identidade local de pequenas comunidades. Em um
sentido geral, dessa forma, a pea transmitia algo de especfico daquele lugar afastado
do centro urbano, outra parte da nacionalidade, ideal este dos romnticos; a festa popular se mostra como caracterstica da roa. As festas possuem um tom marcante nas
obras de Pena; em As casadas solteiras, porm, tambm pano de fundo e espao cnico. Em outras peas como O dois e o ingls e o maquinista, elas possuem outra funo
na narrativa, a Folia de Reis serve como desfecho das intrigas. Carregando tambm o
espetculo de musicalidade, j que no texto ela deve ser encenada com os personagens
cantando, sendo indicada da seguinte maneira na rubrica inicial da cena: entram os
moos e moas que vm cantar os Reis; alguns deles, tocando diferentes instrumentos,
precedem o rancho. Cumprimentam, quando entram (PENA, 2007, p. 218).
Apenas pela indicao dos instrumentos musicais se nota a preocupao do autor
com que a cano que ser encenada seja intensamente dramatizada. De forma parecida, outro dado que tambm preenche a teatralidade da pea so cenas que apresentam
muitos sons, como baladas de sinos presente em A famlia e A festa na roa. J em O
dois ou o ingls e o maquinista, muitas vezes aparecem vozes humanas cruzadas, o que
gera intenso movimento. Assim como determinadas entradas e sadas de personagens
no enredo de forma bastante rpida. Sem contar, as alternncias de cenas que garante
um acelerado ritmo para boa parte de suas comdias, em sua grande maioria permeadas por recursos bsicos, mas bem elaborados como os quiproqus, jogo de esconde-esconde e pancadarias, esta ltima caracterstica especfica da farsa, gnero no qual o
autor se utilizou diversas vezes.12
Outro aspecto que nosso dramaturgo fluminense fez uso foi da criao de um cenrio que fosse funcional com objetos que se transformassem em artifcios cnicos. Como
o caso dos esconderijos, s vezes sendo usado cortinas, ou outras peas do imobilirio.
Em O novio, em dado momento, o castial cai gerando uma escurido necessria para
o desenrolar da cena.
Em Os meirinhos o que chama a ateno o cenrio desdobrado, de um lado sala
de bilhar, e outra sala onde vrios personagens jogam tal como detalha rubrica inicial:
O teatro, na antecena, representa uma sala. Portas laterais, mesas de um e
outro lado; no fundo, trs portas que deitam para outra sala, onde se v um
bilhar em que jogam diferentes pessoas, e outras sentadas em bancos ao redor, diversamente vestidas tudo como se observa nessas casas de jogo (N.B.:
Durante a representao jogam bilhar, com as modificaes que vo marcadas) (PENA, 2007, p. 3).
12 necessrio diferenciar farsa de comdia. Ambas tm caractersticas distintas, mas no caso das anlises das obras
de Martins Pena foram diversas vezes efetuadas uma ligeira confuso pelo fato de o ator se utilizar de caractersticas
de ambas em uma mesma pea.
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Alm das rubricas, que definem claramente o castigo no qual a personagem Clemncia d a seus escravizados, os personagens no aparecem diretamente na cena. Eu13 O termo prosdia sugere a correta emisso das palavras. Atentemos para o fato que a maior estudiosa de Martins
Pena, Vilma Aras, acrescenta ao termo o popular. Dando se a entender por este modo, que o dramaturgo estaria
preocupado com uma correta emisso de um linguajar popular.
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frsia dialoga com a amiga aos gritos, pois se encontra na cozinha onde os escravizados
deixaram quebrar algumas louas. H aqui uma exposio de jogo, tal qual na sociedade, em que os personagens que aparecem mais so os de maior importncia social, no
caso do escravizado que so duramente silenciados em cena.
Outro fator curioso se encontra na pea Os cimes de um pedestre. Era comum no
perodo o recurso do Blackface. Tal recurso era utilizado pois no era permitido atores negros no perodo e a tcnica fora bastante utilizada para os atores representarem
Otelo. Na pea em questo, o recurso utilizado, no entanto, dentro do enredo por um
personagem, Alexandre, que se utiliza dele para um disfarce. Pretende ele enganar Andr, pai de sua amante. Pode-se dizer que o autor usou do prprio artifcio da comdia,
o de brincar com as convenes teatrais, para denunciar o racismo. Ora, no enredo da
pea a vingana concedida ao pai para filha era que ela se cassasse com Alexandre,
acreditando at ento que ele era negro. Ao retirar seu disfarce, portanto, Alexandre
desmascara o preconceito de Andr.
As peas de Martins Pena, constantemente representadas no ento Teatro Constitucional Fluminense (atual Joo Caetano), alcanaram grande popularidade, sendo
diversas vezes encenadas com um intervalo muito curto entre cada uma, sem dvida
provocando bastante riso na plateia. Isto revela a fora que continham suas peas de
dilogo e sua capacidade de atingir ao pbico. Basta lembrar que compreender o riso,
impe-se coloc-lo no seu ambiente natural, que a sociedade; impe-se sobretudo
determinar-lhe a funo til, que uma funo social (BERGSON, 2004, p. 9). Para a
descrena tambm no esprito crtico de suas peas, se faz necessrio constatao de
uma forte sincronia com pblico, para isso, um ltimo exemplo, o caso da reao da
plateia em peas como A famlia e A festa na roa, O diletante, Os dois e o ingls e o
maquinista, que debocha de certa forma do estrangeiro. Em algumas peas se ouviam
palmas e gritos de velhacos se referindo a estrangeiros, o que resultava em cartas de
estrangeiros que se diziam brasileiros de corao incomodados com a reao da restante da plateia.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ARAS, Vilma SantAnna. Na tapera de Santa Cruz: uma leitura de Martins Pena. So
Paulo: Martins Fontes, 1987.
BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre a significao da comicidade. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
MARTINS PENA. Comdias em 3 volumes. Col. Dramaturgos do Brasil. So Paulo:
Martins Fontes, 2007.
ROMERO, Slvio. Martins Pena. Porto: Chardron, 1900.
VERSSIMO, Jos. Martins Pena e o teatro brasileiro. In: Estudos de literatura brasileira. Rio de Janeiro: H. L. Garnier, 1901.
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Teatro e recepo
1) No se preocupar com uma linearidade das cenas para se chegar a uma catarse,
onde o espectador se emociona e chora a morte ou a perda da luta do heri.
2) Os fatos aconteciam em saltos, podendo caminhar para direes diferentes,
fazendo com que o espectador tambm possa pensar em possibilidades diferentes (Idem, p. 33).
Quando Brecht prope uma no linearidade no espetculo, mas sim uma pea que
surpreenda a cada cena, ele tira o espectador da identificao fazendo com que ele no
se deixe levar pelos fatos vividos pelos personagens. Brecht tambm prope acontecimentos em saltos, dessa forma o espectador tambm pode tirar suas prprias concluses, revisitando todos os fatos.
Ao se deparar com a falta de dinheiro no podendo nem preparar uma sopa para o
filho, decide lutar ao lado do filho, pelo seu direito de salrio. Aprende a ler e passa a
acompanhar o filho nos movimentos de luta. Aps perder seu filho o objeto principal
que a fez querer lutar, passa a abraar a causa como sua e abre sua casa para outros
filhos de luta (Idem).
Brecht fala sobre um fato ocorrido com espectadores em seu espetculo A Me:
O espectador conservar o seu interesse at cair o pano. Tal como o homem de negcios investe dinheiro numa empresa, tambm o espectador, julga vocs, investe
sentimento no heri; pretende recuper-lo e recupera-lo dobrado. Mas os espectadores proletrios da primeira representao no deram pela falta do filho, no fim.
Mantiveram o seu interesse. E no foi barbaridade que tal ocorreu (Idem, p. 61).
o que esta por trs de todo o contexto histrico, poltico etc. Era interessante que seus
espectadores ficassem surpresos com certas atitudes dos atores. Como se no esperassem determinada fala ou reao. Brecht fala:
Pois bem, o elemento de surpresa um elemento essencial do efeito. O ator tende
ao efeito; sua ambio sadia, ele visa a surpreender. Ele no obter, contudo, seno o efeito teatral, ilcito, se entre todas as eventualidades ele no escolher
aquela que for lgica. A surpresa boa quando a soluo lgica que surpreende
(Idem, p. 32).
Seus espectadores encontrariam situaes que os fizessem pensar em outras possibilidades alm das oferecidas pelo ator. A escolha lgica, talvez no esperada por determinados espectadores fosse uma forma de mostrar as decises reais da vida. Brecht
fala tambm de umas das tcnicas do teatro Chins, o ator espectador de si:
Outra medida tcnica: o artista um espectador de si prprio. Ao representar, por
exemplo, uma nuvem, o seu surto imprevisto, o seu discurso suave e violento, e
sua transformao rpida e, no entanto, gradual, olha, por vezes, para o espectador, como se quisesse dizer-lhe: No assim mesmo? Mas olha tambm para os
seus prprios braos e para suas pernas... (Idem, p. 77).
Talvez Brecht quisesse com essa tcnica que seus espectadores tambm se olhassem e que no criassem uma distncia entre aquele homem que estava representando
e o homem que estivesse na plateia. O dilogo era direto: eu estou falando com voc e
para voc. Entrar em um espao onde o que est se passando algo com que eu me deparo no meu dia a dia e receber um direcionamento do que se passa por trs de escolhas
e situaes, talvez fosse um pouco incmodo para muitos que no queriam enxergar no
teatro uma forma de mudana.
Brecht se identificava muito com o trabalho de Piscator, que tambm viveu e sentiu
de perto a destruio de uma Guerra Mundial e a loucura de uma sociedade em constante modificao. Piscator fala:
O indivduo com um destino particular, pessoal, j no constitui o fator heroico do
novo drama; esse fator o prprio tempo, o destino das massas. [...] No a relao
do homem consigo mesmo nem sua relao com Deus que esto agora no centro de
tudo, e sim sua relao com a sociedade. Onde quer que ele aparea, sua ocupao
e sua classe o acompanham. Sempre que ele entra em um conflito, seja moral, espiritual, de carter instintivo, trata-se de um conflito, a sociedade. Se a Antiguidade
enfocava o homem em sua relao com o destino, a Idade Mdia, em sua relao
com Deus, o racionalismo, com as foras da emoo... Ento o tempo atual no pode
divisa-lo seno na sua relao com a sociedade e com os problemas sociais- isto ,
como um ser poltico (PISCATOR apud EWEN, 1991, pp. 134-135).
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Piscator j fala em seus escritos sobre uma mudana do teatro dramtico para um
teatro poltico, social, em que seus atuantes fossem a prpria sociedade e o homem
fosse um ser social.
Brecht acreditava que s seria possvel representar o mundo atual no teatro se
esse mesmo mundo fosse possvel de modificaes (BRECHT, 2005, p. 74). Ficar preso
a conceitos e formas antigas de fazer teatro no era a melhor forma de possibilitar um
teatro didtico, pico e dialtico, tal como o proposto por Brecht. Para isso, era necessrio envolver novas tecnologias, agregar outras formas de arte. Enxergar o mundo, a poltica cincia como colaboradores para se chegar a uma mudana. Brecht caminhava
para uma mudana no s do teatro, tambm de quem ia ao teatro: seus espectadores
eram alvo de transformao.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Traduo de Fiama Pas Brando. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.
EWEN, Frederic. Bertolt Brecht: sua vida, sua arte, seu tempo. Traduo de Lya Luft.
So Paulo: Globo, 1991.
96 |
Ao colocar esses termos em questo, exprime a forte ligao entre eles, o que permite a transformao de um ao outro. O real nutre a imaginao e a brincadeira, ao passo
que o jogo permite novas experincias em situaes da realidade. Ao mesmo tempo em
que se opem, se mesclam no desenvolvimento subjetivo. Tal necessidade explicada
pelo autor ao dizer que a fantasia movida pelo desejo. Um desejo que pode ser de
correo da realidade. Tambm no adulto possvel observar esse desejo, de transformao da realidade, mas, como aponta o autor, com a idade pode ocorrer entraves, que
podem tolher as manifestaes da imaginao. Tais obstculos so menos frequentes
nas crianas que jogam e se manifestam espontaneamente, criando, recriando e transformando aquilo que as cercas pela necessidade e pelo desejo.
Na atividade imaginativa presente, passado e futuro esto ligados pelo fio do de98 |
sejo (FREUD, 1925, p. 79). Isso permite dizer que o jogo permeia toda a constituio
subjetiva e no se restringe infncia. Buscando compreender este texto, pode-se concluir que a pulso para a imaginao (criao) acontece no presente e remete o sujeito
lembrana (geralmente da infncia) na qual esse desejo foi experienciado.
Ao relacionar desejo, infncia e pulses (sexuais), Freud cria as bases da psicanlise e o estudo dos estgios pelos quais o sujeito vive: fase oral, fase sdico-anal, fase
flica, perodo de latncia e fase genital.
Freud dedicou alguns anos de estudo acerca da imaginao, usando o termo alemo
Phantasie, traduzido para o francs como fantasme (PERES, 1999, p. 69). Ao tratar este
tema, o autor busca compreender a formao imaginria e a atividade imaginativa e suas
reverberaes nas aes subjetivas. Ana Maria Clark Peres (1999), traando um histrico
desse estudo freudiano, explica como seu pensamento evolui, ao debruar-se sobre o termo,
relacionando-o histeria, ao inconsciente e tambm s fases do desenvolvimento infantil.
Na reviso de Peres (1999), a primeira concepo freudiana sobre a phantasie a de que
ela estava ligada ao que a criana j havia vivido (presenciado, ouvido, visto), porm compreendido algum tempo depois. Sucedendo este estudo, esclarece seu ponto dizendo ser a
phantasie determinada por uma combinao inconsciente entre coisas vividas e ouvidas.
Seu estudo chega ao pice quando ele abandona parte de sua crena sobre o que
acreditava ser a neurose e mostra a phantasie, ora como um sonho diurno pr-consciente, ora uma atividade totalmente engendrada no inconsciente. Voltando ao campo
da neurose, a contribuio desse estudo da phantasie ajuda na compreenso de que
por ela o pensamento humano (por meio da imaginao) consegue criar defesas contra
certas lembranas, criando realidades subjetivas, depurando ou sublimando cenas presenciadas (PERES, 1999, p. 71).
Diante desse estudo, que perdura e se renova por alguns anos, Peres (1999) apresenta um conceito para a Phantasie (imaginao):
Em sntese, nos ltimos anos do sculo XIX seriam essas as posies de Freud
quanto Phantasie.
Apresenta-se como fico (consciente) no devaneio ou sonho diurno cenas, episdios que o sujeito inventa a si mesmo e a si mesmo conta;
Inconsciente, est na contradio com a aparncia, como na lembrana encobridora;
tambm o resultado das elaboraes em anlise, uma espcie de contedo latente a ser revelado no sintoma (Idem, p. 72).
Para o psicanalista, esta deformao da realidade externa no deve ser considerada inferior realidade tida como verdadeira. Tambm ela de fundamental importncia para a compreenso do sujeito que se representa movido por essas imagens.
No bojo da imaginao, e sua plena relao com o desenvolvimento humano, torna-se importante o dilogo com o pensamento foucaultiano, dilogo este que pode ser
potencializado com as contribuies j apontadas de Freud. Suas observaes se tocam
quando observa-se que Foucault (1992) fala da imaginao enquanto substrato para a
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Essa abordagem suscita aquilo que foi apontado em Freud, ao atribuir imaginao uma dupla funo: a de motivadora da criao e tambm a de elo entre passado,
presente e futuro. Uma lembrana pode no ser a realidade factual, no entanto, pela
ao imaginativa ela adquire o status de semelhante, e passa a ser uma representao.
Neste fenmeno que se instaura o desenvolvimento, a criao, a descoberta, a ordenao14. Com um olhar atento ao estudo de Foucault, entende-se que as Cincias Humanas
somente se configuram quando o sujeito adquire a faculdade de se representar. Nesse
ponto fundamental, entende-se a imaginao como elo entre tempos, como propulsora
14 Michel Foucault, no livro As palavras e as coisas, escrito em 1966, faz um estudo filosfico acerca da evoluo do
pensamento humano tendo por base a gnese do prprio pensamento, a taxonomia, a relao das cincias biolgicas,
econmicas e da lingustica com as diversas classificaes e suas relaes e desembocam na necessidade do homem
de se representar. Para este estudo utiliza-se seus apontamentos sobre a imaginao, a origem das cincias humanas e
a necessidade do ser humano de se representar, alm de seu olhar sobre a psicanlise.
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da criao, fortemente associada semelhana, e tambm uma potncia de representao subjetiva. A imaginao, assim, no busca a ordenao clara e objetiva, ao contrrio, suscita as semelhanas entre as coisas da natureza e da realidade, fornecendo
imagens para uma recriao. o que mostra Foucault no seguinte excerto:
De fato, esses dois conceitos funcionam para assegurar a interdependncia, o
liame recproco da imaginao e da semelhana. Decerto que a imaginao no ,
em aparncia, se no uma das propriedades da natureza humana, e a semelhana
um dos efeitos da natureza. Mas, seguindo a rede arqueolgica, que confere suas
leis ao pensamento clssico, v-se bem que a natureza humana se aloja nesse
tnue extravasamento da representao que lhe permite se reapresentar (toda
a natureza humana est a: apenas estreitada ao exterior da representao para
que se apresente de novo, no espao branco que separa a presena da representao e o re- de sua repetio). [...] Natureza e natureza humana permitem, na
configurao geral da epistm, o ajustamento da semelhana e da imaginao,
que funda e torna possveis todas as cincias empricas da ordem (Idem, p. 86).
A correo da realidade pelo jogo, em representaes e semelhanas ao que foi vivenciado, faculdade cara criana e ao seu desenvolvimento. Isso tambm ocorre ao
ator que busca a verdade em sua encenao. Da mesma forma importante a qualquer
pessoa que busca se recolocar diante da realidade: uma correlao imaginativa na busca de semelhanas. Por isso, este estudo caminha na direo de observar o jogo como
base para o desenvolvimento e no apenas como uma atividade de iniciao teatral.
Trata-se de olhar atentamente para o fenmeno da representao subjetiva daquilo
que , ou j foi, vivenciado. Este fato, por si s, permite compreender o ser humano no
que tange a manifestao criativa e imaginativa. Uma outra maneira de entender esta
atividade seria o conceito de fisicalizao (SPOLIN, 1987), acerca de uma das vertentes do jogo teatral.
Analisando o jogo com a participao de crianas, a transposio do real para o imaginrio, bem como o caminho contrrio, se constatar que so facilmente percebidos nos
primeiros anos evolutivos. Representam, na verdade, uma necessidade de adaptao
convivncia humana. Ver uma criana puxar uma caixa como se fosse um carro, ou conversar com uma boneca, ou se fazer de porto de um grande castelo que se abre para outros passarem so exemplos de jogos imaginrios e simblicos. O jogo acaba por colocar
a criana num estado de observao da realidade e de superao daquilo que ainda no
compreende. Em outras palavras, a criana joga e experimenta em sua prpria realidade fantstica, as possveis resolues de enfrentamento dos problemas reais.
Neste ponto, pode-se introduzir o pensamento de Didi-Huberman (1998), que traa
um valoroso estudo acerca do universo da imagem, exemplificando tambm seu ponto
de vista com as simples aes infantis, ou com objetos transformados simbolicamente.
O autor francs, em seus estudos acerca das imagens artsticas, fala sobre uma trama
que se faz entre objeto e olho, olhante e olhado, no tempo e no espao. Neste meio per| 101
Neste sentido preciso secularizar a aura e tir-la da noo de culto religioso da epifania. Esse valor de culto (fora da religio), Didi-Huberman mostra que h no jogo infantil:
Entre bonecas e carretis, entre cubos e lenis de cama, as crianas no cessam
de ter aparies: isto significa que elas sejam devotos? Por certo que no, se
elas jogam com isso, se manejam livremente todas as contradies nas quais a
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A distncia que a aura proporciona nos atinge e nos toca. Esta aura re-simbolizada
d origem ao sublime. Ao ser tocada pela aura do que ns olhamos e somos olhados
abre-nos uma dimenso essencial do olhar, emergindo um jogo assinttico de prximo
(at o contato, real ou fantasmado) e do longnquo (at o desaparecimento e a perda,
reais ou fantasmados) (Idem, p. 161).
Freud, Foucault e Huberman, cada um em sem tempo, mostram valiosos apontamentos que ajudam a compreender que a imaginao fundamental para a constituio do ser humano e que esta alimentada pela vivncia do/no real. O inconsciente,
como repositrio das experincias , ao mesmo tempo, propulsor das lembranas e
criaes, deve ser o carro-chefe do estudo acerca da imaginao. Com a base oferecida
por esses autores, possvel observar a manifestao da imaginao subjetiva como
uma maneira de entender o sujeito e sua forma de se colocar socialmente. Sabendo que
a imaginao est paralela semelhana e ao mesmo tempo resultado de um ambiente em que o olhado, olha em retribuio e deixa uma marca no sujeito. Percebe-se que
a manifestao da imaginao no jogo tem mais significados do que pode parecer em
uma brincadeira. um indcio de compreenso e transformao a realidade, presente
tanto na necessidade da criana de brincar, como na do artista de criar.
Concluso
Comear um estudo sobre jogo se debruando sobre as teorias da imagem como
buscar um conhecimento de base. Porm, a base aqui esboada garante um olhar posterior mais cuidadoso para a prtica do jogo, entendendo-a como uma manifestao
humana necessria ao seu auto-conhecimento e compreenso daquilo que o cerca.
Em outras palavras, fundamental ao seu desenvolvimento, seja ele tcnico, cognitivo e humano.
Trazer cruzamentos entre a psicanlise de Freud, a filosofia de Foucault e a pesquisa de Didi-Huberman acerca dos olhares artsticos a partir de esculturas, propiciou
encontrar seu ponto comum: a imaginao. Isso permite a preparao de um campo de
estudo e pesquisa a ser desenvolvida com o foco no ser subjetivo que, ao se colocar no
mundo, se manifesta, cria e compreende a realidade segundo sua prpria experincia:
uma experincia vivenciada no jogo, nas mais diversas circunstncias. Uma experincia alimentada por imagens e por imagens se transforma, criando rupturas no real por
meio da imaginao.
Mas, sobretudo, uma experincia que acompanha o homem desde a sua infncia
e que de importncia nica ao seu desenvolvimento, sua socializao, ao seu posicionamento enquanto ser crtico e reflexivo. O jogo no exclusividade da criana,
mas ela o domina com a espontaneidade da brincadeira. Espontaneidade que pode ser
observada tambm no adulto que se entrega ao jogo e busca por ele se projetar para a
realizao do desejo.
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RERERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CALVINO, Italo. Seis propostas para o prximo milnio. So Paulo: Cia. das Letras, 1990.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Editora 34, 1998.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes, 1995.
PERES, Ana Maria Clark. O infantil na literatura: uma questo de estilo. Belo Horizonte: Minguilim, 1999.
RYNGAERT, Jean-Pierre. Jogar, representar: prticas dramticas e formao. So
Paulo: CosacNaify, 2009.
SPOLIN, Viola. Improvisao para o teatro. So Paulo: Perspectiva, 1987.
VYGOTSKY, L. S. A formao social da mente. So Paulo: Martins Fontes, 1991.
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Introduo
Esta pesquisa consiste em elaborar uma aproximao ao conceito de Stanislvski
a respeito do espectador teatral. Esta busca se embasa em procurar, nos livros deste
autor, garimpando sobre suas mincias, ideias referentes ao espectador teatral.
notria, em seus livros, a grande preocupao de Stanislvski a respeito das tcnicas para o ator, da excelncia e do seu rgido trabalho nesta investigao de uma
tcnica que aproximasse este ator de seu espectador.
Em seus livros, por mais de uma vez, o autor declara que sua procura seria incansvel e que a tcnica buscada pelo ator seria eterna. Alm disso, estes atores
deveriam trabalhar para o espectador, pois ele seria a razo para o aperfeioamento dessa tcnica. Talvez seja o espectador o maior beneficiado por este trabalho de
Stanislvski.
Constantin Stanislvski
Ele foi ator e diretor. Trouxe uma inovao arte da sua poca, aplicando uma ousada tcnica em tempos em que o formato do teatro era declamado. Para Stanislvski,
esse teatro no soava realista.
Stanislvski prezava por teatro de qualidade, onde o pblico pudesse ver, se emocionar e acreditar no trabalho do ator. Para alcanar este trabalho, o ator deveria se
empenhar, a fim de encontrar a medida certa de seu personagem.
Este empenho e dedicao no trabalho do ator, feito por Stanislvski, comeou muito cedo. Ele sempre esteve em contato com artes. Ainda jovem repartia seu tempo entre
os negcios da famlia e o seu amor pelo teatro (STANISLVSKI, 1989). Com isto este
autor foi se aprimorando e descobrindo tcnicas que so usadas at os dias de hoje.
Stanislvski fundou o Teatro de Arte de Moscou, com o intuito de partilhar seus
conhecimentos sobre teatro e aperfeioar e dar vida ao teatro. Deste trabalho, escritos
pelo prprio Stanislvski, existem trs livros que perpassam geraes a respeito de
suas tcnicas (STANISLVSKI, 1970, 1980, e 1986).
E, tambm, em Minha vida na arte, sua autobiografia (STANISLVSKI, 1989), que
de extrema importncia para esta pesquisa de iniciao cientfica, pois nela Stanislvski declara suas interrogaes pessoais sobre o espectador teatral.
Como foi dito acima, a busca deste autor era clarificar ao ator sobre as tcnicas
que deveria ter para passar uma mensagem clara ao espectador, sem cometer exageros.
Na passagem do livro Minha vida na arte, h uma declarao.
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O que Stanislvski queria era a verdade do ator, que ele fosse claro a suas aes no
palco, para o espectador que estava testemunhando seus atos. Como dito anteriormente, Stanislvski sempre esteve envolvido com as artes e sempre prezou por um bom
teatro. Herana do av, que era envolvido com artes, os netos tambm se envolveram,
mas a Stanislvski, a arte que mais chamou sua ateno foi teatro. Se envolveu com
grupos amadores e mais tarde iria trabalhar no Teatro de Arte de Moscou.
Ainda adolescente foi ver uma pea de teatro e ficou to impressionado com a atuao de ator cujo nome ele adotou para si (Idem, p. 83).
J no Teatro de Arte de Moscou, se envolveu em muitas montagens de autores
como Shakespeare, Sfocles, Tchekhov e tambm Ibsen. So alguns autores de renome
cujos textos fez montagens.
Para exemplificar a genialidade deste artista em sua trajetria, ele quis ser um artista completo e se evolveu com circo, teatro de marionetes, pera, e quanto as peas
por ele montadas, algumas das conhecidas foram de autores como Tchekhov: A Gaivota, Tio Vnia, As trs irms, O jardim das cerejeiras; e Shakespeare: Otelo (Idem).
Uma pergunta surge quando se pensa em Stanislvski: de onde vem toda esta genialidade? simples, alm dele ter sempre se envolvido com produes artsticas, e ter
vivenciado sua carreira com grandes nomes que se perpetuam at os dias de hoje, como
Maeterlinck, Craig, Gorki, pessoas envolvidas com as tcnicas teatrais que trabalharam ou se comunicaram juntos.
Stanislvski foi juntando experincias do que ia ser chamado mais tarde de sistema formulado por ele. Na passagem do livro Minha vida na arte:
O programa da atividade que se iniciava era revolucionrio. Ns protestvamos
contra a velha maneira de representar, contra a teatralidade, contra o falso pathos,
a declarao e a afetao cnica, contra o convencionalismo na montagem, as decoraes e o estrelismo que prejudicava o conjunto, contra toda a estrutura dos espetculos e o repertrio deplorvel dos teatros daquela poca (Idem, pp. 264-265).
Assim que surgiu, por parte de Stanislvski e colaboradores, sua perseguio por
uma tcnica que alcanasse o ator e atingisse o espectador.
O que possivelmente Stanislvski queria com a tcnica do ator uma seriedade por
parte dos atores. Uma vez que Stanislvski era um diretor muito exigente, ele estabelecia
esta seriedade dos seus aprendizes para atingir um pblico, que possivelmente era de
igual maneira exigente. O espectador que ele parecia conhecer era o russo, assim descrito:
O homem russo, como nenhum outro, contagiado de paixo pelo espetculo.
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Stanislvski teve que parar o espetculo para educar, conversando com os espectadores que esta conduta no era bem-vinda, a ponto de agir com certa rispidez, pois o
ocorrido se deu mais de uma vez (Idem, ibidem).
Mas, dentre estes espectadores havia os que emocionavam com esta arte pouco
usada por eles, como seu amigo campons:
Lembra-me aqui meu amigo campons, que vinha uma vez por ano a Moscou com o
fim especfico de assistir ao repertrio do nosso teatro. [...] Assistindo ao espetculo, ele ora corava, ora empalidecia de xtase e emoo, a ao trmino no conseguia
adormecer e era obrigada a andar pelas ruas horas a fio, tentando arrumar seus
sentimentos e ideias em sua estante. Ao voltar para casa conversava com minha
irm, que o esperava e ajudava no trabalho intelectual desusado para ele.
Aps assistir a todo o nosso repertrio, tornava a guardar o camiso de seda, as
pantalonas e botas novas at o ano seguinte, amarrava a trouxa, vestia seu traje
rural de trabalho e voltava por um ano inteiro para casa, de onde escrevia inmeras
cartas filosficas que o ajudavam a continuar vivendo com a reserva de impresses
levadas de Moscou. Acho que espectadores desse tipo no eram poucos no teatro.
Sentamos a sua presena e a nossa obrigao artstica diante deles (Idem, p. 498).
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Nesta fase da revoluo, os artistas profissionais foram trabalhar longe dos teatros, e os novos artistas, que eram artistas com pouca experincia com teatro, apesar
da pouca experincia, estdios de teatro eram abertos por eles. O que causava grande
preocupao, pois com lanamento de seus trabalhos havia uma apreenso por causa
dos novos espectadores, devido a sua sensibilidade, poderia sofrer prejuzos com estes trabalhos expostos a eles.
Mas tambm nesta poca surgiram muitos estdios, com atores que foram lecionar, os artistas j acostumados com a rotina do teatro achavam trabalho no
cinema e concertos, mas infelizmente os menos preparados se metiam a lecionar.
Com isto nesta mesma poca surgiram trabalhos de pssima qualidade, aos quais
sem um devido cuidado chegaram aos espectadores. Foram tempos difceis e por
milagre o teatro de artes de moscou sobreviveu (Idem, p. 503).
O advento da Revoluo que trouxe ao meio social muitas preocupaes, mas uma
que especial preocupava Stanislvski era o rumo que a arte poderia tomar, com os novos artistas que ainda no tinham amadurecido e que lanavam produes que precisariam de tempo para amadurecer.
Os novos artistas, que agrediam a arte com suas criaes, lanavam produes
sem um cuidado, sem zelo, criaes que pediam mais tempo de ensaio. Nesta passagem
refere-se dizendo:
Espetculos com fim utilitrio de alcance geral, fazendo as personagens representar conquistas cientficas, etc. Por exemplo: a malria assolava a cidade, e
era preciso popularizar os meios para combat-la. Para tanto montavam um bal
no qual figurava um viajante que adormecia por imprudncia num canavial pantanoso, representado por mulheres bonitas e seminuas que balanavam o corpo
com cadncia. Picado por mosquito gil, o viajante danava sobe efeito da febre
e chegava o mdico que dava quinino ou outro remdio, e diante de toda a dana
do doente sanava (Idem, p. 522).
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Criaes como estas citadas acima, usando imagens apelativas, mulheres seminuas, cheias de clichs. Perodo dificultoso que o teatro acabou sendo prejudicado com
a imagem destes novos artistas, sendo incertos os rumos do teatro, levando em conta o
rumo da Revoluo, que impedia os artistas de trabalhar.
Espectador
Segundo o dicionrio Aurlio, espectador o que testemunha, aquele que assiste.
Por muito tempo esquecido ou considerado quantitativamente negligencivel, o
espectador , no momento, o objeto de estudo favorito da semiologia ou da esttica da recepo. Falta, todavia, uma perspectiva homognea que possa integrar as
diversas abordagens do espectador: sociologia, sociocrtica, psicologia, semiologia, antropologia etc. No fcil apreender todas as implicaes pelo fato de que
no se poderia separar o espectador, enquanto indivduo, do pblico, enquanto
agente coletivo. No espectador- indivduo passam os cdigos ideolgicos psicolgicos de vrios grupos, ao passo que a sala forma por vezes uma entidade, um
corpo que reage em bloco (participao) (PAVIS, 1999, p. 140).
Pensando neste espectador que assiste, parece ser pacfico que ele contempla sem
participar. Mas pelo contrrio, sua presena para o ator imprescindvel, o que no o
torna passivo, mas participante da ao, ainda que inerte na cadeira.
Este espectador que espera sempre algo quando se senta para apreciar uma pea,
ele quer ser tocado, ele quer se envolver, quer criticar, que opinar, quer modificar a
cena, ele quer aplaudir para manifestar que algo o atingiu, e eles aplaudiram para manifestar que as aes testemunhadas atingiram seu alvo.
O espectador participativo tem todas as caractersticas acima, mas este espectador
est raramente nas poltronas do teatro. E fica a pergunta: por onde este espectador
anda? Sem ele no h espetculo, pois so direcionados a ele. Em suas mos est o
julgamento das aes feitas no palco! Quais so as razes de sua ausncia?
Entre as infinitas razes de sua ausncia, podemos pontuar, segundo o livro Pedagogia do espectador, que nos anos 1970 j era alarmante a ausncia deste espectador,
se um espetculo enchesse cinquenta poltronas, seria esta a mdia de pblico. Uma situao, ainda pior, era se um teatro fosse fechado, fato este que passaria despercebido
ao espectador (DESGRANGES, 2010, p. 19).
Os dados so assustadores, o problema que o fato ainda existe. Naquela poca,
ainda segundo Flvio Desgranges, a concorrncia com a televiso seduzia ao pblico
e tambm ao ator, que por razes financeiras era levada por ela. Outro sedutor era o
cinema estrangeiro, com suas produes espetaculares (Idem, p. 22).
Nesta poca era impossvel no se emocionar com filmes, como: The Godfather,
Star Wars, A vida de Sherlock Holmes e Elvis assim. O cinema com seus efeitos espetaculares, recursos desde ento bem frente do teatro.
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J nos anos 1990, a problemtica seria os custos do ingresso, o aumento da violncia, a falta de textos que despertassem o interesse do pblico e somando-se a falta de
formao de novos espectadores. No me refiro a campanhas V ao teatro. Mas me
refiro educao de espectadores capazes de dominar os signos do teatro. Um lugar
para se comear a frequentar o teatro, atravs do veculo comum a todos a escola
(DESGRANDES, 2010).
A importncia desta arte na escola abrir o campo do conhecimento de elementos
estticos do teatro (figurino, caracterizao, cenografia, paletas de cores, entre outros
elementos). No somente de reconhecer, mas de apreciar. A frequncia ao teatro e conhecimentos apresentado pela escola permite este aluno a ter seu gosto apreciado e
desperte sua opo pelo teatro.
Se pouco se frequenta, surge uma dificuldade enorme do entendimento da pea, e
durante o acontecimento das apresentaes se perderem elementos preciosos. Quando
se tem um mediador no final da pea, possvel resgatar um pouco essas perdas. E
atrair este pblico para teatro.
Este espectador precisa ter meios para criar e afinar sua comunicao com o teatro.
Desgranges afirma que entre os doze a quinze anos a idade propicia para acontecer
mediao. Depois desta fase, cria-se uma dificuldade na recepo, pois o adolescente
facilmente seduzido pelo veculo da televiso, que oferece uma programao onde
vomitada milhares de imagens prontas, que no permite impor uma atitude interpretativa (DESGRANDES, 2010).
A televiso tem uma extensa programao, que permite rupturas, sem causar prejuzo, ainda ao espectador pode se dedicar a mais de uma atividade enquanto os programas esto sendo exibidos. No teatro, esta atitude condenada, pois anularia o jogo da
plateia com o palco. No criaria questionamentos e reflexes acerca das encenaes. O
teatro no vende imagens como a televiso faz, ele quer trazer questionamentos.
Concluso
Talvez seja possvel afirmar, com os relatos acima, que Stanislvski tinha uma grande preocupao com o espectador e esperava do ator uma conduta impecvel. Esperava
do ator uma total dedicao, uma vez que seu treinamento tinha por objetivo conquistar o espectador.
bem verdade que necessrio oportunizar meios para que o espectador se forme
paulatinamente e que crie gosto pelo teatro. No podemos esperar que magicamente
ele entre no teatro por acaso, assista a uma pea e se apaixone e de l no saia mais.
Neste sculo, em que um milho de informaes so vomitadas na face do espectador,
todos os dias, necessrio conscientizar o papel do teatro.
Ainda quero levantar um questionamento: se o teatro no necessrio a estes que
no o frequentam, ento, para este espectador no existe o espectador teatral. O que
se torna uma questo como fazer este teatro se tornar um elemento como H20 e O2,
indispensveis vida das pessoas.
Como o teatro poderia ser um acontecimento ou um objeto achado pelo espectador,
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o qual ele questiona como conseguiu viver sem ele at o momento? So estes os desafios encontrados por esta arte.
Que esta arte possa produzir espectadores como o campons citado por Stanislvski, que escrevia sobre suas peas o ano inteiro, para vivenciar mais uma vez o nico
momento vividos junto ao teatro a cada ano.
A formao de espectador delicada, pois em tempos de teatros completamente
vazios, criar meios para que a recepo acontea e tornar este espectador ativo um
desafio. Apreciar a lgica da teatralidade tambm significa faz-lo participante.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
DESGRANGES, Flvio. A pedagogia do espectador. 2. ed. So Paulo: Hucitec, 2010.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Trad. Jac Guinsburg e Maria Lcia Pereira.
2.ed. So Paulo: Perspectiva, 1999.
STANISLVSKI, Konstantin. Minha vida na arte. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1989.
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Meu primeiro contato como o termo traje de cena deu-se em 2009, com o catlogo
e a exposio do estilista francs Christian Lacroix: trajes de Cena, realizada pela FAAP
Fundao Armando Alvares Penteado , em So Paulo. O segundo foi em 2012, com a
publicao do livro Dirio de pesquisadores: traje de cena, de autoria de Fausto Viana e
Rosane Muniz. E j faz algum tempo que tenho pensado sobre a imagem do figurino, traje
de cena, como segunda pele, e desejo falar do lugar de criador e provocador dentro da
sala de ensaio, justamente a partir da concretude desse material, o figurino, que toma
forma, processualmente, a partir do jogo e uso que os atores fazem dele durante a criao
de uma obra cnica. O termo no novo, mas tem aparecido com bastante frequncia
nas recentes publicaes que tratam dessa temtica. Patrice Pavis (1999, p. 168) adverte
sobre a segunda pele do ator de que falava TAIROV, no comeo do sculo.
Nos interessa pensar na contribuio e desdobramento do figurino, indumentria,
traje de cena, segunda pele ou, simplesmente, peles em processo, como o mote
dessa pesquisa como elemento contribuinte para a materializao do trabalho criativo e composio cnica do ator/performer nos processos de ensaios. Chamaremos de
agora em diante no somente o figurino, mas tudo que se inscreve sobre os corpos em
experimentao criativa de segunda pele em processo.
Quando pensamos em um tipo de processo no qual experimentos dessa natureza
possam ter amparo e respaldo, nos remetemos primeiramente metodologia de criao
de Antnio Arajo desenvolvida em seu grupo de pesquisa Teatro da Vertigem, o denominado processo colaborativo. Embora saibamos previamente que na metodologia
proposta por Arajo o figurino no um elemento que entra no primeiro momento de
criao, uma vez que se inicia o processo com a trade criativa na qual dramaturgo,
atores e diretor, no embate corpo a corpo dentro da sala de ensaio, tentariam criar juntos um espetculo (ARAJO, 2011, p. 131).
Dissertar sobre a pele como metfora desse tecido, texto ou tessitura de superfcie,
de aparncia, de adorno, relacionando-a com a segunda pele do ator/performer, pode
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parecer primeira vista como algo pouco consistente. Se pensarmos, porm, nesse rgo de grande importncia vital para os seres vivos, veremos tambm que a questo
das peles que constituem as personagens e figuras cnicas de suma relevncia para a
criao potica e de visibilidade desses corpos que nos comunicam pelo primeiro contato visual provocado pela composio de sua imagem. Sim, somos compostos de cascas, de camadas e de aparncias. Didier Anzieu nos esclarece que todo ser vivo, todo
rgo, toda clula, tem uma pele ou uma casca, tnica, envelope, carapaa, membrana,
meninge, armadura, pelcula, pleura... (ANZIEU, 1989, p. 28). E, para arrematar sobre a
questo daquilo que talvez possa ainda gerar certa desconfiana, sinaliza.
Eis-nos em presena de um paradoxo: o centro est situado na periferia. O descontente Nicolas Abraham (1978) esboou em um artigo e depois em um livro que traz
este ttulo a dialtica que se estabelece entre a casca e o ncleo. Sua argumentao se confirmou em minha prpria pesquisa e d sustentao aminha hiptese:
e se o pensamento fosse uma questo tanto de pele quanto de crebro? E se o Eu,
definido agora como Eu-pele, tivesse uma estrutura de envelope? [...] O crebro e a
pele so seres de superfcie, a superfcie interna (em relao ao corpo tomado em
seu conjunto) ou crtex estando em relao com o mundo exterior pela mediao
de uma superfcie externa ou pele, e cada uma dessas cascas comportando pelo menos duas camadas, uma protetora, a mais externa outra, sob a precedente ou nos
seus orifcios suscetveis de recolher informaes, filtrar mudanas (Idem, p. 24).
No nos interessa pensar aqui o figurino que mera ilustrao de um tipo, por
exemplo, que cumpre a funo de vestir uma personagem ou estar de acordo com o
sentido de verossimilhana, mas aquele que, escapando aos seus preceitos bsicos,
transforma a primeira pele do ator/performer no jogo da cena ampliando sua fora expressiva. Que segunda pele essa ento? Pele cenografia? Pele maquiagem? Pele iluminao? Pele adereo? Pele objeto de cena? Pensando que se trata de uma pele plural,
desse modo, podemos aproxim-la e dialogar com o design de aparncia de atores,
sugerido por Adriana Vaz Ramos, que amplia o termo figurino. Uma vez que para Ramos
(2013, pp. 19-20):
[...] a aparncia de um ator pode ser um grande instrumento de significao na
construo de espetculo e, alm disso, frequente que a fora expressiva da edificao de tal visualidade no se encontre apenas no figurino com o qual ele atua,
sobretudo em determinados espetculos contemporneos. [...] Assim, termos
frequentemente utilizados no meio profissional, como figurino ou indumentria,
no so mais suficientes para expressar o percurso de nossas reflexes a esse
respeito, pois no contemplam a viso sistmica de linguagens que atuam na
construo da informao emitida pela aparncia de um ator em um espetculo.
E completa:
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Apesar de a aparncia de um ator em cena durante muito tempo no ter sido vista
como um componente capaz de expressar significados em um espetculo, e mesmo
no havendo atualmente uma terminologia adequada que possibilite uma reflexo
apurada a respeito de sua importncia, pode-se dizer que, contemporaneamente,
ela organizada em complexas e inusitadas composies sgnicas. [...] Diante da
insuficincia expressiva da palavra figurino, cunhamos o termo design de aparncia
de atores. Pois entendemos que design de aparncia de atores e figurino so dois
modos diferentes de operacionalizao da caracterizao visual, ou seja, a linguagem que interage com os corpos dos atores e com os demais elementos cnicos para
configurar de diferentes maneiras a aparncia daqueles que atuam (Idem, p. 22).
Ainda segundo Ramos, o termo figurino est ligado noo de uma competncia
tcnica a partir de uma imagem encontrada em um livro de indumentria, o figurinista desenha uma roupa que confeccionada por uma boa costureira, recriando uma
vestimenta de poca, por exemplo enquanto que o design nos remete ideia de projeto, um modo de ver, sugerir e imaginar. tudo que se inscreve sobre o corpo do ator em
cena criando significaes visuais, dialogando com o todo da composio cnica e indo
alm dos cdigos das roupas e penteados, pois um efeito de luz, uma projeo ou uma
maquiagem aplicada ao corpo do ator possuem o mesmo poder de comunicar em cena.
Para esta pesquisa em andamento importante ressaltar que no se trata somente de uma questo de nomenclatura e ampliao do termo figurino, mas nos agrada
pensar essa pele em processo como uma linguagem de caracterizao visual aberta,
sobretudo, quando pensamos que ela est a servio da criao do ator na sala de ensaio.
Os antecedentes da pesquisa prtica na sala de ensaio
A parceria de criao com a Repertrio Artes Cnicas e Cia., de Vitria ES, j vem
de alguns anos. Comeou na poca da graduao, iniciada em 2003, na qual, juntamente com Roberta Portela, Ncolas Corres Lopes e Waltair de Souza Jr., participamos de
vrias montagens teatrais dentro do DEART/UFOP como integrantes do Mambembe
Msica e Teatro Itinerante, projeto de extenso da Universidade Federal de Ouro Preto.
J com a diretora Nieve Matos, a parceria cnica comeou em 2006, durante o seu TCC,
o espetculo Ponto Final, realizado tambm na mesma universidade, no qual colaborei, juntamente com Ncolas Cores Lopes, com a elaborao e execuo do projeto de
figurino e maquiagem.
Com o reencontro desses artistas, na cidade de Vitria, e, consequentemente, com
a criao da Repertrio Artes Cnicas e Cia., retomamos a parceria em 2009, a convite
para a montagem de Peros e Caramurus, uma saga da ilha. A partir desse trabalho,
atuei continuamente nos projetos do grupo, como provocador na sala de ensaio com a
questo dos objetos cnicos e figurinos em processo. Seguimos com essas prticas de
criao at a sua montagem mais recente, Oracin, da obra do dramaturgo espanhol
Fernando Arrabal, que estreou em dezembro de 2014.
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dos objetos, tecidos e cenografia, um clima, uma atmosfera sacra e profana capaz
de proporcionar uma mudana no estado de criao dos atores. Trs faixas de tecido de crepe nas cores vinho, violeta e roxo, cada faixa com trs metros de comprimentos por um metro e quarenta centmetros de largura, forravam dois tablados de
madeira transformados em dois altares dispostos nos nveis baixo e alto, ao fundo
e no meio da sala. No altar de plano alto estavam dispostos trs chapus-abajur
em formatos de cabeas de tamanho natural e longos pescoos. As trs cabeas
eram adornadas, cada uma, por um arco de hastes de espetos, que lembravam um
desenho infantil de um sol pela metade com seus raios. No altar que compunha o
plano baixo ficavam trs cabeas tambm de pescoos compridos, adornadas por
trs vus de renda de algodo branco. A terceira faixa de tecido formava o tapete
que ligava os espaos dos altares. Os materiais descritos possibilitavam aos atores
a criao de prolongamentos corporais, deformando-os, recriando com o uso das
cabeas e tecidos tanto o prprio espao da sala como a multiplicao de suas imagens, se considerarmos que cada ator, com os bonecos-prolongamentos, acabavam
por criar vrios duplos de suas figuras no jogo das improvisaes.
Exemplo B, das saias peles:
Foram propostas trs saias para cada ator, de malha de algodo, todas em formato de avental, que no corpo do ator cria um efeito de envelope, compondo uma
imagem de sobreposio e criando uma vestimenta em camadas. A primeira saia
que veste a parte frontal uma espcie de saia/avental da cintura at a altura do p
nas cores: azul turquesa, cinza azulado e marrom claro; amarrada por um lao nas
costas e possui abertura completa na parte traseira. A segunda saia outra saia/
avental, do abdmen altura do calcanhar, na cor branca com um cs mais alto a
partir da cintura. Possui alas que saem das costas e cruzam a parte frontal e superior do tronco em desenho de X; sobreposta por cima da primeira, completando,
assim, seu acabamento. Tem abertura completa na parte frontal e fixada acima da
cintura por trs lacinhos, lembrando a amarrao de um corpete. A terceira saia,
longa e gigante, se sobrepe s outras duas. Tem formato de cauda no convencional, medindo cerca de trs metros de comprimento por trs metros de largura, nas
cores: azul turquesa, cinza azulado e marrom claro. aberta na parte da frente para
ser vestida como avental, amarrada na cintura, de traz para frente, de modo que
permita o fcil deslocamento dos atores pelo espao, bem como a diversificao de
seu uso cnico.
Seria possvel afirmar que os dois exemplos citados esto repletos de teatralidades? Uma vez que expem o vazio da sala de ensaio, pela estranheza dos objetos
sugeridos para investigao dos atores, acabamos por trazer tona a materialidade
desse espao? As provocaes produziram, nesse caso, teatralidades no para o espectador, mas para o ator em processo, pois a sala, ao perder seu carter cotidiano,
ganha camadas de fico exigindo dos atores outro modo de olhar e de se relacionar
com o espao e com seus prprios corpos.
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Teatralidade produz acontecimentos espetaculares para o espectador; ela estabelece um relacionamento que difere do cotidiano. Ela um ato de representao, a construo de uma fico. Como tal, teatralidade a imbricao de fico
e representao em um outro espao no qual o observador e o observado so
colocados um diante do outro (FRAL; BERMINGHAM, 2002, p. 105).
A atriz e bailarina Roberta Portela, que vem ao longo desses anos experimentando
esse processo criativo de forma continuada, partilha a sua experincia e impresses.
Roberta tem vivenciado profundamente a metamorfose das peles em processo.
Lembro-me que no incio Deus criou os cus e a terra. Ns, os atores, criamos as
personagens a nossa imagem e completa imperfeio. Apolinrio potencializou
nossas aes com um repertrio de figurinos, objetos e tecidos que traziam em si
um mesclado de grotesco e sublime. Na sala de ensaio tecidos com uma paleta de
cores j pr-estabelecida preenchia o espao de azul, branco, roxo, cinza e marrom. Experimentvamos sensorialmente diferentes texturas envolvendo nossa
pele. Sugestes de figurinos colocados no cho da sala de ensaio solicitavam o
nosso olhar, cada objeto nos chamava interao, era um convite ao ldico imaginrio da pea Oracin. Lembro-me de um balano feito com uma corda que parecia uma atadura de hospital, de um vestidinho branco angelical e da mscara
do pnico que quando vesti senti exatamente essa dualidade entre a terra e o
cu, entre a leveza e o terror, entre o grotesco e o sublime. O universo infantil e
ingenuamente cruel da obra de Arrabal estava ali sugerido nos elementos que habitavam a sala. Abria-se um imenso vazio repleto de possibilidades. Na iterao
dos atores com todos esses elementos uma outra dramaturgia foi criada; possibilidades de abertura, leitura e entendimento da obra de Arrabal eram despertas.
O inconsciente estava aberto, como diria o escritor Caz Lontra, cruelmente
exposto, flor da pele. Neste sentido penso que todos aqueles objetos, vestidos,
tecidos, sapatos, mscaras, etc. interferiram na criao de imagens gerando possibilidades infinitas de criao e estmulos para os atores e diretora. Agiram na
ativao sensorial do contato com a pele dos atores estimulando algo de sensvel
na criao. Agiram tambm no entendimento e no aprofundamento dos atores
com as personagens; no universo do autor e tambm nas relaes entre as personagens. Tudo levou a uma corporificao do universo da pea abrindo cada vez
mais possibilidades de leituras e apropriao do tema trabalhado. Os materiais
trazidos e incorporados na pea definiram diretamente a esttica do espetculo.
A fora deles atingiu todos os territrios da montagem, acredito que influenciou
at mesmo no direcionamento e nas selees das cenas. O contato com essas
interferncias sugeridas por Apolinrio atua em um universo imagtico, visual,
ttil, espiritual e intuitivo. Lembro-me do dia em que a vida imitou a arte. Foi no
ritual de umbanda que presenciamos na praia, uma chuva forte penetrava a areia
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ANZIEU, Didier. O eu pele. So Paulo: Casa do Psiclogo, 1989.
ARAUJO, Antonio. A gnese da vertigem: o processo de criao de o paraso perdido.
So Paulo: Perspectiva, 2011.
ARRABAL, Fernando. Orao. Vitria: Cousa, 2014.
FRAL, Josette; BERMINGHAM, Ronald P. Teatralidade: a especificidade da linguagem teatral. In: French in poetique. Sept. 1988, Paris. p. 347-361. Traduo livre de
Davi Oliveira Pinto (2002).
FERNANDES, Slvia. Teatralidades contemporneas. So Paulo: Perspectiva, 2010.
PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. Trad.: J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira. So
Paulo: Perspectiva, 2003.
PORTELA, Roberta. Depoimento escrito. Vitria, 2015.
RAMOS, Adriana Vaz. O design de aparncia de atores e a comunicao em cena. So
Paulo: Senac, 2013.
VIANA, Fausto. O figurino teatral e as renovaes do sculo XX. So Paulo: Estao
das Letras e Cores, 2010.
VIANA, Fausto; MUNIZ, Rosane. Dirio de pesquisadores: traje de cena. So Paulo:
Estao das Letras e Cores, 2012.
15 PORTELA, Roberta. Sobre o processo do espetculo Oracin. Relato concedido ao autor por escrito, em 31 de
agosto de 2015.
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A formao de um profissional que atue na rea de cenografia necessita de habilidades para transitar livremente entre as reas do conhecimento advindas do meio
artstico e as de necessidades tcnicas e produtivas. Esse hibridismo de conhecimentos
possibilita que profissionais, com origens e formaes distintas, possam trabalhar em
projetos cenogrficos. Em muitos pases, principalmente os de lngua inglesa, o cengrafo denominado como scenic designer.
Em ingls, a palavra design funciona como substantivo e tambm como verbo
(circunstncia que caracteriza muito bem o esprito da lngua inglesa). Como
substantivo significa, entre outras coisas, propsito, plano, inteno, meta, forma, estrutura bsica. [...] Na situao de verbo to design significa, entre outras coisas, tramar algo, simular, projetar, esquematizar, configurar, proceder de
modo estratgico (FLUSSER, 2008, p. 181).
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| 123
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BENEDETTO, Stephen Di. An introduction to theatre design. Abingdon: Routledge, 2012.
BONSIEPE, Guy. Metodologia experimental: design industrial. Braslia: CNPq/Coor124 |
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simblica do espao de modo que esta venha participar e interferir no trabalho cnico
durante sua investigao e tambm durante sua encenao. Mesmo incluindo novas camadas pictricas ou estruturais sobre a arquitetura que j existe como pinturas sobre
as paredes, dispositivos cenogrficos ou aparatos de iluminao , o espao ocupado
ainda assim reverbera e revela aspectos referentes sua carga simblica, substancial.
Seja a ideia da encenao partida da leitura de um texto teatral, seja advinda de uma
adaptao literria para o teatro, seja um rascunho, ou seja nascida a partir de um estmulo
gerado pela leitura de acontecimentos histricos (como exemplos), os encenadores e artistas cnicos buscam novos lances em seus espetculos ao otimizarem os elementos estruturais e tambm os simblicos presentes em um espao abandonado, baldio ou em runas.
Ao estudar sobre o trabalho do Grupo Teatro da Vertigem em sua dissertao de
Mestrado, Rogrio Santos de Oliveira (2005, p. 52) nos esclarece:
Quando o grupo se apropria de um lugar atravs de uma interveno artstica,
como no caso de um espetculo teatral, esse lugar se transforma em algo mais.
Ele passa a ser construdo pelos sentidos e pela memria j a ele impregnados,
somados interveno realizada.
E prossegue:
O espao a ser escolhido no apenas um espao a ser preenchido, e ser re-significado. Sua estrutura pr-existente, tanto fsica quanto carga simblica, ser
transformada, criando uma nova possibilidade de leitura, tanto para o lugar
quanto para o teatro (Idem, p. 53).
Assim sendo, ocupar no sentido cnico, significa criar um dilogo com o que j est
oferecido no espao e no tempo, de forma que aps estudar o espao e praticar o espetculo teatral conjuntamente da sua investigao, estes elementos e estas foras venham
interferir, transformar e potencializar este espetculo.
Apesar do conhecimento de inmeras obras deste carter espalhadas pelo mundo e
tambm evidenciadas no Brasil em tempos no muito longnquos como a ocupao do
buraco da construo da obra do metr do Rio de Janeiro, na Cinelndia da dcada de
1970, feita por Aderbal Freire Filho para a montagem de A Morte de Danton, de Bchner16, buscaremos tecer relaes entre a ocupao e a encenao realizada atualmente.
Hygiene Grupo XIX de Teatro
Como referncia nacional contempornea para a abordagem acerca da ocupao
cnica, lembramos e trazemos como exemplo o paulistano Grupo XIX de Teatro, que
possui como base para a investigao cnica as dinmicas da atuao em espaos de
uso no convencional, aproveitando a arquitetura para alm de simples cenografia,
mas enquanto elemento que dinamiza a tessitura dramatrgica.
16 Pode ser visitado em Kosovski (2000, p. 191) e Oliveira (2005, p. 21).
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Para a montagem do espetculo Hygiene (2002), dirigido por Luiz Fernando Marquez, o Grupo XIX de Teatro partiu de estudos sobre o habitar e o conviver, tendo o
elemento CASA como propulsor para a investigao.
Janana Leite e Sara Antunes, atrizes do grupo, em uma publicao pertencente ao
projeto Casa em obras, contemplado pelo Prmio Funarte Petrobrs de Teatro Myriam Muniz, em 2006, nos falam:
O ponto de partida temtico de Hygiene foi a casa, o ato de morar como manifestao de carter cultural. A casa tomada como smbolo de um imaginrio coletivo, as prosaicas parcelas do sonho da casa prpria, a transcendncia metafsica
da casa dos sonhos, a casa como tero, a arquitetura que esconde mistrios
em seus pores e provoca devaneios em seus stos. A histria da moradia a
histria do espao em que ela se inscreve (GRUPO XIX DE TEATRO, 2006, p. 57).
tiveram outras ocasies em que foram disponibilizados ao grupo outros casares antigos,
que ainda assim traziam tona as questes referentes ao abandono e ao descaso e que
permitiram novas proposies cnicas e novas leituras a cada apresentao.
Para este espetculo, quando apresentado em outros lugares, existe invariavelmente
um trabalho de reconhecimento das edificaes que se encontram disponibilizadas e a
avaliao do contexto histrico ao qual elas surgiram. Caso exista relao com a pesquisa
deflagrada pelo grupo acerca do processo civilizatrio urbanstico brasileiro, a equipe
promove ento o mapeamento dos espaos e conjuntamente a eleio dos locais internos
e externos das edificaes, dos planos arquiteturais que sero utilizados e a escolha dos
pontos especficos onde o pblico acompanhar e permanecer durante a encenao.
Atravs da prpria referncia histrica do sculo XIX de uso da iluminao e ventilao naturais para a garantia de salubridade aos ambientes (ponto de pesquisa do
grupo), o espetculo espelha estas condies e no conta com a insero de instrumentrios e iluminao artificial especfica de espetculos teatrais, quando a luz natural revela os acontecimentos. Alm do mais, o uso da iluminao orgnica tambm baseado
como referncia aos espetculos dos ambulantes do final sculo XIX, que montavam
seus tablados prximos das reas de sada dos agricultores, para que ainda durante a
luz do dia tivessem pblico em seus espetculos.
Outro ponto importante das ocupaes cnicas realizadas pelo grupo para este espetculo o garimpo dos materiais encontrados pelos espaos ocupados, suas reformulaes
para a construo visual das cenas e as atmosferas por eles alcanadas, a partir de uma dita
lgica da precariedade (REBOUAS, 2010), num jogo com a efemeridade dos dispositivos
cenogrficos criados e as novas demandas a cada remontagem do espetculo.
Co-habitao teatral
Entendemos que tambm existe um outro sentido presente nas ocupaes cnicas,
denotado nas ocasies em que os espaos eleitos se encontram ativos e de certa forma j
habitados, por possurem funcionalidades especficas em seus usos cotidianos. Trazemos
para esta acepo o entendimento de co-habitao, ou seja, um habitar com. Estas seriam
assim as ocasies em que as arquiteturas e o meio urbano dos espaos ocupados deixam
por alguns momentos suas funes cotidianas, para enveredarem-se ao acontecimento
teatral, quando em alguns casos, parte destas funcionalidades dirias, seus fluxos e suas
cargas simblicas, acabam por unirem-se trama, quando deixa de existir as recorrentes
medidas de separao entre fico e realidade, entre teatralidade e performatividade.
Para exemplificarmos o sentido de co-habitao teatral, trazemos para o dilogo o
Grupo Teatro da Vertigem, atravs do espetculo BR-3, dirigido por Bernardo Carvalho.
BR3 Grupo Teatro da Vertigem
A trajetria deste trabalho foi desenhada de forma terico-prtica englobando,
desde a leitura ou releitura de grandes intrpretes do pas, tais como Gilberto
Freyre, Srgio Buarque de Hollanda, Caio Prado Jnior, Raymundo Faoro, Darcy
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Dentro destes aspectos mencionados por Garrocho, podemos pensar junto Lehmann
(2007, p. 204), acerca do espao partilhado, pela radicalizao de princpios no-mimticos. Nesta lgica, para a concepo e apresentao de alguns processos cnicos em um
espao encontrado, existe um corpo espacial base que ser explorado sem a existncia de
artifcios construtivos de representao. O espao utilizado em cena como , com a sua
iluminao natural e com as suas particularidades arquitetnicas de origem.
Nestes casos no existe um desenho ou concepo de imagens cenogrficas a priori. A composio espacial surge atravs do uso direto da arquitetura (atravs do uso de
seus planos, seus contra-planos, suas elevaes e suas infindas condicionantes estruturais), da presena do ator (por vezes sugerida pela apresentao formal dos figurinos)
e tambm por objetos e mveis que normalmente j so os encontrados durante a ocupao do ambiente. Este uso do espao gera estalos para a elaborao de uma dramaturgia que tambm germinada pelas negociaes acontecidas durante sua utilizao.
Partindo de aspectos anlogos aos apresentados, Kosovski nos fala acerca do lugar
encontrado (found place), noo elaborada por Richard Schechner, em que se celebram as contribuies que as caractersticas do lugar podem proporcionar cena. O
lugar encontrado tem por princpio bsico a percepo e a negociao com os seus elementos fsicos, a sua arquitetura, as suas qualidades de textura, a sua topografia, a sua
luz, e a sua socialidade para os explorar (KOSOVSKI, 2000, p. 89).
E por incluir a socialidade enquanto ponto para explorao, Kosovski (2000, p. 88)
tambm deixa demonstrada a possvel relao de transformao do lugar pelas relaes dos novos fluxos, e menciona que Schechner inclui no encontro do lugar no s
sua identificao, como a prtica do lugar, a sua espacializao. Desta maneira, a pesquisadora, em acordo com Schecner, nos fala que possvel conduzir aes a partir da
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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e Ps-Graduao em Artes Cnicas 2010b. Acessado em fevereiro de 2015. Disponvel
em http://www.portalabrace.org/vicongresso/territorios/Luiz%20Carlos%20Garrocho-%20A%20cena%20nos%20espa%E7os%20enconrados.pdf
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KOSOVSKI, Ldia. Comunicao e espao cnico. Do cubo teatral cidade escavada.
Rio de Janeiro: Tese de Doutorado, ECO/UFRJ, 2000.
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REBOUAS, Renato Bollelli. A construo da espacialidade teatral: os processos de direo de arte do Grupo XIX de Teatro. So Paulo: Dissertao de Mestrado, USP, 2010.
| 133
Teatro e dana
A proposta de encenao da dana de Tatsumi Hijikata no objetiva uma compreenso lgica pr-estabelecida, e sim, como diz o prprio danarino, um uso despropositado do corpo (HIJIKATA in KIRIHARA, 2000, p. 44). Podemos compreender o uso despropositado do corpo como a afirmao de um corpo no funcional, um corpo que no
se posiciona como produtivamente capaz, da forma imposta pelo sistema capitalista,
um corpo que refora a sua potncia sem propsito, um corpo que detm a sua existncia pela via da materialidade corporal e a partir disso esse corpo se tornaria mais presena e menos sentido, pois a sociedade obriga um sentido para a existncia do corpo,
por exemplo, uma profisso, uma rotina, um fazer racional que justifique e explique
dentro de razes pr-estabelecidas a vida. O corpo despropositado parte do pressuposto da falta de propsito racionalizado para a vida, o corpo em sua potncia de existir.
Em uma sociedade orientada, produtiva, a qual pede papis sociais j determinados, as
aes que o corpo realiza so tambm para efetivar objetivos determinados. Quando
h esse tipo de proposta artstica, no caso de Tatsumi Hijikata, esses papis sociais
no existem, no h mais a representao da vida social, sendo assim, as aes se tornam inteis e por isso, despropositadas, pois no esto cumprindo com nenhum dever,
o corpo no cumpre nenhuma funo aceita e determinada como coerente para viver
em sociedade, pelo contrrio, Hijikata dana aqueles corpos que so excludos pela sociedade, que so socialmente inteis e os refora em sua potncia. Aqui chegamos ao
ponto do corpo social, ou shintai e sua outra qualidade, o corpo sem propsito, que se
desvela a partir de sua materialidade, o nikutai.
No artigo Aspects of subjective, ethnic and universal memory in ankoku butoh, da
estudiosa italiana Katja Centonze (2003-2004), poderemos esclarecer os princpios desses dois corpos pesquisados no ankoku but. A autora denomina tambm essa dana
como dana-anarquia, pelo seu ponto de vista h um movimento anrquico em Hijikata
e o corpo que propicia tal oscilao o nikutai corpo de carne. Dessa forma, o shintai
o corpo cotidiano, reconhecido socialmente, culturalmente formado. E o nikutai est
na via contrria do corpo til e dcil, por isso anarquista, existindo pela materialidade.
De acordo com Centonze, podemos pensar, ento, que o nikutai o shintai que dana. At mesmo porque outras problemticas podem ser criadas se fecharmos os dois
como opostos, como por exemplo, como que se liberta um corpo de sua cultura por um
determinado tempo? Por isso nos parece mais coerente falarmos em efeitos de presena, como instantes que nos tomam, corpo. E tambm utilizarmos a perspectiva de dissoluo do corpo social de Peretta (2015, p. 99) ao pensarmos em uma prtica de dana
que gradativamente vai liberando o corpo social para adentrar em uma pesquisa mais
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enquanto arte. Este manifesto se inicia, aparentemente, rodeado por certa dor, em que
Hijikata conta fatos ntimos de sua vida. Mas isso no , de forma alguma, algum tipo
de vitimizao, essas feridas so ferramentas para a sua dana. As palavras contidas
nesse manifesto, principalmente, demonstram uma dana que parte tambm de sua
intensa preocupao com a sociedade, encontram-se momentos de raiva, vontade de
mudana e passagens de sua vida que refletem absolutamente na construo poltica
de sua arte. Frases que dizem, por exemplo, que cresceu farejando criminosos e que no
ser mais enganado pela democracia, apontam para uma potica que tem intrnseca
uma postura poltica de reao.
Quando explicito aqui a dificuldade em acessar o trabalho deste danarino, refirome poesia de sua escrita, a qual possui como costura metforas e imagens. H, por
exemplo, a figura de um cachorro: o cachorro recorrente em seus manifestos, muitas
vezes ele se aproxima, outras ele se distancia da imagem do cachorro, este cachorro
lambe as feridas do capitalismo. Em que ordem de significado pode ser colocada essa
imagem? Possivelmente no de um cuidado com o capitalismo a que se faz referncia. Mas, de um corpo, que de alguma forma tenta lidar com as marcas de um sistema.
Como um cachorro que lambe as feridas do capitalismo, Hijikata dana. Outra potente
imagem que se sobressalta no manifesto a priso, j anunciada no prprio ttulo, a
priso como um local onde h o corpo nu e a morte unidos, e esses dois elementos
so mecanismos, para Hijikata, contra a produo e a moral. Dessa forma, esse seria
um espao mais atrativo para ser desenvolvida a sua dana. Por se tratar de um texto
que segue com os marginais e criminosos. Hijikata acredita em uma dana onde haja a
auto-ativao humana, sendo assim, a prtica de auto-ativao humana seria o que se
chama de danarino.
O fato de estar ao lado de criminosos e propor uma dana criminosa, uma auto-ativao humana e ainda trabalhar, principalmente, contra o corpo produtivo, a moral e o
capitalismo, tudo isso faz com que se componha, nas palavras de Hijikata, manifestaes histricas, consideradas por ele de suma importncia para o teatro daquela poca.
Essa importncia poltica, alm de tratar de tabus sociais, toma tambm um lugar onde
h o movimento contrrio ao que era apresentado na poca. A poltica pelo corpo, na
dana, portanto, gerou reflexos capazes de influenciar o pensamento acerca das linguagens artsticas naquele perodo.
H uma intensa preocupao com os jovens marginais e tambm aqueles que vo
para o exrcito, h uma crtica intensa em relao a tirar a esperana de vida desses
jovens, que no tm direto da fala antes ou depois de qualquer ao. Hijikata acredita,
pois, que sua dana poderia transformar esses jovens em armas letais que sonham.
Ento, a dana seria uma provocao perante a sociedade. Dessa forma, diz:
Mas uma lngua que lambe as feridas dessa civilizao mecnica fugitiva j
ultrapassa o mbito dessa provocao. A poltica que oculta em seu peito uma
funo despida de significado nada alm de uma estao para os seres humanos incompetentes que comearam a duvidar sobre a origem de si mesmos.
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Este soldado nu aquele que enfrenta o tratamento que foi dado s suas pernas,
pernas que Hijikata diz terem sido domesticadas pelo andar, mais uma vez, aponta
para outro uso do corpo, e de que uma remodelao humana ser realizada apenas
pelo envolvimento de uma arma letal que sonha e que ignorou por muito tempo a pobreza da poltica (Idem, p. 48).22
Em maio de 1969 foi escrito From being jealous of a dogs vein, como o prprio nome
mostra, a figura do co retorna s suas referncias imagticas. Causa certa intriga saber
o que, no co, despertava tamanho interesse em Hijikata, a ponto de ter inveja de suas
veias e costelas. Como o foco aqui se trata de uma potica poltica, tendo a pensar que
o co uma figura que, de alguma forma, tenciona relaes sociais e polticas. Supe-se
que o co aparece como um animal tambm abandonado e excludo da sociedade, e por
isso mesmo independente. Um co de rua um animal que se movimenta tambm no
grupo dos marginalizados. Nesse manifesto h indcios de certa admirao de Hijikata
pela magreza do co, onde seus ossos esto aparentes, e isso tambm a construo
do but. Este texto apresenta um lado do danarino um pouco mais sombrio, mais visceral, mais prximo criminalidade. A exemplo disso, estas palavras: Eu sou capaz de
olhar para um corpo nu destroado por um co. Esta uma lio essencial para o but
e conduz questo do que exatamente o ancestral no corpo do but (Idem, p. 56).23
As metforas tornam um pouco nebulosas as tentativas de decifrar a potica desse
danarino japons, porm, elas se transformam tambm em afirmao de uma dana
onde no h um sistema pronto e correto. Dessa forma, o artista que deseja experimentar em seu prprio corpo um pouco da dana, ter de construir tambm a sua potica. E
nessa construo da potica est a busca de um caminho prprio de cada artista. Nesse
sentido, pode-se concordar com o danarino japons Min Tanaka quando deseja sorte
aos que danam but e afirma no fazer parte disso.
21 But a tongue that licks the wounds of this runaway mechanical civilization already exceeds the scope of
our provocation. Politics that conceal in their breast a function stripped of meaning are nothing but a station for
incompetent humans who have started to have doubts about themselves at their source. We must continue to open up
the current situation with hands that hold a chalk eraser which wipes out signs of an impotent future, of that culture
of mournful cries which exist in the skeleton of victim consciousness. I am placing in the body of my work an altar
similar to asceticism in front of a human body purged of impurities. My work is to remove toy weapons from the limbs
of todays youth, who developed in barren circunstances, and to finish them as naked soldiers, as a naked culture.
22 [] human remodeling will be accomplished only by getting involved with a dreaming lethal weapon that has
long ignored the poverty of politics.
23 I am able to look at a naked human body savaged by a dog. This is an essential lesson for butoh and leads to the
question of exactly what ancestor a butoh person is.
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Conseguir adentrar nos escritos de Hijikata no tarefa fcil, comeando pelas tradues que se fazem necessrias. Hijikata tinha uma maneira de escrita muito peculiar,
seus relatos so poesias e suas poesias so os nascimentos de sua dana. Torna-se rdua a tentativa de acessar seus escritos para entender racionalmente sua dana; e este
prprio modo de entender racionalmente sua dana j uma fuga do que ele, enquanto
artista, pretendia ou tinha como proposta.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CENTONZE, Katja. Aspects of subjective, ethnic and universal memory in Ankoku
Butoh. Asiatica Venetiana, Venezia, v.8/9, 2003-2004.
KIRIHARA, Nanako. Hijikata Tatsumi: The words of Butoh. In: TDR Theatre Drama
Review V. 44 n. 1 (T 165), Spring 2000. Cambridge: MIT Press, 2000.
PERETTA, den. O soldado nu: origens da Dana But. So Paulo: Perspectiva, 2015.
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trabalho. Procura entre suas criaes inovar seu trabalho, apropriando de diferentes
linguagens de comunicao, alm das tcnicas da dana. Ele acredita que o corpo em
sua singularidade se adapta s suas necessidades no esforo para uma troca com o outro. A partir do ano de 2006, com o espetculo vsprs, invade a cena artstica com outro
despertar para a expresso do corpo no espao cnico.
Platel desdobra seus trabalhos com variadas indagaes atravs da desconstruo
do movimento, do cotidiano e da releitura das tcnicas artsticas desenvolvidas pela
bagagem artstica e de vida trazida por cada intrprete do Les ballets.
Segundo Juliana Neves, intrprete/criadora desde 2003 na Cia. Les ballets C de la
B, o nome do grupo nasceu de uma brincadeira, Les ballets C de la B (Les Ballets contemporains de la Belgique), fazendo a traduo do francs, O Bal contemporneo da
Blgica. Apesar do histrico da dana moderna e contempornea j ser extenso e com
grandes nomes na poca, o Bal Clssico, principalmente na Frana, ainda era o vislumbre da dana. Assim se deu o jogo com o nome, pois no utilizamos a nomenclatura bal
contemporneo, e o que Platel props desde o incio da cia. foi a desconstruo de um
corpo padro, e essa desconstruo reverberou no nome da cia., desconstruindo o bal
e chamando-o de contemporneo. Lembrando que em terminologias acadmicas, Les
ballets C de la B se aproximam da linguagem da dana/teatro de Pina Bausch, bailarina
e coregrafa alem do Tanzteather.
Fazendo um breve contexto histrico dessa nova maneira de fazer dana, saindo
dos moldes da tcnica clssica, podemos comear por Rudolf Von Laban (1879-1958),
criador da Labanotao, no incio do sculo XX, por quem o corpo foi codificado por
smbolos, mapeando seus processos de movimento. Sua relao com o corpo est entre
o movimento humano e o espao ao qual esse corpo est imerso.
Por no aceitar o vazio existente nas peas de teatro e dana da poca, trouxe
para o seu trabalho o resultado das prprias paixes e lutas interiores e sociais,
representadas por personagens simblicas ou estado de esprito puros, vividos
atravs do movimento utilizado de maneira mais espontnea... (DE VECCHI apud
SNCHEZ, 2010, p. 2).
Alm de buscar preencher o vazio no teatro e na dana, com elementos que trouxessem alguma significncia emocional ou social, existiam no trabalho de Laban como
coregrafo trs tpicos importantes, o gesto, o som, e a palavra; e seu desdobramento
acontecia com movimentos cotidianos, movimentos puros ou abstratos, com narrativas cmicas ou abstratas. O uso da voz, do poema e do silncio tambm foram fundamentais em sua pesquisa.
O coregrafo, mesmo ainda se prendendo as posies do bal clssico, a partir de
suas pesquisas trabalhou por uma dana mais livre. Fundou sua escola na Alemanha
e teve durante seu percurso dois seguidores que se destacaram na histria da dana/
teatro. Esses foram Mary Wigman (1886-1973) e Kurt Joss (1901-1979), que a partir dos
estudos de Laban criaram seu prprio estilo de trabalho, bebendo da fonte de seu pre| 141
Bausch busca em sua composio cnica a riqueza das expresses que o corpo e
os movimentos fragmentados e repetitivos podem oferecer, aproximando seu trabalho
da dana/teatro de Laban e a dana expressionista de Mary Wigman e Kurt Joss, que
buscavam atravessar a linguagem entre os gestos e as palavras. Sua viso criativa vai
alm do que pode ser palpvel ou entendido, suas inquietaes vm de uma procura
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Pela descrio de Snchez em sua vivncia, a inerncia de cada trabalho no permite que ele seja sistematizado em uma nica frmula, pois a construo do corpo
vem a partir das individualidades, dos processos vividos e sentidos por cada um. Em
cada corpo est contida uma histria diferente, que se modifica atravs do conhecimento adquirido ao longo do tempo ou at mesmo pelas confuses e conflitos gerados
ali. So nessas transies que esto busca pela expressividade de cada pessoa. E
nessa perspectiva e compreenso artstica que se encaixa o trabalho de Alain Platel
com Les ballets C de la B.
As criaes e sua potica corporal a partir de Wolf (2003)
Juliana Neves, intrprete/criadora da Cia. Les ballets C de la B, que participou
do elenco do espetculo Wolf (2003), seu primeiro trabalho realizado junto ao grupo
do diretor/coregrafo Alain Platel, trabalhou como assistente de direo de Platel na
criao de vsprs (2006), voltou a estar em cena no espetculo Piti! (2008), em Out of
context for Pina (2010). Juliana ficou de fora do elenco para criar, a partir do processo
do espetculo, o primeiro workshop dado por ela, dentro da cia., ao lado de seu colega
de trabalho Quan Bui Ngoc, em C(h)oerous (2012). Voltou a estar em cena e, desde 2010,
quando foi criado o workshop, ela desenvolve anualmente trabalhos nesta rea junto
ao Les ballets.
Seguindo o olhar de Juliana Neves, Alain Platel tem uma forma singular de desenvolver seus trabalhos. O diretor/coregrafo abre muito espao para a criao dos
intrpretes, seus espetculos partem das experincias e vivncias de cada integrante
do grupo. Juliana relata que a primeira vez que esteve com Platel, em Wolf, durante a
criao do espetculo, ela se sentiu muito perdida no processo e disse que isso recorrente com os intrpretes ao longo da elaborao das peas do diretor e que quando
questionado sobre essa passagem pela perda, a resposta que Platel d que se eles
esto perdidos porque algo est acontecendo e isso um bom sinal.
Para a intrprete/criadora da cia., Alain Platel diretor sem dirigir, manipulador
sem manipular, muito aberto para escutar os artistas que esto no momento da criao e que, a partir da liberdade que empresta ao elenco, consegue controlar e organizar
toda a produo mesmo trabalhando com muita improvisao e com artistas de nacionalidades e bagagens distintas. Platel tem formao em ortopedagogia, e desenvolveu
durante algum tempo de sua vida trabalhos com crianas e adultos com algum tipo de
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deficincia, seja ela motora ou psquica, tendo assim uma maneira diferente de ver e
usar o corpo em suas criaes.
As apresentaes da cia. no envolvem apenas a dana, mas tambm elementos
circenses, a teatralidade, fala, trabalhos corporais marcantes e em muitos dos espetculos utilizam de msica ao vivo e instrumentos, alm de vozes e msica produzida de
maneira improvisada pelos intrpretes. Em um livro produzido pela cia. sobre o espetculo Wolf, questionaram os intrpretes/criadores com trs perguntas sobre a produo
do espetculo: O que voc falou especialmente durante os ensaios de Wolf?, Do que
voc tem medo?, Sua origem tem importncia no seu papel em Wolf?. No livro, os
intrpretes/criadores do suas respostas, cada um com sua bagagem e viso sobre o
processo do espetculo, relatando de forma simples seus medos e buscas durante a
montagem. Respostas de alguns bailarinos:
Quan Bui Ngoc, Handi, Vietn:
Onde est Michael?, O Inesperado, Sim.
Samuel Lefreuve, Vire, Frana:
Do que nos faz medo, da importncia da nossa origem, etc., De perder uma parte da
minha famlia, meu corpo, minha memria..., Como membro da mfia francesa, eu
me sinto obrigado a dizer positivamente.
Lisi Estars, Crdoba, Argentina:
Em primeiro lugar sobre nossos desejos privados e em segundo polticas e como elas
afetam nossos desejos. A volta da guerra e como as coisas esto se voltando no mundo. Sendo judia e argentina gerado um sentimento contraditrio.
Wolf era um espetculo que falava sobre as nacionalidades e a importncia dela para
cada um dos intrpretes, pensando que dentro do elenco havia pessoas vindas de lugares e culturas bem distintas. A brasileira Juliana Neves conta que durante o processo de
criao cada um deveria defender com unhas e dentes sua nacionalidade e sua cultura,
impor o seu lugar no mundo e mostrar a importncia de cada um ali naquele espao. Essa
imposio de cada intrprete gerou uma cena com bandeiras de pases distintos.
Como a maioria dos espetculos de Platel, Wolf uma miscelnea das artes, com
artistas de tcnicas variadas, vindos de vrias partes do mundo. O cenrio retrata um
espao urbano Belga, na poca meio abandonado, na cidade de Bruxelas. Os figurinos
s vezes cotidianos, s vezes extravagantes, completam o caos da cidade.
A turn de Wolf, quando passou por Paris, recebeu vrias crticas do pblico, e como
disse Juliana Neves, os espetculos produzidos por Platel ou so amados ou odiados
pelo espectador. Eles causam reflexes, eles tiram o pblico do lugar passivo de apenas
plateia, muitas vezes causam incmodo e arrancam suspiros, devido sua forma de
relacionamento com o cotidiano.
Entre a produo de Wolf (2003) e vsprs (2006), Alain Platel durante esse perodo
fez um curso de linguagem de sinais, mas sem deixar Les ballets. Platel, no ano de 2004,
esteve em Israel como o grupo para fazer um trabalho chamado Ramalah Ramalah, do
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qual Juliana Neves tambm participou como intrprete/criadora e, em 2006, criou vsprs, que teve a participao de Juliana como assistente de direo.
O espetculo vsprs foi um trabalho criado a partir de pesquisas variadas. Uma das
bases da criao foi a histria da Virgem Maria e outra inspirao para a construo da
obra foi o filme Arthur, que fala sobre um hospital psiquitrico.
A partir de vsprs, Platel comea a investigar mais o corpo do intrprete/criador dentro de sua pesquisa em ortopedagogia. Pensando em corpos com certa dificuldade e/ou
deficincia, o diretor desperta no elenco uma nova forma de construir/desconstruir o
corpo. Platel busca trabalhar com reaes instantneas, as primeiras reaes do corpo,
as primeiras ideias vindas a partir dos estmulos dados para a criao.
Durante o processo, como relata Juliana Neves em suas anotaes como assistente
de direo de vsprs, o corpo dos intrpretes trabalhado de forma animalesca: cada
artista busca um corpo de animal em duos criados ao longo da produo.
Nas palavras Juliana Neves: Alain v que o mais interessante no rebobinar,
retroceder um movimento, frase de dana, mas sim, aonde o movimento fica stucked.
Movimentos cotidianos e simples e ficar stucked e depois fazer voltando. Questo levantada por ela: Como fazer esse movimento ao reverso?
Ainda nas palavras de Juliana Neves:
Como ligar todos esses elementos dentro da mesma direo? Ele prefere no ver
as diferenas e sim que todos caminhem na mesma direo at o xtase. Talvez analisar o material para achar as semelhanas e no as diferenas. Acentuar as
semelhanas no material para chegar mesma energia. Antes ele trabalhava para
acentuar os indivduos e em alguns momentos eles se juntam. Para vsprs parece diferente. Talvez todos deveriam ir na mesma direo (todos deveriam ter a mesma ideia
na cabea) como se estivssemos esperando a Virgem Maria (xtase) aparecer. (Essa
ideia interna) (NEVES, 2015).
Ao lado de Platel, Juliana Neves, como assistente de direo, pode entender melhor
do processo criativo do diretor, que a cada espetculo inovava sua maneira de trabalho.
Em vsprs, a novidade estava marcada no corpo dos intrpretes/criadores, que alm da
tcnica em dana e de toda bagagem artstica, ganharam por inspirao, corpos doentes e deficientes, trabalhados por Platel na ortopedagogia.
Buscando uma referncia terica que dialoga com o que Platel, comea a propor
em vsprs, a partir da pesquisa realizada com deficientes fsicos e/ou mentais, o livro A
cena contaminada, de Joz Tonezzi (2011), que se refere ao corpo em desconstruo e/
ou com deficincias/deformidades como grotesco, discutindo as relaes do corpo belo
e do corpo grotesco. Sendo assim, o autor diz:
Trata-se de comportamentos e momentos de manifestaes em que o corpo belo se
transforma e assume a sua crua condio de matria degenerativa e passageira, dando lugar ao orgnico, ao visceral e ao escatolgico. O corpo grotesco no se mostra
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Refletindo sobre o que Tonezzi traz, o trabalho de Platel a partir de vsprs apresenta esse corpo grotesco, incompleto, em que os interprtes/criadores esto sempre em
pesquisa e experimentao, utilizando a desconstruo e as possibilidades de transformao do corpo, como inspirao para a criao cnica.
Em Out of context for Pina (2010), Platel continua com o trabalho mais profundo
da desconstruo do corpo utilizando ainda de maneira forte a ortopedagogia. Mas segundo Juliana Neves, o Out of context for Pina foi um espetculo criado s pressas,
sem muitos recursos, por isso a simplicidade apresentada nos figurinos e no cenrio.
A ideia de ser um espetculo em homenagem a Pina Bausch, umas das maiores referncias para o trabalho de Alain Platel, surgiu no momento de dar o nome ao espetculo
que estava com data marcada para estreia e precisava de um nome para divulgao. Por
isso, o nome Out of context (Fora do contexto para Pina que havia falecido em 2009
, em traduo livre).
Foi um espetculo fora do contexto, criado sem muitas intenes, que acabou homenageando a bailarina/coreografa alem e rodando o mundo. Out of context for Pina
foi apresentado no Brasil e foi a partir dessa criao que surgiram os workshops com
Juliana Neves e Quan Bui Ngoc, que at hoje so oferecidos pela cia. em sua cidade
sede, Gent, Bruxelas.
A partir desse exerccio de pesquisa, a Cia. Les ballets C de la B aparece como possibilidade de estudo dentro da rea da dana/teatro com forte referncia nos trabalhos
de Pina Bauch e a pesquisa desenvolvida por Alain Platel em ortopedagogia. Essa interseo reflete a construo dos corpos dos intrpretes/criadores do Les ballets, trazendo indagaes sobre as criaes dos espetculos propostos por Platel.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
NEVES, Juliana. Entrevista/conversa com a brasileira intrprete/criadora da Cia
Les ballets C de la B: depoimento. Bruxelas. Entrevista concedida a Fernanda Bacha
em 15 de julho de 2015.
SNCHEZ, Lcia Maria Morais, A dramaturgia da memria do teatro-dana. So Paulo: Perspectiva, 2010.
TONEZZI, Jos, A cena contaminada: um teatro das disfunes. So Paulo: Perspectiva, 2011.
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O MOVIMENTO NO TERRITRIO DO
CORPO SENSVEL E DO CORPO POTICO
Carmem Machado
Universidade de Sorocaba
Figura 1 Tropel Reverso (2009). Vinil adesivo, 700 m2. Kge Art Museum, Dinamarca - Tropel
(reversed), 2009. Adhesive vinyl, 700m2. Kge Art Museum, Denmark. Foto: Regina Silveira. Disponvel em: <http://reginasilveira.com/TROPEL>. Acesso em: 15 de fev. de 2016.
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Com essa caminhada descobrimos que, ao acionarmos outros ossos ao andar, surgiam outras possibilidades de movimento. Em seguida, utilizei a tinta e os ps como
base, e fizemos carimbos nas folhas, formando uma composio de ps. O importante
no era a esttica da composio e sim a percepo de peso que evidenciava a dosagem
do tnus muscular enquanto elas caminhavam (estado de tenso permanente dos msculos). Quando a criana caminhava excedendo a tenso da musculatura, percebi que a
sensao de peso desaparecia, retraindo a articulao. Ao dosar a tenso na musculatura, equilibrando o tnus muscular, criava-se espao nas articulaes e a sensao de
leveza era visvel na caminhada.
Cada passo gerava uma nova imagem, mesmo sendo os mesmos ps, o peso e a leveza do corpo interferiam na forma de pintar/desenhar/andar/atuar. Nesta experimentao, conclu que, ao utilizar o esforo adequado para executar o movimento, podemos
transformar a tenso muscular em ateno muscular. Nesta ao/percepo, notamos
a importncia de utilizar o grau de tenso necessrio para a realizao do movimento.
Paulo Freire (1997, p. 134) diz que estar disponvel estar sensvel aos chamamentos que nos chegam, e , segundo suas prprias palavras, na minha disponibilidade
permanente vida que me entrego de corpo inteiro, pensar crtico, emoo, curiosidade, desejo, que vou aprendendo a ser eu mesmo, e que nos damos experincia de
lidar, sem medo, com as diferenas.
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Figura 9 Derrapagem, 2004. Vinil adesivo e madeira, 5,14 X 21,44 m, Projeto Parede. MAM, 2004,
So Paulo, SP, Brasil. Derrapagem, 2004. Adhesive vynil and wood, 5,14x21,44 m, Projeto Parede.
MAM, 2004, So Paulo, Brazil. Disponvel em: <http://reginasilveira.com/DERRAPAGENS>.
Acesso em: 15 de fevereiro de 2016.
naturalmente, enquanto moviam os objetos. Derdyk (2015) nos acompanha nesta reflexo
mostrando, atravs da ao/percepo, que a experincia de totalidade impera no gesto
da criana. A forma como a criana expressa sua percepo espacial no papel espelha sua
percepo corporal de si prpria no espao. Primeiro, foi necessrio experimentar/explorar
o espao grfico do papel, para depois vivenciar o movimento do gesto e do corpo no espao.
A experincia espacial de um adulto bem distinta da experincia de uma criana. O
mundo das crianas est ao redor e no somente diante, atrs, na frente ou ao lado, est
em todos os lugares simultaneamente; o espao da criana constitudo pelo corpo e pelos
objetos dotados de afetos. A criana no compreende as noes de tempo, espao e casualidade tal como o adulto por isso, necessrio trabalhar o imaginrio para que as paredes
invisveis possam surgir. O ato de desenhar na parede, at ento, era fruto de uma ao e
de uma percepo. Agora, o estudante passa a processar a percepo emitindo conceitos.
Concordo com Derdyk (2015, p. 126) quando diz que criana assimila tudo o que v e
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vive. Movida pelo desejo de conhecer, ela impulsiona a assimilao e a reteno dessas
informaes no corpo, confirmando a existncia de uma memria corporal. A memria
aliada da imaginao, nela que ficam retidos fatos, dados, signos grficos, corporais
que nasceram de um presente, ou de um estado de ateno e observao. Existe potencialidade na memria, tanto para o movimento quanto para o no movimento. Quando
o corpo deixa de viver de forma potica o conhecimento adquirido, sem apropriao
existencial, torna-se vazio de contedo vivido e de repertrio grfico.
Consideraes finais
Ainda considero muito cedo para fazer as consideraes finais sobre um processo que
est apenas iniciando. Estou descobrindo a tcnica Klauss Vianna, e partilhando essa experincia/experimentao com as crianas atravs da dana-desenho-teatro, caminhando para o que estou chamando de danadesenho. Deixei um pouco de lado as regras e a
obsesso em querer entender tudo. Segundo Freire (1997), para educar e se (re)educar
preciso estar disponvel para o novo. Porm, para trabalhar com a novidade preciso lidar com o risco com mais naturalidade. A escola no tem o papel de apenas aceitar o novo,
mas de refletir sobre ele. O movimento de aprendizagem exige o movimento dinmico
e dialtico entre o fazer e o pensar sobre o fazer. Ao longo dessa experimentao, notei
que o saber da experincia fundamental, mas preciso que, atravs da reflexo sobre a
prtica, a curiosidade ingnua se perceba como tal, e v se tornando crtica. Quanto mais
o(a) docente se apropria de sua prpria prtica, juntamente com a reflexo crtica sobre
ela, melhor percebemos as razes que nos levaram a nos comportarmos de determinada
maneira. S assim podemos nos tornar os prprios sujeitos da mudana.
Ao trazer essa experimentao para o espao formal de educao, foi possvel trabalhar a dana e o teatro como linguagem esttica. Num processo contnuo de pesquisa, o desenho, que a princpio parecia ser uma atividade com poucos movimentos, foi
se firmando numa natureza transitiva, intercambiando com as operaes poticas do
fazer, extraindo da pesquisa um conhecimento gerador de movimentos, ao mesmo tempo em que emergia uma sensibilidade criadora.
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154 |
O criador intrprete, presente nos diversos campos das artes corporais como a dana, o teatro e a performance est envolvidos em um trabalho sobre si. H em seu corpo
uma confluncia de linguagens, imagens e memrias que o atravessam e transbordam
em sua criao. Nunes (2002, p. 95) o compreende como aquele que [...] busca uma
assinatura a partir de seu prprio corpo num processo investigativo, diferindo-o do
intrprete criador, que, segundo a autora, apenas recombina padres de movimentos.
A denominao escolhida por essa autora se d no intuito de problematizar uma
das possibilidades de utilizao das tcnicas, atravs de modos passveis a normatizaes e reprodues, o que poderia resultar na produo de corpos dceis:
dcil um corpo que pode ser utilizado, que pode ser transformado e aperfeioado [...] faz dele por um lado uma aptido, uma capacidade que ela procura aumentar; e inverte por outro lado a energia, a potncia que poderia resultar disso
e faz dela uma relao de sujeio estrita. [...] o elo coercitivo entre uma aptido
aumentada e uma dominao acentuada (FOUCAULT, 1977, pp. 118-119).
A definio de limiar, de acordo com Gagnebin (2010, p. 14), diz de um espao e tempo intermedirios e indeterminados, que podem, portanto, ter uma extenso varivel,
mesmo indefinida. necessrio experienciar a deriva nesse espao de liminaridade,
vivenciar a potncia dessa zona indeterminada, com o objetivo de criar porosidades
nas fronteiras, torn-las permeveis. Benjamin (2006, p. 535) afirma que na vida moderna essas transies e ritos de passagem so pouco vivenciados: Tornamo-nos pobres
em experincias liminares (Schwllenerfabrungen).
156 |
Para transitar nessa zona de liminaridade Bock (2010, p. 77) afirma que importante
[] uma predisposio especfica do sujeito, que pode ser vista como um tipo de ateno
particular. Faz-se necessrio, portanto, ir contra as tentaes de classificaes apressadas, e disponibilizar-se experimentao desses perodos de suspenso, hesitao.
[...] se trata de reconquistar para o pensamento os territrios do indeterminado
e do intermedirio, da suspenso e da hesitao, e isso contra as tentaes de
taxinomia apressada, que se disfara sob o ideal de clareza. [...] de ousar pensar
devagar, por desvio, sem pressupor a necessidade de um resultado ao qual levaria uma linha reta (GAGNEBIN, 2010, pp. 16 -17).
O antroplogo Vitor Turner, em sua obra O processo ritual, afirma que para vivenciar o limiar necessria uma diluio da noo de identidade previamente estabelecida.
Turner (1974) traz como exemplo um rito de passagem onde, para passar a uma posio
social de maior status, os elementos da tribo se renem para destilar ofensas ao ser em
ascenso e assim desfazer sua compreenso da identidade de si mesmo. Esses seres
limiares existem, portanto, no limbo da ausncia de status (TURNER, 1974, p. 120).
[] durante o perodo limiar intermdio, as caractersticas do sujeito ritual (o
transitante) so ambguas; passa atravs de um domnio cultural que tem pouco, ou quase nenhum, dos atributos ou do estado futuro. [...] os atributos de liminaridade, ou de personae (pessoas) liminares so necessariamente ambguos,
uma vez que esta condio e estas pessoas furtam-se ou escapam rede de classificaes que normalmente determinam a localizao de estados e posies num
espao cultural. As entidades liminares no se situam aqui nem l; esto no meio
e entre as posies atribudas e ordenadas pela lei, pelos costumes, convenes
e cerimonial (Idem, pp. 116-117).
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Para experienciar essa zona de liminaridade, portanto, necessrio ao criador intrprete criar para si um corpo poroso, aberto a dissolver suas concepes de identidades fixas, um corpo permevel a vivenciar o lugar-do-no-saber e o novo que surge
a todo o tempo pela possibilidade de deixar passar afetos, memrias do movimento,
impulsos e linguagens, nesse trabalho sobre si.
Diguez (2011, p. 20) relaciona o limiar a uma zona complexa onde se cruzam a vida e
a arte. Dessa maneira, colocamo-nos a pensar sobre como a experimentao dessa zona
de liminaridade pode se dar na preparao dos criadores intrpretes.
A cia. Teatro Akrpolis, ao divulgar o workshop realizado em Belo Horizonte, em
2012, afirmava: Este estudo ir descontextualizar todas as referncias teatrais, propondo a analisar a ao a partir do momento que precede diretamente iniciao.27
Essa zona de limiaridade era acessada como forma dar vida aos impulsos e descamar
as mscaras de identidades cotidianas, dando espao ao desconhecido de si, em constante transformao.
Ao participar do grupo de pesquisa Grotowski Deleuze Educao, na Universidade Federal de So Joo del Rei, orientado pelo professor-pesquisador Andr Magela, realizamos pesquisas corporais partindo do estudo dos impulsos e do contato.
Nessa pesquisa, grupo e orientador notaram a importncia de que para dar passagem
ao fluxo de impulsos nos disponibilizssemos a vivenciar o: lugar de no saber o que
fazer, lugar de iminncia, a sensibilizao para o microimpulso. Quando estou
aberto para o intermedirio deixo que outra coisa acontea, no deixo que a coisa
formatada me domine.28
[...] Grotowski, anatomista meticulosos do ofcio do ator, enfatizava que o crucial na partitura do ator no o esquema geral das aes, as grandes figuraes,
posturas ou gestos, mas as passagens menos espetaculares entre isso. a que
flui o fluxo da vida o fluxo de impulsos que provocam a soma de estar vivo
e orgnico. A passagem de uma figurao prxima pode tambm ser mecnica,
puramente volitiva externamente dinmica, ainda que internamente vazia. Em
outro texto, ele observa que: Na realidade, acontece a dana quando o p est no
ar. Portanto, acrescentamos, na passagem entre a estase e a dinmica do corpo,
na suspenso entre elas (FLAZSLEN, 2015, p. 374).
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relaciona-o construo de presena, dilatao corprea e ao meio de tornar a energia do ator cenicamente viva. Ferracini afirma que pr-expressivo aquilo que vem
antes da expresso, da personagem construda, antes da cena acabada e se encontra
no nvel da presena, onde o ator se trabalha, independente de qualquer outro elemento externo, quer seja texto, personagem ou cena (2003, p. 87). Podemos dizer
que a ao fsica a passagem, a transio entre a pr-expressividade e a expressividade (BARBA, 1995, pp. 88-89).
O lan seria o elemento que leva a inteno ao impulso; a vontade que se transforma em ao. Burnier (2009, p. 40) afirma que:
[...] em filosofia usado com o sentido de llan vital, que se refere, em Bergson, ao movimento vital, criador, que atravessa a matria se diversificando (Le
grand Robert). [...] A palavra lan tambm contm uma sonoridade muito particular e extremamente interessante: -l. O como se fosse o movimento que
prepara o lanamento do impulso para fora, o momento no qual, para se lanar
uma flecha, faz-se o movimento contrrio de preparao, em que as tenses desnecessrias so aliviadas, mantendo somente as interiores, para ento deslanchar o impulso rpido que projetar a lana no espao: o l.
Segundo Ferracini (2003, p. 93), essa pr-ao foi observada por quase todos os
grandes pesquisadores do teatro. Dentro da dana-teatro japonesa, Butoh, o Ma,
trabalhado como prtica por Takao Kusuno, Cia. Tamandu, corresponderia a essa
zona de passagem. Michiko Okano desenvolveu uma tese a respeito do Ma e comenta sobre a dificuldade em definir esse conceito, considerado impalpvel, porm altamente presente no cotidiano do povo japons. Okano (2008, p. 178) refere-se ao Ma
exatamente como um espao-entre, espao intervalar, relacionando-o aos termos:
[...] intervalo, passagem, pausa, no ao, silncio, etc. [...] Ma uma espacialidade
intersticial em suspenso, prenhe de potencialidades, um espao-entre disponvel
para tudo poder vir a ser (Idem, p. 179).
Patrcia de Azevedo Noronha, atriz-bailarina da Cia. Tamandu de Dana Teatro,
afirma que Takao Kusuno associava a falta de Ma a um movimento inexpressivo e mecnico. A autora traz como exemplo de experimentao do Ma uma oficina com Eugenio
Barba quando o diretor prope a realizao de uma partitura, pede que a repitam e vai
inserindo a cada vez novos objetos para os atores se relacionarem.
A cada novo objeto incorporado o movimento interno mudava e, consequentemente, mudava a leitura do que emergia [...] Percebo hoje que construiu-se uma
espacialidade Ma naquela sequncia inicial. Os movimentos e o desenho j existiam a priori e a cada novo estmulo havia uma adaptao daquele espao/tempo
criado, e, consequentemente, uma modificao na percepo daquele instante de
criao (NORONHA, 2009, p. 88).
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Essa zona de liminaridade encontra-se aqui, portanto, associada a um lugar de desfazer identidades dos gestos e experimentar novas possibilidades de vivncia de uma mesma partitura a partir dos diferenciados contatos, mantendo a passagem dos impulsos.
Recordo-me de trabalhos realizados com Dorothy Lenner29, nos quais, ao dirigir-me
em suas aulas, sempre orientava para a importncia do Ma, quando eu no deixava um
movimento (que era tambm um sentimento) ir at onde precisava. Dorothy dizia que
eu acelerava as aes: Assim voc no digere e no deixa o pblico digerir. Percebi,
com os estudos de Walter Benjamin, que essa era uma dificuldade no apenas minha,
mas da contemporaneidade. E percebi tambm como em trabalhos, inicialmente distintos, como o Butoh e o trabalho com o grupo de pesquisa em Grotowski, esse mesmo
ponto, o entre, era suscitado e sua relevncia destacada.
O Ma, segundo ela era um ponto difcil para a maioria dos praticantes do Butoh e
muito trabalhado por seu diretor Takao Kusuno. Dorothy lembrava que era necessrio
deixar vir o gesto, a emoo, parar de dirigi-lo, e que para isso eu precisava aprender
a vivenciar o Ma, esse limiar.
Quando me expus a vivenciar essa dificuldade, em acessar o Ma, e comear a super-la, atravs de prticas como o suriachi30, uma caminhada baseada nos trabalhadores
das plantaes de arroz, pude perceber mudanas em minhas percepes e aes. Dorothy orientou-me a deslizar os ps, com os joelhos flexionados e as mos em concha
na altura dos rins, olhos para longe, na altura do horizonte, e enxergando dentro, a
partir do terceiro olho. Essa prtica possibilitou-me inicialmente uma limpeza, no
apenas mental, mas tambm fsica (lgrimas, secrees) e um estado de entrega no qual
parecia me permitir entrar em contato com a criao com mais profundidade e menos
controle. Dorothy sempre voltava a me lembrar do Ma, quando era necessrio, s vezes
sugerindo pausas nesses momentos para que eu pudesse perceb-los e no apressar o
prximo movimento e sentimento.
A vivncia do limiar, em suas prticas, seja essa compreendida como Ma, lan ou
pr-expressividade, pode ser capaz de gerar criadores-intrpretes mais disponveis
as suas reais demandas criativas, em trabalhos sobre si, de forma a naturalizar, a
partir do prprio corpo, a porosidade entre as linguagens da dana, teatro e performance. Para isso, necessrio criar zonas de liminaridade no trabalho desses criadores, potencializar formas de vivenciar esses estados de perda da identidade, diluio
de fronteiras, de modo a criar para si um corpo poroso aberto s passagens dos afetos
e impulsos, construindo novas subjetividades. Criar zonas liminares, seres liminares
e corpos sem rgos.31
29 Dorothy Lenner trabalhou com Takao Kusuno na Cia Tamandu e realiza constantes criaes em But.
30 Noronha (2009) tambm refere-se ao suriachi como exerccio utilizado por Takao Kusuno para trabalhar o Ma na
Cia Tamandu de Dana Teatro.
31 O conceito de corpo sem rgos foi criado por Antonin Artaud e desenvolvido por Gilles Deleuze e Flix Guattari
e diz de um corpo no funcional ou utilitarista, mas um corpo do desejo, que transforma suas configuraes a partir
dos afetos e desejos que lhe permeiam.
160 |
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Teatro do real
Incio do sculo XXI: ano de 2015. O Teatro. Torna-se difcil falar do teatro. Melhor
seria falar de UM teatro, j que h tantos outros assim como este UM. Falar de UM teatro reitera a pluralidade prpria de nosso tempo. UM teatro marcado por um ponto
de vista, um olhar, uma escolha esttica e tica. Trata-se de um recorte. E no caso deste
texto, o recorte parte de UM teatro que j rompeu com as estruturas do drama, que segundo Peter Szondi (2001, p. 30.) formulava-se na esfera do inter, com domnio absoluto do dilogo, desligado de tudo que lhe externo. Ao contrrio, este teatro pesquisado aqui, pretende afetar-se pelo que lhe externo, principalmente. Quer o tempo todo
tencionar o que h fora com o que h dentro do palco. Isso j tem sido feito h muito,
mas as formas se reinventam a todo instante de acordo com as demandas de seu tempo.
Ora, conhece-se o teatro poltico, de Erwin Piscator, o teatro didtico, de Bertolt
Brecht, o teatro da morte, de Tadeusz Kantor, o para-teatro, de Jerzy Grotowski bebeu
na performance art e numa infinidade de processos criativos e tcnicas de atuao que
romperam com o drama. Seria interminvel citar tantas transformaes pelas quais o
teatro passou no ltimo sculo e que tentaram dialogar de forma incisiva com a realidade. Hans-Thies Lehmann, no livro O teatro ps-dramtico (2007, p. 78), diz que:
O impulso para a constituio do discurso ps-dramtico no teatro pode
ser descrito como uma sequncia de etapas de auto-reflexo, decomposio e separao dos elementos do teatro dramtico. O caminho leva do
grande teatro do final do sculo XIX, passando pela diversidade das formas teatrais modernas nas vanguardas histricas e pelas neovanguardas
dos anos 1950 e 60, at o teatro ps-dramtico no final do sculo XX.
Ento, este teatro em questo rompeu com os pilares do drama. E uma vez tendo
rompido com o drama, abriu-se para outros teatros e para no-teatros. Abriu-se para
novas poticas e processos. Abriu-se para a diversa gama da atualidade situada no teatro ps-dramtico. Nesta gama, interessa a tenso entre a encenao e o que ocorre
fora dela. Interessam caractersticas de UM teatro afetado pelas irrupes do real, e
somente o teatro ps-dramtico explicitou o campo do real como permanentemente
co-atuante (Idem, p. 163), sendo que o essencial no a afirmao do real em si
(Idem, p. 165), mas o jogo entre ele e os elementos de iluso ficcional.
Neste sentido, possvel inferir que a presena da iluso ficcional em frico com
o real o que interessa quando se aborda o termo de Lehmann: irrupes do real. Parece que este teatro est entre as fronteiras do fato e da fico, no jogo entre o teatral e
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o performativo. Mais ainda, parece que, neste teatro, o que ocorre fora dos palcos, em
vida, o que lhe inquieta, seu estopim.
Quando se pensa no sentido de real, abre-se um campo amplo e repleto de leituras
impossveis de serem esgotadas. Aportes filosficos e da psicologia tentam dar conta do
assunto e ainda que no seja o foco deste texto essencial escolher um ponto de partida
para abord-lo. No livro Prcticas de lo real en la escena contempornea, Jos A. Snchez
faz um profundo estudo sobre o tema e dialoga com diversos tericos entre eles Jacques
Lacan. Ao afirmar que la realidade est ah pero es inaccesible32 (2007, p. 84), ou ainda
que lo real si ha instalado en el cuerpo. Y en el cuerpo la alucinacin, la pesadilla y la
realidade histrica coinciden33 (Idem, p. 114), Snchez sugere, a partir de seu dilogo com
outros textos, que a percepo do real moldada pelo nosso olhar. Passa longe da ideia
de real como algo absoluto ou como verdade. Mas interessante refletir que, ainda que o
fato se d a partir de nossa percepo e isso molde nosso entendimento dele, esta percepo dada, concreta, apesar de parcial. Sendo assim, ela nos interessa, a percepo do
fato, pois em ltima instncia, ela que ser levada ao palco.
A tentativa de apresentar o real em cena escolhida a partir de um olhar artstico e
dada no palco. Torna-se parte de um complexo campo simblico prprio do teatro. Seria
um exerccio sem sentido tentar trazer para o palco a realidade nua e crua, sem problematiz-la ou friccion-la com o simblico, quando a inteno justamente artstica. A
percepo dos fatos cotidianos vale por si e pode ser experienciada a todo instante. O
instigante a linha tnue entre estes fatos e o simblico que, postos na cena, podem
coloc-los em indagaes constantes. Mas perceber que o real difere-se do ficcional em
sua origem, porque algo que ocorreu, um fato na vida cotidiana, diferente de algo
imaginado, algo criado por um artista numa sala de ensaio ou num ateli, premissa
para este tipo de composio cnica.
Dentro da encenao, a tentativa de trazer o real tona difere-se da representao
ficcional, ou seja, apresentar algo ao invs de representar este algo o que, talvez,
caracterize esta aproximao do teatro com o que lhe externo. Neste sentido, Silvia
Fernandes, no artigo Experincias do real no teatro, dialoga com Maryvonne Saison,
autora do livro Les thtres du rel, publicado em 1998. Fernandes (2013, p. 4) diz que:
Desviando-se dos problemas de definio do que seria esse real, Saison
partia da distino filosfica presente em lngua alem para dar conta
do argumento, ao opor Vorstellung (representao) a Darstellung (apresentao), na tentativa de designar a colocao em presena da prpria
coisa e no a ao psquica que a torna presente ao esprito, e define toda
representao como um gesto de envio a algo que no est ali. Segundo a
autora, em determinadas experincias do teatro contemporneo priorizava-se a concretizao material da presena do ator, do espao, do objeto e
da situao, em oposio relao mimtica, abstrata, da representao
com aquilo que representa.
32 A realidade est a, mas inacessvel (traduo nossa).
33 E no corpo a alucinao, o pesadelo e a realidade histrica coincidem (traduo nossa).
164 |
Dentre tantas possibilidades de documentos que podem ser levados cena, filmes,
textos, documentos histricos, imagens projetadas, objetos, me parece que o corpo
potente como ponte entre a experincia e o palco. Com toda sua subjetividade, o corpo
carrega em si registros e memrias que podem ser revelados em camadas diversas de
significao. Assim, esses corpos postos em cena no esto ali para representar personagens, mas sim para apresentar experincias como documentos.
Existem pesquisas e prticas que levam ao palco no atores ou pessoas do cotidiano sem experincia teatral. o caso do coletivo alemo Rimini Protokoll, da diretora
argentina Vivi Tellas e do Coletivo Hiato, com o espetculo Fico. Estas so algumas
das experincias diversas que no necessariamente conceituam a ideia de corpo como
documento, mas que sem dvida, servem como discusso sobre as irrupes do real, a
partir da presena de no-atores.
Em 2009, a dramaturgia do espetculo Av. Pindorama, 171, sob minha direo,
fazia um apanhado histrico-crtico sobre o Brasil e suas contradies sociais e polticas sob uma esttica tropicalista, que dialogava com o Movimento Antropofgico e
a Semana de Arte Moderna de 1922. A pea, que tinha como pano de fundo as cidades
e o caos urbano, que tanto empurram para o anonimato corpos diversos, trazia, ao
final do espetculo, Seu Antnio de Pdua, um ex-morador de rua, que entrava em
cena e realizava uma ao simples. Sua presena redimensionava toda obra dentro
da prpria pea, mas tambm para alm dela. Era como se a realidade fosse mais
forte do que o prprio teatro. O corpo de Seu Antnio, carregado por sua histria de
vida gerava leituras infindveis. Seu Antnio um senhor, de cerca de sessenta anos,
que morou na rua e teve marcas fsicas e emocionais a partir de sua experincia. Sua
presena na cena estava repleta de significados e dialogava com o assunto tratado no
espetculo de forma decisiva.
Questes ticas que perpassaram a presena de Seu Antnio em Av. Pindorama, 171
eram respondidas pelo desejo dele de fazer teatro. Ele j tinha alguma experincia com
aulas que fez no Centro de Referncia do Morador de Rua em Belo Horizonte, e o importante ali no era responder se ele era ator ou no ator. O termo no-ator est necessariamente atrelado ao ator numa dualidade de negao. O no-ator s existe para o ator.
E trabalhar com este termo requer tambm adentrar em conceitos muito amplos que
abarcam a ideia de atuao, de construo de tcnicas, falar de ator ou no ator falar
de presena, falar de processos expressivos, de formao teatral, entre uma infinidade
de conceitos que no so o foco desta pesquisa.
Quando se pensa na presena humana na cena como documento que revela o real, a
discusso, neste caso, ultrapassa a ideia de atuao. Este corpo como documento pode
ser revelado por um ator ou por um no ator. Seu Antnio no estava na cena por no
ser ator, mas sim para levar uma experincia prpria para o espao do teatro, contida
em seu corpo, o que tambm pode ser feito por um ator. Talvez seja mais justo pensar
em no- representao, em apresentao, no sentido j descrito no incio deste texto.
De que maneira o corpo documento traz o real com sua presena na cena? Levando para
o palco sua experincia, sua especificidade, sua especialidade seja por meio de ima166 |
gens, aes ou palavras. Na medida em que s ele capaz de dar conta da sua prpria
experincia, s ele capaz tambm de dar voz a ela de forma contundente e mais ainda,
na tentativa do prprio corpo ser ponte com o que acontece fora da cena. O teatro no
apenas para o artista que deseja representar o real, mas o prprio para o teatro. O teatro como espao para corpos reais, para novos espaos de representatividade.
No contexto apresentado, esta pesquisa tem como inquietao inicial a necessidade de trazer elementos do real como documentos dentro da obra teatral. Ela est sendo
desenvolvida dentro do campo do teatro documentrio a partir de reflexes sobre encenao, estrutura dramatrgica, elementos estticos de caracterizao e iluminao,
com presena de atores e tcnicas de atuao, entre outros elementos que caracterizam
o teatro como tal. Mas dentro de tudo isso, a introduo do real, e especificamente a
introduo do corpo como documento, pretende contribuir para novos espaos de representatividade e poltica.
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| 167
1.
Corpo como territrio de experincias
Em sua vinda ao Brasil em 2001, Jorge Larrosa falou sobre a nossa obsesso contempornea pela informao, pela emisso de opinio e pelo trabalho, que nos torna
sujeitos superestimulados e excessivamente atribulados, sem tempo ou disposio
para o desfrute da experincia, que seria o espao pessoal de elaborao do sentido
de tudo o que nos acontece ou nos toca. A pobreza de experincia, j noticiada por
Walter Benjamin, na primeira metade do XX, veio acompanhada da docilizao dos
corpos, diagnosticada por Foucault como necessria emergncia e manuteno dos
ideais da era moderna, justamente, por fornecer s instituies o controle sobre os
corpos que tenderiam, assim, a coordenar o prprio movimento ao movimento constante e uniforme de um autmato (BENJAMIN, 1991, p. 126).
Assim, essa experincia que, para Larrosa, intermediaria o conhecimento e a vida
humana, d lugar a vivncias fugazes e transitrias. Estamos sempre informados, mas
nada nos acontece (2002, p. 21). O modelo educacional proporcionado por nossas escolas bsicas e universidades tem nos oferecido um conhecimento impessoal e utilitrio:
comprado e vendido como mercadoria, tem nos preparando para atender ao mercado
e no s nossas necessidades particulares ou coletivas de existncia. Na escola ou fora
dela temos o condicionamento da sensibilidade do corpo se adequado unicamente a
reagir aos constantes choques provocados pelo excesso de estmulos e informaes cotidianos, numa tendncia a homogeneizar nosso comportamento e a nos destituir do
acesso memria longa e do compartilhamento de experincias e narrativas.
Nossa longa tradio ocidental tem nos ensinado que o corpo subalterno mente.
Plato dizia que o corpo conduzido pela mente ou alma (psykh) como um navio
guiado por seu comandante; Aristteles reservava ao corpo (rganon) o papel de instrumento de evoluo da alma, vises que alimentam o pensamento cristo at hoje.
Ren Descartes (1596-1650), considerado por muitos como o primeiro filsofo moderno,
rompia com o padro religioso mas herdava o dualismo do corpo como mquina que
podia ser controlada pelo pensamento (cogito).
J Baruch de Spinoza (1632-1677), crtico da viso mecanicista e instrumental do
corpo, compreendia o corpo e mente como participantes de uma mesma substncia:
sem corpo, no h mente e vice-versa. Ento, o que seria o corpo? Para esse filsofo,
ele definido pela relao entre as partes que o compem, e somente nessa relao
ele se define. Visto desse ngulo, nosso corpo existe somente enquanto conjunto de
relaes entre outras partes que o formam, ao mesmo tempo em que ns, tambm em
relao com outras partes (diferentes corpos na natureza), formamos conjuntamente
outros corpos. Assim sendo, um corpo se define pela sua potncia de agir, ou seja,
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sua capacidade de afetar e de ser afetado num mundo que no nos necessariamente
externo, haja vista que contribumos na sua composio.
Assim, os estados de alegria ou tristeza so desencadeados pela qualidade dos encontros com os quais componho, comigo mesmo ou com o mundo. Se esses encontros
aumentam minha potncia de agir e se componho com mundo um outro corpo que tem
sua potncia tambm ampliada, ento, estou atuando eticamente, segundo Spinoza.
Mas como controlamos nossa potncia? Ou, em palavras de spinozanas, o que pode o
corpo? Ora, se um corpo se forma pela potncia relacional que ele apresenta, jamais
saberemos at onde ele pode chegar se no o experimentarmos.
Sem experincia, jamais reconheceremos a potncia de nossas relaes durante a vida. Larrosa aponta que a experincia opera como uma sensibilidade, uma
forma humana singular de estar no mundo, que por sua vez uma tica (um modo
de conduzir-se) e uma esttica (um estilo) (2002, p. 27). Por esse motivo, nesta pesquisa compreendo por tica o cuidado de si que encontra no corpo seu lugar de ao
e de discurso.
Frente a essa compreenso de liberdade do corpo, como permitir que nossos corpos
encontrem sua potncia de agir, sua alegria numa realidade que se esfora em nos docilizar, nos emudecer e apassivar politicamente? Voltando questo para o corpo em
cena: seria possvel proporcionar ao ator/performer/bailarino um campo de experincias que permita uma emancipao de sua potncia de agir?
2. Afeto no processo criativo
Jorge Larrosa conceitua o sujeito da experincia como um territrio de passagem, algo com uma superfcie sensvel em que aquilo que acontece afeta de algum
modo, produz alguns afetos, inscreve algumas marcas, deixa vestgios, efeitos (2002,
p. 24). Todavia, a vivncia da vida moderna, como comentei h pouco, capaz de tornar estril nossa capacidade de imaginao, influenciando nossa experincia potica
como produo de discurso.
Se a potncia de um ser se define pela sua capacidade de composio, logo a potncia de um ator em cena se manifestaria pela sua habilidade em gerar afetos alegres
de si com seus pares (demais artistas e plateia) e com o aqui-e-agora tempo e espao
atualizados em que atua. Ser em potncia estar plenamente discursivo, no sentido
de que talvez poderamos apontar como uma presena tica do ator.
Compreendendo por afeto a potncia de agir de um corpo. Em abril de 2015 criamos,
sob orientao da professora Clida Salume (PPGAC-UFBA), o projeto de extenso Laboratrio Poticas da Afetividade, buscando experimentar as possibilidades poticas
e ticas do afeto no processo criativo em artes cnicas.
A primeira ao do Laboratrio foi a oficina Afetividade na criao cnica, que
reuniu 16 participantes da comunidade acadmica e no-acadmica de Salvador e cidades vizinhas em 18 encontros, de abril a junho de 2015, somando 60h. Na oportunidade, buscamos uma investigao prtico-terica das possveis relaes entre afeto,
experincia e memria, experienciando a produo de narrativas atorais, partindo de
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A rea em azul (circulada no abdmen), B.M. afirmou ser a gestao de sua filha
em depoimento oral no mesmo dia. Em relao ao primeiro, o segundo mapa da oficinanda (Figura 3) apresenta o uso de traos fluidos ao logo do corpo, o corao regenerado e uma ateno maior para o potencial de seu corpo e histria no aqui-e-agora,
representado pela energia amarela com que envolve seu corpo. Os espirais verdes,
bem limitados no primeiro mapa, segundo B.M., aqui sugerem uma relao harmoniosa com seu entorno.
Nos mapas a seguir, realizados pelo participante C.F., temos tambm uma diferenciao relevante. No primeiro mapa (Figura 4), o oficinando usa diferentes cores para
demarcar os territrios do seu corpo. H a presena de algumas palavras: aos ps, ancestralidade; teso em uma das coxas; conflito no tronco; introspeco na regio
da nuca; me, na cabea; e pairando sobre a cabea as palavras emoo e racional.
Em seu segundo mapa, notamos a presena de traos contnuos, curvilneos e sobrepostos nas regies das pernas e quadris, em distino ao modo como as cores foram
usadas na primeira cartografia. Alm disso, as palavras que C.F. escolheu dessa vez
foram os nomes de todos os colegas presentes naquele dia, com eu sou ladeando o
mapa (Figura 5).
A inteno primeira na sugesto desses mapas, e de todos os demais procedimentos
aplicados da Oficina, no foi necessariamente teraputica. Buscava, antes, possibilitar
a cada participante fazer uma projeo de sua trajetria de vida num tempo e lugar
destinados a isso e ter a experincia de um afastamento imaginativo e crtico de si.
Figura 6 Vivncia potica compartilhada, dia 17 de junho de 2015. Fonte: Arquivo pessoal.
gum imprevisto da plateia), e nos trechos escolhidos dos dirios de bordo e que eram
pronunciados pela voz e pelo corpo. Eram presentes a dilatao temporal e a imprevisibilidade das relaes (individuais e grupais), exigindo uma abertura dos sentidos aos
outros corpos e das proposies que deles surgissem, fossem eles atores ou plateia.
Para Luigi Pareyson (1993), a arte , sobretudo, um fazer (poesis), uma atividade
plasmadora de formas, exercida de modo intencional. Esse aspecto formativo seria o
modo como o homem lida com todos os aspectos da vida cotidiana, produzindo formas,
criaes orgnicas dotadas de leis internas, compreensibilidade e exemplaridade. Desse ponto de vista, o fazer artstico vinculado experincia particular e ao modo de ser
daquele que cria compreendido como um processo de experimentao no tempo e
como construo de conhecimento.
Manuel de Barros, poeta cujas palavras nos acompanhou durante a oficina, declara
em um de seus poemas: O olho v/ a lembrana rev/ a imaginao transv/ preciso
transver o mundo (BARROS, 2009, p. 75). O artista que para Ceclia Salles um captador de detritos da experincia, de retalhos da realidade (2001, p. 97) lana mo da
memria e da experincia particular como matria-prima de seu movimento criador.
Todavia, medida em que seu olho mira a realidade e, com o auxlio da memria, (re)
v a experincia vivida, a imaginao atua como deflagradora de uma nova realidade,
transvendo o mundo com um potencial transformador. F.D., participante e assessora
pedaggica na oficina, diz que, durante os dezoito encontros, predominava
[...] uma relao que caminhou partindo de princpios ticos, de cuidar de si, de
cuidar de outro, da escuta, do jogo, de poder ser sincero, [...] e o contexto foi caminhando para que as pessoas se sentissem seguras de se manifestar em tudo [...]
espao para se colocarem como criativas e exercerem sua autonomia de pensamento: voc poderia se expressar num desenho, no dirio, numa fala na partilha,
interromper o meio da aula [...] Quanto mais voc abre para o outro falar, mais
ele fala, agora ele pode falar qualquer coisa, mas se voc pretende aprofundar
algum tema voc vai conduzindo. Foi o que aconteceu na oficina: se voc vai subsidiando o assunto vai crescendo e voc vai nitidamente percebendo as pessoas
amadurecendo o pensamento (F.D., 28 de ago. de 2015).
A oficina visou experimentar as possibilidades criativas (poticas) a serem propiciadas pelo encontro/confronto entre diferentes individualidades ao trazerem sua experincia, suas memrias e histrias de vida a serem compartilhadas num ambiente
colaborativo. A escolha por propiciar uma atmosfera de relacionamento dialgico entre
diferentes individualidades representa a crena numa tica do processo criativo, em
que cada indivduo reconhece a pertinncia da sua prpria histria ao identificar no
outro um lugar de escuta, acolhimento e reverberao de memrias e afetos desprestigiados pelas narrativas histricas oficiais. Em depoimento escrito em 5 de junho, a
oficinanda S.B. afirma:
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BARROS, Manoel de. Livro sobre nada. Rio de Janeiro: Record, 2009.
BENJAMIN, Walter. O narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo:
Brasiliense, 1994.
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BOSI, Ecla. Tempo vivo da memria: ensaios em Psicologia Social. So Paulo: Ateli
Editorial, 2003.
BONDA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experincia e o saber de experincia. In: Revista Brasileira de Educao. n. 19. Jan./fev./mar./abr. 2002. pp. 20-28.
SALLES, Cecilia A. Gesto inacabado: processo de criao artstica. So Paulo: Intermeios, 2013.
SPINOZA, Benedictus de. tica. Belo Horizonte: Autntica Editora, 2013.
PAREYSON, Luigi. Esttica: Teoria da Formatividade. Petrpolis: Vozes, 1993.
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AO
O encontro
A noite parecia quente, alm do vento soprando empoeirado, cheio de fuligem de
carro, chumbo, terra e asfalto. As cabeas femininas de isopor foram dispostas pela
praa escura colorida apenas pelo lixo, perucas coloridas foram dispostas sobre as cabeas, cmeras de vigilncia foram instaladas na esquina em frente a praa, as imagens
captadas eram projetadas nas paredes do prdio a frente, a imagem de uma cabea de
boneca intercalava o circuito de imagens em tempo real. Na praa, na vida, corpos se
moviam entre as rvores, se esgueirando entre as sombras buscando as perucas.
Cida foi pega, ela alcana uma peruca rosa, e logo alcanada.
- Oi, pode pegar.
- O que isso?
- Um circuito de perucas.
- nh. Voc tem um cigarro?
- Tenho, pera. Toma.
Cida se monta, pe a peruca, tira um isqueiro do short jeans surrado e sa. Caminha
rumo rua General Osrio e desaparece. Por alguns minutos algo aconteceu, e esse
acontecimento foi amplificado e diludo sobre o concreto da cidade. Uma breve movimentao, uma cena de cinema; expandida e efmera, como o que acabara de acontecer.
No entanto Cida no existe, existe a mulher e o acontecimento, mas no sabemos seu
nome. Ela tambm no perguntou por nada. Apenas pediu o cigarro e tomou a peruca.
No entanto o desejo de ficcionalizar construindo um dilogo possvel foi mais forte.
A estadia
Um hotel na rua General Osrio, nmero 23, pequeno, coberto com azulejos, o cheiro forte de desinfetante sua garantia. Uma performer e seu filho de cinco meses se
hospedam, o resultado da vivncia refletida atravs de uma instalao aberta ao pblico que poder entrar no quarto do hotel das 9 da manh s 18 horas, quem entrar
encontrar ali instalado fotos como transfix coladas pela parede, alm de anotaes e
uma rplica de corpo coberto. As fotos os objetos dispostos narram a estadia no quarto
da me e do beb.
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DESCANSO
A escrita
Os relatos acima se inserem em aes e procedimentos criativos, parte do laboratrio de criao multimdia, as experincias fazem parte do projeto Minha vida seria
fico se no fosse a realidade, que acontecem na regio central da cidade de So Paulo, na regio da Luz.
A primeira experincia acontece na rua e traz ao epicentro da ao uma mulher que
ultrapassa o lugar de mera espectadora para ser a mola propulsora da ao momentaneamente televisionada e amplificada, ela tem conhecimento do desfecho de sua
presena e se coloca em experimento mesmo que por alguns minutos, d dimenso outra a sua ao, intervindo na instalao e propiciando algo alm dos objetos dispostos,
valendo-se da propriedade de viver e pertencer ao lugar.
Na segunda experincia a performer vive mesmo que por algumas horas sua vida
em uma outra espacialidade, deslocando seu dia a dia para um local outro, diferente
mas, no distante do seu habitat. A ao gera resduos e fotos que so expostos ao
pblico, como num stio arqueolgico em que as fotografias substituem os desenhos
ruprestes. Criando uma situao quase arqueologica em relao experincia vivida.
Criar situaes que se desembocam no desenvolvimento de performances tanto no
que se refere a aes disparadas por elementos dispostos ou mesmo aes programadas se coloca como uma nica maneira possvel de viver um territrio limite entre a
vida e a arte.
Tomando como ponto de estudo a expresso rtstica performance, como uma
arte de fronteira, no seu contnuo movimento de ruptura com o que pode ser denominado arte-estabelecida, a performance acaba penetrando por caminhos e
situaes antes no valorizadas como arte. Da mesma forma, acaba tocando nos
tnues limites que separam vida e arte (COHEN, 2002, p. 38).
O intuito das aes que podem ser chamadas de laboratrios criativos, na medida que buscam promover experimentaes influenciadas pela vivencia espacial, no
procura apenas fontes e materiais para uma experincia esttica formalizada, deseja
tambm uma aproximao entre os sujeitos que habitam o lugar e determinam sua dinmica. O lugar concentra prdios residenciais, comrcio de eletrnicos, bares, prostbulos, uma escola de msica clssica, um museu, um teatro, uma residncia artstica e
a cracolndia. Seus habitantes so compostos por famlias brasileiras, bolivianas, africanas, frequentadores por diferentes motivos, compradores, trabalhadores, moradores
de rua, artistas e usurios de crack.
A escolha por mulheres e transgneros femininos busca um mapeamento afetivo
do feminino nas dinmicas sociais daquela regio, e se d devido sua grande incidncia e pelo fato da violncia ser uma constante na vida dessa populao. Muitas dessas
mulheres so ou se tornam mes, vivem em pequenos apartamentos alugados ou ocupados, em hotis ou mesmo na rua. Existem tambm casos de trangneros que adotam
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O fato de tomar o convvio com o outro, as experincias vividas e portanto tambm envolver outros sujeitos, nos coloca em um problema clssico; como tratar esses materiais?
J que no cruzamento das aes na rua funcionam como uma espcie de laboratrio de
afetao em criaes que bebem na biografia e na prpria autobiografia considerando o
lugar, seus sujeitos e o espao como estopo para criao. Tratando de um processo aberto
e devotado a experincia real no que se refere a sua feitura, no apenas como procedimentos para a gerao de um produto final, mas como um processo experincia, como
descreve Silvia Fernandes acerca do teatro contemporneo e sua relao com o real:
Uma parcela significativa desse teatro reconhecida pelo envolvimento em longos projetos de pesquisa que, ainda que visem, em ltima instncia, construo de um texto e de um espetculo, parecem distender-se na produo de uma
srie de eventos pontuais. Talvez se pudesse caracterizar essas breves criaes
apresentadas em ensaios pblicos ou produzidas em workshops internos como
teatralidades episdicas, inacabadas, imersas na realidade social, cujo carter
instvel explicita uma recusa formalizao e um movimento de interao com
o outro. Essas experincias aparecem de modo mais urgente que o desejo de finalizao num objeto/teatro, e em geral se processam numa relao corpo a corpo
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O desafio de ser tico consigo, ser tico com o outro, fugindo a formas extrativistas
de captao de materiais biogrficos e na falta de devolutivas uma vez que o material
foi formalizado um desejo dominante, e como forma de tornar o processo legtimo
e horizontal se d na valorizao do acontecimento presente, do processo no aqui e
agora, no reservando a experincia apenas como material para uma dramaturgia e ou
acumulo de imagens a serem exibidas como resqucios de memrias. Mas, sim, como
algo vivido e de alto teor de afetao, ligada a emoes superando as razes estticas
que movimentam os processos de criao.
O uso de material biogrfico bastante recorrente na arte contempornea, a medida que o atuante no representa nenhum papel ou personagem distintos a sua prpria
vida, a performance exige de seu autor uma presena fsica, psicolgica e espiritual, ou
como nos indica Ana Goldenstein Carvalhaes (2013, p. 32), ao analisar a obra de Renato
Cohen: A performance apresenta-se como forma recorrente e eficaz na ligao entre
experincia e modos de vida - em modos de estar em cena, alm de construir espaos
de alteridade na arte.
A pesquisadora Ana Bernstein (2001, p. 92), embora analise aqui a situao do solo
performtico, ela aponta aspecto biogrfico como catalizador de discursos que fogem a
situaes em que o performer volta-se apenas a si mesmo desempenhado uma funo
crtica na criao de um espao discursivo para minorias que no se enquadram na
normatividade do discurso ideologico dominante.
As formas de narrativas nesse projeto refletem seu tempo e abarcam as novas tecnologias como modos de construo e experimentao, ampliando os esforos em se trazer o
real e a manipulao do mesmo como elemento fortemente performtico na medida que
no serve apenas como fonte de documentao, mas, sim de uma ao hbrida e polivalente.
O aporte das novas tecnologias que amplificam os mecanismos de mediao, virtualizao e refratao da percepo, e captao de cdigos sensveis que demarcam tempos, espaos, corporiedades, vo legitimar uma srie de experimentos,
eventos da ordem de uma cultura das bordas que passam a se inscrever no campo da cultura. A questo que se prope na arte da performance de uma mediao
e interveno nos planos de realidade, superando os limites entre os campos do
real e da ficcionalidade, entre sujeito e receptor da obra, dando complexidade e polissemia produo do evento, que passa a ser culturalizado (COHEN, 2003, p. 122).
O uso do vdeo mapping, a tecnologia digital, a fotografia, a instalao, o som manipulado e editado nos possibilita transitar as fronteiras do real e do ficcional a medida
que se pode reorganizar os signos, expandi-los ou at mesmo re-signific-los em uma
ao performtica em tempo real. A exemplo disso, tomaremos a prtica do Vjing, bastante difundida e executada nos mais diferentes espaos, da rua, a galerias e festas.
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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BERNSTEIN, Ana. A performance solo e o sujeito autobiografico. In: Sala Preta. n. 1.
So Paulo: ECA/USP. 2001.
COHEN, Renato. Rito, tecnologias e novas mdias na cena contempornea. So Paulo: Brasileira, 2003.
COHEN, Renato. Performance como linguagem: criao de um tempo espao para experimentao. So Paulo: Perspectiva, 2002.
FABIO, Eleonora. Performance e teatro: poticas e polticas da cena contempornea.
In: Sala Preta. n. 8. So Paulo: ECA/USP, 2009.
FERNANDES, Silvia. Experincias do real no teatro. In: Sala Preta. vol. 13, n. 2. So
Paulo: ECA/USP, 2013.
FILHO, Osmar. A experincia no vdeo: no-narratividade, corpo e presena nas prticas audiovisuais. Tese (Doutorado em Comunicao Social). Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, 2010.
180 |
Performance
O ATOR-PROVOCADOR DE SI MESMO:
QUANDO O TREINAMENTO A PRPRIA CENA
Ana Paula Gomes da Rocha
Universidade Federal de Ouro Preto
Com a pesquisadora Josette Fral, tem-se o pensamento de que o sentido da representao no o mais importante, e sim a condio do aqui e agora de um evento, que apresentado em um espao-tempo no repetvel. Para isso, o performer evidencia suas fragilidades,
sua subjetividade por meio de impulsos, e se mostra para um pblico e o afeta, favorecendo
uma imaginao flutuante e incrivelmente ativa. Ela coloca em cena, com esse fim, o processo. Ela amplifica, portanto, o aspecto ldico dos eventos bem como o aspecto ldico daqueles
que dele participam (performers, objetos ou mquinas) (FRAL, 2008, p. 203).
Quando se coloca o processo do treinamento de ator em cena, tem-se a probabilidade
de desenvolver uma epistemologia que se constri no ato do fazer. E assim, adquire-se ao
e reao que se forma e se transforma no aqui e agora, ampliando a potncia do encontro
entre ator e espectador. Instauram-se uma (...) ambigidade de significaes, o deslocamento dos cdigos, os deslizes de sentido. Trata-se, portanto, de desconstruir a realidade,
os signos, os sentidos e a linguagem (FRAL apud LEONARDELLI, 2011, pp. 11-12).
Posto isso, indaga-se ao leitor o porqu de no deixar vir tona todas essas camadas de composio para o pblico, sendo que o treinamento de ator pode ser a prpria
cena e/ou evento. como cartografar e perceber as coisas atravs da experincia, do
deixar vir e trazer isso Arte de maneira potica (KASTRUP, 2010, pp. 3-4).
Ao compartilhar a evoluo do background de criao do ator com o pblico, os
desdobramentos de mapeamento e organizao do roteiro de criao do treinamento
performativo ganham existncia atravs do ator-provocador de si mesmo.
Tal exerccio favorece a aproximao do treinamento de ator com a performance
e sua expanso transdisciplinar, resultando em um caminho que mistura essas duas
perspectivas. E assim, a composio no exclui o trabalho do ator sobre si na prpria
criao, repensando o corpo como provocador desses cruzamentos.
A partir desse entendimento, o treinamento performativo de ator, assim como a
performance, torna-se um campo independente de composio e abandona a solido
das salas de treino afim de mostrar e comunicar diretamente ao espectador o nascimento da obra de arte, diluindo [...] as fronteiras entre campos artificialmente separados que atrapalham o fluxo da vida, da arte e da pesquisa (FERNANDES, 2014, p. 82).
Ao estar integrado com a experincia somtica, ecopotica e o meio ambiente, o
modus operanti de todo o processo do treinamento performativo do ator est abarcado
em uma perspectiva de sustentabilidade e abrange a ecologia profunda de Guattari.
Esse termo ecopotico se refere ao envolvimento dos artistas da cena e do corpo com
a Agenda Sustentvel no do ponto de vista do engajamento militante em causas pontuais ou no, mas de reviso de seus processos, tcnicas e poticas a partir de uma
corporeidade ecopotica. (SIQUEIRA).34
Ainda conforme Siqueira (2010, p. 98):
O termo sustentabilidade expressa a conexo intrnseca entre justia social,
paz, democracia, autodeterminao, qualidade de vida e, para poder atingir estes
34 SIQUEIRA, Adilson. Ecopotica e corporeidade: o lugar do corpo ator-danarino na relao entre arte e
sustentabilidade. Disponvel em: <https://www.academia.edu/2898647/Ecopoetica_e_corporeidade_o_lugar_do_
corpo_do_ator-dancarino_na_relacao_entre_arte_e_sustentabilidade.>. pdf. Acesso em: 29 de set. de 2014, p. 1-5.
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Esse modo de pensar est ligado s prxis ecolgicas evocadas por Guattari (1990), que
contribuem para a formao do sujeito ecolgico. Seu pensamento ecosfico definido por trs
ecologias que se articulam a questes tico-polticas: ecologia subjetiva ou mental, ecologia social e a ecologia do meio ambiente. Essas ecologias dizem respeito concepo e relao do sujeito com seu corpo, reconstruo da relao do homem com o socius e com o meio ambiente.
O treinamento performativo de ator-danarino est ligado diretamente conscincia planetria e subjetividade humana, as relaes sociais e a natureza (GUATARI,
1990, p. 08). Ao mesmo tempo em que ele prepara o corpo do ator/performer/artista
enquanto habilidades fsicas, ele proporciona a conscincia do seu estar em e na sua
comunidade; o ato de treinar se transforma na prpria ao de se apresentar espetacularmente e performaticamente, e esse o objetivo desse artigo. A performatividade
promove a co-relao indissocivel entre o que se faz e o que se diz dizer o que faz,
fazendo o que diz (SETENTA, 2008, p. 84).
Nesse processo do fazer/treinar/a-presentar aqui discutido, compreende-se implicaes polticas e estticas capazes de romper com os prprios modelos pr-estabelecidos
de treinamento de ator. nesse ponto que se adqua ao conceito de performatividade:
O conceito de performatividade refere-se a um modo de estar no mundo, podendo ser
aplicado s relaes pessoais, sociais, polticas, culturais e artsticas. A performatividade se caracteriza por movimentos inquietos, questionadores aqueles que no se
satisfazem com respostas j dadas e trabalham para perturbar o domnio do o qu,
para que/ quem, porque em favor de um como que precisa ser sempre construdo.
Dela faz parte a necessidade de mudanas porque se refaz a cada tentativa de resposta s inquietaes que aparecem no processo de constituio de sujeitos/sociedades.
Ainda, no tenta fixar o presente, em vez disso, desloca-o. Traz para o presente marcas passadas e indica, no mesmo presente, marcas futuras.
A performatividade se interessa pela presentidade do presente que est em movimento.
Vive-se a globalizao, tempo das redes de circulao de idias, materiais, pessoas; do
deslocamento e descentralizao de poderes e crenas. A importncia de se falar/trabalhar/tratar da performatividade na contemporaneidade est em provocar, perturbar,
e instigar a continuidade desses deslocamentos e descentramentos e tentar subverter
procedimentos que fixem, e rotulem idias, pensamentos, produes e outros. So fazeres que levam a dizeres especficos, fazeres que so considerados enquanto atitudes
que podem ser encaradas como condutas polticas. A performatividade conecta o poder
fazer aos poderes institudos social, histrico, econmico e poltico (Idem, ibidem).
Esse fazer performativo dialoga com a dimenso fsica, tcnica e terica do treinamento de ator aqui apresentado, em que a palavra treinamento no se restringe a
conduzir o ator a uma viagem fechada ao seu prprio corpo. Retira-se a ideia de que os
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exerccios explorados e apresentados em um roteiro so apenas caminhos para percorrer uma geografia corporal pretendida e/ou alcanar um drama especfico, com seu
prprio desenvolvimento interno e externo, se desvinculando da ginstica.
possvel adquirir a organicidade dos movimentos sem se prender ao medo e os
riscos da fragilidade do estar exposto, compartilhando os rastros do treinamento performativo do ator-danarino com o espectador. Este que tambm passa a ser participante e at co-criador da obra, porque a relao com o outro (ator, pblico, materiais,
espao, msica, entre outros) permite que existam surpresas e reverencia amplamente
as possibilidades de criao no aqui e agora.
Assim sendo, esse texto apresenta e compartilhar um treinamento de ator que se
expande a novos horizontes e oferece ao espectador a oportunidade de conhecer o processo de criao em cena, de forma performtica, e no uma encenao pronta.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CARNEIRO, Nathlia Pereira; ALBUQUERQUE, Pauleni O. de Sousa. Todo dia um corpo: intervenes no corpo em ensaio fotogrfico. In: FERNANDES, Vidica Ana Rica
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SETENTA, Jussara Sobreira. O fazer-dizer do corpo: dana e performatividade [online]. Salvador: EDUFBA, 2008. ISBN 978-85-232-0495-2. Disponvel em: SciELO Books
<http://books.scielo.org>.
SILVA, Tatiana Cardoso da. Treinamento do ator: plano para reinveno de si. Dissertao (Mestrado em Artes Cnicas). Porto Alegre: UFRGS, 2009.
SIQUEIRA, Adilson R. Ecopotica e Corporeidade: O lugar do corpo do ator-danarino na relao entre arte e sustentabilidade. Disponvel em: <https://www.academia.
edu/2898647/Ecopoetica_e_corporeidade_o_lugar_do_corpo_do_atordancarino_na_
relacao_entre_arte_e_sustentabilidade>. Acesso em: 13 de set. de 2015.
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Aos panfletrios
Arte como crime, crime como arte
(BEY, p. 7, 2007).
Queremos iniciar este artigo com o nosso contato com a performance, mas que no
foi o primeiro que fizemos com as artes da cena, porm foi aquele que promoveu o
despertar de nossa conscincia corprea para a liberta expressividade e liminaridade
citada por Diguez (2011), caracterstica de seus plats e de uma parateatralidade, e
que compem a arte da performance que nos deteremos em anlise e observao. E
quando citamos uma relao para alm de um outro, de maneira alguma estamos estabelecendo relao que se fixe em caractersticas superiores em detrimento da outra,
mas pelo contrrio, nosso olhar est afeioado s mltiplas faces da performance e das
manifestaes de artes panfletrias.
Sim, achamos importante que a arte tambm seja panfletria, provoque politicamente e poeticamente seus receptores. Usamos aspas, pois este termo nos parece
ainda ser um substituto para outro que poder vir durante nossa pesquisa. Os agenciamentos possveis do carter hbrido da performance so na verdade ao que nos propomos observar, arte ps-estruturalista.
Priorizamos pela desestruturao dos contornos a fim de promover essa multiplicidade de possveis. Pensamos que, para alm de um programa, conforme Fabio (2008),
a performance antes de tudo uma expresso que foge at mesmo de expectativas e
inclusive de uma programao de seu feitor. Percebemos que a arte na rua foge do que
se cria anteriormente, portanto, explode at mesmo o que se pensa em antecipao.
O intuito desse nosso subterfgio inicial evitar a depreciao de qualquer forma de
expresso artstica e no pr nossa observao sobre qualquer outra existente, mas
provocar o deslocamento a partir do que vislumbramos ser possvel e ao que nos toca
no mais ntimo.
Acreditamos que s possa haver relaes de potncia na interlocuo de linguagens, e por acreditarmos no livre trnsito entre as vrias expresses de arte sem o preconceito de estabelecer relaes de preferncia por outra arte ou por outra. E quando
pensamos no repertrio como fonte de fluidez do fazer, que abarca-se no fluxo de sua
bagagem pr-existente atrelado s vivncias dos sujeitos envolvidos em uma ao artstica, este, o repertrio, uma maquinaria individual imprescindvel e indistituvel,
presente em toda fazncia, indiscernivelmente, no h como separar o sujeito do per| 187
former, deste artista que prope-se a viver novas situaes, como trata Taylor (2012).
Portanto, a performance que estamos tratando profundamente embebida pelas ideias
e percepes dos movimentos advindos dos movimentos artsticos ps-modernos.
O ttulo de nosso artigo tambm uma provocao para gerarmos um pensamento
mais libertrio de estruturas que so acometidas aos indivduos, normalizaes, receitas, frmulas, passos. Afinal, em nossa sociedade do controle conforme Deleuze (1997),
aos corpos so impingidos aos mais opressores e contumazes conceitos. No priorizamos pensares cartesianos, pelo contrrio, acreditamos que arte no preceda uma
significncia que justifique sua expresso. Faz-se arte no para outrem ou para outro
artista, alm de si, mas com a vida. Acreditamos que arte no h escapatria. uma
urgncia do corpo.
No. Oua, foi isso que aconteceu: eles mentiram, venderam-lhe ideias de bem e
mal, infundiram-lhe a desconfiana de seu prprio corpo e a vergonha pela sua condio de profeta do caos, inventaram palavras de nojo para seu amor molecular,
hipnotizaram-no com a falta de ateno, entediaram-no com a civilizao e todas
as suas emoes mesquinhas. E como no pensar nas instncias que provocam
esse desobedecer que no sejam s normas impostas ao corpo? (BEY, 2007, p. 5).
suas mais variadas expresses, mas que est sempre a reboque do discurso de ordem
e de origem de outrem. Ao mesmo tempo, aparentemente, parece-nos este termo ter
cado em uma ordem de chacota no sentido de ignorar toda a potncia que o ato artstico que se promove em uma superfcie de argumentos e aes polticas. Talvez por ser
visto como um manifesto poltico fragilizado, talvez por ser considerado ultrapassado.
Ao nosso ver esta seria uma outra forma de minar formas de inveno para si de novos
discursos tensionados, posicionados e de resistncia.
Pensando assim podemos permitir novos desenvolvimentos referentes a estas
ideias anteriores, pois, achamos que posicionar-se dar voz s falas e pensares possveis a partir de posturas, como forma de resistncia de corpos alheios ordem mundial. De acordo com Rancire (2009, p. 59), a arte considerada poltica porque mostra
os estigmas da dominao, porque ridiculariza os cones reinantes ou porque sai de
seus lugares prprios para transformar-se em prtica social etc. Assim sendo, fazemos
conexo com o pensamento do autor que prope vida e arte como exerccios polticos
de existncia ativa, de resistncia frente aos opressores dos corpos e do viver em singularidade e independncia de sentidos pr-definidos.
Aqui, portanto, acreditamos que o panfletrio imprescindvel como arma, como
resistncia, uma mquina de guerra. A presentificao, ou como prefervel dizer no
campo das artes cnicas, a corporeidade que manifestada na interlocuo do fazer
que implode dicotomias e definies estranguladoras de singularidades que priorizam
a expressividade e vo alm do regimentado.
Parece-nos que a arte que buscamos em nossa pesquisa produz e destri paradigmas por ser aquela que busca escarnecer as mazelas, colocar crticas outras e por ciar
suas prprias formas de se fazer, no procurando modelos de sua feitura mais sendo
durante todo o seu processo um vetor metalingustico de si. Um buraco negro que tudo
devora produzindo no universos, mas multiversos possveis. Por isso, acreditamos
que arte vida e feita por todos, em qualquer momento e sem a necessidade de autorizao de qualquer instncia superior para acontecer.
Dos encontros
Pensando nos corpos que se afetam para este fazer, na tessitura da paisagem urbana e, a partir do trabalho com o coletivo Obscena, associado aos pensares sobre arte
manifesto, arte poltica, resistncia, terrorismo potico, artivismo e performance, acreditamos que o fazer deste agrupamento afinado aos atravessamentos e intervenes
que esta arte provoca. Tambm pensamos que o trabalho que o coletivo realiza est
mais prximo do que tratado por Cohen (2013), sendo exemplo de work in progress
que vemos em associao com o prprio autor, por se tratar de um fazer em continuidade, em fluxo e em produo aberta durante todo o seu processo. Uma ao nunca
semelhante a outra.
Como exerccio metalingustico e ao pensar escrita como atividade performtica
emergem pontos tericos que so nosso ferramental. Cria-se, por conseguinte, o horizonte e direo de nossa pesquisa. Intencionamo-nos em aprofundar no relato do fazer
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artstico associado s aes que promulgam afinidade existente entre a potica artstica e sua vivacidade poltica coabitando aes do agrupamento.
Com isso, partimos do pressuposto de que arte e poltica esto associadas, seno
nunca foram seccionadas. E estas ideias anteriores sobre arte/potica e resistncia
e poltica se correlacionam, pois, confiamos que estas relaes so intrnsecas. Estamos em limiares da arte enquanto linguagem e na promoo de aes de questionamento social, biogrfico, ativista, arte sem dono, do sujeito/cidado, na cidade.
Apesar de pensarmos ser crucial para nossa pesquisa a referncia de artistas ou
aes, grupos, que se afinam com o nosso pensar a respeito do que iremos considerar
para definir em nossa pesquisa, o prprio Obscena aporta grande quantidade de singularidades que nos instigam o suficiente para tratarmos de arte urbana. Chamaremos
a partir deste momento de interventor aquele artista que usa o espao da rua como
paisagem de criao e composio de seu trabalho.
Espao de instigante provocao, o Obscena agrupamento independente de pesquisa cnica uma rede colaborativa de trabalho e pesquisa de variados pesquisadores e pesquisas que so conflitadas, esgaradas e promovem diversificadas afeces
aos seus envolvidos no coletivo. Este coletivo faz uso dos corpos de seus performers
como o dispositivo de suas aes, corpos estes to talhados por conceituaes que os
segmentam e colocam em lugares demarcados como arrebanhados por seus donos e
senhores.
O Obscena leva a poesia para ser lida para a cidade, instalando-se em espaos pblicos onde pouco se ocupa, mas se faz corredor de passagem. Faz mudanas energticas
na cidade. Prope crticas, expe sua carne nua nas ruas. O corpo que quebra o fluxo,
que se mostra livre e que permeia a magia de antigos, por levar a prpria pele como sua
bandeira, sua pele como insgnia de sua multiplicidade, as molculas que so expergidas, fundidas com o arredor, em um rito de encontro. Uma apropriao dos espaos
a fim de subvert-los. Os diversos discursos levantados pelo coletivo so questes cidads, de qualquer outro indivduo convivente do ambiente urbano, que tem a cidade
como espao de deslocamento, trabalho, casa e criao.
Para falarmos do que nos presentificado pelas aes do coletivo gostamos de pensar que estes trabalhos so propiciados pelas possibilidades do zeitgeist, como nos cita
Cohen, que nos relata este fazer contemporneo de constituio efmera, fludica, em
movncia, pois:
So materiais de procedimento criativos da cena processual que incluem a deriva, o irracionalismo, o display, a cartografia, a justaposio. Em grandes mediaes
do consciente e inconsciente, so recuperados experimentos paradigmticos como
as aliteraes dad, a Merz-Bau de Kurt Switters, o conceitualismo, o corpo instalado, a alteraes de contexto (COHEN, 2013, p. 4).
manifestarem seus sentimentos, suas angstias e posicionamentos em relao s questes que lhe so caras, as manifestaes urbanas so tambm expressividades de corpos que no se querem estagnados, estabelecidos por representncias que no ouvem
seus clamores. Mesmo estes movimentos, de acordo com Bey (2007), so j concebidos
e traduzidos pelos cidados como sendo expresses de uma teatralidade, de uma atividade que seja interpretada como tal.
Atos sociais e polticos, protestos, revolues e coisas do gnero so aes coletivas em larga escala, seja para manter o status quo, seja para mudar o mundo.
Toda a gama de experincias, compreendidos pelo desenvolvimento individual da
pessoa humana, pode ser estudado como performance. Isto inclui eventos de larga
escala, tais como lutas sociais, revolues e atos polticos. Toda ao, no importa o quo pequena ou aambarcadora, consiste em comportamentos duplamente
exercidos (SCHECHNER, 2011, p. 34).
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tratam-se de questes de urgncia. A fala e as palavras de pessoas corporificadas, corporeidades que expressam-se em manifestaes pblicas, seus corpos, suas produes,
placas, aes, at mesmo as vndalas querem falar de um lugar especifico. Lugares de
fala que trazem questes particulares, individuais, mas que representam um espao
singular e que precisa ser posto, questionado e levado a conhecimento, as paredes,
pois, so as telas de um atelier gratuito, a cidade. No para se vender bilhetes, e nem
para entrar na roda capitalstica. Um terrorismo potico uma assombrao para sempre nos calcanhares dos paladinos da segurana, da arte consagrada, das governanas
falidas e afundadas em sua deteriorizao em franca excrescncia.
O medo do terrorismo, o termo tambm j capturado e ressignificado contemporaneamente pela mdia e organizao das instituies mximas de nossa sociedade,
quando citamos estes locais estamos trazendo o que nos fala Foucault e Deleuze dessas
estruturas, que so conformadas pelas foras que regulam o funcionamento do estado,
ou que so seus tentculos que conectam produzindo e destituindo subjetividades.
Dos vndalos e cooptados
Banksy, artista londrino que faz uso de suas aes artsticas em locais pblicos e
que em sua maioria so dados a tenses polticas, apropria-se em seus trabalhos na
cidade a partir da escolha do site specific. So mirades que so postas em relao em
suas obras. Citamos este artista porque seu trabalho, independentemente do que o socius tenha produzido a seu respeito, interessante e muito potente a partir de nosso
ponto de vista. Mas que no h como no mencionar como este fora cooptado, inclusive, especula-se que este artista no seja, hoje, uma nica personificao e sim uma
alegoria dividida por outros muitos artistas interventores. Porm, a sua arte tem sido
retirada e colocada em grandes leiles por vrios pases do hemisfrio norte.
Muitos nomes conhecidos de Hollywood, e desconhecidos tambm, exibem seus
Banksys s pessoas ostentando um objeto, um pedao de parede, fachada, cho, retirados das ruas e vendidos aos milhes. E esta atitude de perder-se em autoria, franca
restrio intelectual burocrtica do sistema do capital, vemos uma relao histrica
nessa relao, apesar de histria da arte no ser especificamente nossa inteno
neste artigo sentimos que esta bem aproximada do que se produziu a respeito de
Shakespeare, sujeito ao qual existem mltiplas especulaes, mas sem qualquer certificao de sua, at mesmo, existncia.
H vrios meios que os artistas criaram para produzir seus trabalhos. Variadas
aes e formatos de interveno urbana so utilizados. Em vrios pases essas obras
so difundidas. Artistas que replicam os trabalhos de outros, uma ntida forma de atravessar mais este ditame social de direitos autorais. Poderamos citar variadas formas
que vislumbramos nas ruas das cidades de interveno artstica como o grafite, o pixo,
o sticker, o estncil, o adesivo, a instalao de objetos, placas, artefatos vrios que so
posicionados por seus artistas para diversas finalidades ou para nenhuma.
Existe um sticker, trabalho de colagem de imagens nas ruas, que conhecido em
nvel mundial chamado OBEY que junto da palavra sempre est associado imagem
192 |
Portanto, infringir leis em algumas situaes so, por muitas vezes, a forma de
despertar os olhares para o novo, sobre o prprio impedimento estabelecido arte e
s pessoas. Estas experimentaes abrem espao para qualquer indivduo que queira
produzir sua arte. Nosso artigo no se trata, por isso mesmo, de um manual, mas um
convite criao de aes desobedientes, que sejam puro devir e desejo e que a nica
regra no ter regra. Deixemos de ter medo do maquinrio sistmico para romper suas
roldanas estabelecendo novos ajustes, sejamos os hbridos de um novo emergente e
coloquemos os corpos a disposio para o porvir em ativo estado de transcendncia.
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THOREAU, Henry David. Desobedincia civil. Trad. Jos Geraldo Couto. Coleo
Grandes Ideias. So Paulo: Selo Penguin/Cia. das Letras, 2012.
194 |
1.
Preldio.
*Sugesto de escuta para a leitura: Marlene Lata dgua na cabea (Luiz Antnio/Jota Jr.)
Trataremos aqui da oficina Percepo sonora no des-anestesiamento da potnciacorpo feminina, que aconteceu durante a ao feminista realizada pelo NINFEIAS Ncleo de Investigaes Feministas37, em parceria com o NASF Ncleo de Apoio Sade
da Famlia, no Posto de Sade do bairro Santa Cruz, em Ouro Preto/MG.
As mulheres que tiveram interesse pela oficina so, em sua maioria, casadas, heterossexuais, mes e/ou avs. Trabalham em casa e tambm fora dela, com algumas excees. A
faixa etria do grupo varia de cinquenta a setenta anos. Com algumas destas mulheres tive
contato, em uma tarde anterior, em um evento voltado ao ms da mulher: um bate-papo tambm proposto pelo NINFEIAS em parceria com o NASF, no qual conversamos sobre a vida, sobre ser mulher, falamos sobre Ginecologia Natural, tomamos caf e comemos po de queijo.
Neste encontro assistimos ao curta-metragem Vida Maria, de Mrcio Ramos: uma
animao que conta a histria de Maria Jos, que levada a abandonar os estudos para
trabalhar na zona rural, em casa com a me. Enquanto Maria trabalha, ela cresce, casa,
tem filhxs, envelhece. As filhas de Maria so novas Marias, que abandonam o estudo para
ajudar a me a carregar balde de gua na cabea. As filhas-das-filhas de Maria, tambm,
como as outras, crescem Marias. E assim, vimos o curta-metragem da velha histria de
novas Marias, de velhas Marias daquela velha histria que se repete indefinidamente,
at no termos mais nada de realmente novo. At sobrar apenas o essencial: somos Marias, fabricadas por Marias que foram fabricadas por outras Marias. Todas largamos o estudo que poderia ter nos transformado, talvez, em Marias-ns-mesmas para assumir
o to naturalizado papel social Maria, mas Maria-vai-com-as-outras.
Durante o bate-papo, uma identificao imediata: muitas delas viveram na zona
rural e at o balde de gua na cabea se parecia com aquele que a Maria Jos do filme
carregava. Muitas no sabem mais como andar sem o tal-do-balde-de-gua-na-cabea.
Baldes encarnados: o balde que virou cabea. Os olhos que viraram gua.
E sobem o morro at hoje.
2.
Afinando plurlogos.
*Sugesto de escuta para leitura: Gyrgy Ligeti - Poema sinfnico para 100 Metrnomos.
Comeo querendo conhecer estas mulheres-Maria. Querendo saber os outros nomes delas, nomes impronunciveis, mltiplos. Os nomes que temos antes de termos
37 Grupo de pesquisa coordenado pela professora Nina Caetano (PPGAC/UFOP) que objetiva o estudo de teorias e
prticas feministas performativas, instigando a troca e a provocao artstica entre mulheres.
| 195
nos tornado Marias. Antes dos baldes de gua na cabea. Assim, talvez, possa saber dos
meus nomes tambm... Para tratar disso neste texto, proponho uma interlocuo com
a filsofa ps-estruturalista Judith Butler.
Butler desmonta a ideia de heteronormatividade com um percurso crtico que questiona sistematicamente a construo de gneros e identidades. Para isso, problematiza
a relao sexo/gnero, fazendo uma crtica a teorias feministas para as quais o sexo
natural e o gnero construdo. Butler (2010) ir radicalizar a teoria feminista afirmando que neste caso, no a biologia, mas a cultura se torna destino. E ainda que talvez
o sexo sempre tenha sido o gnero, de tal forma que a distino entre sexo e gnero
revela-se absolutamente nenhuma. Desta maneira, a filsofa afirma que o sexo no
natural, mas culturalmente construdo, assim como o gnero. A mulher seria uma
fico social, um papel social desempenhado por se tratar de uma construo cultural.
Mas o corpo tambm diretamente mergulhado num campo poltico; as relaes
de poder operam sobre ele uma influncia imediata, elas investem contra ele, o
marcam, o adestram, o supliciam, o constrangem a trabalhos, o obrigam a cerimnias, cobram deles signos (FOUCAULT, 1999, p. 30. Grifos meus).
196 |
38 Nesse sentido, sua proposta se afina com a de Schafer em relao ao ensino/aprendizagem musical.
| 197
Comeamos a prtica com o choro de Dona Santa. O papel na mo, a caneta. A pergunta proposta: Como est seu feminino hoje? ficou sem resposta. A psicloga do
NASF, Tatianne de Arajo (que tambm fazia a prtica conosco) resolveu chamar Dona
Santa para conversar em outra sala. Pedi que voltasse depois, que seria bem recebida
pelas companheiras daquela tarde que, alis, eram tambm suas amigas do bairro. Ela
fez um sinal com a cabea, concordando. Um choro silencioso, mas to intenso... e santa, Dona Santa seguiu. E ns, seguimos para a prtica coletiva. Juntamos nossos papis
papis sem identificao, annimos com a resposta em um recipiente.
Estvamos todas to tensas por Dona Santa... mas aos poucos, formamos uma roda.
Um crculo de mulheres. Propus ento que nos olhssemos nos olhos. Olhos nos olhos.
Havia grande dificuldade em olharmos umas para as outras. Demorvamos, perdamos
o fio, mas, no meio deste fio, crivamos ns. Insistimos neste olhar, que migrava para
o entorno. E, aos poucos a trama foi timidamente tecida... Em cada mulher um mapa:
sobrancelhas, clios, rugas no canto dos olhos, rugas nas testas e tambm maneiras
diferentes de piscar os olhos. At a retina mirar a retina.
Ainda em roda, comeamos a prtica Tor-Fmea.39 A orientao que as mulheres
que compem a roda encostem ombros com ombros e marquem um pulso, comeando
com uma batida mais forte no cho com o p esquerdo e, com o direito, fazendo uma
batida mais leve, de modo a criar uma espcie de dana coletiva e ritmada pelos ps
em compasso binrio. Ento, inserimos as vogais de nosso nome nesta roda, depois
as somamos s vogais do nome de nossas mes, e por ltimo as das avs. Cantamos
as mulheres que nos habitam: uma espcie de mantra muito pessoal. Num segundo
momento, a roda devagarinho arrisca um giro para a esquerda e depois para a direita,
e ento abrimos escuta para o som que acontece no espao, o som das vogais de nossas
companheiras, para a massa sonora coletiva, o corpo sonoro coletivo. So rvores-vogais, um tronco no linear de narrativas contadas, cantadas. As mulheres na roda propem variaes de intensidade e andamento da massa e corpos sonoros at cessarmos
gradualmente num abrao coletivo e o pedido de uma palavra sobre o encontro dos
olhares, corpos e timbres. Algumas delas: unio, femininas, canto e difcil.
Esta foi a nossa prtica de apresentao: na sequncia falamos nossos nomes. Em
seguida, caminhamos para a segunda prtica trabalhada, o jogo Mimosas bolivianas.
O nome Mimosas bolivianas corresponde a pequeninas flores que se fecham ou se
abrem quando tocadas por algum, por algum inseto, pela chuva ou mesmo por um
vento astuto ou um pouquinho mais curioso do que uma brisa.
O mtodo de Augusto Boal sugere que a prtica seja realizada em duplas. Mas, observando e experimentando outras maneiras de vivenciar o jogo, resolvi arriscar uma
39 Uma das prticas propostas pelo Laboratrio Madalenas Teatro das Oprimidas o Tor-Fmea. O Tor proposto
aqui mantm algumas caractersticas da dana indgena usada na dramatizao de identidades e de anunciao
de guerra. E usada neste sentido em prticas feministas que tm sido multiplicadas por agentes e pesquisadoras
feministas do Teatro do Oprimido de Augusto Boal.
198 |
variao. Nela, foram formados grupos de quatro mulheres, de modo a uma mulher
ficar no centro enquanto as outras se dispem ao redor dela, mantendo certa distncia
que no comprometa sua movimentao. A mulher que est no centro fecha os olhos.
Quando tocada por alguma das companheiras, recebe o toque e amplia este toque em
direo ao infinito, partindo de uma parte do corpo para o corpo todo num fluxo contnuo. As companheiras iro observar a flor e revezar lentamente estes toques entre si.
O toque deve ser leve, um carinho que cessa assim que outra companheira prope
novo toque.
Neste grupo, em especial, trabalhei com variaes de sons de gua dentro de garrafas de plstico a cada toque que a mimosa recebia, corporificando o som at este no
ser mais apenas um sinal sonoro e seu corpo se abrisse em flor. Revelando um corpo
novo, de nome impronuncivel, hbrido. Todos os nomes vazavam pela porosidade daqueles corpos, inclusive aqueles Marias que carregavam.
Pssaros e lees nos habitam, diz Lygia so nosso corpo-bicho. Corpo vibrtil, sensvel aos efeitos da agitada movimentao dos fluxos ambientais que nos
atravessam. Corpo-ovo, no qual germinam estados intensivos desconhecidos
provocados pelas novas composies que os fluxos, passeando para c e para
l, vo fazendo e desfazendo. De tempos em tempos, avoluma-se a tal ponto a
germinao que o corpo no consegue mais expressar-se em sua atual figura.
o desassossego: o bicho grasna, esperneia e acaba sendo sacrificado; sua forma
tornou-se mortalha. Se nos deixarmos tomar, o comeo de outro corpo que nasce imediatamente aps a morte (ROLNIK, 1996, p. 43. Grifos meus).
Das efmeras mortes de Marias e dos corpos que ali eram re-encarnados como
experimentos da vida (corpos experimentando frices com o mundo), vi Fatinha chorar enquanto danava. Alis, enquanto ela era ela. Pensei que ela fosse parar, mas ela
seguiu a descoberta sem segurar o choro. As companheiras ento resolveram dar um
toque juntas no corpo de Fatinha. Era um abrao. A voz de Fatinha saiu, transbordou e
ento ela agradeceu s companheiras por estarem ali.
A nossa discusso sobre performatividade de gnero e sobre os nossos processos de
construo sociocultural teve incio a partir desta vivncia de corpos sonoros e, por isso,
vibrteis. Antes de partirmos para a terceira parte da prtica proposta, conversamos sobre as maneiras que essas construes de gnero e desigualdade entre sexos aconteciam
na vida de cada mulher ali presente. O relato de Izildinha, 65 anos, furou o andamento
da discusso quando ela nos contou que hoje mora sozinha, que gosta de namorar e que
conseguiu construir sua prpria casa, depois de anos sendo vtima de violncia simblica
praticada pelo antigo companheiro. Nesta conversa, Dona Santa saiu da sala em que estava conversando com a psicloga do NASF e resolveu voltar para a prtica. O que achamos
muito bom e corajoso. Havia certa preocupao das companheiras em relao Dona
Santa, que pude compreender melhor no final da tarde, ao conversar separadamente com
ela. Conversamos no ponto de nibus, j quando eu estava indo embora do Bairro San| 199
ta Cruz. Ela revelou que estava (est) sendo silenciada pelxs filhxs e pelo companheiro
h cerca de 30 anos, dentro de sua casa, e que, num rompante, resolveu botar fogo na
casa para que a famlia fosse embora e para que os mveis desaparecessem nas cinzas.
Em consequncia de uma cultura machista, Dona Santa tornou-se uma das usurias do
CAPS Centro de Ateno Psicossocial, a pedido da prpria famlia, o que fez aumentar a
violncia e o preconceito contra ela praticados. Penso que, talvez, Dona Santa no caiba
mesmo inteira neste artigo de to grande que ela .
1.2. Des-Mon-Ta-GEM-SO-NO-RA : feminismo-em-quebra-cabeas.
*Sugesto de msica para esta leitura: A que voc quiser, mas misture bem as palavras.
Desmontar no es deconstruir, en apego al trmino derrideano, pero el propsito
de desmontar procesos teatrales pone en tela de juicio el sistema estructural al
someterlo a la mirada de los otros sin pretender perpetuar modelos, colocando
en el terreno de la discusin la consistencia dura de las categoras, de las poticas y de los sistemas cerrados de valoracin y pensamiento. Se trata de procesos
ms cercanos a las inmersiones indagatorias, a los azares y pequeos hallazgos,
y de ninguna manera pretenden totalizar la experiencia creativa (DIGUEZ,
2009, p. 2).
E a nossa montagem foi: Sorria, sorria, apanhei por causa do seu fiu-fiu. Que violncia. Mas sou fmea: quase fui assassinada. Relaciono a apropriao por um grupo
de mulheres de uma letra musical composta por um homem considerado como Rei na
grande mdia a uma forma de resistncia feminista. Para Ileana Diguez (2011, p. 166), a
resistncia [...] no um conceito abstrato, uma prtica especfica que se desenvolve na esfera social, cultural, tica e poltica E ela acrescenta que a resistncia inclui
hoje a emergncia de formas liminares de existncia e ao, essencialmente efmeras
e anrquicas.
Ao tratar de resistncias ldicas, Diguez nos aproxima do conceito de jogos. No
nosso caso, jogos criativos de engajamento via percepo, uma vez que, por se tratar de uma proposta de abertura dos sentidos (neste caso especfico privilegiando-se o
campo da escuta) nos processos de desmontagem do papel social e cultura da mulher
prope a novas reflexes os processos de subjetivao destas mulheres.
No instante em que um sujeito descobre sua existncia e deseja se manter em
vida, ele se engaja. Desta forma, o aparecimento do engajamento prolonga imediatamente o aparecimento do sujeito. O engajamento no o ser do sujeito, mas
a permanncia conferida sua identidade pela ligao de sua existncia a uma
causa. por esta razo que podemos afirmar: Eu sou s se confirma pelo Eu posso (eu quero) (DENTZ, 2009, p. 28).
Depois que cantamos a letra musical criada, propus nova escrita. Um pedao de
papel com a pergunta: De que voc precisa se livrar para ser livre?. Respondemos
todas e dobramos os nossos papis, pensativas. Dona Santa ali revelou que no sabia
escrever e, por isso, havia chorado no incio do nosso encontro, porque havia sentido
vergonha. E ento, desta vez, teve a nossa ajuda para responder pergunta dela.
Em um pote de barro, guardamos nossas confidncias e, com a ajuda de lcool e
fogo, as queimamos e observamos em silncio este processo. Ao final, entoamos em
coro: Eu me amo, eu me aprovo, eu mereo o melhor e eu aceito o melhor agora.
Enquanto re-escrevo a experincia vivida, estou agindo de novo, atualizando a
vivncia... e percebo, s agora, uma co-incidncia interessante: Dona Santa veio falar comigo sobre o fogo que ATEOU em sua casa... Mas s teve coragem para diz-lo
depois do fogo que ateamos naqueles papis com as palavras que NO nos faziam
mulheres LIVRES.
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202 |
A autora lana sobre o leitor desordenados blocos de sensaes, relmpagos permanentes e descontnuos de pensamentos dos personagens que convivem desde a infncia at o fim da meia-idade. No incio dos captulos, a autora evoca uma imagem
potica do mundo exterior, uma meditao sobre um aspecto das ondas, sobre uma de
suas horas, sobre um de seus devires (DELEUZE, 1997, pp. 36-37). Aps estes preldios,
Woolf apresenta a voz interior de cada uma das personagens descrevendo o mesmo
momento no tempo, porm, cada um avana como uma onda, dissolvendo-se pouco a
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Os personagens Susan, Bernard, Louis, Jinny, Neville e Rhoda parecem estar fora
do tempo ao apresentarem suas respectivas pessoas. O que se l em cada linha o abandono de qualquer cronologia e de quase toda a geografia a favor de intensidades que
evoluem em um espao interior indeterminado, impessoal. A forma pulsante da escrita
fragmentria de Woolf transmite a experincia real de estarem vivos em uma realidade
atemporal, um eterno presente. Quando despida dos recursos mediadores da trama,
sua escrita ganha um empolgante carter imediato. Virginia Woolf, em As ondas, desvela, no explica, faz ver e sentir uma experincia ntima e movedia. Bem como Maurice
Blanchot:
Escrever quebrar o vnculo que une a palavra ao eu. (...) Escrever somente comea
quando escrever abordar aquele ponto em que nada se revela, em que, no seio da
dissimulao, falar ainda no mais do que a sombra da fala, linguagem que ainda
no mais do que a sua imagem, linguagem imaginria e linguagem do imaginrio,
aquela que ningum fala, murmrio do incessante e do interminvel a que preciso
impor silncio, se se quiser, enfim, que se faa ouvir (BLANCHOT, 1987, pp. 16 e 42).
Ento, ser que uma escrita pode ganhar consistncia para suportar tudo isto? Ou
quando que a escrita, ela mesma, se desmancha? Este esforo de Woolf para se libertar das formas, dos hbitos e dos mtodos antigos para se produzir um romance,
imprimiu em As ondas seu dinamismo prprio. Os personagens parecem silhuetas que
mergulham no nevoeiro, no permitindo ao leitor diferenci-los, nem os detalhes das
vidas exteriores ou mesmo a maneira como se exprimem. A ao se dilui, restando um
romance no-figurativo, obscuro. Eis o mundo inventado por Woolf:
[...] mas essas guas rumorejantes sobre as quais construmos nossas loucas
plataformas so mais estveis que os gritos selvagens, fracos e inconsequentes
que emitimos quando, tentando falar, nos erguemos; quando raciocinamos e
pronunciamos coisas falsas como eu sou isto, sou aquilo!. A linguagem falsa
(WOOLF, 2004, p. 103).
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Woolf, em As ondas, escreve bem como um performer, libertando-se dos constrangimentos habituais, da imposio dos fatos e das formas, para apanhar no instante-j
o escoamento misterioso desta coisa perecvel: a vida. Ao romper com o senso-comum,
instaurando uma nova sensibilidade, surge uma outra maneira de lidar com a vida, que
convoca a produo, a resistncia; ao produzir um outro mundo do mundo, faz a vida
acreditar neste mundo. Trata-se de uma escrita rizomtica, cujo presente se recorta
para evidenciar seus abismos e em sua obscuridade cavar uma inteligibilidade, seu ordenamento sempre incompleto. Conforme Graciela Ravetti (2011, pp. 39-40):
Escreve-se como performer quando as imagens e os objetos criados pela fico
se entremesclam com algo de pessoal, com gestos que transbordam o ficcional e
instalam o real indomvel, convocando os agenciamentos coletivos [...] Escrevese como performer quando a palavra consegue dar um salto a outras linguagens,
a imagens geradas por outras leis, e o dilogo que se instala faz uma alquimia [...]
Escreve-se como performer quando se consegue subtrair da vida o que esta tem
de jogo, macabro ou divertido, de nascimento ou de morte, de princpio ou de fim
e se lhe devolvem outras verses desses jogos, outras iluminaes.
Em As ondas possvel perceber uma escrita como uma prtica que tumultua as
imagens cristalizadas no nosso pensamento para que advenha uma literatura em intensa relao com o seu livre jogo com as sensaes. A imagem da besta que Woolf nos
apresenta poderia ser lida como um instinto mais selvagem do que as mais selvagens
bestas, um devir-animal? Para Deleuze (2002, s.p. ):
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que Deleuze e Guattari organizam sua filosofia est associado ao conceito intitulado
por eles de rizoma que, por sua vez, funciona atravs de encontros e agenciamentos, de
uma verdadeira cartografia das multiplicidades, em oposio ao pensamento arborescente. O rizoma no possui centro, apenas encontros, pois:
[...] qualquer ponto de um rizoma pode ser conectado a qualquer outro e deve
s-lo. muito diferente da rvore ou da raiz que fixam um ponto, uma ordem. A
rvore lingustica maneira de Chomsky comea ainda num ponto Se procede
por dicotomia. Num rizoma, ao contrrio, cada trao no remete necessariamente a um trao lingustico: cadeias semiticas de toda natureza so a conectadas
a modos de codificao muito diversos, cadeias biolgicas, polticas, econmicas,
etc., colocando em jogo no somente regimes de signos diferentes, mas tambm
estatutos de estados de coisas (Idem, p. 22).
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Cabe ressaltar que esta proposio de contedo e expresso rompe com a dicotomia
forma e contedo, pois, se nesta dicotomia temos a forma como uma representao,
ou ainda, como uma descrio do contedo, a ideia proposta pelos autores de que
compreendamos expresso e contedo referenciando-se e interferindo um ao outro,
ou seja, um atravessa o outro, simultaneamente, pois ambos tm uma forma e uma
substncia em si mesmos.
Nesse sentido, o contedo ser relacionado pelos autores ao agenciamento maqunico, que est associado aos corpos, s aes e as paixes. Trata-se de um estado
de mistura e relaes entre corpos e afetos, gerando aspectos de ordem conteudstica,
compondo assim um sistema pragmtico. J a expresso ser relacionada ao agenciamento coletivo de enunciao que, por sua vez, ir remeter aos enunciados, a um regime de signos, a uma mquina de expresso cujas variveis determinam o uso dos elementos da lngua (Idem, p. 33). Assim, os agenciamentos coletivos de enunciao no
esto relacionados a um sujeito, pois a sua produo somente se efetiva em coletivo, no
socius, por dizerem respeito a um regime de signos compartilhados, linguagem, a um
estado de palavras e smbolos.
Sobre este primeiro eixo, Antnio Arajo (2008, p. 198), em sua tese de doutorado,
apresenta-nos uma relao com a encenao bastante interessante:
Assim o eixo contedo/expresso parece traduzir uma possibilidade de composio do territrio da encenao, como agenciamento, por um lado de atuadores
que se inter-relacionam, se conectam ou se maquinam por meio de aes e
de afetos e, por outros, de enunciados cnicos coletivos. A territorialidade da
encenao se funda, ela tambm, nesta simultaneidade de contedo e expresso.
Desta forma, pensar a encenao neste eixo contedo/expresso nos permite compreender quais so as suas marcas territorializadoras, ou seja, de que maneira so
articulados os elementos cnicos, assim como as aes cnicas, e por outro lado os
enunciados construdos pelo territrio. Trata-se de entendermos a encenao como um
territrio que agencia os diversos elementos cnicos, assim como os enunciados coletivos em busca de sua composio.
Como apontamos antes, o surgimento da encenao fora gerado pela percepo
da potencialidade de produo de sentido por parte das materialidades cnicas, assim como pelo avano de elementos tcnicos, fatores estes que podemos associar a
este primeiro eixo do agenciamento, qual seja, de contedo e expresso. Portanto,
pressupomos que, ao efetivar-se estes agenciamentos, temos a fundao do territrio
da encenao, pois:
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Partindo para o eixo vertical apontado pelos autores, temos o agenciamento agindo
em lados territoriais e reterritorializados, porm com pontas de desterritorializao.
Ou seja, podemos pensar no territrio produzindo, a partir do contedo e expresso,
uma estabilizao, que o mantem como tal, estvel e identificvel, mas, como para os
autores o territrio no fixo, os agenciamentos operam pontas de desterritorializao
que podero traar linhas de fuga, realizando agenciamentos com outros territrios
distintos. Trata-se de um dentro e um fora.
Neste ponto, parece importante nos determos um pouco mais, devido ao grau de
complexidade, sobre a compreenso do territrio, porm no podamos falar deste sem
termos apresentado o agenciamento pois, no podamos falar da constituio do territrio sem j falar de sua organizao interna (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 139).
Deleuze e Guattari, assim como Zourabichvili, iro pontuar que no seria possvel
pensar em territrio sem considerarmos a desterritorializao e a reterritorializao,
pois estes operam juntos. Sero os agenciamentos que iro realizar esta movimentao
no territrio.
O territrio no primeiro em relao marca qualitativa, a marca que faz o
territrio. As funes num territrio no so primeiras, elas supem antes uma
expressividade que faz territrio. bem nesse sentido que o territrio e as funes que nele se exercem so produtos da territorializao (Idem, p. 122).
O territrio tal qual a concepo acima, circunscreve o campo do familiar e vinculante, pois marca as distncias em relao a outrem. Parece-nos interessante pensar a
encenao como um territrio, pois esta se apresenta como um espao de enunciao,
na qual as mais diversas funes so produtos de territorializao. Porm esta noo
de territrio, como j apontamos, no pensada como um espao fixo, ou seja, h uma
complexa movimentao neste espao promovida pelos agenciamentos.
Nesse sentido, o segundo eixo do agenciamento, que est ligado ao territrio e
sua desterritorializao, produzem linhas de fuga que fazem com que os enunciados
transbordem do territrio, escapando a este, e promovendo assim uma desarticulao
do mesmo, o que no significa necessariamente abandonar o territrio.
Mas uma outra questo parece interromper esta primeira, ou cruz-la, pois em
muitos casos uma funo agenciada, territorializada, adquire independncia
suficiente para formar ela prpria um novo agenciamento, mais ou menos desterritorializado, em vias de desterritorializao. No h necessidade de deixar
efetivamente o territrio para entrar nesta via; mas aquilo que h pouco era
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Diante desta considerao, podemos concluir que no teatro dramtico h uma grande
necessidade de se instituir processos de identificao na composio do enunciado cnico,
uma vez que sero estes processos que permitiro ao espectador estabelecer uma espcie
de espelhamento e, logo, reconhecer-se naquilo que contado no palco. Portanto, a produo de sentido por parte do teatro dramtico estar fortemente vinculada a uma produo
de um enunciado reconhecvel ao espectador, no qual este possa realizar o recorte do que
narrado, criando-se assim a noo de unidade na composio da encenao.
Ainda nesse ponto acerca da identificao provocada pelo drama, achamos pertinente traar uma breve relao com a noo de teatralidade. Segundo Fral, a teatralidade construda a partir do olhar do observador que recorta aquilo que visto e
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transforma-o em um processo semitico de representao. A autora utiliza o termo framed theatrical space (FRAL, 2002, p. 98), que podemos traduzir como espao teatral
enquadrado ou emoldurado, e se refere, justamente, ao ato do observador de recortar
e emoldurar o que visto e traar desenhos ficcionais, a partir dos acordos prvios
estabelecidos entre encenao e espectador, uma vez que, para Fral, a teatralidade
acontece justamente atravs dos cdigos e convenes socioculturais compartilhados.
Portanto, a construo de um enunciado reconhecvel por parte do drama vem justamente mediar, ou facilitar, este emoldurar por parte do espectador, permitindo com
que a representao cnica acontea de maneira mais ou menos linear e homognea, a
depender das propostas estticas e das linhas de fuga da estrutura dramtica.
Ao compreendermos o teatro, a partir de uma viso clssica, como um lugar no qual
se apresentada uma fbula, com personagens, histria e um enredo claro, parecenos consistente considerar que pensar a encenao como um territrio, da forma como
apontamos mais acima, seria pensar que esta organiza a sua expresso, agenciando os
diversos elementos que compem a cena em prol da constituio de uma linguagem.
Assim, pensamos este territrio como a produo de uma unidade que faz identific-lo
atravs dos agenciamentos.
A encenao surge no intuito de organizar-se como discurso, mas reclamando para
si aquilo que propriamente teatral. Com isso, ela se torna territrio: ao recusar o texto
como principal motor de produo de sentido no teatro mesmo que ainda, em muitos
casos, mantenha-se vinculado a este. Atravs dos diversos elementos que compem a
encenao, geram-se marcas territorializantes, que recortam uma narrativa, de modo
fabular ainda que distanciada no caso de Brecht e outros encenadores e consolidamse como territrio, por serem diretivas no seu contar, ou ainda, por serem objetivas nos
territrios que elas traam.
Isso no significa pensar num modelo de produzir-se a encenao fazer territrio,
uma vez que territorializar significa produzir uma expresso prpria e, nesse sentido,
deve-se levar em conta toda a heterogeneidade esttica produzida na encenao , mas
o que parece-nos interessante pontuar que os agenciamentos realizados nesse surgimento da encenao carregam consigo essas marcas territorializantes citadas acima,
ou seja, essa busca por uma unidade. Sem, com isso, desconsideramos que, por outro
lado, podem tambm carregar consigo linhas de desterritorializao.
Ora, exprimir no pertencer; h uma autonomia da expresso. De um lado, as qualidades expressivas estabelecem entre si relaes internas que constituem motivos
territoriais: ora estes sobrepujam os impulsos internos, ora se sobrepem a eles, ora
fundem um impulso no outro, ora passam e fazem passar de um impulso a outro, ora
inserem-se entre os dois, mas eles prprios no so pulsados. Ora esses motivos no
pulsados aparecem de uma forma fixa, ou do a impresso de aparecer assim, mas
ora tambm os mesmos motivos, ou outros, tm uma velocidade e uma articulao
variveis; e tanto sua variabilidade quanto sua fixidez que os tornam independentes
das pulses que eles combinam ou neutralizam (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 131).
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