LA INSPIRACION Y

EL PROBLEMA DE LA DEFINICION DEL ARTE.

ARTE Y FILOSOFIA

La definicin de lo que entendemos por

arte no ha dejado nunca de ser un problema
actual. En rigor, podra sostenerse que con el
tiempo se ha hecho ms actual en tanto que
es ms difcil definir el arte ahora que en la
antigedad. Lo que viene a decir que, al
contrario de lo que suele suceder, los siglos de
exploracin de este asunto han ido arrojando
cada vez ms sombras hasta llegar a nuestros
das en los que se ofrece una panormica casi
enteramente oscura del problema. Esta
indefinicin aparece hoy como fundamento,
como cimiento o soporte, cuando no como
verdadera causa, de problemas cuyo tejido
conforman el panoramaza esttico de nuestros
tiempos: la muerte del arte, la relacin entre la
lgica y el arte contemporneo, la dialctica de
lo postmoderno, la prdida del aura de la
condicin esttica de la obra, la dilucin de lo
bello, la validez de la categora obra de arte. De
todos estos problemas, tan ntimamente

vinculados todos al de la indefinicin del arte,

ninguno tan inveterado como el de la relacin
poesa/filosofa, que comienza incipientemente
ya antes de Scrates1.
La intencin del presente trabajo no es hacer
una historia de los cambios de lo que Occidente
ha entendido por arte. Un trabajo tal ya ha
sido elaborado por W. Tatarkiewicz tanto en su
Historia de seis ideas2 como en su conocida
Historia de la Esttica3. En su lugar, se trata de
encontrar las paradojas, las contradicciones,
las dificultades, los vacos, las deficiencias y las
aporas que suponen casi todas esas
definiciones, ya sean definiciones explcitas o
visiones del problema del arte que implican una
definicin. Esta intencin supone una toma de
partido por la corriente que descree en general
de la eficacia, no slo de toda definicin
conceptual,
por
razones
prcticas
y
coyunturales, sino en especial de la definicin
del arte por razones estructurales de origen
epistemolgico que ya tendremos ocasin de
presentar.
1

Ya Platn dice
La mera invocacin a la diosa al comienzo del canto I de La Ilada ya supone el
problema de la existencia de una verdad cuya legitimidad se obtiene entre otras cosas
de su condicin de inspirada y de divina. Por otra parte, las numerosas reflexiones
morales, histricas y tcnicas de Homero en La Ilada son poesa, son filosofa o son
ambas cosas?
2
Tecnos, Madrid, 1990, 422 pp.
3
Akal ediciones, Madrid, 2002, 3 vols.

Toda definicin de un concepto es de suyo

problemtica. En los cursos de introduccin a
la filosofa suele suceder que el profesor
sorprenda a los confundidos estudiantes al
preguntar qu es una mesa. En Las Analectas
un hombre le informa a Confucio que ha visto
un dragn, y Confucio por respuesta le
pregunta qu es una ua, para asombro del
hombre que no puede decir con exactitud lo que
una ua es. La moraleja es previsible: No
puedes dar cuenta de una ua pero s de un
dragn. No es fcil definir un concepto porque
todo concepto es un universal con una
extensin y una intensin lo ms universal
posible, eso supone que, unos ms, otros
menos, no hay ningn concepto que pueda
aprehender con precisin ningn objeto, ni
lgico ni fsico, de la realidad sensible. Slo
cuando esa definicin es una mera tautologa o
una convencin formal es posible pretender tal
precisin.
A esto se agrega un elemento fundamental
pocas veces visto por quienes exploran este
asunto: los conceptos suelen ser en primer
lugar un instrumento de captacin y
construccin
del
mundo
mediante
la
herramienta de la discriminacin de la
separabilidad
de
lo
aparentemente
indiscernible; as, en la elaboracin de un

concepto intervienen el mundo exterior, la

experiencia gentica heredada por el individuo
su mundo interno y la convencin del
lenguaje, esto es, la experiencia cultural que el
individuo hereda de otros individuos. En el
caso del arte hay que agregar un cuarto
elemento: la peculiar condicin epistemolgica
del objeto esttico, sea o no una obra de arte.
Esa peculiaridad consiste en que, aun siendo el
objeto esttico un producto cultural una
elaboracin del hombre acta como si fuera
un objeto natural, con una fuerza que slo un
sujeto, otro sujeto, podra tener. Esa condicin
intersubjetual de la experiencia esttica
especifica esa relacin, la separa de toda otra
relacin epistemolgica y la hace conflictiva,
confusa y compleja.
Est en nuestro inters mostrar que sin la
hiptesis de la condicin subjetual de la obra de
arte todo acercamiento al arte por la va
conceptual es falible y fallida.
En grueso, los acercamientos a la
comprensin de lo artstico han pasado siempre
por a) establecer algn tipo de vnculo entre el
arte y la belleza, b) ver al arte como imitacin
de la naturaleza, c) asumir el arte como
creacin, d) vincular al arte con la necesidad
humana de expresar y comunicar estados de
nimo, e) vincular al arte con una necesidad y

posibilidad de comunicacin semitica, f)

asumir al arte en relacin a la experiencia
esttica, g) presentar al arte como una forma de
conocimiento racional por intuicin, h)
presentar al arte como contrapartida o como
correlato
de
la
racionalidad,
de
la
conceptualidad o de la ciencia; en este ltimo
sentido la sensibilidad artstica viene a ser
otro tipo de inteligencia, i) vincular al arte o a
la obra de arte con algn tipo de conocimiento
particular y autnomo, y j) renunciar a todo
intento de definir el arte.
Estos vnculos se podran agrupar en
categoras que permitan universalizar tales
actitudes al momento de conceptualizar el
problema de la (in)definicin del arte. Hay, as,
tesis
principalmente
a)
mimticas,
b)
funcionalistas,
c)
irracionalistas,
d)
comunicacionalistas, e) trascendentalistas, f)
finalistas, g) intencionalistas, y h) escepticistas.
Tomar partido por la imposibilidad de la
definicin del arte supone como consecuencia
adoptar una posicin similar ante el problema
de la relacin arte/filosofa, la de postular la
inconmensurabilidad radical entre ambas
esferas
cognoscitivas
por
una
razn
fundamental: la filosofa no puede separarse del
orden conceptual y lgico del mundo (so pena

de convertirse en literatura), y el arte est, en

cambio, obligado a hacerlo.

LA DEFINICIN
ANTIGEDAD

DE

ARTE

EN

LA

Es un hecho muy conocido que la palabra

latina para designar
lo que los griegos
denominaban techn es ars. Ambos trminos,
los que hoy traduciramos por tcnica y por
arte, cubran un espectro ms amplio que el
que hoy ocupa la palabra arte. Techn en
Grecia, se usaba para designar la maestra, la
destreza, la habilidad para elaborar un
producto. Techn implicaba el dominio fsico,
manual, material, y esto lo separaba de
episteme, usado para enmarcar el conocimiento

estrictamente
terico,
intelectual
y
sin
aplicacin material.
Un rasgo definitorio de ars o techn es la
existencia de reglas. Habiendo conseguido un
alfarero, un gemetra, un carpintero o un pintor
el dominio de un conjunto de reglas, estaba en
capacidad de aplicarlas una y otra vez
esperando resultados similares en todos los
casos; de aqu que no se considerara que la
poesa fuera un arte: al originarse desde la
inspiracin no posea un plexo legal o regular
que la constriese y, por otra parte, igual que la
filosofa o la profeca, perteneca al linaje del
episteme al estar alejada del trabajo manual.
Esta divisin, que asignaba toda destreza y
todo dominio fsico a la esfera del arte, dej de
ser tajante en la Edad Media, cuando comenz
tmidamente a hacer aguas con la separacin
entre
artes
liberales
(nobles,
puras,
intelectuales) y artes vulgares (mecnicas,
manuales, materiales), pues se adverta con ello
que no todas las artes suponan destreza fsica
o manual, pese a que el escultor, el pintor o el
arquitecto segua siendo considerado un artista
manual al nivel del herrero o del fabricante de
sombreros. Del lado de las artes liberales se
colocaron siete: la lgica, la gramtica, la
retrica, la aritmtica, la geometra, la
astronoma y la msica. Del lado de las artes

mecnicas todas las dems. La poesa, como

acabamos de decir, no era considerada ni en la
Antigedad ni en la Edad Media un arte de
ninguno de los dos tipos4; su dignidad se
mantena a la altura de la profeca o de la
filosofa. No fue sino hasta el siglo XVIII que el
concepto de arte se separ de rasgos como
artesana, tcnica, concepto, regla: Friedrich
Von Schiller en una carta a Krner escribe El
arte es aquello que se da a s mismo su propia
regla (Kunst ist was schit selbst dir Regle gibt).
En la Antigedad, como hemos dicho, el
concepto arte tena una extensin y una
intensin mucho ms amplias. Dificulta o
imposibilita ese hecho la traslacin de nuestro
concepto actual hasta los tiempos de Platn?
Collingwood5, que cree que s, se ve atrapado en
una imbricada red intencionalista. Aunque
diferentes ambos conceptos, el nuestro y el de la
Antigedad clsica, podemos acercarnos a su
visin sin renunciar a la nuestra.
Las ntimas contradicciones de la concepcin
antigua del fenmeno artstico no se deben a la
lejana de esa concepcin respecto a la
concepcin nuestra actual que no deja de ser
contradictoria sino a otras razones que
intentaremos detectar. Tales contradicciones se
4
5

V. Tatarkiewicz, W., Historia de Seis Ideas, p. 42.

Coolingwood, R., G., Los principios del Arte , FCE, Mxico, 1960.

pueden generalizar en el siguiente argumento:

Platn advierte con claridad que hay cuando
menos un rango de fenmenos difcilmente
definibles y aprehensibles tcnicamente: la
adivinacin sin signos, la profeca, la poesa
en suma, la locura divina se dan por
inspiracin divina. Sin poder determinar en qu
otra lgica que no sea el capricho de los dioses
se fundamenta la inspiracin, es evidente que lo
que est diciendo es que no pertenecen tales
formas de conocimiento a la lgica habitual
conceptual y parcial. Pero esto supone la
posibilidad de que la dignidad de la poesa sea
superior a la de la filosofa, por venir
directamente de los dioses y ser la
manifestacin totalizadora y cotidiana de la
voluntad divina. Cmo erigirse, pues, contra la
poesa sin erigirse contra los dioses? Pero, por
lo dems, optar por la poesa supone el
abandono de todo conocimiento parcial y
conceptual: el abandono de la medicina, de la
estrategia militar, de la poltica, en definitiva de
la ciencia y de la filosofa, algo que Platn no
est dispuesto a hacer. La solucin ofrecida en
Fedro al problema abierto en Ion es elevar la
filosofa al rango de locura divina, lo cual no
deja de ser una solucin parcial y provisional
altamente contradictoria que le conduce, en
Repblica, a oponerse frontalmente a la poesa.

El problema de la definicin del arte y de

sus relaciones con la filosofa no comienza en
Grecia con Platn. De hecho, se puede rastrear
desde Homero y ya desde Homero se puede
documentar la contradiccin de su concepcin.
Visto que por arte en general la Antigedad
entiende destreza, habilidad tcnica o maestra,
y declarando de entrada que nos interesa
menos el aspecto filolgico que el epistemolgico
del asunto, acercaremos sin ms nuestro
vocablo arte entendido como bellas artes al
homrico de poesa
sin discutir an la
relacin que entre poesa, arte y belleza se
estableca en el pensamiento antiguo.
Cul puede ser para Homero el origen de la
poesa, esto es, del arte tal como lo entendemos
hoy? En el ms antiguo registro literario de
Occidente, en los poemas homricos, ya aparece
implcita la tesis de que el arte no se aprende,
no se traslada de padres a hijos, no pasa de
maestro a aprendiz, y, aun ms, no tiene
utilidad prctica. Si se le preguntara a Homero
cul es el origen del arte dira sin dudar que
son los dioses, directamente, quienes de un
modo extraordinario y caprichoso conceden u
otorgan al artista la vocacin que se necesita
para cantar la gloria de los hombres: a los
poetas La Musa dice Odiseo les ha
enseado el canto, algo que, evidentemente, no

dira Homero de los palafreneros, de los

navegantes ni de los cobradores de impuestos.
La tesis de la inspiracin divina, que recoger
Platn, es enormemente til para explicar lo
inexplicable puesto que desplaza la incgnita
acerca del origen de lo esttico un origen
difcilmente adjudicable al mero aprendizaje
hasta la naturaleza de los dioses y sus
imprevisibles conductas. Pero su cortedad es
evidente: a la pregunta por qu los dioses
inspiran a Demdoco y no a Alcnoo, a Homero
y no a Pisstrato? ya no hay respuesta.
Por otra parte qu buscan los dioses
inspirando a Homero? Si el resultado es
palmario La Ilada, la Odisea debera haber
algn inters ms o menos ostensible y lgico
que mueva a los dioses hasta los hombres. Pero
si se le pregunta a Homero cul es la utilidad
del arte de la poesa dir, sencillamente,
que es proporcionar solaz y alegra a los
hombres, una alegra y un gozo similar al que
produce la carne y el vino 6. Homero no se
detiene a reflexionar no es su trabajo, no es
lo que se propone la distancia epistemolgica
que pueda haber entre la elaboracin del vino y
la de la poesa, ni se pregunta qu razones
puede mover a los dioses a interesarse por la
Satisfechas las ganas de comer y de beber, ocupronles el pensamiento otras cosas:
el canto y el baile, que son los ornamentos del convite. Un heraldo puso la bellsima
ctara en las manos de Femio () Odisea, I, 149.
6

elaboracin
de
la
poesa
como
mero
ornamento o complemento del banquete, tal
como si los dioses formaran parte de la
servidumbre del palacio de Ulises y debieran
contribuir al divertimento de los pretendientes.
Aunque est claro que Homero no se propone
problemas de esttica, y aunque muy
probablemente filosofa y poesa son dos
estancos separados en lo que tienen cada uno
de particular, conviene considerar estas tesis de
orden filosfico porque, en su sencillez, forman
parte de la explicacin general y popular acerca
de lo que es el arte. Lo mismo que en la
Antigedad, hoy en da est extendida entre la
poblacin la tesis de que el objetivo del arte y su
utilidad es el placer que proporciona a los
hombres, con lo cual se coloca al arte o a la
obra de arte en el mismo orden que, digamos,
un caf exquisito, un delicioso queso o la noticia
de que nos hemos ganado un premio de la
lotera. Esto es un error muy generalizado; el
placer del arte no es el mismo placer del xito o
de la comida. El xito, el prestigio, el poder, el
dinero, el alimento proporcionan un placer que
no es sino una recompensa del orden gentico
del individuo al individuo como totalidad, una
recompensa por su insercin adecuada al
mundo como medio, un acto supervivencial;
algo que no pasa con el placer del arte que, bien

visto, en lugar de insertar al individuo en el

mundo lo separa momentneamente de l. Es
esta la razn por la que es confuso y difcil
determinar con seguridad, con la misma
precaria seguridad con que determinamos otros
gneros, en qu medida la culinaria es un arte
en el sentido moderno de la palabra, puesto
que, por un lado, nos inserta en el mundo al
proporcionarnos la energa que necesitamos
para persistir, y, por otro, pero raramente,
cuando la ingestin no es un asunto alimenticio
sino esttico, nos separa de l.
Tambin asignar Homero a la poesa la
funcin de preservar en los hombres la
memoria veraz de sus hazaas7, con lo cual no
distancia la poesa de la historia, o, en lo que
toca a la veracidad, de la mera noticia. Homero
no se siente un mentiroso. Le parece que
cuanto ms veraz es, cuanto ms cumple su
cometido de restaurar en la memoria
acontecimientos pasados, ms efectivamente se
cumple en l el mandato de los dioses y efectos
ms emotivos obtiene, sin reparar en el hecho
de que es imposible que l, Homero, haya
asistido a ninguno de los hechos que canta, y,
tanto ms, que haya visto a Afrodita o a Zeus.
Ilada, canto IX, 184-189. Y al final del canto VIII de la Odisea dice Demdoco que la
muerte de los troyanos, de los dnaos y de los argivos lo decretaron los dioses para
que sirvieran a los venideros de asunto para sus cantos.
7

No dir, como Soln, mucho mienten los

aedos.
Elementos de una visin trascendentalista e
inspirada del arte se encuentran antes de
Platn8 en Soln, en Hesodo, en Pndaro, en
Parmnides, y, en especial, en Demcrito que
vincula la singular labor de los poetas con la
intervencin de los dioses. Segn Cicern en De
Oratote, 68 B 17 DK, Demcrito habra dicho
que
No se puede ser un gran poeta...sin
inflamacin de nimo y sin una especie de hlito
de locura9 y agrega los puntos de vista de la
obra y del espectador. Tambin Filodemo de
Gdara, escritor nacido en Palestina en el s. I
a.C., escribi que Demcrito (...) dice que la
msica es la ms joven <de las artes> pues no
fue producida por la necesidad, sino que surgi
del lujo ya existente10, y Clemente de Alejandra
(150-215 dC) sostuvo que para Demcrito Lo
que un poeta escribe con entusiasmo e
inspiracin divina es sin duda bello11. Para
Havelock Demcrito atribuye a 1a "inspiracin
el poder de producir lo hermoso. Quiere esto
decir que el filsofo tena en mente una
8

Para encontrar ejemplos antiguos de teoras acerca de la naturaleza del arte que
sean alternas a la de la inspiracin hay que recurrir a la tesis de que la creacin
ocurre en un desequilibrio entre los cuatro humores; la llamada Problemata, de origen
tal vez peripattico.
9
Kirk, G. y Raven, J., Los Filsofos Presocrticos, Gredos, Madrid, 1980, p. 358
10

De Musica, 68 B 144 DK

11

Stromateis, 68 B 18 DK

distincin implcita entre "creacin artstica y

conocimiento intelectual? Cabe suponer que la
recepcin de ntusiasms fuera muy distinta de
la operacin de gnme gnese (B11). (...) Platn
(como seala Delatte) parece haber tomado de
Demcrito su anlisis del proceso potico (con
Demcrito B 18, cf. Apologa 22c, ampliado en
Ion y Fedro); proceso que, dada su postura
materialista,
carecera
de
todo
valor
epistemolgico para l (...). De modo que Platn
transform la distincin de Demcrito entre
modos de conocimiento en una anttesis entre lo
verdadero y lo falso12
Y despus de Platn la inspiracin divina es,
probablemente, el esfuerzo por explicar la
naturaleza del arte histricamente ms
recurrido13. Un recurso tan antiguo y tan
socorrido debe ser tomado en serio.
PLATON Y LA INSPIRACION
Havelock, E., Prefacio a Platn, Visor, Madrid, 1994, pp. 157-158.
Poe, Emerson y Shelley son, entre muchos, ejemplos de confianza en un modelo
de inspiracin casi idntico al de los griegos. Borges, interrogado acerca del origen de
su escritura, declar Empiezo por divisar una forma, una suerte de isla remota, que
ser despus un relato o una poesa. Veo el fin y veo el principio, no lo que se halla entre
los dos. Esto gradualmente me es revelado, cuando los astros o el azar son propicios.
Ms de una vez tengo que desandar el camino por la zona de sombra. Frente y en
contra de este trascendentalismo se pueden situar posiciones como la de Garca
Mrquez. De la inspiracin dice: Yo no la concibo como un estado de gracia ni como un
soplo divino, sino como una reconciliacin con el tema a fuerza de tenacidad y dominio.
Cuando se quiere escribir algo, se establece una especie de tensin recproca entre uno y
el tema, de modo que uno le atiza al tema y el tema le atiza a uno. Hay un momento en
que todos los obstculos se derrumban, todos los conflictos se apartan, y a uno se le
ocurren cosas que no haba soado, y entonces no hay en la vida nada mejor que
escribir. Eso es lo que yo llamara inspiracin.
12
13

La ms slida exposicin antigua de la tesis

trascendentalista de la inspiracin se le debe a
Platn en uno de sus primeros dilogos: Ion. La
fecha probable de su composicin14 explica que
ese trascendentalismo no involucre an al
mundo de las Ideas, una teora embrionaria en
ese momento. El dilogo es en su fondo una
clara y firme tesis epistemolgica que delimita
el conocimiento cientfico y tcnico del que
podramos denominar conocimiento esttico,
esto es, una delimitacin de la filosofa y de la
poesa y una toma de partido por la filosofa
frente a la poesa, verdadera fuente del
conocimiento en la Grecia platnica.
Ion es un rapsoda natural de fesos que viene
de ganar, recitando a Homero, el primer premio
en los juegos de Asclepio en Epidauro.
Abordado por Scrates, ste le felicita y le incita
a competir en las Panateneas. La desconfianza
de Scrates hacia la poesa aparece en la
primera irona: envidia Scrates a Ion a causa
de los ricos adornos de sus vestidos, lo cual
viene a ser una acusacin de frivolidad y
amaneramiento no slo de los rapsodas sino,
probablemente, del oficio mismo del poeta y,
desde luego, de sus intrpretes, los rapsodas.
14

El dilogo parece haber sido compuesto entre los aos 394-391 a. C, esto es,
rondando Platn los 30 aos de edad, si se admite, con Wilamowitz, que la fecha de
nacimiento de Platn es 428 a. C.

Pero la irona incluye una punzada aun ms

incisiva: dice Scrates que envidia a los
rapsodas porque, adems, se ven precisados
a hacer un estudio continuo de una multitud de
excelentes poetas, principalmente de Homero, el
ms grande y ms divino de todos, y no slo
aprender los versos, sino tambin penetrar su
sentido. Porque jams ser buen rapsodista el
que no tenga conocimiento de las palabras del
poeta, puesto que para los que le escuchan, es el
intrprete del pensamiento de aqul; funcin que
le es imposible desempear, si no sabe lo que el
poeta ha querido decir15. mitos y de leyendas,
adems, hacen intervenir a los dioses en el
origen de la poesa o de los instrumentos
musicales que la acompaan. Apolo es el patrn
de la poesa y al propio tiempo de la inspiracin
proftica, y en no menor relacin con ciertas
manifestaciones de la poesa est Dioniso,
aunque sean las Musas las diosas tutelares por
excelencia de la creacin potica. Todo ello viene
a servir de indicio de que los griegos
reconocieron en la poesa, como otros muchos
pueblos, un fenmeno que rebasaba la esfera de
lo natural, con una connotacin carismtica que
elevaba a un plano superior al poeta. Luis Gil,

15

Traduccin de Patricio de Azcrate, Obras completas de Platn, Madrid 1871.

Los Antiguos y la Inspiracin Potica,

Guadarrama, Madrid, 1967, p. 16.
In, 533 d e. Qu cosa es ese magnetismo?
Sin duda, una contagiosa enajenacin de la
voluntad que a diferencia de la pura locura
pone en contacto al contagiado con las fuerzas
ms ocultas y primigenias de la racionalidad.
La vinculacin de la poesa con la locura divina
proviene de un antigua y extendida tradicin
que aparece documentada por primera vez con
Homero. En Odysea VIII 43 Alcinoo dice Y
llamad al divino aedo Demdoco, a quien la
divinidad ha otorgado el canto para deleitar
siempre que su nimo lo empuja a cantar
(Odisea, Ctedra, Madrid, 1996, p. 152, trd. de
Jos Luis Calvo), y Demdoco dice en XXII, 344
(Ibd.), pidiendo a Ulises clemencia, Yo he
aprendido por m mismo, pero un dios ha
soplado en mi mente toda clase de cantos.
Tambin Ion, Op. Cit., 534 c.
ver nota 17.
Ion, Op. Cit., 541 b, p. 135.
Ibid., 535 d, p. 127.
ver Lled, Emilio, La memoria del logos,
Taurus, Madrid, 1984, p. 212.
(a)Les rhapsodes, selon lopinion commune, ne
brillaient point par lintelligence, et Ion ne fait

pas exception la rgle .

Mridier, Louis,
Platon, uvres Compltes, Tome V. Septime
Tirage, Les Belles Lettres, Paris, 1989, p. 22. (b)
Los
rapsodas
interpretan
los
poemas
perfectamente, aunque por s mismos son
totalmente imbciles, Jenofonte citado por
Guthrie, W.K.C., Op. Cit. p. 196.
Metrodor de Lmpsac () fou el primer a
interessar-se per lobra naturalstica del Poeta,
Digenes Laerci, Vides dels Filsofs. Vol. 1, edit.
Laia. Barcelona, 1988. p. 115.
In the Ion Plato already suggests that the
rhapsode does not wholly hang from a divine
source: Ion acknowledges that he pays great
attention to the crowd, to see whether they hang
on his words; for otherwise he will lose money
(535e). In his concern for money and reputation
as well as his practice of poetic exegesis, Ion has
much in common with the sophists. It is not
surprising, then, that in another early dialogue,
Gorgias, Socrates associates poetry with the
rhetoric of the sophists. Asmis, Elizabeth, Plato
on poetic creativity, en The Cambridge
Companion to PLATO (Kraut, Richard., ed.),
University Press, 5 reimp., 1999, p. 343 . Por
su parte, Mridier (Op. Cit. p. 10) seala que
para F. Dmmler (Antisthenica) primero y
despus para F. Stlin (Die Stellung der Poesie

in der platonischen Philosophie) no era contra

Ion sino contra Antstenes, alumno de Gorgias,
el sofista, que mantena una especial
admiracin por Homero y que argument contra
el concepto socrtico (veo el caballo pero no veo
la caballicidad), que iba dirigida la crtica de
Platn. En Sofista 235 b ss. efectivamente
Platn vincula a los sofistas con los poetas en
tanto que ambos son imitadores.
El libro tercero de El mundo como voluntad y
representacin sugiere la Idea platnica como
accesible desde la pluralidad de lo sensible
mediante la intuicin esttica: El arte sujeta la
rueda del tiempo; las relaciones desaparecen; su
objeto es la esencia: la Idea. Podemos, pues,
definir el arte, diciendo que es la contemplacin
de las cosas independientemente del principio
de razn, en oposicin a aquella otra
contemplacin que se halla sometida a dicho
principio y que es la de 1a experiencia y la de
las ciencias. Esta ltima puede ser comparada a
una lnea horizontal que se prolonga hasta lo
infinito, aqulla a una perpendicular que cortase
a la primera en cualquier punto, a voluntad. La
contemplacin sometida al principio de razn es
la contemplacin racional, nica que tiene
autoridad y que es til en la vida prctica y en
las ciencias; la que hace abstraccin de aquel

principio es la del genio, nica que tiene

autoridad y es til en el arte. La primera es la de
Aristteles; la segunda, en conjunto, la de
Platn. (...) La primera es como las gotas de la
catarata que caen con violencia, y que,
reemplazadas de continuo por otras no se
detienen jams; la segunda como el arco iris,
que se despliega apaciblemente por encima de
todo ese tumulto (pp. 22-23). Nietzsche en
Introduction ltude des dialogues de Platon
(Einleitung in das Studium der platonischen
Dialogue), Polemos, Cahors, 1991, pp. 44-51,
hace una crtica de esta visin oponindose a
un presunto origen esttico de la teora de las
Ideas. Vase para el problema de la intuicin
como construccin Friedlnder, Paul, Platon,
Verdad del ser y realidad de vida, cap. X,
Tecnos, Madrid, 1989, trad. de Gonzlez, S.
Apologa de Scrates, 22 c.
Para Platn, como para Kant, la poesa no es
conocimiento. En primer lugar, no tiene
capacidad de dar cuenta de lo que conoce, y
en segundo lugar no puede ser enseada y
traspasada de una persona a otra. Segn
Havelock (Prefacio a Platn, p. 158) la poesa se
haba autodefinido como sophos, sophia, sin
que nadie, hasta los tiempos de Platn, se
opusiera a ello. Cuando la actividad filosfica

alcanz un empuje tal que hubo necesidad de

definirla, no se busc para ello una palabra
nueva sino que se ech de ella a sus antiguos
propietarios.
La poesa no es conocimiento para Platn. Para
Havelock (...)histricamente el poeta se haba
arrogado el ttulo de sophos por excelencia, sin
que nadie le discutiera el derecho (...). las
palabras sophos, sophia, a finales del siglo V,
representaban un esquema de atribuciones del
prestigio muy asentadas en la cultura cuando
empez a surgir una nueva variedad de pericia
verbal, sus practicantes no acuaron para ella
ninguna palabra especfica. Prefirieron la
antigua, que les ofreca un campo ya abonado,
aunque para ello hubieran de expulsar antes al
antiguo propietario. El caso no es nico, sino que
ilustra una especie de ley de conducta que se
cumple para ciertas palabras de prestigio,
durante el cambio cultural que se produjo entre
Homero y Aristteles, Havelock, Eric A., Op.
Cit., p. 158. A lo largo de la obra de Platn
aparecen una y otra vez, como condiciones que,
de cumplirse, hacen posible hablar de
conocimiento, la capacidad de dar cuenta de
lo que se conoce, por una parte, y por otra la
capacidad de aquello que se toma como
conocimiento de ser enseado, de ser

traspasado de una persona a otra. De aqu que

en el contexto de este captulo no usemos el
trmino
conocimiento en su acepcin
platnica sino, en un sentido ms moderno y
general,
como
recepcin
y
elaboracin
pertinente de informacin. Para nombrar lo que
Platn denomina conocimiento (episteme) se
usa la expresin ciencia, conocimiento
cientfico conocimiento conceptual u otras
similares de inmediata comprensin.

La estrategia de Scrates es, segn se ve,

vincular la calidad del rapsoda a la capacidad
de comprensin del poeta al que recita. Una
invitacin difcil de rechazar, puesto que la
comprensin de supone una calificacin de
estudioso, de avezado, de erudito y, en
definitiva, de inteligente. Ion, desde luego,
acepta ser un estudioso y un comprendedor
de Homero, y de inmediato se asume a s
mismo como un tcnico: <comprender a
Homero> Es la parte de mi arte que me ha
costado ms trabajo, pero me lisonjeo de explicar
a Homero mejor que nadie. Ni Metrodoro de
Lampsaco, ni Stesimbroto de Taso, ni Glaucn, ni
ninguno de cuantos han existido hasta ahora,
est en posicin de decir sobre Homero tanto, ni

cosas tan bellas, como yo. Los rapsodas que

Ion nombra son homridas. Segn Guthrie, los
rapsodas homridas adems de recitarlo
explicaban a Homero, mientras que los
rapsodas normalmente se limitaban a la
recitacin. Ion es presentado por Scrates como
un rapsoda, pero por lo que sabemos <Ion> es
excepcional entre los rapsodas por el hecho de
combinar el recitado con la exposicin16 algo no
habitual en los rapsodas y frecuente en cambio
entre los homridas. Ion probablemente es un
rapsoda homrida que confa en que la base de
su xito est en su condicin homrida, esto es,
en su capacidad hermenutica, y que supone
que de esa condicin intelectual proviene la
belleza de lo que recita lo mismo que su xito,
alejndose con inocente vanidad de la mera y
plana recitacin17. Con esa ambigedad juega
Scrates. Estando la labor de Ion a medio
camino entre el conocimiento tcnico (arte) y la
profeca, Scrates, en contra de lo que cabra
esperar, comienza por conceder a Ion que su
trabajo est ligado al conocimiento.

Guthrie, W.K.C., Historia de la Filosofa Griega, Gredos, Madrid, 1990, tomo V. p.

197
17
(a)Les rhapsodes, selon lopinion commune, ne brillaient point par lintelligence, et Ion
ne fait pas exception la rgle . Mridier, Louis, Platon, uvres Compltes, Tome V.
Septime Tirage, Les Belles Lettres, Paris, 1989, p. 22. (b) Los rapsodas interpretan
los poemas perfectamente, aunque por s mismos son totalmente imbciles, Jenofonte
citado por Guthrie, W.K.C., Op. Cit. p. 196.
16

Platn conceder a Ion de entrada que el

conocimiento del que l presume es lgico para
acto seguido hacerle dudar hasta que admita
que se trata de una locura divina, esto es, de un
conocimiento no sistemtico y no reconstruble.
Pero no ignora Platn la demoledora fuerza de
la palabra potica que, no en vano, cree, viene
directamente de los dioses: le pide a Ion (530 d)
que recite a Homero a modo de prueba para
acto seguido diferir ese canto hasta otro
momento y hacer en ese instante una pregunta
sobre la que gravita todo el dilogo. Tal
pregunta es una aseveracin: Por qu slo
Homero? Quien sea experto en Homero puede
serlo en Pndaro o Hesodo, del mismo modo
que quien sepa forjar una daga ser tambin
capaz de forjar una espada, si es que la tcnica
de la potica, como la de la forja, es una y la
misma.
No ignora Scrates que la potica no es una
tcnica como cualquier otra. El conflicto entre
lo que podran ser dos tipos de conocimiento,
uno inspirado por los dioses que no rinde
cuentas a la lgica ni se ajusta a concepto, y
otro sistemtico, lgico, conceptual, explota con
intensidad en los textos platnicos pero, como
hemos dicho, ya existe en Pndaro y sobre todo
en Demcrito. La novedad reside en que Platn,
que no se fa de la capacidad de la poesa para

conducir la polis, est intentando situar ambos

conocimientos uno en relacin al otro. La poesa
fue, como se sabe, el crisol que amalgam toda
la cultura griega. Homero fue el educador de la
Grecia toda18. La potencia de la poesa,
verdadera columna vertebral de la cultura
griega, no escapaba a Platn. Su encanto es tal
que Scrates se niega dos veces a que Ion recite
y devuelve el curso del dilogo hasta cauces
conceptuales. El canto no es dialctico, es
enajenante. Por ello Scrates elude dar el paso
tan corto que separa a un conocimiento del
otro. La respuesta a la pregunta de Scrates la
ofrece el mismo Scrates ante el estupor de Ion.
En 533 d /534e viene a sostener que (a) la
explicacin a la pregunta es que la poesa no es
una tcnica, sino el producto de una fuerza
divina que mueve al poeta, (b) la fuerza opera de
forma parecida a como opera el magnetismo: la
Musa crea inspirados y stos magnetizan al
pblico, (c) no podemos hacer un buen poema
estando en nuestros cabales; es preciso el
entusiasmo, la exaltacin, el xtasis que
proporciona la inspiracin. No se puede ni
poetizar ni profetizar inteligentemente, (c) el
poeta es una cosa leve, alada y sagrada, (d) en
el tipo de poesa en que la Musa no nos inspira
somos incompetentes, (e) la divinidad hace esto
18

Jaeger, Werner, Paideia, FCE, Colombia, 1992, p. 48.

para hablarnos a travs de los poetas; no es el

poeta mismo el que habla.
Pese a ser incompleto, el argumento es
sumamente
eficaz:
existe
un
tipo
de
conocimiento, ajeno a la tcnica y distinto al de
la inteligencia y la lgica, que proviene de una
fuente que, aunque desconocida, opera a
voluntad propia, y que proporciona en un
estado de exaltacin y de gozo un saber
especial. Ms rotundamente, dejando de lado la
hipstasis de las Musas: existe un tipo de
conocimiento que, siendo ajeno a la lgica y a la
racionalidad conceptual, es tan poderoso que l
ha amalgamado la tradicin cultural griega. El
argumento es tan desconcertante como veraz.
Pinsese que la Biblia no ejerce y no ha ejercido
su poder
desde una racionalidad lgica y
conceptual sino desde la belleza. Si la Biblia
dejara de ser un caso de la ms hermosa
literatura fantstica perdera todo su encanto y
con l perdera su poder. Otro tanto puede
decirse de los ms notorios libros sagrados. La
poesa, que es, al decir de Scrates/Platn, tan
sagrada como leve y alada, es, adems, tan
poderosa como para diferenciar, acrisolar, y
alimentar culturas. Lo desconcertante es que
tanto poder no est ni supeditado
ni
enmarcado de un modo tutelar por el gendarme
de la racionalidad lgica. Ni la moral filosfica

la tica o la poltica ni la aritmtica, ni las

guerras, ni la jurisprudencia, ni la historia ni la
filosofa fueron el crisol en el que se amalgam
la cultura griega. Fue la poesa19. Y lo fue
mucho antes de que apareciera la escritura.
Por qu, entonces, no aceptar este papel de la
poesa con toda sencillez? Qu falta hace en
Ion la irona?
La explicacin la ofrece el propio texto de Ion.
En lo que toca al rapsoda y al poeta Homero y
Ion ambos estn endiosados, posedos, esto
es, etimolgicamente, entusiasmados y no son
responsables de lo que dicen, pues son los
dioses los que hablan por ellos. No se puede
desconfiar de los dioses, pero no es imprudente
desconfiar de los hombres. Si Ion poseyera un
conocimiento confiable su dominio del mundo
sera tan vasto (dominara todas las tcnicas
que domina Homero) y tan profundo que se le
debiera entregar como mnimo la jefatura del
ejercito ateniense. Es irnico que Ion comparta
con Homero un conocimiento que ha servido de
lecho a la cultura griega y que, no obstante,
ninguno de los dos pueda dar razn y cuenta de
lo que ha hecho. La demostracin que hace de
esto Scrates es demoledora: si Ion poseyera
una tcnica esa sera la de la potica y podra,
19

Homero, como todos los grandes poetas de Grecia, no debe ser considerado como simple
objeto de la historia formal de la literatura, sino como el primero y el ms grande creador y
formador de la humanidad griega. Jaeger, p. 49

con el dominio de tal tcnica, rendir cuenta

tanto de Homero como de Hesodo, y no lo hace.
Cuando se trata de Hesodo o de algn otro
poeta que no sea Homero, dice Ion, no me
concentro () y me encuentro como adormilado,
pero en cambio cuando se trata de Homero,
espabilo rpidamente, pongo en ello mis cinco
sentidos y no me falta qu decir (532 c). Tanto
como si en nuestros das un odontlogo se
especializara en los dientes del lado izquierdo y
en cambio no supiera qu hacer frente a los
dientes del lado derecho.
Qu conocimiento tan singular es ese?
Aunque no sea cierto que sea un conocimiento
ajeno a la tcnica
Aristteles mostrar
posteriormente que existe una tcnica y una
lgica de la potica s que hay una importante
distancia entre este tipo de conocimiento
inspirado, no-tcnico, y la ciencia y la tcnica.
Tal distancia es de naturaleza o de grado?
Son dos conocimientos diferentes o son el
mismo conocimiento en desiguales distancias?
La respuesta a esta pregunta, desde Platn
hasta Baumgarten, suele ser que se trata del
mismo conocimiento en distintos niveles. Y en
esto yerra Platn.
No cabe duda de que Demcrito, como hemos
dicho, diferenciaba claramente dos tipos de
conocimiento; pero Demcrito no se vio obligado

a ponerlos uno en relacin al otro porque no

estaba en su derrotero la necesidad de
construir una sistemtica epistemologa. Platn,
en cambio, en su inters por separar lo
verdadero de lo falso y lo accidental y
transitorio de lo permanente y lo esencial no
puede eludir ese problema. Partiendo de
Demcrito y de una larga tradicin admite no
slo que la poesa sobreviene por inspiracin
sino, ms radicalmente, que quien est en sus
cabales jams ser tocado por esa inspiracin,
lo que equivale a cavar una trinchera en
principio insalvable entre el conocimiento
potico y la episteme en tanto que no asigna en
Ion atisbo de tcnica a la creacin potica. Si de
Platn slo tuviramos el Ion la epistemologa
platnica se reducira a la existencia de dos
caminos intocables: la inspiracin divina por un
lado y la tcnica por otro, sin continuidad
ninguna entre ambos. En Ion la separacin
poesa/ciencia es radical. Si hay tcnica si se
est cuerdo dice, no hay poesa.
Pero mantener la inconmensurabilidad entre
ambas vas cognoscitivas, una solucin
enteramente posible, para Platn no era
admisible, pues significaba no slo admitir
como ptimo al conocimiento inspirado sino

verse obligado a respetar a los magos20, a los

profetas, a los poetas, a los msicos, a las
sibilas, a los adivinos, a los que en general
entraban en trance, colocndolos al lado y sin
continuidad con los guerreros, los polticos, los
mdicos, los tcnicos, los constructores y los
filsofos, que s rendan cuenta de sus logros.
Qu habra sido de la Hlade si slo los
alados y reverenciados poetas y rapsodas se
hubieran encargado de los asuntos pblicos,
separados de los estrategas, de los tcnicos y de
los filsofos por un foso sin fondo? Platn, ha
dicho Havelock, llev la distincin de Demcrito
entre modos de conocimiento hasta una
anttesis entre lo verdadero y lo falso Cmo
hace Platn para mantener inclume la
dignidad de un conocimiento inspirado por los
dioses sin derruir por ello una epistemologa
que coloque a la ciencia lo ms cercano posible
a la certitud y a la verdad. En el camino que va
desde el error, doxa (eikasa, pistis), hasta la
certeza y la verdad, episteme (dianoa, nous)
qu lugar le cabe a la poesa?
Hay que diferenciar en la esttica platnica
tres conceptos: arte, poesa y belleza. La
relacin entre arte y poesa se desprende de lo
que hasta este momento hemos dicho: el arte,
Descontando a los sacerdotes mendicantes y adivinos que dicen tener a los dioses a su servicio
y cambian beneficios de todo tipo por dinero. Rep. 364 b
20

vinculado al trabajo manual, es visto como

imitacin ms o menos diestra y por lo tanto su
calificacin epistemolgica no ofrece gran
inconveniente: est en las escalas ms bajas del
conocimiento al ser copia de una idea que ya es
copia. La poesa, en cambio, intelectual y
prstina, debera, previsiblemente, estar en un
lugar muy alto dentro de la escala del
conocimiento. As, la filosofa es lo que cabra
esperar debera aspirar a la poesa y
disolverse en ella. Es en este punto donde
aparece un rasgo de la poesa que le impide a
Platn autonomizarla, por una parte, y preterir
a la filosofa frente a ella, por otra. Como ocurre
con Heidegger, poesa y filosofa concurren para
Platn en el lenguaje, y, por ello, en la moral.
Cmo podra postularse la autonoma de la
poesa esto es, apostar por que la poesa se
gua por leyes que ella se arroga a ella misma
si sus efectos sociales son tan medulares y tan
mensurables en la sociedad? No puede ser
autnoma, se dira, una forma de conocimiento
capaz de crear valores ticos, de mantenerlos,
de transformarlos o de destruirlos. Para Platn,
que la poesa provenga de los dioses y ocurra en
el entusiasmo no puede significar que se
entregue todo el conocimiento y todo el orden
poltico y social al veleidoso vaivn de los
poetas. El tema de la relacin entre poesa y la

filosofa aparece en Platn como un nudo

gordiano de cuatro vertientes: la primera
religiosa: siendo la poesa la palabra directa de
los dioses debera ser impa toda desatencin a
tales palabras; la segunda moral: si nos
atenemos a la poesa desde el punto de vista
moral tenemos que la justicia y la conveniencia
son lo mismo y que numerosos valores
establecidos son quebrantables y otros, siendo
detestables, podran ser entronizados; la tercera
esttica: est claro que no se puede reducir
exactamente la poesa al marco de la moral
pues se perdera aquello que justamente le
otorga su razn de ser, su condicin alada y
exttica, y devendra en tica; por ltimo una
vertiente epistemolgica: en la escala nica del
conocimiento debe haber un sitio para la poesa
que mantenga su carcter divino, que la site
en una condicin moral aceptable, que no le
niegue su especificidad y que la site
correctamente de cara al conocimiento lgico.
La solucin a este nudo no es unvoca: en
Repblica favorece una solucin moral y
epistemolgica, en Fedro y Banquete construye
una explicacin epistemolgica y en Fedn 61ab apunta levemente a una solucin meramente
esttica. En los tres casos el problema de la
credibilidad divina queda sin resolver, esto es:
siendo el poeta un simple enviado de los dioses,

un profeta sin voz propia, y siendo la voz del

poeta la misma voz del dios, cuando Homero
presenta a Zeus enamoradizo, calavera,
adltero, y a Hera celosa y ladina, o cuando
presenta a Afrodita en plan amoroso con Ares
engaando as al cojo del Hefesto quien, tonto,
al hallarlos por aviso de Helios en el delito, en
lugar de callar avisa a gritos lo que pasa y
ocasiona la risa de los dioses quin osara
sostener que los dioses no son as si son los
propios dioses quienes dicen que lo son? Si el
poeta es un entusiasmado, un posedo, toda
discrepancia con la poesa sera blasfemia y
sacrilegio. Este es un problema, el teolgico,
que Platn no resuelve, o que resuelve
supeditndolo al problema moral. Para ello
tuerce el cuello del cisne: no dice que los dioses
sean inmorales sino que los poetas los
presentan as, con lo cual la responsabilidad de
la moralidad del discurso potico recae en el
poeta y no en los dioses.
En Rep, libro II, 378 c dice Platn que a los
nios no se les debe contar que los dioses
hacen la guerra a los dioses, que conspiran y
rien entre s, lo cual, por otra parte, no es
cierto puesto que (380 b) Si queremos que
una ciudad est perfectamente regida debemos
impedir por todos los medios que alguien diga en

ella que la divinidad, bondad esencial, es la

causa de los males, y no permitiremos que
nadie, ni joven, ni viejo, escuche relatos
semejantes, ya en prosa, ya en verso, porque
tales relatos son impos, perjudiciales y
contradictorios entre s. Cmo ha pasado
Platn de elogiar al rapsoda y a la poesa en Ion
a esta aprensin situada en la acera de
enfrente? Aunque probablemente Platn notara
que una diferencia fenomnica entre la poesa y
la filosofa est en que el efecto de la filosofa
sobre las masas es mucho menos efectivo que el
de la poesa, es evidente que el conjunto de las
diferencias, con ser muchas, no es suficiente
para crear entre ambas un foso infranqueable.
Slo por ello, porque las cercanas pesan mucho
ms que las distancias, se atreve a exigir una
moralidad y una responsabilidad poltica a
quien, como l mismo haba dejado claro, no
podra ser responsable de nada porque ni ella ni
quien la ejecuta est en sus cabales. Y no se
trata, como suele sostenerse, de que se oponga
slo a la poesa imitativa, o a la mala poesa, o a
la no inspirada. La poesa, cuanto ms
inspirada ms peligrosa es. De lo que se trata
es de que, desde el punto de vista moral, Platn
no separa poesa de filosofa, y tiene fundadas
razones para ello. Una razn es, en primer

lugar, el vasto efecto de la poesa que Platn lee,

con razn, como efecto moral. En segundo lugar
su coincidencia en el lenguaje conceptual. En
tercer lugar, su carcter no manual, no
material, sino intelectual. Jaeger, explica as
esta cercana:
Se imponen aqu algunas observaciones sobre
la accin educadora de la poesa griega en
general y, de un modo muy particular, de la de
Homero. La poesa slo puede ejercer esta
accin si pone en vigor todas las fuerzas
estticas y ticas del hombre. Pero la relacin
entre el aspecto tico y esttico no consiste
solamente en el hecho de que lo tico nos sea
dado como una "materia" accidental, ajena al
designio esencial propiamente artstico, sino en
que la forma normativa y la forma artstica de
la obra de arte se hallan en una accin
recproca y aun tienen, en lo ms ntimo, una
raz comn. Mostraremos cmo el estilo, la
composicin, la forma, en el sentido de su
especfica
calidad
esttica,
se
halla
condicionada e inspirada por la figura
espiritual que encarna. No es, naturalmente,
posible hacer de esta concepcin una ley
esttica general. Existe y ha existido en todo
tiempo un arte que prescinde de los problemas
centrales del hombre y debe ser entendido slo
de acuerdo con su idea formal. Existe incluso
un arte que se burla de los denominados
asuntos elevados o permanece indiferente ante
los contenidos y los objetos. Claro es que esta

frivolidad artstica deliberada tiene a su vez

efectos "ticos", pues desenmascara sin
consideracin alguna los valores falsos y
convencionales y acta como una crtica
purificadora. Pero slo puede ser propiamente
educadora una poesa cuyas races penetren en
las capas ms profundas del ser humano y en la
que aliente un ethos, un anhelo espiritual, una
imagen de lo humano capaz de convertirse en
una constriccin y en un deber. La poesa
griega, en sus formas ms altas, no nos ofrece
simplemente un fragmento cualquiera de la
realidad, sino un escorzo de la existencia
elegido y considerado en relacin con un ideal
determinado. Por otra parte, los valores ms
altos adquieren generalmente, mediante su
expresin artstica, el significado permanente y
la fuerza emocional capaz de mover a los
hombres. El arte tiene un poder ilimitado de
conversin espiritual. Es lo que los griegos
denominaron psicagogia. Slo l posee, al
mismo tiempo, la validez universal y la
plenitud inmediata y vivaz que constituyen las
condiciones ms importantes de la accin
educadora. Mediante la unin de estas dos
modalidades de accin espiritual supera al
mismo tiempo a la vida real y a la reflexin
filosfica21.
Esta tesis, que se puede conjeturar en el
fondo de la actitud de Platn frente a la poesa
en Republica, representa un punto de vista muy
21

Jaeger,. P. 49

generalizado. Segn ella, la filosofa y la poesa

se dirigen ambas al espritu, pero la poesa
aborda el espritu de un modo universal sin
perder en ello la concreta vivacidad de lo que
nombra. Cuando se dan ambas condiciones la
poesa estara lista para emprender su accin
educadora. En contra de esta tesis se puede
argir que el profundo efecto psicolgico (moral,
poltico, social) que ejerce el arte, sobre todo la
msica y la literatura
un trmino ste
desconocido para Platn puede ser mayor
evidencia de la distancia que cabe entre poesa
y filosofa que de la cercana entre ambas. Los
efectos de la filosofa en el individuo que se
puedan medir en cambios sociales son
parciales, escasos, torpes y lentos si los
comparamos con los de la poesa. Una cancin
conmueve mucho ms que una explicacin
racional, pero no porque vaya directamente al
ncleo espiritual del individuo, algo que
tambin la filosofa podra hacer, sino porque
ese ir ocurre con ahorro del devenir, algo que la
tcnica, la ciencia e incluso la filosofa, tan
universal, no puede hacer so pena de perder el
mundo y con l la lgica del mundo. De aqu
que la religin no universal, la religin
interesada, utilice el vehculo del arte para
obtener una universalidad que por la va lgica
le est vedada.
Una muestra primaria,

descarnada y simple de ese no-devenir es que la

Ilada, que en tanto que educadora estaba
dirigida al mundo griego y no al nuestro, que
fue compuesta para unos seres cuyos valores
ticos y cuya visin del mundo era por fuerza
muy diferente de la nuestra, nos magnetiza, nos
hace estremecer, nos enajena con una fuerza
que es un verdadero y portentoso salto de casi
tres mil aos Resulta plausible decir que nos
educa? No resulta el educar una magra y
hasta lateral y desviada consecuencia de
aquello que la poesa opera en nosotros y que
no sabemos exactamente qu es? No tenemos
la sensacin de que ese volcn que nos escuece
desde la poesa o desde la msica pierde su
fuerza si cabe en la palabra, en otra palabra
que no sea la msica o la poesa misma? La
relacin entre la educacin, prosaica y lgica, y
el incendio esttico no es equivalente a la
relacin que existe entre lo bello y lo sublime,
que advirti Longino. Lo sublime puede ser una
forma de lo bello. Lo esttico no es una forma
de lo lgico. Se puede pasar de lo bello a lo
sublime sin abandonar el campo de lo bello, o
viceversa, pero si usted abandona la poesa
para entrar en el campo de la filosofa ya no
est dentro de la poesa, por mucho que sea
posible leer el mismo texto desde uno u otro

punto de mira, como acontece con los propios

escritos platnicos.
Platn, como Jaeger, funde ese efecto
contundente de la poesa con algo tan
conceptual como la educacin. Pero el efecto de
que los dioses hagan la guerra a los dioses, de
que conspiren y rian entre s, no es
bsicamente el descreimiento o la banalizacin
de la divinidad, esto es, el perjudicial efecto de
la impiedad y de la contradiccin para usar
las mismas palabras de Platn sino algo ms
profundo y ms devastador: es la no
persistencia del ser en el mundo, del ser que es
siendo, del ser de cara al mundo. Es ese
estremecimiento que trae consigo la detencin
del ser que es en tanto que persiste en ser, es la
fisiologa del estremecimiento en que se
transforma la prdida de ser, ese extrao e
indefinible placer en el cual se manifiesta el
contacto con el no devenir. Si despus de Vallejo
viene la desolacin, el cabello largo despus de
los Beatles o el impulso hacia una muerte
heroica despus de la Ilada, esa desolacin y
esas maneras frvolas o mortales son ms bien
perifricas, ltimas ondas de un epicentro
esttico mucho menos visible y definible. En la
Ilada la lucha entre los dioses, la dureza de
Aquiles y su llanto, la soberbia de Agamenn, la
lista de las naves, la muerte odiosa de Hctor

no son hechos que atiendan a razones

pedaggicas, morales o polticas. Estn all
como contraparte de otros hechos poticos, de
modo que la composicin del poema puede y
debiera ser leda como un conjunto abstracto de
tensiones y distensiones que consiguen una
vida autrquica
e indevenida que nos
proporciona el goce de lo eterno. Si alguna ley
siguen es una ley autnoma proporcionada por
la obra misma y no por interesadas razones
lgicas. Si fuera lgica y educativa la Ilada no
habra sobrevivido, del mismo modo que no han
sobrevivido en la mente de los hombres miles de
documentos altamente
moralizantes que
duraron en la memoria de las gentes el mismo
que tiempo que dur su utilidad. La eternidad
es una propiedad esttica.
La otra argumentacin contra la poesa y
contra el arte
que aparece en Repblica
tambin se aleja de la tesis de la inspiracin
formulada en Ion. En Ion pareciera que el
entusiasmo magntico ocurre desde los dioses
hasta el espectador sin que empalidezca la luz
de la inspiracin por el camino. Pero esto no es
as en Repblica. En el libro X, entre 595a y
598d, sostiene que habiendo una idea
abstracta, pura, en s misma, esencial, de
cama, el carpintero produce la cama concreta
desde ese arquetipo abstracto que es la cama en

s. Y el pintor imita la cama del carpintero, con

lo cual est fabricando la deleznable copia de
una copia alejada tres grados de la verdad.
De este modo, dice, el pintor viene a ser un
despreciable mago que engaa con imitaciones
a los ignorantes22. Trasladado esto desde la
tcnica de la pintura hasta la poesa, el poeta,
como el pintor, que habla de todo pero no sabe
de nada, es un elaborador de fantasmas de
virtud.
La continuidad entre el argumento del libro
III, bsicamente moral, y el del libro X,
epistemolgico, no es clara23. Lo es un poco
ms, en cambio, la unidad argumental de Ion y
el libro III de Repblica pues en ambos textos el
tema viene a ser la irracionalidad del discurso
potico. La poesa, vendra a decir venida
de los dioses, excelsa y alada enajena al
poeta; pero esa enajenacin es peligrosa para la
sociedad porque aborda la parte menos racional
del alma (Rep., 603 ab, 605 b) y reblandece el
espritu de los jvenes. De aqu que al poeta se
le deba reconocer y alabar esa enajenacin al
mismo tiempo que se le debe pedir que marche
a otra parte (Rep., 398 a). En el libro X, en
cambio, el arte (tcnica) y la poesa ntese
22

Vase el excelente trabajo El Orfismo y la Magia de Raquel Martn Hernndez, de la

Facultad de Filologa de la Universidad Complutense de Madrid, del ao 2006.
23
Sobre este tema la profesora Claudia Mrsico, de la Universidad de Buenos Aires, ha
escrito Poesa y Origen del discurso filosfico en la Repblica de Platn.

que tal equiparamiento era imposible en Ion

son vistos como partes de un abanico racional
cognoscitivo que va desde la conjetura (doxa) y
el error hasta la verdad (episteme). Coincide con
Ion, s, en que el poeta no da cuenta de las
imgenes que construye, y que por lo tanto no
se le puede preguntar a Homero cuntos
enfermos ha curado o qu reformas legislativas
le pertenecen, pero el endiosamiento, la
sacralidad del conocimiento, la condicin alada
del poema ha menguado o ha desaparecido.
Podra objetarse que slo los poetas imitadores,
lo que no estn posedos, son estos hacedores
de mentiras engaosas. Pero si el ejemplo de
imitador es Homero o Hesodo en qu poeta se
puede pensar para obtener el ejemplo de un
poeta que por inspirado forje verdades
convenientes y cmo pueden ser stas? En el
libro X aparece una vinculacin entre el orden
epistemolgico y el moral: que el poeta sea un
imitador de imgenes demuestra que no es
capaz de ir hasta el original y que se ve forzado
a resignarse con la copia, con lo cual engaa y
confunde al espectador. Esto es, Platn resuelve
el problema moral del papel social de la poesa
admitiendo su importancia pero expulsando a
los poetas, lo cual podra ser paradjico. Con
todo, esta salida no resuelve el problema
epistemolgico: si moralmente es deleznable la

irracionalidad de la poesa lo es tambin desde

el punto de vista del conocimiento? Es la
poesa error, opinin, conjetura, confusin
eikasa esto es, un primer paso hacia la
consecucin de la verdad, o es la degradacin
de la verdad con lo cual no podra tener ya nada
de divina? El centro del problema es fcil de
percibir: no se puede eludir el valor poderoso de
la irracionalidad, de naturaleza divina y sacra,
pero no se puede colocar esa irracionalidad en
el tope del conocimiento porque borrara la
moral normativa, la ciencia y la filosofa. La
solucin que ofrece en Fedro no deja de ser
curiosa. Obligado a fundir en un mismo orden
epistemolgico lo racional y lo que no lo es,
identifica la mxima racionalidad, la Idea, con
la mxima irracionalidad sin ninguna solucin
de continuidad. No poda ser de otra forma: si el
tope de la racionalidad es la irracionalidad debe
por fuerza ese tope ser producto de un salto o
no se habr salido de la racionalidad. Pero, por
otra parte por qu debera ser lo irracional el
tope de lo racional? y si ya resolvemos que lo es
cmo hacemos para mantener la racionalidad
sin que se esfume en lo irracional?
La racionalidad aparece definida en Fedro de
esta forma:

En efecto, el hombre debe comprender lo

general; es decir, elevarse de la multiplicidad
de las sensaciones a la unidad racional. Esta
facultad no es otra cosa que el recuerdo de lo
que nuestra alma ha visto, cuando segua al
alma divina en sus evoluciones, cuando,
echando una mirada desdeosa sobre lo que
nosotros llamamos seres, se elevaba a la
contemplacin del verdadero ser. Por esta
razn es justo que el pensamiento del filsofo
tenga solo alas, pensamiento que se liga
siempre cuanto es posible por el recuerdo a las
esencias, a que Dios mismo debe su divinidad.
El hombre que sabe servirse de estas
reminiscencias, est iniciado constantemente
en los misterios de la infinita perfeccin, y slo
se hace l mismo verdaderamente perfecto.
Desprendido de los cuidados que agitan a los
hombres, y curndose slo de las cosas
divinas, el vulgo pretende sanarle de su locura
y no ve que es un hombre inspirado. Fedro,
249 bc.24
Esta es, indudablemente, una adscripcin de
la racionalidad a la induccin. Para saber cul
es en Platn la relacin entre la revelacin la
inspiracin y la racionalidad conviene revisar,
24

Traduccin de Patricio de Azcrate, Obras completas de Platn, tomo segundo,

Madrid, 1871. La traduccin de Luis Gil para Labor y para Orbis, 1983, dice ()
ya que el hombre debe realizar las operaciones del intelecto segn lo que se llama
idea, procediendo de la multiplicidad de percepciones a una representacin nica
que es un compendio llevado a cabo por el pensamiento."

as sea someramente, qu papel le asigna a la

induccin
dentro
de
la
racionalidad,
entendiendo racionalidad, sin ms, como el uso
acertado de la razn.
Va la racionalidad desde el mundo sensorial
hasta los conceptos ms abstractos del mundo
inteligible? O es exactamente al contrario? La
frase el hombre debe comprender lo general; es
decir, elevarse de la multiplicidad de las sensaciones
a la unidad racional parece apostar por un
procedimiento meramente inductivo; pero es
conocido que no hay tal en Platn. No obstante
cmo se puede postular un origen deductivo
del conocimiento sin incluir en esa deduccin
originaria un carcter revelatorio? En otras
palabras cmo sabe el esclavo de Menn
resolver un problema de geometra que jams se
le haba planteado sin argir que los dioses se
lo haban revelado y sin adscribir, por tanto, el
conocimiento todo el conocimiento a la
inspiracin? Cul puede ser la distancia que
separa la inspiracin de la deduccin?
La teora de la anmnesis es una salida
compatible con la idea pitagrica de que existen
verdades no sensoriales, los nmeros y sus
relaciones, que dan cuenta de la racionalidad
de los fenmenos y que son perfectos en la
medida en que son idnticos a sus definiciones.
La tesis de la anmnesis, adems, le sirve a

Platn para evitar la heraclitiana inconsistencia

cambiante del mundo sensible y soluciona el
problema sofista de cmo es posible encontrar
lo que no se conoce si ya decimos que es
desconocido. Se podra reducir al argumento
de que aprender es recordar puesto que, segn
esto, el alma es inmortal y ha vivido
conocimientos
perfectos
en
anteriores
reencarnaciones; una idea que aparece tambin
en Fedn y en Fedro. La teora del mundo de
las
ideas
viene
a
complementar
esta
reminiscencia. Lo que se recuerda es, si el alma
ha tenido antes acceso a ellas, las visiones
(eidos) ms altas, ms puras, ms en ellas
mismas: las ideas o formas.
Para lo que nos interesa, nuestra pregunta es
por un asunto muy poco explorado hasta ahora:
la relacin entre la revelacin que implica la
inspiracin y la anmnesis o reminiscencia.
Una respuesta a esta interrogante aparece,
como decimos, en Fedro.
Un texto ya clsico en lo que toca al
problema de la racionalidad en el mundo
antiguo es Principium Sapientae. The Origins of
Greek Philosophical Thought, de Cornford25. En
l muestra Cornford, acertadamente, el papel
decisivo de la deduccin racionalista, contra la
Cornford, F. M., Principium Sapientae. Los orgenes del pensamiento filosfico griego,
Visor, Madrid, 1988.
25

induccin emprica, en el pensamiento filosfico

griego. Pero al seguir a Scrates no advierte el
importante limes que separa y distancia en
Fedro a la locura potica de las otras tres
formas de locura.
Veamos. El argumento general de Fedro, para
nuestro inters, es el siguiente: es errneo
suponer que la locura es daina, como se
prueba en el hecho de que diversas locuras han
sido enviadas por los dioses para bien de los
hombres. Una de ellas es la poesa. Admitido
que sin locura no hay poesa, y que tal locura
proviene de los dioses (Fedro 244A), Platn
afirma que la filosofa es la forma ms alta de
locura (Fedro 249D). Con esta salida Platn
espera dejar en pie el carcter divino, sagrado y
alado de la poesa al tiempo que la coloca en un
lugar congruente frente a la filosofa.
La primera locura, recuerda Cornford, es la
que caracteriza a las sacerdotisas que
transmiten los orculos de Delfos y Dodona, lo
mismo que el de la Sibila, y de aquellos que
son capaces de predecir el futuro en beneficio
de los que acuden a ellos por intereses pblicos
o privados26. Se trata de una adivinacin
intuitiva que contrasta con el proceder racional
del augurio, dice coincidiendo con Scrates,
pues
mientras sus sentidos permanecen
26

Cornford, Op. Cit., p. 95

sobrios, son incapaces de hacer tales cosas. En

otras palabras, existira, tal como dice Platn
por boca de Scrates, dos racionalidades: una
conjetural que visiona el futuro desde la
interpretacin de signos, la oionstica (Fedro,
244 D-E) y la mntica, que opera por rapto
divino. La mntica, dice Scrates, es superior
en belleza y en dignidad, pues proviene de los
dioses, mientras que la oionstica es, al parecer
de Cornford, una pseudociencia que pretende
tener su origen emprico en la observacin. ()
Es como descifrar un criptograma por medio de
una clave cifrada27. Una segunda locura es la
proftica, utilizada, dice Cornford, para
descubrir la clera ancestral de los espritus
que se sintieron ofendidos y cuya venganza ha
provocado males y desgracias hereditarias.
Conrnford, siguiendo a Bouch-Leclercq, cree
que la figura legendaria del profeta cretense
Epimnides puede representar esta forma de
locura.
La tercera forma de locura nos interesa
particularmente; es la producida por las Musas,
que al apoderarse de un alma tierna y virginal,
la despierta y la llena de un bquico transporte
tanto en los cantos como en los restantes
gneros poticos, y que, celebrando los mil
hechos de los antiguos, educa a la posteridad.
27

Ibid.

Pues aqul que sin la locura de las Musas llegue

a las puertas de la poesa convencido de que por
los recursos del arte habr de ser un poeta
eminente, ser uno imperfecto, y su creacin
potica, la de un hombre cuerdo, quedar
oscurecida por la de los enloquecidos (Fedro
245). De entrada, resulta contradictorio que sea
la poesa necesariamente producto de una
posesin y que al mismo tiempo tenga por
objetivo educar a la posteridad, pues de una
posesin cabra esperar no slo resultados
razonables, edificantes, moral y polticamente
correctos, sino tambin horrores, miserias,
extravagancias, bajezas, dulzuras y fantasas
que podran no ser ejemplarizantes, como de
hecho advierte el mismo Platn en Repblica.
Que de un modo indefectible eduque a las
generaciones venideras es algo que de suyo se
puede esperar de la legislacin de Soln o de
Licurgo, no de la Ilada.
Cornford no desconfa del argumento
platnico. Cree que la visin de las Musas,
como la de Epimnides, se vuelve hacia el
pasado en busca de ilustrar los ejemplos de la
virtud heroica28. Las Musas, hijas de la
Memoria, proporcionan al poeta la clarividencia
de quien hubiera estado al momento histrico
de contar las naves o la de quien hubiera visto a
28

Op. Cit. P 99

Hctor en las murallas despidindose de su

esposa. Cabe objetar tanto a Cornford como a
Platn que cuando Safo escribe Ya se han
puesto la luna y las estrellas. Es media noche y
yo duermo sola no est mirando hacia el
pasado en busca de educar a las generaciones
futuras; slo est constituyendo, configurando,
amalgamando su soledad del modo ms
hermoso que puede. Algo anlogo puede
afirmarse de Homero, pero ya no de Platn en la
medida en que sus intereses sean filosficos y
no literarios. Para el Platn filsofo el regreso al
pasado es, probablemente, la premisa necesaria
del argumento que le permite vincular la poesa
con la anmnesis. Es, por tanto, un recurso
dialctico que le permite triangular deduccin
con anmnesis y con inspiracin, intentando
acercarlas y hasta identificarlas.
La tesis de la inmortalidad del alma,
desarrollada en Fedn y en Fedro, entre otros
dilogos, coincide con la teora de la
reminiscencia, mostrada en Menn. Ambas tesis
suponen que hay un conocimiento no emprico
obtenible y obtenido a priori mediante
procedimientos que el propio Platn considera
difciles de explicar lo cual le lleva a recurrir
al mito Esto es, ambas tesis subordinan la
induccin a la previa existencia de deducciones
desde verdades altsimas y puras, las Ideas. El

retorno al pasado, uno de los caracteres

asignados a la labor potica, viene a asimilarse
a ese ir a beber a las fuentes del conocimiento
obteniendo all la clarividencia que permite, por
ejemplo, hacer la enumeracin de las naves o
precisar detalladamente como tensa el arco
Ulises ante los pretendientes.
En suma, el argumento comn a las tres
formas de conocimiento es que las tres, la
adivinacin, la profeca y la poesa, son locuras,
esto es, que proceden por deduccin desde la
voluntad de los dioses. Visto as, la relacin
entre la poesa y la filosofa se encuentra por el
procedimiento de establecer la relacin entre la
filosofa y la locura, como efectivamente
ocurrir en Fedro 249 D. La tesis general de
Cornford es que la poesa ocup desde los
tiempos primitivos en Grecia espacios que
despus le seran disputados por la religin y la
filosofa. Pero esto es discutible. Que la poesa
admita lecturas filosficas no supone una
cercana tal que filosofa y poesa se solapen y
se interpongan en algn tipo de mezcla. Una
lectura lgica o filosfica de la poesa puede
arrojar resultados incluso fructferos del lado de
la filosofa, de la historia o de la arqueologa,
esto es, del conocimiento conceptual, pero esto
no hace que sean ninguna de las dos un

aspecto de la otra.
La poesa leda como
filosofa ya no es poesa.
En Gales, como en todas las culturas
antiguas del norte de Europa, recuerda
Cornford, la profeca y la poesa no se
separaban. El trmino gals Awenithion
designaba personas que profetizaban en estados
extticos, y atwen era el espritu proftico o
potico de un hombre29. Observa que la
literatura celta identifica druidas, poetas,
msticos y magos y aporta la documentacin
que lo demuestra y que nos interesa aqu
menos que el argumento mismo, al que nos
oponemos aun cuando resulte tan convincente.
Desde nuestro punto de vista cabe
diferenciar la adivinacin y la profeca del
espritu potico, por razones similares, aunque
no idnticas, a las que llevan a Scrates a
distinguir mntica de oionstica. La cercana
entre el shamn, el brujo, el hechicero, el
profeta y el poeta es realmente estrecha, tanto
que puede llegar a ser imperceptible, sobre todo
porque sus roles en las sociedades donde
actan se entrecruzan sin distinciones.
Shamanes, brujos y poetas tienen en comn el
uso del lenguaje y del ritmo. Cornford, comenta
que las actuaciones, ceremoniales o extticas,
de
los
shamanes
van
generalmente
29

Conrford, Op Cit., 118

acompaada de tambores, canciones, bailes y

algo de msica. La danza es rpida y agotadora,
pero est perfectamente controlada, aunque
parece salvaje y desenfrenada30, y, citando a
Radlov, que Las sagas trtaras representan al
vidente como alguien que mantiene su prestigio
gracias a su conocimiento de la filosofa ciencia
natural y su buena diccin potica. Se dice que
el shamn yakuta posee un vocabulario potico
de unas 12.000 palabras, frente a las 4.000 que
se usan normalmente31. El carcter esencial y
fundacional que se le asigna al lenguaje llega a
identificar en la Grecia antigua palabra, verdad,
pensamiento y razn en el trmino logos.
No es necesario a los propsitos de corroborar
nuestra hiptesis insistir en la cercana casi
identitaria entre la revelacin la profeca y
la poesa. Al contrario, en nuestro inters de
intentar cargar el acento ms bien en aquello
que las separa, debemos apuntar una diferencia
importante entre ellas que va contra la lnea
sostenida por Scrates, por Platn, por
Heidegger, por Cornford, y que en general se
opone a la visin comn sobre este tema. Ya ha
sido sealada unas lneas antes: la adivinacin
y la profeca y tanto ms la magia sanadora
tienen por objetivo obtener dominio sobre el
30
31

Idem., 121
Ibid, 123.

mundo: la salvacin del alma, la sanacin del

cuerpo, el conocimiento; la poesa no.
La magia, aparentemente sobrenatural e
irracional, coincide con la profeca y con la
adivinacin en que se trata de una va de
dominio del mundo. Se trata, de hecho, lejos de
la tesis clsica de Frazer, de una post-ciencia32
que busca restablecer el orden del mundo
cuando perdido el dominio tcnico o lgico del
mundo el absurdo, la enfermedad, la
catstrofe, la desgracia o la muerte se imponen
o amenazan con imponerse. En el caso de la
profeca sucede lo mismo. El profeta es vidente,
un iluminado que por revelacin tiene acceso a
conocimientos que suponen o la explicacin
racional de fenmenos hasta ese momento
incomprensibles (pestes, epidemias, terremotos,
enfermedades, desdichas) o, lo ms habitual,
advierten de grandes males o de grandes
recompensas, lo cual supone siempre una
modificacin del presente o del pasado hacia
una ventaja, un beneficio, un dominio en el
presente o en el futuro. Desde el punto de vista
de Platn la mntica, que se gua por revelacin
directa, posee una dignidad y una autenticidad
ms alta que la oionsitica, que se gua seales
interpretadas desde la experiencia. As, para
32

El problema de la i-racionalidad de la magia ha sido estudiado en

http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/religion.pdf

Platn, la adivinacin y la profeca cuanto

menos partan de datos particulares, esto es
cuanto menos inductivas y sensoriales sean,
ms confiable sern. Platn desconfa de los
sentidos. En el Teeteto se opone a que el
conocimiento se pueda identificar con la
percepcin sensible, puesto que la verdad, dice,
no se manifiesta en la sensacin sino en el
juicio. Sostiene que es sobre el ser que debe
versar el verdadero conocimiento, no sobre lo
que cambia y deviene. Cree, con Parmnides,
que hay otra va cognoscitiva inherente a la
razn cuyo objeto no es aqul que nos presenta
la sensibilidad. Esta apetecible deductividad
de dnde viene? Qu acumulador de memoria
universal provee de datos puros al alma
inmortal? No basta con que el alma migre y sea
eterna para aclarar el origen de la informacin
que posee. Si alcanza esas altas visiones en su
atropellado acercamiento al mundo de las ideas
de qu obtiene el mundo de las ideas esa
informacin? No es lcito sospechar que se
trata de inducciones previas cuyo proceso
inductivo desde la experiencia escapa al
observador?
Un elemento de conviccin de que la
informacin que presuntamente posee el alma,
lo mismo si es suya que si la obtiene del mundo
de las ideas, es en su origen inductiva reside en

el hecho de que la arquitectura de esa

informacin no ocurre de cualquier manera
sino ajustada a la lgica del mundo. Si no fuera
as no tendra efectos prcticos de dominio del
mundo. Esto es, su deductividad nos permite
creer,
contra
Platn,
que
ha
habido
necesariamente una inductividad previa o no
sera posible para la revelacin encajar en la
lgica del mundo, que es no una lgica pura,
abstracta, matemtica y apriorstica sino
recurrente, en devenir y delimitada a los
intereses de los sujetos del mundo. No hay
rboles lgicos, a priori, puros, abstractos,
geomtricos. El producto orgnico del devenir
del mundo es un sujeto que deviene en el
mundo, con el mundo, esto es con cada uno de
los dems sujetos. Si la revelacin los incluye y
si est destinada a obtener algn tipo de
ventaja para los sujetos, la revelacin debe
provenir de un proceso bsicamente inductivo
que seguramente nos ahorramos cuando nos
ahorramos las explicaciones empricas, y que
errneamente concebimos como formas puras
desde las cuales, a priori, es posible la
deduccin. Platn repugna por inconsistente lo
cambiante y deduce el rbol concreto de la idea
de rbol. Pero qu razones puede tener la idea
de rbol para devenir rbol concreto si el estado
purificado de forma en s misma, la

arboricidad, es ms alta, ms digna y ms

legtima? O, preguntado de otra forma, siendo
eterna y mvil qu necesidad hay de que el
alma se aherroje en la ergstula del cuerpo?
Como ha escrito Wittgenstein, cuando estamos
en el techo ya no vemos la escalera por la que
antes hemos trepado para llegar a l.
Este dominio ventajoso del mundo no ocurre
en poesa. La poesa y el arte no corrigen al
mundo, no buscan entenderlo para modificarlo,
no dan ventaja al poeta. Como propone Platn,
es intil preguntarle a Homero cuntas guerras
llev a cabo, qu ciudad le debe una legislacin,
cuntos enfermos fueron por l sanados. Si tal
inutilidad se concede ya nos hemos opuesto
un poco antes al educa a la posteridad que
propone Platntenemos dos diferencias de un
calibre importante entre la poesa y las dos
primeras formas de locura: primero la
adivinacin y la profeca son interesadas y
llevan consigo un manejo productivo del
mundo, mientras que el arte y la poesa
directamente no; y, segundo, la adivinacin y la
profeca podran darse por induccin desde una
interpretacin del mundo mientras que la
poesa, que no intenta ni logra interpretar el
mundo, podra ser bsicamente deductiva. De
ser as estaramos asistiendo a la existencia de

dos
racionalidades
significativamente
diferentes.
Y la filosofa la situamos del lado de la
induccin o de la deduccin? Del lado del
dominio del mundo o del lado del desinters?
En la tesis platnica expuesta en Fedro se da
una curiosa singularidad: la cuarta locura, de
del filsofo, no ocurre, como las tres que la
preceden, desde la voluntad o el capricho de los
dioses. Platn introduce, acudiendo a los ritos y
mitos rficos, la conocida tesis de la cada del
alma como modo de vincular lo que hasta ese
momento en Fedro era slo deduccin. El alma,
eterna, inmortal, motor inmvil, alcanza las
ms altas cuotas de conocimiento posible y cae
en la materia del cuerpo. Desde ah asciende,
segn su esfuerzo, hasta aquellas altas visiones
que alguna vez ya tuvo Por qu cae? Por qu
no se mantiene perfecta, mvil en s misma
pero inmvil en su eternidad? Qu necesidad
tiene de este mundo miserable, cambiante,
torpe y concupiscente? Todas las respuestas
son discutibles por contradictorias. El alma se
ve forzada a caer, por una razn o por otra,
porque desde su inmvil eternidad nada tendra
que ver con el mundo, y, o no tendra utilidad
alguna, como un dios al que en su perfeccin
no nos mueva, o caera Platn en la emboscada

de las tesis eleticas con la consecuente

negacin del mundo.
Un apriorismo extremo y absoluto niega el
mundo. Un empirismo sensitivo slo nos
entrega un mundo cambiante sin fundamento y
sin logos. Platn hace que el conocimiento surja
desde el alma, que caiga en una actitud
deductiva, y que, una vez cado, remonte esa
cada. En definitiva, pese a que mantiene el
carcter deductivo del conocimiento, se ve
conducido a admitir una dialctica inductiva
que va desde la precariedad de un conocimiento
confuso hasta las altas cimas de un
conocimiento claro y perfecto.
La filosofa es de este mundo. Advertimos en
el filsofo un cierto desprecio por las cosas de
aqu abajo, dando lugar con ello a que le tachen
de loco (Fedro, 249 D) pero esto, con ser cierto,
no hace de la filosofa necesariamente un
ejercicio trascendente, apriorstico o ajeno al
devenir. La lejana con respecto a este mundo
puede ser una consecuencia de la bsqueda del
sentido de los ms altos conceptos cuando esa
bsqueda ocurre desde la sensibilidad, esto es,
el producto del esfuerzo por abordar los
conceptos ms abstractos, aqullos en los que
el tribunal de la sensibilidad apenas puede
utilizarse. Muestra de esto es que ni tan slo el
campo ms abstracto de la filosofa, la

metafsica, es trascendente al mundo: mientras

que lo trascendente es aconceptual, la
metafsica es, en cambio, un discurso
conceptual sobre los ms abstractos conceptos:
Dios, la eternidad, el absoluto, el alma, el ser, la
esencia, la sustancia. Esto la diferencia de lo
trascendente. Al no ser susceptible de ser
reunido en concepto, lo trascendente es inefable
e impensable Cmo podemos, pues, tener
noticias
de
aquello
que
trasciende?
Evidentemente, un sujeto o un objeto que
escapara al devenir no estara en el mundo
devenido y sera, a diferencia de la metafsica,
conceptualmente inefable Qu noticia podra
haber de un objeto fuera del mundo? Es
posible la existencia en el mundo de algn
objeto no ajustable a concepto, no pensable,
ajeno al devenir, de tal manera que pudiera ser
declarado trascendente? Si supiramos cul es
el signo, la cifra, el algoritmo del devenir
sabramos tambin si existen tan singulares
objetos. Borrado el devenir se borra el mundo.
Esta es la principal consecuencia que se
desprende de la tesis de Parmnides. Nuestra
visin del mundo es conceptual. Un ser
detenido en s mismo, nico, absoluto, idntico
a s mismo, perfecto, ajeno al devenir, es, en
tanto que perfecto, trascendente al mundo
puesto que no necesita de l; pero,

curiosamente, aunque pudiera ser concebido

como inefable, al ser concebido sigue siendo
conceptual y pensable y no es, por lo tanto,
trascendente en s mismo. Mediante conceptos
encontramos las hiptesis que permiten
conjeturar la estructura legal del mundo: por
conceptos reconocemos las seales que nos
indican cada da el camino que recorremos para
volver a casa despus del trabajo, y por
conceptos discriminamos el rostro de los hijos o
el sabor del pan. Es legtima, pues, la
presuncin de que la estructura legal del
mundo, incluso sin el hombre, tambin es
conceptual Cmo podra haber lugar en esa
estructura
para
lo
trascendente?
Salvo que propongamos una contradiccin
tan absurda como una metafsica de lo
impensable, se habr de reconocer que los
conceptos no pueden ser trascendentes sino de
este mundo. Si lo son, todos, la eternidad, Dios,
el infinito, la sustancia, el Ser, no slo
provienen de este mundo sino que lo hacen por
deduccin o por induccin. Por induccin
recogen la pluralidad y renen notas escogidas
de un modo interesado, convirtiendo lo plural
en unidad pertinente de informacin, en
legalidades recurrentes que, despus, por
deduccin, retornamos hasta la comprensin
del mundo, en una dialctica que ira en

sentido contrario a la platnica: induccindeduccin y no deduccin-induccin. No otra

cosa es pensar. Un objeto, incluso lgico, cuyo
origen no sea inductivo/deductivo es, en este
sentido, inconcebible, y slo sera posible si
escapara al flujo de lo que deviene, con lo cual
no podra ser reunido en concepto. Es posible
que no sepamos qu es la vida o qu es la
muerte, dnde termina el universo o cules son
los planes de Dios, pero podemos dar por
seguro el devenir. Que la lluvia o la tormenta
sean signo de una realidad ms profunda o no
lo sea no obsta el hecho de que me mojo si me
coloco a su alcance. Puedo discutir la
naturaleza del mal y del dolor pero no la
existencia de un dolor si ste me est
ocurriendo. Los conceptos escapan al devenir
subjetual concreto que produce pjaros y hojas,
pero no por ello dejan de ser tambin
inductivos, y su induccionalidad surge desde
sujetos que actan como individuos. Su origen
es, pues, el devenir, aunque en su abstraccin
escapen de l. Si la metafsica no es, pues, lo
trascendente de qu hablamos cuando
nombramos lo trascendente? Lo trascendente
no puede ser lo a priori, como ocurre con Kant,
so pena de vernos forzados a fabricar una
nueva metafsica para explicar el origen de lo a
priori. Lo trascendente ha de ser aquello que,

por una parte, no pertenezca al devenir, y por

otra, lo que no sea susceptible de induccin,
esto es, lo que no pueda ser reunido en
concepto ni sea en s mismo conceptual. Un
sujeto aconceptual ajeno al devenir. Y esa es la
condicin de la obra de arte. Esto distancia a la
filosofa de la poesa, por mucho que el lenguaje
las acerque.
La filosofa, por otra parte, no escapa a la
urgencia del dominio del mundo. Su nivel de
abstraccin es tal que su lejana del tribunal de
los sentidos no permite un control positivo, y
esto suele ser visto como una evidencia de la
inutilidad de la filosofa. Pero el dominio del
mundo que supone la filosofa es evidente.
Muestra de ello es la frecuencia y la facilidad
con la que se pasa y con la que se pas de la
ciencia a la filosofa. La astronoma, la fsica, la
medicina, la geografa, fueron filosofa. Pinsese
slo en que la teora atmica fue una tesis
filosfica mientras fue imposible sensibilizar la
existencia del tomo. La filosofa, por otra parte,
en su intento de precisar y de definir el
contenido de los conceptos ms universales
mundo, alma, racionalidad, Dios, espritu,
sociedad, hombre, eternidad proporciona una
logicidad al mundo que se traduce en dominio
concreto: la filosofa nos evita el sentimiento,
tan acertado como inquietante, de que estamos

extraviados en un universo cuya totalidad

carece de sentido.
Cmo se podra, entonces, coincidir con
Platn en que, ante la adivinacin, la profeca o
la poesa, la filosofa es la ms alta forma de
locura. El argumento de Platn viene a decir
que el conocimiento tiene un origen deductivo
desde fuentes eternas, absolutas sin embargo
mltiples: las Ideas , que el paso de la
eternidad al devenir ocurre por una cada y que,
en el caso de la ciencia y de la filosofa, el
remontar inductivo de esa cada conduce de
regreso a las ms altas cotas del conocimiento.
Esto es, que mientras que la adivinacin y la
profeca
suponen
vas
de
conocimiento
bsicamente deductivas, la filosofa, en cambio,
incluye un importante elemento inductivo y de
tal inductividad que consiste en elevarse el
alma tanto como pueda desde la pluralidad del
devenir hasta la unidad de la abstraccin
proviene su dignidad y su soberana.
De entrada se advierte que, admitido este
argumento, el filsofo debera alcanzar cotas de
abstraccin ms altas que el poltico o que el
labrador, pero no necesariamente ms altas que
el adivino o que el profeta, quienes estn en
contacto directo, sin induccin alguna, con las
Ideas, pues por qu habra de ser ms digno,
ms loable o ms alto el filsofo, que debe

remontar la pendiente de la pluralidad, que el

profeta cuyo conocimiento acaece desde la
revelacin? Platn sostiene con toda claridad la
existencia de un conocimiento metaemprico y
extrasensorial, evidente entre otros fenmenos
en el conocimiento de los nmeros y las figuras
geomtricas, y lo adjudica ora a la revelacin o
posesin divina ora a la capacidad de
remontarse hasta el mundo de las ideas, y, en
cambio, presenta ms confusamente la
naturaleza del menos digno conocimiento
sensorial y emocional. En Menn 99E-100A se
concluye que la aret, en tanto que no es
enseable, es un don de los dioses, una locura
divina, y no una ciencia. El poltico acertado, el
que conjetura correctamente, no puede
convertir a nadie en alguien semejante a l; esto
lo iguala, dice, a los profetas y a los adivinos
inspirados. En efecto, stos anuncian muchas
cosas verdaderas, pero no saben ninguna de las
cosas de las que hablan (99 C).
La tesis que intentamos sostener no es que la
filosofa sea inductiva, emprica y utilitaria y
que la adivinacin y la profeca no lo sean, sino
que la adivinacin interesada, la profeca
beneficiosa y la filosofa incluso la metafsica
o la ontologa pertenecen al devenir, que son
por lo tanto conceptuales y que por ello mismo

son inmanentes y empricas. Que no son, pues,

trascendentes ni al concepto ni a la experiencia,
aunque sean formas de conocer altamente
abstractas. As, si por locura entendemos un
conocimiento ajeno al devenir, por ello
trascendente,
apriorstico,
rigurosamente
deductivo
desde
la
revelacin,
y
consecuentemente intil, slo el arte la poesa
y las escasas variantes de la mstica lo son.
Una adivinacin revelatoria sera en rigor intil
pues no podra coincidir con la experiencia.
Una profeca que escapara al devenir y al
concepto, esto es, una profeca trascendente
sera indescifrable. Y una filosofa sin concepto
habra de ser llamada poesa. Luis Gil cree que
esta contradiccin en que su racionalismo por
un lado y su ntima aficin a la poesa por otro le
colocaban33 se corrige cuando, al final de su
vida, Platn en Timeo 72 B, adjudica a la
filosofa el papel de exegeta e intrprete de las
divinas palabras y al poeta inspirado el de
transmisor.
Con todo, sobrevive en Fedro un inters por
colocar la filosofa y la poesa en un mismo
plano epistemolgico que le conduce a una
dificultad puntual de casi imposible resolucin:
si se admite que la filosofa, ese amor a la
33

Gil, Luis, Los antiguos y la inspiracin potica, Guadarrama, Madrid, 1967, p. 47.

sabidura que consiste en un ejercicio de la

memoria, va en busca de la ms alta
abstraccin, y si admitimos que esa abstraccin
es la belleza en rigor, debiera ser la sabidura
misma, el conocimiento en s mismo, la ciencia
suma, el ser, Dios o lo Uno cmo ocurre el
paso
del
devenir,
efmero,
cambiante,
inconsistente, hasta la Idea ms alta y esencial
a la que se pueda acceder? Como venimos
diciendo, Platn sostiene que esto ocurre por
induccin, previa la deduccin que supone la
cada desde la voluntad de los dioses o el
mundo de las Ideas. Pero esto no es suficiente.
No basta con reducir ese paso a un tirn hacia
arriba de la fuerza ascensional del alma, un
vuelo exttico hacia el mundo de las formas34.
Si logramos determinar qu punto es ese en el
que ocurre el trnsito desde la multiplicidad
hasta la unidad, desde el devenir hasta las
formas puras que lo originan, tendramos
indicios para buscar en ese mismo paso el
trnsito desde lo absoluto hasta lo orgnico y
cambiante, esto es, podramos hallar a Dios
desde el mundo y podramos saber cmo ocurre
el mundo en la mente de Dios, un asunto, ms
que inquietante, paradjico y contradictorio por
razones que ya hemos asomado antes y que se
reducen a esta paradoja: de lo absoluto y/o lo
34

Gil, Luis, Los antiguos y la inspiracin potica, Guadarrama, Madrid, 1967, p. 70.

perfecto no puede surgir nada so pena de no ser

ya absoluto o perfecto sino interesado e
imperfecto. La piedad, por ejemplo, el amor o el
deseo, vienen a ser para un absoluto que
realmente lo sea una mera imperfeccin. As, no
hay razones coherentes que puedan explicar ni
la voluntad de Dios frente a los hombres ni la
cada del alma ni ninguna otra cosa que
suponga un desmejoramiento de la perfeccin.
Habra, entonces, un verdadero abismo entre el
mundo en devenir y el mundo esttico, perfecto
e inmvil del alma y de las ideas, que
conducira a la imposibilidad de acceder
mediante la induccin a lo que es en s mismo.
Para decirlo con toda claridad, no se llega a
Dios mediante microscopios, ni por las
matemticas, ni a travs de la sociologa; ni
siquiera desde la locura interesada y
beneficiosa. Para acceder a Dios, segn esto,
sera ineludible abordar el tren del xtasis, del
entusiasmo y de la revelacin, un tren sin
concepto y sin utilidad.
La dialctica del trnsito desde las
sensaciones hasta las ideas ms altas no
aparece claramente detallada en Fedro, pero no
queda duda de que se trata de una validacin
de la induccin dentro de la esfera ms amplia
y deductiva de la anmnesis. En suma, se trata
de que el hombre debe comprender lo general; es

decir, elevarse de la multiplicidad de las sensaciones

a
la
unidad
racional,
una
definicin
deslumbradoramente clara de lo que es el
concepto. As, los sentidos captan en los objetos
del mundo un marchito reflejo de las Ideas
puras que alguna vez conoci y se impulsa en
busca de tales visiones totales, en particular de
la que mayor poder evocador tiene: la belleza.
Pero cmo se accede desde la multiplicidad
hasta la belleza absoluta? Se trata de un
proceso tal que se pueda afirmar que el ejercicio
de la induccin conduce de algn modo al saber
en s, a la idea en s?
Si esto fuera as
Aristteles, en tanto que filsofo, y su padre, en
tanto que mdico, y, en general, todo aquel que
por la va de la induccin, recordando las ideas
ms puras, vaya ascendiendo hasta cotas ms
y ms altas se encontrar, con mayor o menor
cercana, en algn momento ante la bondad en
s, ante la valenta en s o ante la belleza en s.
Pero esto no ocurre. En Hipias Mayor
Scrates conversa con el sofista Hipias,
embajador de Elide y famoso por su portentosa
memoria. El dilogo lleva a sostener que si los
justos lo son por la justicia y las cosas buenas
por el bien, las cosas bellas deben serlo por lo
bello, de modo que, en el camino hacia lo bello
en s, ha de saberse qu es lo bello. La pregunta
por lo bello supone la posibilidad de alcanzar la

idea en s desde las cosas particulares,

mediante procesos inductivos conceptuales: un
procedimiento natural al pensamiento, que
tiende a forjar conceptos universales desde la
fenomenologa
de
lo
que
recurre
sensorialmente. No obstante el procedimiento
que utilizan para ascender hasta lo bello en s
no sigue los preceptos sugeridos por el propio
Platn en Fedro, pues en lugar de subsumir
objetos en clases y clases en categoras hasta
llegar a los ms omniabarcantes conceptos,
Hipias da ejemplos concretos de cosas bellas o
de situaciones bellas que no permiten la
elevacin hasta lo bello en s35. Pero admitamos
que el procedimiento recomendado en Fedro es
el que se sigue y que ese concepto, por
subsuncin inductiva, aparece. Vendra a ser ni
ms ni menos que la definicin de bello que
podemos encontrar hoy en cualquier diccionario
especializado Es ello lo bello en s? Desde
luego que no. A la definicin lgica de bello le
faltara en tal caso la condicin ontolgica de lo
que es en s. No podemos confiar en que el
ejercicio de la induccin basta para alcanzar las
ms extticas visiones. Si un cientfico de
nuestros das alcanzara las visiones de un
shamn, o si fuera proclive de alcanzarlas,
Voy a contestarte qu es lo bello y es seguro que no me refutar. Ciertamente, es algo
bello, Scrates, sbelo bien, si hay que decir la verdad, una doncella bella
35

podramos suponer que anlogamente el

shamn en algn momento podra devenir en
cientfico, algo que seguramente muy pocos
estn dispuestos a conceder.
Aunque en Fedro parece posible alcanzar la
belleza en s misma desde la filosofa, la
solucin de ese confuso trnsito no la ofrece
Platn en Fedro sino en Banquete 210 E:
En efecto, quien hasta aqu haya sido
instruido en las cosas del amor, tras haber
contemplado las cosas bellas en ordenada
y correcta sucesin, descubrir de repente,
llegando ya al trmino de su iniciacin
amorosa, algo maravillosamente bello por
naturaleza, a saber, aquello mismo,
Scrates, por lo que precisamente se
hicieron todos los esfuerzos anteriores, que,
en primer lugar, existe siempre y ni nace ni
perece, ni crece ni decrece; en segundo
lugar, no es bello en un aspecto y feo en
otro, ni unas veces bello y otras no, ni bello
respecto a una cosa y feo respecto a otra, ni
aqu bello y all feo, como si fuera para
unos bello y para otros feo.
Lo absoluto no nace, no perece, es eterno, no
cambia, no tiene partes, no tiene aspectos, no
tiene tiempos, y se puede creer que no tiene ni

concepto ni utilidad a juzgar por lo evanescente

de la expresin maravillosamente bello que,
tautolgicamente, se refiere a ella misma en
tanto que slo por serlo cura de las fatigas que
llevaron a tal visin. Esto es, alcanzar tal
absoluto no nos hace fuertes, no nos
proporciona seguridad ni prestigio, ni siquiera
una forma de sabidura que suponga poder. Se
trata,
presuntamente,
de
un
absoluto
aconceptual al que se accede desde la
induccin. Pero cmo se arriba a l desde la
induccin? El paso, dice, ocurre de repente
()36, lo que equivale a sostener que no
existe tal paso, como intentaremos demostrar.
es un adverbio unvoco: significa
repentina, sbitamente, y en ese significado
coinciden sin excepcin todas las traducciones,
incluida la de Garca Bacca, quien traduce
cual golpe de luz en los ojos37. Esta ruptura
dialctica evidencia que no hay paso en Platn
entre la ciencia y la mstica, entre la filosofa y
la poesa. El razonamiento es sencillo: si lo
hubiera no hara falta acudir al vocablo
sino que bastara con explicitar ese
paso. El acta como una verdadera
ruptura dialctica: Diotima est explicando a
36

Banquete, 210 E.
37

Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1980.

Scrates los misterios del amor. Hasta ese

momento, dice, tales misterios han sido de fcil
comprensin. Pero los que siguen, aquellos
misterios que conducen a la contemplacin y
que ameritan una iniciacin perfecta, son en
cambio mucho ms difciles, hasta el punto de
que desconfa Diotima de que Scrates pueda
seguirlos o ella ensearlos. El proceso inductivo
que lleva desde el mundo devenido y cambiante
hasta las visiones absolutas y eternas es este:
se comienza por ir hacia un bello cuerpo en
busca de su belleza para descubrir que es una
y la misma la belleza de todos los cuerpos. Se
desdea entonces el inters por un solo cuerpo
y se tiene por ms valiosa la belleza de las
almas que la de los cuerpos, as se pasa a
contemplar la belleza de las normas de
conducta, la de las ciencias, en un proceso
cada vez ms ideal y abstracto y menos material
e individual que va subsumiendo en conceptos
ms universales los particulares que lo
conforman, hasta que se vislumbre una ciencia
nica, que es tal como la voy a explicar y que
versa sobre una belleza as.
Si hasta este momento ha sido mediante el
poder abstractivo del concepto que ha venido
ascendiendo desde lo particular de un cuerpo
hasta la universal belleza en s misma, es de
esperar que presente tal belleza por concepto,

esto es, mediante una definicin mayor o

menormente precisa. As, estamos ya en
condicin de esperar una definicin conceptual
de lo absoluto, lo cual debiera ser la
recompensa final a un ascenso conceptual
laborioso, lento y hasta asctico. Pero entonces
ocurre la definicin ms contradictoria, menos
descubierta, ms cercana a la indefinicin de
un peiron: existe siempre y ni nace ni perece,
ni crece ni decrece; en segundo lugar, no es bello
en un aspecto y feo en otro, ni unas veces bello y
otras no, ni bello respecto a una cosa y feo
respecto a otra, ni aqu bello y all feo, como si
fuera para unos bello y para otros feo, que slo
deja claro, de un modo negativo, que lo ideal en
s mismo no pertenece al devenir ingnito y
eterno, no es relativo a nada no tiene
aspectos y no es conceptual no hay
definicin posible para l. Platn ha saltado
desde el devenir hasta el mundo de la Ideas sin
gradaciones y sin continuidad, lo cual viene a
demostrar que, pese a sus enormes esfuerzos
que le llevaron toda una vida no hay paso
desde la filosofa hasta la poesa por mucho que
se nos aparezcan tomadas de la mano una de
la otra.
Si la salida moral y la salida epistemolgica
ofrecen cada una a su modo insalvables

contradicciones no pasa lo mismo con la salida

estrictamente esttica. En Fedn 61 AB Cebes
interroga a Scrates acerca de unas fbulas y
un himno a Apolo que, ya en la crcel, ste
haba compuesto. Scrates, con el fro de la
muerte subiendo por su cuerpo, le responde,
para que Cebes se lo comunique a Eveno:
(...) no los hice por querer convertirme en
rival suyo ni de sus poemas, pues saba
que esto no era fcil, sino por tratar de
enterarme qu significaban ciertos sueos,
y tambin por cumplir con un deber
religioso, por si acaso era sta la msica
que me prescriban componer. Tratbase,
en efecto, de lo siguiente: Con mucha
frecuencia en el transcurso de mi vida se
me haba repetido en sueos la misma
visin, que, aunque se mostraba cada vez
con distinta apariencia, siempre deca lo
mismo: "Oh Scrates, trabaja en componer
msica." Yo, hasta ahora, entend que me
exhortaba y animaba a hacer precisamente
lo que vena haciendo, y que al igual que
los que animan a los corredores,
ordenbame el ensueo ocuparme de lo
que me ocupaba, es decir, de hacer msica,
porque tena yo la idea de que la filosofa,

que era de lo que me ocupaba, era la

msica ms excelsa. Pero ahora, despus
de que se celebr el juicio y la fiesta del
dios me impidi morir, estim que, por si
acaso era esta msica popular la que me
ordenaba el sueo hacer, no deba
desobedecerle, sino, al contrario, hacer
poesa; pues era para m ms seguro no
marcharme de esta vida antes de haber
cumplido
con
este
deber
religioso
componiendo poemas y obedeciendo al
ensueo. As, pues, hice en primer lugar un
poema al dios a quien corresponda la
fiesta que se estaba celebrando. Mas
despus de haber hecho este poema al dios
ca en la cuenta de que el poeta, si es que
se propone ser poeta, debe tratar en sus
poemas mitos y no razonamientos.
El texto es suficientemente revelador. Los
dioses le piden en sueos msica y l, Scrates,
confundiendo arte con filosofa, entrega un
discurso conceptual. Pero antes de morir
corrige. El poeta elabora versos, rimas,
mtricas,
metforas,
armonas;
no
razonamientos. La poesa, vendra a decir de
este modo, no es filosofa.
ARISTOTELES Y LA INSPIRACION

La teora del arte en Aristteles no incluye

elementos trascendentales como la voluntad de
los dioses, la inspiracin, el magnetismo, la
participacin en las Ideas, ni otra cosa que
suponga la existencia de verdades a priori de
las cuales extraer por deduccin lo bello, la
poesa o el arte. Esto supone una dificultad
mayor que aquella a la que se enfrenta Platn,
porque al no poseer una solucin trascendente
se ve obligado a considerar la poesa dentro de
la tcnica, una tarea nada fcil pues resultan
evidentes las diferencias que separan poesa de
filosofa. Aristteles, para poner un caso de lo
ms
grueso,
no
podra,
por
ejemplo,
considerarse a s mismo un poeta, un msico o
un trgico porque hubiera escrito la Lgica o la
Metafsica, ni considerar a Homero o a Safo
physikoi por haber producido la Odisea o el
poema a Afrodita. En un sistema que no prev
categoras que escapen de lo inmanente la
poesa debiera por fuerza ser producto de la
induccin. Pero soporta la poesa esta
reclusin a las paredes del concepto? Nuestra
hiptesis es que no. Intentaremos corroborar
esta hiptesis mostrando algunos hilos sueltos,
algunas contradicciones y algunos desajustes
en que incurre Aristteles cuando, obrando en

apariencia todo al contrario de su maestro,

confina a la poesa a las estrechas celdas de la
lgica y de la tcnica.
El sistema aristotlico es slo en apariencia
antiplatnico. Ambos, Platn y Aristteles, como
no podra dejar de hacer ningn filsofo,
obtienen de la experiencia y de la induccin
todo lo que saben. No hacerlo es incurrir en el
para nada ilegtimo campo de la mstica. En el
caso de Platn no quedan explcitos los caminos
inductivos que conducen a la Ideas puras y se
nos presenta ese camino como si viniera desde
lo absoluto porque volvemos a parafrasear a
Wittgenstein una vez situados en el techo, la
altura es tan grande, son tan anchas las
planicies de lo absoluto, que nos parece poca
cosa la dbil escalera emprica por la que
ascendimos hasta all y ya no la vemos. Si
alguna diferencia existe entre ambos sistemas
en un plano gnoseolgico no es que el
platonismo viene de lo absoluto hasta la
experiencia y que el aristotelismo va desde la
experiencia hasta lo absoluto sino, ms
prosaicamente, que Aristteles declara la
escalera cuando, en el libro I de la Metafsica,
parte de la sensacin y que Platn, en cambio,
no la declara. Bacon, con todo, ha sealado los
grandes saltos inductivos, ajenos a la
experiencia e impulsados por nuestra tendencia

compulsiva a las generalizaciones sin sostn

emprico, que llevan a Aristteles desde la
sensacin hasta un absoluto tan motor inmvil
como el alma o como el mundo de las Ideas
platnicos. De hecho, el aristotelismo viene a
ser un platonismo con un absoluto a posteriori.
No obstante, la elusin de ese deductivismo
previo tiene notables consecuencias para la
visin esttica de Aristteles. Una primera
consecuencia inmediata es que Aristteles se
ocupa menos de la idea abstracta de lo bello
que del arte mismo y de la obra de arte. Y otra,
que al no proceder la obra de arte de una idea
previa absoluta como la de lo bello en s
viene a ser una imitacin que es superacin de
la naturaleza y no una imitacin que sea
degradacin de la Idea absoluta, con lo cual no
hay razn alguna para preterirlo, despreciarlo o
desconfiar de su condicin ontolgica.
Nos interesa saber cmo define el arte
Aristteles y qu relacin encuentra entre la
poesa y la filosofa, esto es, entre el arte y la
tcnica. De entrada se puede advertir que el
lugar que, sin trascendentalismos, ocupa el arte
debe estar en algn punto del proceso inductivo
que va desde la sensacin hasta lo absoluto. La
sensacin la compartimos con los animales; es,
dice, el primer paso hacia el conocimiento de lo

necesario, de lo que no puede ser de otro

modo38. Hay animales que por no poseer
memoria no tienen acceso a la experiencia, que
es un paso ms all de la sensacin en el
proceso hacia el ms alto conocimiento. Muchos
recuerdos de una misma cosa constituyen,
dice39, una experiencia. El siguiente paso es el
arte, que surge de la consecucin de un
concepto universal que unifica lo que a los
sentidos aparece de un modo plural y que
cuando se aplica a los conceptos ms altos,
como el ser, se convierte en ciencia, en
conocimiento de lo necesario y de lo eterno.
Arte y ciencia son, pues, producto de una
especial capacidad para conceptuar de un modo
universal,
una
capacidad
exclusiva
del
hombre40. El arte surge de la experiencia: Se
genera cuando a partir de mltiples percepciones
de la experiencia resulta una nica idea general
acerca de los casos semejantes41; en otras
palabras, surge de un concepto universal.
Recetarle a Scrates el remedio que cur a
Calias es experiencia, pero individualizar la
38

Ross, W.D. , Aristotle. A complete exposition of his works and thought, Meridian Books, Ohio, fourth printing,

1962, pp. 57-58 / 152

39 Analticos Posteriores, II 19. Met., 980
40

b.

La teora aristotlica del conocimiento aparece tratada en diversas obras,

principalmente en De sensu et sensilibus, en Analticos posteriores, brevemente en
Metafsica y en la Etica a Nicmaco, y ms detenidamente en De anima. Este esquema
se puede seguir en Analticos posteriores, II 19.
41
Aristteles, Metafsica, Gredos, Madrid, 1 reimp., 1998, 981 a 5-7, p. 71, trd. de
Toms Calvo Martnez

enfermedad en un solo concepto y vincularla a

un remedio, que es lo que hace la medicina, es
arte. El arte est ms cerca de la ciencia que la
experiencia, de aqu que valoremos mejor a
quien posee el arte, el mdico, que a quien
posee la experiencia, el curandero. Los hombres
de experiencia conocen los hechos pero no las
causas. El arte que, por otra parte, se puede
ensear, y ensear es una seal distintiva del
que sabe frente al que no sabe42 es modo de
ser
productivo acompaado de la razn
verdadera43. Se separa de la ciencia en el
hecho de que, desde la perspectiva del objeto, la
ciencia se ocupa de lo necesario, de lo que no
puede ser de otro modo y que es por lo tanto
eterno, ingnito e indestructible44.
Platn elude a Parmnides eligiendo la
multiplicidad en lugar de la unidad como causa
42

Ibid., 981 b 5-10, p. 71.

Etica Nicomquea, Gredos, Madrid, 2000, 1140 a 1-22, pp. 165.
44
Qu es la ciencia, es evidente a partir de ah si hemos de hablar con precisin y no
dejarnos guiar por semejanzas : todos creemos que las cosas que conocemos no
pueden ser de otra manera; pues las cosas que pueden ser de otra manera, cuando
estn fuera de nuestra observacin, se nos escapa si existen o no. Por consiguiente, lo
que es objeto de ciencia es necesario. Luego es eterno, ya que todo lo que es
absolutamente necesario es eterno, y lo eterno es ingnito e indestructible. Adems,
toda ciencia parece ser enseable, y todo objeto de conocimiento, capaz de ser
aprendido. Y todas las enseanzas parten de lo ya conocido, como decimos tambin en
los Analticos, unas por induccin y otras por silogismo. La induccin es principio,
incluso, de lo universal, mientras que el silogismo parte de lo universal. De ah que haya
principios de los que parte el silogismo que no se alcanzan mediante el silogismo, sino
que se obtienen por induccin. Por consiguiente, la ciencia es un modo de ser
demostrativo y a esto pueden aadirse las otras circunstancias dadas en los Analticos;
en efecto, cuando uno est convencido de algo y le son conocidos sus principios, sabe
cientficamente; pues si no los conoce mejor que la conclusin, tendr ciencia slo por
accidente. Sea, pues, especificada de esta manera la ciencia. Etica Nicomquea,
Gredos, Madrid, 2000, p. 165, trd. de Julio Pall Bonet.
43

inicial, y Aristteles lo elude eligiendo la unidad

como causa final en lugar de causa inicial. En
ambos casos es evidente que la existencia de
seres uno, dos o muchos eternos sin
continuidad clara con los seres en devenir es
inexplicable. Esa eternidad del ser, mvil slo
en s mismo, sin otro devenir que su mismo ser,
es trascendente. La eternidad, la ingenitud y la
indestructibilidad
son
forzosamente
conjeturales y nacen de una portentosa
induccin sin sustento en el devenir que, de
hecho, niega el devenir y se posa como un ave a
los pies de Parmnides; aun admitiendo que,
tomado como causa final, el ser resulta de una
mayor coherencia lgica frente a lo que deviene
que las Ideas platnicas y las almas. Aristteles
declara esa proclividad trascendental de la
tcnica y de la ciencia sosteniendo un apetito
universal para ambas.
As, la tesis platnica de que existen
postulados a priori en los que participa la
experiencia, esto es, en lo que nos interesa, que
la voluntad de los dioses o la participacin en
las Ideas la inspiracin explica lo bello
aparece tambin en la concepcin de arte de
Aristteles, bien que se le tome en el mero
sentido de tcnica o que le se vincule de algn
modo a lo que despus se llamar bellas artes.
Y aparece de dos modos: visto como tcnica

Porque la universalidad del arte hace que un

conocimientosea ms autnomo cuant mas
universal y esa apetencia injutificada a lo
universal es tan
es y porque la definicin de arte de Aristteles
deja nmerosos canos sueltos por dode se filtra
la inspiracin

Nune

Visto as, el concepto aristotlico arte (techn)

pareciera coincidir con nuestro concepto
tcnica, entendidos ambos como aplicacin
utilitaria de la ciencia. No obstante, Aristteles
advierte que el arte puede comportar un claro
rasgo de soberana, entendida sta como
autonoma en el sentido en que vincula y funde
ambos conceptos: un conocimiento es ms
soberano (ocupa un lugar ms alto en la escala
del conocimiento) en la medida en que sea ms
autnomo (en la medida en que su objeto en
mayor o menor medida sea l mismo): de las
ciencias, aquella que se escoge por s misma y
por amor al conocimiento es sabidura en mayor
grado que la que se escoge por sus efectos. Y (...)

la ms dominante es sabidura en mayor grado

que la subordinadai. En este sentido tiene la
aritmtica, dice a modo de ejemplo, soberana
sobre la geometra, y la ms alta ciencia, la
filosofa de los primeros principios, que los
compiladores de Aristteles denominaron
metafsica, soberana sobre todas las dems.
Definici de arte
Hay trascedentalismo en aristo
Ese trasce implica inspiracin
va la t{ecnica y la ciencia

o hacia donde

Pero la def de ttecbica no comprende por

completo al al art por que
Es cosa de lcos
Es ociosos

Hay un error natural y otro artositco

A amoral porque es creacin?

rre
o ab

En este orden de ideas Aristteles advierte

que adems de que existen artes dirigidas a la
satisfaccin de necesidades existen tambin
otras orientadas (...) a pasarlo bienii que son
superiores, como se corrobora en el hecho de
que los inventores de estas artes no utilitarias
(pros diaggn) fueran admirados en su
momento como hombres sabios por encima de
los dems, a sabiendas de que sus
descubrimientos podran no ser tiles en la
prcticaiii. Una vez iniciadas estas ciencias
aparecieron otras, que no tienen por objetivo el
placer ni el placer ni la necesidad: A partir de
este momento y listas ya todas las ciencias
tales, se inventaron las que no se orientan al
placer ni a la necesidad, primeramente en
aquellos lugares en que los hombres gozaban de
ocio: de ah que las artes matemticas se

constituyeran por primera vez en Egipto, ya que

all la casta de los sacerdotes gozaba de ocioiv.
Esta indiferenciacin de la Metafsica entre
arte y ciencia se debe a la necesidad puntual de
separar ambos conocimientos de la experiencia
y podra mover a confusin: en 981 b 25 remite
la diferencia a la Etica Nicomquea. Lo que
Aristteles entiende por arte (techn) no slo se
diferencia de lo que l denomina ciencia
(epistm) sino que lo hace tambin de lo que
nosotros entendemos hoy por tcnica. De la
ciencia le separa su objeto productivo y
contingencial, y de nuestra tcnica el carcter
no utilitario de algunas de sus producciones. El
conocimiento cientfico supone la certitud de un
objeto que no cambia dependiendo de las
circunstancias. Es por ello, dice,
que es
comunicable. La ciencia, en definitiva, se ocupa
de lo universal y de lo necesario, y a diferencia
del arte no tiene otra finalidad que ella misma.
En concordancia con lo expuesto en
Metafsica, en la Etica Nicomquea separa
accin de produccin (el objeto producido y la
accin que lo produce): Ahora bien, puesto que
la construccin es un arte y es un modo de ser
racional para la produccin, y no hay ningn
arte que no sea un modo de ser para la
produccin, ni modo de ser de esta clase que no

sea un arte, sern lo mismo el arte y el modo de

ser
productivo acompaado de la razn
verdaderav. En efecto, el arte, lejos de buscar el
saber sin un objetivo ulterior, como hace la
ciencia, busca modificar la realidad mediante la
aplicacin de la ciencia. Necesariamente el arte
tiene que referirse a la produccin y no a la
accin y se puede definir como Un modo de
ser
productivo
acompaado
de
razn
verdaderavi referido a lo contingente. No se
puede decidir que un tringulo tenga cuatro
lados, pero s que la estatua sea de oro o de
marfil. No hay ciencia de lo accidental vii. El
objetivo del arte est fuera de l mismo; es un
medio para conseguir un beneficio y no un fin
en s mismo. Hacer se diferencia de obrar. El
arte es un hacer que es un producir. La moral
un obrar. En el libro sexto (E) de la Metafsica
Aristteles divide todo pensar discursivo, esto
es, todo conocimiento intelectual (psa dinoia)
en prctico, productivo y tericoviii. El arte se
corresponde con el conocimiento productivo.
Con todo, advierte Toms Calvo Martnez,
La palabra arte no traduce adecuadamente el
sentido del trmino griego techn. Una techn
es un saber especializado, un oficio basado en el
conocimiento: de ah su posible sinonimizacin
con epistm (ciencia), as como los ejemplos de

arte aducidos por Aristteles (medicina,

arquitectura). Por lo dems, ste su carcter
productivo es lo que permite oponerla, en otros
casos, a la ciencia (epistm), la cual comporta,
ms bien, el rasgo de un saber teortico, no
orientado a la produccin, sino al mero
conocimientoix .

Nune

Gadamer en Platn y los poetas,

aqul que
Por otra parte,

si admitiramos que filosofa, adivinacin y

profeca alcanzan las tres los ms altos niveles

de abstraccin, esa mayor abstraccin debera

ser la unidad en s y no una idea parcial, ya sea
el bien, la belleza u otro.

En este caso adivinacin y profeca, proviniendo

desde una totalidad universal,
deberan explicar por qu cambian la
abstraccin por la pluralidad, esto es, si estn
situadas a niveles cercanos a la unidad en s
misma no pareciera apetecible que desciendan
por induccin para verse obl
No puede poner la revelacion por encimede paciencia pero
lo hace. Como. Mediante un salto, sin embargo, Platn
realizar una crtica de las explicaciones del
conocimiento dadas por Protgoras negando:1) 2)
que ni siquiera se puede identificar el conocimiento
con el "juicio verdadero" ya que podra formularse un
juicio que resultara verdadero y estuviera basado en
datos falsos; 3) que tampoco se puede identificar el
conocimiento con el "juicio verdadero" ms una
razn, pues qu podra aadirse, mediante el
anlisis, a un "juicio verdadero" que no contuviera
ya, y que le convirtiera en verdadero conocimiento?
Platn admite, con Protgoras, que el conocimiento
sensible es relativo; pero no admite que sea la nica
forma de conocimiento. Cree, por el contrario, con
Parmnides, que hay otra forma de conocimiento

propia de la razn, y que se dirige a un objeto

distinto del objeto que nos presenta la sensibilidad:
las Ideas. El conocimiento sensible, pues, no puede
ser el verdadero conocimiento ya que no cumple
ninguna de esas caractersticas.
La primera explicacin del conocimiento que
encontramos en Platn, antes de haber elaborado la
teora de las Ideas, es la teora de la reminiscencia
(anmnesis) que nos ofrece en el Menn. Segn ella
el alma, siendo inmortal, lo ha conocido todo en su
existencia anterior por lo que, cuando creemos
conocer algo, lo que realmente ocurre es que el alma
recuerda lo que ya saba. Aprender es, por lo tanto,
recordar. Qu ha conocido el alma en su otra
existencia? A qu tipo de existencias del alma se
refiere? Platn no nos lo dice, pero no parece que
est haciendo referencia a sus anteriores
reencarnaciones. El contacto con la sensibilidad, el
ejercicio de la razn, seran los instrumentos que
provocaran ese recuerdo en que consiste el
conocimiento. La teora de la reminiscencia volver a
ser utilizada en el Fedn en el transcurso de una de
las pruebas para demostrar la inmortalidad del alma,
pero Platn no volver a insistir en ella como
explicacin del conocimiento.
En la Repblica nos ofrecer una nueva explicacin,
la dialctica, al final del libro VI, basada en la teora
de las Ideas. En ella se establecer una
correspondencia estricta entre los distintos niveles y
grados de realidad y los distintos niveles de
conocimiento. Fundamentalmente distinguir Platn
dos modos de conocimiento: la "doxa" (o

conocimiento sensible) y la "episteme" (o

conocimiento inteligible). A cada uno de ellos le
corresponder un tipo de realidad, la sensible y la
inteligible,
respectivamente.
El
verdadero
conocimiento viene representado por la "episteme",
dado que es el nico conocimiento que versa sobre
el ser y, por lo tanto, que es infalible. Efectivamente,
el conocimiento verdadero lo ha de ser de lo
universal, de la esencia, de aquello que no est
sometido a la fluctuacin de la realidad sensible; ha
de ser, por lo tanto, conocimiento de las Ideas.
Platn nos lo explica mediante la conocida alegora
de la lnea. Representemos en una lnea recta los
dominios de los sensible y lo inteligible, uno de ellos
ms largo que el otro, y que se encuentre en una
relacin determinada con l, nos dice Platn.
Dividamos cada uno de dichos segmentos segn
una misma relacin, igual a la precedente. Sobre la
parte de la lnea que representa el mundo sensible
tendremos
dos
divisiones:
la
primera
correspondiente a las imgenes de los objetos
materiales -sombras, reflejos en las aguas o sobre
superficies pulidas-, la segunda correspondiente a
los objetos materiales mismos, a las cosas -obras de
la naturaleza o del arte-. De igual modo, sobre la
parte de la lnea que representa el mundo inteligible,
la primera divisin corresponder a las imgenes
(objetos lgicos y matemticos), y la segunda a los
objetos reales, las Ideas.
Ahora bien, si el mundo sensible es el mundo de la
opinin (doxa) y el mundo inteligible el dominio de la
ciencia (episteme) estamos autorizados a formular la

proposicin siguiente: la opinin es a la ciencia lo

que la imagen es al original. Las imgenes de los
objetos materiales dan lugar a una representacin
confusa, que llamaremos imaginacin (eikasa); los
objetos materiales dan lugar a una representacin
ms precisa, que comporta la adhesin del sujeto
que las percibe, y a la que llamaremos creencia
(pstis); por su parte, en el mundo inteligible, las
imgenes de las Ideas (objetos matemticos) dan
lugar a un conocimiento discursivo (dinoia),
mientras que las Ideas mismas da lugar a un
conocimiento intelectivo (nesis), el conocimiento de
la pura inteligencia. La dialctica es, pues, el
proceso por el que se asciende gradualmente al
verdadero conocimiento, al conocimiento del ser, de
lo universal, de la Idea.
Las nociones matemticas, que de una parte reflejan
las Ideas puras, pero por otra parte slo pueden
traducirse con la ayuda de smbolos sensibles, nos
proporcionan el tipo de las nociones mixtas de la
dinoia: las matemticas se fundan sobre hiptesis a
las que consideran como principios a partir de los
cuales deducen sus consecuencias, representando
as la actividad del razonamiento discursivo. La
nesis en qu se diferencia entonces de la
dinoia? Por supuesto, en que se dirigen a objetos
de conocimiento distintos, si seguimos la
interpretacin de Aristteles en la "Metafsica" (987 b
14 y siguientes) segn la cual Platn estableca una
diferencia entre las Ideas y los objetos matemticos
en el sentido de considerar a estos como realidades
intermedias entre las formas (Ideas) y las cosas
sensibles. Pero tambin en cuanto a su naturaleza,

pues la nesis, aunque partiendo de las hiptesis de

la dinoia pretende rebasarlas remontndose hasta
los primeros principios, las Ideas, mediante el
recurso a una abstraccin pura, descendiendo luego
hasta las conclusiones que se derivan de esos
primeros principios, pero sin valerse en ningn
momento de imgenes sensibles. Esta distincin
entre la dinoia y la nesis ha dado lugar a
numerosas disputas, tanto respecto a su naturaleza
y funciones como en cuanto a la posibilidad misma
de su distincin cmo se justifica, en efecto, la
afirmacin de que existen dos tipos de razn?.
Platn tampoco da muchas indicaciones al respecto,
ni en la Repblica ni en otras obras posteriores; s
aporta, al comienzo del libro VII de la Repblica, una
interpretacin figurada de la alegora de la lnea a
travs del conocido mito de la caverna. Pero, en la
medida en que se recurre a un mito para explicar la
alegora de la lnea, las dificultades de la
interpretacin permanecen.

Por que tenia en fedro que hacer de la filosofia una

locura. Bastaba con descrtar ala poesia por loca.

Con relacin al Hades dice que se debe eliminar de los

relatos el temor a la muerte, el decir que es preferible
cualquier esclavitud a sufrir el espantoso mal de sta; en el
Libro III 386 b dice sus relatos no son verdaderos ni
adecuados para inspirar confianza a los futuros
combatientes.
Refirindose a los Hroes, considera que no se los debe
mostrar como dbiles, por ejemplo como en el caso de
Aquiles al cual se lo ve llorando sobre el cadver de su
amigo como si ste hubiera sufrido un mal terrible,
uniendo de esta manera la crtica anterior al temor a la
muerte; tampoco puede decirse que los Hroes cometen
atrocidades, sacrilegios, son avaros u orgullosos, sino que
deben ser ejemplos de moderacin, de mesura.
Platn est en contra del estilo imitativo tragedia y
comedia- donde el autor se oculta bajo un personaje,
donde no hay una simple narracin de lo acaecido sino una
imitacin, y para colmo, segn lo visto anteriormente, una
mala imitacin, una mala mimesis.

Toda esta crtica est basada en que los nios no saben

distinguir la fbula de la que no lo es, no pueden discernir
qu es una alegora, y al ser sus almas tan moldeables
pueden creer cualquier cosa, y adems van a tender a
imitarlas, van a tener una fuerte influencia en la formacin
de su carcter. Entonces, no se puede mantener esa
Educacin Tradicional, sino que debe cambiarse ese estilo
imitativo por un estilo mixto, que rene narracin e
imitacin, pero predominando muchos ms elementos de
la primera que de la segunda, y es ese el estilo propio de la
pica.
Vemos as, que nuestro filsofo no est en contra de la
poesa, de la mimesis, sino de la mala mimesis, pues est
de acuerdo en que debe haber un grado de imitacin por
parte de quienes son educados, pero slo debe imitarse lo
bueno, lo verdadero, lo importante; aquello que va a ir
forjando su alma, su temple.

Ahora bien, si analizamos ms profundamente este

texto como asi tambin la obra platnica en su
totalidad, lo que se puede observar es que, lo
que Platn critica no es el carcter potico, no est en
contra ni de la poesa ni de los poetas, es ms, en
Repblica, Libro III 390 d alaba un verso
Homrico y en 391 a dice por respeto a

Homero, lo que critica es que estos poemas se

utilicen para educar cuando dicen mentiras, como
por ejemplo, acerca de los Dioses, del Hades y de los
Hroes.

El papel moral de la poesa.

La clave est en que Platn no hace de su
bsqueda del origen de la poesa una teologa
sino que hace una epistemologa. El acento no
esta tanto en que la poesa es inspirada sino, en
esto insiste, en que cuerdo no se puede hacer
poesa. Hay que estar fuera de los cabales.
Antes que divina, es locura. Platn esta
advirtiendo que el proceso que sigue el
pensamiento en el caso de la poesa esta roto.
No se sigue los pasos inductivo / deductivo. El
asunto esta en que siendo para o pre o i
rracional la poesa mova la cultura griega y eso
supone un problema moral, con lo cual se ve
obligado a medir un fenmeno irracional, loco,
con conceptos de suyos racionales. Resuelve en
republica de la unica manera que tenia a su
mano el conflicto moral pero le queda uno mas
grueso, el de la relacion entre lo racional y lo

irracional. Puesto lo irracional a nivel divino

debe establecer la relacion logica / poesia lo
que le conduce a colocar la poesia por encima
de la lgica y incurre en una paradoja: lo
irracional como cumbre, objetivo, telos, de lo
racional. Para esto trueca la poesa por la
belleza en Fedro.

como se muestra en Fednx. All Cebes interroga

a Scrates acerca de unas fbulas y un himno
a Apolo que, ya en la crcel, ste haba
compuesto. Scrates, con el fro de la muerte
subiendo por su cuerpo, le responde, para que
Cebes se lo comunique a Eveno: (...) no los hice
por querer convertirme en rival suyo ni de sus
poemas, pues saba que esto no era fcil, sino
por tratar de enterarme qu significaban ciertos
sueos, y tambin por cumplir con un deber
religioso, por si acaso era sta la msica que me
prescriban componer. Tratbase, en efecto, de lo
siguiente: Con mucha frecuencia en el transcurso
de mi vida se me haba repetido en sueos la
misma visin, que, aunque se mostraba cada vez
con distinta apariencia, siempre deca lo mismo:
"Oh Scrates, trabaja en componer msica." Yo,
hasta ahora, entend que me exhortaba y
animaba a hacer precisamente lo que vena

haciendo, y que al igual que los que animan a

los
corredores,
ordenbame
el
ensueo
ocuparme de lo que me ocupaba, es decir, de
hacer msica, porque tena yo la idea de que la
filosofa, que era de lo que me ocupaba, era la
msica ms excelsa. Pero ahora, despus de que
se celebr el juicio y la fiesta del dios me impidi
morir, estim que, por si acaso era esta msica
popular la que me ordenaba el sueo hacer, no
deba desobedecerle, sino, al contrario, hacer
poesa; pues era para m ms seguro no
marcharme de esta vida antes de haber
cumplido con este deber religioso componiendo
poemas y obedeciendo al ensueo. As, pues,
hice en primer lugar un poema al dios a quien
corresponda la fiesta que se estaba celebrando.
Mas despus de haber hecho este poema al dios
ca en la cuenta de que el poeta, si es que se
propone ser poeta, debe tratar en sus poemas
mitos y no razonamientosxi.

Como ha mostrado Crombie45,

epistemologa platnica
Crombie, I. M., Anlisis de las doctrinas de Platn. Teora del conocimiento y de la
naturaleza, Alianza Universidad, Madrid, 1979.
45

la

No se puede ser un gran poeta...sin inflamacin

de nimo y sin una especie de hlito de locura46
y agrega los puntos de vista de la obra y del
espectador. Tambin Filodemo de Gdara,
escritor nacido en Palestina en el s. I a.C.,
escribi que Demcrito (...) dice que la msica
es la ms joven <de las artes> pues no fue
producida por la necesidad, sino que surgi del
lujo ya existente47, y Clemente de Alejandra
(150-215 dC) sostuvo que para Demcrito Lo
que un poeta escribe con entusiasmo e
inspiracin divina es sin duda bello48. Para
Havelock Demcrito atribuye a 1a "inspiracin
el poder de producir lo hermoso. Quiere esto
decir que el filsofo tena en mente una
distincin implcita entre "creacin artstica y
conocimiento intelectual? Cabe suponer que la
recepcin de ntusiasms fuera muy distinta de
la operacin de gnme gnese (B11). (...) Platn
(como seala Delatte) parece haber tomado de
Demcrito su anlisis del proceso potico (con
Demcrito B 18, cf. Apologa 22c, ampliado en
46

Kirk, G. y Raven, J., Los Filsofos Presocrticos, Gredos, Madrid, 1980, p. 358

47

De Musica, 68 B 144 DK

48

Stromateis, 68 B 18 DK

Ion y Fedro); proceso que, dada su postura

materialista,
carecera
de
todo
valor
epistemolgico para l (...). De modo que Platn
transform la distincin de Demcrito entre
modos de conocimiento en una anttesis entre lo
verdadero y lo falso49

*porqueplatonseopone alapoesia
poruqe provienede un saber impreciso, es doxa
(ver gil)
*la visin de platon de la magia
*revision: magia es arte?
*La solucin de platn de igualar el arte a la
filsofia perosin igualarlas
*Las contradicciones y los aciertos de platon
*La inspiracin despus de platon

3+La inspiracin aparece claramente en

Demcrito, pero antes de el hay indicios de su
utilizacin ms o menos difusa
La tica de Demcrito, Autor: Jos Antonio Russo
Delgado.
49

Havelock, E., Prefacio a Platn, Visor, Madrid, 1994, pp. 157-158.

Wikiquote:
http://es.wikiquote.org/w/index.php?
title=Dem%C3%B3crito&oldid=95765

4+Homero, Hesodo, Safo, Anacreonte, etc

muestran que su origen es anterior a Homero,
probablemnte vinculado a la magia, a la
adivinacin, al orfismo, al pitagorismo y, ya en
los tiempos de Platon, al sofismo.

.
7+Platn frente lo irracional: el orfismo, la
tradicin homerica, el sofismo, la poesa, el
Estado.
8+.- La teoria del conocimiento platnica
9.- El arte como conocimiento: Ion, Fedro,
Banquete, Hipias.
10.- La inspiracin en Aristteles
11.- La inspiracin en Roma
12.- La inspiracin en San Agustn
13.- La inspiracin en la Edad Media
14.- La inspiracin en el Rto
15.- La inspiracin en el idealismo alemann
17.- La inspiracin en la ilustracimn inglesa
18.- La inspiracin moderna
19.- inspiracin y postmodernismo

Numerosos indicios delatan la primitiva

existencia en Grecia de una vinculacin de la
poesa con la magia, los ritos religiosos y los
fenmenos extticos y profticos. El trmino
est en relacin con ,
que significa, como el latn carmen, encanto, y
alude al mgico poder, curativo y persuasivo, de
la palabra salmodiada. Multitud de mitos y de
leyendas, adems, hacen intervenir a los dioses
en el origen de la poesa o de los instrumentos
musicales que la acompaan. Apolo es el patrn
de la poesa y al propio tiempo de la inspiracin
proftica, y en no menor relacin con ciertas
manifestaciones de la poesa est Dioniso,
aunque sean las Musas las diosas tutelares por
excelencia de la creacin potica. Todo ello viene
a servir de indicio de que los griegos
reconocieron en la poesa, como otros muchos
pueblos, un fenmeno que rebasaba la esfera de
lo natural, con una connotacin carismtica que
elevaba a un plano superior al poeta. Luis Gil,
Los Antiguos y la Inspiracin Potica,
Guadarrama,

Madrid, 1967, p. 16.

ver nota 17.
Ion, Op. Cit., 541 b, p. 135.
Ibid., 535 d, p. 127.
ver Lled, Emilio, La memoria del logos,
Taurus, Madrid, 1984, p. 212.
Metrodor de Lmpsac () fou el primer a
interessar-se per lobra naturalstica del Poeta,
Digenes Laerci, Vides dels Filsofs. Vol. 1, edit.
Laia. Barcelona, 1988. p. 115.
In the Ion Plato already suggests that the
rhapsode does not wholly hang from a divine
source: Ion acknowledges that he pays great
attention to the crowd, to see whether they hang
on his words; for otherwise he will lose money
(535e). In his concern for money and reputation
as well as his practice of poetic exegesis, Ion has
much in common with the sophists. It is not
surprising, then, that in another early dialogue,
Gorgias, Socrates associates poetry with the
rhetoric of the sophists. Asmis, Elizabeth, Plato
on poetic creativity, en The Cambridge
Companion to PLATO (Kraut, Richard., ed.),

University Press, 5 reimp., 1999, p. 343 . Por

su parte, Mridier (Op. Cit. p. 10) seala que
para F. Dmmler (Antisthenica) primero y
despus para F. Stlin (Die Stellung der Poesie
in der platonischen Philosophie) no era contra
Ion sino contra Antstenes, alumno de Gorgias,
el sofista, que mantena una especial
admiracin por Homero y que argument contra
el concepto socrtico (veo el caballo pero no veo
la caballicidad), que iba dirigida la crtica de
Platn. En Sofista 235 b ss. efectivamente
Platn vincula a los sofistas con los poetas en
tanto que ambos son imitadores.
El libro tercero de El mundo como voluntad y
representacin sugiere la Idea platnica como
accesible desde la pluralidad de lo sensible
mediante la intuicin esttica: El arte sujeta la
rueda del tiempo; las relaciones desaparecen; su
objeto es la esencia: la Idea. Podemos, pues,
definir el arte, diciendo que es la contemplacin
de las cosas independientemente del principio
de razn, en oposicin a aquella otra
contemplacin que se halla sometida a dicho
principio y que es la de 1a experiencia y la de
las ciencias. Esta ltima puede ser comparada a
una lnea horizontal que se prolonga hasta lo
infinito, aqulla a una perpendicular que cortase
a la primera en cualquier punto, a voluntad. La

contemplacin sometida al principio de razn es

la contemplacin racional, nica que tiene
autoridad y que es til en la vida prctica y en
las ciencias; la que hace abstraccin de aquel
principio es la del genio, nica que tiene
autoridad y es til en el arte. La primera es la de
Aristteles; la segunda, en conjunto, la de
Platn. (...) La primera es como las gotas de la
catarata que caen con violencia, y que,
reemplazadas de continuo por otras no se
detienen jams; la segunda como el arco iris,
que se despliega apaciblemente por encima de
todo ese tumulto (pp. 22-23). Nietzsche en
Introduction ltude des dialogues de Platon
(Einleitung in das Studium der platonischen
Dialogue), Polemos, Cahors, 1991, pp. 44-51,
hace una crtica de esta visin oponindose a
un presunto origen esttico de la teora de las
Ideas. Vase para el problema de la intuicin
como construccin Friedlnder, Paul, Platon,
Verdad del ser y realidad de vida, cap. X,
Tecnos, Madrid, 1989, trad. de Gonzlez, S.
Apologa de Scrates, 22 c.
Para Platn, como para Kant, la poesa no es
conocimiento. En primer lugar, no tiene
capacidad de dar cuenta de lo que conoce, y
en segundo lugar no puede ser enseada y
traspasada de una persona a otra. Segn

Havelock (Prefacio a Platn, p. 158) la poesa se

haba autodefinido como sophos, sophia, sin
que nadie, hasta los tiempos de Platn, se
opusiera a ello. Cuando la actividad filosfica
alcanz un empuje tal que hubo necesidad de
definirla, no se busc para ello una palabra
nueva sino que se ech de ella a sus antiguos
propietarios.
La poesa no es conocimiento para Platn. Para
Havelock (...)histricamente el poeta se haba
arrogado el ttulo de sophos por excelencia, sin
que nadie le discutiera el derecho (...). las
palabras sophos, sophia, a finales del siglo V,
representaban un esquema de atribuciones del
prestigio muy asentadas en la cultura cuando
empez a surgir una nueva variedad de pericia
verbal, sus practicantes no acuaron para ella
ninguna palabra especfica. Prefirieron la
antigua, que les ofreca un campo ya abonado,
aunque para ello hubieran de expulsar antes al
antiguo propietario. El caso no es nico, sino que
ilustra una especie de ley de conducta que se
cumple para ciertas palabras de prestigio,
durante el cambio cultural que se produjo entre
Homero y Aristteles, Havelock, Eric A., Op.
Cit., p. 158. A lo largo de la obra de Platn
aparecen una y otra vez, como condiciones que,
de cumplirse, hacen posible hablar de

conocimiento, la capacidad de dar cuenta de

lo que se conoce, por una parte, y por otra la
capacidad de aquello que se toma como
conocimiento de ser enseado, de ser
traspasado de una persona a otra. De aqu que
en el contexto de este captulo no usemos el
trmino
conocimiento en su acepcin
platnica sino, en un sentido ms moderno y
general,
como
recepcin
y
elaboracin
pertinente de informacin. Para nombrar lo que
Platn denomina conocimiento (episteme) se
usa la expresin ciencia, conocimiento
cientfico conocimiento conceptual u otras
similares de inmediata comprensin.

El gozo esttico nos arrebata a este mundo

porque tiene la virtud de
descubrirnos otro, inicindonos en una forma
de existencia ms noble,
ms exultante, ms serena a la cual
inconscientemente aspiramos.PLAZAOLA,
Juan. Intrduccin a la esttica, p. 305.

Ibid., 982 a 14-15, p. 75.

ii
iii

Ibd., 981b 18, p. 73.

Es, pues, verosmil que en un principio el que descubri cualquier arte, ms all de los
conocimientos sensibles comnmente posedos, fuera admirado por la humanidad, no slo porque
alguno de sus descubrimientos resultara til, sino como hombre sabio que descollaba entre los
dems; y que, una vez descubiertas mltiples artes, orientadas las unas a hacer frente a las
necesidades y las otras a pasarlo bien, fueran siempre considerados ms sabios estos ltimos que
aqullos, ya que sus ciencias no estaban orientadas a la utilidad (Idem.) (pleionn
d'heuriskomenn technn kai tn men pros tanankaia tn de pros diaggn ousn, aei sophterous
tous toioutous ekeinn hupolambanesthai dia to m pros chrsin einai tas epistmas autn). En la
trad. de Tredennick, Hugh <Aristotle. Aristotle in 23 Volumes, vols. 17, 18, Harvard University
Press; London, William Heinemann Ltd., 1989> : And as more and more arts were discovered,
some relating to the necessities and some to the pastimes of life, the inventors of the latter were
always considered wiser than those of the former, because their branches of knowledge did not aim
at utility.
iv
Idem.
v
Ibd., 1140 a 1-22, pp. 165-167.
vi
Ibd., 1140 a 19-20, p. 166. En la traduccin de Ross (Op. Cit. p. 210): (...) the disposition by
which we make things by the aid of a true rule
vii
Aristteles, Metafsica, Libro VI, cap. II.
viii
Si todo pensar discursivo es o prctico o terico. Met., 1025 b 24-25, p. 267.
ix
Calvo Martnez, T., nota a la traduccin de la Metafsica, Gredos, Madrid, 1 ed., 1994, p.71.
x
Fedn, 61a-b, Orbis, Barcelona, 1983, p. 144, trd. de Gil, Luis.
xi
Idem.