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Edies UERN
2016
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Reitor
Prof. Pedro Fernandes Ribeiro Neto
Vice-Reitor
Prof. Aldo Gondim Fernandes
Pr-Reitor de Pesquisa e Ps-Graduao
Prof. Joo Maria Soares
Comisso Editorial do Programa Edies UERN:
Prof. Joo Maria Soares
Profa. Marclia Luzia Gomes da Costa (Editora Chefe)
Prof. Eduardo Jos Guerra Seabra
Prof. Humberto Jefferson de Medeiros
Prof. Srgio Alexandre de Morais Braga Jnior
Profa. Lcia Helena Medeiros da Cunha Tavares
Prof. Bergson da Cunha Rodrigues
Assessoria Tcnica:
Daniel Abrantes Sales
Capa:
Antnio Pereira Fernandes (Tony)
CDD 780.7
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Abril, 2016
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Sumrio
Prefcio ......................................................................................................................................................................... 07
Paula Guerra
Universidade do Porto
Apresentao............................................................................................................................................................. 14
Thadeu de Sousa Brando
Universidade Federal Rural do Semi-rido
Palavras Iniciais... ................................................................................................................................................... 19
Jean Henrique Costa
Lzaro Fabrcio de Frana Souza
1 Andread J e a nova produo independente em Fortaleza/CE: reflexes
sobre a msica em tempos de reprodutibilidade tcnica, ciberespao e
negcios eletrnicos ............................................................................................................................................. 23
Tssio Ricelly Pinto de Farias
Jean Henrique Costa
2 Heavy metal, identidade e sociabilidade: itinerrios em construo................................ 63
Lzaro Fabrcio de Frana Souza
3 Na batida do consumo: uma anlise sobre o funk ostentao ................................................ 100
Shemilla Rossana de Oliveira Paiva
Lzaro Fabrcio de Frana Souza
Marclia Luzia Gomes da Costa Mendes
4 Indstria cultural e forr eletrnico no Rio Grande do Norte ............................................... 123
Jean Henrique Costa
Sobre os Autores ..................................................................................................................................................... 174
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Prefcio
Paula Guerra
Universidade do Porto
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Apresentao
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terceiro
captulo,
Shemilla
Rossana
de
Oliveira
Paiva
Lzaro Fabrcio de Frana Souza e Marclia Luzia Gomes da Costa Mendes abordam
o Funk Ostenta~o que, dos quatro tipos musicais analisados neste livro,
significativamente o mais recente (historicamente) de todos. Sua diferena
primordial o fato deste fazer, propositadamente, uma apologia explcita ao
consumo material atravs de suas letras. Enfatizando produtos de marcas,
principalmente as esportivas, esse tipo de letra glorifica um estilo de vida
ostentatrio, mas, ao mesmo tempo, desviante, pois termina por fugir dos padres
estticos mais dominantes. Oriundos de comunidades outsiders, os mcs e raps
desse gnero (em sua ampla maioria, negros e pardos) constroem simbolicamente
uma forma de resistncia dominao que, longe de negar, incorpora os valores
mais intrnsecos do capitalismo e do fetichismo da mercadoria. Os autores, de
forma competente, mostram que se antes os Mauricinhos e Patricinhas do
asfalto eram alvos de crticas nas letras do funk, hoje parece que h uma vontade
de ter aquilo que eles possuem, se assemelhando o mximo possvel queles que
antes eram vistos com desaprova~o. Aps o protesto e aps a apologia ao crime e
sensualidade, a pauta imposta agora desejar o que h muito tempo todos j
desejavam: a integrao sociedade atravs de seu maior apangio, o consumo.
Numa hiprbole fetichista, as mercadorias assumem seu valor de uso absoluto. So
toda uma linguagem simblica que expressam posies sociais e culturais, onde a
msica (rap), enfim, termina por contribuir para a disseminao e para a
consolidao hegemnica nas mentes e almas da juventude das periferias
brasileiras.
O ltimo captulo aborda o Forr Eletrnico. O autor, Jean Henrique Costa,
trilha sua anlise em compreender determinados aspectos do forr eletrnico no
Rio Grande do Norte, seguindo relatos de alguns dos indivduos que vivem
materialmente a deste mercado (msicos e empresrios) e dos ouvintes de
diferentes perfis. Como o mesmo colocou modestamente, trata-se de um estudo de
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Palavras Iniciais...
ensaios ilustram
as pginas a
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voos pujantes sem receios, sem lamentos. Parece surgir, amide, como panaceia;
como prosopopeia visceral, uma relao dialgico-monogmica com aquele que a
ouve, que a respira, que dos pelos o arrepio suscita e que nos poros como faca
penetra, que a vida ressuscita... capaz de sonhos arrebatar, do mundo uma fuga
proporcionar, nos tronos um rei empoderar, uma lgrima dos olhos verter, do
corao a chama alavancar. Msica. Bem ela, sem a qual, como bem dissera
Nietzsche, "a vida seria um erro". Um daqueles tremendos. A msica, como s ela,
faz refletir, extrai dos sentidos a alma e nos inspira. Talvez, entre todas as artes,
seja ainda ela, a msica, fulgurante, a responsvel pelas maiores comoes e
arrebatamentos, proporcionando-nos a cincia dos seres sencientes que somos. O
espetacular fenmeno da msica, presente em cada sociedade, nos mais
longnquos rinces, nas mais abastadas e tambm nas menos prestigiadas
comunidades, sempre nos acompanhando, como um alento, nas sendas incertas da
vida.
Que nas pginas que se seguem o caro leitor se permita adejar por novas
perspectivas, itinerrios e horizontes. Nos galopes da Cincia, sem desprezar o
encantamento que se d no mbito da cultura e dos smbolos. Que se perca entre
reflexes e se encontre em novos sentimentos. Que a leitura seja, enfim, prazerosa
e elucidativa.
Uma excelente jornada!
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CAPTULO 1
ANDREAD J E A NOVA PRODUO INDEPENDENTE EM FORTALEZA/CE:
REFLEXES SOBRE A MSICA EM TEMPOS DE REPRODUTIBILIDADE
TCNICA, CIBERESPAO E NEGCIOS ELETRNICOS
Introduo
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1940 por Theodor W. Adorno e Max Horkheimer. Muita coisa mudou! Falar em
indstrias culturais seria, portanto, mais apropriado, visto que, muito embora o
sonho ideal de padroniza~o (estandardiza~o) ainda exista, existem tambm
formas alternativas e eficientes de driblar tais ditames. A produo musical
independente , de certo modo, uma dessas formas. Da que, faz-se necessrio uma
anlise menos pessimista das atuais estruturais de comercializao dos bens
culturais. Esta, dar-se-ia no com o abandono do conceito de indstria cultural,
como se ele estivesse caduco; muito menos com o tratamento pejorativo que ainda
hoje dado a este conceito visto demasiadamente atravs do prisma da
negatividade no-dialtica, mas sim, por uma compreenso plural de suas
mltiplas dimenses (econmica, cultural e simblica).
Primeiramente, preciso entender que mesmo ao se falar de uma indstria
fonogrfica independente, trata-se de um negcio um comrcio de bens culturais.
Ainda que alternativo ou distante do grande capital, todavia, permanece dentro da
lgica comercial. O carter de negcio da msica tem sido analisado muitas vezes
de forma dicotmica (e ingnua), como se os independentes no fossem tambm
parte da indstria cultural. Claro que fazem! Por maior que seja o distanciamento
organizacional e material alguns elementos de reproduo da lgica mercantil
precisam permanecer para a sustentabilidade do artista no mercado. Como lembra
o Andread J (2014; 2015b), a msica um produto assim como o artista,
querendo ele ou n~o.
Em seguida, faz-se necess|rio uma an|lise de como e at onde, dentro da
prpria indstria cultural, surgem formas alternativas que tentam fugir da
heteronomia dantes exercida hegemonicamente pelos detentores do grande
capital. Como novamente lembra Andread J (2015b), primeiramente insere-se no
jogo (sistema), para somente depois tentar implementar novas regras.
Por conseguinte, pensar na indstria fonogrfica hoje sem relacion-la s
mudanas das formas miditicas contemporneas demasiadamente um exerccio
arriscado. Entende-se, assim como Miskolci (2011, p. 12), que mdias digitais s~o
uma forma de se referir aos meios de comunicao contemporneos baseados no
uso de equipamentos eletrnicos conectados em rede, portanto referem-se ao
mesmo tempo { conex~o e ao seu suporte material. Da que, o desenvolvimento
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a digitaliza~o dos fonogramas e sua desvincula~o dos suportes fsicos d~o incio,
na verdade, a outra etapa [...] de produ~o na indstria fonogr|fica. Para ele a
indstria da msica passou da sua fase propriamente industrial, caracterizada pela
produo do fonograma fsico (o disco de vinil, o K7 ou o CD/DVD), e ingressou na
sua fase ps-industrial, caracterizada pela produo e distribuio imaterial em
rede.
Isso porque a desmaterializao da produo de fonogramas faz com que
toda a estrutura industrial que caracterizava a fonografia perca sua
razo de ser: o fonograma digital no um bem que deva ser
reproduzido em larga escala para recuperar os custos de produo, mas
uma informao que precisa ser difundida, compartilhada, por redes de
comunicao, a fim de que se valorize e, por conseguinte, cobresse
[cobre-se] por seu acesso (DE MARCHI, 2011, p. 151-152).
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quanto este terico tambm cabe na lista dos apologistas dessa rede interativa.
Na tentativa de conceituar o ciberespao, Lvy (1999, p. 198, grifo nosso) diz que:
O ponto de partida fundamental que o ciberespao, conexo dos
computadores do planeta e dispositivo de comunicao ao mesmo tempo
coletivo e interativo, no uma infraestrutura: uma forma de usar as
infraestruturas existentes e de explorar seus recursos por meio de uma
inventividade distribuda e incessante que indissociavelmente social e
tcnica [...] O nervo do ciberespao no o consumo de informaes ou
de servios interativos, mas a participao em um processo social de
inteligncia coletiva.
Observa-se nas citaes acima que tanto Lvy quanto Prez veem essa nova
conex~o como uma atitude, uma forma de usar a tcnica, mas n~o como a prpria
tcnica. A guinada que a Internet operou na dinmica das mdias faz dela um
espao bidirecional (ou multidirecional), mas no unidirecional. Por isso, no
possvel caracteriz-la como veculo de massa, como a TV e o r|dio. Enquanto as
mdias de massa, desde a tipografia at a televiso, funcionavam a partir de um
centro emissor para uma multiplicidade receptora na periferia, os novos meios de
comunicao social interativos funcionam de muitos para muitos em um espao
descentralizado (LVY, 2010, p. 13). Trocando em midos (como diz o jarg~o
popular), enquanto antigamente se tinham mdias de m~o nica com receptores
supostamente passivos, hoje se tm mdias de m~o dupla com receptores ativos
(atividade de mltiplas formas de recepo e decodificao do que se consome).
Lemos esclarece a diferena:
Na estrutura massiva do controle da emisso a indstria cultural
clssica a informao flui de um polo controlado para as massas (os
receptores). Com o surgimento e a expanso do ciberespao, esse modelo
est| sendo tensionado pela emergncia de funes ps-massivas. Aqui
a liberao da emisso no apenas liberar a palavra no sentido de uma
produo individual, mas colocar em marcha uma produo que se
estabelece como circulao e conversao [...] O sistema ps-massivo
permite a personalizao, o debate no mediado, a conversao livre, a
desterritorializao planetria (LEMOS, 2010, p. 26, grifo do autor).
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Ver tambm Ydice (2011, p. 44): Tanto a Last.fm quanto o Facebook so o tipo de plataforma
que faz negcios com grandes empresas. Na realidade, o Last.fm foi adquirido pela CBS e o Youtube,
pelo Google.
Ver em: <http://oglobo.globo.com/cultura/selos-independentes-criticam-youtube-por-acoesindefensaveis-em-novo-servico-de-streaming-12584553>. Acesso em 08 dez. 2014.
4 Ver em: <http://oglobo.globo.com/cultura/selos-independentes-criticam-youtube-por-acoesindefensaveis-em-novo-servico-de-streaming-12584553>. Acesso em 08 dez 2014.
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Com o que foi exposto ficou claro que, pelo menos, a Internet tornou-se a
nova rede de produo-distribuio-consumo da msica. Ela [...] passou a ser a
base tecnolgica para a forma organizacional da Era da Informa~o: a rede.
Portanto, em um mundo onde as atividades econmicas, sociais, polticas, e
culturais [...] est~o sendo estruturadas pela Internet e em torno dela (CASTELLS,
2003, p. 8), indispensvel a sua compresso na tentativa de teorizar sobre os
novos mercados musicais.
Vale ainda lembrar que, embora a Internet tenha possibilitado mltiplas
formas de distribuio em rede da msica, isso no significa o fim dos
intermedi|rios. Como disseram Herschmann e Kischinhevsky (2011, p. 10), correse [ainda] o risco de concentrao empresarial sem precedentes no mercado da
msica, devido ascenso de novos intermedirios que selam parcerias
milionrias com as majors [...].
Para o entendimento das muitas tendncias acima apontadas, a seguir ser
exposto um breve estudo de caso com um artista fortalezense que faz uso das
novas tecnologias para promover sua carreira no mercado musical. Certamente se
perceber que ele exemplo concreto da clebre afirmao de Castells (2003, p.
78): talento a chave da produ~o em negcios eletrnicos. Talento aqui
aplicado no sentido de fazer bom uso das redes como meio de negcios, ou seja,
sua capacidade de articulao ante ao mercado musical virtual. No mais, se
apreender que a utilizao da rede, juntamente com o capital social do artista,
tem sido diferencial estratgico de sua promoo, concomitantemente ao seu
capital cultural no cenrio do reggae nacional e internacional. Mostrar-se- que,
Andread J, apesar de ser produto global dessas novas estruturas sociais dos
mercados musicais independentes, tambm um fenmeno local detentor de
capital cultural articulador de seu pblico ouvinte. Estruturado e estruturante,
para usar a terminologia de Pierre Bourdieu, Andread J tem reafirmado seu
capital simblico enquanto artista independente de Reggae na capital do Cear.
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Para Bourdieu (2007, p. 74-78), o capital cultural existe em trs estados: incorporado, objetivado
e institucionalizado. O estado incorporado nos mostra que a acumulao de capital cultural exige,
por parte do indivduo, uma incorporao que pressupe um trabalho de inculcao e de
assimilao, um tempo que deve ser investido pessoalmente pelo sujeito, um trabalho de aquisio
do sujeito sobre si mesmo. Sintetizando: um investimento paciente e rduo no mundo das
economias simblicas. O estado objetivado, por sua vez, expressa o capital cultural objetivado em
suportes materiais, tais como escritos, pinturas, monumentos etc.. Diferente do estado
incorporado que intransfervel, o estado objetivado transmissvel em sua materialidade, ou seja,
a possesso dos instrumentos que permitem desfrutar de um quadro ou utilizar uma mquina. Por
fim, o estado institucionalizado representa a certifica~o (escolar) dos estados anteriores.
5 Segundo Bourdieu (2007, p. 67), o capital social o conjunto de recursos atuais ou potenciais que
esto ligados posse de uma rede durvel de relaes mais ou menos institucionalizadas de
interconhecimento e de inter-reconhecimento ou, em outros termos, vinculao a um grupo, como
conjunto de agentes que no somente so dotados de propriedades comuns (passveis de serem
percebidas pelo observador, pelos outros ou por eles mesmos), mas tambm so unidos por
ligaes permanentes e teis.
6 Segundo Bourdieu (2007, p. 67), o capital social o conjunto de recursos atuais ou potenciais que
esto ligados posse de uma rede durvel de relaes mais ou menos institucionalizadas de
interconhecimento e de inter-reconhecimento ou, em outros termos, vinculao a um grupo, como
conjunto de agentes que no somente so dotados de propriedades comuns (passveis de serem
percebidas pelo observador, pelos outros ou por eles mesmos), mas tambm so unidos por
ligaes permanentes e teis.
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Os outros dois foram, respectivamente, Tribo de Jah e Gilberto Gil (ANDREAD, 2015). Vale
salientar que, muitos artistas e bandas gravaram o Bob Marley no Brasil, contudo, sem autorizao
oficial da gravadora e da famlia do Rei do Reggae.
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disse, no sou contra! Agora, existem alguns pontos que me faz ser
contra, e foi os que eu falei aqui, alguns deles (ANDREAD, 2014, grifo
nosso).
estes
decidem
distribu-los
gratuitamente
no
intuito
de
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Embora Andread como ficou claro em sua fala acima acredite que a
execuo ao vivo de uma de suas msicas seja livre de qualquer tarifao por parte
do executante, a Lei n 9.610, de 19 de fevereiro de 19988, que regula os direitos
autorais, entendendo-se sob esta denominao os direitos de autor e os que lhes
s~o conexos clara em seu Artigo 68, quando diz que sem prvia e expressa
autorizao do autor ou titular, no podero ser utilizadas obras teatrais,
composies musicais ou ltero-musicais e fonogramas, em representaes e
execues pblicas. Como bem afirma Costa (2012, p. 152, grifo nosso):
[...] as artimanhas do mercado so amplas e a faculdade de eficcia da
legislao limitada frente aos imperativos das novas configuraes e
exigncias dos mercados musicais abertos. Legalmente essas bandas
no poderiam executar as msicas que no so de sua autoria sem a
autorizao prvia do titular do direito autoral (nem mesmo ao
vivo) [...].
Art. 68. Sem prvia e expressa autorizao do autor ou titular, no podero ser utilizadas obras
teatrais, composies musicais ou ltero-musicais e fonogramas, em representaes e execues
pblicas.
2 Considera-se execuo pblica a utilizao de composies musicais ou ltero-musicais,
mediante a participao de artistas, remunerados ou no, ou a utilizao de fonogramas e obras
audiovisuais, em locais de freqncia coletiva, por quaisquer processos, inclusive a radiodifuso ou
transmiss~o por qualquer modalidade, e a exibi~o cinematogr|fica.
3 Consideram-se locais de freqncia coletiva os teatros, cinemas, sales de baile ou concertos,
boates, bares, clubes ou associaes de qualquer natureza, lojas, estabelecimentos comerciais e
industriais, estdios, circos, feiras, restaurantes, hotis, motis, clnicas, hospitais, rgos pblicos
da administrao direta ou indireta, fundacionais e estatais, meios de transporte de passageiros
terrestre, martimo, fluvial ou areo, ou onde quer que se representem, executem ou transmitam
obras liter|rias, artsticas ou cientficas.
In: BRASIL. Lei n 9.610, de 19 de fevereiro de 1998. Altera, atualiza e consolida a legislao sobre
direitos autorais e d outras providncias. Presidncia da Repblica, Casa Civil, Subchefia para
Assuntos Jurdicos. Disponvel em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/L9610.htm>.
Acesso em 13 jan 2015.
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e plural), diferente da cultura de massa veiculada pela grande mdia, que caminha
em seu sonho ideal de padronizao abafando determinados gneros (como o
reggae) enquanto supervaloriza outros.
Fechando a anlise sobre as estratgias de divulgao utilizadas por
Andread J, questionou-se o artista sobre como ele achava que a maioria do seu
pblico tinha acesso sua msica. Obteve-se a seguinte resposta: Na verdade,
acho que via Internet, e... shows! Eu acho que os shows [...] Os shows! Porque
muitas pessoas at hoje v~o atravs de um amigo que conhece no trabalho [...]
(ANDREAD, 2014). Por conseguinte, o papel das redes sociais ilustrativo do
poder de promoo desses novos mercados.
Entrementes, muito se tem falado em indstria cultural ou, mais
especificamente, em indstria fonogr|fica; no entanto, imperioso lembrar que o
mercado musical deve ser entendido enquanto plural e heterogneo. Logo, devese abster de generalizaes. Cada mercado apesar de certas semelhanas
dotado de caractersticas particulares. Como disse Andread (2014), cada gnero
tem suas caractersticas de mercado especficas, e o reggae se diferencia de todos
os outros mercados.
[...] nos outros mercados, por exemplo, o mercado da msica sertaneja,
do forr, eles so bem mais estruturados, eles possuem empresrios que
investem nos trabalhos... s que tambm se tornam proprietrios das
bandas. No caso do reggae, no! O reggae, ele um estilo musical
alternativo e independente, poucos so os artistas que assinam com
gravadoras. Quando assinam, a gravadora j quer se envolver dentro
do trabalho musical pra tirar o estigma de ser msica reggae, e j
levar pra outro lado, pra se tornar uma coisa mais popular e mais
vendvel, claro! Porque eles [os investidores] visam a grana. Ento, o
reggae ainda uma msica popular sim! uma msica de fcil acesso!
Totalmente diferente do blues, do jazz, n... at do rock mais pesado,
aquele rock-in-roll. O reggae... ele mais popular. Porm, ele se
diferencia por isso! Por ainda os artistas quererem viver de forma
independente. E isso dificulta muito o nosso trabalho! (ANDREAD, 2014,
grifo nosso).
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Consideraes finais
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Para fechar esta breve reflexo mister pois, destacar que embora a anlise
emprica tenha revelado no Andread J caractersticas que o enquadram
amplamente na NPI, n~o significa que este artista seja apenas mais um neste
segmento. possvel afirmar que ele se destaca, a priori, pela especificidade da
cena em que est inserido, tocando reggae em uma cidade onde massivamente
predomina o forr eletrnico; por seu capital cultural, expresso no somente na
habilidade com os idiomas ingls, francs e espanhol, mas tambm pelo
conhecimento de tecnologias de gravao e divulgao; bem como, por seu capital
simblico, manifesto na pessoa que ele representa para o Movimento Reggae Cear
(MRC), tendo sido convidado para abrir shows de Alpha Blondy em turn no Brasil,
e acompanhar a visita de Julian Marley (filho de Bob Marley) em Fortaleza (janeiro
de 2015). Andread tambm j participou como representante do MRC em eventos
musicais em fortaleza, como o Cear Music (edies 2003 e 2004), e em So Lus
do Maranho, como o Festival Maranho Roots Reggae (edio 2005), onde
tocaram bandas brasileiras e jamaicanas (ANDREAD, 2015b). Logo, a utilizao das
redes sociais, juntamente com o capital social do artista, tem sido um diferencial
estratgico de sua promoo, concomitantemente ao seu capital cultural no
cenrio do reggae nacional e internacional. Andread J, apesar de ser produto
global dessas novas estruturas sociais dos mercados musicais independentes,
tambm um fenmeno local detentor de capital cultural articulador de seu pblico
ouvinte. Estruturado e estruturante, Andread J tem reafirmado seu capital
simblico enquanto artista independente de Reggae na capital do Cear.
Referncias
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CAPTULO 2
HEAVY METAL, IDENTIDADE E SOCIABILIDADE: ITINERRIOS EM
CONSTRUO
Apresentao
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metal. Inicia-se mais uma noite de louvor ao heavy metal, um estilo de msica
singular, nascido no efervescente decnio de 1960, nos seus ltimos anos, mais
especificamente, como um movimento de contracultura. Musicalmente, em sua
gnese, com bastante influncia do rock, do blues e at mesmo da msica clssica e
erudita. Quando as luzes so acesas novamente os primeiros acordes de guitarra
so entoados para deleite dos metalheads13. O pub torna-se pequeno para a euforia
dos entusiastas do metal. Exmios batedores de cabea, fazendo jus ao termo
headbanger, sacodem seus pescoos, fecham os olhos, e de pelos arrepiados e
corao em ritmo clere, absorvem toda aquela atmosfera, de puro xtase e
significado. Os stagediving14, movidos a um thrash metal15 pujante, tambm
passam a fazer parte do cenrio 16. Cultura, expresso, sentimentos so
disseminados por meio daquela msica pesada, por corpos pulsantes e mentes
ativas.
Essa apenas uma sinttica e genrica descrio de um show de heavy
metal, onde os indivduos, como grupo, tornam-se uno, unidade, um amlgama,
onde corpo e alma misturam-se numa complexa teia de significados, e embriagamse, absortos, com a energia do ambiente.
Em meio a esse fenmeno envolto em simbologias e ritos, buscamos exercer
um olhar treinado sobre esse fenmeno to curioso e singular. A proposio em
pauta um excerto de pesquisa de dissertao de mestrado em andamento e de
reflexes compartilhadas. Destarte, a ideia fazer apontamentos e exerccios
reflexivos preliminares, visando, nalguma feita, pr s claras parte do cotidiano e
das prticas do ser headbanger, capturar seu ethos e o universo simblico e
Termo anlogo a headbanger.
Sinteticamente, pode ser definido como o ato de mergulhar do palco sobre a plateia dos shows.
15 O thrash metal uma subdiviso do heavy metal conhecida por uma maior velocidade e maior
peso do que seus antecessores. Suas origens remontam ao fim da dcada de 1970 e comeo da
dcada de 1980, quando um grande nmero de bandas comeou a incorporar elementos da New
Wave of British Heavy Metal (NWOBHM) com a nova msica hardcore/punk que surgia, criando
assim um novo estilo. Este gnero muito mais agressivo do que o speed metal, considerado seu
predecessor. As quatro grandes(conhecidas como big four) bandas do thrash metal so Anthrax,
Megadeth, Metallica e Slayer, que esto entre os criadores do estilo e popularizaram o gnero no
comeo da dcada de 1980.
16 Por falar em stagediving, dentro de um show de heavy metal ele tem importncia mpar na
compreenso, por exemplo, do nvel de autoridade e prestgio de um indivduo dentro do grupo.
Quanto mais pessoas se posicionarem para aparar o voo maior parece ser o grau de sociabilidade
e prestgio desse indivduo perante o restante do grupo. O fenmeno pode tambm se referir
autoridade e ao status que o sujeito usufrui dentro do grupo no qual est imerso.
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ritualstico do heavy metal, o que mostra a monta do desafio. Sem nos intimidar
pelo receio de ser seduzido pelo objeto (ou j tendo sido seduzido por ele,
maneira de Loc Wacquant [2002]), levaremos a cabo a tentativa de fornecer uma
arrazoada compreenso dos mecanismos sociais e signos que emergem e so
engendrados no contexto delimitado.
Prolegmeno metlico
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Como aclara Janotti (2000, p. 92), o heavy metal surge em meio fissura e
confuso do incio da dcada de setenta, poca marcada pela perda das referncias
que marcaram o rock durante a dcada de sessenta, que culminaram nos
movimentos de maio de 1968. Janotti destaca tambm o fato de o heavy metal
fazer parte de um contexto sociohistrico em que a tomada de conscincia e a
mobilizao provocaram uma mostra do poder de aglutinao da juventude em
busca de um espao societal. Ainda sob a pena de Janotti (op. cit.), a despeito da
efervescncia e profuso do rock durante o decnio de setenta, que traz a leme
novamente o vigor contestatrio com alicerce no movimento punk, apenas nos
anos 1980 que o heavy metal se consolida como um gnero dentro do rock. Bandas
como Iron Maiden, Scorpions, AC/DC e Van Halen, prossegue o autor, projetaram
um espao societal e de vivncia dos fs de heavy metal para alm da ideia de um
gnero musical, alcanando, por conseguinte, maior visibilidade. Atravs dos
trajes, dos shows e dos locais de encontro, os fs de heavy metal construram
territrios existenciais, onde possvel exercitar a subjetividade fora dos espaos
normatizados (JANOTTI, 2000, p. 92). Esse neotribalismo, explica-nos Janotti,
traz a ideia de um imaginrio metlico como meio de agregao social
caracterstica da cultura contempornea.
A sociabilidade marcaria ('daria o tom') os agrupamentos urbanos
contemporneos, colocando nfase na 'tragdia do presente', no instante
vivido alm de projees futuristas ou morais, nas relaes banais do
cotidiano, nos momentos no institucionais, racionais ou finalistas da
vida de todo dia. Isso a diferencia da sociabilidade que se caracteriza por
relaes institucionalizadas e formais de uma determinada sociedade
(LEMOS, 1998, p. 2 apud JANOTTI, 2002, p. 92).
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um
mercado
bilionrio
anualmente.
Com
expanso
reconhecimento do estilo, j a partir dos anos 1970 e com mais fora nos anos
1980, originaram-se vrias ramificaes culminando com a diviso em diversos
subestilos. Assevera-nos Leonardo Campoy (op. cit.) que:
Durante os anos de 1980, alm de sedimentar sua presena fora da
Europa ocidental e Estados Unidos, o heavy metal comea a se desdobrar
em uma srie de subestilos. Surgem o thrash metal, o doom metal, o
speed metal, o glam metal, entre inmeros outros. Essas diferenciaes
certamente se deram pela inteno de gravadoras e distribuidoras de
especificar seus produtos, seguindo a lgica mercadolgica de
constantemente oferecer mais opes ao cliente.
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O autor, em outras palavras, assevera que a cena uma forma das prticas
musicais ocuparem o espao urbano e ser foco dos processos sociais dos atores
envolvidos na produo, consumo e circulao da msica nas cidades. Para Straw
(apud S\, 2012, p.151) cena musical remete a um espao cultural no qual uma
gama de prticas musicais coexiste, interagindo umas com as outras atravs de
uma variedade de processos de diferenciao e de acordo com trajetrias amplas e
vari|veis de mudana e interc}mbio. A afirmao das cenas musicais ocorre
atravs de experincias que so nomeadas e tambm modeladas pelos modos
como msicos, pblico e crtica definem essas experincias. Desse modo,
compreende-se o alcance de uma cena e suas conexes sonoras, atravs de suas
perspectivas regionais (cena indie carioca), suas ligaes nacionais (cena punk
brasileira) e suas conexes globais (cena heavy metal) (JANOTTI, 2014).
Diante do j exposto nossa justificativa para o presente empreendimento de
pesquisa tambm se assenta na exiguidade de estudos focados, sobretudo na
regio Nordeste do pas, em relao a um fenmeno cultural carregado de crticas
sociais e simbologias, o heavy metal, que est, como disse Zagni (2009):
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atrado por ele. Achei que seria algo diferente se conseguisse aprender a
toc-lo. Estava dentro da proposta de experimentao geral pela qual
estvamos passando. Assim, ele levou aquilo tudo e entramos no estdio:
havia equipamento por todos os lados. Os instrumentos de percusso
estavam em todo lugar; era como um playground.
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Stuart Hall (2003, p. 45-46) mostra que, contudo, essas outras tendncias
ainda no tm poder de confrontar e repelir as anteriores, porm apresentam
capacidade, em todo lugar, de subverter e traduzir, de negociar ensejando a
assimilao do assalto cultural global sobre as culturas mais vulnerveis. Dessa
maneira, local e global est~o atados um ao outro, n~o porque este ltimo seja o
manejo local dos efeitos essencialmente globais, mas porque cada um a condio
de existncia do outro (HALL, 2003, p. 45). Antes, ainda sob o olhar do autor, a
modernidade era transmitida de um nico centro. Hoje, ao revs, est| por toda a
parte.
Para Hall (2006), um dos principais nomes dos estudos culturais, a
quest~o da identidade um dos grandes enfrentamentos desse trabalho tem
enfrentado extensa discusso na teoria social. Roberto Cardoso de Oliveira (2000,
p. 07), proeminente antroplogo brasileiro, segue em perspectiva anloga
afirmando que o interesse sobre o tema da identidade tem tido ultimamente,
entre ns, estudiosos de cincias sociais, uma frequncia extraordin|ria!. Com
efeito, o argumento para tal profus~o o seguinte: As velhas identidades, que por
tanto tempo estabilizaram o mundo social, esto em declnio, fazendo surgir novas
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algumas das alcunhas para essa suposta e nova ordenao social.18 Pluralidade e
instabilidade so aspectos particulares de nossa poca, ao tempo em que isso no
constitui mais nenhuma grande novidade no mundo ocidental, uma vez que desde
o advento da Revoluo Francesa, as mudanas no mundo tm ocorrido numa
velocidade nunca antes vista no que tange aos nascimentos, transformaes e
desaparecimento de grupos e formas de relaes sociais, assim como a emergncia,
mutaes e concretizaes de prticas e projetos institucionais (SILVA, 2008).
Segundo Zygmunt Bauman (2007), estamos diante do que ele denominou de
modernidade lquida. Para o autor, lquido-moderna uma sociedade em que as
condies sob as quais agem seus membros mudam num tempo mais curto do que
aquele necessrio para a consolidao, em rotinas e hbitos, das formas de agir e
ser. A liquidez da vida e da sociedade se alimenta e se revigora de forma mtua. A
vida lquida, assim como a sociedade lquido-moderna, no pode manter a forma
ou permanecer em seu curso por muito tempo (2007).
Para Bauman (2001), um dos problemas que circundam a questo da
identidade na sociedade lquido-moderna diz respeito { grande oferta de padres
existentes. Para o autor, a liquidez da vida e da sociedade se alimenta e se revigora
de forma recproca. A vida lquida, tal qual a sociedade lquido-moderna, no
capaz de manter a forma ou permanecer em seu curso por um longo tempo. Um
ritmo frentico instaurou-se no mundo e impulsionadas sobremaneira pela
revoluo digital e da informtica as mudanas sucedem-se de maneira cada vez
mais clere. Sendo assim, evita-se incorporar definitivamente uma nica
identidade, preferindo-se troc-la, como alguns animais trocam de pele, sempre
que considerar necessrio e oportuno. Os indivduos de identidade lquida, fluida,
so imediatistas, vivem intensamente o presente, para sobreviver (tanto quanto
possvel) e para obter o mximo de satisfao possvel, assevera ele. Fixar-se ao
solo, num nico lugar, tambm no visto com bons olhos, j que o solo pode ser
alcanado e abandonado a bel-prazer, quando e assim que se queira. A identidade
reciclvel e o Just do it 19, o ser original, pressuposto indispensvel na sociedade
No objetivo nosso, ao menos nesse momento e lugar, discutir a fundo a noo/conceito de psmodernidade e em que grau ou medida ele se aplica nossa realidade e tempo.
19 Faa voc mesmo, em tradu~o livre.
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lquido-moderna. Colin Campbell (2004), por sua feita, postula que no contexto em
riste os indivduos se definem em termos de seus gostos e consumo porquanto
sentem que isso o que de forma mais clara sintetiza quem so, estando a real
identidade nas preferncias. Porm, o verdadeiro local onde reside a identidade
na reao aos produtos, e no nos produtos em si, na medida em que a identidade
descoberta e no comprada. Desse modo, o consumo, para ele, no gera a to
propalada crise das identidades, e ao contrrio, poderia inclusive ajudar a resolver
tal dilema. Ainda diante do fenmeno do consumo, segundo Karl Mannheim (apud
NUNES, 2007), haveria uma espcie de comunho mental entre os jovens,
sociologicamente realidades tangveis, que se aproximam e partilham referncias,
contribuindo para a formao de um grupo. A participao no grupo tem seu efeito
socializante, onde ao lado dos dados mentais, emergem como elementos
constitutivos a linguagem apropriada ao grupo, a vestimenta com suas
caractersticas de moda (a marca do tnis, da camiseta, ou o corte de cabelo) e a
prpria gestualidade corporal, so fatores que v~o moldando os indivduos que,
por esses signos, so reconhecidos e se reconhecem. O consumo aparece como
instrumento que vincula socialmente os indivduos, dando-lhes um conjunto de
caractersticas que os distinguem e os individualizam (NUNES, 2007). Esse
conjunto integrado, constitudo principalmente de elementos visuais distingue de
maneira imediatamente identificvel determinado indivduo e, em alguns casos,
at determinados grupos, funcionando inclusive como pea de identificao.
Julgamos pertinente, nesse ponto, estabelecer certa diferenciao entre
identidade e subjetividade, conceitos reiteradas vezes utilizados como sinnimos,
que, todavia, apresentam particularidades, embora estejam ligados, intercalados.
Tomaz Tadeu Silva nos faz essa distino:
Os termos identidade e subjetividade s~o, {s vezes, utilizados de
forma intercambivel. Existe, na verdade, uma considervel
sobreposi~o entre os dois. Subjetividade sugere a compreens~o que
temos sobre o nosso eu. [...] Entretanto, ns vivemos nossa subjetividade
em um contexto social no qual a linguagem e a cultura do significado
experincia que temos de ns mesmos e no qual ns adotamos uma
identidade (SILVA, 2008, p.55).
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diante, numa cadeia, neste caso, quase intermin|vel (SILVA, 2008, p. 75).
Congenericamente, afirmaes acerca da diferena s fazem sentido quando
compreendidas em sua relao com as afirmaes sobre a identidade, ao passo em
que as afirmaes sobre diferena tambm dependem de uma cadeia, em geral
oculta, de declaraes negativas sobre (outras) identidades (op. cit.). Posto isso,
possvel inferir, sob a regncia do autor, que identidade e diferena, pois, no
podem ser separados; um depende do outro. Faz-se mister esclarecer que
identidade e diferena so forjadas no contexto das relaes socioculturais e
polticas; criadas atravs de atos de lingustica. Ou seja, identidade e diferena so
elementos que s encontram sentido no seio de uma cadeia de diferenciao
lingustica. So seres da cultura e dos sistemas simblicos que a compem.
Silva trata de ressalvar, no obstante, que a prpria linguagem, como
sistema de significao, uma estrutura instvel, vacilante. A citao a seguir
enseja a compreenso.
Essa indeterminao fatal da linguagem decorre de uma caracterstica
fundamental do signo. O signo um sinal, uma marca, um trao que est
no lugar de uma outra coisa, a qual pode ser um objeto concreto (o
objeto "gato"), um conceito ligado a um objeto concreto (o conceito de
"gato") ou um conceito abstrato ("amor"). O signo no coincide com a
coisa ou o conceito. Na linguagem filosfica de Derrida, poderamos dizer
que o signo no uma presena, ou seja, a coisa ou o conceito no esto
presentes no signo. Mas a natureza da linguagem tal que no podemos
deixar de ter a iluso de ver o signo como uma presena, isto , de ver no
signo a presena do referente (a "coisa") ou do conceito. a isso que
Derrida chama de "metafsica da presena". Essa "iluso" necessria
para que o signo funcione como tal: afinal, o signo est no lugar de
alguma outra coisa. Embora nunca plenamente realizada, a promessa da
presena parte integrante da idia de signo. Em outras palavras,
podemos dizer, com Derrida, que a plena presena (da "coisa", do
conceito) no signo indefinidamente adiada. tambm a
impossibilidade dessa presena que obriga o signo a depender de um
processo de diferenciao, de diferena, como vimos anteriormente
(SILVA, 2008, pp. 78-79).
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ou seja, identidade e diferena - a est| presente o poder. (op. cit.., p. 81). O autor
continua mais frente sublinhando que a diferenciao o processo central pelo
qual a identidade e diferena so produzidas. Entrementes, h uma srie de outros
processos que traduzem essa diferenciao ou que com ela estabelecem uma
relao estreita.
So outras tantas marcas da presena do poder: incluir/excluir ("estes
pertencem, aqueles no"); demarcar fronteiras ("ns" e "eles");
classificar ("bons e maus"; "puros e impuros"; "desenvolvidos e
primitivos; racionais e irracionais); normalizar (ns somos normais;
eles s~o anormais). A afirma~o da identidade e a marca~o da
diferena implicam, sempre, as operaes de incluir e de excluir. Como
vimos, dizer "o que somos" significa tambm dizer "o que no somos". A
identidade e a diferena se traduzem, assim, em declaraes sobre quem
pertence e sobre quem no pertence, sobre quem est includo e quem
est excludo. Afirmar a identidade significa demarcar fronteiras,
significa fazer distines entre o que fica dentro e o que fica fora. (Ibid.,
pp. 81-82).
em
meio
conjuntos
intertnicos,
transclassistas
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sociais,
transformando-se
posteriormente
em
identidades
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plantadas
nos
fatos
etnogrficos
que
so
selecionados
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Goldman (2008, p. 7), por sua feita, nos fala que os discursos e prticas
nativos devem servir, fundamentalmente, para desestabilizar nosso pensamento e,
de modo eventual, nossos sentimentos. Desestabilizao, segundo ele, que incide
sobre nossas formas dominantes de pensar, e que permitem, simultaneamente,
novas conexes com as foras minoritrias que pululam em ns mesmos.
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Como nos revela Uriarte (2012), a rigor, fazer etnografia consiste muito
alm do que ir a campo, ceder a palavra aos nativos ou possuir supostamente
um esprito etnogr|fico ou uma sensibilidade aguada. Supe desenraizamento,
perceber o mundo de maneira descentrada, disposio mental e intelectual
necessria para o entendimento das diversidades. Ademais, supe e demanda
uma prepara~o terica para entender o campo que queremos
pesquisar, um se jogar de cabea no mundo que pretendemos
desvendar, um tempo prolongado dialogando com as pessoas que
almejamos entender, um levar a srio sua palavra, um encontrar uma
ordem nas coisas e, depois, um colocar as coisas em ordem mediante
uma escrita realista, polifnica e intersubjetiva (URIARTE, 2012, p. 187).
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Dessa forma, a anlise dos resultados, por meio de todo material coletado,
das anotaes, observaes de campo, perspectivas, entrevistas e literatura, ser
realizada buscando dar luz a uma cosmoviso a partir dos elementos e realidades
sociais
abordados,
procurando
dar
sentido
significado
aos
estudos
empreendidos. Portanto, de perto e de dentro (MAGNANI, 2002), esforar-nosemos para contribuir de forma substancial, tentando articular teoria e dados
empricos para tornar a anlise rica e relevante, at mesmo porquanto h uma
carncia de trabalhos e pesquisas que voltem suas energias para analisar as
questes postas nesse projeto, outro ponto que justifica a necessidade dessa
pesquisa.
Cremos, ainda, que o aferimento, pois, das questes erigidas, bem como a
pesquisa em si, tendo como objetivo cerne a formao de um arcabouo necessrio
para a reflexo e compreenso dos problemas expostos denotam parte da
relevncia e justificativa do projeto ora em voga.
- 94 -
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na
cultura
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- 98 -
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CAPTULO 3
NA BATIDA DO CONSUMO: UMA ANLISE SOBRE O FUNK OSTENTAO
Introduo
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tem como porta-vozes pessoas que vivem e/ou tm origem em classes sociais
populares, o que talvez no seja to paradoxal como pode parecer primeira vista.
Nota-se uma nsia por pertencimento a um nicho, todavia h tambm uma
busca por se mostrar e ser reconhecido, e essa afirmao escolheu o papel de
consumidor para se impor. a era da procura por auto-expresso, por um estilo de
vida. nesse contexto e alicerado em um perodo de ascenso no qual as classes C
e D brasileiras atravessam, j h alguns anos, que se encontra o Funk ostentao.
Consonante seu pblico e astros desse estilo, essa vertente do Funk mais do que
entretenimento, um estilo de vida. Sobre Estilo de Vida, Anthony Giddens
explica que:
Os estilos de vida so prticas rotinizadas, as rotinas incorporadas em
hbitos de vestir, comer, modos de agir e lugares preferidos de encontrar
os outros; mas as rotinas seguidas esto reflexivamente abertas
mudana luz da natureza mvel da auto-identidade. Cada uma das
pequenas decises que uma pessoa toma todo dia o que vestir, o que
comer, como conduzir-se no trabalho, com quem se encontrar noite
contribui para essas rotinas. E todas essas escolhas (assim como as
maiores e mais importantes) so decises no s sobre como agir, mas
tambm sobre quem ser. Quanto mais ps-tradicionais as situaes, mais
o estilo de vida diz respeito ao prprio centro da auto-identidade, seu
fazer e refazer (GIDDENS, 2002, p. 80).
passou a ser classificada com a da ostenta~o. O visual dos Funkeiros sempre foi
inspirado nas estrelas do rap americano, mas isso nunca foi tema das letras no
Funk carioca. Isso algo bem recente e prprio da cena paulistana, afirma o
jornalista Slvio Essinger (2005, p. 05), autor do livro Batido, sobre a histria do
Funk no Brasil. Ou seja, a cena Funk de So Paulo foi a primeira a atentar para o
vesturio como uma linguagem significante de auto-expresso, digna de ser
cantada e danada freneticamente. Sobre a noo de cena, afirma-nos Simone
Pereira de S que:
A noo de cena refere-se: a) A um ambiente local ou global; b) Marcado
pelo compartilhamento de referncias estticos-comportamentais; c)
Que supe o processamento de referncias de um ou mais gneros
musicais, podendo ou no dar origem a um novo gnero; d) Apontando
para as fronteiras mveis, fluidas e metamrficas dos grupamentos
juvenis; e) Que supem uma demarcao territorial a partir de circuitos
urbanos que deixam rastros concretos na vida das cidades e de circuitos
imateriais da cibercultura, que tambm deixam rastros e produzem
efeitos de sociabilidade; f) Marcadas fortemente pela dimenso miditica
(S, 2001, p. 157).
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como som de Miami), um tipo de Hip Hop que se tornou popular no Brasil, por sua
feita j um derivado do electro, e que foi a base do chamado Funk Carioca. Ou seja,
houve um hibridismo, a apropriao de elementos prprios de uma cena que passa
a originar outra. Um processo de hibridao cultural que no acontece por acaso,
mas por uma necessidade latente que os indivduos tm de se reconhecerem
naquilo. o toque pessoal e identitrio.
No incio, em um processo quase artesanal, os MCs simplesmente
colocavam letras em portugus (retratando a rotina nas favelas, denunciando
violncias, desigualdades sociais, etc.) nas melodias provenientes do Miami Bass.
Hoje, a produo de contedo do Funk brasileiro totalmente nacional. Portanto,
como j apontado anteriormente, uma das caractersticas marcantes de qualquer
cena musical a transformao do espao (geogrfico e virtual) em lugares
significantes.
A identidade cultural dos indivduos dessa cena contempornea passa,
dessa maneira, por constantes mutaes. O tecido sonoro em questo apenas um
pano de fundo onde ocorrem questes maiores. Em termos genricos, as pessoas
de um determinado local comungam de uma mesma base comportamental,
ocorrendo, assim, a preferncia por certo gnero musical, que pode ser readaptado
ou no para que se adeque ainda mais ao estilo de vida dessas pessoas (como
aconteceu no caso do Funk ostentao), e que formar a partir desse estgio uma
cena, que se refletir no cotidiano dessas pessoas, nos seus modelos de
sociabilidade, no papel que exercem em seu espao. Nos tempos atuais,
principalmente com o advento da cibercultura, o resultado disso no se percebe
somente em mbito local, mas igualmente no regional, nacional, e qui mundial.
No supracitado conceito de cena, S (2011) traz como o ltimo ponto a
dimenso miditica que a envolve. Nesse quesito pertinente lembrar que a
tendncia do Funk ostentao ainda recente. Em sua gnese sequer chegava s
rdios, pouco aparecia na TV e no impressionava nos downloads. Mas, quem
precisa disso em tempos de vdeo e audio em streaming?
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Ostentao fora do normal: quem tem motor faz amor, quem no tem passa
mal: o Funk ostentao e o fenmeno do consumo
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Featherstone (apud Siqueira, 2003) aponta que o consumo n~o deve ser
compreendido apenas como consumo de valores de uso, de utilidades materiais,
mas primordialmente como consumo de signos. Esse um vis deveras muito
bem explorado pela publicidade e pela mdia, to como pelas mais diversas
tcnicas de exposio, quando passa a se operar (seja em relao aos mais variados
bens, como automveis, eletrodomsticos e bebidas, at uma simples caneta),
consonante Siqueira (2003), com imagens de seduo, romance, beleza, autorealizao e tambm de qualidade de vida, o que desestabiliza a noo original e
torna as mercadorias em verdadeiras iluses da cultura, que fascinam o
consumidor ps-moderno pela sua esttica e, principalmente, pelas extravagantes
associaes com os signos e pelas justaposies entre elas. Desse modo, constrise um meio de justificar a prerrogativa dada pelo capitalismo ps-moderno
considervel produo de imagens e signos, ao invs das mercadorias
propriamente.
Na mesma linha de raciocnio Baudrillard (apud Padilha, 2006, p. 126),
ratifica essa perspectiva, apontando que a personaliza~o se funda nos signos e
n~o nos objetos em si. Uma vis~o que certamente aproxima-se do prisma
marxiano da fetichiza~o da mercadoria, explicitado mais a frente. Segundo Lvia
Barbosa (2008, p. 12), consumir e utilizar elementos da cultura material como
meio de construo e afirmao de identidades, diferenciao e excluso
fenmeno universal. Conquanto e a despeito da afirmao de que a cultura
material e o consumo so aspectos fundamentais de qualquer sociedade, apenas a
nossa tem sido caracterizada como sociedade de consumo. Entrementes, a autora
(op. cit.) enfatiza, outrossim, que consumir e utilizar elementos da cultura
material como elemento de construo e afirmao de identidades, diferenciao e
exclus~o social s~o universais. Destarte, infere tambm que o apego a bens
materiais no caracterstica nem daqueles que so abastados materialmente nem
especificidade, circunscrio, da sociedade contempornea, mas esteve presente
em todas as sociedades.
Todo e qualquer ato de consumo essencialmente cultural. As atividades
mais triviais e cotidianas como comer, beber e se vestir, entre outras,
reproduzem e estabelecem mediaes entre estruturas de significados e
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Para Marx, n~o obstante a mesa continuar sendo madeira, uma coisa
ordin|ria fsica, logo que ela aparece como mercadoria transforma-se numa coisa
fisicamente metafsica. Alm de se pr com os ps no ch~o, ela se pe sobre a
cabea perante todas as outras mercadorias e desenvolve de sua cabea de
madeira cismas muito mais estranhas do que se ela comeasse a danar por sua
prpria iniciativa. (op. cit.).
Marx criou o conceito de "fetichismo da mercadoria" para explicar esse
processo em que a mercadoria, quando acabada, no mantinha seu valor real de
venda, que seria determinado pela quantidade de trabalho materializado na
confeco de determinado bem ou artigo. Essa mercadoria adquiria, na perspectiva
marxiana, uma valorao irreal de venda, infundada, que no podia ser mensurada,
como se no tivesse bero no trabalho humano. Em essncia, a mercadoria perdia
sua relao com o trabalho e parecia ganhar uma "vida prpria", passando a ser
objeto de adorao, algo transcendental, fazendo sentido sobretudo em um
universo simblico pelos signos que acessava ou expressava.
Para citar outra literatura clssica, evocamos a Teoria da Classe Ociosa, de
Thorstein Veblen (1974), para o qual, no contexto dos indivduos e grupos
abastados, a acumulao decorreria, cada vez menos da necessidade material e
cada vez mais da busca por uma posio honorfica na sociedade, o que corrobora
a perspectiva do consumo para alm do quesito material e sua expanso para a
esfera dos significados.
Aqui, contudo, aps o que assinala Veblen, e recorrendo novamente a Lvia
Barbosa, mister empreender uma ressalva: dificilmente, independente da poca,
sociedade qualquer tenha desenvolvido uma relao meramente funcional e estrita
com o mundo material. O que apresentado como uma caracterstica distorcida
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citadas
de
seus
desdobramentos,
anteriormente
como
enxerga
marcas
algumas
inconfundveis
das
da
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modelo Juliet, a msica cita outros dois, conhecidos tambm pelo alto valor e
exclusividade, o Romeo 2 e o Double Shox. A bebida whisky e Red Bull, o tnis de
mais de R$ 500,00 e correntes de ouro que s~o um tapa na cara da sociedade. H|
um verdadeiro fetiche em torno desses produtos, servindo como demarcadores de
mobilidade social, prestgio e status para esses indivduos que foram (e na verdade
ainda o so, em maioria) pertencentes s classes pobres e invisibilizadas
socialmente.
Everardo Rocha, antroplogo e proeminente estudioso das questes que
envolvem o carter simblico do consumo, guisa de outros autores26, alerta sobre
os riscos tericos e de abordagens reducionistas ligados ao estudo do consumo
como fenmeno contemporneo. fundamental travar tal debate e mostrar os
vrios vieses as caixas ideolgicas, para parafrasear o prprio Rocha quando se
discute o consumo. Segundo o autor de Magia e Capitalismo (2005, p. 126-127)
quando se fala em consumo nas mais diversas esferas, o discurso postulado
geralmente tende a classific-lo em uma dentre quatro possibilidades. O consumo
parece ser sempre explicado sob esses prismas. Rocha denominou essas quatro
possibilidades de hedonista, moralista, naturalista e utilitria. Elas podem aparecer
sozinhas ou combinadas de diversas formas, no se excluem mutuamente e podem
se alternar no discurso. O consumo, desse modo, pode ser visto como algo que se
explica a partir de uma das quatro, ou pela articulao de algumas delas ou todas
conjuntamente.
A primeira forte marca seria, na perspectiva do autor (op. cit., p. 128), a
hedonista. Aponta Rocha que a viso hedonista se estabelece como o mainstream
da ideologia do consumo, sendo a percepo mais enfatizada e mais recorrente, na
medida em que se repete de forma incessante na mdia e mormente no discurso
publicitrio. No entanto, exatamente por fora dessa popularidade que ela
tambm se torna facilmente perceptvel ao observador mais crtico. Por isso,
parece ser uma das perspectivas mais frgeis no sentido de que sua prpria
natureza ideolgica a denuncia. Denuncia a si mesma, ao passo em que expe sua
26
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Consideraes finais
- 119 -
elite. A classe C quer falar que gosta de whisky sim, e no tem nada de
errado nisso. reflexo da melhora que o pas teve, e brasileiro gosta de
celebrar isso cantando". J o Funkeiro carioca MC Leonardo, presidente
da Associao dos Profissionais e Amigos do Funk (apa Funk), v a
ostenta~o de modo diferente: Eu particularmente n~o quero fazer isso
da minha arte, porque acho que gera frustrao em boa parte das
pessoas. Mas acho que a cultura deve ser livre e que ela reflexo da
sociedade. Toda vez que a periferia escolhe um assunto tem que dar
satisfao, vira bode expiatrio, como se a ostentao no estivesse no
discurso de tantos, como os polticos e jogadores de futebol. (ARAGO,
2015).
- 120 -
Referncias
ARAGO, Helena. Funk 'ostentao' sucesso na internet e vira tema de
documentrio. 2012. Disponvel em: http://oglobo.globo.com/cultura/Funkostentacao-sucesso-na-internet-vira-tema-de-documentario-6704305 - Acesso em
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____________. A Felicidade Paradoxal. Ensaio sobre a sociedade do hiperconsumo.
Lisboa: Edies 70, 2007.
- 121 -
- 122 -
CAPTULO 4
INDSTRIA CULTURAL E FORR ELETRNICO NO RIO GRANDE DO NORTE
Introduo
- 123 -
forr eletrnico? Que viso de mundo oferece aos ouvintes? Como se d o consumo
desse gnero? A partir das possibilidades de recepo, como pensar o
estabelecimento de relaes de dominao em determinados contextos empricos?
Essas questes no podem, grosso modo, serem simplesmente respondidas
considerando apenas as formas de produo da indstria cultural, nem tampouco
somente os textos miditicos. preciso, no dizer de Johnson (2000), entrar no
circuito da produo, dos textos (produtos), das leituras (recepo) e das culturas
vividas. Para tanto, visando esse intento johnsoniano e, de quebra, revigorar parte
do projeto crtico-adorniano, recorreu-se sistematicamente s contribuies dos
Estudos Culturais (fundamentalmente, Richard Hoggart, Raymond Williams,
Edward P. Thompson, Stuart Hall e Richard Johnson) e da sociologia de Pierre
Bourdieu, objetivando uma melhor compreenso desse chamado circuito de
capital/circuito de cultura (JOHNSON, 2000).
Assim, no cerne da dialtica entre prxis questionadora e conformismo,
tencionou-se observar na produo, na circulao e na recepo do forr
eletrnico atualmente dominante no mercado musical norte-rio-grandense
elementos que demonstrem algo para alm das possibilidades festivas de
utilizao desse gnero musical de massa, isto , seu lado no transparente. Vale
lembrar, nas palavras de Albuquerque Jnior (1999, p. 23), que as linguagens no
apenas representam o real, mas instituem reais. Procura-se, desta forma,
apreender o fenmeno musical para alm de seu efeito ldico, buscando entendlo tambm como elemento de (re)produo de realidades sociais (conservando ou
modificando-as).
Metodologicamente o presente trabalho fruto de um investimento
qualitativo de pesquisa. Tratou-se de compreender determinados aspectos do
forr eletrnico no Rio Grande do Norte a partir dos relatos de alguns de seus
sujeitos constitucionais, ou seja, indivduos que auferem materialmente a vida
nesse mercado (msicos e empresrios) e ouvintes de diferentes perfis. Esta a
primeira observao metodolgica a ser ressaltada: trata-se de um estudo de caso.
A segunda nota metodolgica diz respeito a diferena entre o consumo do forr
eletrnico como msica de cultivo privado e como consumo festivo (espetculo
pblico). Consumo privado de msica e consumo pblico de festa so prticas
- 124 -
quase que indissociveis, sobretudo num gnero musical danante como o forr.
Alis, tomar o forr eletrnico apenas como msica ou dana seria minimizar o
fenmeno. Trata-se, em vez disso, de um Mix de msica, dana, festa, humor, moda,
linguagem, etc., ou seja, toda uma teatralizao de uma nordestinidade urbanoindustrial. Mesmo assim, o presente estudo possui uma maior inclinao para o
consumo privado das canes (audio de CDs, DVDs, mdias digitais), embora
tambm preste ateno festa de forr eletrnico como fenmeno marcante da
sociabilidade de parte significativa da populao potiguar, independentemente de
classe social, sexo, local de residncia, educao e/ou faixa etria.
Aps as duas advertncias metodolgicas elencadas, procurou-se, no
presente campo emprico, especificamente: a) entender parte da natureza
empresarial dos grupos musicais; b) descrever o contedo dominante presente nas
letras de determinadas msicas de forr eletrnico captadas pelo recorte musical
selecionado; c) compreender como os ouvintes decodificam parte do forr
eletrnico mais veiculado no Rio Grande do Norte; d) perceber a ligao e o
sentido prtico que essas msicas desempenham na vida de cada ouvinte. O
entrosamento desses quatro objetivos feitos em n permitiu apreender que
viso de mundo o forr eletrnico oferece aos ouvintes e, a partir das possveis
formas de recepo, pensar o estabelecimento de relaes de dominao em
determinados contextos empricos.
Assim sendo, em seguida, adotou-se como terceira referncia metodolgica
basal a ideia de que no se pode compreender o problema posto atravs de uma
viso fragmentada do processo de comunicao. Logo, foi necessrio entrar no
circuito da produ~o, da circula~o e da recep~o cultural, atentando tanto para
os momentos estruturados, quanto para os estruturantes do processo
comunicacional. Para tanto, Johnson (2000) apresenta uma construo
metodolgica que procura romper com essa linearidade e, conforme sua
recomendao, entender os fenmenos comunicacionais a partir de seus quatro
momentos estruturantes (e indissociveis): 1. Produo da mensagem; 2.
Mensagem (texto); 3. Leituras possveis; e 4. Cultura vivida. O modelo intitulado
circuito de capital/circuito de cultura representa uma possibilidade de captar a
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Buscou-se,
por
conseguinte,
uma
aplicao
desse
modelo
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tardio
uma
tendncia
industrializao
das
atividades
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uma complexa estrutural social, que passa por alianas com grupos diferentes de
acordo com o contexto ou com o momento. No basta, pois, ver as mensagens
veiculadas pela indstria cultural, nem tampouco como so produzidas. Tem-se
que pens-las em suas significaes concretas, seus usos e desusos. Uma relevante
recomendao presente em Certeau (1994, p. 39) que se observe, alm das
mensagens emitidas, tambm aquilo que o consumidor cultural fabrica durante o
seu uso, sua recepo, seu consumo, ou seja, entender as possibilidades de releituras.
Nesse nterim, a pesquisa de recepo pode ser considerada um marco nos
estudos de comunicao, sobretudo a partir da obra de Stuart Hall. Segundo Porto
(2003), o novo paradigma dos Estudos Culturais enfatiza disputas ideolgicas no
processo de comunicao, tratando o receptor (audincia) como um agente que
interpreta ativamente o contedo miditico, teorizao distinta de alguns
marxistas que costumavam tomar como um dado da realidade o poder da mdia,
ignorando assim os processos de recep~o das suas mensagens (PORTO, 2003, p.
09).
Schulman (2000, p. 182-183) aponta que Hall identificou quatro
componentes de ruptura com as abordagens tradicionais do estudo da
comunicao (recepo) ruptura que significou uma verdadeira virada
etnogr|fica. Primeiramente, os Estudos Culturais rompem com as abordagens
behavioristas que viam a influncia dos meios de comunicao de massa nos
termos de estmulo-resposta. Rompem tambm com as concepes que viam os
textos da mdia como suportes transparentes do significado, no percebendo,
portanto, as entrelinhas. Em terceiro lugar, rompem com a ideia passiva e
indiferenciada de pblico, optando por consider-lo numa anlise variada dos
modos pelos quais as mensagens so decodificadas. E, em quarto lugar, rompe-se
com a ideia monoltica de cultura de massa. Em decorrncia dessa virada
etnogrfica, Hall (2003) identificou trs posies hipotticas de interpretao da
mensagem miditica: a) Uma posio dominante ou preferencial, quando o
sentido da mensagem decodificado segundo as referncias da sua construo; b)
Uma posio negociada, quando o sentido da mensagem entra em negociao com
as condies particulares dos receptores; c) Uma posio de oposio, quando o
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pensar tambm nos modos como o sujeito se porta nesta ampliao. Eis o objetivo
bsico deste estudo.
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cinematogrfico
norte-americano.
Destarte,
competitivamente
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Da que no final dos anos 1990 o Brasil viu crescer alguns mercados
musicais marcadamente regionais, tais como o forr eletrnico nordestino, o
sertanejo universitrio no centro-sul, o chamado ax Bahia, msicas religiosas, o
tecnobrega paraense, etc. Assim, a chamada pirataria e as produes
independentes tiveram e tm tido um papel fundamental na criao e na
estruturao de novos grupos musicais, sobretudo aqueles mais distanciados das
grandes gravadoras e seus selos formais. Concomitantemente, a consequente
crescente divulgao de msicas pela internet foi e est sendo, seguramente, um
dos maiores vetores dessa superexposio musical. Consensualmente entre os
informantes se pde constatar tal realidade. Os dois entrevistados a seguir
categorizam essa realidade: o primeiro destacando a internet como meio de
comercializao imediata; o segundo reafirmando a importncia da tecnologia
caseira na gravao e reproduo de CDs:
Hoje em dia internet. Saiu no show, baixou o CD, voc j tem o CD em
casa... A passa pra um, passa pra outro... Hoje a maneira mais rpida de
se divulgar o sucesso a internet (INFORMANTE FORROZEIRO 09).
Essa questo da gravao hoje em dia qualquer um pode gravar.
Qualquer um pode comprar um notebook e colocar um programa de
gravao... Ao vivo todo show um CD... (INFORMANTE FORROZEIRO
08).
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ao setor e faz com que as bandas vivenciem um paradoxo de difcil resoluo para
alcanar o sucesso ou mant-lo: deve-se ser igual e diferente ao mesmo tempo. Ser
igual, no sentido de seguir a moda em voga; diferente, no sentido de inovar fazendo
a mesma coisa na rotina do sempre idntico. A msica deve ser sempre nova e
sempre a mesma. Por isso os desvios s~o t~o estandardizados quanto os standards
(ADORNO, 2001, p. 123). Reside a um dos dilemas maiores do setor que, em si,
termina por personalizar as canes dominantes via estandardizao. O sucesso se
faz, pois, pela morte da criatividade.
Com a produo temtica das msicas ocorre o mesmo. O contedo
temtico dominante das msicas de forr eletrnico, em geral, utiliza-se do
trinmio festa, amor e sexo em suas canes (TROTTA, 2008; 2009a; 2009c;
2010). Referente ao amor e ao sexo, o prprio danar agarradinho, as letras das
canes e o ambiente extremamente sensual promovido nos palcos favorecem
paquera e formao de casais, potencializando diversas possibilidades de
encontros amorosos. Desta forma, segundo Trotta (2008, p. 08; 2009a, p. 109), a
simbiose entre o prprio show (festa), os desejos (sexo) e os estados afetivos do
casal (amor) constitui a temtica dominante das canes do forr eletrnico. Alm
das letras propriamente ditas, o estribilho malicioso e as intervenes faladas
[dos cantores e cantoras], com risadas e expresses coloquiais entre os versos
(LEME, 2003, p. 97), tornam ainda mais sensual os shows e reforam o contedo
sexual das letras.
Certamente, o repertrio sentimental que caracterizou o forr dos anos
1990 permanece com os grupos de forr eletrnico atuais, contudo, dividindo
espao com novos temas mais urbanizados e mais ligados aos mercados de
consumo modernos. De acordo com Feitosa (2008, p. 07), s~o frequentes as
referncias de imagin|rios construdos nos smbolos de consumo desse pblico
(carros, equipamentos de som, bebidas alcolicas), nas suas relaes afetivas, ou
no uso de expresses contempor}neas. Deste modo, em muitas letras
substancial { alus~o, por exemplo, aos chamativos paredes de som em
automveis que, hoje em dia, so marcas distintivas em muitas festas e cidades,
alm de ritualizados em vrias canes de sucesso. Assim, as canes que
deliberadamente enfocam o consumo dos paredes de som em automveis s~o
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Eu gosto, acho legal o forr, mas uma qualidade que no tem respeito
[...] Eu acho que todas as pessoas sabem que realmente a msica dessa
maneira, mas eles levam pelo divertimento; eles se deixam levar tanto e
no se do nem conta do que to fazendo [...] Eu gosto de todas as
msicas, principalmente essas que chamam muita ateno da
sensualidade... porque eu sei que a letra, se for reparar, muito vulgar,
s que eu gosto desse estilo de dana... desde pequena eu gosto de
danar mesmo [...] [A msica] boa, mas se voc for olhar direitinho, a
letra pura sacanagem [...] Hoje em dia o sucesso t puxando mais pra
sacanagem do que pra essas msicas romnticas... Hoje o que a gente
mais v esses sucessos de msica puxando mais pra sacanagem mesmo
(LEILA, 26 anos, So Gonalo do Amarante).
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Assim... porque forr ele anima n! Eu acho que forr no bem pra
escutar. mais pra danar, em festa, em show, essas coisas assim. Eu
acho que mais pra animao mesmo [...] Escuto, mas eu prefiro em
festa... As pessoas escutam, mas eu acho que eles preferem estar numa
festa danando do que em casa escutando (KARINA, 17 anos, Natal).
... a melhor parte do forr, a parte mais contagiante, o ritmo, porque os
cantores geralmente no tem voz muito bonita, e o que faz eu gostar
mais o ritmo, embora quase todos se paream, mas o ritmo... Eu sei
que no tem muita qualidade no, mas... (CAROLINA, 17 anos, Natal).
Forr mais pra ir pra festa. No sou muito de escutar forr em casa ou
no mp3. S festa mesmo. Por que aqui em Mossor e regio s tem festa
de forr. A por isso que eu vou... Geralmente quem vai pra festa de
forr no vai s pra ver a banda, s pra escutar. Vai pra danar mesmo
(LDIA, 18 anos, Mossor).
Eu acredito que no chame tanta ateno para se ouvir, mas, j como eu
falei anteriormente, para danar timo. Vai no embalo mesmo e pronto
(ALESSANDRA, 23 anos, Mossor).
ouvindo
em
casa
(MADALENA,
20
anos,
Mossor).
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- 149 -
sentido,
de
acordo
com
visualizado
nas
entrevistas,
- 150 -
Em todos eles (ax, samba, forr, sertanejo, pop internacional, etc.), praticamente
figuram fortemente a trade festa, amor e sexo como marca tem|tica geral, e,
mesmo variando entre um gnero e outro, criam certos significados, reforam os
existentes e anulam as possibilidades de outros sentidos para alm do mundo da
diverso e do entretenimento sob a gide da indstria cultural. Embora essas
afirmaes no possam ser probabilisticamente mensurveis (nem devem!),
intenta-se aqui pelo menos destacar que os significados da indstria cultural esto
por a, espalhados pelas rdios mais populares, festas, paredes de som, CDs,
DVDs, players de msica, internet, celulares, etc. Como nem tudo se desmancha na
ressaca do dia seguinte, alguma coisa , certamente, sugada pelo pblico.
Alm dessa reflexo, conforme pode ter sido observado nos diferentes
ouvintes analisados, cabe destacar de igual valia que o tipo-ouvinte dominante no
forr eletrnico pode ser classificado exemplarmente como o ouvinte do
entretenimento (ADORNO, 2011). Para Adorno, trata-se daquele ouvinte que s
escuta msica como entretenimento, e nada mais (ADORNO, 2011, p. 75). Da que
esse tipo de ouvinte aquele pelo qual se calibra a indstria cultural, seja porque
esta conforma-se a ele a partir de sua prpria ideologia, seja porque ela o engendra
ou o traz { tona (ADORNO, 2011, p. 75). Portanto, tem-se a a dominncia de um
pblico que no se importa em demasia com o que consome. Em todo caso, Adorno
proporciona uma compreenso muitssimo acurada do consumo musical de massa,
uma vez que mostra o lado dominantemente heternomo dessa recepo.
Negociaes e oposies existem na Teoria Crtica, contudo, numa proporo bem
limitada frente {s capacidades de prescri~o e incrustamento da indstria
cultural.
No obstante, uma observao deve ser destacada neste momento: mesmo
em Adorno o indivduo no um consumidor plenamente passivo. Ressalta-se
agora que esta a melhor possibilidade de dilogo do autor com os Estudos
Culturais. Assim, mesmo diante do extenso poder da indstria cultural, as pessoas
tm certa capacidade mesmo limitada de compreenso do consumo.
Se minha concluso no muito apressada, as pessoas aceitam e
consomem o que a indstria cultural lhes oferece para o tempo livre, mas
com um tipo de reserva, de forma semelhante maneira como mesmo
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Deste modo, o contato com a msica erudita desde cedo, seja por meio da
prtica musical, seja por meio da frequncia a concertos, cria esse habitus musical
erudito. Por conseguinte, o capital cultural constitui-se no elemento basilar para a
definio do tipo de consumo cultural que o indivduo ter como habitus (de
classe).
Para Bourdieu a famlia e a escola so os espaos nos quais se formam esses
juzos de atribuies. So os dois espaos que possibilitam ao indivduo o ingresso
nas distintas formas de uso e decodificao da economia legtima dos bens
simblicos. Indivduos socializados sem herana cultural familiar portadora do
habitus musical legtimo e educados em instituies de ensino no voltadas para o
fomento de uma cultura artstica legtima terminam desprovidos do acesso aos
cdigos para os mercados de bens simblicos eruditos. Terminam consumindo,
muito provavelmente, os bens da chamada indstria cultural. Bourdieu, ento,
reconhece que o elemento orquestrador do consumo dos bens da indstria cultural
o car|ter pessoal e direto de tais cdigos. Seja no teatro ou no cinema, o pblico
popular diverte-se com as intrigas orientadas, do ponto de vista lgico e
cronolgico, para um happy end... (BOURDIEU, 2008, p. 35). Da que o consumo
desses bens no pode ser pensado somente como imposio de algo, mas sim,
como a sugesto de algo que faz sentido. Para Bourdieu (2008, p. 37), a msica
popular, por exemplo, mais popular em raz~o de ser menos eufemstica e
oferecer um prazer mais imediato. ... s~o mais populares que outros espet|culos
[pois] deve-se ao fato de que, por serem menos formalizados [...] e menos
eufemsticos, eles oferecem satisfaes mais diretas e imediatas.
Nesse sentido, o consumo do forr eletrnico obedece, fundamentalmente,
ao nvel de capital cultural do ouvinte. De tal modo, o consumo do forr eletrnico
produto e produtor direto do capital cultural do ouvinte. Tal capital cultural, isto
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Mesmo
escola privada no
sendo
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Consideraes finais
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Deste modo, dentre aqueles que assistem a realidade como uma fronteira de
arames rgidos29, compreender as formas de domina~o parece ser um exerccio
extremamente fcil, pois as determinaes estruturais so muitssimo pujantes. Na
outra ponta, dentre aqueles que observam a realidade como uma fronteira repleta
de arames cados, perceber a realidade e suas possibilidades de desvio em
relao norma e ao controle social tambm parece ser tarefa simplificada, j que
em todos os espaos h lcus para resistncias30. Nas vicissitudes desse embate
epistemologicamente territorial, termina o indivduo apreendido a partir de
esquemas conceituais pouco perspicazes, uma vez que falham essencialmente pela
obliqidade da unilateralidade, seja pela unilateralidade da potncia dominadora,
seja pela unilateralidade da supra-capacidade de resistncia dos indivduos.
Conforme j dito anteriormente, no podemos ser nem indivduos soberanos, nem
massas amorfas. Da que as pessoas no so e nem podem ser padecentes culturais.
No obstante e essa uma inferncia instigante , os indivduos vivem e lutam
contra estruturas que tambm no so. Eis a o resultado dessa inquietude
epistemolgica. O peso dos arranjos coercitivos , estruturalmente, muitssimo
orquestrador de nossa vida social: la enfermedad no est en los indivduos de
malas intenciones, sino en el sistema mismo (ADORNO, 1969, p. 82).
Nessa relao nada idlica, muito se ganha, mas tambm muito se perde.
Desigual e combinadamente, as perdas robustecem um caminho quase sempre
muito artificioso para grande parcela da humanidade, j| que, como sempre, o pior
fica reservado {queles que n~o tm escolha (ADORNO, 2008b, p. 35). A educa~o,
no a educao triunfante de hoje, mas a educao pensada por Adorno, torna-se
um caminho para a sada de muitas das armadilhas do poder e das ideologias
capitalistas presentemente dominantes, tais como as ideologias de liberdade,
consumo, progresso, individualidade e informao.
Muito do que as ideologias dizem, segundo Eagleton, verdadeiro e seria
impotente se no o fosse; mas, evidentemente, as ideologias tambm tm muitas
proposies que s~o evidentemente falsas, e isso n~o tanto por causa de alguma
qualidade inerentemente falsa mas por causa das distores a que so submetidas
29
30
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A esperana na humanidade uma reflexo presente em Adorno mesmo em seus escritos aps a
reda~o da Dialtica do Esclarecimento. Como exemplo capital, tem-se uma das passagens finais
de A Personalidade Autorit|ria, ao mostrar que a quantidade de energia que se emprega no
processo de moldagem das pessoas para a manuteno do padro econmico global, relaciona-se
diretamente com a capacidade que tem as pessoas para caminhar numa direo diferente. Isto , se
h| domina~o, h| tambm resistncia. It is the fact the potentially fascist pattern is to so large an
extent imposed upon people that carries with it some hope for the future. People are continuously
molded from above because they must be molded if the over-all economic pattern is to be maintained,
and the amount of energy that goes into this process bears a direct relation to the amount of potential,
residing within the people, for moving in a different direction (ADORNO, et al, 1950, p. 976).
31
- 159 -
com seu poder. Logo, a domina~o pela indstria cultural n~o de cima para
baixo, mas sim, de todos os lados, principalmente no ntimo de cada um.
O gnero musical aqui estudado foi um fecundo exemplo para essa querela.
O forr eletrnico tem se configurado como um ritmo musical estruturante de
parte expressiva da sociabilidade da populao norte-rio-grandense, seja no
interior do estado, seja na prpria capital e sua dinmica luminosa de
entretenimento. Para neg-lo ou aceit-lo, evidente que ele est presente na vida
de boa parte dos potiguares. Sua massificao, racionalizao e padronizao
enchem as programaes das rdios, os carrinhos de vendedores ambulantes de
CDs e DVDs piratas, os hard disks (HDs) dos computadores, os players de MP3 dos
aparelhos celulares, os potentes paredes de som dos automveis, os encontros
familiares de fim de semana e as barraquinhas de aguardente espalhadas pelos
cantos das cidades.
Muitos so os seus consumidores, independentemente de sexo, faixa etria,
renda e escolaridade (escolaridade entendida como quantitativo contbil dos anos
de estudo). Distintamente do que se poderia supor, indivduos economicamente
abastados e com nvel superior de educao tambm ouvem o forr eletrnico. O
capital cultural para o consumo esttico erudito no est acessvel a todos. Por sua
vez, as chamadas massas terminam estruturalmente envolvidas com essa
produo industrial-musical. Produz-se tal msica, metaforicamente, como se
produz um modelo de automvel popular estilo Ford ou Fiat. As similaridades
vigentes no processo de produo so muitas. Decididamente, as cifras do mercado
do forr eletrnico so crescentes: aumento do nmero de msicos e bandas, de
canes, de intermedirios (responsveis pela circulao e promoo do mercado),
de shows e de consumidores.
Uma advertncia basal, para uma melhor sistematizao do j dito
anteriormente ao longo de todo o escrito, reside na constatao de que a crtica
dialtica no pode ser uma crtica de mo nica (pelos caminhos antagnicos da
dominao ou da resistncia), tampouco um mero juzo valorativo. A dialtica em
geral no pode cair nesses esquemas binrios. Um dos ilustrativos exemplos de
crtica conservadora est| presente no artigo jornalstico a msica dos valores
perdidos (texto muitssimo divulgado em blogs, e-mails, sites, etc.). Com forte tom
- 160 -
- 161 -
n~o deve ser o mesmo da crtica conservadora. Nesta, afeta-se o teor da crtica.
Mesmo o implac|vel rigor com que esta anuncia a verdade sobre a conscincia
no-verdadeira permanece confinado na rbita do que combatido (ADORNO,
2001, p. 08).
Nesse nterim entre bom gosto e o suspeito gosto dos outros, um dos
assuntos mais comuns atualmente que visa mostrar o lado positivo dessa indstria
cultural de base local argumenta que n~o se trata de uma produ~o de cima para
baixo, advinda de grandes empresrios e grupos detentores do monoplio da
produo cultural. Tais msicas de forr, por exemplo, seriam produzidas fora do
monoplio das grandes empresas e, por serem essencialmente descentralizadas,
informais e fragmentadas, no trariam consigo o lado mecanicista da indstria do
entretenimento, sendo, por conseguinte, artes do povo. At a, pouco se tem de
substancialmente limitativo. Porm, o fato de vir de baixo no significa estar isenta
do compromisso com o status quo. As conseqncias no premeditadas da ao
esto presentes e no podem ser simbolicamente eliminadas. No se deve esquecer
que h, at mesmo no }mbito terico, toda uma conforma~o pelo n~oconformismo, por parte da oposi~o socialmente canalizada (ADORNO;
HORKHEIMER, 1978, p. 163) que procura tornar criativo o que, em si, mais
constrange o indivduo do que o habilita.
Mesmo assim, prosseguir com a distino entre cultura de massas (cultura
popular) e indstria cultural (produo capitalista da cultura), de fato, seria um
estorvo
intelectual
muito
regressivo
para
as
cincias
sociais
na
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como, dominao. Na dialtica adorniana essa condio reforada pelo seu vis
negativo.
As msicas dominantes no forr eletrnico exploram, genericamente, temas
como festa (diverso a todo custo), amor e sexo. Longe de mostrar ao ouvinte faces
de um mundo contraditrio, termina o forr servindo como reforo do emudecer
humano. Suas letras mais cantadas desviam a ateno de qualquer coisa mais sria.
Tome forr, cachaa e diverso!
Fugindo da anlise do estmulo-resposta (behaviorista), bem como
escapando de uma leitura mecanicista do sentido do texto em si (inculca~o
passiva da mensagem musical), o forr eletrnico sim um sustentador de valores
na atualidade. No podemos falar num forr determinante na criao de valores,
mas sim, de um forr que, mesmo acidentalmente, termina por reproduzir
ideologias. Pode no as criar substancialmente, mas sustenta parte do arbitrrio
cultural j existente.
Decididamente, aceitar o espetculo da diversidade como explicao para o
fim das ideologias dominantes , em si, aceitar que as ideologias no podem,
igualmente, diversificar-se de modo a atingir a todos, fragmentadamente. Ledo
engano. As ideologias, diferentemente da forma como pensada em tempos
pretritos, no so mais impostas de cima para baixo, tampouco dominantemente
homogneas. So, pois, flexveis, seja nos valores, seja nas extenses.
O consumo do forr eletrnico no se d de forma ingnua, onde
supostamente aps a deglutio musical se esqueceria o escutado. Pelo contrrio:
canta-se a msica aps o despertar do sonho. Os clichs temticos, a repetio
exaustiva dos hits e o apelo dos empresrios do entretenimento no permitem o
esquecimento de cada refro.
No obstante, no h como pensar num consumo aptico, passivo e
monoltico. Os seus consumidores fazem leituras diversas sobre o gnero (a maior
parte das leituras so leituras negociadas: nem a favor, nem a contrapelo do
sentido dominante). Os ouvintes discordam, negam, fazem chacota, escarnecem,
zombam, riem, bem como se emocionam, cantam, choram, gritam, etc. Todo estudo
srio sobre o consumo cultural deve reconhecer que o consumidor tem um certo
senso crtico em rela~o ao que adquire. Uma das contribuies essenciais dos
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Estudos Culturais reside nessa assertiva, ou seja, nessa capacidade criativa de viver
e de dizer n~o {quilo que tenta insistentemente se impor. Contudo, bom
lembrar que esses mesmos indivduos crticos terminam caindo no esquema
sistmico da indstria cultural ao negarem o forr e consumirem outros gneros
estandardizados, massificados e racionalizados. A capacidade de prescrever o
gosto popular tem sido o grande trunfo da indstria cultural. Novamente
lembrando: o cerco e a prescrio dos desejos so concretos. A pseudoindividuao a regra e no a exceo.
Do ponto de vista terico, os estudos que se centram na ideia de hegemonia
como um campo de lutas pela significao cultural do um passo importante rumo
a uma cincia social preocupada com o saber popular e suas estratgias de
significado. Pensar para alm das determinaes estruturais requer um acurado
senso crtico e uma apurada esperana na humanidade. Os Estudos Culturais e, por
exemplo, seus desmembramentos latino-americanos, bem como a sociologia de
Pierre Bourdieu, representam opes intelectuais crticas para uma sociologia da
cultura preocupada em se libertar dos muitos objetivismos fatalistas da anlise
social. Contudo, a atualidade do conceito de indstria cultural no permite
romantizar tal capacidade popular de resistncia cultural. A pujana da indstria
do entretenimento alta e envolve os consumidores em esquemas sistmicos
poderosos. Nega-se o forr, mas consome-se o ax Bahia; nega-se o ax Bahia, mas
escuta-se o funk; nega-se o funk, mas consome-se o tecnobrega; nega-se o
tecnobrega, mas escuta-se algum pop-star norte-americano ou msica de novela
das 21 horas... O assdio elevado e a fuga inibida. De cima para baixo, de baixo
para cima e transversalmente o indivduo de individualidade debilitada se
encontra envolvido nessa produo miditica de cultura musical. impossvel
pensar num consumidor ideal { maneira do artista da fome 33 de Franz Kafka,
que, por no conhecer nenhum alimento saboroso o bastante, levava a vida a
jejuar. Tal postura , no mnimo, inconsistente empiricamente. Gostando pouco ou
Quando o artista da fome [o jejuador] perguntado o porqu jejuava, afirmou porque n~o pude
encontrar comida que me agradasse. Se a tivesse encontrado, podes acredit-lo, no teria feito
nenhuma promessa e me teria fartado como tu e como todos (KAFKA, 2001, p. 71).
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Referncias
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Sobre os Autores
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ISBN: 978-85-7621-134-1
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