Cmo escuchar la msica

De Aaron Copland

Cmo escuchamos
Desde el punto de vista de Copland, hay tres planos desde los que se escucha la msica:
-El plano sensual: dedicado nicamente a disfrutar la msica, la cual puede estar presente en el
entorno del oyente en un segundo plano o ms all. Este plano aleja al oyente de la msica, pues
no es apreciada de manera inteligente sino puramente sensorial, se le resta suma importancia, y
por ello debe evitarse un abuso de esta perspectiva.
-El plano expresivo: es el que ms controversia provoca, puesto que una misma obra musical
puede tener tantas interpretaciones de su significado como de oyentes en una sala de concierto.
-El plano musical: Este libro va enfocado, principalmente, a que el oyente desarrolle su
habilidad con este plano, el cual tiene como funcin la apreciacin de la msica desde un punto
de vista objetivo, percibiendo los elementos que la conforman, como lo son: las melodas,
ritmos, armona, timbre y forma. Esto va exigiendo un mayor esfuerzo por parte del oyente, es
por ello que generalmente este plano es puesto de lado por escuchas aficionados y
excesivamente explotado por parte de los profesionales, lo ideal sera encontrar un punto de
equilibrio en el que los dos planos anteriores, el sensual y el expresivo.

El proceso creador
Hay 4 tipos de compositores:
a) El de inspiracin espontanea:
Escribe mejor las formas pequeas.
Por su gran inspiracin, su produccin musical es grande.
Tiene sus propias limitaciones, como todo compositor.
De este tipo se reconocen, por ejemplo, a Franz Schubert y Hugo Wolff.
b) El tipo constructivo:
Parte de una idea musical que desarrolla hasta perfeccionarla.
Colecciona ideas musicales.
Trabaja, da tras da, laboriosamente.
De este tipo son la mayora de los compositores, desde el surgimiento de Ludwig
van Beethoven hasta nuestros das.
c) El tradicionalista:
Trabaja y perfecciona la teora y el estilo esttico que surgi antes de l.
Lleva a su mximo esplendor el estilo que maneja.
De este tipo se reconocen, por citar algunos, a Giovanni Pierluigi da Palestrina y a
Johann Sebastian Bach. Es menester mencionar que cada estilo y gnero musical
han tenido su mximo representante.
d) El explorador:
En este grupo se encuentran compositores de todas las pocas y de los ms
variados estilos.
Son la visin opuesta del tradicionalista.
Experimenta con nuevas sonoridades, armonas y principios formales.
De este tipo se reconocen a compositores como Carlo Gesualdo, Modest

Mussorgsky, Hctor Berlioz, Edgar Varse y Claude Debussy.

Se distinguen por sentar las bases de grandes cambios en la msica.
Es muy comn que la gente crea que los compositores son de inspiracin espontanea pero
realmente es ms comn que el compositor se forma a base de insistencia y continuidad y que la
inspiracin es un producto secundario.
El compositor debe tener como costumbre coleccionar diversas ideas musicales, las cuales se
irn acumulando, para, posteriormente, ser evaluadas por l, con ello busca darles un sentido y
un objetivo.
.

Los cuatro elementos de la msica.

Ritmo:Es el elemento ms antiguo de expresin musical que existe, el cual, en un principio no
tena una manera de ser escrito, el ritmo exista en s mismo.
- Meloda:Una meloda es una sucesin de notas sobre una escala dada.
Para obtener una meloda con resultados satisfactorios:
a) La meloda debe tener proporciones satisfactorias.
b) Dar la sensacin de conclusin (a lo cual yo dira que no es totalmente necesario, puesto
que existen algunas que omiten este paso y no por ello dejan de ser buenas.).
c) En su desarrollo debe contener contrastes, lo cual le agregar un grado de inters a la
misma.
d) Contar con un momento culminante.
e) La meloda debe buscar una respuesta emotiva en el oyente.
- Armona: Es el estudio de los acordes, sonidos producidos simultneamente y sus relaciones
mutuas.
La armona comenz siendo una serie de cuartas y quintas, por encima o debajo de una
meloda, y posteriormente se le fue agregado el uso de las terceras, lo que trajo el surgimiento
de la tan conocida triada.
-El timbre: Es la cualidad del sonido que adquiere debido al agente sonoro que lo produce, no
hay sonido sin timbre, ya que todo sonido proviene de un emisor con sus caractersticas
distintivas.
Tipos de timbres:
-Timbres simples:
a) De cuerda: violn, violoncello y contrabajo.
b) De las maderas: flauta, oboe, clarinete y fagot (ms los derivados de estos).
c) De los metales: Corno (o trompa), trompeta, trombn y tuba.
d) De percusin: Formado por varios instrumentos de afinacin no definida.
-Timbres mixtos:
No pertenecen a instrumentos especficos, sino a un conjunto de ellos.
Los principales son:
a) Cuarteto de cuerdas.
b) Violn, violoncello y piano.
c) Quinteto de alientos. (en el cual se pueden combinar los de madera y los de metal.)
d) Orquesta sinfnica.
Los timbres mixtos son la unin de los timbres simples y no existe una regla especfica para su
creacin.

La textura musical
Tipos de texturas de la msica:

 Monofnica: Es una lnea meldica sin acompaamiento, como los cantos gregorianos. En el
presente es muy comn encontrar pasajes monofnicos en el transcurso de una obra, tambin es
un recurso sumamente usado para crear msica para instrumentos a solo.
Homofnica: Consiste en una lnea meldica acompaada de acordes que le siguen. Es posible
desarrollarla contrapuntsticamente, donde cada voz del acorde se forma por notas de los
mismos al sucederse, dentro de una dinmica de equilibrio direccional de las partes.
Polifnica: Es la textura ms compleja, est formada por diversas voces que se mueven
independientemente entre s, formando la armona de manera vertical. El escucha debe aprender
a percibir todas las voces a pesar de su libertad de movimiento. Lo importante al escuchar obras
con estas caractersticas, es tener la capacidad de separar las voces.

Las formas fundamentales

1. Forma por secciones:
Binaria: Se representa por AB, una forma muy utilizada durante los siglos XVII y
XVIII, muy fcilmente reconocible, puesto que las partes se visualizan muy
claramente divididas, en esta forma, la parte B tiende a complementar a la parte
A, no es independiente de ella, generalmente desarrolla una parte de A, lo cual
podra tomarse como origen del desarrollo, que en pocas posteriores tuvo un
auge extremo.
Forma ternaria: Muy utilizada actualmente, generalmente la parte B suele ser un
tro, que en ocasiones es sumamente breve, rodeada por dos minuetos. La tercera
parte puede ser la repeticin exacta de A, por lo tanto no se escriba, mas cuando
sta contena variantes s se haca, la parte media evolucion de un minueto a un
scherzo. La evolucin de esta forma la llev a crear una relacin entre la parte B y
la A en vez de ser distintas y distantes, unidas con algn elemento en comn, sea
rtmico, meldico, armnico, etc.
Rond: Su forma es ABACAD etc. lo que significa volver, despus de cada
parte, al tema principal, las otras partes generan variedad y contraste, puede ser
lento, mas lo comn es que sea un ltimo tiempo de sonata, ligero, animado y
vocal. Una forma que no ha dejado de usarse, forma que en su evolucin ha
logrado dar la impresin de fluidez, en vez de una fragmentacin controlada,
aunque sigue conservando sus partes, aunque disimuladas en el tejido musical.
Forma libre por secciones: No posee una frmula determinada, mas es necesaria
la condicin de formar un todo coherente.
2. La variacin:
Basso ostinato: Frase breve (figura de acompaamiento o meloda) que es
repetida por el bajo una y otra vez, mientras las voces superiores siguen un
desarrollo normal. Recurso utilizado en gran medida por compositores de
principios del S. XX. La constante repeticin del mismo ayuda a prestar atencin
al resto del material, durante el desarrollo de la pieza es posible complejizarlo,
cuidando de que no pierda su caracterstica repeticin constante.
Passacaglia: Es basada en el principio del basso ostinato, mas este bajo siempre
es meldico, con la admisin de variaciones del mismo. Su comps es de 3/4, su
origen es supuesto en una danza lenta espaola de 3/4. Actualmente conserva
dichos aspectos a excepcin de su relacin con la danza. Comienza el bajo
exponiendo el tema sin ningn tipo de acompaamiento, ya que es la base de
todas las variaciones, por tanto es necesaria su audicin en un estado puro, para
una mejor asimilacin del mismo, tarea que contina durante las primeras
variaciones, en donde se repetir el bajo de manera literal, mientras tanto, las
voces superiores irn aumentando su complejidad de manera progresiva. En cada
variacin el objetivo es brindarle un nuevo aire al bajo, hasta concluir con una
fuga que no tendr del todo relacin con la forma hasta ahora llevada, mas no la
afecta.

 Chacona: Similar a la pasacaglia, con la diferencia clara de que el bajo aparece

desde el principio con armonas acompaantes, esto le resta peso a su presencia,
las armonas tambin pueden variar. Esta forma es una mezcla o puente entre la
Passacaglia y el tema con variaciones.
Tema con variaciones: Es la forma ms importante que implique variaciones de
un tema, el cual puede ser original del compositor o retomado de otras fuentes,
este tema es sencillo para poder ser digerido rpidamente y poder disfrutar las
subsecuentes variaciones. En la historia de la msica fue complejizndose la
manera en que se tejen las variaciones, desde el periodo donde las variaciones
eran claramente reconocibles por el contraste entre ellas, hasta un periodo de la
historia donde el tema que da escondido pero omnipresente en el tejido
complejo de un todo, mas sin perder el aumento de tensin entre cada una de las
variaciones.
Tipos de variaciones de un tema:
a) Armnica
b) Meldica
c) Rtmica
d) Contrapuntstica
e) Combinacin de las anteriores.
3. La forma fugada:
Fuga: Forma de imitacin compleja basada en un fragmento meldico
denominado sujeto, que por lo general es breve, dicho sujeto ingresa en la fuga
siendo repetido por cada una de las voces que conforman la pieza, esta parte se
denomina exposicin que es previa a una seccin libre llama episodio, por lo
general todo sujeto tiene una meloda subsecuente denominada contrasujeto,
mas puede ste ser omitido. La sucesin de reexposicines del sujeto y episodios
forman la fuga, hasta llegar a una cadencia conclusiva, donde por lo general
aparece el sujeto tratando de reafirmar la tonalidad. La fuga, a pesar de tiempo,
ha mantenido en esencia sus caractersticas principales.
Concerto grosso: Se forma por la oposicin de dos grupos instrumentales, un
pequeo y otro grande. El concertino, el grupo pequeo, poda formarse de
cualquier combinacin de instrumentos y el grupo grande o tutti se conformaba
por el resto. Se conforma de 3 o 4 tiempos, su posterior evolucin llevo al
surgimiento del concierto para solista. En tiempos modernos se pretendi
retomar esa forma.
Preludio coral: Originado a partir de las melodas cantadas en tiempos de Lutero,
que se manipulaban por los compositores para darles realce, por medio de
diversos recursos musicales:
1) Meloda intacta, armonizada de manera compleja.
2) Bordar adornos sobre el tema original.
3) Fuga, donde un fragmento del coral se convierte en sujeto, el cual se expone
y posteriormente se contina con la meloda, creando las distintas partes de
la fuga.
Motetes y madrigales: No son una forma musical estrictamente hablando, mas
por su carcter contrapuntstico, es necesario incluirlas aqu. Los primeros son de
corte sacro y los segundos secular, ambos surgidos en la poca precedente a
Johann S. Bach, pueden contar con una textura contrapuntstica u homofnica, o
ambas.
4. La forma sonata:
La sonata como un todo
La forma sonata
La sinfona
Dada la lgica que forma esta estructura le ha dado un auge hasta nuestros das, abarca varios
tipos de piezas, desde la misma sonata hasta una sinfona, pasando por un sinfn de variaciones
de

la misma, ya sea en cuartetos de cuerda, duetos, conciertos, todos ellos con forma sonata.
La sonata desde dos puntos de anlisis:
a) Como un todo: El trmino sonata es usado para denominar a una obra completa en tres o
cuatro movimientos generalmente, mas existen tambin de dos y excepcionalmente de
uno, en los cuales se trataba de unificar por va de los temas usados en los movimientos
previos.
Caractersticas de los movimientos:
Primero: Allegro, con forma sonata (Ms adelante analizado)
Segundo: Lento, puede contener variaciones, un rond o una simple forma
tripartita.
Tercero: Minueto o Scherzo en forma tripartita.
Cuarto: Finale, casi siempre como rond extenso o un allegro de sonata.
Las sonatas de un solo movimiento pueden tratarse como forma del primer movimiento, pero de
manera extendido incluir los 4 movimientos en forma de uno solo.
b) Como forma: Es la estructura contenida en el primer movimiento de una obra musical,
tambin llamado primer tiempo de sonata. Generalmente es tripartita (ABA), cada gran
parte contiene en s mismas pequeas partes.
Exposicin: A[abc]: a=tnica b=dominante c=tnica
Desarrollo: B[abc]: Tonalidades extraas
Recapitulacin o reexposicin: C[abc]: a,b,c=tnica
Exposicin: En ella se expondr el material temtico que durante el desarrollo es llevado ser
ampliado. Se marca el tema o grupo de temas con letras minsculas, los cuales sern parte de
esta
etapa de la sonata. Por lo general el o los temas a son de carcter afirmativo y dramtico, el o
los temas b son una serie de temas lricos y expresivos, no es forzoso que el fuerte o el dbil
aparezcan en un orden especfico. El o los temas c estn compuestos de frases finales que
poseen un fuerte carcter conclusivo. En sonatas clsicas la exposicin se repeta, mas ahora no
es
forzoso. La transicin entre una parte y otra requera del uso de un puente que no fuera lo
bastante predominante para opacar las partes a y b de lo contrario podra generar confusin
en cuanto a la divisin de las mismas y de la forma general de la exposicin.
Desarrollo: Parte donde los elementos ya expuestos son acrecentados y extendidos, donde se
mezclan y modifican unos a otros, parte de la sonata que brinda total libertad al compositor, es
posible introducir nuevos materiales y no tiene una longitud especfica. Se debe, por lo general,
al
inicio del desarrollo, repetir el primer tema para marcar el inicio, se debe modular a tonalidades
lejanas, este esquema es diferente en complejidad y extensin dependiendo de la poca a que se
haga referencia.
Recapitulacin o reexposicin: En el sentido clsico es la repeticin exacta de la exposicin y
posteriormente slo llega a esbozar lo que la exposicin fue. En ocasiones se puede incluir una
introduccin previa al Allegro, por lo general lenta, con materiales a veces totalmente
independientes de los temas a y b o tal vez una versin lenta del tema a. La coda que en
ocasiones es incluida al final no es de forma y caractersticas especficas, puede ser muy
compleja,
mas siempre con sentido conclusivo.
La sinfona (en base a la forma sonata): Basada en la obertura o sinfona de la pera italiana,
constaba de tres partes: rpidalentarpida base de los tres movimientos de la sinfona clsica,
posteriormente adquiere independencia de la pera y surge el fenmeno que conocemos en
nuestros das. La sinfona tuvo sumas evoluciones, desde Mozart y Haydn, hasta Sibelius y
Mahler,
pasando por Beethoven, que engrandeci su peso. En ocasiones la sinfona pareca olvidarse,
mas
surgi de nuevo con grandes hazaas con la sinfona moderna, donde existen ahora inclusive en
un solo tiempo, en las cuales la diferenciacin entre un tema y otro es difusa.
5. Las formas libres:

Libres son aquellas que no se apegan a un patrn formal establecido, mas conservando una
coherencia particular que mantenga el sentido de la pieza.
Preludio: Generalmente escrito para piano, de carcter diverso, desde tranquilo
hasta sumamente compleja y virtuosstica, pertenece al grupo de formas libres,
junto con fantasas, elegas, impromptus, caprichos, etc. que pueden ser ABA o
cualquier otra estructura. Para el S. XX, Claude Debussy dio gran empuje a esta
forma, la cual vena perdiendo popularidad, al escribir sus 24 preludios para piano.
El preludio ha tomado cada vez ms una forma menos detectable, por la cual, en
la msica moderna con de mayor dificultad auditiva.
Poema sinfnico: Una de las primeras piezas de forma libre que surgieron en el S.
XIX, puesto que se buscaba expresar ideas extramusicales que, por tanto,
necesitaban de libertad en la forma para enaltecer el significado. En muchos
ejemplos de poemas sinfnicos se daba una breve explicacin impresa previa a la
audicin, para el mayor disfrute del sentido de la obra, cuyo trasfondo
programtico creaba un gran marco a lo que concretamente en palabras se haba
expresado.

CAPTULO VIII: La pera y el Drama Musical

La pera es un drama cantado, mas no en su totalidad, se divide en piezas contrastantes
dispuestas con equilibrio, posee una trama sencilla, alejada de la realidad, incluye algunas partes
a
manera de recitativo, el cual narra el argumento, especialmente en peras antiguas. Es digno de
mencionarse que la pera incluye en s todo el abanico de medios musicales de expresin como
lo
son la orquesta sinfnica, voz solista, conjunto vocal y coro, entre otras variedades infinitas,
resultantes de combinar los anteriores. El carcter de la msica que la compone puede ser serio,
ligero o ambos, puede ser absoluto o programtico, sin dejar de mencionar que a su vez contiene
ballet, pantomima y drama, pasando de uno a otro y mezclndolos a la vez.
La pera ha ido evolucionando desde su origen en tiempos de Claudio Monteverdi, donde se
conformaba mayormente de partes en recitativo, posteriormente de una sucesin de recitativos y
arias. Durante este periodo de evolucin una gran cantidad de compositores han tratado de
evitar
que la pera se convierta en una expresin superficial y de lucimiento, pero no lo han logrado
del
todo, este continuo influir de las mentes en el gnero provoc que la pera se convirtiera en lo
que con Richard Wagner llegara a ser, un clmax de complejidad que por tanto se convirti en
lo
que ahora es llamado drama musical, donde, a diferencia de la pera, los actos que las
conforman
son enmarcados con msica ininterrumpida de unidad perfecta. Un aspecto importante que
introdujo el drama musical fue la utilizacin de un fragmento o frase musical llamado leitmotiv
cuya funcin era relacionarse continuamente con un personaje o idea determinados a lo largo de
toda la representacin, lo cual le dara unidad al resultado. Una vez que Wagner creo esta clase
de
gran pera, no fueron alcanzados logros tan importantes como estos hasta el surgimiento de
nombres como Mussorgsky con su pera Boris Godunov, y Claude Debussy con Pellas et
Mlisande, sin olvidar a Alban Berg y Darius Milhaud que dieron un nuevo enfoque a un gnero
ya
consagrado.

CAPTULO IX: La msica contempornea

La msica moderna generalmente es relacionada con un estilo incomprensible, mas la realidad
habla de manera distinta a este respecto. La msica moderna es un grupo de estilos, unos
complejos y otros sencillos, es decir, en lo referente a los compositores de este periodo, los hay
de

fcil comprensin, otros accesiblemente comprensibles, otros difciles y otros sumamente

difciles.
Para el disfrute pleno de este tipo de msica con sus diversos estilos, es importante no tener
expectativas preconcebidas, puesto que esto podra general cierto choque de ideas, lo cual
derivara en el rechazo de uno u otro estilo por parte del oyente, dejando en segundo plano el
disfrute en s mismo de la msica y su propuesta. Muchos de estos estilos requieren de
audiciones
mltiples, para llegar as, a una correcta interpretacin de la obra en cuestin.

CAPTULO X: La msica de las pelculas

Es una nueva forma de msica dramtica, as como, en su justo sitio, lo es la pera, el ballet y la
msica incidental para el teatro. La msica para el cine es, en comparacin al resto, una forma
de
reciente exploracin y por tanto, como en toda materia nueva, hay ms preguntas que
respuestas,
sobre todo aquellas que se plantea el aficionado al sptimo arte acerca de la influencia de sta
sobre la escena que enmarca. Es muy comn que la accin en la escena provoque la prdida de
atencin, por parte del observador, sobre la msica, es as que este plano queda subordinado la
mayora de las veces, mas esto no significa que su dominio en la escena disminuya, a grado tal
que
sta, manejada de manera incorrecta, puede minimizar el valor de una obra cinematogrfica.
La creacin de msica para cine es un proceso en parte complejo, por tanto, sera favorable la
unin de ciertos aspectos previos a la composicin de la misma, as como el tomar en cuenta las
funciones de la misma con respecto a las necesidades de la obra cinematogrfica, es decir:
Se debe conocer la pelcula, por lo general esto ayuda a la creacin de una
partitura ms adecuada a la accin en escena, excluyendo aquellas donde se
requiera la previa existencia de la pieza o meloda, como lo es en aquellas escenas
donde la accin incluya una interpretacin de la misma.
Realizar las mediciones de tiempo necesarias, lo cual, generalmente se da en la
primera vista del filme por parte del compositor, momento clave para la creacin
de una futura obra, que en la mayora de las ocasiones, se compone de varias
secciones, algunas de pocos minutos y otras de mayor extensin, todo en funcin
de la obra cinematogrfica.
Funciones de la msica:
1. Crear una atmsfera ms conveniente de tiempo y lugar (Estilos especficos para tramas o
argumentos determinados).
2. Resaltar las expresiones psicolgicas, es decir, subrayar los pensamientos no expresados por
un
personaje o las consecuencias no vistas de una situacin. La importancia de la msica para cine
recae en su posibilidad de manipular lo abstracto de una escena, dependiendo del objetivo que
se
persiga con la misma, por ejemplo, el manejo de la rtmica como instrumento de tensin,
reforzando as la escena.
3. Servir de fondo neutro, es decir, utilizarla como herramienta para mantener el ritmo de una
escena en aquellos momentos donde la accin en s misma decae, evitando dominar la escena,
mantenindose as en segundo plano.
4. Dar continuidad en aquellas escenas inconexas, dado que una obra cinematogrfica, en
ocasiones requiere de estos elementos, lo cual puede restar unidad al producto, por tanto, en
segundo plano, por medio del sonido se buscar darle coherencia al desarrollo de las mismas
escenas y sus transiciones.
5. Sostener la estructura teatral de una escena y darle conclusividad, lo cual reforzar el sentido
de una escena, ejemplo claro son los finales que, generalmente, son reforzados por pasajes
climticos adecuados y unificados por lo previamente expuesto.
La msica para cine no slo incluye aquella que se encuentra en segundo plano, tambin las hay
distintas en funcin y origen, como lo son:
La msica proveniente de la calle, fuera de cuadro, lejos de la escena.

 En un circo, durante la escena.

En un caf, por ejemplo el pianista que ameniza en el mismo.
La composicin de msica para cine es auxiliada de diversas maneras por otras disciplinas, el
editor de la parte visual, por ejemplo, puede proporcionar los datos exactos necesarios sobre la
accin dentro de la escena, lo cul ayudar al compositor para sincronizar de manera correcta
los
pasajes de la partitura, que a su vez es sometida a muchas limitaciones, la mayor: el tiempo, mas
es esto equilibrado por el impulso creativo que genera la escena en s misma, aspecto que no se
tiene en la msica absoluta.
Se debe tomar en cuenta que el melodismo de estas obras es de empleo delicado, puesto que, en
ocasiones una pieza puede resultar excesivamente atractiva, provocando, en vez de un refuerzo
un distractor para el observador, por ello es necesario un manejo correcto de los planos
orquestales.
El momento de la grabacin de la obra es, probablemente, el nico momento donde ser
interpretada en su versin ms limpia, ya que posteriormente ser ya entrelazada con dilogos,
punto donde se ver afectada sin remedio alguno la dinmica de la misma. Cabe sealar que una
obra de este tipo puede no ser del todo adecuada para su interpretacin puramente de concierto,
mas, dadas las infinitas posibilidades, una obra puede ser modificada en algunos aspectos,
logrando as, reforzarla para su interpretacin en este mbito.
La msica para cine es, sin duda, parte clave del desarrollo cinematogrfico y del arte musical
en
general, por las exigencias a que somete a sus creadores, logrando as rebasar obstculos que en
otro mbito no seran vislumbrados.

CAPTULO XI: Del compositor al intrprete y de este al oyente.

Tomando en cuenta que la produccin de msica implica, por lo general, un compositor, un
intrprete y un oyente, de los cuales ningn elemento podra eliminarse, puesto que cada uno de
ellos aporta una parte del proceso para que el curso de la msica y su objetivo sean
completados,
dando as sentido a su existencia.
El compositor es quien proyecta su personalidad en la pieza, influida esta por la poca en la que
se
encuentre, lo cual dar como resultado el estilo que ser reflejado en la obra, llevado esto a su
vez
por las diferentes pocas de su vida.
El intrprete es aquel que lleva directamente al oyente su propio concepto del compositor, por
tanto influye dominantemente en lo que del compositor se juzgue, ya que la msica es
reinterpretada cada que se produce, es en l en quien recaen las decisiones que sern tomadas en
el momento exacto de la interpretacin, ya que la escritura de una obra es slo un esbozo de lo
que el compositor desea, por tanto, al escuchar una interpretacin es vital dividir qu parte es
del
compositor, y cul del intrprete, slo as se juzgar correctamente a ambas partes.
El oyente tiene como funcin dar significado a todo el proceso previo, desde el compositor al
intrprete, por tanto se espera del mismo una entrega total y consciente de lo que ante l se
presenta, es as que su deber es conocer cuantas escuelas y estilos se le presenten.