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Filosofa
a travs de la
Msica
Junn 2011
-Las dos charlas presentadas ms abajo fueron dadas en el Conservatorio Municipal Aldo Quadracca de la ciudad de lncoln, en el
marco de la tercera y cuarta Jornadas de Capacitacin en Msica
Contempornea, dirigidas por el profesor y compositor Gustavo Trillini, en junio de 2008 y en agosto de 2009-.
C9Copyright2012 Gusta,1>Csar'I'rifil
"Fllosofta a ttnvsde la msica"
Hechoeldcxsifo<jttemarcafaLcy J 1.723
lmpresoenAr,mnna- Printedio Argentina
ISBN: 97$-987-656-J 78-5
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www.delastreslagu11as.com. ar
En un viejo libro de Teora de la Msica, de Alberto Williarns, leo lo siguiente: la msica es el arte de relacionar los
sonidos. Seguramente ustedes conocen sobradamente esta
definicin y no es necesario apelar a un libro para evocarla. La
msica es un arte y requiere de la composicin, de poner sonidos juntos, de combinarlos en un marco temporal. Segn esa
definicin la msica no es creacin de sonidos; la msica como
arte toma el sonido y lo reproduce o enlaza siguiendo un
patrn, de ese modo convierte el sonido en relato, en discurso.
Si nos preguntamos luego cul es este patrn de enlace,
cul es ese marco de unin de un sonido con otro, abandonamos el plano de lo estrictamente sonoro-sensitivo, el. plano
fsico, para pasar al plano de la fundamentacin o metafsico.
Tal vez la diferencia entre la msica seria o acadmica y la
msica meramente factual se podra colocar justamente ah.
Entre quien se plantea la pregunta por la relacin y quien meramente opera: lleva a cabo una determinada relacin sin cuestionarse jams por la misma. Claro que el preguntarse por la
relacin no asegura un resultado, bien podra suceder que
quien se plantea la pregunta obtenga menores resultados del
que meramente pone manos a la obra e incluso ningn resultado.
Pitgoras descubri que el vnculo entre los primeros cuatro nmeros naturales se corresponde con los sonidos fundamentales de tnica, octava, quinta y cuarta; la cuerda en las
relaciones 1:1, 1:2, 2:3 y 3:4. Pitgoras dio un primer funda-
mento a la msica, lleg a pensar que el universo estara estructurado armnicamente. Matemtica, msica y fsica eran
para I y su escuela una misma cosa. Pitgoras merece un lugar
en cualquier historia de la msica aunque no haya relacionado
jams sonidos, compuesto jams msica.
Si la msica es relacionar sonidos y toda relacin es un unir,
hay evidentemente aqu una operacin de sujecin, de sujetar
una cosa a otra, de entrelazamiento. Ahora, para pasar a nuestro tema, que es la msica contempornea, uno se queda un
poco perplejo cuando piensa en ella. Pues la msica contempornea es en general descripta en trminos contrarios a los de
la definicin de Williams. Siempre movindonos en el plano de
la fundamentacin, la msica contempornea es aludida en
trminos de liberacin o autonoma del sonido, o de liberacin
del fluir sonoro; dos definiciones que se comunican ntimamente pero que no son idnticas.
Cmo entender esa liberacin, esa bsqueda de autonoma?
Dicha liberacin se ha ido concretando en el arte moderno
a travs de otorgar un valor central a lo que antes eran considerados meros atributos accidentales que componen el horizonte
de la obra. As ha ocurrido por ejemplo en la pintura. El fauvismo, por citar un caso, hizo del color, como medio antes en fu ncin de la figura, el valor primordial estructurante de la obra; el
bstracctomsmo hizo otro tanto con la forma. A este proceso,
que caracteriza en general al arte moderno, se lo podra definir
tambin como un proceso de interiorizacin o de inmanencia;
el color o la forma dejan de estar en funcin de la figura, dejan
de comportarse como medios de la representacin, se independizan poco a poco de esa funcin para comenzar a adquirir
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Excurso.
El que Schernberg hiciera lugar real a la disonancia, el que
otorgara a aquel habitante de la msica su carta de ciudadana,
dio la oportunidad luego para que se hiciera lugar a los microtonos, a los ruidos, e incluso al silencio. Y a decir verdad la
msica del siglo XX es casi inimaginable sin esta posibilidad.
John Cage llegara a decir, en este sentido, que la msica es
duracin. Por qu? Debido a que el silencio no comparte con
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est ms cerca o lejos de la meta que otro; en el crculo lugar y
movimiento coinciden plenamente.
Entonces, ya no slo cada sonido tiene valor por s mismo,
sino que para que realmente asuma dicho valor cada momento
temporal debe ser considerado como definitivo y autosuficiente; a diferencia de una representacin lineal del movimiento
donde cada instancia se entiende por la que la precede o la
sucede. Una intensificacin mxima del sonido implicaba as
una autonoma absoluta del instante en el que dicho sonido se
manifiesta. Y para que esto pueda ser llevado a cabo de manera
completa se necesita al fin y al cabo liberar el sonido de toda
relacin, de todo relato; es necesario evitar verlo ya como consecuencia ya como preludio de otro sonido: evitar toda memoria y toda expectacin.
La frase filosfica que con mayor hondura expresa esto es
aquella del mstico alemn Angelus Silesius, la rosa florece porque florece. Significa que la mayor intensidad en la apreciacin
de la rosa, la ms alta valoracin de la rosa, se da evitando
cualquier mera explicacin de ella. Cualquier dilucidacin del
florecer de la rosa en relacin a otra cosa -sea cual sea la modalidad de la causa, mecnica como final-, supone al mismo
tiempo resignarla, evitarla, desplazarla de s misma, reducirla.
Lo mismo vale aqu para el sonido: cualquier elucidacin del
sonido en trminos del contexto -ya sea la retencin del que
"ino antes como la expectativa del que vendr despus- lo
desplaza, lo desdibuja, lo inhibe.
pegar, separar, aislar. Por su parte, John Cage, el principal mentor de este giro radical, se explicaba diciendo: la msica contempornea sigue cambiando en la forma en que yo la estoy
cambiando, lo que se har es liberar cada vez ms a los sonidos
de las ideas (relaciones) abstractas sobre ellos y dejarlos ser, en
lo fsico, slo ellos mismos.
Cuando dijimos antes que los problemas de la liberacin
del sonido y la liberacin del fluir sonoro son idnticos pero
distintos, nos referamos a que el nudo estaba ya en Schoernberg: dos sonidos an en una intencin atonal podan ser odos
viciosamente, dar la sensacin de relacin tonal; por ello la
necesidad de la serie dodecafnica que testimoniase de modo
manifiesto contra el hbito de la tonalidad. Mientras que aqu
dos sonidos demasiados juntos pueden asimismo dejar la sensacin de direccionalidad, de que uno se explica por el otro bien
en el sentido de que conduce a otro o bien en el sentido en que
resulta de otro -por eso el recurso de estos compositores a
grandes espacios de silencio entre los sonidos-.
En fin, liberar el sonido de toda relacin, como pide Cristian
Wolf, es, sin ms, liberarlo de todo relato, de todo lenguaje, de
todo discurso. Lo que significa, lisa y llanamente, liberarlo de la
msica misma (repasemos la definicin de Williams).
Excurso.
Esto llevara implcita una discusin ms profunda y es la de
la relacin entre msica y lenguaje o msica y palabra. Parte de
la vinculacin del pensamiento de Schopenhauer-N ietzscheWagner confluye en el cuestionamiento de la prioridad de la
palabra sobre la msica. Por ello tambin podra verse como
ambigua la creacin del sistema tonal por parte de Rameau,
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Apunte final.
Es costumbre no obstante, que ante una paradoja tendamos a buscar algn tipo de solucin. No es circunstancial entonces la referencia a Kant y a aquella metfora de su Crtica de
la Razn Pura, libro donde Kant trata el tema del conocimiento
y donde toda posibilidad en tal sentido aparece siempre supeditada. La filosofa que se expresa en tal libro es as una filosofa
de la finitud, y lo destacable en ella es que all lo inicial es siempre la relacin. Cuando uno piensa en la relacin tiende habi"tualrnente a suponer que primero son los trminos y luego viene sta; tiende a pensar primero en Ana, despus en Luis y por
ltimo en el matrimonio. Para Kant no es as, para Kant all
donde queremos encontrar un trmino ltimo siempre sucede
que hallamos una relacin que se nos adelanta. Para Kant la
relacin permite la experiencia ms que venir de la experiencia.
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En tal caso, si el proyecto moderno es o ha sido como conitraparte el desarrollo de la muerte de Dios en tanto pretensin
de desligamiento de cualquier instancia trascendente, metafsica, el fracaso de dicho proyecto o al menos la encrucijada a la
que arriba puede verse a la luz de otras tantas frmulas similares recientemente aparecidas que nos hablan sintomticamente ya de la muerte del hombre, del fin de la historia, del acabase de los grandes relatos, del fin del arte, de la clausura de la
filosofa.
Ese arco que va de la muerte de Dios a la muerte del hombre por ejemplo -y que ciertamente sugiere la volatilizacin del
mismo proyecto moderno al cocinarse en su propia olla-, est
.. ya completamente plegado en el pensamiento de Nietzsche
. condensado en una de sus frases ms inquietantes: con la !iqui. dacin del mundo verdadero -trascendente-, hemos suprimido
tambin el mundo aparente -inmanente-.
En la charla del ao anterior apuntamos algo en orden a dicho desembocar del problema, que es el problema de la posibilidad real de una precisa delimitacin de lo propio en sentido
de la autonoma. Aquella charla termin aludiendo a nociones
que pueden aparecer a primera vista como incomunicables, se
habl all de misticismo y de nihilismo. Esta charla dice lo misse llama el sentido del sinsentido, podra haberse llamado
del sentido, porque se trata de provocar una relabiunvoca entre esos trminos contrarios. Tambin acepllevar el subttulo de: nihilismo y misticismo.
La paradoja se ve de inmediato: se trata de salir a la caza
sentido, en tanto posibilidad de resolver un valor autnopara encontrarlo consumado slo en el sinsentido.
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Los temperamentos cuentan. Nietzsche no se retrae, empua el martillo. La filosofa es justamente andar a los codazos
por el lenguaje. Nietzsche responde a la paradoja con otra paradoja, un surtidor, con la idea del eterno retorno de lo mismo.
. Singularmente adems, Wittgenstein nombra al sentido
absoluto requerido como lo mstico. Que el mundo sea, dice al
final del Tractatus, eso es lo mstico. Y esto quiere decir que lo
mstico no surge cuando nos preguntamos cientfica o vulgarmente por qu sea esto o aquello, por cmo es el mundo, sino
cuando filosficamente nos quedamos ante el que meramente
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En sentido riguroso debiramos decir que el hombre mstiestrictamente, a diferencia del hombre religioso, no vive el
sino la salvacin. El hombre mstico no tiene tarea proni tiene causa, sino que su vida transcurre como si se emergiese en cada instante de un mar infinito. Por ello Eckhart pue. )de hablar de la vida mstica como de una vida sin por qu: Dios
te toma tal como te encuentra. Este encontrarse es acaso el
ncleo de toda la mstica de Eckhart; ncleo que lo lleva a sentencias que suenan por completo escandalosas a los odos del
dogma y lo exponen a la condena: si te encontrases en la dispo-
sicin justa y habras cometido mil pecado mortales, no deberas no haber querido cometerlos.
Volvamos, si es posible, a la relacin con la msica o el arte.
Como dije al final de la charla anterior, el arte sufre un proceso de nihilizacin al buscar la propiedad absoluta de s. Haba
terminado aquella charla trayendo ciertas consideraciones de
Enrice Fubini y luego sugiriendo la relacin entre misticismo y
nihilismo. El propio Fubini, en un texto llamado Msica y Lenguaje en la Esttica Contempornea, nos habla de ciertas variedades extremas de la msica de vanguardia en trminos de
xtasis. Luego explicita no sin cierta ambigedad dicho misticismo refirindolo a una fetichizacin del sonido.
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Estamos en el ncleo del tema. Toda la msica contempornea puede ser resumida en la frmula de Schernberg que
determina que no haya sonidos de paso. Eso es la liberacin de
la disonancia. Si se quiere, la otra va de desarrollo de la propia
msica contempornea, cuyos representantes originarios sean
tal vez Satie o Debussy, dictamina que no se trata tan slo de
los sonidos sino de que ninguna instancia de la obra pueda ser
considerada ya como de paso, volcando entonces todo el planteo hacia el problema de la temporalidad de la obra.
Si volvemos atrs, una de las cuestiones centrales de la filosofa de Nietzsche es la que habla de la divinizacin del instante; Tambin la mstica es una apoteosis del instante, como
nos refiere el filsofo argentino Vicente Fatone en su trabajo
sobre el tema. La mstica, nos dice Fato ne, es la glorificacin del.
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Qu es en determinado aspecto el sentido, y por qu un
sentido absoluto requiere del sinsentido? En trminos musicales la pregunta es: por qu la bsqueda de una autonoma absoluta del fluir sonoro implica acabar con toda idea de direccionalidad. Direccin es una acepcin de la palabra sentido. Podemos decir alternativamente "en sentido contrario" o "en
direccin contraria", ambas locuciones rinden lo mismo. De
nuevo: cmo se intercambian sentido y sinsentido?
Si les pregunto a ustedes, yo que no soy msico, qu sentido tiene esto o incluso qu es esto -supongamos que estoy
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Quitar al sonido el ser de paso, es quitarle su ser para exceptuarlo de la funcin. La liberacin de la disonancia es la postulacin de un reino de los fines en el orden del sonido, que
luego ser trasladable a los restantes elementos o parmetros
de la obra. Ahora cada cosa adquiere plenamente un sitio, pero
entonces la msica misma resigna toda posibilidad d enlace.
La dificultad de la audicin de la msica contempornea se
debe justamente a que en ella no hay liquidez, no hay sonidos
lquidos o sonidos de cambio. Me viene de nuevo a la mente
una frase de Eckhart: como si en tal disposicin de espritu simplemente pisara una piedra. En fin, una experiencia mstica y un
nihilismo extremo como si ambas perspectivas girasen sobre la
misma bisagra.
(Siguiendo con Heidegger, ste nos habla en una conferencia titulada Qu es Metafsica, de dos temples anmicos contrarios que sin embargo concurren a abrirnos o descubrirnos la
posibilidad de una vivencia tal. En la angustia todo el mundo
referencial cae y se hunde, slo podemos mover resignadamente la cabeza pues nada remite a nada, nada sirve de nada, todo
se ahoga en el sinsentido. El otro estado es la alegra; ahora
todo brilla y resplandece por s mismo; tampoco remite a nada,
pero porque extraordinariamente cada cosa leva su naturaleza
propia y reposa en su sitio).
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Nuestra charla anterior termin cori una cita de Morton
que pone lo planteado de modo muy concreto. Sin
exactamente a sus palabras Feldman deca lo sitoda relacin entre los sonidos implica un disvalor,
al liberar a los sonidos de toda sujecin yo no veo cmo
msica. Nuestra sugerencia de entonces (aunque sin exdemasiado) fue, en sentido kantiano, la de la necesidad
poner a la relacin, a la msica, como prioritaria o al menos
inseparable de los sonidos mismos. Ahora tomamos otra va
puede parecer similar pero es distinta.
Se trata de retomar aquella sentencia de Nietzsche de la
que hablbamos en el sentido de una doble liquidacin: en la
con la supresin de toda instancia trascendente quedaba
tambin hundida toda inmanencia. Curiosamente Vicente Fatocerraba su pequeo texto sobre Eckhart del modo siguiente:
citaba al maestro con palabras que bien podran ser
endilgadas a Wittgenstein: Nadie puede mirar a lo uno, ni si.. quiera Dios. Comentaba luego: la supresin de la criatura en
tanto criatura implica la supresin de Dios. Culminaba por fin
con una frase que difcilmente pueda ser ms asimilable a aquella de Nietzsche: el mtodo de la inmanencia -de Eckhart- es la
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tiempo, sin ser a la vez una continua desviacin del tiempo por
el ser y del ser por el tiempo. No se puede decir que el eterno
retorno de lo mismo sea un concepto a no ser que se acepte,
que la manera de arribar a l es la manera de salir de l. Non'
plus ultra de la tautologa y non plus ultra de la contradiccin.
Eterno retorno de lo mismo: cada cosa es Una, es como es,
nica, innata, estante desde la eternidad. Pero es igualmente
Dos, vuelta, re-venida, retornada, duplicada: mero reflejo, mera
copia, mera apariencia. Mientras es igualmente Cero, vaca, sin
superficie ni fondo, sin consistencia, completamente pasada,
hundida en su nihilidad ms absoluta.
Eternamente el mismo, eternamente diferido, atravesando
eternamente su cero ms absoluto.
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Apertura
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Me pidieron mis amigos que abra este encuentro homenaje a Saer. La idea de ellos era que pudiese yo, del modo ms
breve posible, dar una nota, tal vez un primer pequeo acorde
de tono existencialista, y de ese modo recuperar algo del a mbiente o clima general de ideas de la Francia de los aos sesenta, a la que Saer arriba. La sugerencia en principio fue una remisin a Sartre, pero inmediatamente apareci Heidegger, que es
el verdadero inspirador del existencialismo de Sartre y luego
aquella pregunta que Heidegger remueve de los escombros de
la tradicin filosfica, formulada por Leibniz, y que reza del
modo siguiente: por qu hay entes y no ms bien la nada. (Yo
decid quedarme con esto ltimo y forzar un poco el tono en
verdad para que realmente diera en "existencialismo"}.
Esta, como toda pregunta filosfica real, y a diferencia de
cualquier pregunta cientfica, tiene un sentido completo en s
mismo. La pregunta misma, por s misma, es ya toda una reparticin, toda una cartografa. Estn all por un lado principalmente los entes, las cosas, lo que hay; luego, tambin est el por
qu al cual esos entes remitiran, es decir, su fundamento o su
causa; y por ltimo viene, casi a modo de apndice, la nada.
Heidegger analiza esa pregunta principalmente en un texto
llamado Introduccin a la Metafsica. En cierto modo no hace
ms que repetirla, que desplegarla. Desde el vamos desilusiona
la esperanza de que en algn momento de este despliegue vayamos a encontrarnos con algo as como una respuesta. Pare-
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cera pues que basta con slo volver a preguntarla, con slo la
ceremoniosa conviccin de volver a cursarla, a deletrearla; pero
luego poco a poco caemos en la cuenta de que toda la distribu:.,
cin ha cambiado. La pregunta es la misma en su transcurso
pero ha devenido en otra.
Para decirlo de una sola vez, la maniobra de Heidegger es
hacer pasar lo que en la pregunta apareca casi como mero
requisito para completar su sentido, directamente al centro de
la escena. Es decir, la nota nueva que aparece en esta pregunta.
al ser preguntada de nuevo por Heidegger, es la nada, el que
ahora se destaque por sobre todo en ella a la nada, el que la
nada pase d la mera culminacin gramatical al momento culminante.
Esta sera entonces la primera nota que buscamos y que
acaso debiramos a continuacin intentar transformar en acorde.
Transformar en acorde la nada, desplegar la nada, repartirla, es un serio problema; supone un lapsus matemtico en el
cual cabra ahora la posibilidad de dividir el cero, una tarea
aparentemente imposible.
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Lo cierto entonces es que Heidegger revira la pregunta sin
tocarla, la trastoca meramente al reformularla. Podemos preguntarnos si no ser esto casi todo lo que cabe hacer a la filosofa, no ir directamente a la bsqueda la respuesta sino el mero demorarse en la pregunta. La filosofa no tenga acaso otra
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ta.)
Es una filosofa de la finitud radical, de la mediacin absoluta. La nada se cuela por todos lados, la nihilidad pasa ahora al
centro de cada cosa, a lo ms ntimo. Al pasar dentro lo pone
todofuera de s, la nada remueve toda mismidad. Ecsistencia
quiere decir estrictamente estar abierto, estar expuesto, consistir nmade -como dira Nietzsche-, estar al viento. Es una filosofa neumtica, de flotacin.
Para ilustrar una idea como sta tal vez lo mejor sera tomar un caso lmite, aunque tambin benvolo. Voy a remitirme
entonces a un filsofo japons, Keiji Nishitani, aprendiz de Heidegger pero discpulo de Nietzsche. Nishitanl da un ejemploi magen inquietante de esto de la nihilidad en el fundamento. El
fuego, dice ms o menos, llega a ser fuego cuando no es fuego,
el fuego no es fuego en su centro, en su centro el fuego esta
liberado de ser fuego. Para actualizar ms perfectamente su
postbilidad, para arder y flagrar, el fuego debe vaciarse de s
mismo. El fuego quema, llega a quemar, porque en su centro es
un no quemar, un no quemarse a s mismo, un no consumirse a
s mismo.
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Tenemos entonces el primer elemento que buscbamos,
veamos ahora si podemos acercar un segundo elemento y darle
a nuestra apertura una mayor amplitud. Olvidemos por un
momento lo anterior.
Para ello debemos trasladarnos a otro libro, el Ser y Tiem
po, el primero y el ms voluminoso libro de Heidegger. Heidegger est dando all lugar a otra pregunta fundamental de la
filosofa, tan amplia como aquella de Leibniz pero mucho ms
vieja. La denomina: la pregunta por el ser. Qu significa ser, de
qu o de quin decimos ms propiamente que es, qu es lo que
primordialmente o fundamentalmente es.
Para explicar un poco lo que Heidegger dir a grandes rasvamos
a usar aqu una treta, una peripecia, un sofisma si se
gos
quiere, vamos a presentar esto del modo ms veloz que se nos
ocurra. Pongamos en lugar de la pregunta por el ser una menos
rigurosa, ms cotidiana, menos tcnica, ms imprecisa: qu es
la realidad.
Si dijsemos a continuacin algo tan inspido como la reali
dad es todo lo que hay tal vez podramos aburrir un poco; pero
de todos modos supongo que ninguno de ustedes tendra demasiado problema en admitir eso, cuanto mucho no es ms que
una nueva repeticin. Aprovechemos entonces y manejmonos
matemticamente, supongamos que esta tautologa es un
axioma. Saquemos de all algn teorema. Podemos desde ya
deducir que si lo real es todo lo que hay o todo lo que existe,
entonces incluye a cada cosa que hay, pues afirmar el todo
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equivale a afirmar la parte. Luego, entre lo que hay efectivamente nos encontramos con cosas tales como una pregunta.
Pidamos otro teorema e incluyamos un supuesto. En el supuesto caso de que queramos pensar lo existente en definitiva,
afrontarlo genuinamente sin que nos quede nada afuera, debemos incluir en la realidad misma a la pregunta por qu sea la
realidad.
Ahora lo inspido del punto de partida parece habrsenos
de pronto vuelto extrao. De pronto el estpido crculo de la
pregunta se ha enrarecido y no sabemos con exactitud de qu
lado estamos. La pregunta por qu sea la realidad, que parece
cerrar el crculo de la realidad porque la pone toda entera ante
s, pasa de pronto al interior.
Es como si yo dijese, al culminar esta charla, algo as como:
bueno.estos han sido mis palabras. Al decir eso, esas mismas
palabras que cierran el circuito de mis palabras pasan a la vez a
formar parte de ellas, son a su vez el carcelero que cierra la
jaula y el preso que queda dentro.
En fin, Heidegger nos propone algo como esto aunque no
dice nada de esto. Qu hace en verdad?
Hablamos de el Ser y Tiempo. Dijimos que Heidegger est
dando all lugar a una pregunta fundamental de la filosofa. Qu
es lo que es, quin es primordialmente el ser, o qu es lo que
propiamente existe.
Dice en el captulo de inicio al texto que dicha pregunta ha
cado en el olvido, dice que es necesario volver a preguntarla,
habla de los distintos prejuicios que han hecho olvidar la pregunta, habla de los aparentes resultados que han llevado a sancionarla como una pregunta improcedente.
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pregunta por el ser, pasemos entonces a preguntar por el hombre. Qu es el hombre? Muchsimas cosas, pero fundamen-
parece volverse hacia el hombre todo se vuelve inmediatamente hacia el ser. En trminos ms conformes a Heidegger: el ser
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En fin, es as como esa nada referida antes, ese estado de
indeterminacin que la nada infunde a todo lo que anima, encuentra ahora su especificacin, su rgimen, en el plano ms
alto posible: el de la inquietud por el ser. Es decir, el estado
fundamental de la existencia como estado de abierto no significa meramente lo inconcluso de esto o aquello, sino, de un modo radical, la posibilidad para el acontecimiento del ser mismo,
esto es, la libertad de y para el sentido.
Espero entonces que con esto haya quedado ms o menos
armado nuestro acorde mnimo.
* Debe quedar claro que el preguntar no responde aqu a ningn simple ejercicio de formular preguntas.
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Fresh Widow
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la
En
modernidad el arte comienza a transitar un arduo
camino de crtica en tanto revisin de dicha funcin representativa. La idea del arte por el arte como signo general de lo moderno est ntegramente regida por la nocin de autonoma. El
arte dbe volverse un mbito independiente de la cultura con
su legalidad propia, debe poder distinguirse por completo de
los fines del conocimiento, de los fines morales, de los fines
religiosos. La esttica como disciplina tiene aqu su nacimiento
y viene a determinar justamente el lugar consuetudinario del
arte; se trata de hacer ms o menos como el perro, mear un
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Nota final.
En cuanto a lo dicho al principio, sera factible trazar una
comparacin entre el arte de Duchamp caracterizado all como
ontolgico o metafsico y cumpliendo un movimiento autorreferencial, y el famoso teorema de incompletitud de Gdel. En
dicho teorema se da la singular posibilidad de que una proposicin o frmula matemtica sea a su vez meta-matemtica, de
que una proposicin forme parte del sistema formal mientras a
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Dar una breve impresin del Gran Vidrio, una aproximacin a su funcionamiento general; es decir, de cmo interpretamos inicialmente esta obra filosfica, esta pintura mental,
pintura idea o retardo en vidrio -como la bautiza rigurosamente
el propio Duchamp-. Una lectura limitndonos al mero anlisis
del ttulo en tanto primer distribucin de este universo.
El ttulo es: la marie mise a nu par ses celibataires mme -la
novia desnudada por sus solteros an-. Hay en dicho ttulo
cuatro signos destacables y tres categoras.
Estn las sustancias del Gran Vidrio, los nombres, los puntos dira Wittgenstein, las cosas de las que hay que predicar.
Esas cosas son la Novia por un lado y los Solteros por el otro, no
hay nada ms en el Gran Vidrio, Novia y Solteros.
Pero est el hecho, la relacin, la flecha dira Wittgenstein,
el verbo: mise a nu, poner al desnudo, desnudar, descubrir.
Dicho verbo se vincula internamente con otra accin fundamental del vidrio que es el panouissement de la Novia, esto es:
su florecer, su expandirse, su extasiarse. (La lectura lineal del
ttulo en la que ella parece meramente sufrir aquella accin y
ellos provocarla es una ilusin. El misterio del vidrio se centra
en verdad en ese panouissement de la Novia para el cual Duchamp concibe y disea un complejo mecanismo no pintado
llamado el Juglar de la Gravedad y cuyo elemento principal es
una bola negra o bola vaca surtidora del "encuentro-oposicin"
entre u na esfera y la otra.}
Hay por ltimo el adverbio de aquel verbo, el acompaante
que lo califica, que le da su carcter o su modalidad: el mme
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retardo.
La Novia y los Solteros estn francamente separados ocupando los paneles en que el vidrio se divide; pero estn unidos,
de hecho los nombres de cada uno de ellos demandan la relacin. La Novia y los Solteros se repelen ciertamente, se impiden
-como dice Duchamp del libro de notas de la Caja Verde Y la
escena del vidrio-; pero se requieren, se exigen, se confirman.
He aqu teda la complejidad del funcionamiento de la obra, la
complejidad del amor.
La Novia est arriba, es superior, es altiva, celeste. Los Solteros estn abajo, son inferiores, terrestres pero rastreros. La
Novia yace en una dimensin elevada, en una medida superior
o en lo desmedido sin ms. Los Solteros acampan en una dimensin dlsrnlnuida, tienen estricta perspectiva, son calculables, determinables. La Novia es una, es la unidad. Los Solteros
son muchos, son la multiplicidad. La Novia es el ser uno, los
Solteros son los entes plurales. Unus y versatio.
Es una escena tpicamente filosfica, platnica tpicamente.
Y la accin es incluso platnica, filosfica: el a mar, el desnudar,
el Eros, pero el abrir, el despejar, el florecer.
La conexin entre ambos estamentos es leve, tanto que casi no es ninguna. Ella es novia, no es esposa. No se trata tampoco del ado sexual sino de la excitacin previa que la har caer,
dice Duchamp. El acto por otra parte, si es que existe, no tiene
nunca lugar en la escena pintada. Y si ella es novia, no esposa;
ellos son solteros, pero ms: son cefibataires, de modo que la
distancia se refuerza todava; y sin embargo ellos son sus salte-
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ros y ella es entonces su novia. El hilo que los une es evidentemente delgado, infrafino.
Volvamos a la abstraccin filosfica. Ella tiene, dijimos, las
caractersticas del ser, ellos las del ente. Ser y ente se impiden
en cierto modo. Parmnides de Elea, en lo temprano de la filosofa occidental, ha afirmado en resumen algo como esto: si es,
no puede haber. Herclito, tambin en el origen, ha afirmado
aparentemente lo contraro: si hay, no puede ser.
Pero entes y ser se requieren, se encomiendan, y ese es el
problema filosfico, la modulacin de estos extremos, la relacin, el amor. Cmo puede lo que se impide a la vez demandarse. Pues rigurosamente slo hay ser cuando hay entes y slo
hay entes porque es el ser. Como si dijsemos: sin algo bello no
puede haber belleza ninguna, pero sin la belleza, qu cosa
sera bella?, cmo sabramos donde hallarla?
ste hacer juego entre ser y ente en el doble sentido .de
encajar y no encajar, es en fin lo real mismo, lo extraordinario
mismo, el punto focal inexcusable de la filosofa,
Ente es lo que actualiza el ser, lo que participa activamente
del ser. La doble manera de indicarlo evidencia la dificultad: el
ente pone a ser el ser, pero participa del ser que ya es. Los Solteros desnudan a la Novia, la descubren, la actualizan, la provocan, pero no son sino accidentes o efectos de su realidad originaria, de la potencialidad de su deseo. La Novia por su parte
propicia y controla rigurosamente el desnudamiento, pero lo
acepta, lo padece, lo recibe.
Lo otro que hay en el Gran Vidrio, adems de los actores,
es entonces el movimiento, el encadenamiento entre ellos, el
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adelgazada.
Nuestra conjetura es que en el Gran Vidrio no hay, a pesar
de lo que parece, una estricta prioridad ontolgica de la Novia;
O mejor: la prioridad de la Novia es slo el rol que desempea
en el funcionamiento general del mecanismo del deseo. Se
tratara ms bien de que el acto de desnudarla incide en la propia existencia de la Novia. La Novia existe como novia a partir
del desnudamiento, no antes. Es otro acto performativo, lo
mismo diramos de los ready made: no hay nadera que se entroniza sino que el entronizar es lo que vuelve a la cosa nadera.
Es la lgica que Duchamp implementa una y otra vez, lo que
llama causalidad irnica y que en el funcionamiento interno del
vidrio se pone en evidencia varias veces aunque de otras formas; por ejemplo, las gotas llegan a la zona de las salpicaduras
y por lo tanto no hay gotas y luego la salpicadura que producen;
los disparos no provocan los agujeros de la parte superior derecha del vidrio sino que conectan con ellos. En fin, en esta accin
pura del desnudamiento no hay nada primero, no hay nada
inicial. Y el desnudamiento es el despejarse mismo del vidrio, su
transparencia.
Para decirlo de una vez: la Novia es una nadera soltera que
convierte a los Solteros en nadera. No hay algo primero en este
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lisfrutel"
*Es la palabra que segn el crtico francs Jean Suquet deba aparecer en
los pistones anotadores de la v(a lctea en la parte superior del vidrio.
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Hace algunos aos, un joven alumno matemtico, Sebastin Nievas, me hizo notar un aspecto que yo llamara existencial de aquella paradoja enunciada por el matemtico Bertrand
Russell sobre la nocin de conjunto.
La paradoja se genera en la nocin de un conjunto que
contiene a todos los conjuntos que no se contienen a s mismos. Se trata de un conjunto imposible, inconcebible. El conjunto de todos los conjuntos que no se contienen a s mismos ni
puede ni no puede incluirse a s mismo: pues si se contiene no
es ya el conjunto de todos los conjuntos que no se contienen a
s mismos; pero si no se contiene no es ya el conjunto de todos
los conjntos que no se contienen a s mismos. La paradoja es
ms sencilla de lo que resulta a primera vista, lo difcil es representrsela inmediatamente. No desesperen.
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nario: echar al aire una moneda y decir 'Cruz, parto esta noche
para Amrica. Cara, me quedo en Pars'. No era indiferencia, la
verdad es que prefera infinitamente ir o quedarse."
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ndice
Filosofa a travs de la msica / 7
La paloma que sin aire volara mejor/ 9
El sentido del sin sentido/ 22
Apertura / 37
Apertura/ 39
El nihilismo de Rrose Selavy / 49
Fresh widow / 51
El gran vidrio o la metafsica del humor/ 59
El nihilismo de Rrose Selavy / 66