APRECIACIN MUSICAL

Alguien dijo una vez que las dos cosas ms importantes para el desarrollo del
gusto eran la sensibilidad y la inteligencia. Yo no creo que eso sea as, ms bien
dira que se necesitan curiosidad y coraje. Curiosidad para ir en busca de lo nuevo y
lo oculto; coraje para desarrollar los propios gustos sin reparar en lo que los dems
puedan decir o pensar. La persona que se arriesga a que los otros la menosprecien
debido a la individualidad de sus gustos musicales (y esto ocurrir), demuestra un
verdadero coraje (...) Escuchar msica es algo profundamente personal y en una
sociedad como la actual, que se desplaza hacia la uniformidad y el
convencionalismo, se requiere verdadero coraje para descubrir que uno es un
individuo con una mente individual y con un gusto individual en el arte. El escuchar
msica adecuadamente ayudar a hacer surgir lo personal y original que se halla en
cada uno de ustedes.
Murray Schafer

Cmo puede existir una mala msica? Toda msica es del cielo. Si existe algo
malo en ella, soy yo quien lo ha puesto.
Charles Ives

Hablar sobre msica es como bailar sobre arquitectura.

refrn popular

Apreciacin Musical 1

La msica es un fenmeno complejo; un medio de expresin, una

herramienta, un trabajo, una pasin, un vehculo del fervor religioso, el soporte
sonoro del ritual, un pasatiempo o un recuerdo entre muchas otras cosas: cada
poca, cada sociedad y cada cultura se relacionaron y relacionan con la msica de
muy diversas maneras, sus valoraciones e incluso la concepcin misma de qu es
msica y qu no lo es no son eternas e inmutables.
El objetivo de esta materia no es alcanzar una definicin certera de qu es la
msica, y mucho menos establecer una valoracin de cul msica es buena o cul
es mala, si es que efectivamente esas categoras son aplicables. Trataremos de
incorporar herramientas de anlisis y discusin sobre el "lenguaje" musical, de
favorecer el intercambio de opiniones, de "abrir" el oido y volverlo receptivo. Para
tales fines iremos trabajando distintos aspectos relacionados con lo musical, sin
perder nunca de vista que la msica es un fenmeno resultante de la interaccin de
todos aquellos aspectos; "el todo es distinto a la suma de sus partes", como se
suele decir.
Trabajaremos los aspectos de TEXTURA, PERCEPCIN, FORMA,
TONALIDAD, INSTRUMENTACIN, SONIDO y SILENCIO, ESTILOS DE
PRODUCCIN.
TEXTURA
Podemos definir la nocin de textura como la relacin, en lo simultaneo, de los
distintos elementos [voces, capas, planos sonoros, partes] de una obra musical; es
trabajo de la percepcin auditiva distinguir o agrupar distintos eventos sonoros y
posibilitar, o no, la diferenciacin de planos o estratos.
Si bien esta categorizacin a priori de los tipos texturales puede dar la idea
equivocada de que existe una teora que se aplica indiscriminadamente a todos los
casos posibles, olvidando la singularidad del fenmeno musical, resulta til en un
primer acercamiento al anlisis.
Podemos preguntarnos en principio: "cuntos planos sonoros escucho?" y
"cmo se relacionan entre si?". Veremos ms adelante algunas cuestiones en
relacin a cmo y por qu podemos percibir planos diferenciados al escuchar
msica. (seccin PERCEPCIN)
Apreciacin Musical 2

(y cmo se relaciona la idea de

textura con la mezcla de sonido? qu es

la profundidad en una mezcla? [ver adelante seccin ESTILOS DE PRODUCCIN]).

tipos texturales:
- monoda/monofona: un solo plano sonoro, una sola meloda (ej: canto
llano), una linea rtmica (ej: un solo de redoblante).
algunos diseos meldicos pueden producir el efecto de una "falsa polifona",
dando la sensacin de que existe ms de un plano sonoro, en tales casos se
puede hablar de "fisin meldica"1.
density 21.5, edgar varse (1883 - 1965)
partita no. 3 bwv 1006, johann sebastian bach (1685 - 1750)
pero... qu es una meloda?: podra decirse que es una sucesin de sonidos que
el oyente percibe como una unidad; una linea es un punto que sali a pasear, paul
klee.
y el perfil meldico?: es la representacin grfica de una meloda.
qu relacin existe entre la msica, el dibujo y las artes visuales?
y el mbito?: es el intervalo, la distancia, entre el sonido ms grave y el ms
agudo de una meloda.
- homofona o polifona vertical: dos o ms planos sonoros que no presentan
una verdadera independencia. construccin con tendencia homortmica (todos
los planos con el mismo ritmo) o acrdica.
because (1969), the beatles
se equivoc la paloma (1941), carlos guastavino, versin del Estudio
Coral de Buenos Aires
por unos puertos (ca. 1500), antonio de ribera
music for the funeral of queen mary (1695), henry purcell

1 Fisin: segmentacin, divisin, rotura, escisin. En nuestro caso, dadas ciertas condiciones
meldicas, situacin en la que a pesar de no presentarse ms de un sonido en simultaneidad,
percibimos la existencia de varias voces.

Apreciacin Musical 3

es habitual que alguno de los planos o voces se desarrolle con mayor

independencia que los dems y que en tales casos se de una relacin de
fondo y figura donde las voces menos independientes funcionan como
acompaamiento de la voz principal; a esa textura se la llama meloda
acompaada (y es la textura que predomina en gran parte de la msica
popular).
sonata no. 11 k 331, 3er mov (alla turca), wolfgang amadeus
mozart (1756 1791)
o leozinho (1977), caetano veloso
uh, qu macana (1972), eduardo mateo
an der schnen blauen Donau (1866), johannes strauss
- polifona horizontal: textura de dos o ms voces independientes rtmica y
meldicamente. puede haber procedimientos de imitacin meldica entre las
distintas voces.
fuga y misterio (de la operita "mara de buenos aires", 1968),
astor piazzolla (1921 - 1992)
invencin no. 13 bwv 784, j. s. bach
fuga: tcnica de composicin contrapuntstica para dos o ms voces,
construida en base a un sujeto o tema que es sometido a procedimientos de
imitacin meldica en las distintas voces; obra que presenta dicha tcnica.
tema: material musical a partir del cual est compuesta una obra musical;
configuracin rtmico-meldica no muy extensa; meloda; material musical de
alta pregnancia (pregnancia: cualidad de las formas visuales que captan la
atencin del observador por la simplicidad, equilibrio o estabilidad de su
estructura [RAE]; buena forma)
imitacin meldica: en una textura polifnica, la repeticin de un tema o
idea musical en una voz distinta a la que lo haya presentado originalmente,
habitualmente a partir de otra altura.

Apreciacin Musical 4

tipos de movimiento entre voces:

- paralelo: las voces se mueven en la misma direccin
- contrario: las voces se mueven en direcciones opuestas
- oblicuo: una voz se mueve mientras la otra se queda fija en una altura
- heterofona: se distinguen dos o ms planos que se presentan como
variaciones ornamentadas de una misma idea musical.
a lotus on irish streams (1971), mahavishnu orchestra
ejercicio 1:
- pensar y buscar definiciones de las siguientes palabras: percepcin,
meloda, homortmico, voz, ritmo, ornamento.
ejercicio 2:
- buscar ejemplos musicales de cada una de las texturas trabajadas. atencin:
en una misma pieza musical pueden aparecer varios tipos de texturas.
PERCEPCIN
Existen, como es de esperar, distintas teoras o corrientes de pensamiento que
intentan explicar por qu escuchamos como escuchamos y por qu podemos
percibir algunos eventos sonoros como agrupados y otros como separados. Por
ejemplo, por qu en una composicin a dos voces podemos escuchar, percibir y
reconocer esas dos voces.

"la percepcin une o separa hechos sonoros

diferenciando planos"
Cabe destacar que cualquier teora debera entender la percepcin como un
hecho profundamente cultural, aunque por supuesto con algunas caractersticas
fisiolgicas, es decir, nuestro odo y nuestra escucha no son meramente naturales,
nuestro odo est educado y escucha en un contexto social e histrico particular.

Apreciacin Musical 5

Quizs una de las ms difundidas de estas teoras sea la Psicologa de la

Gestalt (gestalt: forma, configuracin) y sus principios o leyes de agrupamiento.
Estas leyes, que por supuesto son flexibles, se complementan, interactuan y hasta
pueden contradecirse.
leyes de agrupamiento:
- temporal: eventos temporalmente cercanos son percibidos como una unidad.
- similitud: eventos similares son percibidos como pertenecientes al mismo
grupo.
- registro: eventos que aparecen en zonas similares del registro son
percibidos como pertenecientes al mismo grupo.
- timbre: sonidos con el mismo o similar timbre tienden a ser agrupados.
- intensidad: sonidos con intensidades similares se perciben agrupados.
- experiencia: los estmulos sonoros son percibidos de acuerdo a las
experiencias pasadas y los hbitos del oyente
neural synthesis (1993/1995), david tudor (1926 - 1996)
penduluum music (1968/1973), steve reich (1936 - )
in c (1964), terry riley (1935 - )
en estas msicas, cmo funcionan las leyes de agrupamiento?
Una de las crticas que se le puede hacer a la Gestalt es la propensin a
explicar la percepcin a travs de la estructura misma del objeto. Las corrientes
contemporneas de la psicologa valorizan la intervencin del inconsciente, el deseo
y la memoria emotiva y cultural en el proceso perceptivo.
ejercicio 3:
- pensar y buscar definiciones de las siguientes palabras: composicin,
fisiolgico, cultural, registro, timbre, intensidad.
ejercicio 4:
- elegir una meloda conocida y analizarla teniendo en cuenta las leyes de
agrupamiento.
Apreciacin Musical 6

FORMA
Si consideramos que la msica es, entre muchas otras cosas, una articulacin
del tiempo, un trabajo en relacin a lo temporal mediante la organizacin de los
sonidos, y consideramos tambin el caracter inasible de la materia musical, de la
materia sonora, podemos aventurar que la forma musical es la manera en que los
sonidos estn organizados en el tiempo.
Existen ciertos elementos que nos permiten hacer una segmentacin de la
obra musical en unidades o fragmentos signif icativos, es decir, secciones de una
pieza musical diferenciadas y de caractersticas propias. A travs de esta
segmentacin podemos comprender en mayor detalle las implicancias del discurso
musical.
De esta manera podemos aceptar que una de las tareas perceptivas al
momento de escuchar msica est ntimamente relacionada con la memoria, con
una memoria auditiva que a un mismo tiempo avanza en busca del nuevo material
sonoro y retrocede comparando con lo previamente escuchado.
En tanto en el momento de audicin de una obra musical se produzca una
negociacin en torno a la atencin del oyente, dado que la obra "ofrece informacin
que genera ciertas expectativas, tranquiliza cuando es previsible, introduce factores
de sorpresa o distorsiona lo esperado", podemos considerar que existen distintas
funciones formales que contribuyen de distintas maneras a sostener la atencin del
oyente, a saber:
- introductoria: inicia el discurso musical, concentra la atencin del o los
oyentes, no es imprescindible.
- expositiva: presenta un material musical de caractersticas diferenciadas y
reconocibles, es imprescindible.
- elaborativa: desarrolla las posibles transformaciones de algn material
expuesto previamente, mostrandolo de distintas maneras, no es
imprescindible.
- transitiva: funciona como puente entre dos secciones expositivas.
- recapitulativa: vuelve a presentar un material que ya haba sido expuesto,
luego de un proceso de elaboracin.
- conclusiva: anuncia el final del discurso musical.
Apreciacin Musical 7

"Porque lo que se repite, anteriormente ha sido, pues de lo contrario no podra

repetirse. Ahora bien, cabalmente el hecho de que lo que se repita sea algo que fue,
es lo que confiere a la repeticin su caracter de novedad."
Sren Kierkergaard (1813 - 1855)
Cada obra, a cada momento, puede interpelarnos, hablarnos y
prometernos algo; cada msica promete cosas diferentes, genera distintas
expectativas, relacionadas con nuestras propias costumbres, conocimientos y
prejuicios como oyentes. Esas expectativas pueden cumplirse, demorarse en su
promesa o cancelarse: probablemente en la relacin de esas tres posibilidad est
cifrada parte del gusto musical de cada uno de nosotros.
Otra posibilidad, al momento de abordar la forma musical, es a travs de un
anlisis de la estructura temtica e instrumental de una pieza musical (ver tema,
pregnancia); consiste en asignar distintas letras (A, B, C, D, etc) a cada seccin o
parte de una obra que sea distinguible y reconocible. En una cancin, por ejemplo,
la estrofa suele ser llamada A y el estribillo B; una seccin nueva que antes no
habamos escuchado (distinta de A y B) sera C; una elaboracin o variacin de la
estrofa recibe el nombre de A' (se lee "a prima").
- qu es la forma cancin? y la forma rapsdica? y la forma de blues? y la
forma AABA?
estrofa / verso: seccin de una pieza musical que se suele repetir con idntica
msica y distinta letra.
estribillo / coro: seccin de una pieza musical que se suele repetir con
idntica msica e idntica letra. suele presentar un nivel dinmico ms
elevado e instrumentacin aadida.

changes (1971), david bowie

flaca (1997), andrs calamaro
lloyd, i'm ready to be heartbroken (2006), camera obscura
stairway to heaven (1971), led zeppelin
cantata de puentes amarillos (1973), lus alberto spinetta
paranoid android (1997), radiohead
Apreciacin Musical 8

bohemian rhapsody (1975), queen

caf madrid (1991), la mississippi blues band
love in vain (1937), robert johnson
afternoon in Paris (1955), john lewis
have you met Miss Jones (1937), rodgers/hart

ATENCIN: cunto tiene que cambiar algo para

convertirse en otra cosa?
ejercicio 5:
- pensar y buscar definiciones de las siguientes palabras: atencin,
expectativas, diferencia, transformacin, elaboracin, variacin, novedad,
repeticin, minimalismo.
ejercicio 6:
- hacer un anlisis formal, a gran escala, de una pieza musical a eleccin y
mencionar las funciones formales de cada seccin.
TONALIDAD
Lo que podramos llamar un sistema musical es una forma de organizar el
material sonoro, de construir un sentido mediante el uso del sonido. Como sujetos
situados en una cultura y un tiempo particular, es probable que algunos sistemas
musicales nos resulten ms familiares que otros, que tengamos ciertas costumbres
auditivas y cierto entrenamiento para percibir y valorar positivamente algunos tipos
de sonidos y no otros.
Hacia el siglo XVI y ms fuertemente en el XVII se empez a gestar un tipo
de organizacin sonora. Hacia el siglo XVIII (1722 fue un ao clave) este nuevo
sistema ya contaba con un corpus terico que lo respaldaba y justif icaba; estamos
hablando del sistema tonal, sistema que sigue vigente en muchos mbitos, mas no
en todos, hasta nuestros dias.

La TONALIDAD es un sistema musical, es una manera de

organizar los sonidos.
Apreciacin Musical 9

El sistema tonal parte de una idea bsica que hoy, por estar naturalizada, nos
puede parecer eterna: priviliegiar un sonido, una altura del total cromtico, por
sobre todas los dems, otorgarle predominancia, jerarquizarla, y asociarla a una
sensacin de reposo auditivo, este sonido, esta altura, recibe el nombre de tnica
y todos los dems sonidos estarn organizados de manera tal que ayuden a
confirmar y fortalecer aquella sensacin de reposo y final propio de la tnica.
Ms all de cules sean los sonidos o acordes consonantes o disonantes,
asunto que vari y vara segn pocas y regiones, rescatemos como verdadero
motor del lenguaje tonal, el balance, el ir y venir, la alternancia, entre los polos
tensin y reposo.
Deberamos recordar, al hablar de tonalidad, que una de las posibles maneras
de entender este sistema es como la conjuncin de una tnica y un modo (ej:
tnica DO y modo mayor: tonalidad de Do mayor). Los modos ms usados en
msica popular (definir qu es y cmo funciona la msica popular excede por mucho
los objetivos de este pequeo apunte) son los modos mayor y menor.
preludio no. 1 en do mayor, fuga no. 16 en sol menor (1722), j. s. bach
esa noche (1994), caf tacuba
los mareados (1915/1942), cobin/cadcamo
Uno de los sentidos que rescata el New Grove's de la palabra tonalidad es el
siguiente: "El ordenamiento de los fenmenos musicales al rededor de una tnica
(...) se acuerda que hay dos modos bsicos, mayor y menor, con diferentes pero
anlogas propiedades musicales y expresivas. (...) dado su poder para organizar
formalmente los eventos musicales y regular el progreso del fluir sonoro hacia
los momentos de reposo, la tonalidad se ha convertido, en la cultura occidental, en
el medio principal con el cual manejar las expectativas y estructurar los deseos
(...) coordina armona y meloda, mtrica y fraseo, textura y registro, integrando, por
tanto, el todo de la msica".
Algunas nociones muy internalizadas en la prctica musical cotidiana (en
sentido amplio) dan cuenta de la posibilidad de entender a la tonalidad como un
territorio, con un adentro y un afuera, con un recorrido posible, y, por supuesto,
con fronteras ambigas.

Apreciacin Musical 10

- en qu est ese tema?

- est en DO
En gran medida, la historia de la msica occidental, por lo menos desde el
siglo XVII, puede entenderse, puede leerse como la exploracin de ese territorio,
desde su centro hacia su exterior.
pierrot lunaire (1912), arnold schoemberg
ionisation (1929 1931), edgar varse
metal machine music (1975), lou reed
free jazz (1961), ornette coleman
danzas argentinas (1937), alberto ginastera
peace piece (1958), bill evans
INSTRUMENTOS
En 1914 los tericos Curt Sachs y Erich von Hornbostel presentaron un
sistema de clasif icacin de los instrumentos musicales, separandolos, en primer
instancia, de acuerdo a qu parte del instrumento es la que produce la vibracin que
se convertir en sonido/msica (cuerpo del instrumento, membrana, cuerda,
columna de aire). Las cuatro categoras principales son:
- idifonos: todo el instrumento vibra en la produccin de sonido (platillo,
tringulo, marimba, etc)
- membranfonos: el instrumento tiene una membrana, o parche, que entra
en vibracin al ser excitado, por ejemplo, a travs de un golpe (tambores,
etc)
- cordfonos: existe en el instrumento una o varias cuerdas, de distintos
largos y calibres que, mediante la pulsacin, el golpe o la frotacin,
producen una vibracin que puede, normalmente, ser amplif icada por una
caja de resonancia (guitarra, bajo elctrico, violn, cello, berimbau, etc)
- aerfonos: son instrumentos en los que una columna de aire entra en
vibracin mediante el soplo u otros dispositivos mecnicos (flauta, saxo,
armnica, bandonen, rgano tubular, etc)
a las cuales se agrega, durante el siglo XX, la categora de electrfonos:
instrumentos que producen sonido por medios elctricos o electrnicos (theremin,
Apreciacin Musical 11

sintetizador, mellotron, etc).

y la voz, ausente en todas las clasif icaciones prestigiosas, es un instrumento?
stripsody (1966), cathy berberian
do you be (1987), meredith monk
medlla (2004), bjrk
come ranas (2014), foto
Como derivacin de la formacin de la orquesta clsica, tambin se puede
categorizar y agrupar a los instrumentos de acuerdo a su familia: cuerdas
(arcos/cuerda frotada: violn, viola, cello, contrabajo. cuerda pulsada: arpa. cuerda
percutida: piano), maderas (caa o lengeta: flauta, clarinete, oboe, corno ingls,
fagot, saxo), metales o bronces (boquilla: trompeta, corno francs, trombn, tuba) y
percusin (platillos, timbales, redoblante, etc).
ejercicio 7:
- escuchar cualquier pieza musical y confeccionar un listado de los
instrumentos musicales presentes, definiendo a qu categora pertenecen y cul es
su funcionamiento bsico.
Durante el siglo XIX se establece fuertemente la figura del virtuoso, es decir, la
figura del o la interprete con altisimas capacidades tcnicas y un dominio del
instrumento totalmente fuera de lo normal.
caprice no. 24 (1805 - 1809), Niccol Paganini (1782 - 1840)
nuevos instrumentos, nuevos virtuosos, nuevas msicas?
- Pappo/DJ Der - "buscate un laburo honesto pibe". Los DJ hacen
msica?
- Turntables [bandejas], turntablism.
- Beatbox
- Controllerism
- Monome, Haken Continuum, Eigenharp

Apreciacin Musical 12

Durante el siglo XX muchas obras exploraron nuevas sonoridades tratando de

traspasar los lmites convencionales de muchos aspectos de la msica. Una de las
lineas de investigacin fueron las as llamadas tcnicas extendidas y los
instrumentos preparados. Se llama tcnicas extendidas a aquellas formas de cantar
o tocar un instrumento que se apartan de lo establecido en la bsqueda de sonidos
no ortodoxos ni tradicionales. Aunque no sean fenmenos excluyentes se reserva el
trmino instrumento preparado para designar aquellas modif icaciones que se
realizan sobre un instrumento para alterar su funcionamiento y la produccin de sus
sonidos.
sonatas e interludios p/ piano preparado (1946/48), John Cage (1912 1992)
the banshee (1925), piece for piano with strings (1924), Henry Cowell (1897
- 1965)
EXP (1967), Jimi Hendrix (1942 1970)
i feel fine (1964), The Beatles
ejercicio 8:
- qu son las "esculturas sonoras" del artista argentino Len Ferrari?
"Creo que las divisiones son muy adecuadas en botnica, donde existe una
necesidad intrnseca de poner etiquetas. En arte, eso es absolutamente
dispensable. Es posible tocar mis esculturas con las manos, con un arco de violn,
como se quiera. Siento un fuerte apego por trabajar una msica no figurativa, que
vengo componiendo con los sonidos producidos con mis propias esculturas, como
diseos que hago sin comprender. La comprensin racional no es todo. A medida
que el tiempo pasa, me pregunto ms frecuentemente qu es lo que
verdaderamente comprendo y voy descubriendo que esa premisa, antes tan
importante para m, va perdiendo su poder."
Len Ferrari
Desde 1958 y hasta sus ltimos dias, el compositor italiano Luciano Berio
compuso una serie de sequenzas, serie de obras para solista en la que se propuso
investigar los recursos tcnicos y expresivos de distintos instrumentos.
Berio tena un gran respeto por el virtuosismo instrumental, y con este trmino
Apreciacin Musical 13

no se refera al rido virtuosismo que, inspirados en Paganini y sus homlogos

romnticos, miles y miles de intrpretes han tomado como modelo para consagrar la
tcnica instrumental, anteponindola a la idea musical. Para Berio el virtuosismo es
tambin una cuestin intelectual. El intrprete no es slo una herramienta del
compositor, es un individuo que elevando sus capacidades tcnicas e intelectuales y
dotado de una capacidad expresiva, es capaz de integrar los elementos del lenguaje
usado por el compositor, para transportarlos al mundo sonoro.
En sus propias palabras: "Los mejores interpretes solistas de nuestro tiempo,
modernos en inteligencia, sensibilidad y tcnica, son aquellos que son capaces de
actuar dentro de una gran perspectiva histrica, y de resolver las tensiones entre las
demandas creativas del pasado y del presente, utilizando sus instrumentos como
medios de investigacin y expresin"
sequenza 3 (para voz, 1965), sequenza 6 (para viola, 1967), Luciano Berio
(1925 - 2003)
ejercicio 9:
- pensar y buscar definiciones de las siguientes palabras: tcnica,
instrumento, intrprete, popular, acadmico.
SONIDO y SILENCIO
El Tao es una vasija vaca. Pero su contenido nunca se agota.
Lao Tse
Hacia mediados del siglo XX, los medios de produccin electronica de sonido
permitieron que algunos compositores definieran aquello que recibi el nombre de
"msica electrnica", es decir, msica realizada con instrumentos, y aparatos
electrnicos, en principio ms asociados al laboratorio de medicin que al mbito
musical; faltaba todava para que surgiera el sintetizador tal como se lo empez a
conocer en los aos 60. Una de las ambiciones de los compositores era alcanzar el
control total de la produccin musical, el control rtmico, dinmico y tambin
tmbrico; del compositor al oyente, sin la intermediacin del interprete.
Study 2 (1954), Karlheinz Stockhausen (1928 - 2007)
Apreciacin Musical 14

Mientras tanto, al otro lado del oceano, John Cage contaba: "Fue despus de
llegar a Boston cuando fui a la cmara anecoica de la Universidad de Harvard. Todo
el mundo que me conoce, conoce esa historia. La explico continuamente. En
cualquier caso, en aquella habitacin silenciosa, escuch dos sonidos, uno agudo y
otro grave. Despus le pregunt al ingeniero responsable por qu, siendo la
habitacin tan silenciosa, haba escuchado dos sonidos. Me dijo: "Descrbalos". Lo
hice. Me dijo: "El agudo era el funcionamiento de su sistema nervioso. El grave era
la circulacin de su sangre".
4'33" (1952), John Cage
Con esta obra el msico transforma la sala de conciertos en una cmara
anecoica en la que el intrprete y los oyentes pueden escuchar que el silencio es
audible, que el silencio no existe. Se puede sentir entonces la continuidad entre el
sonido, el ruido y el silencio. El mismo Cage pone en relacin esta obra silenciosa
con manifestaciones anlogas en otros mbitos artsticos, como la serie de pinturas
blancas y negras de Robert Rauschenberg y la obra Zen for film de Nam June Paik.
ejercicio 10:
- "Tome un papel. Anote los sonidos que escuche" (tomado de "Limpieza de
odos", de Murray Schafer)

Ya en 1911 el compositor Arnold Schoenberg cerraba su Tratado de Armona

aventurando un futuro de investigaciones tmbricas:
"Se reconocen al sonido tres cualidades: altura, timbre e intensidad. Hasta
ahora slo se le ha medido en una de las tres dimensiones en las que se extiende:
en la que llamamos altura. Apenas se han emprendido hasta ahora intentos de
medicin de las otras dimensiones, y mucho menos ordenar los resultados en un
sistema. La valoracin del timbre, la segunda dimensin del sonido, se encuentra
an en un estadio mucho ms yermo y desordenado que la valoracin esttica de
las armonas de que hemos hablado ltimamente. Sin embargo, se contina
imperturbablemente yuxtaponiendo y contraponiendo sonoridades guindose slo
de la sensibilidad, y a nadie se le ha ocurrido nunca exigir aqu una teora que
Apreciacin Musical 15

establezca las leyes segn las que se opera. De momento, es algo que no puede
hacerse. Y, como puede verse, las cosas marchan sin dicha teora. Quiz podramos
establecer diferencias ms precisas si los intentos de medicin de esta segunda
dimensin del sonido hubieran alcanzado ya un resultado palpable. O quiz no.
Pero en todo caso es un hecho que nuestra atencin por los timbres es cada vez
mayor, y que la posibilidad de describirlos y ordenarlos se siente cada vez ms
prxima. Y probablemente, con ello vendrn tambin teoras restrictivas. De
momento, slo podemos juzgar el valor artstico de las relaciones tmbricas por
nuestra sensibilidad. No sabemos cmo se relacionan con el sonido natural, y quiz
ni lo barruntamos, pero escribimos despreocupadamente sucesiones tmbricas que,
sin embargo, participan del sentimiento de la belleza. Qu sistema fundamenta
estas sucesiones?
No puedo admitir incondicionalmente la diferencia entre altura y timbre tal y
como suele exponerse. Pienso que el sonido se manifiesta por medio del timbre, y
que la altura es una dimensin del timbre mismo. El timbre es, as, el gran territorio
dentro del cual est enclavado el distrito de la altura. La altura no es sino el timbre
medido en una direccin. Y si es posible, con timbres diferenciados slo por la
altura, formar imgenes sonoras que denominamos melodas, sucesiones de cuyas
relaciones internas se origina un efecto de tipo lgico, debe ser tambin posible,
utilizando la otra dimensin del timbre, la que llamamos simplemente "timbre",
constituir sucesiones cuya cohesin acte con una especie de lgica enteramente
equivalente a aquella lgica que nos satisface en la meloda constituida por alturas.
Esto parece una fantasa de anticipacin y probablemente lo sea. Pero creo
firmemente que se realizar. Y creo firmemente que contribuir de una manera
extraordinaria a aumentar el goce sensible, espiritual y anmico que el arte ofrece.
Creo firmemente tambin que esto nos acercar a lo que nuestros sueos nos
reflejan; que ensanchar nuestras relaciones con aquello que hoy nos parece
inanimado, dando vida con nuestra vida a lo que por ahora est muerto para
nosotros slo porque nuestros vnculos con ello son mnimos.
Melodas de timbres! Qu finos sern los sentidos que perciban aqu

Apreciacin Musical 16

diferencias, qu espritus tan desarrollados los que puedan encontrar placer en

cosas tan sutiles!
Y quin se atreve aqu a aventurar teoras!"
5 piezas para orquesta [III, Farben] (1909), Arnold Shoenberg (1874 1951)
atmosphres (1961), lux aeterna (1966), Gyrgy Ligeti (1923 2006)
quattro pezzi su una nota sola (1959), Giacinto Scelsi (1905 - 1988)
ejercicio 11:
- en qu consiste la "composition 1960 #7" de LaMonte Young? investigar y
mencionar algunas de las ideas centrales del compositor. qu es "drone",
"soundscape", "ambient"?
"La Msica de mobiliario es bsicamente industrial. La costumbre, el uso, es hacer
msica en ocasiones en que la msica no tiene nada que hacer... queremos
establecer una msica que satisfaga las 'necesidades tiles'. El arte no entra en
estas necesidades. La Msica de mobiliario crea una vibracin; no tiene otro objeto;
desempea el mismo papel que la luz, el calor y el confort en todas sus formas...
Exijan Msica de mobiliario. Ni reuniones, ni asambleas, sin Msica de mobiliario.
No se case sin Msica de mobiliario. No entre en una casa en la que no haya
Msica de mobiliario. Quien no ha odo la Msica de mobiliario desconoce la
felicidad. No se duerma sin escuchar un fragmento de Msica de mobiliario
o dormir usted mal."
Erik Satie (1866 - 1925), 1920
Este motivo debe tocarse 840 veces seguidas, y no estara de ms prepararse
previamente, en absoluto silencio, para estas graves inmovilidades.
Erik Satie (sobre Vexations), 1893
Las supuestas indicaciones de caracter que Satie introduca en los
pentagramas jams tenan como objetivo la tcnica del virtuoso, sino que trataban
ms bien de influir en su estado de nimo. Es decir, por medio de expresiones
inesperadas y desconcertantes (sobre terciopelo amarillecido... sin que el dedo se
ponga colorado... como un ruiseor con dolor de muelas... ignorar la propia
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presencia... la mano sobre la cabeza de su alma... no coma demasiado...

temblar como una hoja...), pretenda alterar el sistema de defensa racional de su
intrprete para despojarle con mayor facilidad de los prejuicios acadmicos que
probablemente haba adquirido y hacerle as ms receptivo a los mensajes inslitos
que deba confiarle. (Ornella Volta)
El ambiente es definido como una atmsfera, como una influencia que nos rodea,
como un color. Mi intencin es producir piezas originales para momentos y
situaciones particulares con el objetivo de construir un pequeo pero versatil
catlogo de msica ambiental que acompae una amplia variedad de nimos y
atmsferas (...) debe ser capaz de funcionar a distintos niveles de atencin sin
forzar ninguno en particular; puede ser ignorada, tanto como interesante.
Brian Eno, 1978
En 1974, Brian Eno y el pintor Peter Schmidt editaron las Estrategias Oblicuas,
un conjunto de ms de cien cartas cada una de las cuales lleva un aforismo escrito
que puede ser utilizado en momentos de bloqueo creativo; la premisa es elegir una,
al azar, y tratar de interpretar su signif icado incentivando el pensamiento lateral.
Algunos de los aforismos: honrar al error como una intencin oculta, enfatizar los
defectos, darlo vuelta, usar gente no calif icada, una linea tiene dos lados, qu
errores cometiste la ltima vez, la repeticin es una forma de cambio.
Adems, Brian Eno compuso el sonido de inicio del sistema operativo
Windows 95: El pedido de la agencia deca: Queremos un sonido que sea
inspirador, universal, bla, bla, bla, da, da, optimista, futurista, sentimental, emotivo y
toda una lista de adjetivos, abajo deca: y debe durar 3.25 segundos. Me pareci
una idea divertida y asombrosa tener que hacer una pequeisima pieza musical. Es
como hacer una pieza de joyera. De hecho, hice 84 piezas. Me met de lleno en
este mundo de pequeitas piezas musicales. Al final de todo esto estaba tan
sensible a los microsegundos que realmente abri el camino en mi propia msica.
Cuando termin y volv a trabajar con piezas que duraban alrededor de tres minutos
me parecan ocanos de tiempo."
La msica generativa es un trmino popularizado por Brian Eno para describir un
tipo de msica que siempre es diferente y cambiante y es creada por un sistema o
algoritmo: es posible pensar un sistema o conjunto de reglas que, una vez en
marcha, pueda crear msica (...) siempre quise poner cosas en movimiento que
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produzcan mucho ms de lo que pueda predecir (...) lo maravilloso es que puede

producir msica que nunca hayas escuchado antes y este es un punto importante;
si uno se corre de la idea del compositor como alguien que crea la imagen
completa, esta es una nueva forma de composicin, es poner en movimiento algo y
dejarlo trabajar para vos.
Brian Eno, 1996
ESTILOS DE PRODUCCIN
Mi intencin ahora es distorsionarlo todo.
Tomar una nota, romperla y ver qu tiene adentro.
Paul McCartney, 1966
El siglo XX fue testigo del crecimiento de las tcnicas de registro sonoro y del
desarrollo de la industria de la msica grabada. En ese contexto surgi y creci un
nuevo espacio para los msicos, un nuevo lugar donde la msica puede circular: el
estudio de grabacin. Luego de algunas dcadas donde prim una esttica realista,
o del verosimil, que intentaba replicar en la grabacin el efecto del conjunto musical
interpretando en vivo, empezaron a aparecer, a partir de los aos 50 y de la mano
de la cultura joven, el desarrollo tcnico y los mercados internacionales, algunos
pioneros en el uso del estudio de grabacin como un instrumento musical. Una
poca obsesionada con el sonido, con la materia sonora, con el timbre, encontr el
complemento perfecto en aquel mbito que en sus principios se pareca tanto a un
laboratorio; la idea era producir sonidos novedosos, que nunca hubieran sido
escuchados, desconocidos. El estudio de grabacin asisti a una transformacin
importantisima en el lenguaje musical. Pocos decenios antes, si una persona tena
ganas de escuchar msica, poda interpretarla por si misma o pagar la entrada de
un concierto, esas eran sus opciones. La grabacin del sonido modif ic nuestra
relacin con la msica y tambin nuestra percepcin del tiempo y el espacio. El
msico argentino Daniel Melero se pregunt alguna vez: "si al poder filmar la accin
dramtica obtuvimos un nuevo arte, el cine, qu sucede con la msica al ser
grabada?".
Puede ser util establecer un paralelo con algunos gneros cinematogrficos;
nos referimos a los gneros fantstico y realista. Si bien cualquier filme es visto
como una construccin de ficcin, incluso el gnero documental, podemos pensar
que el realismo intenta una reproduccin de la realidad, una construccin del
Apreciacin Musical 19

verosimil en el cual, a pesar de ciertos mecanismos (elpsis temporales, encuadres

reducidos, msica extradiegtica, etc), creemos y con el cual nos involucramos
como si estuvieramos en un mismo plano de existencia, mientras que el gnero
fantstico trabaja con lo imaginario, con lo irreal y lo sobrenatural; trata de subvertir
los mecanismos de funcionamiento de la realidad conocida, creando lo que Simon
Reynolds llama, en relacin a las producciones fonogrficas, un pseudoevento.
moanin' (1960), charles mingus
la balsa (1967), los gatos
la montaa (1991), luis alberto spinetta
bucephalus bouncing ball (1997), aphex twin
Debera escuchar mi obra El canto de los adolescentes, lo llevara a dejar de lado
todas esas repeticiones post-africanas inmediatamente y buscar cambios en los
tempi y en los ritmos.
Karlheinz Stockhausen, sobre Aphex Twin, 1995
Debera escuchar algunos tracks mos, por ejemplo Digeridoo, lo llevara a dejar de
hacer patrones abstractos al azar con los que no se puede bailar.
Aphex Twin, sobre Stockhausen, 1995
Por otro lado, podemos imaginar que cualquier produccin fonogrfica, que
cualquier mezcla, se encuentra en un punto entre dos polos: en un extremo un tipo
de produccin recargada, deudora de la wall of sound de Phil Spector (ver ms
adelante), donde los instrumentos/sonidos se enmascaran y no hay estricta
separacin entre ellos, y en el otro extremo, un tipo de produccin y mezcla
articulada,
espaciosa,
limpia,
donde
existe
separacin
entre
los
instrumentos/sonidos, independientemente de la cantidad de estos. Ninguno de
estos dos polos es mejor o peor que el otro; qu tipo de produccin o mezcla
funciona en cada caso depende del contexto histrico, del estilo musical y de la
instrumentacin y el arreglo entre muchos otros factores.
sue me sue you blues (1973), george harrison
time (1973), pink floyd
good dog happy man (1999), bill frisell
el gordo motoneta (2000), bersuit vergarabat

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"Para nosotros, grabar discos es como construir un barco dentro de una botella, una
tarea meticulosa y agotadora. En cambio tocar en vivo es como tripular un barco
real, que puede suceder en una tormenta furiosa o en un da de sol radiante, con
viento en popa. Todos los marineros trabajando juntos y dependiendo uno del otro
para sobrevivir y brillar."
Jerry Garca
De una lista incompleta podemos mencionar a las siguientes personalidades
de la produccin discogrfica:
Les Paul: Fue un intrprete, compositor, luthier e inventor norteamericano.
Precursor en el diseo y construccin de guitarras elctricas de cuerpo solido y en la
creacin de dispositivos de grabacin multipista, la famosa guitarra Les Paul de
Gibson lleva su nombre como homenaje y se inspira en sus ideas. Hacia los aos
40 modif ica y desarrolla mquinas que le permiten realizar sobregrabaciones
(overdubs), creando una tcnica que llama sound on sound.
rumors are flying (1946), The Andrew Sisters y Les Paul
lover (1948), Les Paul
how high the moon (1951), Les Paul y Mary Ford
vaya con dios/deep in the blues (1953), Les Paul y Mary Ford
Joe Meek: "Joe Meek era un hombre raro. En los aos 50 trabajaba como
ingeniero de sonido en los estudios britnicos IBC. Por aquel entonces, gran parte
de las grabaciones de jazz y msica pop nacan como producciones radiales
encargadas por emisoras, y se convertan en discos tan slo un tiempo despus.
Con frecuencia, los estudios estatales de radio eran ms profesionales y
tcnicamente ms evolucionados que los estudios de grabacin de la industria
discogrfica, que no estaba muy desarrollada y que fuera de Estados Unidos
apenas mereca el nombre de industria. El extrao Meek trabajaba para un complejo
de estudios que realizaba las grabaciones del segmento angloparlante de los
programas de jazz y pop emitidos por Radio Luxemburgo en Europa Occidental.
Meek consigui ese puesto en 1953, a los veinticuatro aos, y pronto le fue
asignada la tarea especial de balance de sonido. (...) Meek se destac rpidamente
como un inventor de nuevos sonidos, como un bricoleur de la electricidad y la
electrnica, que utiliz consecuentemente y ensanch las pocas posibilidades que el
estudio de grabacin tena para ofrecer en aquel entonces. Esta capacidad
Apreciacin Musical 21

comenz a difundirse y Meek se convirti en un requerido ingeniero de grabacin

tambin fuera del mundo de la radio. Hay que tener en cuenta que todava no exista
la grabacin sobre pistas mltiples. La tecnologa de dos pistas estaba en sus
comienzos y la mayora de los efectos de sonido slo podan ser implementados en
vivo, es decir, durante la grabacin en tiempo real de la performance. Meek fue el
descubridor del estudio como variable o, como se dira despus, a partir de los aos
setenta, como instrumento. En aquella poca, los ingenieros de grabacin eran
hombres de camisa blanca que por lo general tenan una formacin en fsica, ms
precisamente, en el subcampo de la acstica. Por definicin, ni siquiera se
planteaban la mera posibilidad de perseguir sus propias ambiciones. Pero Meek
tena una, Meek oa nuevos sonidos. En 1959 abandon los estudios IBC. Se
construy un estudio propio en su pequea casa (...) Poco despus, con su amigo
Geoff Godard, Meek comenz a escribir sus propias canciones y las hizo grabar por
bandas -preexistentes, armadas por l, improvisadas- o por artistas solistas. Muy
pronto llegaron los primeros xitos. El mayor tuvo lugar en 1962. Con una banda
armada en su estudio, The Tornados, y el track "Telstar", Meek logr lo que hasta
entonces no haba logrado ningn extranjero: llegar al nmero uno en el chart de los
Estados Unidos, primer puente para la invasin de los Beatles y los Stones en los
aos por venir. (...) (Meek) saba que todo su capital consista en efectos de sonido,
pero estos no podan ser trasladados a la notacin musical como la msica
convencional. No se poda tener copyright sobre ellos. (...) Nadie poda enterarse de
que los cohetes que despegaban (en "Telstar") no eran otra cosa que la descarga
del inodoro grabada varias veces y pasada al revs, grabacin que Meek haca
sonar en el estudio y transfera a una nueva cinta." (en Personas en loop, de
Diedrich Diederichsen)
telstar (1962), The Tornados
i hear a new world (1959/1960), Joe Meek / The Blue Men
Phil Spector: Comenz a trabajar en la dcada de los aos 50 en Estados
Unidos. Se distingue por su novedoso y personal mtodo de produccin, la pared de
sonido o "wall of sound" que consiste en generar una orquestacin densa y
profunda, duplicando o triplicando cada instrumento y haciendo uso y abuso de la
camara de eco (echo chamber). Utilizaba varias guitarras tocando al unsono, dos
bajos, cuerdas, vientos, coro, batera y percusin. Spector buscaba producir
pequeas "sinfonas para adolescentes", con una inspiracin wagneriana, que se
transmitieran adecuadamente en las viejas radios AM. Exhibi desde sus comienzos
Apreciacin Musical 22

una personalidad muy fuerte; sus mezclas eran estrictamente monoaurales, crea
que el estereo daba al oyente la posibilidad de hacer un balance entre los canales
izquierdo y derecho, sobrepasando la autoridad mxima sobre el sonido que, segn
Spector, deba tener el productor. Los comienzos de su carrera eran los tiempos del
disco simple, el "single record", con sus dos caras, la A y la B, por lo general se
reservaba el tema ms atrayente para el lado A y se dejaban las canciones ms
lentas u "oscuras" para el lado B). Los grupos, muchas veces armados por l,
grababan una cancin y si el xito los acompaaba podan acceder a continuar
grabando; todava no exista la idea del disco como obra de arte unitaria, para
Spector un disco de larga duracin (LP) era "dos hits y diez basuras". Trabaj con
un telentoso grupo de msicos de sesin ("The Wrecking Crew") que sin gozar de la
fama contribuyeron decisivamente a la creacin de una multitud de grabaciones de
gran xito comercial.
be my baby (1963), the ronettes
river deep mountain high (1966), ike and tina turner
all things must pass (1970), george harrison
instant karma! (1970), John Lennon
Sam Phillips: Si bien el dueo de los ahora mticos estudios Sun Records
estaba a la bsqueda de nuevos msicos y sonidos, no habra podido imaginar que
una tarde de 1954 iba a grabar a un jovencito que cambiara la historia del rock and
roll para siempre: Elvis Presley. El enfoque de Phillips buscaba producir un sonido
atractivo y sugerente para los jvenes; entendi que poda bajar el nivel de la voz y
fundirla con el acompaamiento instrumental y que en este nuevo estilo musical
vala ms la sonoridad y las inflexiones de la voz que la inteligibilidad de las
palabras. Buscaba la toma perfecta/imperfecta, una toma que transmitiera un
sentimiento al oyente y que justamente por ser imperfecta tcnicamente se volva
perfecta emocionalmente. Visionario, Phillips introdujo un efecto en las voces y
tambin en el resto de los instrumentos (un austero pero ms que eficaz tro de
guitarra, contrabajo y batera): el slap echo, un pequeo eco que distintas fuentes
registran entre 80 y 530 ms y que inunda las grabaciones de la poca. Por qu
Sam Phillips decidi procesar de esa manera el sonido? En ese eco est cifrada
gran parte de la msica grabada desde entonces, en ese pequeo retardo se
expresa la historia del siglo XX. Cuando la infraestructura de Phillips no poda
manejar el fenmeno Elvis vendi su catlogo a RCA Records; cuando quisieron
reproducir ese sonido en la voz del cantante no supieron cmo hacerlo y recurrieron
Apreciacin Musical 23

a microfonear la reverberancia del hall de entrada a los estudios, emulando el

funcionamiento de una cmara de eco.
mistery train (1955), Elvis Presley
heartbreak hotel (1956), Elvis Presley
Teo Macero: Trabaj con el trompetista y compositor Miles Davis durante gran
parte de su carrera. Discipulo de Edgar Varse, a quien consideraba un segundo
padre, admirado, por ejemplo, por Brian Eno, produjo algunos de los discos ms
recordados de Davis, entre ellos "Bitches Brew". Macero utiliz loops de cinta (un
fragmento musical grabado en la cinta que se repite sin fin), delays, cmara de eco,
ediciones de la cinta para realizar tomas compuestas de distintas interpretaciones.
in a silent way (1969), bitches brew (1970) jack johnson (1971), Miles Davis
George Martin/Geoff Emmerick: Es dif icil sobreestimar el lugar que los
Beatles, su productor Martin y su tcnico desde 1966 Emmerick ocupan en la
historia de la msica popular y el arte de la grabacin en estudio. Con una sed de
innovacin y experimentacin insaciable, el conjunto incursion en algunos "trucos"
de estudio con resultados asombrosos, a saber: reproduccin en reversa de la cinta
(backwards playback, Rain), grabacin con la cinta corriendo a distintas velocidades
(half speed, varispeed, In my life, Ticket to ride), loops (Tomorrow never knows),
acoples (feedback, I feel fine), edicin de distintas tomas o toma compuesta
(Strawberry fields forever), usos extremos de ecualizacin, compresin, doblaje de
instrumentos, tcnicas de grabacin poco ortodoxas, arreglos vanguardistas (A day
in the life).
Konrad Conny Plank: msico, productor y tcnico alemn, su vasta obra ha
influenciado profundamente las tcnicas contemporaneas de produccin. Trabaj
con algunas de las bandas ms relevantes del rock alemn de los aos 70, entre
ellas Kraftwerk, Cluster, Harmonia y Neu!
neu! (1972), Neu!
autobahn (1974), Kraftwerk
after the heat (1978), Eno/Moebius/Roedelius
katzenmusik (1979), Michael Rother

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Lee Scratch Perry: mtico productor jamaiquino, pionero de la msica dub y

el reggae. Ha trabajado entre otros con Bob Marley and The Wailers, The Heptones,
The Congos, Max Romeo y tambin con su propia banda de estudio, The Upsetters.
mr. brown (1970), Bob Marley and The Wailers
return of django (1969), blackboard jungle dub (1973), super ape (1976),
The Upsetters
(y como bonus track...)
En 1997 los artistas rusos Komar y Melamid, en conjunto con el compositor
norteamericano David Soldier, lanzaron el disco The people's choice music, que
contiene The most unwanted song y The most wanted song; composiciones
basadas en los resultados de encuestas pblicas sobre qu es lo ms y lo menos
deseado en una cancin. Entre lo ms deseado se destaca un ensamble de
dimensiones moderadas (entre 3 y 10 instrumentos) que puede incluir guitarra,
piano, saxo, bajo, batera, violn, cello y voces masculinas y femeninas en un estilo
de rock y r&b. El tpico potico favorito es la historia de amor y la mayora de los
consultados desea una msica de duracin moderada (aproximadamente 5
minutos), mbito meldico moderado, tempo moderado, dinmicas entre moderadas
y fuertes y muestra un profundo desagrado por las alternancias. La cancin menos
deseada dura ms de 20 minutos, alterna salvaje y abruptamente entre dinmicas
suaves y fuertes, entre tempos lentos y rpidos y entre extremos de registro. El
ensamble menos deseado es grande y contiene instrumentos como acorden, gaita,
banjo, flauta, tuba, arpa, rgano y sintetizador. Una soprano operstica rapea y canta
atonalmente, hay avisos comerciales, consignas polticas, msica funcional y coros
de nios que cantan sobre la navidad. La temtica menos deseada para las letras
son los cowboys y las vacaciones.
the most wanted song (1997), komar/melamid/soldier
the most unwanted song (1997) komar/melamid/soldier
Este proyecto est inspirado en obras pictricas realizadas segn el mismo
mtodo, a travs de encuestas que determinan el tipo de pintura ms y menos
deseado segn once distintas nacionalidades: The most wanted paintings.

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