El cine de Robert Bresson en palabras de Michael Haneke

Hace unos tres meses, la revista Sight and Sound publico una encuesta entre los ms
destacados directores de cine actual sobre las mejores pelculas de la historia del cine.
Michael Haneke mencion los siguiente ttulos en este orden:
1. Al azar, Baltasar, de Robert Bresson; 2. Lancelot del lago, de Robert Bresson; 3. El espejo,
de Andrei Tarkovsky; 4.Sal o 120 das de Sodoma, de Pier Paolo Pasolini; 5. El ngel
exterminador, de Luis Buuel; 6. La quimera de oro, de Charlie Chaplin; 7. Psicosis, de Aldred
Hitchcock; 8. Una mujer bajo la influencia, de John Cassavetes; 9. Alemania, ao cero, de
Roberto Rossellini; 10. El eclipse, de Michelangelo Antonioni.
Es conocida la gran influencia de Bresson en el cine de Haneke. El siguiente texto que
presento es un texto que Michael Haneke escribi sobre el cine de Robert Bresson, en
concreto sobre su pelcula favorita, Al azar, Baltasar de 1966. He buscado y no he visto que
este texto haya sido publicado anteriormente en castellano, as que me he tomado la libertad
de traducirlo yo mismo a partir de una traduccin en ingls que se encuentra en el libro A
Companion to Michael Haneke. El texto original se titula "Schrecken une Utopie der Form
Bressons Au hasard Balthazar". El texto, por lo general, muestra un estilo muy taquigrfico,
fragmentado, como si fueran descripciones cortantes de escenas en un guin. Hay partes que
han sido un poco complicadas de traducir, pero me he intentado ceir a su estilo segn la
traduccin
en
ingls
que
se
encuentra
en
dicho
libro.
Despus del texto de Haneke sobre Bresson, incluyo tres entrevistas grabadas con Bresson
en las que habla de su acercamiento al cine (una datada en 1960 y otras dos en 1982 en el
Festival de Cannes, cuando present all El dinero) y algunas de sus notas de su nico texto
publicado "Notas sobre el cinematgrafo".

TERROR Y UTOPA DE FORMA "AL AZAR, BALTASAR" DE ROBERT

BRESSON
Por Michael Haneke
Entonces debemos de comer del rbol del conocimiento una vez ms para volver al estado
de inocencia?"
Desde luego, ese es el ultimo captulo de la historia del mundo (Heinrich von Kleist, En el
teatro de marionetas)
La primera pelcula que -vagamente- recuerdo haber ido a ver fue Hamlet de Laurence Olivier.
Como la pelcula fue hecha en 1948, deba yo de tener unos seis aos de edad. Por supuesto,
he visto la pelcula de nuevo varias veces despus, por lo que no puedo separar con exactitud
lo que experiment la primera vez y lo que recuerdo de las dems veces. Sin embargo,
recuerdo con precisin el cine, ya sombro con su panel oscuro, oscurecindose cada vez ms
conforme la proyeccin comenzaba, la subida majestuosa de la cortina y las tenebrosas
imgenes del castillo de Elsinore rodeado por olas enfurecidas, acompaado por una msica
igualmente sombra.
Tambin recuerdo que mi abuela, que estaba conmigo en el cine ese da, me dijo aos ms
tarde que se vio obligada a sacarme del cine despus de menos de cinco minutos de
proyeccin porque yo no paraba de gritar de miedo por esas imgenes y sonidos tan
tenebrosos.
Poco despus debe de haber sido el mismo ao porque no haba empezado el colegio aun
pas tres meses en Dinamarca de recreo como parte de un programa de ayuda para
nios de pases que haban perdido la guerra. Era la primera vez que me alejaba de casa por
un largo periodo y me senta miserable. Para intentar animarme, mi padres de acogida
daneses me llevaron al cine. Era un triste da lluvioso y fro de finales de otoo, y la pelcula,
cuyo ttulo y argumento he olvidado, tena lugar en la jungla y sabana africana. Igualmente, en
este caso puedo recordar con exactitud el largo, estrecho y sombro cine con puertas a los
lados que se abran directamente a la calle. La pelcula constaba de un nmero de planos en
traveling, obviamente rodados desde dentro de un jeep, del que huan antlopes, rinocerontes
y otras criaturas que nunca antes haba visto. Yo, igualmente, estaba sentado en ese jeep,
cautivado con asombro y deleite.
Luego, la pelcula termin y se encendieron las luces. Las puertas se abrieron a las calles ya
anochecidas, donde llova torrencialmente. El ruido del trfico llenaba el teatro. El pblico abri
sus paraguas y sali del cine. Pero yo me encontraba en estado de shock: no poda entender
como yo, que escasos segundos antes haba estado en frica, al sol entre animales, haba
sido transportado de vuelta tan rpidamente. Cmo pudo la sala de cine, que para mi haba
sido como un coche en el que estaba viajando, haber vuelto -y especialmente tan rpido- al
norte, al fro Copenague.

Cuando pienso sobre la franqueza e intensidad de estos dos primeros recuerdos que tengo del
cine, siempre me acuerdo de esas tribus remotas, poco tiempo despus de haber sido
descubiertas es decir, poco despus de su enfrentamiento inicial con la llamada
civilizacin cuando se les enseaban trozos de pelculas con una pantalla y un proyector
montados en mitad de la jungla. Segn contaban los proyeccionistas, los salvajes salan
huyendo de pnico y muy difcilmente se les poda calmar. Cuando les preguntaron por la
razn de sta reaccin, supieron, despus de un largo y aterrorizado silencio, que para los
nativos el encuadre de la imagen era una mutilacin real de la gente que se mostraba en la
pelcula, gente que ellos perciban como verdaderamente presentes ah en ese momento. Para
ellos el primer plano de una cabeza era realmente la cabeza amputada, aun hablante y
movible, de una persona que estaba presente fsicamente, y que debido a tal
desmembramiento debera de estar muerta hace rato.
En un mundo que acostumbra incluso a los bebs a la presencia constante de una realidad
virtual en las televisiones de sus salones, el aprendizaje de estas mgicas imgenes vivientes,
con su poder de evocar el horror y el disfrute a partes iguales, ha cado, en gran medida, en el
olvido. (La pregunta que queda es hasta qu punto ese temor mgico, al que que hace tiempo
se volvieron inconscientes los adultos, puede aun precipitarse sobre la habitacin de los nios
cuando cae la noche.) Crec en un mundo en el que la televisin no exista aun, y en el que
para el nio, y en los aos siguientes, para el joven, visitar uno de los tres pequeos cines de
nuestra ciudad era siempre una experiencia poco frecuente, especial, y por tanto, hermosa. No
s hasta qu punto esta experiencia puede ser transmitida a todos aquellos que nacieron ms
recientemente, quienes han crecido en un mundo impensable sin la presencia constante de
inundaciones de imgenes.
Aos despus, durante mi ltimo ao en el instituto, vi la adaptacin cinematogrfica de Tom
Jones de Fielding hecha por Tony Richardson. La pelcula relata la intensa historia de un chico
hurfano segn crece hasta la madurez en la Inglaterra del siglo XVIII. Era una pelcula
vertiginosa, dirigida con ingenio, y lograba con xito sus esfuerzos de hacer que el espectador
fuera cmplice de su hroe aventurero. De repente, quizs hacia un tercio del metraje, en
mitad de una emocionante secuencia de persecucin, el protagonista para en su recorrido,
mira a la cmara (es decir, me mira a mi!) y antes de reanudar su pelea con sus
perseguidores, comenta la dificultad de su aprieto, de este modo hacindome consciente del
mo.
"Help". Momento al que se refiere Haneke en la pelcula Tom Jones de Tony Richardson

El shock de reconocimiento de este momento fue, a todos los niveles, igual que el terror de
aquellas experiencias en el cine de mi infancia. Evidentemente que ya haba entendido desde
hace tiempo que las pelculas no era reales. Por supuesto que haca tiempo que me haba
distanciado fsica, y probablemente mentalmente, mediante observaciones irnicas de la
inquietante inmediatez de la virtualidad de una pelcula de suspense. Sin embargo, nunca
antes de este descubrimiento traumtico de mi constante complicidad con el protagonista de la

pelcula, haba experimentado la vertiginosa inmediatez que separa la ficcin de la realidad.

Nunca antes haba experimentado fsicamente hasta qu punto yo y mis compaeros
humanos es decir, la audiencia ramos en gran medida vctimas, y no socios, de aquellos a
los que pagbamos para entretenernos. Por supuesto, saba qu poder podan llegar a tener
las imgenes vivas cuando se ponen al servicio de ideologas, pero este conocimiento era
poco ms que abstracto y, como cualquier cosa abstracta, simplemente evitaba la experiencia
directa.
Semanas despus record aquellas primeras experiencias de cuando empec a ir al cine de
nio, aquel efecto abrumador, cuyo temor y disfrute haba reprimido tanto tiempo. Haba
mirado detrs del espejo y comenzado a ver el cine con ojos diferentes, desconfiando de los
que cuentan historias pretendiendo reproducir una realidad intacta, sin interrumpir. No
obstante, mi apetito de historias no se haba saciado no estaba seguro de qu es lo que
andaba buscando en las pelculas. No haba duda de que una forma del arte del cine todava
ofreca la experiencia de ser conmovido directamente, el maravilloso hechizo de las pelculas
de mi infancia, cual de la misma manera no me converta en una vctima indefensa de la
historia contada y su narrador.
En 1967, cuando ya era un estudiante universitario, fui capaz de ver por primera vez una
pelcula de Bresson si se proyectaban pblicamente, no lo haca con publicidad. Esta ocasin
se la debo a un curso en nuestra universidad que daba la oportunidad a los estudiantes de
familiarizarse con algunas de las pelculas que, como obra artstica no comercial, era poco
probable que llegaran a los cines. La pelcula colision con nuestro cursillo como un ovni que
hubiera cado de un planeta lejano y nos dividi en defensores fanticos y extremistas
retractores. Provocativa, extranjera y sorprendente, la pelcula rompa con todas la reglas de
oro del cine convencional en ambas partes del ancho ocano, al mismo tiempo que con aquel
llamado cine artstico europeo, y era, de la misma manera, asombrosamente perfecta en su
unidad absoluta de contenido y forma. Llegu a entender ms tarde que esta perfeccin tena
su propia historia de maduracin detrs, cuando tuve la oportunidad de ver las anteriores
pelculas de Bresson. No obstante, a pesar de las obras maestras que vinieron despus, Al
azar, Baltasar sigue siendo para mi la ms preciada de todas las joyas del cine. Ninguna otra
pelcula ha hecho que mi cabeza y mi corazn de tantas vueltas como con esta. Qu fue,
qu es tan especial en esta pelcula?
Qu es lo que cuenta la pelcula? Baltasar es un burro. La pelcula cuenta la historia de su
vida, su sufrimiento y su muerte. Y cuenta en fragmentos la historia de aquellos que se
cruzaron en el camino de Baltasar.
El comienzo: La pantalla permanece oscura, antes del encadenado a la primera imagen, el
tintineo de las campanas de un rebao de ovejas. Entonces llega el primer plano. El beb
burro se amamanta entre las patas de su madre. Al fondo percibimos el rebao de ovejas, ms
que directamente verlo. Solo sus cencerros se escuchan tintinear suavemente. Entonces, el
brazo delgado de un nio o nia envuelve el cuello del animal y lo aparta de su madre. La

cmara sigue al brazo y vemos que pertenece a una nia, que abraza tiernamente al burro. Un
nio de la misma edad est tambin inclinado y acaricindolo, y entre ellos, en segundo plano,
hay un hombre. Visten ligeramente, es verano. Dnoslo. Lo necesitamos. Hijos mos, es
imposible.
Plano largo: los nios corren al lado del padre, que tira del pequeo burro tras l hacia el valle,
desde el pasto de la montaa. Los cencerros de las ovejas se han dejado de or.
Primer plano: con una pequea jarra, uno de los nios derrama agua sobre la cabeza del
burro y dice Baltasar, yo te bautizo, en el nombre del Padre, del Hijo y del Espritu Santo,
Amn.

El final: Baltasar carga en su lomo el botn de un par de contrabandistas van a cruzar la

frontera en las montaas. Es de noche. De repente, el Alto! Aduana. de un guardia de la
frontera. Los contrabandistas huyen por donde vinieron. Mientras omos disparos, la cmara
se detiene en el rostro de Baltasar, entonces, l tambin corre valle abajo, en la direccin por
donde sus dueos, quienes le atormentaban constantemente, han huido.
Luz de da. Baltasar permanece de pie entre unos pinos de la montaa. Primer plano: su
hombro la sangre emana de una herida de bala. Comienza a moverse, sale del refugio de
rboles hacia el inmaculado pastizal, todava cargando con el botn de los contrabandistas
sobre sus hombros. Los cencerros de un rebao. Vemos que se acercan ovejas, perros
ovejeros negros saltan a su al rededor, ladrando, los cencerros tintineando. Un pastor. Perros
solos. Entonces las ovejas se quedan al rededor de Baltasar, a penas se le distingue entre
tanta oveja, escuchamos los cencerros de cerca. Los perros negros. Las ovejas comienzan a
moverse, descubriendo lentamente al burro, que ahora est sentado en el suelo. De nuevo los
perros. Entonces las ovejas se has reagrupado al fondo Baltasar en primer plano. Se
empieza a escuchar la msica, un adantino profundamente triste de Schubert, la sonata en La
Mayor, que ha acompaado la historia de la vida de Baltasar a lo largo de la pelcula,
ofreciendo pena y al mismo tiempo consolacin. Despacio, muy despacio, la cabeza de
Baltasar cae. Entonces, de completo llenando el encuadre, solo el rebao con su
movimiento nos lleva de vuelta a Baltasar, que est echado ah, estirado en el yerboso
pastizal, ya sin moverse. La msica para. Solo el sonido de los cencerros. Las ovejas se
desvan hacia el fondo, desapareciendo en el paisaje de la montaa. En primer plano: Baltasar
est
muerto.
El
sonido
de
los
cencerros
se
hace
ms
dbil.
Fin.

Entre eso se sita una vida, que en su triste simplicidad, representa aquellas de millones, una
vida de pequeos placeres y grandes esfuerzos, banal, vulgar, y por su deprimente
simplicidad, aparentemente inapropiada para la explotacin en la gran pantalla. De hecho, la
pelcula no va sobre nadie, y por tanto sobre todos un burro no tiene psicologa, solo un
destino.
El ttulo es el reflejo preciso de la intencin de la pelcula: Al azar, por destino, Baltasar.
Podra ser cualquiera, t o yo. Bresson dijo que escogi el nombre por su aliteracin
(repeticin de varios sonidos). Suena arbitrario, como un tpico, pero en verdad es todo lo
contrario.
La teora modelo de Bresson, su rechazo riguroso de los actores profesionales a favor de
amateurs apropiadamente elegidos, ha sido discutida a menudo y aun ms criticada es
tambin lo que evitaba que sus pelculas fueran xitos comerciales. Es aqu, en Baltasar,
donde el fundamento de esta teora se moldea ms clara y coherentemente: El hroe de la
pantalla no es un personaje que nos invita a identificarnos con l, alguien que sufre las
emociones por nosotros que se nos permiten sentir en lugar de otro. En su lugar, l es una
pantalla proyectada, un folio en blanco, cuyo nico cometido es ser rellenado con los
sentimientos y pensamientos del espectador. Un burro no pretende estar triste ni pretende
sufrir cuando la vida es dura con l no es l quien llora, somos nosotros, para un smbolo de
impuesta contencin, precisamente porque l no es como un actor tratando de exteriorizar una
emocin. El animal, Baltasar, junto con los caballeros en la posterior pelcula del
director Lancelot du Lac, encerrados en sus ruidosas armaduras hasta el punto de ser
irreconocibles, son los modelos ms convincentes de Bresson simplemente porque son por
definicin incapaces de pretender.

Esto no quiere decir que el concepto modelo de Bresson siempre haya funcionado bien. A
los actores amateurs se les puede elegir tan inapropiadamente como a los profesionales. La
estupenda en los dems El proceso de Juana de Arco, por ejemplo, sufre de la falta de
carisma de su protagonista. Sin embargo, el no-actuar de sus actores amateurs siempre
cariosa y meticulosamente escogidos, la monotona de sus maneras de hablar y moverse, su
presencia reducida a la mera existencia fue y es una experiencia liberadora (mucho ms
que la naturalidad casual de los jvenes actores de los juegos de artificio cerebrales y
chistes intelectuales de su ms joven compaero Godard). Le devolvi a la gente enfrente de
la cmara su dignidad: Nadie tuvo que pretender ya ms el hacer la emociones visibles,
emociones que al ser actuadas seran solo mentira de todas formas. Siempre me ha resultado
obsceno ver a un actor retratar con furia dramtica a alguien sufriendo o muriendo es como
afanar a aquellos que realmente han sufrido o muerto su ltima posesin: la verdad. Y tambin
es robar a los espectadores de esta imitacin profesional su posesin ms preciada como
espectadores: su imaginacin. Son forzados a la perspectiva humillante de un voyeur a travs
del ojo de la cerradura, no teniendo eleccin ms que sentir lo que est siendo sentido
enfrente suyo y pensar lo que est siendo pensado. El cine ha perdido la oportunidad que

tuvo, nueva en comparacin con la literatura, de representar la realidad como una impresin
totalmente sensorial, de desarrollar formas que mantienen, y que incluso por primera vez
permiten, la necesidad de dilogo entre una obra de arte y su receptor. La mentira que
pretende ser realidad se ha convertido en el distintivo del cine una de las mentiras ms
rentables en los anales de la historia.

Uno siente en Baltasar, y en todas las pelculas de Bresson, la casi aversin fsica de su autor
a cualquier tipo de mentira, especialmente a cualquier forma de fingimiento esttico. Esta
aversin pasional parece ser la fuerza impulsora detrs de toda su obra. Lo lleva a una pureza
de los medios narrativos nica en la historia del cine.
Leyendo solo la descripcin del principio y el final de la pelcula, para un lector que
desconozca las pelculas de Bresson, puede dar la falsa impresin de poesa, belleza fingida
y estilizacin pretenciosa. Pero no hay nada de eso en la pelcula: tiene una simplicidad
documental a la hora de encuadrar, casi un rechazo manitico a la belleza, es decir, a las
imgenes agradables (como ya se vea ocasionalmente en sus primeras pelculas, y que
dominan el arte del cine a da de hoy, al igual que las pelculas grandes americanas y los
anuncios de televisin) de hecho, uno se puede aventurar a decir que Bresson invent la
imagen sucia en el campo del arte del cine. Junto con el deseo, incluso palpable, de mostrar
las cosas de manera tan clara y simple como sea posible, un instinto infalible le salva del
peligro de la estilizacin estril. Por toda la precisin de su encuadre, sus pelculas siempre
dan la impresin de estar exaltadas, abiertas y preparadas para cuando la realidad rompe las
reglas. Aqu es donde yace la causa, creo, de sus conocidos conflictos con su operador de
cmara, como con De Santis, bien conocido por la belleza de sus imgenes.
Precisin, en vez de belleza cada plano muestra solo lo absolutamente esencial, cada
secuencia se ha comprimido a su forma ms concisa y la duracin ms breve posible. Incluso
la duracin de los planos y cortes son hasta para el periodo en el que la pelcula fue hecha
(1965) inusualmente relajados. Tampoco permite nunca que las pausas dejen sitio para el
sentimentalismo, en su simplicidad todo da la impresin de haber sido desarrollado de manera
natural y, aun estando al servicio de un concepto esttico riguroso, nunca resulta vctima de
esto ltimo. Bresson, supuestamente, intentaba personificar los siete pecados capitales en sus
personajes pero en contra de una declaracin como sta se puede ubicar una frase de
sus Notas sobre el cinematgrafo: Esconde las ideas, pero de tal manera que puedan ser
encontradas. Las ms importantes sern las mejor escondidas. Y en otro punto escribe,
produccin de emocin obtenida desde la resistencia a la emocin. Y: La emocin emerger
de los mecanismos, de la compulsin hacia una regularidad mecnica. Para respaldar esto,
cita la habilidad de tocar el piano de Lipatti: Un gran pianista, no un virtuosos (uno como
Lipatti) incansablemente toca las notas de la misma manera: media nota, la misma duracin, la
misma intensidad, cuartas, octavas, decimosextas, etc, igual. No aporrea la emocin en las
teclas. Espera por ello. Viene y toma sus dedos, el piano, a l, al auditorio entero.

Qu quiere decir esto para la pelcula? Un ejemplo: el profesor del pueblo, que ha sufrido un
duro golpe, tanto a su orgullo (en la encarnacin de la arrogancia?) y a travs de la malicia
de los dems, muere, aun joven, sin haber estado enfermo (de un corazn roto?). Cmo se
puede contar esto? La mujer del profesor pide al sacerdote que pase dentro de la casa.
Cuando abren la puerta de la habitacin del profesor, ella dice Est desesperado, alviele el
corazn. El sacerdote pasa por la puerta y entra en la habitacin. El profesor, en su cama, se
gira hacia la pared. El sacerdote no sabe qu decir. Entonces el sacerdote ve la Biblia sobre la
mesilla de noche. La coge, se sienta, la abre y dice: Hay que perdonar a todos. A usted le
ser perdonado mucho por su sufrimiento. El profesor, aun dando la espalda al cura, dice:
Quizs sufra menos de lo que usted cree. El sacerdote hojea la Biblia, encuentra algo y se lo
lee al profesor: El seor no rechaza para siempre, cuando aflige tiene compasin, es
misericordioso, pues no humilla por gusto a los hijos de los hombres. La mujer del profesor se
ha parado en la puerta entreabierta, ahora se va, sale fuera de la casa, se sienta en un banco
al lado de la puerta y dice: Dios, no te lo lleves a l tambin. Espera. Sabes lo triste y
dolorosa que ser mi vida. Alguien toca la ventana desde dentro. La mujer mira. La mano
detrs de la ventana desaparece lentamente. La mujer se levanta y va dentro. Entra en la
habitacin del profesor. La cmara la sigue hasta su cama. De pie, el torso de ella bloquea la
vista de la parte superior del cuerpo de su marido. Solo vemos sus manos. Al permanecer
tumbado boca arriba, sus manos estn extendidas a ambos lados de su cuerpo. La mujer se
agacha, cruza las manos del hombre. Fuera de plano se escucha la voz del sacerdote: Ego te
absolvo peccatis tuis. Su mano entra dentro del plano y bendice al fallecido. In nomine patri
et filli et spiritus sancti. La mujer se aproxima para besar las manos de su marido. Fundido
rpido. La mujer est sentada en el jardn al lado de un rbol. La vemos desde detrs. Ha
puesto su rostro entre sus manos.

Toda la secuencia dura menos de dos minutos y medio. Son dilogos rpidos y sin emocin.
Los personajes se mueven con la monotona de las marionetas. No hay ningn movimiento
motivado por la emocin, no hay ninguna lgrima que reprima la pena. Y aun as, o
precisamente por esto, como espectadores sentimos la profundidad de la desesperacin en
todos los personajes de manera ms fuerte que en un melodrama que se esfuerza por tirar de
nuestra fibra sensible. Todas las acciones y eventos conservan la polivalencia de la vida real
el autor nunca toma partido por ningn lado, siempre se le pide al espectador que utilice su
propio juicio personal, libre de eleccin para encontrar su propia verdad e interpretacin. El
esfuerzo del sacerdote de consolar encuentra su equivalente en sus frases y ritos inseguros y
atrofiados que tiene a su disposicin; la desesperacin del profesor se sita en contra de su
orgullo, que ha convertido en desmedido; el miedo de la esposa a su propio sufrimiento
pasivo; y en el cara a cara de todas las necesidades y miserias est la indiferencia e
inexistencia de Dios, que cuando se le pide que conceda la vida, impone o permite la muerte.
La polivalencia de argumento y tema central crea distancia. La acusacin comnmente ms
repetida hacia Bresson es que se lo pone difcil al pblico, que evita la posibilidad de
identificacin, que sus pelculas son fras, arrogantemente elitistas y pesimistas. En referencia

a la ltima acusacin, l respondi en una entrevista Estis confundiendo pesimismo con

claridad y continu diciendo: Mira la tragedia griega, es pesimista?

Tengo una cinta de video de la ceremonia de entrega de premios del Festival de Cannes de
1983, donde el premio al mejor director fue dado ex aequo a Bresson que entonces tena
setenta y seis aos por su ltima pelcula, El Dinero, y a Andrei Tarkovsky
por Nostalgia. Mientras que Bresson, llamado por Orson Welles, caminaba hacia el escenario,
un tumulto estall, una furiosa batalla acstica entre abucheos y aplausos. Se pidi al pblico
varias veces que se calmaran. Solo cuando Tarkovsky fue invitado al escenario, la tormenta de
protesta amain. Seguramente a Tarkovsky esto no le hizo ninguna gracia, pues abiertamente
se consideraba un gran admirador de Bresson. Lo que haba siempre elogiado de las pelculas
de su dolo era precisamente su independencia de los gustos del pblico, exactamente por lo
que ahora Bresson era abucheado delante de sus ojos, mientras que l, que haba sido
vilipendiado igualmente por su hermetismo, estaba siendo aclamado.
Qu es entonces tan diferente de la manera de Bresson de utilizar la imagen y el sonido que
hasta l vio la necesidad de restablecer para si mismo un trmino que haba cado en desuso,
cinematgrafo, porque ya no vea ningn lenguaje en comn, ni un significado en comn, con
eso que llaman, y se llama a si mismo, cine?
Una dcada antes de que se rodara Al azar, Baltasar, Adorno escribi en su ensayo Forma y
contenido en la novela contempornea en referencia a Kafka: Sus novelas, si es que de
alguna manera caen dentro de esa categora, son una introduccin a la condicin del mundo
en la que la aptitud contemplativa se ha convertido en pura burla, porque la amenaza
permanente de catstrofe ya no permite a nadie mirar de manera pasiva o tolerar el resultado
esttico de dicha pasividad. Y en otro punto, refirindose a Dostoevsky: No existe obra de
arte moderna que merezca el nombre de no tomar placer en lo disonante y en lo libre de
obligacin. Pero ya que tales obras de arte encarnan inflexiblemente espanto e invierten todo
el gozo de la observacin en la pureza de dicha expresin, sirven a la libertad, libertad que
traicionan las obras mediocres.

La ilusin de que la realidad puede ser representada en un artefacto, en lugar de ser un

acuerdo entre el artista y su receptor desde que esto fue cuestionado por Nietzche se hace
obsoleta al menos desde los horrores inconmensurables del rgimen Nazi, el Holocausto y la
guerra mundial para todos los que desearon participar incluso de alguna manera consciente
en este campo de actividad. El veredicto de que no se podan escribir ms poemas despus
de Auschwitz delimit el horizonte de conciencia de los sobrevivientes y de las generaciones
futuras, tanto como lo hizo la retractacin de la Novena Sinfona junto con toda la cultura
occidental en el Doctor Fausto de Thomas Mann.
En pases de habla alemana, los perturbados herederos de la culpa se apoderaron con los
ojos muy abiertos del anlisis de aquellas palabras y seales que haban resultado ser tan
corruptibles. Pero incluso ms all del idioma alemn, la fe en una slida y estable relacin
entre el arte y su receptor se pact de un porrazo al mismo tiempo devastador y productivo.
Solo el cine, la forma de comunicacin artificial ms costosa y la ms dependiente del dinero,
resisti firmemente cada renovacin planteada. Los nuevos temas, posiciones, o presuntas
conclusiones, se presentaron en formas antiguas y en su mayor parte forzadas. Y la supuesta
distincin entre el anestesiante, insolente, y seguro de si mismo, sentimentalismo de la
derecha al igual que lo que se originaba en la izquierda con el llamado Arte flmico
progresista, siguieron siendo una auto-justificable farsa de artistas y actores que viven de la
industria del cine.
Para la crisis de significado y contenidos de un mundo destruido era necesario encontrar
nuevas formas, en nombre de los inversores que traicionaron estos contenidos adaptndolos
para el consumo sino las pelculas no se podran hacer. Naturalmente se encontraron estas
formas. Fueron refinadas y reunidas, y en el curso de este proceso, la mayora de los que
estuvieron implicados olvidaron la razn por la que hubieron empezado en primer lugar.
Una sobre-simplificacin polmica? Creo que esto es necesario para poder expresar el por
qu Bresson ese buscador de escndalos result y resulta tal provocacin en el mundo
del cine. Hasta aquellos que fueron capaces de ver a travs y despreciaron las reglas del
juego ya descritas, se vieron forzados a adherirse a dichas reglas, incluso entregndose a su
servicio, para poder as existir o permanecer activos en el mundo del cine (para evitar el
trmino negocio del cine). Se hace visible en sus intentos de sortear con gracia estas reglas
del juego hasta qu punto lo hicieron mientras se distanciaban conscientemente de ello, y
tambin hasta qu punto fueron influenciados inconscientemente por ello. Las estrategias que
los pases productores de pelculas del llamado mundo libre utilizaron para sortear las reglas
difieren de aquellos pases totalitarios solo por sus semnticas. Si, en algn caso, hubieron
obras individuales que se desviaron de este acuerdo tcito (que fue restaurado por la presin
econmica) digamos que esa inconsistencia artstica fue el resultado de exigencias estas
obras fueron destrozadas, cortadas, remontadas, castradas, consideradas como pasos en
falso o meteduras de pata por parte de sus autores, relegados al mbito del cine experimental
(y por tanto, no resultando una amenaza para el mercado). O en el mejor de los casos,

10

tolerado con poco entusiasmo por ciertos crticos como excepcin que prueba la regla. Lo ms
fascinante y ms honesto de lo que ofrece el cine internacional se puede encontrar en esta
categora de excepciones: Sal o los 120 das de Sodoma de Pasolini, El espejo de
Tarkovsky, algunas pelculas de Ozu, Rosellini, Antonioni y Resnais, Artistas bajo la lona
del circo: perplejos de Kluge, La crnica de Anna Magdalena Bach de Straub, y un
puado de otras obras.
Qu es lo que pasa en estos ttulos? Las pelculas son tan diferentes como sus autores y los
crculos culturales de donde han surgido. Lo qu tienen en comn, y lo que les diferencia de la
produccin de cine para las grandes masas, e incluso de otras pelculas de los mismos
autores, es su exitosa unidad de forma y contenido. Destrozan el dudoso consentimiento entre
el representar y lo representado, y como con la silla de tortura ptica de La naranja
mecnica de Kubrick, nos impiden cerrar nuestros ojos y nos obligan a mirar fijamente al
espejo: Qu espectculo! El horror! Espectadores acostumbrados y lujosamente
acomodados en las mentiras salen de los cines espantados. Por otro lado, hambrientos de un
lenguaje capaz de capturar las huellas de la vida, y con los corazones y mentes abiertos de
repente, el resto de los espectadores esperan una continuacin del golpe de suerte que ha
tenido lugar inesperadamente.
Pocos de los autores arriba mencionados consiguen ms de una vez en sus carreras esta
unidad de lo que es retratado y cmo es retratado. Encuentran ms fcilmente su camino de
vuelta a otros senderos ms trillados hay que prestar atencin a la advertencia del fracaso,
la fidelidad de los fans de uno recompensada. Y cuanto ms grande sea lo siguiente, ms
ancho y ms desgastado estar el camino. Sin embargo, es el que construye autopistas el que
realmente gana ms.
En tal contexto, la continuidad de Bresson parece casi milagrosa. Despus de sus dos y medio
primeros pasos tentativos, que ya contenan el catlogo temtico de sus posteriores trabajos
(un corto, Les affaires publiques, y sus dos primeros largometrajes, Los ngeles del
pecado y Las damas de Bois de Boulogne), su vocabulario formal se desarrolla
plenamente con Diario de un cura rural en 1950, y permanece inquebrantablemente
comprometido a su vocabulario formal durante el resto de su produccin (otras diez pelculas
en treinta y tres aos).
Se dice de casi todos los grandes autores que en todas su obras han estado intentando hacer
la misma pelcula una y otra vez. Esto no es cierto de Bresson. De hecho, ser adicto a la
verdad no deja eleccin. No pienses de tu pelcula ms all de los medios que has elegido
para ti mismo. escribe en sus Notas sobre el cinematgrafo. De hecho, mientras se ven
sus pelculas es imposible decir si sus medios han determinado el contenido o al revs, al
estar tan unificados y ser lo mismo. Su unidad no deja espacio para la ideologa o la
interpretacin del mundo, comentario o consuelo. Todo se disuelve en pura relacionalidad y
depende del espectador llegar a conclusiones desde la suma de estipulaciones.

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La reduccin y la omisin se convierten en las teclas mgicas para activar al espectador. En

este respecto, es precisamente los aspectos hermticos de la obra de Bresson lo que intenta
hacer el papel del espectador ms fcil: le toma en serio.
Lo que se omite es el gesto de persuasin de modelos que invitan a la identificacin
emocional.
Lo que se omite es el contenido (demasiado) coherente de los contextos explicativos de la
psicologa y sociologa como en nuestra experiencia diaria, azar y contradiccin de divisiones
fragmentadas de la accin exigen sus derechos y nuestra atencin.
Lo que se omite es el fingimiento de cualquier tipo de totalidad, incluyendo la de la
representacin del hombre el torso y las extremidades solo aparecen juntos en determinados
momentos fugaces; estn separados, se igualan a los objetos y a su merced, el rostro se
convierte en una parte de otras muchas, sin movimiento, sin expresin de melancola por la
prdida de identidad.
Lo que se omite es lo inusual porque defraudara la miseria de la existencia de cada da de su
dignidad.
Lo que se omite al final es la felicidad porque su representacin profanara el sufrimiento y el
dolor.
Y es precisamente esta enmienda universal (no tan diferente de la del Fausto de Mann), este
tierno respeto por la capacidad de la gente de percibir y la responsabilidad personal, que
ampara en su gesto de rechazo ms utopa que todos los bastiones de la represin y el
consuelo barato.
La unidad de contenido y forma redime una premonicin de la interrelacin de significado que
se ha perdido al mundo descrito. Apartando la representacin de la felicidad, deseando que
crezcan las alas, y por los momentos felices de visitando el dolor es atrapado en su propio
smbolo.

Michael Haneke
"Schrecken une Utopie der Form Bressons Au hasard Balthazar" (1995)

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Algunas de las NOTAS SOBRE EL CINEMATGRAFO de Robert Bresson:

Un conjunto de buenas imgenes puede ser detestable.
Asegrate de haber agotado todo lo que se comunica por la inmovilidad y el silencio.
Una imagen no tiene valor absoluto. Imgenes y sonidos debern su valor y su poder solo al
uso al que los destines.
Cmo ocultarse que todo termina sobre un rectngulo blanco colgado en la pared? (Ve tu
pelcula como una superficie por cubrir).
Poder que tienen tus imgenes (aplanadas) de ser otras de las que son. La misma imagen
llevada por diez caminos distintos ser diez veces una imagen distinta.
Desequilibrar para reequilibrar.
Nada que sobre, nada que falte.
El cine sonoro ha inventado el silencio.
Desmontar y montar de nuevo hasta la intensidad.
S el primero en ver lo que t ves como t lo ves.
Un sonido nunca debe acudir en auxilio de una imagen, ni una imagen en auxilio de un sonido.
A las tcticas de velocidad, de ruido, oponer tcticas de lentitud, de silencio.
En esta lengua de imgenes es preciso perder por completo la nocin de imagen, que las
imgenes excluyan la idea de imagen.
Son las partes ms planas y ms apagadas las que finalmente tienen ms vida.
Corot: No hay que buscar, hay que esperar.
Haz aparecer lo que sin ti quiz no se vera jams.

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Comunicar impresiones, sensaciones.

Imagen. Reflejo y reflector, acumulador y conductor.
La fragmentacin es imprescindible si no se quiere caer en la REPRESENTACIN.
Nada de fotografa bonita, nada de imgenes bonitas, sino imgenes y fotografa necesarias.
Crear expectativas para colmarlas.
No mostrar todos los lados de las cosas. Margen de indefinicin.
Cinematgrafo, arte, con imgenes, de no representar nada.
El final es la pantalla, que es solo una superficie.
Forjarse leyes de hierro, aunque no sea ms que para obedecerlas o desobedecerlas con
dificultad.
Construye tu pelcula sobre el blanco, sobre el silencio y la inmovilidad.
Produccin de la emocin lograda mediante una resistencia a la emocin.
Complejidad extrema. Tus pelculas: ensayos, tentativas.
Sacar las cosas de la costumbre, descloroformizarlas.
Sin cambiar nada, que todo sea diferente.

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