La Construccion de Lo Contemporaneo

La construccin de lo contemporneo.
La institucin moderna del arte en Chile

(1910-1947)
Pablo Berros
Eva Cancino
Kaliuska Santibez
Estudios de Arte
La construccin de lo contemporneo. La institucin moderna del arte en

Chile (1910-1947).
Estudios de Arte & Departamento de Teora de las Artes, Universidad de
Chile.
Reg. Propiedad Intelectual N 218.187
ISBN N 978-956-351-216-8
Diseo y Diagramacin: Estudios de Arte.
Correccin de Estilo: Andrea Berros & Marc Gra.
Imagen de Portada: Decreto Organizacin de la Direccin General de
Educacin Artstica. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol.
5267, nm. 6140, 31 de diciembre de 1928.
Impresin: Andros Impresores Ltda.
Santiago, Chile, 2012.
ndice
9
Agradecimientos
11
Introduccin
Perspectivas y alcances para una lectura institucional del arte
en Chile.
29
Captulo I
Chile tras el Centenario: la pregunta por la funcin social del
arte y la educacin
32
Diversificacin del campo artstico: otras nociones sobre arte,

poltica e ideologa
40
La flexibilizacin del modelo pedaggico y el estatuto de las

artes aplicadas
54
El influjo pictrico de Fernando lvarez de Sotomayor
60
Escuela de Bellas Artes, Universidad y Estado: articulaciones

institucionales en torno a la educacin artstica superior
85
Captulo II
La reestructuracin del sistema artstico: tensiones entre
tradicin y modernidad
90
Luchas por la hegemona del campo artstico: la demanda por

un arte nuevo
100
Academicismo versus Modernidad: discusiones sobre el rumbo

de la enseanza artstica
119
La enseanza de artes y las grietas de la modernizacin.
131
Captulo III
Intervencin estatal en el campo artstico: la dictadura ibaista
y las polticas para la educacin de arte
136
Estado, arte e industria: el papel de la educacin artstica en el

proyecto desarrollista
154
Entre Chile y Europa. Oscilaciones en la reforma a la educacin

artstica
173
Captulo IV
La cultura hacia el pas. La importancia del arte en la expansin
de la Universidad de Chile
181
La misin universitaria y la extensin artstico-cultural
194
Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile: una nueva

organizacin para la educacin superior artstica
221
Eplogo
Disputas en torno al sentido de lo moderno del arte
233
Bibliografa
245
ndice onomstico
Agradecimientos
La construccin de lo contemporneo. La institucin moderna del arte
en Chile (1910 1947) constituye una segunda etapa en el camino que
nos dispusimos a recorrer para alcanzar la ambiciosa meta de historiar el
desarrollo de la educacin artstica superior en Chile, desde el siglo XIX
hasta el ao 2000. Hito que planteamos como equipo de investigacin
Estudios de Arte, y cuyo primer avance se materializ con la publicacin
de Del taller a las aulas. La institucin moderna del arte en Chile (1797
1910) en el ao 2009.
El deseo de continuar con esta labor investigativa se vio potenciado por
la recepcin y el reconocimiento favorables que obtuvo esta obra. En cierta
medida fue vista como una primera enmienda a una asignatura pendiente
de la historiografa del arte en Chile, ratificando la necesidad de examinar
tambin los cambios que experiment la enseanza profesional de arte
durante la primera mitad del siglo XX. El motor que nos impulsa en esta
tarea sigue siendo la capacidad de incidir en una mejor comprensin de los
procesos y las formas que configuran una de las piezas fundamentales en la
articulacin del campo artstico del pas, situacin que persiste an en la
actualidad y, simultneamente, estimular futuras exploraciones del tema.
Esperamos cumplir, aunque sea mnimamente, con estos objetivos.
Por otra parte, queremos agradecer a todos quienes confiaron en este
nuevo proyecto, sin cuya colaboracin no podramos haberlo llevado a
cabo. Destacamos la ayuda brindada por el Fondo de Desarrollo Cultural
y las Artes (FONDART), que financi todo el trabajo de investigacin, y
expresamos nuestra ms sincera gratitud al Departamento de Teora de las
Artes, de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, patrocinador de
la presente edicin, y especialmente a su Director, Jaime Cordero, quien no
escatim esfuerzos en las gestiones para la publicacin del presente libro.
10
La construccin de lo contemporneo
Asimismo, manifestamos nuestro reconocimiento a todas aquellas

instituciones que apostaron por este trabajo y nos otorgaron su patrocinio:
a la Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM); al Museo
Nacional de Bellas Artes; al Museo de Arte Contemporneo; al Centro de
Documentacin Artes Visuales del Centro Cultural Palacio La Moneda;
al Museo de la Educacin Gabriela Mistral; a la Facultad de Artes de la
Universidad de Chile y al Centro de Estudios Culturales Latinoamericanos
de la Facultad de Filosofa y Humanidades de la Universidad de Chile. Sin
su apoyo inicial esta obra no habra sido posible.
Toda investigacin historiogrfica que se precie de tal debe contemplar el
rastreo de fuentes como base para cualquier interpretacin posterior. En esta
tarea fue crucial el trabajo de archivo desempeado por Macarena Deij,
Mara Antonieta Emparn, Viviana Hormazbal, Constanza Jensen,
alumnas de Licenciatura en Artes con Mencin en Teora e Historia del
Arte de la Universidad de Chile colaboradoras nuestras durante la fase de
recopilacin de valiosos materiales para la lectura de la educacin artstica
que presentamos a continuacin.
Finalmente, deseamos agradecer con mucho cario a nuestras familias
y amigos y, especialmente, a nuestros colegas de Estudios de Arte, quienes
nos respaldaron a lo largo de todo este proceso, participaron en distintos
momentos y efectuaron actividades cruciales en la concrecin de este estudio.
Claudio Guerrero, Natalia Vargas e Isidora Parra. A ustedes, nuestros
sinceros respetos.
Santiago, Julio de 2012.
Estudios de Arte
Pablo Berros Gonzlez
Eva Cancino Fuentes
Kaliuska Santibez Ormazbal
Introduccin
Perspectivas y alcances para una
institucional del arte en Chile
lectura
En cada poca es preciso hacer

nuevamente el intento de arrancar la
tradicin de manos del conformismo, que
est siempre a punto de someterla.
Walter Benjamin, Sobre el concepto de
historia.
Aproximadamente hace dos aos publicamos Del Taller a las Aulas. La

institucin moderna del Arte en Chile (1797-1910), libro que planteamos
como una primera historia de la educacin superior artstica en Chile.
El desafo era maysculo debido al acto inaugural que implicaba
tomar la historia del arte chileno desde su conformacin institucional.
Esta tendencia se nos presentaba como una lnea de comprensin del
fenmeno artstico que, hasta el momento que empezamos a trabajar,
no haba sido desarrollada sino como mero esbozo. Si bien la hiptesis
inicial con la que partimos las indagaciones para preparar aquel trabajo
no era nuestra, con el tiempo la incorporamos hasta transformarla en la
idea rectora tanto del trabajo anterior como del que ahora presentamos.
El mayor reto de aquella investigacin fue incursionar en un campo
de estudio vagamente explorado tanto en Chile como en otros pases
del continente. En nuestro caso especfico, ello est ligado a una
tradicin historiogrfica del arte a estas alturas bastante mermada
por procesos tanto histricos como culturales y que intenta, una y otra
vez, erigirse de manera slida que reconoce y emplaza el elemento
acadmico como eje central para la conformacin de un campo artstico
a mediados del siglo XIX, el cual sigue vigente hoy en da. Destacamos
12
que esta lectura no pertenece exclusivamente a los escasos historiadores

del arte, sino tambin a los tericos, a los crticos y, recientemente, a los
curadores, ya sean nacionales o extranjeros.
En su momento, la confeccin de lo que denominamos como Del
Taller a las Aulas. La institucin moderna del Arte en Chile (1797-1910)
implic un reto prometedor en relacin a los lmites que se podan
alcanzar, al mismo tiempo que el desafo mismo se converta en un
problema. Decimos esto porque en un acto fundacional como el que
representaba Del taller a las aulas prim en cierta medida la ansiedad
de abarcar todo el espectro de lo que se poda decir sobre un tema,
pero con la conciencia de que nunca podra resultar una obra definitiva
sobre el mismo. Desde una mirada retrospectiva, intentamos manejar
de la manera ms correcta posible esa ansiedad, ese mpetu de voluntad
omniabarcadora sobre lo que se perfilaba como un mbito inexplorado.
Hay tanto por decir como por hacer, que el reto lo encontramos al
manejar ese factor llamado impaciencia: limitarse a dar el paso antes de
pensar en correr.
No obstante, el ansia presenta aristas positivas cuando la alteramos
y la convertimos en una posibilidad de generar un trabajo novedoso en
nuestro campo. Este ltimo punto debe tenerse en consideracin a la
hora de evaluar Del taller a las aulas, ya que se trat de una experiencia
nueva para nosotros, tanto a nivel individual como colectivo: los autores
nunca habamos trabajado juntos en una tarea de este tipo, a pesar de
conocernos desde haca tiempo. Por primera vez nos enfrentbamos a
un trabajo profesional de historia del arte. Debamos tomar decisiones
tericas y metodolgicas propias que, sabamos, recibiran valoraciones
positivas y rechazos al proponer una lectura nueva sobre un material
histrico que haba sido sometido a distintas representaciones por parte
de la historiografa del arte en Chile, ya como ficcionalizacin de un
pasado remoto sin relacin alguna con el presente ms all de ser su
Introduccin
13
pasado o como un material acabado del que no haba mucho ms

que decir.
Con lo anterior, queramos escapar de la interpretacin tradicional
que se asuma de la produccin artstica de determinada poca.
Dicha lectura estaba condicionada por la prerrogativa de considerar
el arte como aquel material producido por los artistas, las obras, y
que centraba el debate sobre estos dos elementos interrelacionados de
manera tautolgica. Esto, que se presenta ms bien como una camisa
de fuerza al pensamiento sobre lo que puede ser el arte, lo abordamos
de una manera ms bien oblicua. Partimos de la idea de que el Arte
era aquello que una sociedad determinada consideraba como tal. Por
lo tanto, nos resultaba esencial disponer una serie de consideraciones
promovidas por cierta lnea de pensamiento durante el siglo XIX que
nos ayudasen a configurar la concepcin del arte en este perodo.
Discursos, programticas, influencias externas, deseos, etc., los
cuales, entendidos como elementos de proyectos culturales mayores,
constituan documentos fundamentales a la hora de establecer un
panorama plausible para el desarrollo institucional de una idea de arte,
formada entre el fin de la ltima Colonia en el pas y la conmemoracin
del Centenario de la Independencia.
Ahora bien, cabe mencionar que no conformamos el mismo ncleo
de trabajo: algunos emigraron, otros cambiamos funciones debido a
motivaciones intelectuales y personales. Del mismo modo, los que
nos quedamos tambin hemos modificado posiciones, intereses
y enfoques de trabajo. Con esto no queremos decir que hayamos
madurado o crecido: simplemente, somos distintos. El fluir del tiempo
que lo destruye todo tambin nos ha conjugado de otras formas como
individuos y como grupo, e, igualmente, nuestras ideas tambin se han
visto sometidas al cambio.
14
A partir de esto, se puede entender que el tipo de sntesis que ahora

realizamos sea diferente. No es necesariamente mejor o peor, solamente
distinto, lo que nos lleva a asumir errores y aciertos, tanto desde
perspectivas tericas, metodolgicas, prcticas y tambin, por qu no
decirlo, ticas. Expuesto as el problema, es inevitable poner en constante
contraposicin este libro con el anterior. No obstante, pensamos que
la mejor forma de comparar es precisamente leyndolos como obras
distintas que se preocupan de un mismo objeto de estudio. As, no
pensamos en el fruto actual como una continuacin del anterior, del
mismo modo en que tampoco presentamos una ruptura con aqul, sino
que preferimos enfocarlo bajo la figura de una traduccin: tomamos un
elemento preexistente para crear uno nuevo. Proponemos, entonces,
que ambos libros sean ledos a contraluz para encontrar en uno lo que
el otro no posee.
***
En estos tiempos a nadie que est medianamente relacionado con
el desarrollo de lo que en Occidente conocemos como disciplinas le
debe resultar extrao escuchar acerca de su crisis, o de la aparicin
de trminos como la multidisciplinariedad, la transdisciplinariedad
o la interdisciplinariedad, que pueden parecer monedas de cambio
en distintos ambientes intelectuales y acadmicos como medio
para justificar un todo vale a la hora de definir objetos de estudio y
metodologas para abordarlos. Sin embargo son las mismas disciplinas
las que se van acomodando desde sus propias crisis y empiezan a
integrar nuevas formas de comprender sus alteraciones. As, uno de los
desafos que ha recibido la historia del arte como disciplina, campo de
saber y rea de estudio, es la que le han presentado los llamados estudios
visuales2. Estos han puesto sobre la escena la cuestin acerca de la
imagen como eje epistemolgico para diversas reas del conocimiento
desde la historia del arte, pasando por la teora del arte y la esttica,
Introduccin
15
hasta los estudios postcoloniales y de gnero entre otros, poniendo

en situacin de crisis a la propia disciplina que, desde los albores de
la modernidad, haba monopolizado el saber en torno a la imagen,
radicada en la obra, desde su propia posicin hegemnica.
Desde la aparicin de Le vite de pi eccellenti pittori, scultori e
architettori de Giorgio Vasari, en 15503, nos hemos visto enfrentados a
la relacin artista-obra como fundamento para la discusin de la historia
del arte y, consecuentemente, con el surgimiento de la subjetividad como
constructora de mundo. Desde este punto de partida, ineludiblemente
la historiografa ha modernizado sus mtodos de investigacin, llegando
a la iconologa derivada de la escuela de Warburg entre cuyos
miembros se pueden contar a Erwin Panofsky, Michael Baxandall y
Ernst Gombrich como los ms representativos hasta la sociologa
del arte de Pierre Francastell y la historia social de Arnold Hauser y sus
reinterpretaciones que siguen la va de Giulio Carlo Argan o la de Nikos
Hadjinicolau. Nombramos a estos autores que, con el paso del tiempo,
se han convertido en clsicos de la historia del arte y han influido en
las generaciones posteriores de investigadores, como Svetlana Alpers o
Victor Stoichita por mencionar a algunos de los autores continentales
importantes de la actualidad. Si bien sus contribuciones han sido
decisivas, en ellos se encuentra todava la presencia del obracentrismo,
por determinar de alguna manera la centralidad de la obra para la
construccin de la historia del arte.
Entonces, cmo salir de este entramado epistemolgico situado en
torno a la imagen o a la obra para definir al arte? En este sentido, el
desafo propuesto a la historia del arte en medio de esta crisis podemos
resolverlo si, precisamente, se comienza a reflexionar desde esta suspensin
categorial que se le suscita, estableciendo dos preguntas clave: Cmo
pensar el arte en una poca en que ste ha renunciado progresivamente a
la imagen? y cul es su lugar dentro de los distintos saberes que piensan
16
aquel objeto? La respuesta que esgrimimos aqu es que un camino posible

para la historia del arte en la actualidad, es que sea planteada desde la
premisa de que cada poca articula su propio concepto de arte, y que no
necesariamente radica nica y exclusivamente en la imagen, en la obra.
Para nosotros, y como lo pretendemos definir, vemos en sta ltima el
resultado de un proceso de seleccin, categorizacin y definicin de
orden disciplinar e institucional ms amplio.
De esta manera intentamos desarrollar una historia del arte sin
imgenes. En este sentido, no nos preocupa tanto articular un discurso
basado en un elemento especfico, la obra/imagen, sino abordar el estudio
de dicho elemento como parte de un sistema mayor de consideraciones
e ideas que lo rodean y que, en definitiva, logran establecerlo y definirlo
como parte constituyente de lo que hemos llegado a conocer como
arte. As, la comprensin de ste, como desde aqu la pensamos, tendra
directa relacin con un entramado institucional a veces difuso,
a veces concentrado que valida y oculta discursos, programas y
materializaciones de lo que una sociedad comprende como arte.
En nuestro radio de accin especfico, dentro del campo artstico
chileno, la historiografa ha emanado desde el obracentrismo como
forma primordial de confeccin de su discurso, considerndolo ya sea
como epifenmeno de una subjetividad especfica, el artista, o bien
como manifestacin de una subjetividad colectiva, el programa de tal
o cual grupo social. Leer historia del arte chileno es enfrentarse con
esto que describimos: artistas, generaciones, grupos, colectivos, etc.
y, en lo general, vistos como distintos eslabones de una cadena de
sucesiones y potestades, como lneas de filiaciones, que nos llevan hasta
el presente y, dependiendo del intrprete, parte desde el arte rupestre,
del arte colonial o desde Jos Gil de Castro como antecedente del arte
acadmico de mediados del siglo XIX. Las valoraciones que recibe cada
uno de estos elementos quedan implcitas en la interpretacin dada,
Introduccin
17
llegando algunos a tener libros titulados Arte, lo mejor en la historia de

la pintura y escultura en Chile4, obviando que lo peor tambin constituye
distintos episodios en la estructuracin de la historia de la pintura y
escultura en Chile.
As comprendida, la historia del arte chileno no sera ms que un
inventario dispuesto para su propia alabanza, como una sombra galera
patrimonial erigida para ser contemplada y nunca intervenida,relegada
a la grandeza de su pasado como un mausoleo de prceres intocables.
Ante estos discursos conservadores sobre el arte y su historia, dignos
de anaqueles, podemos establecer que existiran dos grandes lneas de
enfoque en torno al desarrollo del arte en Chile. La primera estara
definida por la nocin de acumulacin histrica de capital simblico,
que piensa la historia del arte chileno desde una lnea patrimonial,
como un gran depositario de nombres, obras, estilos, tendencias, etc.,
que se van articulando linealmente en una trayectoria progresiva. Una
segunda lnea, y de la cual pensamos que somos partcipes, entiende la
historia del arte como un escenario de disputas ideolgicas en torno
al posicionamiento de mltiples discursos que intentan establecer, de
mejor o peor manera, una idea de arte. Por lo tanto, la primera lnea
se caracterizara por la exaltacin de rasgos formales y discursivos de
las obras para definir al arte y la segunda tomara la idea de arte y
la relacionara con el contexto sociopoltico y cultural donde esa idea
quedara inscrita. La primera la podemos entender desde la concepcin
de que el arte se encuentra limitado por su autonoma, y la segunda
entiende esa autonoma como un elemento caracterstico pero, en
ningn caso, determinante. En Chile ha primado la primera tendencia
como la nica forma de comprensin del fenmeno artstico.
Esta centralidad de la obra a la que nos hemos referido y el
metadiscurso entramado a su alrededor, la historiografa del arte para ser
precisos, han generado una serie de vacos sobre los que es necesario
18
moverse con cuidado. Decimos esto porque existen ms elementos que

sirven para el desarrollo de una historia del arte. El documento escrito
es parte de ese repertorio cultural que dispone una idea, la desarrolla
y, finalmente, repercute en la misma articulacin del concepto sobre el
que estamos tratando. Cmo no establecer relaciones reflejas entre la
pintura de historia de Alejandro Ciccarelli y su discurso de inauguracin
de la Academia de Pintura de Santiago en 1849, o entre la produccin
visual del Grupo Montparnasse y la crtica de Jean Emar? Incluso si nos
acercamos ms en el tiempo, la misma idea de una Escena de Avanzada
respondera a esta relacin dual entre texto y produccin visual, donde
no existira una supremaca por parte de ninguno de los dos elementos
porque no existe una programtica a priori.
Si bien algunos relatos han integrado parte de la literatura sobre
arte existente para construir la historia del arte, los desarrollos e
interpretaciones a partir de sta no se han llevado a cabo en profundidad,
salvo contados intentos. Esto se debe a que en su mayora tienden a ser
meros agregados que sirven como justificaciones complementarias de
lo que se ha establecido como el ncleo de la historia del arte chileno,
a saber: la obra. Entendemos, sin embargo, que dicha estructuracin
es necesaria, pero bajo ningn concepto debe ser excluyente para
otros tipos de discursos acerca del arte: ambos son necesarios, pero en
distintas etapas del desarrollo de un campo disciplinar. Los discursos
historiogrficos que comprenden el arte como la simple relacin entre
artista y obra se muestran cada vez ms agotados y mermados por su falta
de capacidad crtica ante el pasado, porque tienden a monumentalizarlo.
Al mismo tiempo, no logran dar cuenta de sus propios alcances, de
sus lmites epistemolgicos, de lo que entienden por historia del arte a
travs de la historiografa del mismo.
Uno de los objetivos del libro que aqu presentamos es poner de
manifiesto dichos lmites dentro de la tradicin de la historiografa
Introduccin
19
del arte. No faltar quien diga que no se trata de un libro de historia

del arte y que responde ms a una historia cultural del arte, o a una
historia social del mismo. Pero quin dijo que la historiografa del arte
es tal o cul cosa? Si con Del taller a las aulas inauguramos un rea de
estudio y una metodologa que posibilitaba nuevas lecturas sobre la
constitucin de lo moderno en el arte en el pas durante el siglo XIX,
con La construccin de lo contemporneo reafirmamos ese mtodo de
trabajo sobre la base de una idea ampliada de arte, la cual demanda
tambin concebir en relacin a ese sustrato una historiografa para l
mismo.
Los lmites se desplazan, como los horizontes, para llegar a un
pasado en el que el conformismo ha dictado qu debe ser de una forma
y para siempre, como en un acto reverencial, para poder establecer una
lectura de l. El confn para cualquier investigacin sobre arte en el
pas es el umbral que alcanza su interpretacin, para qu podra servir
determinada lectura, cules seran sus objetivos y qu pretende. Uno
de los objetivos de esta investigacin es, precisamente, desnaturalizar
el pasado, desmonumentalizarlo, despatrimonizarlo. Ese es uno de sus
lmites.
***
La eleccin de cmo exponer un trabajo supone una decisin
incmoda. La bsqueda de la forma que exprese de mejor manera el
contenido que se quiere comunicar es quizs una de las opciones ms
complejas ante las cuales se enfrentan los investigadores. No existe
una forma correcta de solucionar el problema de la exposicin. No
hay mejor o peor mtodo, por lo tanto no podemos encontrar una
nica frmula para exponer los razonamientos, las interpretaciones, las
intenciones a las que hemos llegado. Lo que podemos encontrar es un
tratamiento que solucione las complejidades que la exposicin propone
20
y que tenga relacin directa con el objeto enfrentado. As, la eleccin

de un mtodo expositivo sobre otros radica en la eleccin que se realiza
para presentar los resultados, en el qu y el cmo se busca expresar un
pensamiento.
En esta ocasin, la investigacin aborda lo acontecido en el campo
artstico chileno de 1910 a 1947, centrndose en la educacin superior
artstica del perodo. Lo importante consista en destacar la relacin
existente entre la formacin de artistas a nivel profesional y los
distintos escenarios por los que atraves el arte chileno durante aquella
poca, llena de convulsiones y fuertes cambios. Esto tiene mltiples
rendimientos a la hora de exponer el trabajo. La divisin temporal de
los captulos guarda correspondencia con ciertas problemticas que
resultaron determinantes para cada uno de los perodos. Por otra parte,
en cuanto a la eleccin de temas a tratar, hemos dejado fuera algunos
tpicos, que a ms de un lector quiz le parezcan importantes, porque
no se relacionaban con el enfoque y el acercamiento que realizamos.
Slo cuando una problemtica tena algn nexo directo con la
educacin superior artstica, o generaba algn tipo de repercusin en
ella, se encauz esta trama institucional, generando una lectura ms
de procesos que de hechos. Y cuando estos son enunciados, se hace en
funcin de la explicacin del devenir de la institucionalidad artstica
desde el nodo de la educacin superior.
As, el eje del presente libro es, nuevamente, la institucin moderna
del arte en Chile, enfocada en la educacin superior artstica y en
el desarrollo como base de su configuracin. No existe otro espacio
dentro de los elementos que constituyen el campo artstico nacional
en el que la problemtica en torno a la idea de arte se condense de tal
manera como se realiza en la educacin superior. Es en este flanco de la
institucionalidad artstica donde se enfrentan ideas en torno al rol del
arte en la sociedad, al carcter moderno o no del mismo, a programticas
Introduccin
21
nacionales, al papel del artista, las tendencias nuevas y las tradicionales,

etc.
Nos interesa recalcar que en ningn momento pretendemos generar
un cuadro general de poca, un cmo realmente sucedi el devenir
de la historia del arte en el pas, sino que realizamos un ejercicio de
corte y entramado de distintos elementos transversales a partir de los
fragmentos existentes de la panormica artstica de la primera mitad
del siglo XX chileno, lo que requiere localizar los distintos espacios
discursivos en torno a lo que nos interesa de la historia del arte chileno,
como proceso de estructuracin institucional que se valida en una
conformacin histrica especfica.
As enfrentado, el trabajo de historiar la historia del arte chileno que
proponemos est caracterizado por su articulacin con el panorama
cultural, social y poltico que va desde el Centenario de la Independencia
y la inauguracin del Museo de Bellas Artes hasta el decreto de
fundacin del Museo de Arte Contemporneo de la Universidad de
Chile. Estos hechos enmarcan el perodo que nos convoca, espacio
de tiempo en el cual acontecen diversos cambios que transforman el
escenario artstico que, gracias a la influencia del pensamiento ilustrado,
se haba cimentado sobre la ltima colonia del pas y que en las primeras
dcadas del siglo XX comienza a ser cuestionado progresivamente desde
mltiples flancos, donde la unidad conceptual que guardaba el siglo XIX
se somete a una crtica que terminar por reformular el campo de las
artes chilenas.
Lo que desarrollamos en esta exposicin es el cambio en la educacin
superior artstica y cmo repercuti en ella la transformacin del
concepto de arte con el cual se enfrentaba la sociedad chilena de la
primera mitad del siglo XX. Esto se tradujo en una serie de reformas
a la institucionalidad educacional artstica que, progresivamente,
22
dieron cuenta de aquel cambio en la idea de arte, producto de las

modificaciones europeas del concepto y la manera de materializarse en
la obra, que influyeron directamente en el discurso de varios artistas
chilenos que circularon entre el viejo mundo y Chile. De este modo,
los artistas nacionales que por distintos motivos se encontraron en
algn momento de su vida en Europa, funcionaron como mediadores
culturales, exigiendo cambios en el arte chileno conforme influenciados
por su estada en Pars, Berln y otras ciudades del viejo continente.
Expuesto de esta manera, hemos optado por trabajar temticas y
procesos desde una ptica analtica e interpretativa donde se cruzan
varios elementos configuradores de sentido. Este trabajo no podra
ser considerado un relato lineal, pues no se trata de una narracin
cronolgica en la que se puede encontrar el desarrollo, de principio a
fin, del tema o las ideas tratadas. En cambio nos resulta ms interesante
que se asuma como una de gua de lectura que abarca las problemticas
que rastreamos y fijamos como substanciales para dar cuenta de algunas
caracterizaciones de la poca. La eleccin de este sistema de exposicin
es el resultado de la interaccin de dos elementos: el material histrico
que encontramos y los discursos de la historiografa del arte en Chile
analizados. En estos ltimos nos encontramos con una serie de juicios
emitidos que tienden a la ficcionalizacin de ciertos elementos al
adecuarlos instrumentalmente para establecer una lectura parcial del
derrotero del arte chileno durante el siglo XX, fijndolo, nuevamente,
como una cadena progresiva. Si bien estas lecturas son plausibles, la
omisin de una serie de factores y documentos histricos lleva a ciertas
deformaciones inherentes a cualquier trabajo historiogrfico, con lo
que se puede establecer la existencia de mecanismos expositivos que
distorsionan de forma ms o menos deliberada los materiales desde los
que establecen su lectura. Lo importante, en este sentido, es considerar
la existencia de dicho funcionamiento y aclararlo desde un principio.
Introduccin
23
Como planteamos, este mecanismo es estratgico pues valida

un determinado discurso del presente mediante la bsqueda de una
interpretacin del pasado que calce correctamente con dicha lectura de
la realidad actual. Dicho en otras palabras, se trata de una organizacin
selectiva de materiales para la autocomprensin del presente. De
esta manera, tambin nosotros, presentamos una verdad, una que se
contrapone y dialoga con las anteriores y que toma elementos, a veces
no contemplados, para establecer su propio juicio histrico. Es una
suerte de nuevo cuadro estructurado mediante documentos que, en
otros relatos, se asuman de facto, sin ningn anlisis que los contrastara
con la realidad histrica. En cierta medida, la exposicin se basa en este
juego de contrastes entre lo ya dicho, lo ya visto y lo que se interpreta
de nueva manera.
***
El tomar como eje de investigacin a la educacin superior artstica,
en tanto elemento donde se articula la construccin del campo artstico
chileno, presentaba y presenta mltiples desafos. El primero de ellos
radica en la invencin de una metodologa de trabajo que lograra
hacerse cargo del problema general, que tiene directa relacin con un
segundo problema, el que se centra en la generacin de un andamiaje
terico capaz de dar cuenta, al mismo tiempo, de la estructuracin
metodolgica con el objeto de estudio. Si bien estos desafos son
bsicos en cualquier investigacin resulta difcil abordarlos al no existir
referencias a las cuales asirse. De esta manera, las consecuencias de estar
trabajando con un objeto de estudio poco abordado desde marcos
tericos y metodolgicos resultan esenciales a la hora de proyectar
nuestra investigacin, an ms considerando que la poca en la cual
enmarcamos dicho objeto es bastante compleja y abordada desde otros
puntos de vista, que si bien aportan a esta investigacin, solamente nos
sirven como lecturas paralelas.
24
El paso del siglo XIX al XX instala una serie de elementos nuevos que
transforman el campo artstico nacional y que, obligatoriamente, deben
ser evaluados en pos de una mejor comprensin de las relaciones que
se suscitan en su interior. Esta aparicin e inclusin de nuevos factores
exige un cambio en la metodologa de trabajo para afrontar dicha
transformacin. Si bien podemos encontrar cierta unidad conceptual
entre la idea de arte y la forma en que ste se enseaba en Chile durante
el siglo XIX, el siglo XX cuyo comienzo en esta rea del conocimiento
podramos situarlo en 1910 con la inauguracin del Palacio de Bellas
Artes, hito que cierra nuestro libro anterior ve profundamente
alterado su consenso conceptual, debido a la reestructuracin de las
relaciones del campo artstico con la aparicin de nuevos sujetos que
traen consigo nuevos discursos y prcticas.
Estas transformaciones no ocurren solamente en el mbito artstico.
Se suceden una serie de cambios en lo correspondiente al panorama
general de la educacin, la cultura y sus medios de construccin
nacional. Con esto queremos decir que en la primera mitad del siglo
XX nos encontramos con nuevos saltos cualitativos de la sociedad
chilena, que pueden ser enfocados como una nueva modernizacin,
ligados ntimamente con un nuevo concepto de modernidad. Por ello,
consideramos que la idea de movilidad que sustenta la concepcin de
lo moderno resulta til a la hora de realizar algunas interpretaciones.
La modernidad, lo moderno y la modernizacin no seran categoras
estticas, sino que poseeran su propia tradicin y se desarrollaran
con el correr de los tiempos. As, cada poca signara operativamente su
propia idea de modernidad.
Entonces, cabra pensar en una progresin de la modernidad, de
lo moderno y de la modernizacin aplicable a la realidad histrica de
la primera mitad del siglo XX? En cierta medida s, porque cada idea
rondadora se relaciona con las anteriores; en cierta medida no, porque
Introduccin
25
no son superaciones necesarias de las anteriores, dado que a veces se

muestran como reinterpretaciones de una articulacin previa. Son,
nuevamente, negociaciones con otros modelos culturales.
Visto de esta manera, es posible identificar que en ciertos perodos la
educacin superior artstica se concibe bajo el signo de la civilizacin,
en otros bajo el signo de la industrializacin y en otros bajo la idea de
la alta cultura. Pero, cabe sostener que en estos cambios un modelo
incorpora al otro en la medida en que le sea til. Es un aprendizaje
selectivo y constante que va ampliando los conceptos puestos en juego.
El espectro de las instituciones de educacin superior artstica
considerado en esta investigacin es restringido, porque la relacin
directa con otras instancias educacionales es cada vez ms limitada,
debido a la especializacin disciplinar generada por las diversas
escuelas que imparten una educacin artstica. Por ello es que tratamos
preferentemente a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de
Chile como eje de esta investigacin y, en la medida que es pertinente,
tocamos otros espacios institucionales de enseanza artstica, como
museos, institutos de extensin y otros centros educacionales.
Para esclarecer esta decisin, exponemos de manera resumida el
salto progresivo que el trmino bellas artes realiza dentro del lxico
institucional, el cual perdi preponderancia hacia mediados de siglo
para darle paso a la idea de artes plsticas. En el mbito visual, es este
ltimo concepto el que funciona como el gran articulador de sentido
en el campo educacional artstico superior, empezando su proceso
de asentamiento a partir de la dcada de 1910. Con su aparicin se
desplaza el lmite de otras ramas del arte, como el que en una poca
existi entre bellas artes y artes utilitarias, entre bellas artes y artes
aplicadas, entre otras, con lo que se puede pensar que nos encontramos
con una especializacin de los saberes cada vez ms marcada. Incluso,
la separacin de las artes aplicadas y de las artes plsticas se materializa
26
a nivel institucional, establecindose ambas en escuelas distintas en la

Facultad de Bellas Artes que, como se ver, cumpla la funcin de aunar
las expresiones artsticas fueran visuales, escnicas o musicales, pero
sin conjugarlas en torno a una tradicin, debido a esta diversificacin
conceptual y material de la produccin cultural.
Nos vimos en la obligacin de considerar solamente aquellas
entidades educacionales que guardaban una relacin directa con la
definicin de educacin superior artstica que delimitamos, y trabajamos
con ellas solamente en la medida en que rindieran una utilidad posible
de ser vinculada y encauzada a nuestro objeto de estudio. Si no exista
un vnculo de estas caractersticas, simplemente no tocamos dicha
disciplina. Lo mismo sucedi con algunos tpicos concernientes al
campo plstico nacional, como lo son la profesionalizacin de la crtica
de arte en los medios, las transformaciones plsticas de la dcada de
1940 o algunas exposiciones importantes del perodo.
***
Aqu damos cuenta de un perodo de transformaciones en todo
el entramado social chileno durante la primera mitad del siglo XX,
enfocndolo desde la educacin superior artstica en el pas y desde
la imposible unidad en una poca de cambios constantes y que exiga
elaborar nuevas propuestas que permitieran el desarrollo nacional desde
diversas aristas. Es por ello que situamos una ductilidad conceptual que
en cada momento intenta establecer su operatividad durante el lmite
temporal e ideolgico en que se sita. Es la idea basada en el pasaje de
un estadio a otro la que se ha puesto en juego en esta exposicin: la
diferencia del siglo XX respecto a su antecesor.
La eleccin del nombre del texto que aqu presentamos da cuenta
de los procesos que se suceden a lo largo del perodo que abarca esta
narracin. La construccin de lo contemporneo pretende demostrar que
Introduccin
27
las constantes reformas y crisis que ocurrieron en el campo de las artes

nacionales no responden a procesos totalmente finalizados, ms bien
quiere exponer el trnsito de un estadio a otro en lo que al arte se refiere.
Este paso incluy la apertura de nuevas discusiones tericas y prcticas
en las artes, que se vern materializadas en las dcadas siguientes en
experimentaciones plsticas considerablemente ms radicales que las
que se observan en este perodo.
Del Taller a las Aulas y La construccin de lo contemporneo apuntan a
una idea central: La institucin moderna del arte en Chile. En el primero
pusimos de manifiesto cmo se construy esta institucionalidad durante
el siglo XIX y comienzos del XX. En La construccin de lo contemporneo,
la institucionalidad artstica ya se encontraba consolidada. Sin embargo
su funcionamiento se hizo ms complejo, pues la relacin entre los
productores, mediadores y espacios de exhibicin sufrieron cambios en
sus modos de operar, lo que en momentos de este relato se manifestaron
a travs de disputas artsticas que trataron de ser develadas en el
desarrollo de esta historia.
Queremos expresar que la institucionalidad que se instal en el pas
durante el siglo XIX y que se asent durante este perodo experiment
un proceso constante de modernizacin, que se tradujo en la inclusin
de nuevas formas y discusiones estticas sobre las que la Universidad
de Chile jug un papel fundamental para fortalecer el sistema con la
creacin de nuevos espacios para la discusin y exhibicin del arte en el
pas, que seran fundamentales para el derrotero del arte chileno en las
dcadas posteriores.
La construccin de lo contemporneo. La institucin moderna del arte
en Chile (1910-1947). Bajo este nombre les presentamos a ustedes el
fruto de esta investigacin de casi dos aos de duracin. Esperamos que
sirva de material de aprendizaje para nuevas generaciones de tericos,
historiadores y crticos del arte, as como para nuestros pares y para
28
los que nos anteceden. Esperamos que las reacciones sean fructferas
y lleven a una discusin profunda en torno a lo que consideramos el
ejercicio de la historia del arte y de las formas en que ella puede ser
historiada.
Notas
1. La idea referida es la nica historia posible del arte chileno, sera
una historia de la academia en Chile propuesta por primera vez por
Sergio Rojas en el catlogo de la muestra Cambio de aceite. Pintura
chilena contempornea, realizada en el Museo de Arte Contemporneo
en Santiago el ao 2003. Ac trabajamos con la versin aparecida
en ROJAS, SERGIO. Las obras y sus relatos. Santiago: Ediciones
Universidad ARCIS, 2004, pg. 37, nota 4.
2. Un debate interesante en torno al origen y desarrollo de los
estudios visuales es el que se recoge en BREA, JOS LUIS (ed.).
Estudios visuales. La epistemologa de la visualidad en la era de la
globalizacin. Madrid: Akal, 2005.
3. Hemos utilizado la versin VASARI, GIORGIO. Las vidas de los
ms excelentes pintores, escultores y arquitectos. Mxico D.F.: Ediciones
UNAM, 1996.
4. CRUZ DE AMENABAR, ISABEL. Arte, lo mejor en la historia de
la pintura y escultura en Chile. Santiago: Editorial Antrtica, 1984.
Captulo I
Chile tras el Centenario: la pregunta por la funcin
social del arte y la educacin
La Escuela de Bellas Artes que durante
tanto tiempo veget casi desconocida,
ha adquirido en estos ltimos tiempos
inesperada preponderancia.
Luis Orrego Luco, Nuestra enseanza
artstica.
Al traslado de la Escuela de Bellas Artes desde el local que ocupaba

desde 1891, en calle Maturana 750, hasta el Palacio de Bellas Artes,
le siguieron varias transformaciones que incidieron en la educacin
artstica. En 1911 asuma como Rector de la Universidad de Chile
el historiador Domingo Amuntegui Solar y, despus de ms de diez
aos en el cargo, Virginio Arias dejaba el puesto de Director de la
Escuela siendo reemplazado por el pintor espaol Fernando lvarez de
Sotomayor, quien desde 1908 desempeaba las funciones de profesor
de la ctedra de Dibujo natural, pintura y composicin en el mismo
establecimiento. Por aquel entonces, tal como haba acontecido desde
mediados del siglo XIX al darse inicio al proceso de institucionalizacin
de la educacin artstica en el pas, la Escuela dependa de la Universidad
de Chile y del Consejo de Instruccin Pblica, y el Estado continuaba
siendo el principal garante de la produccin simblica del pas.
Lejos del aparente optimismo que haban infundido las fiestas
del Centenario, se incrementaba el descontento social en Chile. La
incipiente industrializacin, el crecimiento de los centros urbanos,
los movimientos de trabajadores y el surgimiento de las clases medias,
30
cuestionaran las tradicionales formas de organizacin social, econmica,

poltica y educacional.
En este complejo panorama social, la necesidad de adecuar la
educacin a la nueva realidad chilena y establecer un nuevo concepto
pedaggico sera uno de los puntos ms discutidos en los crculos
intelectuales. El Congreso Nacional de Enseanza Secundaria de
1912 sirvi para revisar la orientacin y organizacin de la pedagoga
en el pas. Algunas de sus resoluciones, como la obligatoriedad de los
trabajos manuales o las visitas de los alumnos a fbricas, que apuntaban
a derribar los prejuicios contra los oficios mecnicos y a despertar las
vocaciones industriales, reflejaban parte de este nuevo espritu. En este
examen de la situacin educacional fue crucial la publicacin en 1917
de El Problema Nacional1, libro del pedagogo y publicista Daro Salas,
quien analizaba en profundidad el sistema de enseanza primaria en
Chile, propona las bases para su reconstruccin y que preceda a la
promulgacin de la Ley de Educacin Primaria Obligatoria el 26 de
agosto de 1920.
El principal inconveniente que detectaba su autor era el alto ndice
de analfabetismo: ms de la mitad de los nios del pas no reciban
educacin primaria, lo que contribua a mantener los crculos de
pobreza. Por otra parte, tampoco estaban cubiertas las necesidades
de instruccin del adulto. En su preocupacin por los estratos
populares, Salas vea en la educacin un motor de progreso social y,
como solucin a estos problemas, recomendaba aprobar los Proyectos
de Ley de Asistencia Escolar Obligatoria, presentados en 1909 a la
Cmara de Diputados por Enrique Oyarzn, y de Instruccin Primaria
Obligatoria, presentado por Pedro Bannen en la sesin del Senado del
11 de junio de 1902. Adems, entre otros puntos, propona coordinar
la enseanza primaria y secundaria en un nico sistema y reorganizar
los planes de estudios en beneficio de las ocupaciones manuales, por sus
reportes econmicos y para eliminar la distancia entre educacin liberal,
Chile tras el centenario
31
entendida como el cultivo del intelecto por el puro fin de conocer, y

educacin prctica.
El eje de El Problema Nacional fue la pregunta por la funcin de la
educacin en una sociedad chilena que aspiraba a ser democrtica. Salas
postulaba que la enseanza debe estar al beneficio de la comunidad y
que cada hombre debe ser formado para dar su mejor aporte a ella,
afirmando que es la eficiencia social [] el verdadero fin ltimo de
la educacin, considerada como empresa consciente colectiva2 .El
cumplimiento de este principio requera que el Estado garantizara la
igualdad de oportunidades de enseanza y la formacin de ciudadanos
para una correcta participacin en la vida democrtica.
Desfile conmemorativo del Centenario de la Repblica, 1910.

Archivo fotogrfico Museo Histrico Nacional, Santiago.
Del mismo modo en que se analiz el estado y la funcin social del

sistema educativo, el campo artstico no estuvo ajeno a las evaluaciones.
En las primeras dcadas del siglo XX, lentamente comienzan a
emerger diversas agrupaciones de jvenes intelectuales y artistas,
ms identificados con los sectores medios que con las clases sociales
dirigentes, que cuestionan los lenguajes dominantes de la produccin
32
artstica y que manifiestan su incomodidad con las temticas y los modos

de representacin vigentes. Estos grupos criticaban la hegemona que
mantenan las elites en la cultura de la poca y la incorporacin de
valores oligrquicos en las obras3 proponiendo, entre otros cambios,
el exilio de las costumbres forneas impuestas y su sustitucin por las
latinoamericanas, a travs de una nueva valoracin del campesinado y
de los indgenas. Por estas razones, entre otras, el arte experiment, en
muchos casos, un vuelco a la denuncia social y, tanto en la literatura
como en la plstica, hubo un desplazamiento de los protagonistas que
implic pasar del personaje histrico, poltico o burgus al campesino,
al sujeto marginado en la ciudad y al trabajador no calificado.
Diversificacin del campo artstico: otras nociones sobre

arte, poltica e ideologa
A inicios del siglo XX, el contexto cultural chileno, influenciado
principalmente por los principios acadmicos franceses, comienza
paulatinamente a recibir y a aquilatar otras tendencias estticas
que ponan en crisis tanto los lenguajes formales de la obra como la
funcin misma del arte en la sociedad. En la experiencia de la Colonia
Tolstoyana, que se situ en las afueras de Santiago con la finalidad de
trabajar la tierra, leer y producir sus obras, se hicieron patentes estas
nuevas inquietudes. Formada en 1904, a partir de la iniciativa de
Augusto DHalmar, Fernando Santivn y Julio Ortz de Zrate, esta
agrupacin de artistas e intelectuales dur apenas unos meses, tiempo en
el que tambin adscribieron a ella Pablo Burchard, Manuel Magallanes
Moure y Rafael Valds. Inicialmente, se instalara en Arauco pero
esta idea se desestim establecindose en un rea rural de la comuna
de San Bernardo, en una propiedad de Manuel Magallanes Moure.
33
Basados en los principios filosficos de Len Tolstoi,

fundamentalmente en los establecidos en el texto La Escuela de
Yasnaia Poliana4, los integrantes de la Colonia Tolstoyana planteaban
la superacin espiritual del ser humano a travs del contacto directo
con la naturaleza, incluyendo la agricultura en comunidad con el
propsito de auto sustentarse. Este estilo de vida iba de la mano con el
cultivo del cuerpo y el espritu, mediante ejercicios fsicos, austeridad
en las comidas y bebidas, meditacin, estudios de la Biblia y la prctica
comunitaria de la oracin. En un proyecto que combinaba los fines
sociales con los artsticos, tambin instruyeron sobre arte a los hijos
de obreros en barrios populares. Entre estos aprendices encontramos a
Exequiel Plaza5 quien, aos ms tarde, ingresara a la Escuela de Bellas
Artes bajo la tutela de Fernando lvarez de Sotomayor, convirtindose
en uno de los integrantes de la Generacin del Trece.
Ms de diez aos despus, algunos de los intelectuales que formaron
parte de la Colonia Tolstoyana se incorporaran a otra agrupacin de
gran importancia dentro del campo artstico de la segunda dcada del
siglo XX: Los Diez, encabezados por Pedro Prado poeta, pintor y
arquitecto. Este grupo contaba entre sus miembros a los escritores
Alberto Ried, Manuel Magallanes Moure, Augusto DHalmar, Ernesto
A. Guzmn, Armando Donoso y Eduardo Barrios; a los msicos Alberto
Garca Guerrero, Acario Cotapos y Alfonso Leng, y a los pintores Juan
Francisco Gonzlez y Julio Ortz de Zrate. Este grupo se reuni con
la finalidad de publicar la revista Los Diez, de la cual slo se editaron
cuatro nmeros entre los aos 1916 y 19176.
De su primera reunin, en la Biblioteca Nacional, surgi un
manifiesto que regira el comportamiento de sus participantes. Pero
ste fue ms bien una especie de broma crptica, sin sentido y sin mayor
coherencia: el lema de los Diez era un lema no significa nada7. La
reunin parti con la lectura de Somera Lectura al Jels, texto calificado
34
como oculto por Los Diez y que lleva ese nombre gracias a la reunin
aleatoria de letras. En l se afirmaba que se observara a cada ser del
mundo, asumiendo que cada nuevo ser era una esperanza, aunque no
se tuviera mucha esperanza en nada. Adems los Diez deban seguir
fielmente los mandatos del Hermano Mayor, de quien se desconoca
su identidad.
Portada del primer nmero de la Revista

Los Diez, 1916. Biblioteca Nacional,
Santiago.
Los Diez no fue una asociacin cerrada. En la Revista colaboraron

activamente muchos autores, entre ellos Julio Bertrand Vidal, Eduardo
Moore, Daniel Vzquez, Enrique Molina, Rafael Maluenda, Amanda
Labarca, Amado Nervo y Gabriela Mistral, por mencionar a los ms
prolficos e importantes. Esto, a su vez, se grafic en una lnea editorial
que dio cabida a diversos temas y a las distintas disciplinas artsticas.
35
A travs de sus publicaciones se dieron a conocer extractos de libros

originales, poemas, reflexiones sobre arte y literatura, obras de teatro,
partituras musicales, traducciones de escritores extranjeros, filsofos y
poetas romnticos, principalmente alemanes y rusos. Adems, en cada
ejemplar se publicaban numerosas crticas de libros, obras teatrales y
exposiciones.
El primer nmero de la revista Los Diez, de 1916, daba cuenta de las
escasas muestras de arte que, hasta hace pocos aos, eran organizadas
por privados debido a la falta de inters e infraestructura para su
realizacin. Sin embargo, al mismo tiempo se observaba un cambio
en esta situacin pues a la fecha ya se haban efectuado dieciocho
exposiciones de carcter particular con fines comerciales, donde los
artistas podan vender sus obras y as expandir el gusto por la belleza.
Segn el artculo, esto habra sido motivado por personas que
otorgaban al arte un valor monetario, valoracin que fue cuestionada
por el grupo:
Si todo esto se verificara siempre dentro de ciertas condiciones de
moralidad artstica por parte de los artistas, de los comerciantes
y del pblico, sera cosa de maravilla. Desgraciadamente... (La
censura ha suprimido el resto de la frase)8.
Aunque en la dcada de 1910 las exposiciones privadas fueron

un fenmeno incipiente, stas proliferaran progresivamente durante
los aos siguientes transformndose en un polo alternativo al Museo
Nacional de Bellas Artes. As sera posible encontrar cuatro o cinco
muestras paralelas de alumnos de la Escuela, artistas nacionales
consagrados o incluso extranjeros. Junto con esto, la venta de obras
aument considerablemente, de lo que inferimos que ese fue el
propsito que tuvieron muchas de estas exhibiciones, las cuales en su
mayora se llevaron a cabo en casas de remates o casas de cambio donde
se practicaba la venta directa de obras. Sin embargo, los Salones anuales
organizados por el Estado siguieron recibiendo la mayor atencin por
36
parte del pblico y de la prensa. Tambin debemos sealar que, en

paralelo, un proceso similar al que experimentaron las exhibiciones
artsticas se aprecia en la crtica de arte que durante la dcada del veinte
ser ms sistemtica y abundante.
Como mencionamos, la revista Los Diez slo public cuatro nmeros
hasta 1917. No obstante, al ao siguiente, se comenz a editar Revista
de Artes y Letras, la que desde su primer ejemplar se plante como
admiradora y sucesora de la publicacin de Los Diez y, que al igual
que sta, cont con slo cuatro ediciones. En ella participaron Luis
Orrego Luco, Manuel Magallanes Moure, Eduardo Barrios, Emilio
Rodrguez Mendoza, Armando Donoso, Enrique Molina, encabezados
por Miguel Rocuant y Fernando Santivn. Este ltimo fue quien le
solicit autorizacin a Pedro Prado, adalid de Los Diez, para realizar
una publicacin que continuara con el trabajo de este Grupo. Ambas
publicaciones tenan una lnea editorial similar: divulgaban textos que
exaltaban la naturaleza, escritos y poemas inditos, reflexiones y crticas
sobre arte y literatura, obras de teatro y partituras9. Sin embargo,
Revista de Artes y Letras perdi el espritu hilarante que caracteriz la
revista de Los Diez. Se distanci de su espritu crtico e incluso invit
a colaborar a sus detractores Ricardo Dvila Silva alias Leo Par y
Ricardo Valds Bustamante alias Juan Duval con la finalidad de
ampliar el espectro de lectores.
Por estos aos los medios escritos de publicacin peridica
constituyeron espacios privilegiados de difusin y discusin sobre las
nuevas concepciones tanto artsticas como polticas. En este escenario
destaca la Revista Claridad, peridico semanal de sociologa, arte y
actualidades y rgano oficial de la Federacin de Estudiantes de la
Universidad de Chile, editada entre 1920 y 1932, en la que colaboraron
Gabriela Mistral, Pablo Neruda, Pedro Sienna, Manuel Rojas, entre
otros grandes intelectuales. Esta publicacin sirvi para dar a conocer
37
algunas de las proclamas ms radicales sobre el arte del perodo como

los planteamientos de Ag y del Grupo Universitario Spartacus.
El artculo Las nuevas tendencias Estticas: Ag, de 1920, escrito por
Alberto Rojas Jimnez y Martn Bunster bajo los seudnimos de Zain
Guimel y Juan Martn, respectivamente, inclua el manifiesto de Ag
y los poemas: En horas de terror, Bar y Paisaje. El Primer Manifiesto
Ag apelaba a experimentar visceralmente las emociones como una
vuelta al origen, aludiendo constantemente a la corporalidad humana.
Solicitaban al lector no buscar nada y convertirse en un receptor de
emociones sin mediacin de retricas:
Ag es la Verdad. Lo Espontneo.
Ag no necesita aprendizaje. Ni lecturas. Ni erudicin.
Ag est10.
Aunque no se explicita en el manifiesto ni en los otros escritos de

Ag, si observamos los juegos visuales y la diagramacin de sus textos
que atentan contra el esquema de escritura vertical, es posible suponer
que este grupo pudo haber conocido lo realizado por los dadastas
europeos.
Por su parte, en la misma revista Claridad, el Grupo Universitario
Spartacus, adherido al Soviet de Estudiantes, public su manifiesto
en agosto de 192111. Se desconoce el nombre de sus integrantes. Slo
sabemos que fueron alumnos de la Escuela de Bellas Artes que, a travs
de sus publicaciones, interpelaban a los artistas y a sus compaeros
de Escuela por la inaccin que los haba invadido, a diferencia de sus
colegas msicos y escritores que eran admirados en todo el mundo.
Sealaban que el problema del campo artstico era el predominio de
los intereses capitalistas, que exiga a los artistas un arte mediocre que
imposibilitaba el desarrollo de su personalidad y energa. Asimismo,
declaraban su odio por la guerra y el capitalismo resultados de los
38
egosmos mediocres de las castas oligrquicas del pas y rechazaban

a los artistas seguidores del arte de agradar a un pblico de burgueses
analfabetos, egostas, anticuarios y polticos12. De este modo, aunque
no establecan una lnea programtica de su quehacer, invitaban a
todos los artistas a plegarse al movimiento revolucionario del grupo:
Camaradas:
El Grupo Universitario Spartacus, de formacin reciente,
llama a sus filas a todos los artistas de verdad. Mientras nuestros
camaradas de otros pases estn constantemente alzando sus
voces de protesta contra la injusticia imperante, nosotros, los
artistas de Chile estamos todava sumidos en una vergonzosa
inaccin. Por nosotros, y por nuestros hermanos, los cultores
de la msica y de las bellas letras, se conoce y admira a Chile
a travs del orbe. Sin embargo, nuestra condicin es harto
miserable. Hasta ahora hemos vivido supeditados a los intereses
del capitalismo burgus, que nos estruja, nos humilla y exige
de nosotros un arte nauseabundo y pastoso. Todo en el actual
rgimen nos cierra el paso hacia un completo desarrollo de
nuestra personalidad, hacia un mayor aprovechamiento de
nuestras energas. Por eso nos declaramos, desde luego, enemigos
de este sistema de explotacin inveterada y servilismo. Porque es
injusto y porque obtuso y mediocre mutila y destroza nuestras
mejores iniciativas. Queremos un arte amplio y por tanto no
reconocemos fronteras entre los pases. Odiamos la guerra y
el capitalismo su causa primera porque ello nos obligar un
da a alzarnos en armas contra nuestros camaradas, los artistas
de otros pueblos. Aspiramos a vivir al margen de los egosmos
mediocres que animan a las castas oligrquicas de cada pas y
que los obligan a devorarse los unos a los otros, como fieras
salvajes. Pertenecemos a la gran Repblica de los cultores de
la Belleza en cuyos confines no se pone el sol. Ms hermanos
nuestros son los artistas de Argentina, Bolivia y Per, que todos
los rastacueros de la poltica y los sucios mercaderes que pululan
en esta tierra. Declaramos que nuestro ideal es revolucionario y
que por tanto quedan fuera de nuestro grupo los falsos artistas,
39
encanallados en el arte de agradar a un pblico de burgueses

analfabetos, agiotistas, anticuarios y polticos. El Grupo estar
en continuo contacto con los artistas libres de Chile mediante
manifiestos peridicos y artculos de prensa. Nos basta pues
con la adhesin tcita pero eficiente de los que piensan como
nosotros. Invitamos a los pintores, escultores, arquitectos y
dibujantes y dems artistas de Chile a plegarse al movimiento
revolucionario del Grupo Spartacus.
GRUPO UNIVERSITARIO SPARTACUS adherido al
Soviet de Estudiantes13.
En su segundo texto14, redactado a partir de una reunin realizada en

calle Agustinas N 632 donde se discuti el tema Arte y Revolucin,
el Grupo Universitario Spartacus conclua que el arte cumple un rol
trascendental en la formacin de una nueva sociedad, razn por la que
el proletariado deba trabajar en conjunto con los artistas desligndose
de los prejuicios que los separaban. Los artistas, por su parte, deban
generar un arte eficaz, alejado de los designios econmicos del
capitalismo burgus, objetivo que, segn Spartacus, slo era posible
mediante su agrupacin en Sindicatos de Resistencia.
Tanto en las proclamas revolucionarias del Grupo Universitario
Spartacus como en la vida comunitaria que postul la Colonia Tolstoyana,
observamos una articulacin entre proyecto artstico y programa social.
El crecimiento demogrfico de las ciudades, el desarrollo de la industria
en el pas, la precaria situacin de las clases trabajadoras y el contexto
poltico internacional marcaban el devenir de las primeras dcadas del
nuevo siglo y planteaban nuevas preguntas sobre el rol social del arte,
cuestiones que ste ya no lograba responder a travs del academicismo.
Las ideas en contra de la oligarqua y de los viejos principios artsticos
tomaron fuerza entre algunos intelectuales chilenos que tmidamente
comenzaban a discutir los lmites entre discurso esttico, poltica e
ideologa. Esto sera de suma relevancia algunos aos ms tarde cuando
40
se agudizaron las discusiones acerca del tipo de enseanza que deba

impartir la Escuela de Bellas Artes y los conflictos sobre las directrices
que deba seguir el arte en el proyecto nacional.
La flexibilizacin del modelo pedaggico y el estatuto de las

artes aplicadas
En el perodo que va de 1910 a 1920, la Escuela de Bellas Artes tuvo
siete directores. A Virginio Arias, que ejerci el cargo de 1901 a 1911, le
sigui el pintor Fernando lvarez de Sotomayor, quien abandon esta
gestin dos aos ms tarde cuando regres a Espaa. Tras esta partida,
el escritor Luis Orrego Luco asumi la direccin del establecimiento,
labor a la que renuncia en 1916. Entonces tom la conduccin de la
Escuela, en calidad de subrogante y por un corto perodo, el integrante
de la Comisin Permanente de Bellas Artes Enrique Cousio quien, ese
mismo ao, fue reemplazado por el escritor y periodista Joaqun Daz
Garcs. ste se mantuvo en el puesto hasta 1919 siendo subrogado por
el escultor Carlos Lagarrigue. Destacamos que son escasos los registros
de comunicaciones acerca de estas ltimas cuatro Direcciones.
Resulta importante subrayar que, a diferencia de lo ocurrido desde
la fundacin de la Academia de Pintura, en esta dcada asumieron
como Directores de la Escuela de Bellas Artes personajes como Orrego
Luco, Cousio y Garcs que, si bien estaban ligados al campo artstico
y cultural, no eran ni pintores ni escultores. Segn el historiador del
arte Pedro Zamorano, el nombramiento de personajes ajenos a la praxis
artstica habra desconcertado a los estudiantes15. En el caso particular
de Joaqun Daz Garcs, habra sido nombrado para poner fin a las
constantes revueltas del alumnado, informacin que corroboraba una
comunicacin, entregada por este director al Rector de la Universidad,
que anunciaba la preparacin de un nuevo Reglamento para la Escuela
que permitiese sancionar las infracciones disciplinares de los alumnos16.
41
El descontento estudiantil se habra revertido al poner en la Direccin

nuevamente a un artista, el escultor Carlos Lagarrigue17.
Si pocas son las noticias acerca del ejercicio de los directores,
igualmente escasos son los registros de los planes y programas de
enseanza implementados en la Escuela durante este perodo; slo se
conocen el de 1910 y el de 1914. El primero, que forma parte de la
Memoria Histrica de la Escuela de Bellas Artes, publicada en 191018 por
su Director Virginio Arias, detalla los ttulos, nombres de profesores y
horarios de las ctedras, adems de incluir el catlogo de la Biblioteca
de la Escuela, la lista de los alumnos premiados en los certmenes de
los ltimos aos y los decretos relativos a la construccin del Museo y
Escuela de Bellas Artes.
Este plan de estudios contemplaba un conjunto de doce clases, entre
tericas y prcticas. La clase de Dibujo, impartida por Jos Mercedes
Ortega, consista en el dibujo de figuras, paisajes y marinas mientras
que en la de Pintura y Dibujo superior, dictada por Pedro Lira, se
practicaba la enseanza del dibujo y la pintura tomados del modelo
vivo. Por su parte, el curso de Dibujo natural, pintura y composicin,
que imparta Fernando lvarez de Sotomayor estaba dividido en tres
secciones: la primera se concentraba en el dibujo de bustos, troncos,
extremidades y estatuas copiadas de modelos clsicos; la segunda estaba
dedicada al dibujo natural y a la pintura tomados del modelo vivo; y
la tercera, a la composicin de cuadros de variados gneros y distintas
pocas. El primer ao de la ctedra de Escultura estatuaria, dictada por
Virginio Arias, se destinaba a la copia de modelos en yeso, y el resto a la
copia del modelo vivo, composicin de bajorrelieves, ropajes y grupos.
La enseanza del Grabado en Madera estuvo a cargo de Len Bazin
y consisti en el lavado de figuras, acuarelas y grabados en madera.
En la clase de Arquitectura impartida por Jos Forteza se estudiaba el
dibujo arquitectnico, a mano alzada y a tira lneas, adems de acuarela,
composicin y exornacin de la arquitectura aplicada a las Bellas
42
Artes. El curso de Modelado y Dibujo ornamental dirigido por Simn

Gonzlez contemplaba el dibujo de modelos de yeso y del natural
para los principiantes, y la realizacin de composiciones en relieve de
escultura decorativa aplicada a la arquitectura. La ctedra de Desbaste
y prctica del mrmol y de la piedra, impartida por Baldomero Cabr
consista en el aprendizaje del desbaste mecnico y de la modelacin de
estos materiales.
Adems de estos cursos de carcter prctico, estaban los tericos. La
clase de Perspectiva y trazado de las formas era dictada por Jos Forteza
y estaba dirigida al estudio de la geometra, la luz natural y artificial.
El mdico cirujano David Benavente realiz la ctedra de Anatoma
de las formas dedicada al estudio del cuerpo humano. Por ltimo, la
enseanza de Historia Universal y Mitologa estuvo a cargo de Enrique
Nercasseaux y el curso de Esttica e Historia del Arte, donde se estudiaba
la filosofa de lo bello y el desarrollo histrico del arte fue realizado por
Alejandro Fuenzalida Grandon19.
El plan de estudios ideado por Virginio Arias estuvo vigente hasta
mediados de 1914, cuando se promulg un nuevo reglamento20 para la
Escuela de Bellas Artes, estando sta bajo la direccin de Luis Orrego
Luco. El primero de sus artculos estableca la divisin de la entidad en
dos secciones, a saber, una destinada al Arte Puro i otra al Arte aplicado
a la Industria. En la Seccin de Arte Puro, los estudiantes de pintura,
escultura y grabado deban cursar dos aos de asignaturas comunes
despus de los cuales optaban a dos aos ms de especializacin en una
de estas disciplinas. En el primer ao los ramos comunes eran Dibujo
elemental, Perspectiva y trazado de sombras, Arquitectura artstica,
Historia Universal y Mitologa, y Anatoma de las formas. Mientras que
en el segundo ao se dictaban Dibujo natural, Estatuaria, Arquitectura
Artstica, Anatoma de las formas y Esttica e Historia del Arte. En este
punto, cabe destacar la incorporacin de clases de Pintura Decorativa y
43
Escultura Ornamental, tanto para el primero como para el segundo ao

de los cursos de Pintura y Escultura, respectivamente.
A diferencia del plan de estudios de 1910, que contemplaba la
especializacin de los estudiantes en pintura y escultura, el reglamento
de 1914 aada adems el grabado, con lo que generaba as una
especificidad mayor en la enseanza. Durante el primer ao, los cursos
que se impartan en la seccin de pintura eran: Dibujo, Colorido y
composicin, Aire libre y paisaje, Croquis y Pintura decorativa. En el
segundo ao las clases seguan siendo las mismas, eliminndose slo
el curso de Croquis. Las materias impartidas en las especialidades
de escultura y grabado permanecan invariables durante el primer y
segundo ao. As, la seccin de Escultura contemplaba ctedras de
Dibujo natural, Escultura y Escultura ornamental, mientras que en la
seccin de Grabado se enseaba Dibujo natural, Grabado y Escultura
estatuaria. Adems, los alumnos de la Seccin de Arte Puro, al igual
que en los inicios de la Academia de Pintura, podan participar de dos
concursos realizados en agosto y diciembre de cada ao.
Aunque sabemos que Luis Orrego Luco era el Director de la Escuela
de Bellas Artes durante 1914, no poseemos datos claros ni certeros
sobre quines fueron los responsables de la formulacin ni la redaccin
del nuevo reglamento, pues ste slo aparece firmado por el Ministro
de Instruccin Pblica, Absaln Valencia. Asimismo, tampoco se
especificaba quines eran los profesores encargados de dictar las
asignaturas. No obstante, el proyecto original de esta normativa
postulaba varios puntos que finalmente no fueron considerados
en el decreto del reglamento que nos permiten comprender el
concepto de enseanza artstica que se buscaba imponer en la Escuela
de Bellas Artes. En primer lugar, planteaba que la finalidad de esta
institucin era proporcionar a todos los que tengan temperamento
artstico, la posibilidad de desarrollar sus inclinaciones y de recibir una
44
educacin plstica completa que responda a las necesidades de nuestra

poca21. Aunque esta sentencia parece ser revolucionaria respecto a la
enseanza impartida por la Academia de Pintura, no dista mucho de
las motivaciones que se plasmaron en los primeros reglamentos de la
institucin en sus inicios. Es posible inferir que esto apuntaba a que los
alumnos pudiesen desarrollar libremente sus ideas sin ser coartados por
el profesor, quien deba incentivar la individualidad del educando sin
imponer frmulas o estilos determinados, a diferencia de la metodologa
que se haba implementado anteriormente en la Academia con la
priorizacin y valoracin de la pintura histrica de carcter neoclsico.
En este mismo sentido, en el quinto artculo del proyecto de 1914 se
afirmaba que de todas las ramas de la enseanza debe ser excluida
la repeticin o aplicacin servil de estilos histricos22, proponiendo
un carcter ms libre dentro de la instruccin de los estudiantes para
quienes el profesor deba ser un gua y no, necesariamente, un modelo
a seguir.
Por ltimo, despierta inters la inclusin del nacionalismo como
una de las premisas de la enseanza de artes. El segundo artculo de este
documento decretaba que la Escuela de Bellas Artes deba ser un centro
de estudios superiores, de investigaciones personales, de realizaciones
prcticas de acentuacin de belleza, utilidad y sentido nacionalista.
Dicho nfasis en los valores nacionales de parte del aparato estatal
adquirira ms fuerza en los aos siguientes, pero como podemos
observar, haba comenzado a gestarse durante la dcada del diez sobre
todo si consideramos las temticas costumbristas que se incorporaron
en la pintura como resultado de la enseanza de Fernando lvarez
de Sotomayor. Desde la perspectiva de Bernardo Subercaseaux23, el
nacionalismo en Chile durante los primeros decenios del siglo XX
no slo constitua un movimiento poltico y social, sino tambin una
corriente literaria y cultural que pretenda, a travs de la praxis artstica,
construir un imaginario nacional que ayudara en la cohesin social.
45
En lo que se refiere a los resultados de la implementacin de

este nuevo estatuto es preciso sealar que, en 1916, el Director de
la Escuela de Bellas Artes, Joaqun Daz Garcs24, afirmaba que el
reglamento vigente era poco eficaz para mantener la disciplina de los
educandos. El mayor problema que enfrentaba la institucin, segn
Daz Garcs, era el alto nivel de inasistencia de los alumnos. Incluso
algunos se matriculaban y no asistan a clase alguna, apareciendo slo
para los certmenes, situacin que no era en ningn caso nueva y que
Ignacio Domeyko ya haba denunciado en el siglo XIX. En vista de
estos hechos, el Director solicit al Rector de la Universidad establecer
sanciones en contra de estos estudiantes y propuso formular una nueva
normativa que contemplase esta situacin. No obstante, no hay noticias
de que su peticin hubiera sido atendida. Fuera del mbito disciplinar,
desconocemos si el Reglamento de 1914 tuvo implicancias en los
ejercicios plsticos y en las obras de los estudiantes o si simplemente
ste vino a normar una situacin que ya aconteca en la prctica.
Hasta ahora hemos visto cmo funcion la Seccin de Arte Puro.
Debemos preguntarnos entonces por el devenir de la Seccin de Artes
Aplicadas a la Industria en la Escuela de Bellas Artes que estableca
el Reglamento de 1914. Asimismo, debemos retroceder algunos aos
para poder comprender este asunto en perspectiva. En su artculo sobre
la historia de la Escuela de Bellas Artes, publicado el ao 1904 en los
Anales de la Universidad de Chile, Emilio Rodrguez Mendoza defina
el papel que debe cumplir la Escuela en el proyecto nacional y el tipo
de enseanza que el Estado deba entregar a los alumnos de arte para
cumplir con este fin. Rodrguez Mendoza auguraba que prontamente
la Escuela ya no estara orientada a
un arte puramente esttico, que encuentra un pblico aun
escaso entre nosotros, sino que dotar de instruccin prctica a
sus alumnos, los cuales, hallarn en la industria artstica un vasto
campo en que aplicar sus conocimientos.
46
Es por esto, pues, que en la prosecucion del desenvolvimiento
de la Escuela se desea que los alumnos no adquieran una
preparacin que despues no les sirva de nada.
No basta preparar artstas. Hai que dotarlos de conocimientos
que los pongan a salvo de penosas continjencias en el largo
trayecto de lucha por la vida que les espera.
El ideal de toda educacion contempornea no es hoi otro que el
comprendido dentro de estos trminos-base: individuo, patria,
progreso.
El desenvolvimiento intelectual i moral desenvuelve la riqueza: el
desenvolvimiento de la riqueza, coadyuvando en primera lnea al
intelectual i moral, eleva a la comunidad a mas alto nivel: la patria
progresa.
Ojal, pues, sin salir del ideal esttico, pueda cuanto ntes
nuestra Escuela de Bellas Artes dar una educacion aplicable al
terreno, tan fecundo en paises como Alemania, Francia, Italia i
Austria, de la industria artstica25.
Pese a retomar ciertos tpicos relativos a la preparacin artstica

y a la industrial manifestados en los discursos de diversos polticos y
artistas hacia fines del siglo XIX, nos resulta novedosa la concepcin
de Rodrguez Mendoza frente a la relacin entre arte puro y artes
industriales. Hasta entonces, en los postulados de Miguel Luis
Amuntegui y Giovanni Mochi26 o en la labor emprendida por el
Consejo de Instruccin Pblica y la Sociedad de Fomento Fabril, la
inquietud por establecer nuevos nexos entre enseanza tcnica y artstica
estaba orientada fundamentalmente a capacitar a los trabajadores y a
desarrollar en ellos el gusto. Quedaba as excluida la opcin de hacer
el proceso inverso, es decir, de incorporar oficios, trabajos manuales o
artesanas a los planes de la Escuela de Bellas Artes. Es precisamente ste
ltimo el planteamiento de Rodrguez Mendoza, cuya alocucin ya no
se diriga a los obreros sino a los alumnos de arte para quienes promova
una formacin con fines prcticos, de modo que les fuera posible, una
47
vez egresados de la Escuela, incorporarse al mundo del trabajo, aplicar

sus conocimientos a la industria y colaborar en el progreso nacional.
La creacin de la Seccin de Arte Aplicado a la Industria en la
Escuela de Bellas Artes, en 1906, constituy un primer intento por
entregar una instruccin til a los futuros artistas. Su conduccin
recay en Manuel Rodrguez Mendoza hermano de Emilio quien
con este nombramiento, adems obtuvo el puesto de subdirector de
la Escuela. Pese a haber sido concebida como parte integral de esta
institucin, pronto su director busc un local externo para poder
instalarse, en calle Nataniel. En 1907 la Seccin de Arte Aplicado haba
cambiado su nombre a Escuela de Artes Decorativas, convirtindose,
posteriormente, en escuela nocturna27. Virginio Arias expres desde un
comienzo sus reparos ante la separacin entre la seccin de bellas artes
y la de artes aplicadas, sealando, al Ministro de Instruccin Pblica,
los inconvenientes de esa medida, dado que la seccion Decorativa
podia funcionar comodamente i de una manera econmica en el
recinto de la Escuela de Bellas Artes (pg. 35). Agregaba Arias que el
edificio de calle Maturana contaba con bastante terreno desocupado
en donde se podian construir galpones cmodos i nada costosos para
el funcionamiento de la mencionada seccion sin necesidad de pagar
arriendo y que en el nuevo edificio que se construye [el Palacio de
Bellas Artes], se reservaban departamentos espaciosos destinados a
la seccion de Artes Aplicado (pg. 35). Segn los dichos de Arias,
el propio Ministro de Instruccin, en su memoria ante el Congreso
en 1908 habra hecho notar que la separacion de la Seccion de Arte
Aplicado a la Industria de la Escuela de Bellas Artes no habia dado
resultados satisfactorios (pg. 34) motivando al gobierno a colocar a
la Seccin bajo la dependencia inmediata del Consejo de Instruccion
Pblica, a fin de que esta alta corporacion examine el estado actual del
establecimiento i los medios eficaces para mejorarlo (pg. 35).
48
Finalmente, la muerte de Manuel Rodrguez Mendoza implic el

cierre de la Escuela de Artes Decorativas en 1909. Sin embargo, al ao
siguiente fue reabierta como Seccin de Arte Aplicado a la Industria
quedando bajo la jurisdiccin de la Escuela de Bellas Artes. El rgimen
nocturno de clases se mantuvo para que pudiesen asistir los obreros
y Virginio Arias ide un nuevo plan de estudios que contemplaba
la enseanza de: Dibujo ornamental y Pintura decorativa; Escultura
Decorativa Tallada en Madera; Escultura ornamental y decorativa;
Desbaste y de Prctica y Fundicin en Bronce.
Vista exterior de la Escuela de Artes y Oficios, 1908. Archivo

fotogrfico Museo Histrico Nacional, Santiago.
En el nuevo programa de cursos de la Seccin de Arte Aplicado

advertimos un cambio fundamental en cuanto a la direccin que
deba seguir este tipo de enseanza en el pas. Hasta el momento de su
implementacin, la discusin en torno al problema de una educacin
con fines prcticos se centraba en la necesidad de contar con trabajadores
instruidos y capaces de contribuir al avance industrial, tarea para la
cual la divulgacin del gusto en la clase obrera a travs de la enseanza
artstica, especficamente del dibujo se consideraba esencial. El dibujo
era visto como el principio de todas las artes y, consecuentemente,
49
como la base desde la cual se creaban todos los objetos tiles al hombre.
Sobre esta concepcin se fundaba la defensa de Giovanni Mochi y Juan
Francisco Gonzlez28 por su enseanza. Una orientacin distinta sigue
la Seccin de Arte Aplicado puesto que, en su programa de estudios,
slo uno de sus cursos se dedicaba exclusivamente al dibujo, en tanto
los dems apuntaban al trabajo del taller y a la fabricacin de objetos,
equiparando, de algn modo, la jerarqua entre diseo y trabajo manual.
Ahora bien, despus de la salida de Virginio Arias de la direccin de
la Escuela de Bellas Artes, en 1911, fueron escasas las noticias acerca
del devenir de la Seccin de Arte Aplicado a la Industria. Durante
ese ao sus cursos se siguieron dictando de noche y aunquef ueron
229 los estudiantes inscritos la asistencia media solo alcanz a 4529.
El rector de la Universidad de Chile, Domingo Amuntegui Solar,
esperaba que para el ao 1912 la concurrencia de artesanos, a quienes
principalmente se halla consagrada esta enseanza, sea mayor30. Sus
deseos de congregar ms alumnado se vieron cumplidos con creces y de
esto nos da cuenta la evaluacin de la Escuela de Bellas Artes que hace
el escritor Luis Orrego Luco al asumir como director de este centro de
enseanza, en 1913:
la Escuela era algo distinto de lo que yo me haba figurado, pues
me hall con que tena slo en la Seccin de Arte Puro, 548
alumnos, y en la de Arte Decorativo, 480 es decir, ms de
mil alumnos en total. Para apreciar estas cifras debo advertir que
en el ao 1907, antes de ser trasladada al palacio actual, slo
haban en Arte Puro 82 alumnos, y en Arte Decorativo 101. []
Haba sido tan enorme el crecimiento de la Escuela, que se haca
imposible atender a los alumnos de Arte31.
Segn lo estipulado en el Reglamento de 1914, en la Seccin de Arte

aplicado a la Industria se estudiaban los ramos de Dibujo ornamental,
Dibujo lineal e industrial, Escultura ornamental, Fundicin artstica,
Prctica del desbaste, Cermica, Escultura en madera, Vaciado y
50
modelado y Composicin decorativa. No hay una nmina de los

profesores encargados de dictar estas materias como tampoco se detallan
los aos de estudio que deban completarse para poder egresar; slo se
seala que aquellos estudiantes que hayan terminado satisfactoriamente
sus estudios [] recibirn un certificado de competencia firmado por el
Director i todos los profesores de la Seccion32. Tampoco se especifica el
funcionamiento de estos ramos, ni sus metodologas, ni cules eran de
carcter obligatorio y cules de carcter libre; de modo que nos es difcil
imaginar cmo se dio en la prctica la formacin de estos alumnos.
Sabemos s, que en los meses de diciembre se efectuaban concursos
en los que podan participar los estudiantes de arte aplicado y cuyo
jurado estaba compuesto por la totalidad de profesores de la seccin y
encabezado por el director de la Escuela.
Si comparamos el plan de estudios de la Seccin de Arte Aplicado que
estipulaba el reglamento de 1914 con el programa que, para la misma,
estableci Virginio Arias en 1910, podremos notar que tras cuatro aos
la cantidad de cursos casi se haba duplicado. Esto supuso, por una
parte, una diversificacin y al mismo tiempo una especializacin de la
enseanza, pues aquellos conocimientos que en 1910 eran abordados en
una misma clase ahora eran impartidos a travs de ctedras especficas
y, por otra, la incorporacin de materias que hasta entonces no haban
sido contempladas como la cermica.
Desconocemos el tipo de objetos que se fabricaron en esta ltima
clase, no obstante, el presupuesto de la Escuela de Bellas Artes de 1917
puede dar algunas pistas al respecto. En l su autor lamentaba que, por
esta desgraciada incomprensin del porvenir que ofrece la industria
la aplicacin del arte33, el curso de cermica hubiese pasado a formar
parte de la Escuela de Artes y Oficios para la fabricacin de platos
y loza comercial que tendr siempre la mas fuerte competencia del
extranjero. Entretanto la cermica artstica hace vivir en los mas pobres
51
paises una industria reducida, pero remunerativa34. De esto es posible

desprender que, mientras dependi de la Escuela de Bellas Artes, la clase
de cermica estaba dedicada a la cermica artstica. Desconocemos cul
es la acepcin que se puede haber dado a este trmino pero es posible
suponer que revela una orientacin ms decorativa que funcional,
carcter que habra adquirido una vez trasladada a la Escuela de Artes
y Oficios.
Segn lo expresado por el director Luis Orrego Luco tras renunciar
a la direccin de la Escuela de Bellas Artes en 1916, en la actualidad,
la seccin ms interesante de la Escuela, y la de mayor importancia, es
la de arte industrial o decorativa35, no obstante, se encontraba muy
estrecha en el piso del palacio, cuya capacidad es reducida para el enorme
nmero de alumnos que all acude. Por estas razones, y para evitar
peligros de incendio, con el horno de fundicin que funcionaba all,
en el mismo edificio, el anterior director de la institucin, Fernando
lvarez de Sotomayor haba arrendado el anexo en la Plaza de Andrs
Bello, en la casa de la sucesin Barcel, cuyo edificio necesitaba ser
reparado para ampliar los espacios para la enseanza de arte industrial.
Sin embargo, agregaba Orrego Luco:
La Escuela no tena fondos, y los del Ministerio de Instruccin
se encontraban agotados: si yo no consegua dinero, el Fisco
perdera el monto del arriendo del local, contratado meses atrs
por el seor lvarez, el sueldo de los profesores y la enseanza
de los alumnos. Lo busqu por todas partes y por fin consegu
de mi amigo el seor Enrique Zaartu, entonces Ministro de
Industria, la suma de cuatro mil quinientos pesos. Con este
dinero contrat los arreglos del anexo, pidiendo propuestas y
dndose preferencia a la ms baja, del seor M. Lavn.
Este relato, que puede resultar anecdtico, revela varios aspectos

del estado en que se hallaba este tipo de educacin a mediados de la
dcada de 1910. Primero, aunque no especifica si se debe a la cantidad
52
de alumnos, a la calidad de las obras, a su proyeccin econmica o

a alguna otra razn, Orrego Luco advierte que la Seccin de Arte
Aplicado es la ms relevante en la Escuela de Bellas Artes. Esto adquiere
sentido si consideramos que, tradicionalmente, las polticas estatales
para institucionalizar la educacin artstica en Chile se fundaban en la
jerarquizacin de las bellas artes por sobre la actividad manual, fenmeno
que, segn el relato de Orrego Luco, en la prctica se dio de forma
contraria. Segundo sealaba que la Seccin de Arte Aplicado no contaba
con un director contratado especialmente para dicha rea sino que el
Director de la Escuela de Bellas Artes se encargaba tanto de sta como
de la Seccin de Arte Puro. Por otra parte, daba cuenta de las precarias
condiciones en las que se imparti la enseanza de artes aplicadas en
la Escuela. Se esperaba que sta pudiese reportar resultados efectivos a
la industria, mas no bastaba slo con la implementacin de un plan de
estudios que enfatizara en las materias prcticas. Sin un compromiso
estatal que garantizara financiamiento, materiales, infraestructura,
en definitiva, los elementos bsicos para el buen funcionamiento de
la Seccin y el aprendizaje de los alumnos, difcilmente se obtendran
progresos en la industria. En relacin con esto, cabe recordar que los
problemas econmicos no son una novedad en la Escuela, sino que se
arrastraban desde sus inicios y sucesivamente sus directores reclamaron
y reclaman por este asunto.
Segn el redactor del presupuesto de la Escuela de Bellas Artes para el
ao 1917 de quien desconocemos su identidad pero que seguramente
se trat del Director Luis Orrego Luco, en 1916 la Seccin de Arte
Aplicado supona la esperanza de la Escuela36. A diferencia de la Seccin
de Arte Puro, que tena 127 alumnos matriculados, con una asistencia
media de 25, y 214 alumnas matriculadas, con una asistencia media
de 65 despus de Setiembre, la Seccin de Arte Aplicado contaba con
410 alumnos matriculados y con una asistencia actual media de 115.
De ellos la mayora eran obreros que podan trabajar solo de noche, en
53
los Cursos de tallado en madera, desbaste de la piedra, ornamentacin

aplicada la arquitectura, fundicin y vaciado en bronce.
En ese mismo documento, el autor declaraba sus intenciones de
incorporar nuevas materias y ampliar el programa de estudios de esta
seccin. Con el dinero economizado al suprimirse el puesto de profesor
de cermica, cuya clase haba pasado a formar parte de la Escuela de
Artes y Oficios, se buscaba tener adems un Curso de alfombras y
tejidos y despus uno de vitreaux y de trabajo artstico del cuero. Con
este objetivo se aprovech el viaje a Espaa que, a fines de ese ao y por
motivos personales, realizara el profesor de Fundicin y Vaciado en
Bronce de la Seccin de Arte Aplicado, Antonio Campins:
Sera muy interesante para el desarrollo de la enseanza de Arte
Aplicado, dar al seor Campins una comisin ad-honorem
que le permita visitar la Real Fbrica de Tejidos de Madrid y
la industria del coloreado y repujado del cuero, trabajos que
tengo vehemente deseo de ver practicado en esta Escuela. []
El seor Campins no ha solicitado esta comisin, es un hombre
muy honorable e intelijente y tiene en los crculos industriales
de Barcelona un excelente nombre pues fu el socio de la firma
Masriera y Campins, fundidores de mucha parte de la obra de
Querol y Benlluire37.
Pese a los intentos por establecer nexos entre la enseanza artstica y

las labores industriales, en el transcurso de la dcada de 1910 la Escuela
de Bellas Artes sigui funcionando dividida en dos reas independientes,
a saber, la Seccin de Arte Puro y la Seccin de Arte Aplicado. Y aunque
estaban encabezadas por un Director comn, sus presupuestos, sus
planes de estudios y sus producciones estaban diferenciados. La unidad
de estas secciones era un asunto an sin discutir y subyaca en los planes
de la Escuela la idea de la especializacin en una disciplina artstica.
Asimismo, se mantuvo la diferencia de estatus entre las figuras del artista
y del artesano. Faltaba adems definir un campo de accin claro para los
54
egresados, puesto que no haba un trabajo mancomunado entre fbricas

y talleres en los que los alumnos se pudiesen desempear y la
Seccin de Arte Aplicado. En resumen, el fomento de las artes aplicadas
a la industria, al privilegiar la educacin por sobre la fabricacin de
productos tuvo un carcter ms terico que prctico38. Precisamente
la discusin sobre el problema de la produccin fue fundamental en el
proceso de reformas a las cuales se sometera la Escuela de Bellas Artes
a fines de la siguiente dcada.
El influjo pictrico de Fernando lvarez de Sotomayor

Luego de la muerte del pintor Cosme San Martn en 1906, quien
dirigi durante treinta y siete aos la ctedra de dibujo natural, se le
encarg al Cnsul general de Chile en Espaa, Matas Huelin, buscar
un profesor con el fin bien fundado de modernizar i ampliar la
enseanza de esos ramos que se hallaban en un estado de verdadera
postracion i abatimiento39. Como resultado de esa bsqueda lleg a
nuestro pas, en 1908, Fernando lvarez de Sotomayor. El contrato de
este pintor espaol estipulaba que deba dictar clases durante dieciocho
horas semanales, tres de las cuales deban estar dedicadas a la enseanza
nocturna, labor que sera remunerada con un sueldo de 14.000 francos
ms 2.000 pesos para sus gastos de mantencin en Chile40.
De martes a sbado, de dos a cinco de la tarde, lvarez de
Sotomayor dictaba el curso que cambi de nombre respecto al de su
predecesor de Dibujo natural, pintura y composicin. La fuerte
carga horaria del ramo se puede explicar por la diversidad de materias
a tratar, que se agrupaban en tres secciones: La primera de dibujo de
bustos, troncos, extremidades y estatuas copiadas de modelos clsicos;
la segunda, de dibujo natural y pintura tomados del modelo vivo; y la
55
tercera, de composicin de cuadros de variados jneros y de distintas

pocas41.

Motivado por su nombramiento, el nuevo docente habra
participado activamente en las Celebraciones del Centenario. En sus
Memorias42 afirmaba ser l quien propuso al Consejo de Bellas Artes
la idea de realizar una muestra internacional para la inauguracin del
Palacio de Bellas Artes43. La seccin espaola en la Exposicin del
Centenario fue una de las ms numerosas y en ella tambin particip
lvarez de Sotomayor. En esa ocasin el Museo Nacional de Bellas
Artes compr su cuadro Orfeo atacado por las Bacantes.
Al parecer, el paso de lvarez de Sotomayor por la Escuela de Bellas
Artes no estuvo exento de problemas. En lo referente a la docencia,
al incumplimiento de las clases nocturnas, que al parecer nunca se
realizaron, se sumaron las discrepancias con Virginio Arias44, quien
alegaba que las constantes ausencias del profesor espaol afectaban
directamente el aprendizaje de sus alumnos. Adems, Arias mencionaba
que las alumnas de la Escuela haban visto menoscabados sus estudios
porque el pintor no estaba de acuerdo con que las mujeres siguiesen la
carrera artstica. Esta idea se contrapona a los principios de la Direccin
del establecimiento y del Gobierno de la poca, quienes promovan el
ingreso de mujeres a los estudios superiores. Junto a esto, el Director
sealaba que el docente no particip activamente en el Consejo de
Bellas Artes, hecho que el propio el espaol negaba en sus Memorias.
Fuera de las polmicas administrativas, la figura de lvarez de
Sotomayor fue gravitante para el surgimiento de nuevas tendencias
artsticas en la Escuela de Bellas Artes. Su docencia tuvo un impacto
directo en la produccin de sus estudiantes, quienes se volcaron,
principalmente, a la realizacin de paisajes y escenas cotidianas
desplazando la hegemona de la pintura histrica desarrollada a lo largo
del siglo XIX. Dicha predileccin por los temas costumbristas ha sido
56
caracterizada por el crtico Justo Pastor Mellado bajo el trmino de

criollismo45. En palabras del crtico de arte Antonio Romera, del espaol
se toma la pintura negra sombra, la pincelada ancha que dibuja, el
volumen, el gusto acusado por el trazo robusto y por las formas amplias,
por la fuerte estructura en muchos casos, por los tonos clidos, por la
tierra y por el predominio del tema, aunque en general, aparezca la
dignificacin de lo plstico46.
En 1913, en las dependencias del diario El Mercurio, se realiz una
exposicin de obras de un grupo de alumnos de lvarez de Sotomayor.
Tras el evento, se denomin a este grupo de pintores como Generacin
del Trece. Entre ellos estaban Agustn Abarca, Abelardo Bustamante,
Enrique Bertrix, Jernimo Costa, Arturo Gordon, Alberto Lobos,
Alfredo Lobos, Pedro Luna, Elmina Moissan y Exequiel Plaza.
Adems de la cercana generacional de estos pintores, otro
denominador comn fue su estrato social, ya que en su mayora
pertenecan a la clase media. Comnmente se les describe como
bohemios, automarginados de la ciudad, admiradores de la vida rural y
del campesinado en su constante bsqueda de la chilenidad. Su escasa
influencia en las altas cpulas sociales y artsticas los alej de los espacios
oficiales de exhibicin. Adems, su pintura no era representativa de las
clases dirigentes por tocar temas populares. A este respecto, Justo Pastor
Mellado afirmaba que la pintura que se desarroll bajo la docencia de
lvarez de Sotomayor incluy los influjos criollos de la pintura gallega
para desembocar en una pintura de carcter plebeyo en la dcada del
2047. La generacin formada por Sotomayor desarroll principalmente
el paisaje y las escenas cotidianas, imprimiendo a sus lienzos una
emotividad que se reflejaba en el colorido. Sus estudiantes buscaron
la chilenidad mediante paisajes representativos del pas y personajes
populares. Al referirse a la Generacin del Trece, los historiadores del arte,
como Romera, Galaz e Ivelic, hablan de una pintura ms emotiva, en
el caso del primero, o de un incipiente expresionismo, en el caso de los
57
segundos. Tambin fueron tildados como los primeros realistas sociales

de la poca. Lamentablemente, la mayora de estos artistas tuvieron un
trgico devenir. Sumidos en la pobreza, la cesanta y la enfermedad,
la historiografa del arte chileno ha rescatado la caracterizacin que
hizo Pablo Neruda del acontecer de esta generacin, llamada la Heroica
Capitana de pintores.
El pintor espaol abandon sus cargos de docente y Director de la
Escuela de Bellas Artes en 1913 debido a los constantes problemas de
salud sufridos por su mujer. Sin embargo, el vnculo que mantuvo con
Chile no se deshizo completamente y en 1917 realiz una exposicin
en la Casa Eyzaguirre, con ocho obras originales y algunas copias
de Velzquez. Un artculo publicado el 22 de noviembre de ese ao
indicaba que lvarez de Sotomayor se haba transformado en un artista
de moda en Espaa y agradeca su gentileza con Chile y su legado a la
plstica nacional48.
Uno de los problemas que el ex director de la Escuela acusaba en su
discurso Nuestras relaciones artsticas con Amrica49, pronunciado el ao
1922 en su recepcin a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,
fue la ausencia de elementos distintivos en el arte americano debido a la
colonizacin espaola y a los influjos europeos, especialmente los de la
hegemona artstica francesa. Segn el pintor espaol, esto radicaba en
que los artistas seguan perfeccionndose en Pars, hecho que influy a
los estudiantes de tal manera que, al regresar a sus pases de origen, no
encontraban el lenguaje adecuado para representar las costumbres de su
pueblo. A propsito de este ltimo punto, cabe sealar que la influencia
fornea en la produccin artstica del pas no slo se debi a los viajes
de los alumnos mediante el sistema de pensiones, sino tambin a las
revistas especializadas llegadas del viejo continente.
Es importante que consideremos que por estos aos ya se conocan
en Chile el impresionismo y la escultura abocetada de Auguste Rodin,
58
y que el neoclasicismo estaba siendo desplazado por una pintura de

carcter ms libre, en la que la mano actuaba en ejercicio rpido50.
Esto lo observamos en las pinturas de Pablo Burchard y Juan Francisco
Gonzlez, quienes trabajaron el tema mnimo, referencia a una valoracin
dimensional de lo tratado, y el tema efmero, asociacin a una rpida
ejecucin de la pintura por sobre la definicin de los contornos51,
respectivamente. Si bien las tendencias artsticas europeas de fines
del siglo XIX fueron incorporadas por los artistas chilenos, stos no
fueron seguidores de ninguna lnea especfica; tomaron los elementos
pictricos que les parecan consecuentes con su propia produccin sin
desestimar lo aprendido en la Escuela de Bellas Artes, complementando
su trabajo artstico con las nuevas propuestas.
El ejercicio artstico experiment tambin otras transformaciones.
Se cuestion el modo de aprendizaje mediante la copia de modelos de
yeso bajo iluminacin artificial y, aunque esta prctica no se abandon
en la Escuela de Bellas Artes, los alumnos comenzaron a ensayar la
pintura al aire libre. Esto ya haba sido planteado por Juan Francisco
Gonzlez en su conferencia La Enseanza del Dibujo, dictada en
noviembre de 1906, en el Saln de Honor de la Universidad de Chile,
en la que afirmaba que la enseanza artstica mantena al alumno en
una infatigable rutina en la que el ojo miraba sin conciencia y perda
la nocin del conjunto: el verdadero mtodo debe ser: observacion, i
sobre la observacion, el clculo; e inmediatamente a esas dos acciones,
la actividad de la mano en ejercicio rpido i de acuerdo con el ojo52.
Gonzlez y Pablo Burchard fueron innovadores en este sentido, no
obstante estas propuestas no tuvieron una aceptacin inmediata.
Ejemplo de ello fue la marginacin de Juan Francisco Gonzlez de la
Exposicin Internacional del Centenario, por parte del Consejo de
Bellas Artes que consider su pintura como un boceto, una creacin
inacabada que no mereca ser expuesta.
59
Los cambios formales tambin estuvieron ligados a cambios en las

temticas. Se abandonaron los grandes temas y se prefirieron las escenas
cotidianas, las representaciones de lo efmero, pues todo poda ser una
excusa para el ejercicio plstico. Ilustrativo resulta el artculo El Arte y
La Belleza, escrito por el pintor Enrique Molina en la revista Artes y
Letras, que declaraba:
Lo grande, lo ostentoso, lo brillante, no agotan el campo del
arte. Bajo una apariencia sencilla ofrece la vida lo que forma
la sustancia imperecedera de toda slida elaboracin artstica y
literaria: alegras, dolores y amores y odio, rachas de toda clase de
pasiones. Ah espritus nobles y de seleccin que no han venido
al mundo en la condicin que merecen. Ah la lucha heroica
del estudiante que hace prodigios para comer y vestirse, y de
la nia modesta, preciosa primavera humana, que trabaja da
a da. Ah, como dice Rodin, la grandeza de la humildad que
acepta y cumple dignamente su destinoAs pues, el artista ha
de empezar por abrir generosamente su alma a las irradiaciones
de la naturaleza y de la existencia humana en toda su amplitud53.
Sin embargo, la recepcin por parte del circuito oficial no fue la

mejor: en los certmenes se seguan premiando los temas clsicos,
demostrando la incomprensin de los procesos artsticos de la poca.
Seguramente, en esto tuvieron injerencia, por una parte, los juicios de
personalidades pblicas que participaban del campo artstico, avalados
por su posicin social y su elevada cultura; y, por otro, las polticas
implementadas por el Estado en relacin al mismo que contribuan a
mantener vigente el gusto de la oligarqua. Por esta razn es importante
definir cul era la red institucional en la que se insertaba la Escuela
de Bellas Artes y cul fue el rol del Estado frente a la supervisin de
los distintos centros de educacin artstica, el establecimiento de
estatutos que normaban su funcionamiento y la implementacin de
determinados programas de estudios, pues, en definitiva, nos permite
vislumbrar la orientacin que se deseaba dar a la enseanza de artes en
el pas.
60
Escuela de Bellas Artes, Universidad y Estado: articulaciones

institucionales en torno a la educacin artstica superior
La realidad institucional de la Escuela de Bellas Artes en la dcada
de 1910 es algo difusa y difcil de establecer. Esto se debe al complejo
entramado resultante de la creacin de distintos centros de enseanza,
con lo cual el sistema educativo proveniente del siglo XIX se vera
transformado por la ampliacin de instituciones, siendo necesario
adecuar las normativas a los nuevos tiempos. Esta ltima sera la gran
tarea del Estado durante la segunda dcada del siglo XX para el campo
de las artes.
Adems, hay que considerar que la Escuela de Bellas Artes
funcionaba con un reglamento originado en la dcada de 1840 y que,
hasta el momento, haba sufrido mnimas transformaciones referentes
principalmente a los cursos impartidos. Dicha reglamentacin dotaba
a la Escuela de una especificidad nica en relacin a los dems
establecimientos de enseanza artstica. Esto surgi producto de la
concesin histrica que el liberalismo chileno otorg con la fundacin
de la Academia de Pintura en 1849, y de las escuelas de Escultura
ornamental y de Arquitectura, en la dcada siguiente, las cuales, por
primera vez, se articularon en un nico cuerpo con la creacin de la
Seccin Universitaria de Bellas Artes en 1858.
Esta unin de los centros de educacin artstica bajo la denominada
Seccin resulta fundamental a la hora de pensar en el derrotero
instituido para la enseanza de bellas artes en Chile hasta principios
de la segunda dcada del siglo XX. Primero, porque da cuenta de la
preocupacin estatal por fomentar este tipo de instruccin dentro de
una poltica mayor de enseanza pblica, la cual debera garantizarse
mediante un espacio educacional capaz de reunir las disciplinas del
saber esenciales para el progreso nacional, vale decir la Universidad.
Segundo, porque era menester del Estado y de los distintos gobiernos
61
que lo administrasen establecer un sistema artstico unificado y,

simultneamente, diferenciar los espacios de produccin, circulacin y
recepcin de arte, cada uno de ellos asociado, segn esta perspectiva de
poltica estatal, a una institucin especfica, a saber, la Escuela de Bellas
Artes, los Salones y el Museo Nacional de Bellas Artes, respectivamente.
Sin embargo, hacia el cambio de siglo esta organizacin bsica del
sistema artstico no resultaba del todo satisfactoria y fue necesaria su
extensin hacia otras instancias que garantizaran el buen funcionamiento
del mismo. En base a estas expectativas y con una poltica estatal rectora
y garante del bienestar artstico del pas, con el tiempo se formaron
rganos consultivos mediadores entre la accin gubernamental y los
distintos espacios de desarrollo del campo artstico. Hay que acotar que
esta determinacin estatal tena sus orgenes en la constante crisis en la
que estaba circunscrito el sistema artstico chileno, principalmente en
lo correspondiente a la Escuela de Bellas Artes.
La Escuela, surgida a mediados del siglo XIX como un ente autnomo
en cuanto a su funcionamiento, no haba sufrido mayores sobresaltos
en su desarrollo y hacia el final de la centuria manifestaba ciertos
desacomodos en la produccin de agentes artsticos, principalmente
en lo referente a su funcin y su vigencia. La poltica estatal intentara
corregir estos defectos. No obstante, ante el difuso entramado
institucional, resulta complejo determinar cmo esta poltica pudo
afectar a la Escuela de Bellas Artes.
Si, por un lado, la instauracin de la Seccin Universitaria de
Bellas Artes habra implicado que la enseanza artstica dependiera
directamente de la Universidad de Chile, por otro lado, nos encontramos
con una serie de acontecimientos y documentos que desdibujaran esta
aparente dependencia universitaria o que, por lo menos, plantearan la
necesidad de evaluar en qu medida y en qu forma la Escuela estuvo
sujeta a la Universidad.
62
Esta indefinicin podra ser, entre otras, la causante de la crisis de

la Escuela en el cambio de siglo. Diversas gestiones se realizaron para
superarla, principalmente mediante la organizacin de los cursos que
en ella se dictaban, cerrando este ciclo de sobresaltos con dos hechos:
el primero sera el traslado de la Escuela al Palacio de Bellas Artes; y el
segundo, la Exposicin del Centenario realizada en septiembre de 1910
en dicho espacio. Con estos dos acontecimientos se dara por superada
la crisis institucional que afect a la Escuela de Bellas Artes, al mismo
tiempo que se daba por sentado que, al menos en parte, estaba cubierta
la misin histrica de construir un espacio cultural especfico donde se
erigieran la memoria y el patrimonio artstico del pas.
Pese al optimismo con que las autoridades acadmicas y
gubernamentales analizaban los avances de la educacin artstica,
aquellos dos sucesos no podan garantizar la superacin de la crisis en la
cual se haba visto envuelta la Escuela. A juicio de diversos agentes del
ambiente cultural de la poca, las dificultades no habran sido vencidas,
lo que develaba cierto nivel de inconformidad en torno a la supuesta
consolidacin del campo artstico, principalmente en lo correspondiente
a los estudios superiores dictados en la Escuela de Bellas Artes. Este
malestar pareciera ser un tpico de las discusiones sobre el real estado
de la educacin artstica que, en consecuencia, llevara a replantearse
constantemente los senderos trazados.
Como ejemplo de lo anterior, mostramos lo que el director Virginio
Arias declaraba en la Memoria de la Escuela de Bellas Artes de 1908,
escrita por l y dirigida al Ministro de Instruccin Pblica. En ella
planteaba que los datos que [] contiene pnen en evidencia la marcha
regular y progresiva del Establecimiento, y se puede considerar que su
reorganizacin definitiva h llegado ahora a su completo desarrollo54.
No obstante, la confianza que advertimos en los dichos del escultor no
reflejaba totalmente la realidad porque, si bien la reorganizacin de la
Escuela haba reportado mejoras, en la misma Memoria se da cuenta de
63
ciertas trabas en la reglamentacin, relativas, especialmente, a materias

que no haban sido actualizadas y que impedan su ptimo rendimiento:
A juicio del infrascrito, los premios que se otorgan a los alumnos
son ahora demasiado escasos, pues, si es verdad que stos
bastaron hasta 1900, poca en que no existan ms que las clases
de dibujo y pintura, hoy que se han creado nuevas asignaturas se
hace sentir la necesidad de crear nuevos premios 55.
De ello desprendemos que el nuevo plan de estudios y el nuevo

espacio fsico no satisfacan las demandas del establecimiento. Slo una
constante actualizacin poda garantizar el buen funcionamiento de
la Escuela de Bellas Artes y su contribucin al campo artstico. Las
palabras de Arias son ms bien un llamado a la renovacin.
En cuanto a la pertenencia institucional de la Escuela de Bellas
Artes, de la que hablamos con anterioridad, su anlisis se complica
cuando nos enfrentamos a la Memoria. Nos llama la atencin que este
documento vaya dirigido al Ministro de Instruccin Pblica y no al
Rector de la Universidad de Chile. Con ello podemos esgrimir la idea de
que las labores de supervigilancia de la Escuela de Bellas Artes, aunque
fueran responsabilidad de la Universidad, recaan sobre el Ministerio.
De manera tentativa, podramos pensar que la Escuela tena un carcter
mixto en cuanto a su dependencia, al estar relacionada tanto con el
rgano universitario como con el aparato estatal representado por el
Ministerio, y que con este segundo mantendra un vnculo mayor,
debido a que fue a este organismo al que se deban rendir cuentas sobre
las labores desarrolladas anualmente.
Con el correr de los aos, esta dependencia mixta de la Escuela de
Bellas Artes ira paulatinamente cambiando de tenor, distancindose
cada vez ms del Ministerio de Instruccin Pblica, pero relacionndose
con l mediante nuevas figuras legales que dependieran inmediatamente
de l. Este proceso se concret, el 31 de Mayo de 1909, con el dictamen
64
del decreto orgnico del Ministerio de Instruccin Pblica que fund

el Consejo Superior de Letras y Bellas Artes56.
Como muchos decretos de la poca, ste empieza analizando la
situacin de la cual surge su creacin. Nos parece importante citar los
dos primeros puntos de este diagnstico:
1 Que la enseanza artstica en el pas carece en general de una
organizacin sistemtica en armona con el progreso alcanzado
por las Letras y por las Artes en todas sus manifestaciones;
2 Que para obtener una direccin eficaz de la Enseanza
artstica, el Gobierno necesita el concurso permanente de un
Cuerpo Consultivo que estudie en conjunto, y particularmente,
la organizacin, funcionamiento y desarrollo de establecimientos
especiales destinados esta enseanza, que actualmente funciona
sin sujecin un plan directivo conforme.
Este documento da a entender que hay un nmero amplio de

entidades educacionales dedicadas a la formacin de profesionales
en el campo artstico nacional, siendo la Escuela de Bellas Artes una
ms dentro de ese conjunto. Llama la atencin que sean considerados
establecimientos especiales, puesto que no se clarifica cul es la naturaleza
de esa especificidad. Estas instituciones pensamos en la Escuela
de Artes y Oficios y el Conservatorio Nacional de Msica para ser
precisos, estaran radicadas en otro tipo de conocimientos artsticos
y, por lo tanto, no competiran con la Escuela de Bellas Artes, sino que
se complementaran con ella en la generacin de agentes especializados
en las artes en general.
Ahora bien, para aclarar nuestras dudas respecto al vnculo entre la
Escuela de Bellas Artes y la Universidad, debemos revisar los artculos
cuarto y quinto en los que se seala:
4 Que an cuando el artculo 12 de la Ley de Instruccin
Secundaria y Superior de 9 de enero de 1879, establece una
65
Facultad con la denominacin de: Filosofa, Humanidades

y Bellas Artes, no por esto ha querido claramente que sea
universitaria la enseanza tcnica especial de todas las Bellas Artes,
pues aquella denominacin parece referirse ms propiamente
las nociones generales que forman parte del plan de estudios de
la Enseanza Secundaria, pues de otro modo no figuraria como
simple agregado complementario y final de las Humanidades,
cuyo estudio y gobierno representa por s solo la suma general
de todos los conocimientos humanos;
5 Que esta misma interpretacin del citado artculo 12 de la
ley del 79 parece haber sido aceptada por la Universidad, puesto
que no ha considerado comprendida entre sus atribuciones la
de dirigir, vigilar y desarrollar los Establecimientos Especiales
de Educacin Artstica sostenidos por el Estado, con la sola
excepcin de la Escuela de Bellas Artes que ha funcionado bajo
su dependencia.
Aunque no se fijaba en qu trminos, el decreto dispona que la

Escuela de Bellas Artes funcionara, legal y factualmente, bajo la
jurisdiccin de la Universidad. En este sentido, no nos queda claro
por qu la Memoria de 1908 fue dirigida al Ministro de Instruccin
Pblica.
Resulta revelador el quinto artculo, en el que se seala que la
Universidad se preocupa de dirigir, vigilar y desarrollar solamente
a la Escuela de Bellas Artes y no al resto de los establecimientos
especiales de educacin artstica, pues esta diferenciacin indicara
la existencia de una jerarqua al interior de las disciplinas que en la
poca se denominaban artes, que comprenderan entre otras a las artes
utilitarias. En cierta forma, si siguiramos esta idea, comprenderamos
que una de las pretensiones importantes durante el siglo XIX y
principios del XX fue la de instaurar las bellas artes como un modo
de conocimiento sensible y diferenciado de otras actividades artsticas.
El decreto que organizaba el Consejo Superior de Letras y Bellas Artes
66
confirmara esta tesis heredada del siglo XIX y la existencia de una

diferencia jerrquica entre las bellas artes y las otras. Igualmente, y
sin perjuicio de lo anterior, exista la necesidad patente de organizar a
todo el conjunto de artes desde la accin estatal para el beneficio del
desarrollo cultural de la nacin.
Por lo anterior, es importante signar que este decreto otorga
relevancia al rol del Estado, a travs de la figura del Gobierno, en torno
a la cultura del pas:
6 Que es menester que el Gobierno, de acuerdo con lo
dispuesto en el artculo 144 de la Constitucin Poltica,
estimule el desenvolvimiento intelectual, manifestado en forma
de producciones literarias y artsticas, como medio prctico
de armonizar la cultura intelectual del pas con su desarrollo
material; y
7 Que el desenvolvimiento de las Letras y de las Artes debe
ser considerado no solamente como una manifestacin superior
de la cultura y progreso intelectuales, sino tambin como
factor de mayor produccin econmica nacional, puesto que
las producciones literarias, artsticas y teatrales de todo orden,
representan valores materiales, como podra comprobarse,
entre otros medios, estableciendo las cantidades relativamente
considerables que invierte el pas en la importacin de obras y
artistas extranjeros.
Debemos recordar que el planteamiento de la intervencin del

Gobierno en las producciones material e intelectual del pas no es
nuevo. Esta poltica cultural haba sido iniciada a mediados del siglo
XIX y segua activa a principios del XX. De aqu, y en relacin al
anlisis de los primeros puntos de este decreto, podemos entender la
necesidad de generar mejores pautas de organizacin para los distintos
establecimientos de enseanza artstica.
Cuando a mediados del siglo XIX empezaron a fundarse
instituciones dedicadas a la formacin de especialistas en las distintas
67
reas del arte, una de las misiones que postulaba tal objetivo era dejar
de depender en un futuro de maestros extranjeros para educar a los
nuevos agentes de esas actividades. Segn lo expresaba el sptimo
artculo del decreto que crea el Consejo Superior de Letras y Bellas
Artes, pareciera ser que, a ojos de algunos personeros del Estado, tal
objetivo an no estaba del todo cumplido. De esto da cuenta, por
ejemplo, la llegada de Fernando lvarez de Sotomayor para hacerse
cargo del curso de Dibujo natural, pintura y composicin de la Escuela
de Bellas Artes en 1908. Por otro lado, aunque Chile contaba con
artistas de reconocida trayectoria y con las capacidades ptimas para
poder desarrollar tal tarea, las desavenencias entre grupos con distintos
discursos plsticos y polticos dificultaban el acceso a ciertos puestos
dentro de la institucionalidad para aquellos agentes que no se adheran
a las polticas y retricas oficiales57. Como podemos entrever, no es que
en el pas no existieran artistas profesionales capaces de conformar un
campo artstico autosuficiente, sino que otros factores determinaban
su exclusin en determinados espacios.
En lo referente al Consejo Superior de Letras y Bellas Artes, ste
era heredero de ciertas funciones realizadas con anterioridad por la
Comisin Permanente de Bellas Artes, fundada en 1903, que tambin
fue organizada a raz de la preocupacin gubernamental. El primer
artculo de este decreto orgnico estatuye las funciones principales del
Consejo:
Crase un Consejo Superior de Letras y Bellas Artes, que
residir en Santiago, y que tendr su cargo la vigilancia
general de todos los establecimientos pblicos de Enseanza
Artstica, Fomento de las Letras, del Arte Nacional y del Arte
aplicado las industrias; y la supervigilancia de los Museos,
Monumentos, construcciones y paseos pblicos, sin perjuicio de
la supervigilancia y direccin de la Escuela de Bellas Artes que
corresponde por la ley especialmente al Consejo de Instruccin
Pblica.
68
Como podemos leer, el Consejo Superior de Letras y Bellas Artes

actuara como ente rector de la institucionalidad cultural chilena de
la dcada, supervisando establecimientos de formacin, entidades de
circulacin y produccin de obras. Como tambin planteaba el Decreto,
las tareas de supervigilancia de la Escuela de Bellas Artes residiran en
el Consejo de Instruccin Pblica, con lo cual se mantiene el estatuto
diferenciador para las bellas artes en el pas, dado que ste dependa
inmediatamente de la Universidad, como lo dispuso la Ley Orgnica
de Educacin de 1879.
En cuanto a su organizacin, quedara compuesto por tres secciones:
una correspondiente a Letras y Artes Dramticas; otra a Artes
Grficas que comprende Dibujo, Pintura, Escultura, Arquitectura,
Monumentos, Paseos Pblicos y Arte aplicado a las Industrias y la
tercera correspondiente a Msica. Esta estructura abarcaba los campos
artsticos que el Estado deseaba desarrollar y mantener y les otorgaba
una mayor organizacin al incluir y aunar distintas reas que, con
anterioridad, funcionaban de manera aislada.
El Consejo funcionaba como ente asesor del Ministerio de
Instruccin Pblica; su configuracin como rgano consultivo no
le permita tomar resoluciones, sino actuar slo como intermediario
entre el Ministerio y los distintos establecimientos y reas que estaban
bajo su vigilancia.
Cada seccin tena diferentes integrantes, y aparece especificado en
el Artculo 2:
Primera Seccin: De Letras y Arte Dramtica, que ser formada:
a) por el rector de la Universidad; b) por un profesor ex
profesor de Literatura Castellano; y c) por diez personas de
reconocida competencia en Literatura y Arte Dramtico. Ser
Secretario de esta Seccin, un profesor titulado de Declamacin,
nacional o extranjero.
69
Segunda Seccin: de Artes Grficas Dibujo, Pintura, Escultura,

Arquitectura, Monumentos, Paseos Pblicos y Arte aplicado a
las Industrias, que ser formada: a) por tres profesionales de
Artes Grficas que hayan obtenido distinciones en Exposiciones
Nacionales Extranjeras; b) por nueve personas de reconocida
competencia en Artes Grficas, y c) y por el Primer Alcalde de la
Ilustre Municipalidad de Santiago.
Tercera Seccin: De Msica, que ser formada: a) por el SubSecretario del Ministerio de Instruccin Pblica; b) por dos
profesores o ex-profesores titulados en Chile en el extranjero;
y c) por nueve personas de reconocida competencia en msica.
En torno a la misin especfica del Consejo, se plantea en el Artculo

7 que
Correspondern al Consejo las siguientes atribuciones, que
ejercitarn independientemente cada una de sus Secciones, en
su respectiva materia:
A) La Direccin Superior y vigilancia de todos los
establecimientos de enseanza y Fomento Artsticos y del Arte
aplicado las industrias, con excepcin de la Escuela de Bellas
Artes, respecto de la cual el Consejo solo tendr el derecho de
elevar las representaciones y peticiones que juzgue adecuadas al
Consejo de Instruccin Pblica;
B) El Fomento de las Letras y de las Artes por medio de
Certmenes, Concursos, Museos, Exposiciones, Bibliotecas,
Representaciones, etc.;
C) La conservacin y fomento del buen gusto general en las
construcciones y monumentos pblicos, y en la disposicin y
ornamento de las ciudades;
D) La administracin y vigilancia de todos los pensionados de
Arte en el extranjero.
Adems, cada una de las tres secciones poda tomar resoluciones

autnomas en cuanto a la frecuencia de las reuniones y los temas a tratar,
70
as como de las decisiones a presentar al Ministerio. La reunin general

del Consejo sera llamada solamente por el Ministro de Instruccin
Pblica, quien oficiara tambin como Presidente.
Portada del Decreto orgnico de creacin

del Consejo Superior de Letras y Bellas
Artes, 1909. Archivo Nacional, Santiago.
Debemos destacar que esta normativa, como se mencion con

anterioridad, no tocaba el funcionamiento ni disposiciones de la Escuela
de Bellas Artes; a lo sumo esta entidad podra realizar sugerencias en
torno a su funcionamiento, pero no tena injerencia en las resoluciones.
La subordinacin de la Escuela de Bellas Artes a la Universidad
de Chile y al Consejo de Instruccin Pblica fue tambin objeto de
crticas. Un artculo de El Mercurio transcribe la mocin presentada
por el diputado de Arauco, Ramn Subercaseaux, al cuerpo legislativo
para que la Escuela de Bellas Artes pasara a depender del Ministerio
71
de Instruccin Pblica. Entre los motivos que sustentaban la tesis del

Diputado, se manifest que:
los conocimientos que constituyen la base de estos estudios son
de una ndole ms convencional que cientfica y, por lo tanto, su
asociacin a las dems materias propias de la Facultad de Filosofa
y Humanidades no est justificada por razones de principios, y
en la prctica, el cultivo de estas ltimas absorbe por completo
la atencin de la Facultad, compuesta como se halla de personas
llamadas a ella por su vocacin acadmica general antes que por
su preparacin especial en los ramos de la esttica58.
Es interesante la justificacin que esgrime Subercaseaux, pues al

sostener que la base de los estudios de bellas artes es convencional,
asume que dichos estudios tendran un estatuto distinto al de aquellos
que comprende la Facultad de Filosofa y Humanidades. Al utilizar la
palabra convencional en contraposicin a cientfica pareciera plantear
que no hay una base epistemolgica que justificase la enseanza
artstica a travs de mtodos cientficos, relegando a las bellas artes a
un campo de acuerdos sociales ligados al gusto. Cabe mencionar que la
empresa planteada por Subercaseaux no lleg a concretarse.
El funcionamiento del Consejo Superior de Letras y Bellas Artes,
como rgano consultivo centralizado, no dur mucho tiempo. El ao
1911 se restableci por decreto la Comisin Permanente de Bellas
Artes59, que haba sido absorbida en su misin y funciones por la
Seccin de Artes Grficas del Consejo. Los miembros con los cuales
se restituye este organismo son Enrique Cousio, Paulino Alfonso,
Ernesto Courtois Bonnencontre, Mximo del Campo, lvaro Casanova
Zenteno, Rafael Correa Ruiz, Luis Dvila Larran, Joaqun Fbres,
Simn Gonzlez, Emilio Jequier, Fernando lvarez de Sotomayor y
Hernn Castillo Snchez.
La restauracin de la Comisin naci de la discrepancia de los
miembros de la Seccin de Artes Grficas del Consejo Superior de
72
Letras y Bellas Artes respecto a la misin y organizacin del mismo.

En una misiva enviada al Ministro, firmada por Enrique Cousio,
como presidente de dicha Seccin, y Hernn Larran, en calidad de
secretario, se dio a conocer el acuerdo tomado en la sesin del 3 de
enero de 1911, por el que se planteaba la necesidad de que la Seccion
vuelva a formar un cuerpo que dependa directa e inmediatamente del
Gobierno i no contine formando parte del antedicho Consejo. Entre
las motivaciones de esta solicitud, los integrantes de la Seccin de Artes
Grficas consideraron que
El Reglamento de 31 de Mayo de 1909, ya citado se limit
a englobar en el Consejo, con el nombre de Seccion de Artes
Grficas, a la antigua Comision de Bellas Artes, con el mismo
personal i dejndole las mismas facultades que le conferan los
antiguos reglamentos, de suerte que con respecto a esta rama del
servicio pblico, el reglamento le ha colocado en una situacion
secundaria i menos independiente que la que antes tenia,
haciendo, en cierto modo, mas difcil su funcionamiento, ya que
debe consultar la voluntad de las otras Secciones, que en una
reunion plena del Consejo constituyen la mayoraPor la inversa
en esta clase de reuniones los miembros de esta Seccion deben
intervenir, asimismo, en cuestiones que no son de su competencia.
Esta situacion, producida por no estar debidamente determinadas
las ocasiones en que debe reunirse el Consejo pleno, perturba
i entraba el funcionamiento de la Seccion, que estima debe
proceder con entera libertad a resolver i ejecutar en la forma
mas conveniente los importantes negocios que el Gobierno a
tenido bien a encomendarle, asumiendo las responsabilidades
consiguientes.
Como apreciamos en las lneas anteriores, los desacuerdos sobre la

concentracin de la supervigilancia de las distintas reas artsticas en
un solo rgano respondan, principalmente, a un tema operativo. La
menor libertad en la toma de decisiones y los difusos lmites de las
73
tareas encomendadas no garantizaban, a juicio de los integrantes de la

Seccin de Artes Grficas, el buen funcionamiento del Consejo.
Por ltimo, se fijaron tres condiciones para el regreso de la Comisin
Permanente de Bellas Artes:
1 La Seccion de Artes Grficas del Consejo Superior de Letras
i Bellas Artes volver a formar la Comision de Bellas Artes, que
funcionar enteramente separada e independiente del antedicho
Consejo.
2 Las personas que forman la Seccion de Artes Grficas
continuarn prestando sus servicios, en la misma forma que en
la actualidad, en la Comision de Bellas Artes.
3 La Comision de Bellas Artes tendr las atribuciones que
determina para la Seccion de Artes Grficas el decreto n.1909,
de 31 de mayo de 1909.
Con el restablecimiento de la Comisin Permanente de Bellas

Artes, el Consejo Superior de Letras y Bellas Artes se transform,
mediante decreto del 2 de mayo de 1911, en Consejo Superior de
Letras y Msica60, sin alterar de manera sustancial las disposiciones que
el decreto orgnico del Consejo confera a aquellas secciones.
Es relevante destacar la procedencia de los miembros que componan
la Comisin Permanente de Bellas Artes. Ellos nos resultan familiares
debido a la aparicin constante de sus nombres en distintas instancias
desde, al menos en algunos casos, la ltima dcada del siglo XIX.
Mientras unos fueron miembros productivos del campo artstico, como
Simn Gonzlez o Fernando lvarez de Sotomayor, otros pertenecan
a la clase alta con vocacin de servicio pblico, como Enrique Cousio
o Luis Dvila Larran. De este modo, la configuracin de la Comisin
Permanente de Bellas Artes atestiguaba que, en la dcada de 1910
y no slo durante tal lapso de tiempo, el destino institucional
del arte en el pas estaba congeniado entre agentes directos al campo
74
artstico, formados profesionalmente para trabajar en aquel entramado

cultural con la adquisicin de un conocimiento especfico establecido
institucionalmente, y por agentes indirectos a l, que llegaron a formar
parte del campo mediante la posesin de un capital simblico basado
en el gusto y adquirido de manera particular. Fue esta conjuncin entre
una poltica hacia el arte basada en el buen gusto e impulsada por el
proyecto cultural liberal desde mediados del siglo XIX y una poltica
artstica, la que ha hecho posible configurar el campo artstico desde
perspectivas institucionales.
De lo anterior, advertimos que exista una contradiccin estructural
en los organismos consultivos que estableca el Gobierno con el
objetivo de instaurar un sistema artstico moderno. Por una parte,
la progresiva modernizacin del campo artstico chileno se fundaba
en la profesionalizacin de los distintos espacios, mediante los
cuales, dicho campo se constituye. Por otra parte, en estos rganos
consultivos participaban agentes que, sin haber sido formados
especialmente en materias relacionadas al arte, no posean ni la expertiz
ni los conocimientos necesarios para tomar decisiones que afectaran de
forma directa a este campo. Es preciso entonces analizar cun arraigada
estaba la idea de modernizacin en el campo artstico y cul era su
modulacin.
Si por un lado se aplicaron transformaciones constantes a los planes
de enseanza de los establecimientos artsticos y se fomentaron las
instancias expositivas con la consecuente diversificacin del pblico,
por otro se instaur una cultura determinada por los intereses polticos
de una clase especfica, la elite, que impona sus valores al resto de la
sociedad. Ante esto, surge la pregunta de hasta qu punto la instalacin
y modernizacin del campo artstico, mediante el establecimiento de
una institucionalidad, es efecto de un discurso del arte o de un discurso
sobre el arte. Si algunos autores plantean que la modernidad artstica
radica en la autonoma o en la soberana del campo artstico como
75
un espacio diferenciado, sta debera pensarse, por lo menos, como

hiptesis tentativa para el Chile del Centenario: una articulacin de
distintas instancias y actores. De este modo, el Estado, su aparato
gubernamental y la elite seran los principales agentes involucrados en
este proceso de modernizacin.
Vemos que esta conjuncin entre clase dominante y aparato estatal
comenz a desarticularse debido, principalmente, a la evaluacin
de la poltica artstica desplegada hasta el momento. En el caso
especfico de la Escuela de Bellas Artes, esto qued patente en su
reglamento. El redactado por Virginio Arias en 1910 se diferenciaba
de los anteriores al de la Academia de Pintura y al de la Seccin
de Bellas Artes fundamentalmente en lo referente a las clases, al
entramado administrativo, al horario y los concursos para estudiantes.
Curiosamente, ningn estatuto estableca de manera especfica los roles
administrativos importantes para el funcionamiento de las institucin.
Esto constitua un vaco reglamentario que precisaba solucin.
La falta de normativas acordes con la nueva realidad de la Escuela
habra implicado una confusin de cargos en su interior. Esto se
manifest cuando, en 1911, se pidi que los sueldos del profesor
de Escultura y del Director de la Escuela estuvieran diferenciados61.
Aparentemente, a principios de siglo, no exista en la normativa
vigente el cargo de Director; al menos no hay ningn artculo que as
lo establezca. No obstante, esta labor era ejercida en aquellos aos por
Virginio Arias, en calidad de profesor de escultura, a quien se le pagaba
una gratificacin por tales labores. Tras la renuncia de Arias, se nombr
como Director de la Escuela de Bellas Artes a Fernando lvarez de
Sotomayor, pero surgieron interrogantes asociadas con su funcin
como mxima autoridad en la misma. En una carta el Ministro de
Instruccin Pblica, Benjamn Montt, informaba al pintor espaol
sobre el procedimiento que se haba llevado a cabo tras la renuncia de
Arias como Director:
76
i mientras ste permaneca en el estranjero se acord designar
a Ud. para que lo desempeara; i al mismo tiempo, espidi un
decreto en que declaraba que al profesor de Escultura corresponda
un sueldo de mil doscientos pesos $1.200 anuales i una
gratificacion de cuatrocientos pesos $400 tambien anuales.
Pero la Itma. Corte de Cuentas no tom razon ni del decreto
en que se nombraba a Ud. Director suplente ni del que fijaba
el sueldo del profesor de escultura, por estimar que el Ejecutivo
no tiene las facultades para modificar lo establecido por el Poder
Lejislativo. Consider la Corte que figurando en el item 398 del
presupuesto vijente como un solo el puesto de Director i el de
profesor de Escultura, no estaba dentro de las atribuciones del
Ejecutivo separarlos i fijarles remuneraciones a cada uno de ellos;
desde que, agrega, segun el num. 10 del art. 28 de la Constitucion
Poltica, corresponde al Poder Lejislativo crear u suprimir
empleos pblicos i determinar o modificar sus atribuciones.
Por este motivo, este Ministerio no podr pagar en el presente
ao los sueldos que corresponde percibir, tanto a Ud., en su
calidad de Director, como al seor Arias en su calidad de profesor
de Escultura, a contar desde el 15 de junio ltimo, fecha en que
renuncio don Virjinio Arias al puesto de Director de la Escuela
de Bellas Artes62.
Como vemos, el cargo de Director de la Escuela de Bellas Artes

haba sido dispuesto transitoriamente para mejorar la gestin del
establecimiento, pero nunca reglamentado. Slo con la ley que cre
el nuevo Reglamento de la Escuela de Bellas Artes63, dictada el 10 de
septiembre de 1914 y publicada el 16 del mismo mes en el Boletn
de Leyes, rdenes y Decretos del Gobierno, se norm este aspecto. Este
reglamento, firmado por el Ministro de Instruccin Pblica, Absaln
Valencia, ordenaba que:
El Director de la Escuela de Bellas Artes, ser nombrado a
propuesta en terna del Rector de la Universidad. Esta terna ser
previamente sometida a la aceptacion del Consejo de Instruccion
Pblica.
77
En el nombramiento i destitucion de los profesores propietarios,

se seguirn las reglas establecidas por los articulos, 28, 29 i 30 de
la lei de Instruccion Pblica de 9 de Enero de 1879.
El Director no podr ser destituido sino con arreglo al inciso 1
del art. 36 de la misma lei.
Los profesores interinos, auxiliares i suplentes, sern nombrados
a propuesta del Rector de la Universidad: i los empleados del
servicio interno, a propuesta del Director del establecimiento64.
Asimismo, se fijaban las obligaciones del Inspector General y de

los alumnos, aspectos que hasta entonces no haban sido regulados.
Pese a que la Ley Orgnica de Educacin de 1879 dispona lneas
generales sobre el funcionamiento de los establecimientos especiales de
enseanza, no fue hasta recin instaurada esta nueva normativa que
un nivel administrativo apareca claramente delimitado en la Escuela
de Bellas Artes. Con estos elementos a la vista, podemos empezar a
entender las tramas institucionales que relacionaban al Estado con la
Escuela de Bellas Artes.
Este ltimo organismo tena un estatuto superior, validado
epistemolgica, institucional y materialmente, respecto a los dems
centros de enseanza artstica. Esta primaca se verific cuando, en
1916, se dict el decreto mediante el cual el Museo de Bellas Artes
pas a depender del Director de la Escuela y, por ende, a formar parte
de la misma institucin, aunque las labores de supervigilancia estaran a
cargo de la Comisin Permanente de Bellas Artes65. Esto constituy un
hecho de gran magnitud. Si bien la Escuela de Bellas Artes era un centro
de formacin profesional, esto no determinaba que debiese tambin
encargarse de la conservacin y difusin del patrimonio artstico del
pas, misin que le corresponda al Museo. Sin embargo, con este
decreto, la Escuela se transform inmediatamente en el espacio de las
artes, constituyndose en ente rector del campo artstico nacional. Esta
78
situacin no se haba presentado con anterioridad, ya que se haba

salvaguardado la divisin de las instancias de produccin, circulacin
y recepcin del fenmeno artstico en instituciones diferenciadas
llamadas Escuela, Salones y Museo. Ya no se trataba simplemente de
formar artistas, sino tambin de construir la memoria artstica del pas.
La supremaca de las bellas artes dentro del entramado artstico
nacional y la falta de utilidad prctica de las mismas, sern uno de
los aspectos ms cuestionados en la dcada siguiente. Las bellas artes
experimentarn una crisis que afectar directamente al rol ejercido
hasta ese momento por la Escuela de Bellas artes y que constituir
una parte ms del colapso de un sistema que no responda a la nueva
configuracin de una sociedad que exiga cambios profundos en sus
estructuras, entre ellas el sistema artstico.
Notas
1. SALAS, DARO. El problema nacional: bases para la
reconstruccin de nuestro sistema escolar primario. Santiago: Sociedad
Imprenta Universo, 1917. Debido a la imposibilidad de acceder
a la publicacin original, utilizamos la versin de 1967. SALAS,
DARO. El problema nacional: bases para la reconstruccin de
nuestro sistema escolar primario. Santiago: Universidad de Chile,
Facultad de Filosofa y Educacin, 1967.
2. Ibd., pg. 214.
3. En el caso chileno, la dominacin cultural era europea,
principalmente francesa. Sin embargo la modernizacin de los
procesos productivos y la liberacin de la economa encumbraban
una nueva potencia dominante, Estados Unidos. La lectura del
uruguayo Jos Enrique Rod en Ariel, publicado en el ao 1900,
result fundamental para la juventud latinoamericana en la
comprensin de este nuevo problema. RODO, JOS ENRIQUE.
Ariel. Motivos de Proteo. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1976.
4. Presumiblemente, los miembros de la Colonia Tolstoyana
accedieron a este libro en la versin francesa que se encuentra en

la Biblioteca Nacional de Chile. TOLSTOI, LEON. Lecole de
Yasnaia Poliana. Paris: Albert Savine, 1888.
5. Chile: 100 aos artes visuales. Santiago: Museo Nacional de Bellas
Artes, 2000. pg. 66.
6. Revista Los Diez. Santiago, nms. 1-4, 1916-1917.
7. PRADO, PEDRO. Somera iniciacin al Jels. Revista Los
Diez, Santiago, nm. 1, septiembre de 1916, pg. 12.
8. Las exposiciones. Revista Los Diez, Santiago, nm. 1,
septiembre de 1916, pg. 80.
9. A estos contenidos, Revista de Artes y Letras agregara una seccin
de comentarios sobre la diplomacia y poltica internacional de Chile.
10. Las nuevas tendencias estticas: Ag. Claridad, Santiago,
nm. 8, 27 de noviembre de 1920, pg. 7.
11. GRUPO UNIVERSITARIO SPARTACUS. Primer
Manifiesto del Grupo Universitario Spartacus a los Artistas y
Estudiantes de Bellas Artes. Claridad, Santiago, nm. 30, 20 de
agosto de 1921, pg. 4.
12. Id.
13. Id.
14. GRUPO UNIVERSITARIO SPARTACUS. Grupo
Universitario Spartacus. Claridad, Santiago, nm. 32, 3 de
septiembre de 1921.
15. ZAMORANO, PEDRO. Educacin artstica en Chile:
Fernando lvarez de Sotomayor, Juan Francisco Gonzlez y
Pablo Burchard, tres maestros emblemticos. Atenea, Concepcin,
nm. 495, primer semestre 2007, pg. 198.
16. Sesiones del Consejo Universitario, 17 de julio de 1916 [Carta
al Rector de Joaqun Daz Garcs]. Anales Universidad de Chile.
Boletn de Instruccin Pblica. Santiago, 1916, pg. 156-157.
17. ZAMORANO, PEDRO. Educacin artstica en art. cit., pg.
198.
18. ARIAS, VIRGINIO. Memoria Histrica de la Escuela de Bellas
79
80
Artes. [En lnea] Museo Nacional de Bellas Artes (consulta:1/7/2011).

http://www.dibam.cl/dinamicas/DocAdjunto_302.pdf.
La publicacin de este documento aparece firmado por el
Director de la Escuela de Bellas Artes el 18 de septiembre de 1910.
Sin embargo, en la Memoria hay insertos documentos posteriores
a esta fecha, por lo que en otros lugares aparece datada en 1911.
Adems es importante comunicar que existe una versin preliminar de
esta Memoria, realizada en 1908, publicada en los Anales de la
Universidad de Chile y que tambin se encuentra en el Archivo
Nacional.
19. Id.
20. Reglamento Escuela de Bellas Artes. Archivo Nacional,
Fondo Ministerio de Educacin, Vol. 3209, nm. 9702, 10 de
Septiembre de 1914.
21. Id.
22. Id.
23. SUBERCASEAUX, BERNARDO. Historia de las Ideas y la
Cultura en Chile. Tomo III. El centenario y las vanguardias.
Santiago: Editorial Universitaria, 2007, pgs. 9-14
24. [Carta al Rector de Joaqun Diaz Garcs]. Anales de la
Universidad de Chile. Boletn de Instruccin Pblica, Santiago, 1916,
pgs. 156-157.
25. RODRGUEZ MENDOZA, EMILIO. La Escuela de Bellas
Artes. En: Letelier, Rosario; Morales, Emilio; Muoz,
Ernesto (comps.). Artes Plsticas en los Anales de la Universidad de
Chile. Santiago: Universidad de Chile, Museo de Arte
Contemporneo, 1993, pg. 68.
26. Vase: AMUNTEGUI, MIGUEL LUIS. [Instituto
nocturno]. Anales de la Universidad de Chile, Boletn de
Instruccin Pblica, Santiago, Tomo XLL, 1877, pgs. 199200; MOCHI, GIOVANNI. Del arte del dibujo aplicado a la
Industria. Revista de Bellas Artes, Santiago, nm. 2, noviembre de
1889, pgs. 33-34.
27. ARIAS, VIRGINIO. Memoria Histrica de op. cit.
Todas las citas y datos sobre esta fuente que se darn a

continuacin corresponden a esta misma referencia, salvo que se
indiquelo contrario.
28. Vase: GONZALEZ, JUAN FRANCISCO La
enseanza del dibujo. En: Letelier, Rosario; Morales, Emilio;
Muoz, Ernesto (comps.). Artes plsticas en op. cit., pgs. 77-86 ;
MOCHI, GIOVANNI. Del arte del art. cit.
29. AMUNTEGUI, DOMINGO. Memoria correspondiente
al ao de 1911. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de
Educacin, Vol. 3184, nm. 10604, 8 de Abril de 1912.
30. Id.
31. ORREGO LUCO, LUIS. Tres aos en la Escuela de Bellas
Artes. El Mercurio, Santiago, 30 de junio de 1916.
32. Id.
33. [Memorandum y presupuesto para 1917 de la Escuela de
Bellas Artes]. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin,
Vol. 3643, s/n, 1916.
34. Id.
35. ORREGO LUCO, LUIS. Tres aos en art. cit. Todas las
citas y datos sobre esta fuente que se darn a continuacin
corresponden a esta misma referencia, salvo que se indique lo
contrario.
36. [Memorandum y presupuesto para 1917 de la Escuela de Bellas
Artes]. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol.
3643, s/n, 1916. Todas las citas y datos sobre esta fuente que se
darn a continuacin corresponden a esta misma referencia, salvo
que se indique lo contrario.
37. [Encomienda a Antonio Campins para visitar en Espaa
escuelas de Arte Aplicado]. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de
Educacin, Vol. 3504, nm. 965, 29 de Noviembre de 1916.
38. CASTILLO, EDUARDO (ed.). Artesanos, artistas y artfices.
La Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile 1928-1968.
Santiago: Ocho Libros Editores, Pie de Texto, 2010, pg. 44.
39. ARIAS, VIRGINIO. Memoria Histrica de op. cit., pg. 12.
81
82
40. Ibd. pg. 12-13.

41. Ibd. pg. 18.
42. La referencia a las Memorias de lvarez de Sotomayor, que
permanecen inditas, aparece en el artculo de ZAMORANO,
PEDRO. Educacin artstica en art. cit., pg. 210.
43. Pintura Chilena del siglo XX. Fernando lvarez de Sotomayor.
Influjo y vigencia de las races. Santiago: Origo, 2008, pg. 20.
44. Ibd. pg.14.
45. MELLADO, JUSTO PASTOR. Textos Estratgicos. Santiago:
Escuela de Arte Pontificia Universidad Catlica de Chile, 2000,
pg. 141.
46. ROMERA, ANTONIO. Historia de la pintura chilena.
Santiago: Editorial del Pacfico, 1951.
47. MELLADO, JUSTO PASTOR. Textos Estratgicos op. cit.,
pg. 141.
48. Literatura y Arte. La exposicin lvarez de Sotomayor.
La Nacin, Santiago, 22 de Noviembre de 1917.
49. LVAREZ DE SOTOMAYOR, FERNANDO. Nuestras
relaciones artsticas con Amrica. Discurso ledo en el acto de su
recepcin pblica a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,
el 22 de marzo. Madrid: Academia Mateu, Artes Grficas, 1922.
50. GONZLEZ, JUAN FRANCISCO. La enseanza del art.
cit., pg. 81.
51. Chile: 100 aos op. cit., pg. 46.
52. GONZLEZ, JUAN FRANCISCO. La enseanza del art.
cit., pg. 81.
53. MOLINA, ENRIQUE. El arte y la Belleza (dilogo). Revista de
Artes y Letras, Santiago, nm. 3, mayo de 1918, pgs. 212-213.
54. ARIAS, VIRGINIO. Memoria de la Escuela de Bellas Artes
correspondiente a 1908. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de
Educacin, Vol. 2707, nm. 4439.

55. Id.
56. Consejo Superior de Letras y Bellas Artes. Decreto orgnico
de su creacin de 31 de mayo de 1909. Archivo Nacional, Fondo
Ministerio de Educacin, Vol. 2997, s/n, 1909. Todas las citas y
datos sobre esta fuente que se darn a continuacin corresponden a
esta misma referencia, salvo que se indique lo contrario.
57. Tmese como ejemplo la no inclusin del pintor Juan
Francisco Gonzlez en la Exposicin del Centenario, debido en
parte a representar plsticamente un movimiento moderno en
cierto punto contrario del arte oficial, ms ligado a las formas
naturalistas o realistas de representacin.
58. La Escuela de Bellas Artes. Mocin presentada al Senado. El
Mercurio, Santiago, 13 de junio de 1911.
59. [Restablecimiento de la Comisin Permanente de Bellas Artes].
Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol. 2751,
nm. 5, 5 de enero de 1911. Todas las citas y datos sobre esta fuente
que se darn a continuacin corresponden a esta misma referencia,
salvo que se indique lo contrario.
60. Decreto que dispone que el Consejo Superior de Letras i Bellas
Artes se denominar Consejo Superior de Letras i Msica, 2 de
mayo de 1911. Boletn de las Leyes y Decretos del Gobierno, Libro
LXXX, Santiago, 1911, N 1434, pg. 620-624.
61. [Respuesta a la solicitud de sueldos diferenciados entre del
Director de la Escuela de Bellas Artes y el Profesor de Escultura].
Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Volumen 2914,
nm. 2015.
62. Id.
63. Reglamento Escuela de Bellas Artes. Archivo Nacional, Fondo
Ministerio de Educacin, Volumen 3209, nm. 9702, 10 de
Septiembre de 1914.
64. Id.
65. Sesiones del Consejo Universitario 20 de noviembre de
1916 [Se informa que el Museo de Bellas Artes estar a cargo del
Director de la Escuela]. Anales de la Universidad de Chile. Boletn
de Instruccin Pblica, Santiago, 1916, pg. 427.
83
Captulo II
La reestructuracin del sistema artstico: tensiones
entre tradicin y modernidad
Si furamos consecuentes con nuestro
criterio artstico y libre que concepta
el arte como expresin de belleza y
verdad, de cultura y dignidad humanas,
no deberamos ocuparnos de este Saln
que estimamos como la negacin ms
completa del arte. Sin embargo, para
afirmar este concepto, hablaremos de l.
H.G., El Saln de Invierno.
La dinmica en el campo plstico chileno debe ser considerada

como una constante modificacin de las concepciones e ideas que lo
estructuran. Si tenemos en cuenta que su instauracin en el pas fue
producto de la conformacin de un sistema artstico durante el siglo
XIX constituido por centros de formacin, recepcin y conservacin
de la produccin de arte, podemos llegar a establecer que parte
importante de dicho proceso fue realizada por agentes que participaron
de l a travs de distintas prcticas, que a su vez tuvieron sustratos
ideolgicos especficos para cada sector de esta dinmica. Como en
cualquier campo,
los agentes o sistemas de agentes que forman parte de l pueden
describirse como fuerzas que al surgir, se oponen y se agregan,
confirindole su estructura especfica en un momento dado del
tiempo. Por otra parte, cada uno de ellos est determinado por
su pertenencia a este campo1.
Desde esta definicin, planteamos que la dcada de 1920 resulta

de vital importancia para la estructura del campo plstico, debido al
86
surgimiento de nuevas tendencias que reconocemos en las acciones del

Grupo Montparnasse, de Jean Emar, la Revista Claridad y el Grupo
Spartacus, entre otros agentes, y cuya intencin principal es transformar
la concepcin artstica existente hasta ese momento en el pas, heredada
del modelo acadmico neoclsico, esencial tanto en la Escuela de Bellas
Artes como en las elites que acogan su produccin.
Con la aparicin de nuevos actores en el campo, en este decenio
comienza una disputa por la hegemona que con anterioridad no
habamos visto. Debido a ello, se enfrentaron los grupos dominantes,
que haban adoptado el lenguaje plstico proveniente del proyecto
cultural de la elite, y las fuerzas emergentes, que abogaban por la
transformacin de la realidad artstica del pas2, que deba responder al
nuevo momento histrico.
Un pequeo excurso antes de continuar. La lectura anterior del
campo no es compartida del todo por la historiografa del arte chileno,
principalmente porque al campo cultural en general, y al artstico
en particular, se les exige ser autnomos para poder configurarse
como espacios sociales que pueden producir libremente sus pautas,
contenidos y objetivos sin ser influenciados por otros campos de saber.
En este sentido, la idea de autonoma que se plantea en los distintos
estudios sobre el arte del perodo, se comprende desde una suerte de
barrera entre la produccin artstica de prcticas y los discursos extra
artsticos, en la que existe una necesidad de establecer al campo plstico
como un campo autodeterminado que no recibe influencias externas de
ningn tipo. De esto, desprendemos que esta autonoma es ms bien
una exigencia que una realidad.
Esto lo vemos ejemplificado en la postura mantenida por Patricio
Lizama en el prlogo de Bohemios en Pars. Epistolario de artistas chilenos
en Europa 1900-1940, al plantear que:
La reestructuracin del sistema artstico
87
a fines del siglo XIX y comienzos del XX, el pintor chileno

experimenta la falta de autonoma del campo plstico debido a que
su prctica artstica se inserta y est sujeta a una institucionalidad
artstico-cultural dirigida por los miembros de una constelacin
tradicional de la elite. Ellos predominan, toman las decisiones
centrales relativas a la enseanza, produccin, circulacin y
legitimacin de bienes simblicos y configuran un campo
intelectual estrecho y excluyente. Por lo tanto, el artista, junto
con atender a su labor creativa, debe preocuparse por establecer
vnculos con los sectores dirigentes y con las estructuras de poder
con el propsito de lograr apoyo para desarrollar su trabajo en
condiciones propicias3.
Pensamos que todo productor, como todo agente social, est

determinado por distintos factores que influyen en su prctica
especfica, y ello es trasladable tambin a campos productivos donde los
distintos agentes se anan desde su propia prctica, como lo explicaba
la cita de Pierre Bourdieu con la que iniciamos este apartado.
Asimismo, no nos resulta problemtico pensar que los artistas de
principios de siglo tenan que relacionarse con las estructuras de
poder sustentadas por los sectores dirigentes de la elite, puesto que
el proyecto cultural que haba incentivado el establecimiento de las
bellas artes en el pas dependa de aquel sector dominante de la
sociedad. Incluso, resultara raro que no sucediese de aquella forma.
Lo que nos parece importante rescatar de planteamientos como el de
Lizama es precisamente que se establece un hecho que es inherente
al campo plstico chileno desde mediados del siglo XIX: la relacin
estrecha entre ste y la elite.
Si analizamos estas relaciones, nos encontramos con que hacia
la dcada de 1920 stas comenzaron a ser pensadas por grupos que
no pertenecan a ese sector social que mantena el poder poltico,
econmico y cultural, y que en este decenio empezaron a generar
discursos que pusieron en crisis dicha forma de pensar la actividad
88
cultural. Lo que queremos plantear es que se dio inicio a una disputa

por la hegemona del campo plstico que hasta el momento estaba en
manos de los grupos ms cercanos al discurso civilizador que haba
establecido para l la elite. Por lo tanto, la idea de autonoma deba
ser pensada en nuevos trminos, acercndose ms hacia la constatacin
de que el campo plstico chileno de principios de siglo posea una
autonoma relativa.
Por otra parte, la relacin del campo plstico con la sociedad estara
determinada por las modificaciones socioculturales que aconteceran
en ella. Al existir un escenario mayor de disputas por la hegemona,
que tuvo tambin uno propio en el campo artstico, habra un correlato
entre las reformas sociales y los cambios en el interior del mundo del
arte, los cuales estaran centrados en la transformacin del discurso
civilizador de la elite, puesto que haba generado brechas insalvables
para ciertos sectores. Esto se hara ms visible hacia la segunda mitad
del decenio, a medida que las disputas artsticas trasladaban su eje desde
los cuestionamientos al lenguaje y los medios de expresin de la obra
hacia la pregunta por el rol del arte en el avance industrial del pas.
Las movilizaciones ciudadanas y la incapacidad de los gobiernos
parlamentarios para responder a los conflictos sociales haban
configurado el escenario propicio para la instauracin del
presidencialismo como rgimen de gobierno, mediante la Constitucin
de 1925, bajo la presidencia de Arturo Alessandri Palma. El cambio
constitucional fortaleci el poder ejecutivo otorgndole mayores
atribuciones administrativas y permiti a su vez que el Estado
impusiera la solucin a los conflictos sin considerar a las mayoras
ciudadanas4. Este modo de accionar cristalizara entre 1927 y 1931
con el gobierno autoritario de Carlos Ibez del Campo, mandatario
que incidi directamente en la reestructuracin del sistema educativo y
la enseanza artstica nacional.
89
Como parte de la poltica estatal de fomento a la economa y a

la produccin industrial, el gobierno de Ibez implement una
reforma a la instruccin pblica secundaria y superior que incluy a la
educacin artstica, cuya estructura se intent reformular en base a la
articulacin de arte, nacin e industria. Este discurso retomaba algunos
de los postulados que Miguel Luis Amuntegui, Giovanni Mochi,
Emilio Rodrguez Mendoza, Virginio Arias o Luis Orrego Luco venan
planteando, desde fines del siglo XIX y principios del XX, acerca de la
importancia de dar a la instruccin artstica un fin prctico. La reforma
a la enseanza artstica se concretara mediante un nuevo programa de
estudios para la Escuela de Bellas Artes sobre la base de las artesanas
y las artes aplicadas a la industria. Suscitando una serie de disputas
sobre el derrotero que deba seguir el arte nacional, este proceso de
reestructuracin iniciado en 1927 finalizara con el cierre de la Escuela
al ao siguiente.
En este convulso panorama, la pregunta sobre la modernizacin
del sistema de enseanza artstica es una constante. Mediante la
bsqueda de nuevas formas conceptuales e interpretativas de la realidad
se intentara superar el antiguo modelo, que se presentaba agotado
ante la imposibilidad de responder a las nuevas demandas sociales
e integrar las distintas esferas de produccin. Uno de los aspectos a
travs de los cuales evidenciamos esta necesidad de actualizacin lo
encontramos en la emergencia e inclusin progresiva de nuevos agentes
en el campo plstico, proceso verificado desde principios del siglo,
pero que toma fuerza en la dcada de 1920 y que generara una
disputa por la hegemona del mismo, transformando su constitucin
tanto discursiva como prctica. As, el campo artstico chileno empez
a recibir constantes embates, que llevaran a una nueva estructuracin
en los decenios siguientes, pero que de ningn modo significara el
abandono de la estructura del sistema artstico moderno mediante el
90
que se haba emplazado desde el siglo XIX, el cual haba posibilitado

la hegemona acadmica al garantizar espacios de produccin,
circulacin y recepcin de sus ideas. Lo que planteamos, en sntesis, es
que la emergencia de estos nuevos sectores artsticos estara sustentada
en una actualizacin desde el interior del campo plstico, en la necesidad
de una modernizacin del mismo.
Luchas por la hegemona del campo artstico: la demanda por

un arte nuevo
La dcada de 1920, estuvo marcada por la exigencia de modernizar
las prcticas artsticas. A propsito de este hecho, proponemos que en la
historia del arte chileno no existira una modernizacin como fenmeno
nico y aislado en su desarrollo, sino una serie de modernizaciones.
Hasta cierto punto, podemos plantear que la historia del arte chileno
se debe considerar como una historia de su propia modernizacin, y la
que se plante en la dcada de 1920 estara anclada en una necesidad
de actualizacin de lo que se produce en el campo artstico en relacin
con los nuevos lenguajes plsticos que empezaban a manifestarse
mundialmente. Esta modernizacin a la cual aspiraban los grupos
emergentes estara comprendida como la necesidad de renovar,
transformar y, en algunos casos liquidar, el lenguaje artstico de ndole
acadmica imperante en el campo plstico chileno desde mediados del
siglo XIX, el cual estaba relacionado estrechamente con el proyecto
cultural de la elite.
Para fundamentar la premisa, nos apoyamos en diversos artculos,
como el que aparece en la revista Claridad del 11 de Diciembre de 1920,
donde encontramos un escrito de Juan Martn, de quien testimoniamos
una crtica a la Exposicin Anual de Bellas Artes de ese ao:
91
una visita [a este evento] haba sido siempre para nosotros fuente
de emociones contradictorias. Estos salones heterogneos,
orientados en el sentido de la disciplina y del buen gusto oficial,
se sealan por su sabor agridulce, a la vez displiciente y agresivo.
Lo que en ellos falta de transparencia espontnea, de
mansedumbre emocional, sobra de acometividad ruidosa. Estos
salones son un verdadero campo de batalla. All, como en otras
partes, se plantea la lucha entre los defensores de las nuevas
normas, que quieren acordar el ritmo externo de su emocin
con la compleja inquietud de la vida moderna y los que ofician
cultos caducos y se aferran a moldes trasaburdos.
Planteada la lucha, es de lamentar que la tendencia renovadora
sea quien tiene la peor parte. Y esto es a causa del partidarismo
manifiesto de la Comisin que pone amistad all donde slo debe
haber justicia y del consecuente escepticismo de los muchachos5.
En los siguientes prrafos, Martn enumeraba las obras que a l

le parecan importantes dentro del espritu de la renovacin que
buscaba. Nombraba a Juan Francisco Gonzlez, Fossa Caldern, Pablo
Burchard, Ulises Vsquez, entre otros. Nos interesa destacar de esta
crtica el tono manifiesto del autor, quien planteaba la Exposicin como
un verdadero campo de batalla entre los actores que encarnaban el espritu
nuevo de los que quieren acordar el ritmo externo de su emocin con la
compleja inquietud de la vida moderna, y los que defendan una tradicin
ligada al buen gusto oficial que fue el que determin, en definitiva, la
pauta artstica para el perodo. Igualmente es significante que, por lo
menos a nivel de discurso, existiera un descontento con este tipo de
prcticas artsticas caducas, adems de un cierto nivel de visualizacin
de espritus modernos en instancias que estaban hegemonizadas por la
oficialidad artstica del perodo.
En otra crtica aparecida en la misma revista Claridad, pero escrita
en 1921 por Paulina Grez Rozas, se planteaba que el Saln Oficial
92
[] es la negacin del arte. Rotundamente [] no hay en las obras el

sello de un slo espritu que sea personal y verdadero. No hay ambiente
para estos. El crculo de mediocres se expande da a da y va llenndolo
todo. Es lamentable6. Igualmente las obras rechazadas por este Saln
Oficial fueron exhibidas en exposin paralela en la Sala de la Biblioteca
de la FECH7.
Es este espritu antioficialista y antiacadmico el que se fue
diseminando hacia distintos sectores de la sociedad, principalmente
entre los estudiantes, y que encontr en la revista Claridad un rgano
de difusin desde el cual plantear estas necesidades. Quizs el caso
ms radicalizado de estas posturas lo representaba el Grupo Spartacus,
quienes aadieron a la discusin el rol del artista en la sociedad mediante
la publicacin de su Primer manifiesto del grupo universitario Spartacus
a los Artistas y Estudiantes de Bellas Artes8. El tono de este escrito es
bastante distante a los dos documentos citados con anterioridad, ya
que se posiciona como una plataforma poltica de lucha contra el
capitalismo.
Aunque la idea de un manifiesto no era indita en el pas, pues con
anterioridad se encontraban textos de esta ndole, como el de Ag, ste
propuso un cambio en la articulacin de la actividad artstica, pese
a que era posible constatar la existencia de programticas anteriores
mediante la elaboracin de reglamentos de instituciones y otros
documentos. De este manifiesto, queremos enfatizar la elaboracin
de hojas de ruta por parte de grupos que no tenan acceso directo
al control del campo plstico, y que deban elaborar nuevas formas
mediante las cuales acercarse a ese espacio.
Este Manifiesto propona una lnea programtica a seguir, por
lo tanto existan objetivos que pretendan conquistar mediante la
elaboracin de un plan de lucha. Su primera propuesta fue el llamado
a sus filas de los artistas de verdad, por lo que se gener una lnea
93
divisoria inmediata entre estos artistas y los que se denominaran

falsos, los cuales segn este Manifiesto seran los encanallados en el
arte de agradar a un pblico de burgueses analfabetos, agioristas,
anticuarios y polticos. Ac el enemigo se centraba en esa lnea
divisoria de la que hablamos con anterioridad, y es contra la oficialidad
y modo de relacin social de esos artistas contra lo que se levantan
los miembros del Grupo Universitario Spartacus, adherido al Soviet
de Estudiantes.
Como observamos en los tres documentos expuestos, exista un
espritu de poca entre la juventud que buscaba transformaciones
tanto en la sociedad como en el campo artstico, espritu que tiene su
tribuna principal en la revista Claridad, publicacin perteneciente a
la Federacin de Estudiantes de la Universidad de Chile. Aclaramos
que tanto en los casos de Juan Martin y Paulina Grez Rozas como en
el Grupo Spartacus no se encuentran propuestas claras sobre cmo
debiese ser el arte nuevo, alguna especie de pauta a seguir, sino que
solamente se puede constatar un descontento con el existente.
En esta dcada, el arte nuevo no se conceba desde una lnea
programtica definida por un grupo especfico del campo plstico
chileno, sino como un proceso de bsqueda e incorporacin de nuevos
lenguajes en la praxis artstica, sustentado en un discurso de renovacin
del academicismo. En este sentido, desde principios del siglo XX se
observan algunas experiencias que apuntaban a su transformacin.
No obstante, stas haban permanecido marginales en relacin con el
trabajo acadmico que tena sus espacios de circulacin ya ganados:
salones, exposiciones oficiales y certmenes, entre otros, los cuales,
mayoritariamente, dejaban fuera a estas nuevas tendencias.
El importante papel desempeado por Juan Francisco Gonzlez y
Fernando lvarez de Sotomayor resultara vital para esta evolucin de
la concepcin del arte. La produccin de Gonzlez fue excepcional,
94
desde su obra pictrica hasta lo que esboz tericamente, cuya

culminacin fue la conferencia La enseanza del dibujo9, sntesis de
sus postulados artsticos. Lo que nos interesa precisar es lo siguiente:
los primeros artistas que inician este proceso de conversin de la idea
de arte en Chile integraron el grupo denominado Generacin del Trece,
quienes acusaron fuertemente las enseanzas del maestro espaol. Sin
embargo, en un nivel epistmico no realizaron modificacin alguna
referente a la pintura.
Entendemos el trmino episteme como una forma particular de
comprender e interpretar el mundo. En este caso, lo pensamos como
una concepcin de lo que debiese ser el arte. De acuerdo a esto, los
cambios realizados grosso modo por la Generacin del Trece supondran
la incorporacin de nuevos temas y tcnicas pictricas, pero de ninguna
forma determinaran una transformacin epistmica de lo que era
o deba ser el arte. En la crtica de Paulina Grez Rozas al Saln Oficial
de 1921, donde planteaba que no hay en las obras el sello de un slo
espritu que sea personal y verdadero10, encontramos un primer atisbo
de la direccin hacia dnde apuntaba la exigencia de este arte nuevo;
el sello personal de cada artista, representndose a s mismo por medio
de la obra. As, quedaba generado un marco de produccin distinto
al modelo acadmico, tendiente a la representacin objetiva de la
realidad.
Estas tendencias antiacademicistas en el mbito artstico chileno
alcanzaron el punto mximo de visibilidad con la aparicin del Grupo
Montparnasse y su soporte crtico-terico, desarrollado principalmente
a travs de la labor realizada por Jean Emar en el diario La Nacin de
Santiago. Este grupo realiz su primera exposicin el 22 de Octubre
del ao 1923 en la Casa de Remates Rivas & Calvo de la ciudad de
Santiago. Su nombre fue tomado del barrio parisino en el que los
integrantes residieron durante parte de su estada en Europa, lugar
que consideraban el epicentro mundial de la nueva prctica artstica.
95
El itinerario intelectual desarrollado por los miembros de este

grupo conformado inicialmente por Julio Ortiz de Zrate, Jos
Perotti, Henriette Petit y Luis Vargas Rosas y que se extiende a otras
personalidades artsticas de la poca como Camilo Mori y Manuel Ortiz
de Zrate se inici, sin embargo, antes de la configuracin misma
como grupo. Formados en la Escuela de Bellas Artes, principalmente
bajo la influencia de Juan Francisco Gonzlez11, se desplazaron a Europa
en numerosas ocasiones. Como primeros destinos tuvieron Espaa e
Italia, desde los que se trasladaron posteriormente a Pars y a Alemania
en bsqueda de nuevos espectros pictricos. Esta exploracin de nuevos
valores tendra su instante crucial cuando los integrantes encuentran en
Czanne los postulados que haban estado buscando. Las exposiciones
retrospectivas que se desarrollaron en la capital francesa los llevaron a
conocer no solamente la obra de Czanne, sino las nuevas tendencias
pictricas que encabezaban en Europa Picasso, Braque y Matisse, entre
otros. Adems, debemos pensar y tener en cuenta que la posibilidad
de frecuentar espacios bullentes de nuevas propuestas los condujeron
a visitar asiduamente distintas exposiciones, algunas retrospectivas y
otras de producciones modernas, viendo obras nuevas en relacin con
los lenguajes utilizados y que en Chile no habran podido encontrar.
El ambiente parisino transform su visin del arte, su comprensin
epistmica del mismo.
Lo que planteamos se puede corroborar por la correspondencia entre
los miembros del grupo. En carta12 de Vargas Rosas a Henriette Petit
desde Mnich, con fecha de 26 de Marzo de 1922, le comenta que:
Me escribi Camilo Mori -desde Pars y me cuenta sus
impresiones sobre la exposicin <<Cents ans de peinture
franaise>>. Figure Ud. lo interesante que es esto lo que Ud.
pierde de ver -tan lejos y lo que yo lamentablemente pierdo
de ver a pesar de la cercana.-Desde Ingres al Cubista Braque.Organizada por Andr Lhote, -un fuerte temperamento que
96
recuerdo y Jaques Emil Blanche El catlogo est prologado
por Lhote dice cosas muy interesantes. Se escogieron solamente
aquellas personalidades que marcan el camino desde Ingres al
Cubismo [] Llama cubistas a todos los modernos que han
seguido a los impresionistas. La Seleccin es estupenda. Ingres
Delacroix Corot Courbet Daumier Degas Manet Puvis
de Chavannes Carrire Monet Renoir Czanne [ilegible]
Marquet Matisse -etc. hasta Aman-Jean. Estupendo! Nunca
mejor puede uno darse cuenta de la parbola que ha descrito
la pintura desde hace un siglo y porque en la poca que
corresponde Ingres est tan bien como ahora Picasso y por
esto no hay que asustarse.- Es bien difcil llegar a darse cuenta
del movimiento actual por lo menos para m dos aos y medio
para comprender a Czanne. Ahora viene lo ms difcil que
es traducir en la obra, sinceramente esta nueva verdad sin que
nos traicione una mentira aprendida y mantenida durante tantos
aosPero cuando vuelva a Chile he de presentarme al Saln con algo
que asuste a los viejitos del jurado
No es nuestro nimo aqu explayarnos en una lectura sobre la

prctica artstica desarrollada por los miembros de Montparnasse ni
hablar del estilo particular de la obra de cada uno de sus participantes,
dado que existe bibliografa abundante que se enfoca en este tipo
de anlisis13. Nos interesa situar, sin embargo, la siguiente lectura:
el Grupo Montparnasse reform el ideario plstico chileno desde su
aprendizaje europeo-parisino, al trasladar y reelaborar los propsitos
de la prctica pictrica vigentes en ese momento en el mundo europeo.
No proponemos que la accin realizada por los miembros del Grupo
Montparnasse fuese una copia en Chile de la situacin plstica europea,
pues en todo movimiento de intercambios culturales existen ciertos
elementos que se transforman y se reacondicionan, por lo que la idea
de una copia sera a todas luces errnea.
97
En la misma carta citada con anterioridad, hallamos en los prrafos

siguientes la visin de Vargas Rosas acerca de la situacin del arte en
Chile:
Todo lo que se hace en Chile es malo no me interesa ninguno.
Creo solamente en la juventud de algunos pero que fracasar
irremediablemente, en Chile. Para salvarse hay que salir de all
Ud. lo sabe muy bien! Cuando en Pars nos juntbamos en
los cafs ilusionados pensbamos en la campaa de renovacin
que se haba de iniciar a nuestro regreso all pero no vale la
pena se perder tiempo se perdern los amigos y uno no
sacar ms del escepticismo. Mal que nos pese -ms prctico
resulta ser egosta y adems no se puede entender con palabras
las renovaciones en pintura se deben hacer con obra y no con
discusiones. No le parece? (pgs. 228-229).
La respuesta de Petit a esta misiva tambin nos confirma estos nimos

de renovacin de la pintura en particular. Sealando la ancdota de un
viaje a Valparaso, precisaba que aquella ciudad ofreca material para
un pintor. Sobre todo un pintor moderno. Las callecitas casi cubistas y
con tanta gracia al mismo tiempo. Todo lo veo de un modo tan distinto
a los dems (pg. 230). Esta apreciacin personal sobre el material que
puede reconocer en una ciudad, y de las diferencias entre su visin y la
del resto, aparece acompaada de una reflexin sobre el Saln Oficial:
Vi la exposicin de inauguracin de la Academia de B. A.
Alegra y sus discpulos. Qu horror! No merecen el ttulo de
pintores menos artistas. Todo superficial. No ven la profundidad,
los planos, el alma de las cosas! Pintan para el pblico. Estoy
segura que estos no sufren con su arte (pg. 230).
Sin embargo las crticas a la produccin artstica del perodo no

solamente venan desde los ms jvenes que buscaban la renovacin y
transformacin de los cdigos artsticos, sino tambin de los sectores
ligados a la Academia. En una carta de Alberto Valenzuela Llanos a su
seora, Julia Montero, encontramos sus impresiones respecto al estado
del arte:
98
Existe, mi hijita, un desconcierto tan grande, en materia de
arte; y, esto no es slo en los jvenes, sino en los maestros, que
parece que buscan nuevos rumbos y no saben qu hacer []
esta avalancha de desconcierto tendr que pasar muy pronto,
pero dejar huellas de un gran retroceso en el arte de la pintura y
escultura. Esto mismo me ha dejado con pocos deseos de seguir
en la idea de hacer exposicin, a pesar, de como le digo en mis
anteriores, mis obras estn dentro de lo bueno de la pintura
moderna (pg. 232).
Llama la atencin la utilizacin de Valenzuela Llanos del trmino

pintura moderna. De esto inducimos que lo moderno de la pintura o lo
moderno en la pintura tambin es un terreno de disputa entre los artistas,
y que cada sector piensa desde una perspectiva distinta la significacin
y alcances que dicha palabra puede revestir. Sin embargo, no podemos
acceder a lo sustantivo que planteaba Valenzuela Llanos de lo que l
comprende por pintura moderna.
Dentro de este mismo nimo, encontramos en la revista Claridad
una crnica titulada Cmara de Artistas. Sesin N 704 (versin
oficial y comentada por Len Ponce) donde leemos que la seora
Berta Lastarria Cavero areng a los presentes para
emprender una nueva cruzada contra las malsanas tendencias
artsticas [] Una salva de aplausos remeci los cimientos de
la Baslica [de la Merced]. Por todas partes se oyeron gritos de
batalla: Abajo los cubistas; Que linchen a Czanne; Muerte
a los expresionistas alemanes, La Inquisicin para Marinetti
y Severini y de pronto todos los miembros a un impulso
gritaron: Tres ras por Nez de Arce!14.
Este relato, fuera de ser anecdtico, da testimonio del ambiente

de la direccin que el arte estaba tomando y que la disputa por la
hegemona del campo plstico era un tema que no solamente se daba
en los artistas ms jvenes, sino que estaba presente en asociaciones
como la Cmara de Artistas, pero desde una perspectiva contraria. En
99
el mismo documento se manifestaba que tras un arduo debate se

cambi el directorio de la Cmara, el cual despus de asumir, acord
en medio de las entusiastas aclamaciones de la Asamblea, declarar que
el Arte era Bello, Puro y Sacro, y que siendo as, por aplastante mayora
de voces, sern obras de arte slo aquellas que sean Bellas como las
sonrientes ninfas de los escaparates de los peluqueros15. Ideas como
stas llevan a establecer que en la dcada de 1920 existieron en el pas
dos modelos de comprensin del arte: el academicista y el que plantea
la transformacin del mismo.
Esta ltima tendencia fue lentamente incorporndose al ideario
plstico chileno y ganando terreno. Julio Ortiz de Zrate en un artculo
titulado Transposicin e Imitacin defenda conceptualmente la
naturaleza de la prctica plstica, definiendo as los programas que
proponen las modalidades que articulan el ttulo de este escrito:
la imitacin resbala por la superficie, queriendo recogerlo todo;
la transposicin explora en profundidad, queriendo construir
con leyes semejantes. La imitacin ve objetos en la obra, objetos
en el natural; la transposicin ve relaciones de planos, volmenes
y colores con los cuales organiza una vida nueva.
La una pierde sus esfuerzos desordenadamente en la realizacin
de un fin pueril; la otra produce lo prueba toda la tradicin
la ms intensa expresin humana16.
Con propuestas como sta, hemos de destacar que el arte nuevo

tiene fundamentos tericos tan fuertes como el academicismo, con
lo cual encontramos una correlacin de fuerzas entre ambos sectores,
el dominante y el emergente, que se disputaron la hegemona. Bajo
estos trminos, comprendemos que la lucha por la hegemona fue la
constante de los aos veinte en el campo plstico del pas, haciendo
de l un espacio cultural dinmico en el que cada forma de arte tiene
el pblico que se merece y es necesario reconocer que no hace de ello
mucho tiempo17.
100
Es en esta contienda entre fuerzas dominantes y emergentes donde

la renovacin del lenguaje plstico ira ganando un lugar en el campo
artstico del pas, logrando permear el academicismo imperante e
instalndose paulatinamente en la estructura cultural. Dos hechos
marcaran el final de este proceso: primero, el Saln de Junio de
1925, auspiciado por el diario La Nacin propiedad de Eliodoro
Yez y donde se publicaron las Notas de arte de Jean Emar en la
Casa de Remates Rivas & Calvo, donde expusieron los miembros de
Montparnasse junto a otros nuevos artistas de la poca; segundo, el
nombramiento de Julio Ortiz de Zrate como miembro del Consejo
de Bellas Artes en 1926, con lo cual podemos pensar que la disidencia,
el sector emergente del campo plstico chileno, fue aceptada por la
institucionalidad artstica, llegando a emplazarse en el centro de la
misma. Este ltimo hecho resultara vital para la modificacin del arte
en Chile en los aos venideros.
Academicismo versus Modernidad: discusiones sobre el rumbo

de la enseanza artstica.
Como hemos podido observar, un factor importante que suscit los
debates tericos en el campo artstico nacional de la segunda dcada
del siglo XX fue el regreso de intelectuales y artistas que haban
residido algunos aos en Europa, que traan consigo las nuevas
ideas sobre arte surgidas en el primer perodo de entre guerras. Las
discusiones sobre el tipo de obras que producan estos nuevos agentes
haban alcanzado un punto culminante con las muestras del Grupo
Montparnasse. Estos desataron una disputa entre los representantes
de las nuevas tendencias y los defensores del arte acadmico que se
despleg, fundamentalmente, en los medios de prensa a travs de la
crtica de arte.
101
En este contexto, la principal tribuna para la difusin de los

vanguardismos europeos y la produccin de los montparnassianos fue
la columna que Jean Emar lvaro Yez public peridicamente
en el diario La Nacin de Santiago, perteneciente a su padre Eliodoro
Yaez. Desde el frente contrario, Nathanael Ynez Silva, dramaturgo,
crtico de teatro y plstica, haca sus descargos en sus artculos para
El Diario Ilustrado, medio que represent los principios de la
aristocracia catlica y terrateniente y que se contrapuso ideolgicamente
a La Nacin.
Paul Czanne en su taller, s/d. Revista de

Arte. Biblioteca Nacional, Santiago.
Hasta entonces, el arte nacional haba contado escasamente con un

soporte terico que acompaara su proceso de desarrollo. A excepcin
de contados textos, hacia fines del siglo XIX y principios del XX la
produccin histrica, terica y crtica sobre las obras y los artistas
102
era casi nula. Con todo surgieron algunas crnicas artsticas, como
las de Miguel Blanco, Pedro Lira Rencoret o Emilio Rodrguez
Mendoza, escritas por agentes que, si bien estaban vinculados al campo
cultural y artstico, y posean conocimientos de teora e historia del
arte, muchas veces valoraban el objeto artstico de acuerdo a criterios
basados en preceptos acadmicos y/o sociales.
Emar y su mujer Herminia Yaez vivieron desde 1919 en Pars. En
esta ciudad, l se desempe como primer secretario de la embajada
chilena, pero su mayor estmulo fue el bullido ambiente artstico
parisino: escriba, pintaba asisti a un curso de croquis en la
Academia Libre de La Grande Chaumire, organizaba tertulias en su
departamento y conversaba con artistas e intelectuales en los distintos
cafs y talleres de Montparnasse18, barrio donde coincidi con chilenos
como Camilo Mori, Luis Vargas Rosas, los hermanos Ortiz de Zrate,
Henriette Petit y el poeta Vicente Huidobro, entre otros. Fue tambin
all donde pudo tomar conocimiento de las nuevas propuestas de las
vanguardias.
De vuelta en Chile, Jean Emar comenz a publicar sus Notas de
Arte en abril de 1923, con las que dio a conocer la produccin, los
principios y los representantes de la vanguardia esttica europea.
En sus artculos irrumpieron por primera vez en Chile los nombres
de artistas como Czanne, Matisse, Picasso, Modigliani, Gris, Lger
o Picabia. El principal objetivo de Notas de Arte era difundir el arte
moderno, explicar su desarrollo y poder cubrir los vacos respecto a
la historia del arte para favorecer su comprensin de modo tal que
se pudiese distinguir entre cubismo, fauvismo o futurismo. Debemos
sealar que el generalizado desconocimiento de los nuevos paradigmas
artsticos europeos y, principalmente, parisinos en el ambiente
cultural chileno supuso que todas aquellas obras que adoptaban
algunos de sus elementos formales fueran catalogadas como cubistas.
103
Asimismo, apoy y divulg las nuevas propuestas de artistas chilenos y,

como sealan Pedro Zamorano y Claudio Corts, sus textos sirvieron
para sustentar tericamente la produccin del Grupo Montparnasse19.
A partir de la primera exposicin de este grupo, Emar dedic artculos
a cada uno de sus integrantes.
Como la situacin de la plstica nacional fue una de sus
preocupaciones constantes, Emar tambin se interes por su enseanza.
Adems de su propio veredicto sobre el estancamiento de las artes en
el pas, recogi las opiniones de diversos artistas que manifestaban su
descontento. El escultor Ttila Albert, quien haba desarrollado sus
estudios de bellas artes en Berln, alegaba que:
Los artistas no tienen talleres, porque en Santiago no hay talleres.
Esto es lamentable. He visto en la Escuela de Bellas Artes unas
ratoneras en el entretecho Por qu todo el gran edificio que hoy
es museo no se convierte en talleres? Un museo que nadie visita
porque no tiene ningn inters. Todos eso, talleres! Es mi idea20.
Aunque con tono irnico, Camilo Mori era ms radical en su

postura y sostena que el arte en Chile se hallaba en un limbo del cual
slo sera posible salir cerrando la Escuela de Bellas Artes y, con el dinero
ah invertido, enviando a los pintores a Europa. De las dudas respecto
a la utilidad de los conocimientos que proporcionaba la Escuela,
tambin se hicieron parte los propios estudiantes de dicho
establecimiento, representados por el Presidente del Centro de Bellas
Artes Hernn Gazmuri, quien le solicitaba a Emar seguir insistiendo
en estos asuntos.
Si hasta entonces el problema de la educacin artstica en
Chile se haba centrado fundamentalmente en la necesidad de su
implementacin e institucionalizacin progresiva, procesos ambos
materializados por la Escuela de Bellas Artes, y siendo este asunto
discusin de intelectuales y artistas, crticos de arte y hombres
104
pblicos, la postura de Jean Emar se alejaba de esta lnea, al poner

en crisis incluso la idea misma por la que incida en la necesidad de
una escuela de formacin de artistas. Consideraba que este tipo de
establecimientos coartaba el aprendizaje de los alumnos, ensendoles
un arte del pasado que no tena ningn reporte en la actualidad e
impidiendo el conocimiento de las nuevas tendencias artsticas al
satanizarlas. A este respecto, Emar declaraba que en Chile la pintura
moderna era como un mito, como una fbula diablica y que
Los sabios maestros stos son y han sido siempre los ms
encarnizados enemigos de todo movimiento nuevo. Hay en artes
plsticas dos grupos de hombres bien definidos: los partidarios
de la Escuela permanente, especie de templo donde se guardan
verdades inamovibles, y los contrarios a la Escuela, a la verdad
absoluta, a la clave que d el poder de hacer obras maestras21.
Esta resistencia a un sistema educacional artstico estructurado

en la figura de la Escuela iba acompaada del rechazo a un arte
acadmico que reproduca el buen gusto del aparato gubernamental
y de las clases dominantes. Emar, conocedor de las vanguardias
europeas, hizo propias las ideas de que en la obra no deba reproducirse
ningn discurso exgeno a ella: la pintura es un arte en s; un arte
total [] sin tener la necesidad de la intromisin de otras artes o de
otros conceptos ajenos a ella para realizarse22. As tambin se opuso a
las recetas sobre cmo crear una obra que entregaban las instituciones
de enseanza, propugnando y anteponiendo la libertad creativa de los
artistas frente a la autoridad de los maestros:
Cmo hicieron los griegos? Cmo dibuj Rafael? Cmo
valoriz Velsquez? Cmo colorearon los impresionistas? Un
poco de estudio, un anlisis de la obra tal cual harase con
un motor de automvil para saber por qu marcha, y luego
se sabe cmoha de hacerse para seguir la tradicin de los
griegos, cmo para dibujar a lo Rafael, cmo para valorizar
a lo Velsquez y colorear a lo impresionista. Los resultados
105
de estas investigaciones se proclaman y codifican y la Escuela

se ha formado Se sabe la manera de hacer. No queda ms
que ensearla y practicarla para hacer revivir en todo tiempo
y en todo sitio las culminantes pocas de creacin artstica. As
nacen las formulas rgidas y escolares con cuya exacta aplicacin
se pretende hacer artistas como se hacen buenos carpinteros,
buenos albailes. [] Una Escuela de Bellas Artes difcilmente
va ms lejos23.
Segn el crtico, el estancamiento del arte en Chile radicaba en

el desconocimiento de los movimientos modernos. Para suplir esta
carencia, de que tambin era partcipe la Escuela de Bellas Artes,
propona traer obras a Chile:
Si en Santiago se quiere tener el orgullo de una buena Escuela
de Bellas Artes, si es que al arte se le estima como un factor
de cultura, y si dentro del arte a la pintura se le da un lugar
de importancia, es indispensable que los que as piensen se
convenzan de una vez por todas de que ninguna obra puede ser
creada sino en el contacto constante y renovado con las otras
obras de otros hombres. [] Para aprender pintura, ms que
profesores, necesitamos cuadros. Ver, ver muchos cuadros y
significativos de un movimiento, de un estado de espritu que
se haya continuado o que tenga posibilidades de continuacin24.
Si examinamos la propuesta de Emar y la comparamos con los

postulados que desde mediados del siglo XIX haban manifestado
otros hombres artistas, profesores, polticos, rectores y periodistas,
entre otrosligados al arte en Chile, advertimos que sta no
representaba ninguna novedad, pues la importacin de obras europeas
que sirviesen como modelos para los estudiantes haba sido una
constante desde los tiempos en que Alejandro Ciccarelli diriga la
Academia de Pintura. El quiebre con esta poltica estaba ms bien
dado por un cambio respecto a los criterios de seleccin, a quienes
escogan las obras y a los referentes que en dicha seleccin debieran
estar representados:
106
No se trata de ver cuadros que sean del gusto de Fulano o Sutano
por buenos que sus gustos sean. Se trata de cuadros que sinteticen
una inspiracin artstica colectiva y que esta aspiracin forme un
eslabn en la historia del arte. [] Entonces? Solucin nica:
Consultar a los interesados. Interesados son aquellos que con el
estudio de los cuadros van a resolver las aspiraciones totales de sus
vidas. [] Prcticamente: interesados son todos los profesores y
alumnos de la Escuela de Bellas Artes, sin excepcin; todos los
exponentes a todos los salones, sin excepcin.
A estos interesados, una pregunta: qu cuadros usted quisiera
ver? Votacin, y, a la obra!
Llegar algn Czane? Es tal vez un poco tarde [] Llegar
un Modigliani, un Derain, un Picasso, porque supongo que la
juventud tendr una cierta curiosidad.
Y despus, ver, ver y pintar. Y sin discursos sobre la esttica, la
orientacin de la pintura se ir formando25.
El llamado a los verdaderos interesados, los artistas, a decidir sobre

la direccin que deba seguir su aprendizaje y por ende su produccin,
pona en entredicho, primero, la autoridad de los profesores y, segundo,
la legitimidad que hasta entonces se le haba concedido a los juicios
emitidos por una serie de personalidades. stas, gracias a su posicin
social o poltica, estaban ligadas al campo cultural, pero no posean
ningn conocimiento especfico ni tampoco se dedicaban a la prctica
artstica, y a travs de su participacin en rganos consultivos como
el Consejo de Bellas Artes, haban posibilitado la hegemona del arte
acadmico26.
A propsito de este punto, debemos recordar que el Consejo
era el encargado de organizar los certmenes anuales, elegir a sus
galardonados, seleccionar las obras que el Museo deba incorporar a
su coleccin y vigilar todos los establecimientos en los que se imparta
enseanza artstica, a excepcin de la Escuela de Bellas Artes que
107
dependa directamente del Consejo de Instruccin Pblica y de la

Universidad de Chile. A modo de ejemplo, sealamos que, para
1923, el Consejo de Bellas Artes estaba dirigido por el periodista y
hombre pblico Alberto Mackenna Subercaseaux: colaborador activo
en la creacin del Palacio de Bellas Artes, Comisario General de la
Exposicin Internacional del Centenario, elegido Alcalde de Santiago
en 1915 y director de la Sociedad de Fomento Fabril entre 1903 y
1926, Intendente de Santiago entre 1927 y 1929 y que en 1933 sera
designado Director del Museo de Bellas Artes.
Grupo Montparnasse. La Pintura Chilena desde Gil de Castro

hasta nuestros das. 1945. Santiago.
Ahora bien, la defensa de Emar de un campo artstico libre de

la intervencin de aquellos actores que no estaban directamente
involucrados en la produccin de obras o que no posean las
herramientas tericas para su interpretacin, no implicaba, tenemos
que aclarar, dejar al Estado fuera de la discusin. Por el contrario, era
precisamente el Gobierno el que deba, al mismo tiempo, garantizar,
por una parte, las mnimas condiciones para que el obrero del arte
pudiese desempaar su trabajo y, por otra, la autonoma artstica:
108
Pues bien, creo yo que es un deber, nada menos que un deber
del actual gobierno que de todos quiere acordarse, que deje unos
5 minutos para pensar en los hombres que profesan las artes, en
esos hombres que sern reclamados, con el tiempo, por todos
los que quieran probar que Chile ha sido y sigue siendo un pas
de cultura. [] Ante todo es indispensable una autonoma
artstica: que los artistas se gobiernen por ellos mismos, sin la
menor intervencin de los seores amantes del arte que en el
fondo les interesa menos el arte. [] He visto por los diarios
que van a construirse 80.000 casas obreras. Hermoso proyecto.
Hermoso, para todos los obreros de todas las ramas. Estoy seguro
que nadie ha pensado en el obrero pintor y en el obrero escultor.
Sin embargo, convendra pensar en ellos tambin, en esta ciudad
donde no existe ni un solo taller. Aqu los cuadros se pintan
en los dormitorios y las esculturas se esculpen en el comedor.
Esta situacin, de producirse en Mxico, habra llamado la
atencin del gobierno mexicano. Hay, pues, las ms optimistas
probabilidades para que, producida en Chile, llame la atencin
del gobierno chileno27.
El envo de artistas a Europa era considerado otro de los puntos

fundamentales por los cuales el gobierno deba hacer frente a la
educacin artstica. Como opcin a la anquilosada educacin acadmica
que reciban los estudiantes, Emar propona el viaje a Europa; viaje que
favorecera la bsqueda personal de los artistas. Esto fue una cuestin
indispensable, primordial en el discurso emariano que adverta sobre
la urgencia de que los artistas chilenos viajaran para:
ponerse en contacto con aquellos que en arte saben y crean. De
otro modo hay el peligro de matar nuestras artes por asfixia.
Pensionar un artista, es barato. [] Pensionar artistas, muchos
artistas, es un deber, hasta moral me atrevera a decir28.
Los alumnos deban llegar a Pars, ciudad donde la tradicin del

arte estaba viva, donde podran enfrentarse sin intermediarios a su
historia y tomar conocimiento de las nuevas corrientes de la plstica,
109
la literatura, el cine y el teatro. Como bien lo grafica una entrevista

hecha por Jean Emar al pintor Luis Vargas Rosas para quien: Pars
es la ebullicin. Pars es la gran escuela. Quien no ensaye sus fuerza
all, corre riesgo de malgastar toda una vida golpeando en el vaco,
persiguiendo una quimera, o empendose en decir lo que ya encontr
su justa expresin29.
Ante las insuficientes herramientas que entregaba la Escuela de
Bellas Artes a sus alumnos y frente a la ausencia de un medio artstico
que fomentara la creacin de un arte moderno, Emar buscaba reformar
absolutamente la educacin artstica en Chile
qu se ensea? Dibujo del yeso, dibujo del natural, pintura id.,
croquis, etc. En resumen, las cosas elementales que, podramos
decir, slo sirven para soltar la mano y educar el ojo. Y despus
nada ms. Cesa, pues, la enseanza en el momento preciso en
que debera empezar. Todo lo anteriormente aprendido ha sido
como ejercicios preparatorios.
El alumno que abandona entonces la escuela, sabiendo hacer
en pintura el bon homme tout entier, sabiendo hacer en dibujo,
un croquis, en pocos segundos, y sabiendo de memoria la
anatoma y la perspectiva, tiene que sentir la necesidad de poner
sus conocimientos al servicio de una corriente espiritual, que de
escolsticos y fros los haga vivientes.
En Europa, las escuelas no ensean ms que la nuestra, pero
all, apenas salvado el umbral, estn los museos guardadores
de las tradiciones universales y por todas partes el arte vivo
en ebullicin. All, pues, una escuela no necesita ampliar su
programa, pues la tradicin y el medio ambiente forman el que
podramos llamar curso superior.
Aqu es muy diferente. Apenas salvado el umbral es el desierto.
Ni tradicin ni medio ambiente. Al alumno no le queda ms
que satisfacer sus justos anhelos de acercamiento al arte universal
con lecturas, con suposiciones, a lo ms con interpretaciones
110
personales. Es decir, teorizando. De este modo, creyendo
acercarse, lo que hace, en realidad, es alejarse, slo guiado por
su instinto.
As pues, una Escuela de Bellas Artes en Amrica tiene ms deberes
que una escuela de Europa. Debe crear ese curso superior. No
debe contentarse con ensear a sus alumnos un programa ms
o menos helado y con ms o menos lugares comunes artsticos,
sino que debe proporcionarles las posibilidades de hacer del arte,
no un oficio, sino una actividad espiritual.
Sobre la solucin, creo que ambos estamos de acuerdo: traer
cuadros de Europa a Chile y enviar artistas de Chile a Europa30..
Como advertimos en la conclusin del crtico, los referentes de la

produccin artstica deban seguir siendo los europeos. En este sentido
no establece diferencias con el academicismo que tuvo como modelo
al arte francs. No obstante, esta proposicin no trataba de conducir
a los artistas a absorber o copiar sin ms las estrategias formales o el
discurso de los modernos europeos en sus obras. Ms bien abogaba
por un distanciamiento de las escuelas y por la bsqueda de un estilo
propio. El principio de todo proceso creativo deba ser la investigacin
plstica. Ilustrativa de este punto es la ancdota sobre Henri Matisse que
Emar incluye en el artculo que le dedica al pintor. ste habra fundado
una escuela en Pars con el fin de ensear, no el arte de la pintura, sino
a buscarse y a encontrarse a s mismo [] Los alumnos afluan de todas
partes del mundo. Pero todos buscaron el camino ms corto: seguir al
maestro, imitar. Al poco tiempo, toda la escuela haca matisses. Matisse,
entonces, cerr la escuela31. Como Emar, los artistas del Grupo
Montparnasse fueron portavoces de estas ideas. La pintora Henriette
Petit expres esta aspiracin a la individualidad y a la diferenciacin
de su obra y, en una entrevista con el crtico, declar que su modelo de
enseanza artstica eran Las Academias de Montparnasse! puesto que
representaban:
111
el ideal de libertad que exijo del arte. Se juntan en ellas pintores

de todos los rincones del mundo y lo que es mil veces ms
serio, de todas las tendencias pictricas. Y nadie mira el croquis
del vecino, nadie averigua mi crtica. Esto es un ideal. Porque
despus de todo, quin tiene la verdad? Quin? Es mejor
dejar a todos trabajar en silencio y en paz. Es mejor mirar slo
al modelo y al papel. As llegar algn da a mirar en el fondo de
una misma32.
Aunque en los artculos de Emar y en las entrevistas que hizo a

artistas chilenos se pone constantemente en duda la eficacia del sistema
pedaggico de las artes en Chile, la idea de que pudiese existir un lugar
de aprendizaje colectivo no estaba totalmente descartada. As, en enero
de 1924, las Notas de Arte anunciaban la apertura de un nuevo tipo de
academia:
Pronto va a inaugurarse una academia libre de pintura y dibujo:
la Academia Montparnasse, en Estado 91, 5 piso.
Tal vez el nombre Montparnasse haga pensar a muchos que se
trata de una academia abanderada en alguna tendencia especial.
No hay tal. Cada cual har all lo que bien le parezca; ningn
profesor vendr, por encima del hombro a indicarle rumbos:
ningn otro dibujante es de esperarlo con todo corazn llegar
a la academia con ms curiosidad que la estrictamente necesaria
para mirar al modelo y a su propio trabajo33.
La Academia Montparnasse presentaba una nueva forma de

aprender o conocer el arte que rompa con la concepcin pedaggica
acadmica basada en la dinmica maestro-discpulo y sintonizaba con
el ideal de libertad individual que proclamaban las vanguardias. Para
modernizar el arte en el pas no bastaba con reproducir la cultura y
el pensamiento europeo y hacer obras cubistas, futuristas o dadastas,
sino que haba que buscar un arte propio. Se debern entonces
aquilatar tanto los conocimientos adquiridos en el medio nacional
como los postulados vanguardistas en un trabajo de apropiacin. En
112
el modo en que los artistas chilenos establecieran una relacin con los
discursos vanguardistas entraran en juego los conceptos de lo local
y lo internacional. Es esta dialctica la que formul Emar cuando se
preguntaba por la existencia de un arte chileno o suramericano. A dicho
cuestionamiento respondi en forma negativa, puesto que slo exista
un arte suramericano o chileno, o ms bien, era posible identificar
una obra como chilena o suramericana en tanto que se advirtiera en
ella lo no europeo, es decir el arte de Suramrica se defina por una
ausencia.
Respecto a la incorporacin del lxico y de los conceptos
vanguardistas en el discurso emariano, sta fue efectuada
fundamentalmente por medio de la exaltacin de determinados artistas
cuyas obras representaban los principios modernos. As, en las pginas
de Notas de Arte se dieron cita Baudelaire, Rimbaud, Claudel, Proust,
Valry, Mallarm, Verlaine y Apollinaire, entre otros.
Entre los pintores, Emar destac a Ingres pero sobre todo a Czanne
como el padre de casi todo movimiento actual34, principalmente
del cubismo. Reconoca en la pintura de Czanne la formulacin
del problema de la construccin, uno de los principales asuntos que
se plantearon las vanguardias plsticas. En esto mismo fundaba su
valoracin del cubismo, movimiento que opona al impresionismo y
al que defina como un arte que representaba la esencia del objeto,
entendido ste como una relacin de todos sus elementos: forma,
planos, volmenes, sitio y limitacin en el espacio. La construccin
czanneana fue tambin la base para las nuevas estrategias formales
que experimentaron los integrantes del Grupo Montparnasse, y otros
artistas chilenos de la dcada del veinte afines a estos postulados. En
sus entrevistas con Jean Emar, abogaban por un arte cuyo fin no fuese
representar o imitar a la naturaleza. Un arte en el que el tema no fuese
preponderante, sino los elementos constructivos propios del objeto: el
cuadro, despojado de todo valor comparativo o de interpretacin sea
113
por s solo un hecho nuevo, completo, un organismo aparte, de valor

propio, y regido por leyes de equilibrio de masas, lneas y colores35.
Llegados a este punto, necesitamos sealar que Emar enfatizaba
principalmente en la experimentacin plstica, en la bsqueda
individual de cada artista y en las nuevas soluciones formales que
proponen las vanguardias ms que en su dimensin social o poltica.
Tampoco en sus reflexiones advertimos un cuestionamiento de la
funcin del arte en la sociedad. Y pese a la escasa recepcin que tuvieron
las obras del Grupo Montparnasse entre el pblico santiaguino fue
uno de los temas recurrentes en sus artculos de prensa esta discusin
qued ms bien circunscrita a la obra.
Si Emar dio cabida y apoyo a los artistas chilenos que adoptaron
activamente la vanguardia, Nathanael Yaez Silva, desde las trincheras
de El Diario Ilustrado, fue su detractor. A propsito de la primera
muestra de Montparnasse, puso en duda tanto la calidad como la
novedad de sus propuestas plsticas, a las que consider imitaciones del
arte europeo alegando que stas no correspondan con las trayectorias
artsticas de sus creadores:
Sera tambin del caso preguntar si hay en este pequeo
conjunto, pequeo por su esfuerzo y por su resultado, alguna
obra definitiva. Y responderemos que fuera de lo hecho en
varias pocas por el seor Manuel Ortiz de Zrate, lo dems
son ensayos, algunos muy plausibles, otros mediocres y otros
sencillamente insignificantes que a nuestro juicio no deberan
haber salido de la intimidad del taller.
Parece que la intencin de este grupo entraa una idea, aunque
vaga de innovar. Como pensamiento de ellos, de los expositores,
bien est; pero como prueba o muestra de un resultado hacia esa
innovacin, no lo vemos en ningn cuadro.
[]
114
No creemos que con esta exposicin se realice innovacin

alguna, porque si tomamos por ejemplo los envos del seor
Manuel Ortiz de Zrate que es el que se presenta en forma ms
slida y ms digna de estudio, solamente se ve en ese envo la
muestra de cmo el pintor citado, que tiene desde luego un
temperamento artstico, ha ido evolucionando poco a poco,
revelando en sus cuadros tres pocas acentuadas en sus maneras
de ver y de ejecutar, como dice Fromentin, autoridad indiscutible
tcnicamente hablando, el procedimiento para manifestar en el
cuadro las ideas que tuvo el autor al ponerse a pintar.
[]
ltima poca del seor Manuel Ortiz: un impresionismo no slo
ya de color, sino de visin, y una manera especial de empaste,
que por su espritu, por su carcter, pertenece siempre al realismo
amante de la materia gruesa aunque de ella no haya necesidad.
[]
Por supuesto que esto no es descubrimiento, ni mucho menos,
de este expositor, sino tan slo una aplicacin o una adaptacin
a sus medios propios.
En el cuadro del seor Ortiz Manuel, no se ven los ojos, sino
esa sombra que ellos hacen al mirarlos al pasar y de noche, una
mancha, una anotacin que dice: Aqu est eso que se llama
ojos. La nariz de esta visin es inverosmil, una nariz que no
deseamos al seor Ortiz Manuel, y una visin total de rostro, de
mejillas, que nos dice de una materia gruesa, desagradable, que
hace la impresin, en vez de rostro, de una vejiga de margarina
de contornos iluminados. El total de todo eso parece una cara.
[] este modo del seor Ortiz Manuel, es algo aprendido, de
fuente ya conocida, una especie de pintura de segunda o tercera
mano36.
En su concepcin acadmica del arte, Ynez Silva abogaba por el

realismo en las obras, siendo ste uno de los puntos en los que se bas
para cuestionar la produccin de los artistas de Montparnasse. Pese a
115
que sus criterios de evaluacin se fundaban en los aspectos formales

y en sus artculos abundaban las alusiones al empaste, transparencia,
color, forma, materia, etc., para el crtico de El Diario Ilustrado la
obra deba tener un sentido literario y contar algo acerca del mundo,
muy distinta a la idea de realidad que buscaron los montparnassianos,
que se centraron en el lenguaje plstico. Ynez Silva defenda la
tradicin en el arte y la perpetuacin del estilo clsico y consider a los
movimientos de vanguardia como una moda pasajera:
El seor Jos Perotti, segn parece, se ha declarado hoy cubista
como lo revela en varios de sus apuntes ltimos, los hechos
despus de su viaje a Europa. Una vez de regreso de all, el seor
Perotti ha sentido la necesidad de darnos a conocer esa especie de
escuela de pintura, no nueva, desde luego, porque estas maneras
de pintar tienen precisamente este inconveniente, envejecer
apenas nacidas, y son a maneras de caprichos o desfogues de
temperamentos, muchas veces con grandes cualidades, como las
tiene el seor Perotti37.
Esta idea de que las innovaciones plsticas europeas constituan un

capricho del momento se hace patente en su lectura de las continuas
bsquedas que marcaron el itinerario artstico que sigui Picasso:
Y un buen da sus ojos se fijan en una escultura africana
una escultura negra, como dice Coquiot y los cuadrados, los
cubos y los tringulos llenan su cerebro de aquellas extraas
manifestaciones de arte africano. Ignorando hasta lo que es
geometra, se asimila todas las figuras geomtricas e inaugura,
en seguida, el periodo negro. Y los coleccionistas se preguntan:
Es que se trata de un genio o es que se trata de un fresco
que nos quiere tomar el pelo? Pero la pregunta apenas ha tenido
tiempo de formularse, cuando he aqu que Picasso, les echa a
la cara el cubismo, vstago de la pintura negra que viene al
mundo en un cuboY Picasso sigue, impvido, asombrando a
muchos, haciendo sonreir a algunos y, posiblemente, pensando
que la broma del cubismo ya es suficiente y bien valdra la pena
de cambiarla por otra38.
116
En sintona con los juicios emitidos por Nathanael Ynez Silva se

manifest el pintor, caricaturista y cineasta Jorge Dlano quien, pese a
no desempearse profesionalmente como crtico de arte, atac
duramente las tendencias modernas en la pintura sobre las que
sindic la debacle del arte. Nuevamente el rechazo se enfocaba en las
supuestas falencias tcnicas de los artistas modernos y en su falta de
conocimiento:
no se necesita tener idea de lo que es el dibujo ni el color. As,
pues, no debe llamarnos la atencin ver una tela dividida en
tringulos y cubos de colores extraos en que asoman un trozo
de brazo o de un pie, un ojo un fragmento de guitarra que su
autor titula: el msico ambulante
[]
Gracias a Dios, los cubistas, los dadastas y otros istas, no
conseguirn engendrar una escuela slida por ser su obra un
producto hbrido, hijo de la literatura y la pintura. El mrito de
un cuadro ultra moderno est en razn directa del papel que se
ha empleado en explicarlo.
[]
Dejemos que el cerebro, cansado, de esa vieja matrona que se
llama Europa, tenga estas naturales cadas, pero no admitamos
que nuestra joven Amrica, tan vida de luz, de libertad y de
gracia, sufra cadas impropias de su edad
[]
Es sensible que los poquitos de Pars, que llegan a golpear
nuestras ventanas no sean pjaros de buen agero, [] por lo
contrario son avechuchos de hermoso plumaje, que a su paso
dejan la terrible huella de la cocana y la morfina39.
La oposicin de Ynez y Dlano ante las propuestas de los

montparnassianos tuvo dos frentes. Por una parte cuestionaron el grado
117
de originalidad que estos artistas se auto conferan, pues consideraban

sus prcticas pictricas como resonancias de los movimientos europeos.
Por otra parte, sustentados en los cnones acadmicos y en las estrategias
visuales renacentistas, el ideal de arte de estos crticos estaba dado por el
cumplimiento de la promesa del artificio, por la mimesis y, por tanto,
abogan por una obra que oculte los mecanismos de su construccin y
que al mismo satisfaga el gusto de instancias oficiales40.
As como el academicismo a ultranza fue objeto de los
cuestionamientos de Emar, tambin lo fueron los tericos que
promovan este tipo de arte:
La santa comodidad se crey amenazada en sus fueros por los
monstruos de la libertad, llamados vulgarmente los ismos. Ante
el Grupo Montparnasse y ante las obras de los seores lvaro
Guevara y Camilo Mori en el Saln Oficial, los crticos atacaron
al cubismo, dadasmo, futurismo y modernismo. Los atacaron
a esos desdichados ismos, los bravos defensores del clasicismo
?, tradicionalismo, conservadurismo y comodismo41.
Fue tal el desprestigio que alcanzaron las opiniones de estos crticos

ante Emar y entre los artistas que seguan la vanguardia, que Jos Perotti
declar Suprema consagracin! Una crtica adversa del seor Ynez
Silva vale una exaltacin de un hombre entendido42. En su artculo
Crticos y Crtica Emar los llam portavoces de una voz ambiente
y del gusto medio, defensores fanticos de la anatoma y perspectivas,
apstoles del arte viejo y los acus de acomodar sus crticas pictricas
a las ruinas del pasado. As a Jorge Dlano, quien aclaraba no
tendra el oficio de crtico, lo sindicaba de comodista mientras que a
Yaez Silva, crtico de profesin, le reclamaba el querer excluir cualquier
obra que no se ajustase, en palabras de Emar, a un tipo standard, como
l mismo lo califica, y el hacer alarde de su ignorancia.
Las figuras de Ynez Silva y Dlano dan cuenta de la falta de
profesionalizacin de los crticos de arte a principios del siglo XX,
118
quienes, pese a estar vinculados al campo artstico, no posean una

batera terica e histrica que les permitiera evaluar una obra ms
all del gusto personal y de los criterios estticos de las elites sociales
dominantes. A Ricardo Richn Brunet, pintor francs, profesor de
pintura de la Escuela de Bellas Artes y crtico de arte, tambin lo
podemos situar en esta lnea pues, pese a poseer una vasta cultura artstica,
sus artculos delataban una educacin terica insuficiente. Sus crticas
artsticas publicadas, entre otros medios, en la Revista Selecta a travs
de la columna Conversando sobre arte, fueron relevantes durante las
primeras cuatro dcadas del siglo XX. La estricta formacin acadmica
que recibi en la Escuela de Bellas Artes de Pars determin su lectura
del arte en Chile, que legitim sobre la base de su adecuacin a los
referentes franceses. Contemporneo de las propuestas impresionistas,
ocasionalmente valoraba algunas obras de esta tendencia, pero otras
veces se cerraba en un rgido academicismo. As alababa las cualidades
de Juan Francisco Gonzlez, aunque lamentaba que el pintor nunca
lograse acabar sus obras. En esta misma lnea acus a los impresionistas
de interesarse slo en la luz, descuidando el dibujo y la composicin
de los cuadros. Como observamos, sus valoraciones se basaban en un
acucioso anlisis formal de la obra. Por otra parte, y tal como aconteci
en numerosas ocasiones con los artculos de Yez Silva, muchos de
sus juicios escapaban al campo plstico para entrar en el mbito social,
al fundarse en el estrato, la ascendencia familiar, la alcurnia y la
educacin del artista por sobre su produccin.
La labor de difusin del panorama artstico europeo y de la
actualidad del arte nacional que emprendi Jean Emar en el Diario
La Nacin a travs de las Notas de Arte se prolong en Chile hasta
1925. Luego prosigui en Pars mediante la seccin La Nacin en Pars,
espacio que sirvi de puente entre el arte europeo y sudamericano.
Destacamos el auge que experiment la crtica en un perodo de
alteraciones en los paradigmas artsticos y en el que fue preciso, como
119
lo manifestaba Emar, explicar de algn modo las nuevas propuestas

plsticas. A diferencia de las numerosas publicaciones que discutan
las nuevas tendencias artsticas, en el transcurso de la dcada de
1920, el funcionamiento de la Escuela de Bellas Artes recibi una
escasa cobertura en los medios de prensa. Tampoco en los Anales de la
Universidad de Chile se recoge detalladamente lo que aconteca en su
interior, como sucediera en el siglo XIX y primeros aos del XX. A esto
hemos de agregar, por una parte, el reducido nmero de comunicaciones
entre el establecimiento y los aparatos universitario y gubernamental;
y, por otra, el hecho de que hasta 1927, la mayora de los registros
correspondan a reformas de su reglamento, razones por las cuales,
ms all de las disputas y los discursos acerca de la direccin que deba
seguir la produccin artstica nacional, nos es difcil establecer el
desarrollo, en la prctica, de la enseanza superior de artes durante este
perodo.
La enseanza de artes y las grietas de la modernizacin

En el seno de la Escuela de Bellas Artes, la dcada de 1910 estuvo
marcada por una sensacin de desorganizacin de la cual nos da cuenta
la carta que, en 191643, su Director, Joaqun Daz Garcs, dirige
al Rector de la Universidad de Chile, Domingo Amuntegui Solar,
en la que pretende sancionar las revueltas estudiantiles. Uno de los
factores que habra contribuido a cimentar este clima de inestabilidad
radic en las quejas manifestadas por los alumnos en contra de los
Directores de la Escuela quienes, pese a estar vinculados al ambiente
cultural, no eran artistas. ste fue el caso del propio Daz Garcs,
escritor de gnero costumbrista, cuyas disensiones con los alumnos
habran motivado su retiro de la direccin44 en 1919. A propsito
de este evento, precisamos mencionar la ancdota que forma parte
de un artculo biogrfico sobre el acadmico y que cuenta que ste,
120
habitualmente ingenioso y de buen humor, no le dio importancia al

problema y lo afront con hilaridad: casualmente se encontr en el
centro de Santiago con una manifestacin de estudiantes en contra
suya y l fue el primero en hacer coro a los muchachos: Muera el
guatn45. Finalmente las protestas lograron ser apaciguadas gracias al
nombramiento del escultor Carlos Lagarrigue como nuevo Director del
establecimiento. Antiguo alumno de Nicanor Plaza, Lagarrigue, quien
se haba desempeado como profesor de escultura durante la direccin
de Luis Orrego Luco en la Escuela, permaneci en el cargo de Director
hasta 1927, cuando fue sucedido por Carlos Isamitt, en el marco de
una reforma estructural de toda la instruccin pblica que volvera a
remecer las bases de la enseanza artstica.
Aunque son pocas las noticias acerca de los aos de direccin de
Carlos Lagarrigue, entre las publicaciones en prensa sobre eventos
relacionados a la Escuela de Bellas Artes se cuentan las reflexiones
sobre los Salones Oficiales de 1920 y 1923. En el primero se reunieron
diversos gneros y varias generaciones de artistas lo que permiti, en
palabras de Richn Brunet, vislumbrar el desarrollo que ha tenido el
arte en nuestro pas46. El crtico dividi su anlisis en dos partes: en
la primera, se alude a los artistas ms reputados entre los que estaban
Onofre Jarpa, Enrique Swinburn y Alberto Valenzuela Llanos; y, en
la segunda, se muestra la preocupacin de los artistas ms jvenes
como Exequiel Plaza, Judith Alpi, Abelardo Bustamante y Guillermo
Vergara, entre otros. Richn Brunet no dud en calificar de muy buena
la exhibicin de 1920, destacando especialmente la ejecucin en la obra
de Plaza, a quien define como el artista ms completo de la muestra.
Contrarias son las impresiones vertidas por Cronista47 sobre
el Saln Oficial de 1923, al que cataloga de austero y pobre, lleno
de audacias desconcertantes. El crtico afirmaba que ya no era
posible hablar de conservadurismo en el arte de la poca, alabando
121
lo revolucionario del Saln y felicitando a los artistas participantes

por llevar nuevos bros a la plstica nacional. Aunque Cronista se
detuvo en Marta Cuevas, Jos Carocca, Virginia Prez, lvaro Guevara
y Jos Perotti, destac sobre todo la obra de Pablo Burchard, Julio
Ortz de Zrate, el recin llegado de Europa Camilo Mori y Laureano
Guevara. En palabras del crtico, el primero envi la obra Cardos y
una pintura de duraznos en flor, ambas de gran colorido; el segundo
present dos autorretratos, demostrando una clara orientacin
pictrica y catalog al artista como a un verdadero maestro. Mori
present La Estacin de Ferrocarriles y Naturalezas Muertas, en ambas
el crtico resalt los progresos que haba realizado el artista durante
su estada en Europa e incit al pintor a realizar una exposicin ms
extensa de sus obras. Laureano Guevara, quien present pocas obras de
paisajes llenas de colorido, fue catalogado como uno de los artistas
ms notables del Saln por su delicada factura. Nos parece relevante
destacar que entre los participantes de este Saln se encontraron tres
artistas que posteriormente seran Directores de la Escuela de Bellas
Artes, Burchard, Mori y Perotti, y tampoco podemos olvidar a de Ortz
de Zrate quien desempeara la docencia en esta institucin en los
aos siguientes.
En 1923 el Ministerio de Instruccin Pblica decidi reformar la
realizacin de las exposiciones anuales dentro de la Escuela de Bellas
Artes48. Las obras admitidas deban ser evaluadas por un jurado de siete
integrantes para las secciones de pintura y dibujo, otro de igual nmero
para las de escultura y artes decorativas, y un tercer jurado, tambin
de siete integrantes, para la seccin de arquitectura. Los jurados
estaban conformados por el presidente del Consejo de Bellas Artes, tres
miembros elegidos por los participantes y que deban haber ganado
al menos una medalla de tercera clase en otro certamen nacional o
internacional, y tres ganadores de concursos internacionales designados
por el Consejo. Resulta de suma importancia esta modificacin, pues
122
dentro de los concursos organizados por el Estado los participantes

no podan proponer a los evaluadores de sus obras. Este cambio
fue significativo, pues implicaba una mayor injerencia de parte del
alumnado en las instancias universitarias. Sin embargo, no podemos
dejar de mencionar que en iniciativas de carcter privado como el
Certamen Maturana, creado en 1883, ya se contemplaba que parte del
jurado fuera elegido por los concursantes.
En cuanto al plan de estudios de la Escuela de Bellas Artes, la ley
que clasificaba las ctedras universitarias por categoras, decretada en
1921, nos da cuenta de que ste conserva la misma estructura pese a
haber incrementado sus ctedras49. Tal como lo indicaba el Reglamento
de 1914, se mantuvo la divisin en dos Secciones: de Arte Puro y
Arte Aplicado a la Industria. La primera inclua los llamados ramos
de segunda clase: Escultura, Pintura y composicin, Dibujo Superior
del natural, Pintura Decorativa, Modelado y Dibujo Ornamental; y
los cursos de tercera categora: Estatuaria, Croquis, Aire Libre y Paisajes,
Dibujo Natural, Esttica e Historia del Arte, Anatoma de las formas,
Perspectivas y trazado de las sombras, Arquitectura artstica, Historia
Universal y Mitologa, Grabado en madera y aguafuerte. Mientras
que en la Seccin de Arte Aplicado, los cursos de segunda clase eran:
Dibujo ornamental, Escultura ornamental decorativa y aplicada a
la Arquitectura, Escultura y ornamentacin en madera; y los cursos
de tercera categora eran: Vaciado y modelaje, Escultura en mrmol
y piedra, Composicin decorativa, Dibujo lineal e industrial. Este
documento no nos aclara cul era el significado de la categorizacin
en primera, segunda y tercera clase. No obstante, podemos inferir que
la clasificacin de los cursos dictados por la Escuela de Bellas Artes
en la segunda y tercera categoras responda a que dicha institucin
no conduca a un ttulo profesional o grado acadmico, por lo que la
naturaleza de sus asignaturas era distinta a la del resto de las carreras
que se impartieron en la Universidad.
123
Adems de la clasificacin de las ctedras universitarias, ese

mismo ao se modificaron una serie de estatutos que afectaban
directa o indirectamente a la educacin de artes. As, en octubre
de 1921, el reglamento del Consejo de Bellas Artes sufri algunas
transformaciones50. Este organismo compuesto por el Decano de
Filosofa, Humanidades y Bellas Artes, los Directores del Museo y
Escuela de Bellas Artes, junto con otros seis miembros propuestos por
ellos, que hasta entonces haba mantenido una fuerte injerencia en
el funcionamiento y vigilancia del Museo y la Escuela de Bellas Artes
gozando de facultades propositivas y en ocasiones resolutivas en
materia de enseanza artstica, tendra por objetivo el fomento de la
cultura esttica jeneral [] sin perjuicio de las facultades que las leyes
u otras disposiciones confieren a otras autoridades. Esto nos es de
suma importancia, pues podra implicar una limitacin de los alcances
del Consejo en caso de discrepancia con las autoridades de la Escuela.
Adems, se le exigi al Consejo la presentacin de una Memoria anual
donde informara al Presidente sobre las labores realizadas.
Asimismo, las modificaciones al Reglamento del Consejo permitan
al Director del Museo de Bellas Artes administrar los fondos recibidos
del Gobierno, mas no decidir el destino de las donaciones de dinero o
de obras. Dicha labor recaa en el Consejo en vistas del desarrollo de las
artes: mantencin de pensionistas en el extranjero, entrega de premios
o exhibicin de obras donadas al Museo. No obstante, el Consejo no
tena facultad para decidir la compra de nuevas obras que no estuviesen
presupuestadas durante el ao.
Tambin en 1921 se reglament el sistema de pensiones que el
Gobierno entregaba a los alumnos de la Escuela para estudiar en el
extranjero. Los envos fueron fuente de diversas polmicas desde los
comienzos de la Academia de Pintura51 y sus regulaciones fueron
cuestionadas tanto por el alumnado como por otros agentes del mbito
artstico. El nuevo Reglamento consideraba pertinente que el Estado
124
recibiera una retribucin por parte de los alumnos becados en el

extranjero y estipulaba la firma de un contrato entre el Gobierno y los
pensionados. Este acuerdo obligaba a estos ltimos a facilitar sus obras
para las exposiciones oficiales mientras residieran en Chile, a enviar
cada ao una copia de algn gran maestro al Museo de Bellas Artes,
con el propsito de aumentar la coleccin de la institucin, y a entregar
una Memoria al Ministerio de Instruccin Pblica en la que explicaran
las aplicaciones que pudiese tener el estudio de las artes para el
bien social52. Este documento no represent innovaciones sustanciales
respecto a su antecesor, redactado por Giovanni Mochi en 188153, pues
slo difera en la entrega de obras para los certmenes y en la realizacin
de la Memoria. Sin embargo llama la atencin que, por una parte,
cuarenta aos despus de la reglamentacin de Mochi se insistiese en
las copias de los maestros y no en los trabajos originales y, por otra,
que no se les solicitase a los becados informar sobre el estado actual del
campo artstico europeo.
Nuevamente, el reglamento de pensiones sera reformulado por
el Consejo de Bellas Artes en octubre de 192554. Segn lo que se
diagnostica en el documento, estas modificaciones seran necesarias
ante la ausencia de disposiciones que normaran la entrega de becas
y que garantizaran la correcta seleccin de estudiantes. Adems,
se volva a reparar en la necesidad de establecer un contrato que
obligase a los becados a retribuir al Estado la inversin realizada en su
perfeccionamiento. En este sentido, vemos inters en que se desconozca
el Reglamento de 1921, el cual responda, precisamente, a estos puntos
pues no aparece mencionado ni siquiera como un antecedente.
Ahora bien, la nueva normativa contemplaba la realizacin de un
concurso cada dos aos, en el mes de mayo, llamado Premio Europa.
Los postulantes al certamen deban pertenecer a las clases de Pintura,
Escultura y Arquitectura, adems deban contar con alguna de las
siguientes distinciones: una segunda medalla en el Saln Oficial, una
125
recompensa en un concurso pblico organizado por el Gobierno, tres

primeros premios en los concursos de figuras de la Escuela de Bellas
Artes o el primer premio en la exposicin de los proyectos finales de
la Escuela de Arquitectura. El concurso consista en la presentacin
de trabajos originales realizados por los estudiantes dentro del pas,
en conformidad al tema propuesto por el Consejo de Bellas Artes, los
cuales seran expuestos al pblico una vez terminado el certamen. El
jurado, compuesto por cinco personas seleccionadas por el Consejo,
deba elegir a un alumno de cada disciplina que no hubiera recibido
ninguna beca al extranjero. Los ganadores de la pensin estaban
comprometidos a firmar un contrato con el Gobierno, que duraba
tres aos, donde se establecan las obligaciones que tenan los alumnos
durante su viaje.
Fuera del terreno de la Escuela de Bellas Artes, aunque fundamental
para el campo artstico, fue la creacin del Consejo de Monumentos
Nacionales en 192555. Entendemos la importancia de esta institucin
en la medida que estableca lmites claros sobre lo que era considerado
patrimonio. Destacamos que en la categora de monumentos no
slo se incluyeron objetos histricos, naturales y obras de arte que
ya contaban con museos para su conservacin y exposicin, sino
tambin construcciones, tumbas y objetos arqueolgicos.
El Consejo de Monumentos cont con un presupuesto de treinta
mil pesos que estaba destinado al registro, catalogacin, preservacin y
restauracin de los mismos. Adems deba gestionar la incorporacin
de objetos que se encontraran en manos privadas, junto con la
realizacin de excavaciones. Por el valor que se le entreg a los
monumentos, se estipul que todas las personas que los daaran seran
multados.
Resulta interesante que esta Ley considerara como monumento
todo objeto que se relacionase con la historia de Chile. Incluso aquellos
126
vinculados a la historia precolombina y colonial, renegadas a comienzos

de la era republicana. Advertimos aqu un intento por construir un
imaginario nacional mediante un corpus de objetos a los cuales se
otorgaba un valor simblico, narrando la historia del pas a travs de su
historia material.
Notas
1. BOURDIEU, PIERRE. Campo de poder, campo intelectual
Itinerario de un concepto. Buenos Aires: Montressor, 2002, pg. 9.
2. WILLIAMS, RAYMOND. Marxismo y literatura. Buenos Aires:
Las cuarenta, 2009, pgs. 148-174. En el apartado Teora Cultural, Williams desarrolla los trminos
hegemona, tradiciones, instituciones, formaciones, dominante,
residual y emergente, desde los cuales nos posicionamos para realizar
este anlisis.
3. LIZAMA, PATRICIO. Prlogo. Cartas, pintores,
modernidad(es). En: Daz Navarrete, Wenceslao. Bohemios en
Pars. Epistolario de artistas chilenos en Europa 1900-1940. Santiago:
Ril, 2010, pg. 21.
4. SALAZAR, GABRIEL. PINTO, JULIO. Historia Contempornea
de Chile I. Estado, legitimidad, ciudadana. Santiago: Lom, 1999,
pg. 43.
5. MARTN, JUAN. El Saln. Claridad, Santiago, nm. 9, 11 de
diciembre de 1920, pg. 8. El destacado es del autor.
6. GREZ ROZAS, PAULINA. Notas sobre el Saln Oficial.
Claridad, Santiago, nm. 41, 5 de noviembre de 1921, pg. 1.
7. Bellas Artes. Claridad, Santiago, 5 de noviembre de 1921,
pg. 5.
8. GRUPO UNIVERSITARIO SPARTACUS. Primer manifiesto
del Grupo Universitario Spartacus a los Artistas y Estudiantes de
Bellas Artes. Claridad, Santiago, nm. 30, 20 de agosto de 1921,
pg. 4. Todas las citas y datos sobre esta fuente que se darn a
continuacin corresponden a esta misma referencia, salvo que se
indique lo contrario.

9. Un anlisis detallado de esta conferencia se encuentra en VV.
AA. Del taller a las aulas. La institucin moderna del arte en Chile
(1797-1910). Santiago: Departamento de Teora de las Artes,
Universidad de Chile, 2009, pgs. 399-403. El discurso ntegro
se encuentra en LETELIER, ROSARIO; MORALES, EMILIO;
MUOZ, ERNESTO (comps.). Artes Plsticas en los Anales de la
Universidad de Chile. Santiago: Universidad de Chile, Museo de
Arte Contemporneo, 1993, pgs. 77-86.
10. GREZ ROZAS, PAULINA. Notas sobre el art. cit.
11. La numerosa correspondencia entre Vargas Rozas y Petit toca
en varios pasajes la relacin que mantienen con Juan Francisco
Gonzlez desde la perspectiva de discpulos a maestro.
12. DAZ NAVARRETE, WENCESLAO. Bohemios en Pars op.
cit., pgs. 228-229. El subrayado es del autor. Todas las citas y datos
sobre esta fuente que se darn a continuacin corresponden a esta
misma referencia, salvo que se indique lo contrario.
13. Vase: BINDIS, RICARDO. La Pintura Chilena desde Gil de
Castro hasta nuestros das. Santiago: Publicidad de Philips Chilena
S.A., 1981; GALAZ, GASPAR; IVELIC, MILAN. Historia de
la Pintura en Chile. Valparaso: Ediciones Universitarias de
Valparaso, 1981; ROMERA, ANTONIO. Historia de la pintura
chilena. Santiago: Del Pacfico, 1951.
14. Cmara de Artistas. Sesin N 704 (versin oficial y comentada
por Len Ponce). Claridad, Santiago, nm. 122, junio de 1924,
pg. 10.
15. Id.
16. ORTIZ DE ZRATE, JULIO. Transposicin e imitacin. El
arte es una transposicin que nos pone en contacto con el conocedor
y con el objeto del conocimiento. Claridad, Santiago, nm. 123,
julio de 1924, pg. 11.
17. REVERDY, PEDRO. El arte y el pblico actual. Claridad,
Santiago, nm. 128, diciembre de 1924, pg. 10.
18. LIZAMA, PATRICIO. Estudio. En: Emar, Jean. Jean Emar.
Notas de Arte. Santiago: RIL; Centro de Investigaciones Diego
Barros Arana, DIBAM, 2003, pg. 17.
127
128
19. CORTS, CLAUDIO; ZAMORANO, PEDRO. Pintura

chilena a comienzos del siglo: hacia un esbozo de pensamiento
crtico. Aisthesis, Santiago, nm. 30, 1998, pg. 105.
20. EMAR, JEAN. Con el escultor Ttila Albert. La Nacin,
Santiago, 18 de diciembre de 1923.
21. EMAR, JEAN. Algo sobre pintura moderna. La Nacin,
Santiago, 15 de abril de 1923.
22. EMAR, JEAN. Grupo Montparnasse. Julio Ortiz de Zrate.
La Nacin, Santiago, 23 de octubre de 1923.
23. EMAR, JEAN. Algo sobre pintura... art. cit.
24. EMAR, JEAN. Sobre la enseanza de la pintura. La Nacin,
Santiago, 27 de noviembre de 1924.
25. Id.
26. LIZAMA, PATRICIO. Estudio... art. cit., pgs. 10-11.
27. EMAR, JEAN. Arte Suramericano. La Nacin, Santiago, 8 de
abril de 1925.
28. Id.
29. EMAR, JEAN. Pintores modernos. Henri Matisse. La Nacin,
Santiago, 20 de mayo de 1923.
30. EMAR, JEAN. Sobre la enseanza de la pintura. Dos Cartas.
La Nacin, Santiago, 11 de diciembre de 1924.
31. EMAR, JEAN. Pintores modernos. Henri art. cit.
32. EMAR, JEAN. Grupo Montparnasse. Henriette Petit.
La Nacin, Santiago, 25 de octubre de 1923.
33. EMAR, JEAN. Comentarios. La Nacin, Santiago, 15 de
enero de 1924.
34. EMAR, JEAN. Algo sobre pintura moderna. IngresCzanne.
La Nacin, Santiago, 20 de abril de 1923.
35. EMAR, JEAN. Cubismo. La Nacin, Santiago, 29 de abril de
1923.

36. YAEZ SILVA, NATHANAEL. Bellas Artes. Exposicin del
Grupo Montparnasse. El Diario Ilustrado, Santiago, 25 de octubre
de 1923.
37. YAEZ SILVA, NATHANAEL. Exposicin del Grupo
Montparnasse. Picasso II. El Diario Ilustrado, Santiago, 29 de
octubre de 1923.
38. Id.
39. DLANO, JORGE. La nueva epidemia. Al doctor Corvaln
Melgarejo, con todo respeto. El Diario Ilustrado, Santiago, 29 de
octubre de 1923.
40. LVAREZ DE ARAYA, GUADALUPE. La recepcin de las
vanguardias en Chile a travs del Grupo Montparnasse: 1923-1935
(aporte a una historia de la crtica de la pintura en Chile). Tesis
(Magster en Teora e Historia del Arte). Santiago: Universidad de
Chile, Facultad de Artes, 1995, pgs. 96-100.
41. EMAR, JEAN. Crticos y crtica. La Nacin, Santiago, 4 de
diciembre de 1923.
42. EMAR, JEAN. Grupo Montparnasse. Jos Perotti o un
dilogo en la Casa Rivas y Calvo. La Nacin, Santiago, 23 de
octubre de 1923.
43. [Carta al Rector de Joaqun Daz Garcs.]. Anales de la
Universidad de Chile. Boletn de Instruccin Pblica, Santiago, 1916,
pgs. 156-157.
44. ARANEDA BRAVO, FIDEL. El Acadmico Joaqun Daz
Garcs. En: Instituto de Chile. Boletn de la Academia Chilena
correspondiente a de la Real Espaola. Santiago: Editorial Andrs
Bello, 1972, pg. 40.
45. Id.
46. RICHN BRUNET, RICARDO. El saln de 1920. El
Mercurio, Santiago, 7 de diciembre de 1920; RICHN
BRUNET, RICARDO. El saln de 1920. El Mercurio,
47. CRONISTA. El saln oficial. Zig-Zag, Santiago, 3 de
noviembre de 1923, pgs. 3-4.
129
130
48. Decreto Reglamento de esposiciones anuales de instruccion.
Se reforman los artculos 8. ,9. ,21 i 23, 16 de octubre de
1923. Boletn de las Leyes y Decretos del Gobierno, Libro XCII,
Vol. 2, Santiago, 1923, pgs. 1589-1591.
49. Ley Clasificacin de las ctedras universitarias. Se aprueban
para los efectos de la lei nm. 3,145, de 30 de Abril de 1921, 30
de mayo de 1921. Boletn de las Leyes y Decretos del Gobierno,
Libro XC, Vol. 1, Santiago, 1921, pgs. 682-683.
50. Decreto Reglamento del Consejo de Bellas Artes. Se
modifican algunas de sus disposiciones, 24 de octubre de 1921.
Boletn de las Leyes y Decretos del Gobierno, Libro XC, Vol. 2,
Santiago, 1921, pgs. 1744-1748.
51. Para una mejor comprensin sobre el sistema de pensiones
implantado en la Academia y Escuela de Bellas Artes, vase:
CANCINO FUENTES, EVA. Pensionados a Pars en el Siglo
XIX. Estudio comprensivo sobre el sistema de becas en Chile. Tesis
(Licenciada en Artes con mencin en Teora e Historia del Arte).
Santiago: Universidad de Chile, Facultad de Artes, 2011; VV. AA.
Del taller a las aulas. La institucin moderna del arte en Chile
(1797-1910). Santiago: Departamento de Teora de las Artes,
Facultad de Artes, Universidad de Chile, 2009.
52. Decreto Pensionados para estudios de bellas artes en el
estranjero. Se les impone obligaciones para con el Estado, 22 de
octubre de 1921. Boletn de las Leyes y Decretos del Gobierno, Libro
XC, Vol. 2, Santiago, 1921, pgs. 1755-1757.
53. MOCHI, GIOVANNI. Proyecto de Reglamento en orden
al pensionado de pintores en Europa. Anales de la Universidad de
Chile. Boletn de Instruccin Pblica, Tomo LX, Santiago, 1881,
pg. 85.
54. Decreto Decreto-Lei nm. 605, que establece el Premio
de Europa para los artistas chilenos que profesen las artes plsticas,
21 de octubre de 1925. Boletn de las Leyes y Decretos del Gobierno,
Libro XCIV, Vol. 3, Santiago, 1921, pgs. 5322-5327.
55. Decreto Decreto-Lei nm. 651, que crea el Consejo de
Monumentos Nacionales, 17 de octubre de 1925. Boletn de las
Leyes y Decretos del Gobierno, Libro XCIV, Vol. 3, Santiago, 1925,
pgs. 5336-5353.
Captulo III
Intervencin estatal en el campo artstico: la
dictadura ibaista y las polticas para la educacin
de arte
El perodo 1925-1935, la poca
de cambios en todas las actividades
chilenas, polticas, econmicas, sociales,
es tambin el de mayor agitacin en el
campo del arte. Las fuerzas contenidas
que nos hacan anhelar otros marcos
para muchos aspectos de la vida, se
abri camino, en artes plsticas, con la
bandera de una cultura basada en lo que
estaba vivo.
Editorial Pro y contra en el arte,
Revista de Arte Nm. 7.
La instauracin de la dictadura ibaista en 1927 gener una serie

de cambios decisivos en las dinmicas internas del campo artstico
chileno, alterando las formas de funcionamiento a las cuales ste estaba
acostumbrado a experimentar en un mbito de autonoma relativa.
Una de las principales razones para esta transformacin se encuentra
en la concepcin del Estado, que bajo la dictadura de Ibez se orienta
en una direccin centralista, pese a que el texto constitucional
[de 1925] y los propios principios recomendaban con
urgencia la descentralizacin, pues lo que hizo fue aadir a
ese Estado poderes de intervencin en la economa [] en
la administracin interior []y en la organizacin social.
Con ello no solo erosion la obra liberal-parlamentaria de
su archi-enemigo (Alessandri), sino el proyecto mismo del
social-corporatismo, al reemplazarlo, de hecho, por un
corporatismo de Estado1.
132
Este giro de la visin acerca del Estado pudo encontrar puntos de

anclaje en las crisis econmicas que se suscitaron a nivel mundial tras
la Gran Guerra de 1914, manifestadas bsicamente a travs de largos
perodos de inestabilidad en las bolsas extranjeras, y que repercutieron
directamente en la economa de Chile basada principalmente en la
exportacin de materias primas.
Desde el siglo XIX, el campo artstico chileno se haba configurado
en un sistema interconectado de instituciones, cada una de ellas
abocada a un mbito especfico de produccin, circulacin y consumo
de bienes artsticos, cuyo principal patrocinador y garante fue el Estado.
Si bien este modelo otorgaba cierto grado de autonoma respecto a
temticas, formas de organizacin e interrelacin de agentes, al mismo
tiempo determinaba el campo mediante la entrega de presupuestos
y fijando las funciones que a ste le correspondan en el proyecto de
construccin nacional. As, para el Estado chileno durante el siglo
XIX y principios del XX fue una necesidad primaria involucrarse en la
constitucin del mbito artstico nacional porque al mismo tiempo que
cubra la construccin de un imaginario, paralelamente posibilitaba la
formacin de la mano de obra especializada que exiga un pas moderno.
Entendemos, entonces, que el plan de mejorar la produccin
artesanal a mediados de la dcada de 1920, apuntara hacia un proceso
de modernizacin determinado por su industrializacin. Por ello fue
que durante la dictadura de Ibez, de cierta manera, se cruzaran la
economa y la poltica en una sola forma de comprensin del desarrollo
de la nacin a instancias de un programa gubernamental, tomando
gran relevancia la figura del Ministro de Hacienda Pablo Ramrez. Si
bien buena parte de la historiografa que trata el tema le atribuye a este
Ministro una poltica contra la oligarqua, considerar slo este aspecto
de su gestin supondra la exclusin de otros factores importantes para
el anlisis del perodo y de la problemtica.
Intervencin estatal en el campo artstico
133
A propsito de esto, hemos de comprender que, como exponen Julio

Pinto y Gabriel Salazar, durante la dcada de 1920 no slo se verifica
una autonoma del crecimiento industrial respecto de la actividad
exportadora, sino que la produccin manufacturera se diversifica en el
sentido de fortalecer el sector de bienes de consumo duradero, insumos
intermedios y bienes de capital2. En este sentido, la dictadura de Ibez
se planteaba como una poltica que interactuaba directamente con el
mbito econmico, donde se favoreci la diversificacin productiva y
la industrializacin, y se fortaleci la presencia econmica del Estado
travs de diversos organismos pblicos encargados de promover
actividades estratgicas como el salitre, la minera y la agricultura3. As,
el plan econmico de este gobierno dictatorial debiera ser estudiado
como un proceso de crecimiento interno, o hacia el interior, mediante
una planificacin estatal altamente centralizada y no tanto como una
poltica econmica meramente antioligrquica.
Este tipo de planificacin econmica centrada en la produccin
de nuevos insumos para el consumo interno del pas podra ser
definida como desarrollismo, poltica adoptada por varias naciones
latinoamericanas en la dcada de 1920. Casos como el de Argentina,
Brasil y Mxico seran los ms exitosos y sostenidos en el tiempo, ya
que alcanzaron grados avanzados de industrializacin a mediados de
los aos cincuenta. En Chile este proceso fue largamente dilatado
desde mediados del siglo XIX, no pudiendo acceder nunca a un estadio
preponderante en el que la industria fuera el eje productivo principal
de su economa, por lo que sta quedaba subyugada a otras actividades,
como la agricultura y la minera.
A este giro del crecimiento hacia el interior debemos agregar
un elemento no menos importante en la constelacin cultural del
momento: el nacionalismo. No hay que olvidar que Ibez era un
militar y que el tipo de instruccin que recibi en el Ejrcito fue el
que se impuso tras la Guerra del Pacfico con una marcada pauta
134
prusiana. Adems, la problemtica por la construccin de un paradigma

de lo nacional ya se vena desarrollando haca dcadas fortalecindose
en la coyuntura del Centenario de la Independencia, con autores como
Nicols Palacios o Daro Salas, por plantear dos casos en cierta medida
opuestos. Lo que nos importa aqu del nacionalismo es el hecho de
que en este perodo se transform en un discurso que lograba definir
un patrn poltico, econmico y social desde el Estado y que delineaba
las relaciones con la sociedad desde aquel principio, cambiando as un
ideario en la accin a desarrollar sobre y desde el pas.
Las palabras pronunciadas por el Ministro de Relaciones Exteriores,
Aquiles Vergara, quien adems haba sido Ministro de Instruccin
Pblica de Ibez, a propsito de la Fundacin de la Casa del Estudiante
Latino Americano son reveladoras de este nacionalismo estatal:
El Gobierno de Chile al hacer su profesin de f nacionalista
ha dado testimonio de ser fiel intrprete de la hasta ayer
desatendida conciencia de la nacin. Desde antao ella esperaba
disposiciones adecuadas que le permitieran demostrar cuan
justa es la confianza que alienta en la riqueza de su suelo y en el
esfuerzo, en la inteligencia y en los ideales de sus hijos.
Si el nacionalismo es la base fundamental de la personalidad de
los pueblos, el cultivo y desarrollo de cada privativa personalidad
internacional, dentro de los lmites de una estrecha concordia y
cooperacin, procure la ms variada riqueza material, intelectual
y espiritual del mundo4.
El panorama cultural de esos aos se vio influenciado directamente

por el discurso nacionalista. Si el pas se fijaba la meta de avanzar hacia
un paradigma industrializador, era necesario realizar un salto cualitativo
en la produccin industrial mediante nuevos estndares de eficiencia,
con agentes especializados en cada etapa del proceso productivo y
mejorando la calidad material de los bienes. En este ltimo punto va
a ser crucial la rama del diseo, concebida entonces desde las artes
135
aplicadas. Chile contaba con una importante tradicin de enseanza

a los artesanos a travs del dibujo5 cuyo objetivo principal haba sido
educarlos en el gusto y mejorar los niveles estticos de su produccin.
En la bsqueda de la transformacin de la produccin artesanal hacia
un modelo industrial, al que se intent otorgar un lugar central en el
plan de desarrollo hacia el interior del pas, era necesario implementar
polticas pblicas que mejoraran la esttica de los productos.
As, podemos suponer que durante la dictadura ibaista hubo una
interrelacin estrecha entre el intento estatal por dirigir la economa
hacia la industrializacin y la preponderancia de un discurso sobre la
utilidad fctica del arte en el entramado social. No se tratara solamente
de un desarrollo artstico circunscrito al plano de lo simblico, como
fue el discurso de las bellas artes instaurado desde la fundacin de la
Academia de Pintura de Santiago en 1849, canon esttico cuya sola
existencia en el pas se crea garantizara adelantos en el plano de la
civilizacin y que comenz progresivamente a ser cuestionado durante
la convulsionada dcada de 1920. La importancia que se le daba en
aquel gobierno a la aplicacin de las artes y que marcara de ah
en adelante la concepcin del arte y su utilidad social supona una
muestra del progreso al cual era posible y se deba acceder.
Por estos motivos era necesaria una nueva modernizacin en el
campo artstico nacional, esta vez radicada en la formacin de
profesionales de las artes, fuesen del dominio de las bellas artes o de las
aplicadas, y dirigida desde el aparato estatal. Esto implicaba la existencia
de una primera modernizacin: aquella en la que se institucionaliz
el arte en Chile durante el siglo XIX, a la que sobrevendran diversos
procesos tratando de actualizar las formas heredadas del mbito artstico
hasta volverlo moderno, segn fuera la acepcin de la poca para este
trmino. As, la construccin y desarrollo del campo artstico chileno
puede ser ledo como el sntoma de su constante modernizacin.
136
Muchas de las iniciativas hacia las artes efectuadas bajo la dictadura

de Ibez buscaban articular el trabajo artstico y la produccin
industrial en una aplicabilidad necesaria tanto para el crecimiento
econmico nacional como para la subsistencia de los propios artistas.
Este ltimo punto fue clave para la profesionalizacin de la actividad
artstica en el pas, proceso que, an hacia fines de la dcada de 1920,
no se haba consolidado totalmente generando la permanente demanda,
que provena de diversos sectores, para que los artistas se mantuvieran
exclusivamente con la remuneracin monetaria de su trabajo artstico.
A propsito de este punto, tenemos que destacar que, si bien es cierto
que la profesionalizacin se inici con la instalacin de la Academia de
Pintura en 1849, sta, como la modernizacin, supuso un proceso de
constante estructuracin, teniendo en cada poca un matiz distinto.
Nos es imposible negar esa primera profesionalizacin. No obstante, lo
que diferenciaba la profesionalidad de la actividad era la remuneracin
econmica de una labor, cuestin que, como observamos, constitua un
problema en aquellos aos.
As planteado, la dictadura ibaista lograra perfilar una dinmica
en el interior del campo artstico nacional, que con anterioridad no
habamos visto, principalmente en la interrelacin entre el arte puro y
las artes aplicadas, cuyos efectos seran transversalmente importantes
hacia principios de la dcada de 1930: en aquel perodo, la barrera
ficticia entre uno y otro sector del arte pasara a ser replanteada a partir
de su interrelacin con el crecimiento econmico y cultural del pas.
Estado, arte e industria: el papel de la educacin artstica en el

proyecto desarrollista
Desde sus inicios como Academia de Pintura, en Chile la Escuela
de Bellas Artes form parte del proyecto ilustrado de construccin
137
nacional. En determinados episodios de su trayectoria histrica las

coyunturas polticas, sociales y econmicas potenciaron las demandas y
las intervenciones gubernamentales respecto al rol que dicha institucin
deba cumplir y al tipo de arte que en ella deba desarrollarse. Podemos
reconocer este fenmeno hacia mediados de la dcada de 1920, perodo
en el que la bsqueda de un arte relacionado con la industria que
beneficiara econmicamente a los artistas, pero principalmente a la
nacin, adquiri relevancia entre las preocupaciones estatales.
A su vez, la necesidad de un arte productivo surga de una exigencia
mayor de potenciar el desarrollo industrial del pas y formaba parte
de un plan econmico que reconoca en la educacin un agente
fundamental de progreso. La reforma educacional impulsada por el
gobierno dictatorial del presidente Carlos Ibez del Campo intent
hacerse cargo de estas cuestiones unificando la enseanza en un nico
sistema, otorgndole un carcter nacionalista y guindola desde un
perfil marcadamente humanista hacia fines prcticos. Todo ello con el
propsito de que los alumnos contasen con las herramientas necesarias
para enfrentar la vida moderna e incorporarse al mundo laboral.
Ya en 19266, bajo la presidencia de Emiliano Figueroa, gobernante
tras el que el entonces Ministro de Defensa y luego Ministro del
Interior Carlos Ibez ejerca el verdadero poder poltico, se estableci
una comisin a la que concurrieron representantes de diversas reas del
saber Claudio Matte, Daro Salas, Jos Alfonso, Ricardo Poenisch,
Ramn Montero, Luis Galdames, Alejandro Lira, Guillermo Varas,
Rubn Dvila, Jos Ducci, Maximiliano Salas, Pedro Len Loyola,
Luis Burgos, Pedro Prado y Amanda Labarca. Su finalidad era la
de redactar nuevas leyes que normaran la instruccin pblica en sus
fundamentos, orientaciones, planes de estudios, administracin e
infraestructura.
138
En el marco de esta reorganizacin, una de las primeras medidas

tomadas por el Ministerio de Instruccin Pblica, encabezado entonces
por el Ministro Aquiles Vergara Vicua, fue la creacin de una
Superintendencia de Educacin dividida en Direcciones Generales,
cada una abocada a una rea especfica de la enseanza: primaria,
secundaria, comercial, agrcola, industrial, universitaria, pedaggica y
artstica. El cargo de Director General de Educacin Artstica recay
en Alberto Mackenna Subercaseaux, quien se ocup de difundir el
estado de la reforma y de las iniciativas patrocinadas por la institucin7.
Pese a que Mackenna impuls la reorganizacin y revitalizacin del
campo artstico y su enseanza, su nombramiento no estuvo exento
de polmicas, pues era pariente del Ministro de Educacin Aquiles
Vergara8.
Paralelamente en este contexto, la Universidad de Chile experiment
un cambio en su estatuto legal que le otorgaba mayor autonoma frente
al Estado. Su nuevo Reglamento, decretado en 1927 por el Presidente
Carlos Ibez9, confera a la institucin la personalidad jurdica de
derecho pblico y estipulaba que sta contara con fondos propios10.
Asimismo, entregaba facultades resolutivas a la Rectora y al Consejo
Universitario11, por lo que suprima la figura del Consejo de Instruccin
Pblica, creada en 1879, encargado de velar por su funcionamiento. Por
otra parte, la Universidad de Chile estara compuesta por las Facultades
de Ciencias Matemticas y Naturales; de Ingeniera y Arquitectura; de
Ciencias Mdicas; de Ciencias Jurdicas y Sociales; y de Humanidades,
Filosofa y Letras. En este punto precisamos aclarar que la Escuela de
Bellas Artes no figuraba como parte de la Facultad de Humanidades,
Filosofa y Letras pues constitua un ente autnomo dentro de la
Universidad y se rega por su propio Director.

Dentro de las disposiciones generales de la Universidad, una
iniciativa result de gran relevancia para su funcionamiento, al incluir
al alumnado como un agente vlido dentro de la discusin universitaria.
139
Nos referimos al Comit Mixto de Progreso Educacional compuesto

por profesores, designados por el Decano, y alumnos, elegidos por el
resto de sus compaeros. Este comit sesionaba cada mes y su labor
consista en proponer todo lo referente con la cultura fsica, artstica,
la extensin cultural, el desarrollo de las Escuelas y las reformas para el
mejoramiento de la enseanza.
Ahora bien, si el principal objetivo de la reestructura educacional
fue la prosperidad econmica del pas, no nos resulta extrao entonces
que la poltica del gobierno centrara su inters en la activacin de las
artes aplicadas. En el caso especfico de la Escuela de Bellas Artes, la
preocupacin de sus respectivos directores por darle importancia a la
Seccin de Arte Aplicado a la Industria y la falta de presupuesto a la que
se enfrentaban constantemente para cumplir con este fin eran asuntos
que se venan denunciando desde principios de siglo.
En agosto de 192612, el Director de la Escuela de Bellas Artes,
Carlos Lagarrigue, solicitaba al Rector de la Universidad de Chile,
Claudio Matte, fondos para el establecimiento de las ctedras de
encuadernacin y repujado de cuero y metales en esta Seccin. Para
el Director de la Escuela de Bellas Artes ambas clases eran de suma
importancia, pues podan producir objetos que por esos aos deban ser
importados, estimulando as la manufactura nacional y constituyendo
una alternativa laboral para los alumnos. Lagarrigue volvera a dirigirse
al Rector esta vez para pedir la reposicin de la clase de fundicin
artstica13, ctedra considerada igualmente importante, pues sera
til al Gobierno para la ejecucin de monumentos que se estaban
encargando a privados. El Director afirmaba que la Escuela ya contaba
con un profesor competente para hacerse cargo de la clase, Rmulo
Tonti, quien en ese momento diriga la ctedra de vaciado, y propona
acondicionar un espacio dentro de la Escuela o al frente del Palacio
de Bellas Artes en un local del Ministerio del Interior que estaba en
140
desuso. La compra de los hornos tendra un valor de diez mil pesos,

inversin que se recuperara al autorizar la realizacin de trabajos a
particulares. Pese a que ninguna de estas iniciativas recibi respuesta
inmediata de la rectora, la importancia que Lagarrigue atribuye a los
beneficios econmicos que estas clases podran generar en el pas, nos
da luces del nuevo trato que posteriormente la reforma a la educacin
artstica otorgara a las artes aplicadas.
Casi como un presagio de los cambios a los que se sometera la
enseanza de artes, en abril de 1927, una comisin de alumnos de
pintura y escultura exiga al Ministro de Instruccin Pblica, Aquiles
Vergara, la reorganizacin de la Escuela de Bellas Artes, empezando
por el cambio de director14, solicitud a la que el Ministro respondi
que ya llegara el momento en que el Gobierno se ocupar de esta
Escuela, pues todava se est ocupando de las partes fundamentales de
la reforma de la enseanza15. Desconocemos los motivos que habran
tenido los alumnos para pedir estos cambios pero, sin restar peso a las
demandas del alumnado, debemos sealar que uno de los factores que
inspir la transformacin de los programas de estudios artsticos fue la
constatacin de que no todos los estudiantes podan vivir de su trabajo.
El Director de Enseanza Artstica, Alberto Mackenna, afirmaba
que tras estudiar por un extenso perodo de tiempo en la Escuela de
Bellas Artes, los alumnos permanecan en la institucin para participar
en todo concurso que existiese para hacerse conocidos y recibir
encargos16. En vista de esta situacin adverta que los responsables
de la instruccin pblica deban entregar a los artistas herramientas
prcticas que les permitiesen insertarse al mundo del trabajo. Propuso,
entonces, el fortalecimiento de la Seccin de Arte Aplicado dependiente
de la Escuela de Bellas Artes e instalar nuevos talleres de produccin,
dirigidos por maestros extranjeros, en los que aplicar lo enseado a la
ferretera, la cermica, el repujado, la fundicin, la encuadernacin,
el tejido, la litografa, el grabado, entre otras artesanas, ayudara a
141
formar un artesanado con profundos conocimientos de arte y dibujo;

reformas cuyo costo total calcul en quinientos mil pesos. Mackenna
argumentaba que todos los grandes artistas haban comenzado sus
carreras en pequeos talleres, realizando trabajos humildes, razn por
la cual los alumnos no deban desestimar estas labores.
La prensa recogi las diversas posturas que suscit la reforma a la
instruccin impulsada por el Gobierno. Pese a las disputas, el fomento
del arte aplicado a la industria fue un punto de coincidencia. En relacin
con esto, Ren Meza Campbell, en su artculo La enseanza artstica y
la reforma educacional, dirigido a Enrique Molina Superintendente
de Educacin Nacional, reflexionaba sobre la inexistencia de un arte
nacional, fin al que deba apuntar la educacin artstica17. Por otra parte,
planteaba que en Chile el arte careca de sentido econmico y que las
obras se aejaban en los Museos y en la Academia sin ser consideradas
como fuentes productivas de riqueza. Esto se debera a que la enseanza
de arte haba formado una aristocracia artstica que no consideraba al
pueblo en su praxis, priorizando al arte puro por sobre el arte aplicado.
Argumentaba que Japn, Mxico e Italia contaban con un arte aplicado
a la vida y que, para lograr algo similar en el pas, se deba reorganizar
totalmente el sistema educativo de arte a travs de un nuevo plan
de estudios. Segn Meza, ste, junto al deseo de reunir en una sola
institucin todas las manifestaciones artsticas, como la arquitectura y
la msica, era un anhelo de los estudiantes de Bellas Artes. Por entonces
comenzaba a aparecer tmidamente la intencin de crear una Facultad
de Bellas Artes y Letras, como tambin la frrea disposicin para crear
un Consejo de Enseanza Artstica18.
La idea de congregar todas las disciplinas artsticas en una misma
institucin tambin fue planteada por la Sociedad Nacional de Bellas
Artes mediante una carta, publicada en La Nacin19, que postulaba
la necesidad de reforzar la Seccin de Arte Aplicado y su relacin
con las Secciones de Bellas Artes y Arquitectura. Adems sealaba
142
la importancia de la formacin del profesorado que se imparta

en el Instituto Pedaggico y de Educacin Fsicapara acercar el
arte al pblico general a travs de labores de extensin y entregando
nociones bsicas de arte para facilitar la comprensin de las distintas
manifestaciones.
Alumnos en clases de cestera, 1940. Archivo fotogrfico Museo

Histrico Nacional, Santiago.
En tanto, El Mercurio public dos artculos bajo el mismo ttulo El

Arte aplicado y la Escuela de Bellas Artes, uno de autora de Clarn
y el otro de Rafael Maluenda. Clarn afirmaba que la Escuela no
deba enfocarse en formar artistas puros que no encontraban apoyo
social ni econmico, sosteniendo que las obras producidas por dichos
artistas slo ayudaban al placer esttico de quienes las compraban20.
Para Clarn los estudios artsticos deban cumplir una funcin social,
democratizando el goce de las obras de arte a todo el pueblo, lo que
adems ayudara al aumento del consumo de obras. Rafael Maluenda,
fue un poco ms tajante en su planteamiento al indicar que nuestra
Escuela de Bellas Artes debe transformarse en Escuela de Arte Aplicado
si se quiere obtener de ella el beneficio social que justifica, que slo
puede justificar el apoyo econmico del Estado21. A esto agreg que el
143
arte puro deba ser relegado a los crculos selectos de las Academias. Esta
afirmacin nos resulta interesante, dado que ninguna de las opiniones
anteriormente vertidas en la prensa abogaban por la desaparicin de la
Seccin de Arte Puro o por la posibilidad de negarle el financiamiento
estatal. Junto a esto, el cronista sostuvo que la Escuela de Arte Aplicado
deba estar abierta para que el pueblo recibiera orientaciones para el
gusto y propuso algunas aplicaciones para la enseanza de la Escuela
como afiches, joyera, cermica, lamparera, cristalera y mueblera
entre otras. Por ltimo advirti que el arte nacional no se perpetuaba
en los museos y academias, sino al convertirse en un bien social comn.
Dispar es la opinin del crtico A.A.A., quien afirm que la reforma
de la educacin de arte le pareca excelente22, pero consideraba que
la nica forma de conseguir aptitudes artsticas era a travs del mtodo
clsico de enseanza, pues el genio que deba exaltarse no se adquira
en la Escuela, sino que era algo innato. Aseguraba, adems, que esa
metodologa de instruccin jams haba cortado las alas a los estudiantes
de la Academia y que los buenos artistas se hacan gracias al trabajo
disciplinado. A.A.A. vea que la Escuela haba fallado al no inculcar la
suficiente disciplina a los estudiantes y consideraba que aquellos que
desdeaban el dibujo era por desconocimiento, flojera o vanidad.
El inicio de las innovaciones en la educacin artstica coincidi con el
nombramiento de Carlos Isamitt como Director de la Escuela de Bellas
Artes, en julio de 192723, quien, como reconoca Alberto Mackenna,
fue esencial para la reestructuracin del sistema pedaggico de dicha
institucin. Isamitt, acadmico, investigador, pintor y msico, posea
una formacin multidisciplinaria, factor que seguramente propici
la diversificacin de los estudios artsticos. Egresado de la Escuela
Normal Jos Abelardo Nez, trabaj como profesor en el Instituto
Pedaggico y como profesor jefe en el Kindergarten Catlico. Estudi
armona y composicin musical en el Conservatorio Nacional con
Domingo Brescia y plstica en la Escuela de Bellas Artes con Pedro
144
Lira y Fernando lvarez de Sotomayor24. Estos conocimientos los

complement con aquellos que adquiri en sus recorridos por el sur del
pas, viajes en los que, adems de pintar paisajes y escenas tpicas, realiz
investigaciones etnolgicas, de antropologa cultural y sobre folclore
a travs de observaciones personales y recopilacin de documentos.
Segn sus propios dichos, habra sido el estudio de las caractersticas de
la cermica, los tejidos y los tallados en madera que realiza en sus viajes
a la zona central la Araucana, Chilo, Punta Arenas y Tierra del
Fuego, lo que le permiti desarrollar la idea de un mtodo especial
para la enseanza inicial de la plstica (pg. 4). Isamitt declara:
Puse en prctica estas ideas con toda clase de personas con
el propsito de obtener experiencia real de la prctica de la
metodologa ideada. Tuve resultados satisfactorios, con [nios]
campesinos, gentes de diversos niveles culturales, que nunca
haban practicado dibujo. Despus la experiencia culmin con
estudiantes de Bellas Artes, con experimentacin en el Liceo de
Nios N 3 de Santiago (pg. 4).
En 1925 se traslad a Europa con el deseo de ampliar y perfeccionar

sus conocimientos artsticos, ocasin en que el Gobierno, a peticin
del Consejo de Bellas Artes presidido por Alberto Mackenna, le
encomend estudiar una reforma de la enseanza del dibujo en
nuestros establecimientos de instruccin, basada en la organizacin
existente en los pases que visite, i con una finalidad francamente
nacionalista25. Asisti entonces a la Exposicin Universal de Artes
Decorativas de Pars y durante dos aos investig la organizacin de
las Escuelas de Bellas Artes y de Artes Aplicadas de Viena, de Varsovia,
de Blgica, Rusia (pg. 5) y recorri Espaa e Italia, entre otros pases,
proceso en el que declara haber reafirmado la intencin pedaggica
que le haba preocupado en Chile: Mostr a artistas franceses algunos
trabajos de la documentacin que llev conmigo. Opinaron que eran
obras de artistas. Expliqu que eran slo ensayos de personas que no
saban nada ms que los preliminares de un mtodo original (pg.5).
145
De regreso en Chile, a principios de 1927, fue nombrado profesor de

la ctedra de Dibujo decorativo y Metodologa en el Instituto Superior
de Educacin Fsica y, posteriormente, Director de la Escuela de Bellas
Artes, donde se encarg, adems de la reforma, de la educacin artstica
proyectada por el gobierno. Pese a que desde la llegada de Isamitt a la
Direccin de la Escuela sta comienza a experimentar transformaciones
en sus cursos y metodologas, es en el mes de enero del ao siguiente
cuando se establece formalmente la orientacin y la lnea programtica
de la Seccin de Arte Puro, designada bajo el nombre de Academia
de Bellas Artes, a travs de un nuevo reglamento y plan de estudios.
Su enseanza estaba destinada al cultivo de las artes plsticas puras y
su objetivo era proporcionar, a todos aquellos que tengan facultades
artsticas, la posibilidad de desarrollarlas, y el de dar una educacin
plstica completa y superior que corresponda a las necesidades artsticas
y de diferenciacin cultural de nuestra poca26. Otorgar libertad en
el aprendizaje y en la bsqueda plstica fue otro de los principios que
deba guiar la labor pedaggica de la Escuela a modo de promover el
desarrollo de los estudiantes de acuerdo a su temperamento individual
dejndole escoger libremente la realizacin de sus ideas y estimulando
la investigacin personal y la produccin sin imponer conceptos
determinados del arte o la simple repeticin o aplicacin servil de
estilos histricos. Por otra parte, el nfasis nacionalista que se buscaba
imprimir en la produccin artstica se manifestaba en la intencin de
que la Academia realizase investigaciones sobre las artes autctonas y
populares del pas cuyos resultados seran utilizados, preferentemente,
en los trabajos de las clases sometidas a programas de estudio. En este
punto era evidente el influjo de Isamitt y su inters por las tradiciones
locales y las culturas originarias en la orientacin nacional del nuevo
programa de estudios.
En cuanto al programa de estudios, ste estara organizado por
ciclos. Tras un primer ao de prueba destinado a la observacin de las
146
facultades artsticas de los aspirantes a alumnos, el estudiante podra

pasar al primer ciclo, que tambin duraba un ao, comn para todos
los alumnos y destinado a desarrollar las habilidades necesarias a todas
las artes plsticas. Tanto en el ao de prueba como en el primer ciclo se
enseara dibujo y modelado con el fin de desarrollar los conceptos
indispensables de armona y composicin, por medio de ejercicios de
creacin libre. Ya en el segundo ciclo, los alumnos podran elegir entre
las disciplinas de pintura y escultura cuya enseanza apuntaba a la
preparacin especfica de un arte determinado sin estar sometida a
un programa de estudio. Por ltimo, el tercer ciclo sera libre y estara
destinado a la alta composicin de pintura y escultura pudiendo
concurrir a l los alumnos egresados del II Ciclo que, a juicio del
profesor, lo merezcan. Los profesores de ctedra atendern los talleres
de este Ciclo, [] en forma que slo envuelva al consejo del maestro.
En cuanto al comportamiento de los estudiantes el reglamento
estipulaba que la asistencia a los cursos era obligatoria y era responsabilidad
de los profesores tomar nota de la inasistencia del alumno. Si un
alumno tena 20% de ausentismo, el Director y el profesor podan
excluirlo de los exmenes y los concursos de promocin. Asimismo,
se fijaron las calificaciones de promocin:
En los cursos orales la clasificacin se har con notas trimestrales
de 1 a 5.
El alumno del Ao de Prueba y del I Ciclo, cuya nota media en
los cursos generales sea inferior a 3, repetir el ao.
[]
El alumno que en los trabajos de la parte artstica sea reprobado
durante dos aos seguidos, no podr seguir perteneciendo a la
Escuela.
147
Al terminar sus estudios, los alumnos que hubiesen alcanzado

la promocin recibiran un certificado firmado por el Director y el
Inspector General, y los ms destacados en cada uno de los cursos
superiores de pintura y escultura recibira un premio, cuya suma no
superara los dos mil pesos, llamado Bolsa de Trabajo, consistente en
materiales de pintura o en el pago de otros gastos destinados a que el
agraciado pueda ejecutar en buenas condiciones una obra importante,
en lo posible, una composicin de carcter nacional.
De los diversos aspectos que aborda el Reglamento de la Seccin de
Arte Puro, cabe destacar las funciones que se le asignaron al Director de
la Escuela de Bellas Artes quien, adems de atender sus atribuciones
y deberes ordinarios como jefe de oficina y de establecimiento, deba
encargarse de:
Fomentar con preferencia la extensin cultural de la Escuela,
haciendo que la enseanza extienda su accin social a todo
el pas.
Con este fin procurar organizar peridicamente conferencias
pblicas, exposiciones, misiones artsticas de enseanza de
dibujo decorativo aplicable a la creacin de objetos prcticos.
Como asimismo arbitrar otros medios de estimular la produccin
artstica del pueblo.
El nfasis prctico caracteriz al nuevo plan de estudios implementado

en la Escuela de Bellas Artes bajo la direccin de Isamitt. De acuerdo
con el decreto firmado por el Presidente Carlos Ibez y el Ministro de
Instruccin Pblica, Eduardo Barrios, en febrero de 1928, los docentes
de la Academia de Bellas Artes, deban iniciar dicho ao acadmico
en el mes de marzo con las siguientes ctedras:
A don Arstides Aguirre Sayago, el de profesor interino de dibujo
y de modelado anatmico;
A don Alfredo Cruz Pedregal, el de profesor de perspectiva,
148
arquitectura artstica, composicin de interiores y arquitectura
monumental aplicada a la escultura;
A don Luis Merino Esquivel, profesor de historia universal y
mitolgica;
A don Carlos Isamitt, el de profesor de la ctedra de dibujo del
natural, (I ciclo);
A don Guillermo Vergara, el de profesor ayudante de dibujo y
composicin;
A don Carlos Humeres Solar, el de profesor de historia de las
artes plsticas (1.er ao II ciclo);
A don Laureano Guevara, el de profesor de grabado en madera;
A don Julio Ortiz de Zrate, el de profesor de agua fuerte y
litografa; y
A don Jos Carocca, el de profesor ayudante de vaciado y
moldado27.
En tanto, la Seccin de Artes Aplicadas deba iniciar sus funciones

con los siguientes profesores y cursos:
A don Arturo Valenzuela, el de profesor de la ctedra de dibujo
y composicin elemental;
A don Jos Caraci, el de profesor de dibujo tcnico lineal;
A don Gustavo Garca, el de profesor de dibujo tcnico industrial;
A don Manuel Pereira, el de profesor jefe de vaciado y moldaje;
A don Abelardo Bustamante, el de profesor jefe de del taller de
modelado especial de cermica;
A don Baldomero Cabr, el de profesor jefe del taller de desbaste
y talla en piedra mrmol y cemento;
149
A don Rmulo Tonti, el de profesor jefe del taller de fundicin

artstica;
A don Isaas Cabezn, el de profesor jefe del taller de afiches y
escenografa;
A don Hiplito Eyraud, el de profesor ayudante del taller de
trabajos en madera;
A don Abelardo Bustamante, el de profesor jefe del taller de
encuadernacin y repujado en cuero y metal; y
A don Carlos Humeres Solar, el de profesor de historia de los
estilos28.
Durante el transcurso de su corta permanencia en el cargo de

Director de la Escuela de Bellas Artes, Isamitt puso en funcionamiento
tres nuevas ctedras: la de Arte Decorativo impartida por l mismo,
la de Arte Litogrfico dictada por Julio Ortz de Zrate y la de Arte
Autctono realizada por Laura Rodig, quien haba dictado esa ctedra
en Mxico y otros pases americanos. Debemos sealar que la creacin
de esta ltima clase haba sido solicitada por Isamitt al Ministerio de
Instruccin, mediante la intervencin de Alberto Mackenna, en pro
de la formacin de un arte autctono y eminentemente nacionalista29.
Asimismo postulaba la posibilidad de dictar clases en distintas regiones
del pas para fomentar el intercambio cultural con otros alumnos,
obtener documentos de inters y estudiar el arte autctono nacional.
Alberto Mackenna, en su cargo de Director General de Educacin
Artstica, cumpli un importante rol en esta modificacin difundiendo
todo el proceso a travs de la prensa. En El Mercurio30 expuso las
motivaciones de la reforma, entre las que se contaban: ampliar la
base cultural de los estudios artsticos, modernizar la enseanza
exaltando la personalidad del alumno, evitar la copia de modelos
y estilos histricos, formar el sentimiento nacional y desarrollar las
150
innumerables aplicaciones del arte a la industria y a la decoracin. Por

otra parte, Alberto Mackenna comunic la gestacin de diversas labores
de extensin universitaria, cuyo fin era sacar la enseanza artstica de
las aulas como las misiones artsticas a provincias, la creacin de una
revista universitaria y de un ciclo de conferencias a cargo del alumnado
cuyas primeras sesiones se referiran a las obras de los pintores Pissarro y
Rafaelli. Estos cambios tambin alcanzaron al Museo, que se pretenda
reorganizar por completo. Su direccin debera recaer necesariamente
en un artista, quien se encargara de clasificar las obras y programar
las exposiciones peridicas. A los intentos por modernizar la Escuela
de Bellas Artes se sum adems la prxima inauguracin de la Escuela
de Arte Aplicado, cuyo fin era potenciar la produccin industrial en el
pas.
Entre los planes de la reforma, Mackenna se aseguraba de que
en 1928 se becaran a dos profesores y dos alumnos de pintura y
escultura para perfeccionar sus estudios en el extranjero. Finalmente,
en septiembre de 1927, se comunic la realizacin del concurso oficial
para enviar pensionados a Europa31. A diferencia de lo ocurrido antes
en la Academia y en la Escuela de Bellas Artes, donde se pensionaba
slo a un artista por ao sin considerar la especialidad del alumno, este
certamen buscaba becar a un escultor y a un pintor32. La Direccin
General de Enseanza Artstica se encarg de realizar esta competencia,
que estaba designada por ley, en la que se pusieron a disposicin de los
participantes los talleres de la Escuela para que ejecutasen all el boceto
de sus obras, cuyo tema deba tener un carcter nacional. El jurado
estaba compuesto por seis integrantes nombrados por ella y por los
concursantes: los evaluadores en pintura nombrados por la Direccin
fueron Carlos Isamitt y Luis Johnson; por parte de los concursantes
fueron Jorge Letelier y Florentino Garca; evaluando Escultura,
estaban Virginio Arias y Carlos Isamitt, por parte de la Direccin, y
Julio Ortz de Zrate y Jorge Letelier, por parte de los participantes.
151
Los ganadores del certamen fueron Marco Bont, quien pint el tema
popular de La embrujada, y Romano Dominici, con una escultura de
Fray Andresito. Las obras premiadas estuvieron exhibidas desde el 13
de septiembre de 1927 en el Saln Chile del Museo de Bellas Artes,
sala que, desde la inauguracin del Palacio de Bellas Artes, cumpli un
rol fundamental en la promocin de los artistas de la Escuela fuera del
circuito universitario.
Las labores realizadas por la Direccin General de Educacin
Artstica slo duraron un par de meses, pues en diciembre de 1927
Eduardo Barrios tercer Ministro de Instruccin Pblica de la gestin
del Presidente Ibez del Campo suprimi esta institucin y cre
los Departamentos de Educacin. Estos Departamentos incluan
la instruccin Primaria, Secundaria y Artstica33. El Departamento
de Educacin Artstica y Extensin Cultural estuvo integrado por
Armando Donoso Director Esteban Rivadeneira Oficial
Mayor, Isaas Cabezn dibujante primero, Vctor Bianchi
dibujante segundo Milton Rossel y Guillermo Valenzuela oficiales
primeros Victoria Dinator y Carlos Hmeres Solar oficiales
segundos.
Los alcances prcticos que pudo tener la reforma de 1927 respecto a
los programas de estudio de la Escuela de Bellas Artes se vieron pronto
frustrados, pues este perodo de reestructuraciones terminara con el
cierre de la Seccin de Arte Puro en 1928. La polmica que suscit
el nuevo plan de estudios alcanz su punto ms lgido tras el Saln
Nacional de Bellas Artes realizado en octubre de ese mismo ao. Los
ataques provenan especialmente de los sectores ms tradicionales del
campo artstico, representados por la Sociedad Nacional de Bellas
Artes, que criticaban la incorporacin de algunos elementos de las
vanguardias europeas en los ejercicios de la Escuela y la contratacin
de maestros extranjeros acusando una supuesta contradiccin con
los principios nacionalistas que prometa la reforma. En este sentido
152
resultan reveladoras las palabras proferidas por Alberto Mackenna al

afirmar que no porque haba cubistas o ultra-modernistas en la Escuela
era preciso clausurarla, del mismo modo que no sera motivo, dentro de
otro orden de actividades, suprimir un servicio de ferrocarriles porque
haban comunistas entre los obreros34.
Decreto de Organizacin de la
Direccin General de Educacin
Artstica, 1928. Archivo Nacional,
Santiago.
Finalmente se decidira cerrar la Escuela, cierre que, segn decreto

firmado por Carlos Ibez del Campo y el Ministro de Hacienda Pablo
Ramrez, atenda a las siguientes razones:
Teniendo presente,
Que la enseanza de las Bellas Artes debe estar encaminada a
servir a las nuevas necesidades que ha creado la evolucin de la
vida moderna,
153
Que el Gobierno tiene el propsito de dirigir esta importante

rama de la educacin hacia los siguientes fines:
1 que ella proporcione verdadera cultura artstica,
2 que la aplicacin de las artes sirva a las diferentes actividades
productoras nacionales, y
3 que el cultivo del arte habilite al artista para ganarse la vida, y
no sea como hasta ahora, un motivo de miseria;
Que la actual organizacin de la educacin artstica, no obstante
las gruesas sumas que el Gobierno ha invertido en ella, no
corresponde a ninguno de los fines sealados
Que siendo fundamentalmente esta enseanza de carcter
objetivo y no existiendo en el pas fuentes de documentacin
suficientes, se hace necesario dar oportunidad a profesores
y alumnos de perfeccionarse en centros de mxima cultura
con el propsito de que a su vuelta al pas creen el ambiente
indispensable y apliquen y transmitan con xito sus conocimientos
en la Escuela de Artes Aplicadas y dems establecimientos
educacionales35.
No obstante a las opiniones adversas, las obras presentadas al Saln

de 1928 se condecan con la orientacin que se haba intentado dar a
la educacin artstica. Por tanto, el aparato gubernamental no poda
calificar al Saln o a la reestructuracin de los estudios de arte como
un fracaso y adjudicarle mayor injerencia en la clausura de la Seccin
de Arte Puro de la que realmente tenan. Adems de esto, debemos
considerar que por entonces Chile, cuya economa se basaba en la
exportacin de materias primas, se vera fuertemente afectado con la
depresin econmica internacional. Esta tesis adquiere relevancia sin
atendemos a la ltima de las razones que se signaron en el decreto para
justificar el cierre de la Seccin de Arte Puro de la Escuela y la utilizacin
del presupuesto destinado para su funcionamiento en 1929 en el envo
154
de un grupo de artistas a Europa, en la que se seala la reduccin de

gastos que esta medida implicara a las arcas fiscales:
Que la reorganizacin dispuesta en este decreto y a pesar de
establecerse nuevos organismo y actividades, el costo de la
educacin artstica disminuye de $1.400.000 que se le destino
en 1928 a $1.130.000, producindose una economa de
$270.00036.
Entre Chile y Europa. Oscilaciones en la reforma a la educacin

artstica
El proceso de transformaciones de la educacin de bellas artes,
impulsado por el gobierno de Ibez del Campo, cuyo primer objetivo
era articular la produccin artstica y la produccin industrial, fue
suspendido abruptamente con el cierre de la Seccin de Arte Puro de
la Escuela de Bellas Artes en 1928 que deriv en el envo de profesores
y de algunos alumnos del establecimiento a Europa. Ambas medidas,
aplicadas por el ministro de Hacienda e Instruccin Pblica, Pablo
Ramrez, interrumpieron la continuidad de la reforma y, sin duda,
fueron las acciones ms radicales que recibi la Escuela de parte del
aparato estatal desde su inauguracin en 1849.
El envo de los artistas pensionados a Europa estuvo motivado,
principalmente, por la necesidad de la adquisicin por parte de
alumnos y profesoresde nuevas tcnicas en artes aplicadas, pues,
no existiendo en el pas fuentes de documentacin suficiente,
se hace necesario dar oportunidad a profesores y alumnos de
perfeccionarse en centros de mxima cultura con el propsito
de que a su vuelta al pas creen en el ambiente indispensable
y apliquen y transmitan con xitos sus conocimientos en la
Escuela de Artes Aplicadas37.
155
Tanto el cierre de la Seccin de Arte Puro de la Escuela como la beca

de perfeccionamiento en Europa eran, en palabras de Pablo Ramrez,
un modo de: afrontar de una vez en forma definitiva el mejoramiento
de la enseanza de Bellas Artes38. Para cumplir este cometido se
enviara a 34 personas: nueve profesores de la Escuela de Bellas Artes,
diez de la Escuela de Artes Aplicadas y 15 alumnos, quienes deban
dar importancia preferente en sus estudios a la aplicacin de los
conocimientos adquiridos a las caractersticas propias de nuestra vida
nacional39.
Pese al cierre de la Seccin de Arte Puro en la Escuela de Bellas Artes,
la Seccin de Arte Aplicado, a cargo de Jos Perotti, sigui funcionando
e incluso se concluy la construccin de un horno para el taller de
cermica40, conducido por Karl Hassmann, mientras se esperaba la
llegada de los profesores europeos que potenciaran el desarrollo de la
disciplina. Esta visin fue contravenida por Perotti, quien consideraba
que la Seccin haba sido prcticamente desmantelada41 por la falta
de talleres. An con estos antecedentes, podemos aventurar que la
catalogacin de un cierre total de la Escuela de Bellas Artes no es del
todo cierta.
Los criterios utilizados en la eleccin de los pensionados no los
podemos esclarecer completamente. Al parecer estos fueron bastante
arbitrarios si consideramos que dicha decisin fue tomada en la casa
del Ministro Pablo Ramrez y que en ellos no primaron necesariamente
fundamentos artsticos. Segn el testimonio de Domingo Santa
Cruz, quien sera designado Decano de la Facultad de Bellas Artes en
193342, en esta decisin influyeron compadrazgos y criterios de amistad,
afirmacin que podemos corroborar en el decreto de pensiones, en
el que observamos que incluso fueron becados personajes ajenos a la
Escuela de Bellas Artes43. Junto con esto, segn la informacin que
aporta la Comisin organizadora de la Facultad de Bellas Artes, los
inspectores no remitieron al Ministerio los informes sobre la situacin
156
de los pensionados en Europa, a saber, las Escuelas o talleres que estaban

frecuentando los becarios.
El aprendizaje que adquiriran los becados estuvo determinado por
los mandatos gubernamentales expresados en el Decreto 54944, que
presentaba algunas discrepancias frente a lo declarado por el Ministro
Pablo Ramrez en el texto La nueva organizacin de los servicios
educacionales, que contemplaba inicialmente enviar a 34 personas en
total a perfeccionarse a Europa. El Decreto 549 adems explicitaba los
pases a los que fueron pensionados los artistas, la disciplina que deban
estudiar y las misiones especficas que deban cumplir. La Lista de los
alumnos pensionados al extranjero fue la siguiente:
TOTILA ALBERT, para que setudie [sic] Escultura Ornamental,
en Alemania, Francia e Italia, con ($15.000) pesos anuales;
A JORGE MADGE CORTS, pintura y Dibujo Aplicado al
Decorado y Proyecciones Escolares, en Francia y Alemania, con
doce mil pesos ($12.000);
A JULIO ORTIZ DE ZRATE PINTO, vaciado modelaje y
ornamentacin plstica (Talla en piedra y madera) en Francia y
Alemania, con $15.000;
A CAMILO MORI SERRANO, pintura y cermica,
organizacin de Museos, Academias y Escuelas de Artes
Aplicadas, debiendo desempear adems, el cargo de Inspector
de Estudios, en Europa en general, con dieciocho mil pesos
($18.000);
A ISAAS CABEZN ACEVEDO, escenografa, fresco,
pintura mural, y organizacin de Museos, Academias y Escuela
de Artes y Aplicadas [sic], debiendo desempear el cargo de
Inspector Jefe de Estudios, en Europa en general, con dieciocho
mil pesos ($18.000);
A EMILIA LADRN DE GUEVARA ROMERO, grfica y

Affiches, grabado ne [sic] madera y linoleum y juguetera.
Organizacin de Museos y Escuelas que visite, debiendo adems
desempear el cargo de Inspector Auxiliar de Estudios, en
Francia, Italia, Espaa, y Suiza, con quince mil pesos anuales
($15.000);
A JULIO VSQUEZ ARRIAGADA, diferentes mtodos de
enseanza del Dibujo y Pintura, en las distintasramas [sic] de
la educacin.
-Informe sobre los cursos libres escolares de 6 a 15 aos en las
Escuelas de Artes del Estado (Alemania), Cursos de Formacin
y Perfeccionamiento de profesores; en Francia y Alemania con
quince mil pesos ($15.000);
A LUIS VARGAS ROSAS, grabado, agua-fuerte, litografa y foto
grabado en Francia y Alemania con quince mil pesos ($15.000);
A OSCAR MILLN VALDOVINOS, encuadernacin artstica
y repujado en cuero, letras, caligrafa, vietas, portadas, ex-libris,
cartonaje, trabajos en papel, en Francia, Espaa y Alemania, con
nueve mil pesos anuales ($9.000);
A GRACIELA ARANS VALDIVIA, pintura al fresco y mural,
decoracin Interior, pintura sobre gnero, muebles, etc. en
Francia e Italia, con nueve mil pesos ($9.000);
A HCTOR BANDERAS CAAS, pintura y Dibujo, cermica
y trabajos en metal, en Francia y Alemania con nueve mil pesos
anuales ($9.000);
A GUSTAVO CARRASCO DLANO, Dibujo, grfica en
general, grabado en madera, linoleum, litografa, affiches de
cinema, caricatura, en Francia, Italia y Alemania, con nueve mil
pesos anuales ($9.000);
A MARA VALENCIA DAZ, artes textiles, juguetera artstica,
muecas, dibujos de moda, sastreras de teatros, pintura sobre
157
158
tela etc. en Francia y Alemania con nueve mil pesos anua-les
[sic] (9.000)
A REN MESA [sic] CAMPBELL (Arquitecto), cermica
maylica, aplicacin a la ornamentacin arquitectnica,
mosaicos, ladrillos, ornamentacin interior (departamentos,
salas, teatros, cinematogrficos) en Francia y Alemania con
nueve milpesos [sic] anuales ($9.000);
A HCTOR CCERES OSORIO, grfica, letras, caligrafa,
portadas, vietas, ilustraciones y affiches, anuncios en general,
escenografa, arreglos de ventanas y escaparates de pabellones,
exposiciones, en Alemania y Francia, con nueve mil pesos
($9.000);
A TERESA MIRANDA SALINAS, pintura, encuadernacin y
repujado en cuero, juguetera artstica, en Francia y Alemania,
con nueve mil pesos ($9.000)
A LAURA RODIG PIZARRO, pintura decorativa y grabados
en metal al cido, orfebrera, en Francia, Espaa e Italia, con
nueve mil pesos anuales ($9.000);
A ARMANDO LIRA, aplicacin del dibujo a las artes
industriales, diferentes mtodos de la enseanza del dibujo
y pintura, en las distintas ramas de la Educacin. Cursos de
formacin y perfeccionamiento de Profesores de dibujo y pintura
en Francia e Italia, con diez mil ochocientos pesos ($10.800);
A LAUREANO GUEVARA ROMERO, vitreaux, aguafuerte,
grabado en Madera, decoracin mural, en Francia, Italia y
Dinamarca, con doce mil pesos anuales ($12.000);
A ABELARDO BUSTAMANTE PASCHIN, tallado en madera,
muebles, lacas, juguetes de madera, repujado en metal, esmalte
en metales, pintura al cido sobre metales, en Francia, Alemania
e Italia, con diez mil ochocientos pesos anuales ($10.800)
159
A ROBERTO HUMERES DEL SOLAR, (Arquitecto),

escultura, decoracin de interiores (teatros, pabellones de
exposiciones, cinematogrficos) muebles. Urbanismo en Francia,
Alemania e Italia, con nue- [sic] mil pesos anuales ($9.000);
A IGNACIO DEL PEDREGAL CORVALN, orfebrera,
escenografa, en Espaa, Francia y Alemania, con nueve mil
pesos anuales ($9.000)
A INS PUY LEON, artes textiles, pintura sobre gneros,
grabados al cido en metales, affiches, grabado en madera y
linoleum, encuadernacin, en Francia y Alemania, con nueve
mil pesos anuales ($9.000);
A AGUSTO EGUILUZ DELON, pintura relacionada con las
artes aplicadas, cermica, vidrio artstico, en Francia e Italia, con
nueve mil pesos ($9.000);
A MARCIAL LEMA ROJAS, vidrio artstico, fierro forjado
y repujado, pintura al esmalte sobre fierro, juguetes, en Italia,
Francia y Alemania, con nueve mil pesos anuales ($9.000);
A RAFAEL ALBERTO LPEZ, grfica en general, affiches,
vietas, tipografa, ilustraciones, caricaturas, grabado en madera
y linoleum, encuadernacin y cartonajes, en Francia Italia y
Alemania, con nueve mil pesos anuales ($9.000)45.
Como es posible observar en el Decreto, finalmente el envo

se redujo a 26 personas entre alumnos y profesores por lo que el
presupuesto contemplado para cubrir los gastos de manutencin de
los pensionados al extranjero tambin lo hizo, pasando de 335.000 a
289.000 pesos 243.000 pesos correspondientes a pensiones y 46.000
pesos en gastos de movilizacin. Sin embargo los fondos que se
destinaron para la realizacin del envo a Europa no eran nuevos dentro
de la partida presupuestaria del ao 1929, sino que correspondan al
dinero anual destinado a la Escuela de Bellas Artes. Por tanto, hablar
160
de un completo cierre de la Escuela como ha sido planteado por la

historiografa del arte puede ser una afirmacin algo tajante pues dentro
del entramado institucional y el presupuesto de la Nacin, la Escuela
segua funcionando e incluso se destinaron fondos para la construccin
del edificio que albergara la Seccin de Arte Aplicado a la Industria en
la calle Arturo Prat46 para que pudiese funcionar ms holgadamente al
regreso de los becados.
Pabelln de Chile en la Exposicin Iberoamericana de Sevilla

realizado por el arquitecto Juan Martnez Gutirrez, 1929.
Santiago.
Paralelamente a la estada en Europa de los artistas pensionados,

en mayo de 1929 se realiza la Exposicin Iberoamericana de Sevilla,
cuya motivacin era modernizar y desarrollar la arquitectura y el
turismo en la ciudad junto con mejorar las relaciones con el continente
americano. Entre los pases participantes se encontraron: Argentina,
Brasil, Colombia, Cuba, Estados Unidos, Marruecos, Mxico, Per,
Portugal, Uruguay y Chile. La muestra fue la ocasin ideal para que los
artistas becados en el viejo continente pudiesen mostrar sus obras en la
Seccin de Bellas Artes del Pabelln Chileno. Existen registros de que
a algunos artistas, como Henriette Petit que se encontraba en Europa,
el Gobierno les ofreci participar en el evento exhibiendo sus pinturas.
161
Por la correspondencia de la pintora47 podemos inferir que el grupo

participante bordeaba las 70 personas y que, adems de las obras hechas
especficamente para la ocasin, se enviaron 25 obras pertenecientes al
Museo de Bellas Artes48.
El edificio que alberg el Pabelln de Chile, cuya estructura surge a
partir de una abstraccin del paisaje chileno que enfatiza la Cordillera
de los Andes, fue realizado por el arquitecto y pintor Juan Martnez
Gutirrez quien lo describi como:
El conjunto encuadrado en los jardines interpretar el espritu
chileno, sin recurrir para ello a motivos coloniales, sino a
agrupaciones de volmenes y trozos de escultura y pintura capaces
de sugerir el ambiente de un pueblo y de hacernos adivinar su
cultura. Expresar los plcidos remansos de las costas chilenas y
la orografa tirnica de los Andes, componiendo de forma casi
escultrica las masas grises y blancas, que van ascendiendo hasta
culminar en la fuerte torre49.
A diferencia de las construcciones con influencia arquitectnica

precolombina propuestas por el resto de los pases americanos, el
pabelln chileno realizado por Martnez se relacionaba ms con la
arquitectura vanguardista expresionista. ste cont con diez secciones,
destacando las de industria, maquinaria, prensa, turismo, cobre,
instruccin pblica, bellas artes y arte araucano y popular. La seccin
dedicada a la industria, en consonancia con los intereses desarrollistas
de la dictadura de Ibez fue una de las ms potenciadas. En ella se
explic el proceso productivo del salitre, materia que reportaba el mayor
ingreso para el Estado en la poca, se realiz una exposicin destinada a
las creaciones de la Escuela de Artes Aplicadas, especialmente a objetos
de cuero y cermica, tratando de mostrar la relacin entre produccin
industrial y valor esttico, y fue decorada con las pinturas murales de
los artistas, pensionados especficamente para la muestra: Laureano
Guevara y Arturo Gordon. Mientras que Guevara pint La agricultura,
162
Tejidos de Arauco, La minera y La pesca, Gordon fue autor de Frutos de

la Tierra, La industria araucana y La Vendimia, obras que ilustraban las
principales actividades productivas del pas con un nfasis nacionalista
y que en la actualidad se encuentran en diversos Museos de Chile
Regional de Rancagua, OHigginiano y de Bellas Artes de Talca, entre
otras instituciones. Por su parte, el Pabelln chileno es utilizado para
albergar a la Escuela de Artes Aplicadas de Sevilla.
Ahora bien, la estancia de los artistas chilenos pensionados en
Europa no fue fcil. A los problemas con el Ministerio de Educacin
por los fondos destinados a su manutencin muchos artistas no
contaban con ingresos fuera de los entregados por el Gobierno, se
sum la incertidumbre de no saber qu ocurrira con las pensiones
ante la supresin del Departamento de Enseanza Artstica50, en
1928, y los planes de organizar una Facultad de Bellas Artes. Camilo
Mori, Inspector de los alumnos pensionados, sostena que slo doce
permaneceran en Europa. El relato de la artista becada Emilia Ladrn
de Guevara nos da cuenta de esta confusa situacin:
dicen que por este ao que va corriendo no se tomar ninguna
medida contra los pensionados en Europa; otra, que nos dejarn
hasta Marzo y en esta fecha se har una seleccin aspero la
Inspeccin no recibe ninguna orden, ni el Ministro tampoco, lo
que sera de esperar si ya hubiera algo.
Se piensa aqu, entre las mil conjeturas que a diario se hacen, que
este silencio se debe a que la situacin poltica es psima una de
cambios de Ministerios, que Ibez se viene a Europa, etc., etc.
Puede ser que la prxima semana se sepa algo por correo areo,
as lo espera Camilo, que se ha llevado cartas rpidas y no le
contestan. Como es natural, yo inmediatamente te escribir. No
te imaginas como desorienta esta situacin, yo no s qu hacer
por ahora, deba irme a Espaa, pero en esta incertidumbre no
puedo arriesgarme, significa un gasto grande que slo lo hara a
sabiendas de estar unos tres meses por lo menos all, pero as,
si me dejan al garete de un momento a otro y sola por all
163
Camilo me encuentra razn y me dice que espere hasta saber

algo definitivo51.
En relacin con la inquietud de los alumnos frente a una posible

suspensin de sus becas de perfeccionamiento, precisamos mencionar
que estando an en Europa, en Chile se iniciaron los estudios para
restablecer la Seccin de Arte Puro en la Escuela de Bellas Artes e
instituir una Facultad de Bellas Artes en la Universidad de Chile. Con
este fin el Gobierno nombr una comisin, presidida por el Rector de la
Universidad, Armando Quezada, quien deba proponer su organizacin.
Una de las primeras resoluciones que emanaron de esta Comisin
indicaba que la Escuela de Bellas Artes deba reabrirse rpidamente,
pues tres aos de cierre, como se consider en un principio, mermaran
considerablemente el desarrollo artstico del pas. Adems se estipul
que algunos de los pensionados, tanto los que viajaron en 1929 como
aquellos que se encontraban en comisiones anteriores, deban retornar
al pas para encargarse, en la Escuela, de las ctedras que se encontraban
acfalas . En tanto, los profesores que ejerceran la docencia en la nueva
institucin seran nombrados por el Presidente de la Repblica, Ibez
del Campo, entre quienes estuviesen en Chile.
Las gestiones para fundar la Facultad de Bellas Artes se formalizaron
hacia fines de 1929. Mediante la aprobacin del nuevo Estatuto
Orgnico de Enseanza Universitaria, promulgado el 4 de noviembre
de ese mismo ao, el Gobierno y la Universidad de Chile dieron la
primera seal de su instauracin. Esta normativa estipulaba que el
centro de estudios se compona de las Facultades: a) De Ciencias
Jurdicas y Sociales; b) De Biologa y Ciencias Mdicas; c) De Filosofa
y Ciencias de la Educacin; d) De Bellas Artes; e) De Ciencias Fsicas
y Matemticas; y f ) De Agronoma y Veterinaria52. Por primera vez, al
menos sobre el papel, la Facultad de Bellas Artes apareca integrando el
grupo de Facultades en las que se estructuraba la Universidad de Chile.
Este primer indicio sera ratificado el 13 de noviembre, al ser derogada
164
la Direccin General de Enseanza Artstica53. Su existencia, a juicio de

las autoridades, ya no se justificaba frente a la inminente creacin de
la Facultad de Bellas Artes54, organismo del cual pasaran a depender
el Conservatorio Nacional de Msica, la Academia de Bellas Artes,
el Curso para profesores de Dibujo y la Escuela de Artes Aplicadas,
y ante el traspaso de la vigilancia de los museos hacia la Direccin de
Bibliotecas, Archivos y Museos DIBAM, creada el 18 de noviembre
de 192955. Tenemos que acotar que, anteriormente, tanto los museos
como los establecimientos de educacin de arte mencionados haban
dependido de la Direccin General de Enseanza Artstica.
Finalmente, la Facultad de Bellas Artes se fund, por decreto, el 31
de diciembre de 1929. Fue conformada por la Escuela de Bellas Artes,
la Escuela de Artes Aplicadas, el Conservatorio Nacional de Msica, el
Instituto de Cinematografa Educativa y el Departamento de Extensin
Artstica, e inici sus funciones el 1 de abril de 1930. El cargo de
Decano se mantuvo vacante hasta abril de 1931, tiempo durante el cual
seguramente la Facultad fue conducida por el Consejo Universitario,
cuando fue designado el etnlogo Ricardo E. Latcham. Por otra parte, el
ex Director de Enseanza Artstica, Alberto Mackenna, sigui siendo un
personaje influyente al oficiar como consultor en materia de educacin
de arte durante la primera etapa de funcionamiento de la Facultad56.
Mackenna representaba unas de las facciones ms conservadoras de la
plstica de la poca y su presencia demostraba las reticencias que el
Gobierno an mantena frente a la nueva institucionalidad y al rumbo
que poda adoptar el arte.
La fundacin de la Facultad de Bellas Artes gener efectos variados
tanto para los estudios artsticos en general como para el mbito ms
especfico de las artes plsticas. Entre los ms inmediatos y evidentes est
la suspensin de las becas de perfeccionamiento de los artistas enviados
a Europa a fines de 1928. Este proceso fue interrumpido por el mandato
gubernamental que cancel la subvencin estatal de los pensionados y
165
que los obligaba a regresar a Chile para dirigir las ctedras de la Escuela
de Bellas Artes. En relacin con este ltimo punto, necesitamos referir
la reapertura de la Seccin de Arte Puro en la Escuela de Bellas Artes
como otra de las importantes consecuencias del establecimiento de la
nueva Facultad.
Analizado desde una perspectiva ms amplia, consideramos factible
suponer que este acontecimiento cambi de modo radical el estatuto
de la educacin superior de arte. No se trataba simplemente de una
cuestin de orden administrativo. Al ser formalizados en una Facultad
Universitaria, los estudios artsticos adquiriran una nueva connotacin
tanto acadmica como social. Paralelamente, al dejar de depender del
Ministerio de Educacin y pasar a la supervisin de la Universidad, y
en concordancia con el Estatuto Orgnico de Enseanza Universitaria
de 1929 que planteaba a la Universidad de Chile como un organismo
autnomo, las artes ganaron autonoma. Los gobiernos de turno ya
no tendran tanta injerencia ni en el funcionamiento interno de la
institucin ni en la orientacin de la enseanza que en ella se imparta,
a diferencia de lo que ocurri bajo la dictadura de Ibez con la poltica
del Ministro Ramrez, una de las que ms directamente ha afectado el
desarrollo del campo artstico en el pas.
Los procesos y transformaciones experimentadas por la Escuela de
Bellas Artes, que buscaban su modernizacin hacia fines de la dcada
de 1920, muchas veces respondieron ms al programa de Gobierno
de Ibez que a problemas netamente artsticos. Tanto el envo de los
pensionados como la creacin de la Facultad, en sintona con el modelo
industrializador de carcter nacionalista que instaur la dictadura de
Ibez, tenan como premisas orientar la enseanza artstica hacia la
generacin de motivos estilsticos que potenciaran la idea de un arte
nacional. Tras la instauracin de la Facultad, y al quedar sta como
entidad encargada del cultivo y difusin de las artes en el pas, la idea de
que la enseanza artstica deba salir de la Universidad para interactuar
166
con toda la sociedad ira progresivamente ganando fuerza como un

factor importante de la construccin de un proyecto de nacin.
Notas
1. PINTO, JULIO; SALAZAR, GABRIEL. Historia contempornea
pg. 49.
de Chile III. La economa: mercados, empresarios y trabajadores.
Santiago: Lom, 2002, pg. 32.
3. Id.
4. [Fundacin de la Casa del Estudiante Latino Americano].
Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol. 5121,
nm. 1457, 6 de abril de 1927.
5. Para ahondar sobre este tema, vase: VV.AA. Del taller a las aulas.
La institucin moderna del arte en Chile (1797-1910). Santiago:
Departamento de Teora de las Artes, Universidad de Chile, 2009
y el Captulo I de este volumen.
6. Decreto Reforma de las leyes sobre Educacion Primaria,
Secundaria i Superior. Se designa una comision para que elabore
un proyecto sobre la materia, 2 de julio de 1926. Boletn de las
Leyes y Decretos del Gobierno, Libro XCV, Vol.2, Santiago, 1926,
pgs. 1761-1763.
7. LABARCA, AMANDA. Historia de la Enseanza en Chile.
Santiago: Imprenta Universitaria, 1939, pg. 258.
8. SANTA CRUZ, DOMINGO. Trascendental aniversario en la
vida musical chilena. La Facultad de Bellas Artes de 1929. Revista
Musical Chilena, Santiago, nm. 67, septiembre-octubre de 1959,
pg.12.
9. Reglamento de la Universidad de Chile como personalidad
jurdica. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol.
5016, nm. 4926, 24 de agosto de 1927.
10. stos provendran de los derechos de exmenes universitarios;

los aranceles cobrados en los derechos de matrcula y las entradas
provenientes de la explotacin de servicios universitarios; el cobro
de estampillas de los ttulos de Bachiller y Licenciado; las estampillas
emitidas por la Universidad que deban llevar todas las solicitudes y
documentos que salieran de ella; las rentas provenientes de los bienes
propios de la institucin y de la suma que cada ao era entregada por
el Estado. Junto con esto la Universidad declar como parte de su
patrimonio todos los edificios donde funcionaba.
11. El Consejo Universitario estaba compuesto por el Rector, a la
vez Director General de la Educacin Universitaria; los Decanos
de las Facultades; dos representantes elegidos por el Claustro pleno
universitario; el Director del Instituto Pedaggico, el Director del
Instituto Superior de Educacin Fsica y Manual; un miembro
de quien no se especifica su labor, tres personajes elegidos por
instituciones cientficas o profesionales, un representante de las
Universidades particulares, todos designados por el Presidente.
12. Carta de Carlos Lagarrigue al Rector. Anales de la Universidad
de Chile. Boletn del Consejo Universitario, Santiago, 1927, pgs.
380-381.
13. Carta de Carlos Lagarrigue al Rector. Anales de la Universidad
de Chile. Boletn del Consejo Universitario, Santiago, 1927, pgs.
616-617.
14. Una comisin de alumnos de Pintura y Escultura pide al
Ministro la reorganizacin de la Escuela de Bellas Artes. Las ltimas
Noticias, Santiago, 13 de abril de 1927.
15. Id.
16. Los altos jefes educacionales acordaron crear el Consejo de
Enseanza Artstica. Las ltimas Noticias, Santiago, 2 de mayo de
1927.
17. MEZA CAMPBELL, REN. La enseanza artstica y la
reforma educacional. El Mercurio, Santiago, 1 de mayo de 1927.
18. Los altos jefes art. cit.
19. La Sociedad Nacional de Bellas Artes. La Nacin, Santiago, 22
de octubre de 1927.
20. CLARIN. El Arte aplicado y la Escuela de Bellas Artes. El
167
168
Mercurio, Santiago, 15 de mayo de 1927.

21. MALUENDA, RAFAEL. El Arte aplicado y la Escuela de Bellas
Artes. El Mercurio, Santiago, 15 de mayo de 1927.
22. A. A. A. La enseanza artstica. El Mercurio, Santiago, 6 de
agosto de 1927.
23. Carlos Isamitt, Director de la Escuela de Bellas Artes. Zig-Zag,
Santiago, nm. 1168, 9 de julio de 1927, pg. 78.
24. Algunos datos personales sobre Carlos Isamitt. En:
CASTILLO, EDUARDO (ed.). Artesanos Artistas Artfices. La
Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile 1928-1968.
Santiago: Ocho Libros, Pie de Texto, 2010, Anexo pgs. 3-8.
Todas las citas y datos sobre esta fuente que se darn a continuacin
corresponden a esta misma referencia, salvo que se indique lo
contrario.
25. Carta enviada por el Consejo de Bellas Artes al Ministro de
Instruccin Pblica. 17 de enero de 1925. En: CASTILLO,
EDUARDO (ed.). Artesanos, artistas y op. cit., Anexo pg. 9.
26. IBAEZ, CARLOS; ISAMITT, CARLOS. Reglamento y plan
de estudios para la Academia de la Escuela de Bellas Artes. Archivo
Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol. 5128, nm. 226,
27 de enero de 1928. Todas las citas y datos sobre esta fuente que
se darn a continuacin corresponden a esta misma referencia, salvo
que se indique lo contrario.
27. Ayer se nombr el personal de la Escuela de Bellas Artes y del
Museo. El Mercurio, Santiago, 21 de febrero de 1928.
28. Id.
29. La Creacin de una ctedra de Arte Popular. La Nacin,
Santiago, 3 de junio de 1927.
30. La Enseanza Artstica de este pas ser totalmente reformada.
El Mercurio, Santiago, 1 de agosto de 1927.
31. Los concursos para el premio Europa en la Escuela de Bellas
Artes. La Nacin, Santiago, 10 de septiembre de 1927.
32. Para una mejor comprensin sobre el sistema de pensiones

implantado en la Academia y Escuela de Bellas Artes, vase:
Santiago: Universidad de Chile, Facultad de Artes, 2011; VV. AA.
Del taller a las aulas. La Institucin moderna del arte en Chile (17971910). Santiago: Departamento de Teora de las Artes, Facultad de
Artes, Universidad de Chile, 2009.
33. Hoy qued nombrado el personal de los Departamentos de
Educacin Primaria, Secundaria y Artstica. Las ltimas Noticias,
34. MACKENNA, ALBERTO. Puede permanecer cerrada la
Escuela de Bellas Artes?. El Mercurio, Santiago, 12 de abril de 1929.
35. IBEZ, CARLOS; RAMREZ, PABLO. Organizacin
de la Direccin General de Educacin Artstica. Archivo
31 de diciembre de 1928.
36. Id.
37. Id.
38. RAMREZ, PABLO. La Nueva Organizacin de los Servicios
Educacionales. Santiago: Imprenta Universo, 1929. pg. 23.
39. IBEZ, CARLOS; RAMREZ, PABLO. Organizacin
de la Direccin General de Educacin Artstica. Archivo
31 de diciembre de 1928.
40. La Reforma Educacional en las diversas ramas de la enseanza
pblica. La Nacin, Santiago, 9 julio de 1929.
41. CASTILLO, EDUARDO (ed.). Artesanos, artistas y op. cit.,
pg. 146.
42. SANTA CRUZ, DOMINGO. Mis recuerdos sobre la
Sociedad Bach. Revista Musical Chilena, Santiago, nm. 40,
Verano 1950, pg.41.
43. IBEZ, CARLOS; RAMREZ, PABLO. Organizacin de la
Facultad de Bellas Artes. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de
169
170
Educacin, Vol. 5488, nm. 6348, 31 de diciembre de 1929.

44. MINISTERIO DE EDUCACIN PBLICA. Decreto
549. 5 de marzo de 1929. En: CASTILLO, EDUARDO (ed.).
Artesanos, artistas y op. cit., pgs. 93-95.
45. Id.
46. La Reforma Educacional en las diversas ramas de la enseanza
pblica. La Nacin, Santiago, 9 julio de 1929.
47. Carta de Heriette Petit a Luis Vargas Rosas.
Noviembre
de
1928.
En:
DAZ
NAVARRETE,
WENCESLAO. Bohemios en Pars. Epistolario de artistas
chilenos en Europa. 1900-1940. Santiago: RIL, 2010. pg. 414.
48. MATURANA MEZA, LILIA; OSSA IZQUIERDO.
CAROLINA; PORRAS VARAS, GUSTAVO. Arturo Gordon:
investigacin esttico-histrica de la serie de tres pinturas murales del
Pabelln de Chile en la exposicin de Sevilla de 1929. [En lnea]
Revista Conserva (consulta: 02/12/2011). http://www.dibam.cl/dinamicas/DocAdjunto_1520.pdf.
49. La Exposicin Iberoamericana. El Liberal, Santiago, 1 de
noviembre de 1928.
50. IBEZ, CARLOS; RAMREZ, PABLO. Supresin del
Departamento de Educacin artstica y extensin cultural de
Ministerio de Educacin Pblica. Archivo Nacional, Fondo
Ministerio de Educacin, Vol. 5247, nm. 5248, 26 de octubre de
1928.
51. Carta de Emilia Guevara a Laureano Guevara. En: DAZ
NAVARRETE, WENCESLAO. Bohemios en Pars op. cit., pg.
436. El subrayado es de la autora.
52. IBEZ, CARLOS. Estatuto Orgnico de la Universidad de
Chile. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol.
5448, nm. 4807, 4 de noviembre de 1929.
53. Se suprimi la Direccin General de Educacin Artstica. La
Nacin, Santiago, 14 de noviembre 1929.
54. IBEZ, CARLOS. Decreto con Fuerza de Ley Derogacin
Direccin General de Enseanza Artstica. Archivo Nacional,

Fondo Ministerio de Educacin, Vol. 5454, nm. 5065, 13 de
noviembre de 1929.
55. Decreto Organiza la Direccin General de Bibliotecas,
Archivos y Museos, 18 de noviembre de 1929. Boletn de las
Leyes y Decretos del Gobierno, Libro XCVIII, Vol. 3, Santiago, 1930,
pgs. 3066-3084.
56. SANTA CRUZ, DOMINGO. Trascendental aniversario en
art. cit., pg.14.
171
Captulo IV
La cultura hacia el pas. La importancia del arte en
la expansin de la Universidad de Chile
La doble misin de que invistieron a la
Escuela de Bellas Artes sus fundadores,
hace ya casi un siglo, de ser al mismo
tiempo un plantel de enseanza y un
centro animador de la cultura plstica
en el medio social, se ha ido realizando
gradualmente a travs del tiempo, con
un mayor dominio de sus posibilidades
y una ms clara conciencia de sus fines.
Carlos Humeres Solar, La Escuela de
Bellas Artes.
Tras la cada de la dictadura de Ibez, la sociedad chilena entr en

una etapa de reorganizacin poltica, econmica y cultural que buscaba
dar solucin a la inestabilidad, provocada por distintos procesos de
convulsin, tanto nacionales como externos, arrastrados, por lo bajo,
desde principios del siglo XX. Entre estos es posible contar la crisis de la
oligarqua poltica; la demanda de las clases media y baja por una mayor
participacin en la vida nacional; y la crtica situacin econmica en la
que estaba sumido el pas, producto de la desaceleracin de la economa
internacional.
El principal agente que desencaden la salida de Ibez del poder fue
la crisis del mercado norteamericano, con el crack burstil del ao 1929,
que se expandi hacia Europa y Latinoamrica y que tuvo un fuerte
impacto en el erario nacional. Ante la falta de crditos internacionales
para fomentar la industrializacin general proyectada bajo el mandato
174
ibaista, los programas de ayuda social implantados bajo este gobierno

fueron mermando progresivamente, lo que caus la prdida casi total
del apoyo ciudadano.
Con la salida de Ibez del poder, el pas enfrentaba un nuevo
escenario. El gobierno deba hacer frente al gran plan econmico y
cultural de la dictadura ibaista, pero en un contexto econmico y
poltico, tanto interno como externo, distinto. Como plantean Pinto y
Salazar en su Historia contempornea de Chile
despus de 1932, cuando ya no rega el dictador productivista
sino el sistema liberal instalado por Alessandri, se hizo evidente
para todos que la nica salida lgica a la crisis [econmica
de 1929] consista en promover estatalmente el desarrollo
industrial. Es decir: que haba que continuar la obra del dictador,
pero sin el dictador. Sin el dictador, pero con la clase poltica.
Opcin que la dictaba no slo el sentido comn, sino tambin
los hechos, porque despus que Ibez nacionalizara el comercio
exterior y el mercado de capitales, y que la crisis colapsara el
edificio comercial y financiero de los extranjeros, slo el Estado
poda manejar los capitales y obtener, en el exterior, el crdito y la
tecnologa necesarias para fomentar, nacionalmente, la industria
y la produccin general [] Desde ese momento, el Estado ya
no tuvo que optar entre dos tipos de empresariado. Ms bien,
tuvo que optar entre l mismo y ese empresariado unificado1.
Visto as, la salida de Ibez abra una poca de crecimiento del

Estado hacia espacios que con anterioridad estaban dirigidos por el
mundo privado, generando una competencia con este sector. Es lo que
Pinto y Salazar definen como un Estado empresario que adopta un rol
central en la produccin y crea industrias nacionales cuyo propietario es
el mismo Estado. Este desarrollo estatal contemplaba la transformacin
del plano econmico y de todas las instituciones que pertenecan a l,
lo que inclua, obviamente, a la Universidad de Chile.
Si bien la Universidad haba sido el ncleo de la vida educacional
y cultural del pas desde su fundacin, los reglamentos que la rigieron
La cultura hacia el pas
175
no garantizaban el protagonismo al que se aspiraba que tuviese. El

nuevo Estatuto Orgnico de la Enseanza Universitaria del ao 19312
formulado principalmente para la Universidad de Chile, pero que
termin influyendo en todas las universidades del pas3determin
que la Universidad de Chile se constituyera en el principal ente rector
del desarrollo de la cultura nacional.
Para que la Universidad de Chile pudiese ejercer una influencia
en la sociedad, el Estado deba ejercer un fuerte rol pedaggico,
que encontraba su interlocutor en una masa ciudadana dispuesta a
aprender y a dejarse conducir durante su aprendizaje. El Estado deba
ser un educador de las masas, a las que deba, adems, organizar4. Las
reformas y transformaciones en el campo educacional alcanzaran su
cenit en el gobierno de Pedro Aguirre Cerda, cuyo lema fue gobernar
es educar.
Durante este perodo, los cambios educativos tuvieron un doble
objetivo. Por un lado, mejorar las condiciones de productividad
del pas, al dotarlo de profesionales con una buena formacin que
permitiesen racionalizar los procesos productivos. Por otro, los cambios
venan a apaciguar la escalada de demandas y reivindicaciones que,
desde principios del siglo XX, exigan las clases media y baja, las que
haban puesto en jaque el poder de la oligarqua o elite tradicional al
exigir reformas en el sistema de participacin poltica del que haban
sido excluidas desde los albores de la Repblica. De esta manera, la
educacin se transform en un horizonte a conquistar, tal como la
salud, la vivienda y las mejoras laborales y, vista como el principal
motor de bienestar y movilidad social requeridos para el progreso del
pas, fue necesario modificar su acceso, calidad y orientacin.
Ahora bien, volviendo a la Universidad de Chile, debemos sealar
que su primer Reglamento5 la estructuraba como una corporacin
de acadmicos abocados a la investigacin. Al mismo tiempo, qued
176
responsable de la superintendencia de la instruccin pblica del pas,

dejando la formacin de profesionales a cargo de la Seccin Universitaria
del Instituto Nacional6. La promulgacin de la Ley Orgnica de
Educacin, en 1879, constituy una reforma sustantiva a este carcter
acadmico al sumar, a las labores ya ejercidas por la Universidad, la
tarea de impartir la enseanza de los estudios superiores. Al centrarse
ms en la generacin de un cuerpo amplio de profesionales altamente
capacitados en distintas reas del conocimiento, cuyo objetivo final era
mejorar la produccin nacional, la Universidad de Chile se transformaba
en una universidad docente. Con esto, la investigacin quedaba relegada
a un segundo plano.
En este marco funcion la Universidad hasta 1931, ao en que se
promulg el nuevo Estatuto Orgnico de la Enseanza Universitaria7,
rgimen que rectific el Estatuto Orgnico8 de 1929 y que se transform
en un modelo para todas las Universidades del pas. Necesitamos
aclarar que el Estatuto Orgnico de 1931, al igual que el de 1929,
haba sido formulado especialmente para la Universidad de Chile, al ser
sta la nica casa de estudios superiores que dependa directamente del
Estado, aunque pretenda ser, como su nombre lo indica, una gua para
el ordenamiento de toda la educacin superior.
En su primer artculo decretaba que era misin de la Universidad
de Chile:
el cultivo, la enseanza y difusin de las Ciencias, las letras y
las artes, por medio de Institutos y Establecimientos pblicos
de Investigacin y Educacin Superior, y Escuelas y organismos
anexos que el Supremo Gobierno o ella misma determinen crear
y mantener, en conformidad con las disposiciones de esta Ley9.
Nos interesa de este primer punto destacar el carcter que se le adjudica

a la Universidad, que podramos definir como integral, en el que las
tres reas fundamentales de la actividad universitaria que conocemos
177
en la actualidad a saber: docencia, investigacin y extensin estn

presentes como base de la conformacin y estructuracin de esta casa
de estudios, fundiendo as los dos modelos universitarios que le haban
precedido y agregando la extensin como uno de los pilares de la misin
universitaria.
La comunicacin de los conocimientos a la sociedad resultara
clave dentro de la nueva poltica universitaria, porque sera en la labor
extensiva donde se conjugaran las dos misiones, acadmica y docente,
que, durante casi un siglo, haban guiado el desarrollo de la principal
casa de estudios del pas. En este sentido, la extensin vendra a ser la
implementacin de un modelo educacional que exceda a la formacin
de profesionales y la pura investigacin, y que tuvo como finalidad
llegar a toda la poblacin hacindola partcipe de ambos procesos.
De alguna manera, el nfasis en la extensin buscaba transformar
la Universidad de Chile en una Universidad Nacional o, en otras
palabras, con cobertura nacional, aumentando y diversificando a los
beneficiarios de la actividad que se desarrollaba en su interior. En las
dcadas siguientes, la creacin de las sedes regionales de la Universidad
de Chile, que se estableceran en las ciudades ms importantes del pas,
materializara este anhelo ampliando el nivel de acceso tanto de los
estudiantes a la educacin superior como de la poblacin general al
quehacer universitario.
Para dichos efectos era preciso que la Universidad contara con planes
estratgicos de desarrollo, cuyo fin ltimo era inscribir al pas bajo un
nuevo concepto de lo nacional. Esto slo se haca posible mediante
la autonoma de la Universidad en relacin con los gobiernos, no as
del Estado. Esta condicin, que haba sido ya planteada en el Estatuto
de 1929, constitua una urgencia para el Ministro de Educacin de
aquellos aos, Mariano Navarrete, quien consideraba
178
fundamental que la autoridad limitara la actividad poltica
dentro de la Universidad, que definiera la situacin econmica
y estableciera los lmites de la autonoma, que considerara el
pensamiento del alumnado y prestara atencin a su bienestar
social y que, por ltimo, la propia casa de estudios superiores se
manifestara respecto a las condiciones administrativas y tcnicas
y a las posibilidades de cambio en los mtodos de enseanza y en
las proyecciones de la investigacin cientfica10.
Esto ltimo qued zanjado en el segundo artculo del Estatuto

Orgnico de 1931, cuando se planteaba que la Universidad de
Chile es persona jurdica de derecho pblico, goza de autonoma,
y su representante legal es el Rector11, dndole de esta manera a la
corporacin la independencia necesaria para que determinara sus
nuevos rumbos. Esto se ratific en la continuacin de este artculo
que abordaba la idea de que el Presidente de la Repblica ejerca el
patronato legal de la Universidad y era miembro honorario de ella, de lo
cual podemos desprender que su figura no tena una injerencia directa
en dicha institucin. La autonoma tambin quedaba explicitada en
el artculo sexto del Estatuto, el cual ideaba que la Universidad de
Chile tendr un patrimonio propio, cuya formacin, administracin e
inversin se regirn por las disposiciones de esta ley y de los Reglamentos
que sobre el particular se dicten12.
Estos cambios no tendran el efecto deseado hasta principios de
la dcada de 1940, cuando la situacin poltica y social en Chile se
estabilizase con la llegada del Frente Popular al Gobierno en el ao
1938. Al mismo tiempo en la Universidad de Chile se empezaba a cerrar
el perodo de repliegue y reacomodo de los cuadros revolucionarios,
acallando as la efervescencia interna que se arrastraba desde principios
de siglo y que haba provocado en la dcada de 1930 una puesta en
crisis de la direccin de la Universidad.
179
Este perodo de convulsiones en el interior de la casa de estudios

finaliz con la eleccin del Decano de la Facultad de Derecho, don
Juvenal Hernndez, como Rector interino de la Universidad en 1932,
eleccin que fue ratificada por el claustro acadmico el ao siguiente.
Fue bajo su rectorado cuando la extensin universitaria empez a
materializarse mediante la creacin de mltiples Institutos y Centros,
haciendo de la Universidad de Chile el aparato cultural ms grande
que ha visto el pas en su historia hasta la dcada de 1980, cuando se
llev a cabo la reforma universitaria que terminara por desmembrar a
la Universidad de Chile en distintas universidades regionales. Es bajo
su rectora, a lo largo de veinte aos, que la corporacin se transform
en una Universidad Nacional, lo que generara diversas instancias
docentes, de investigacin y de intervencin en la vida pblica del
pas. En el campo de la extensin artstico-cultural se cre la Revista de
Arte, el Instituto Secundario de Bellas Artes y el Instituto de Extensin
de Artes Plsticas, se editaron volmenes monogrficos sobre artistas
chilenos, se fund el Museo de Arte Popular Americano y el Museo
de Arte Contemporneo y hubo una revaloracin de los Salones, entre
otras iniciativas.
En el Discurso en el Centenario de la Universidad de Chile13,
pronunciado por Hernndez el 19 de noviembre de 1942 en el
Teatro Municipal de Santiago, qued manifestado el programa
de su mandato, al menos expresando una voluntad interesada
por lo venidero y la satisfaccin por lo realizado. Despus de una
conmovedora alusin a la fundacin y al desarrollo de la Universidad,
con los vaivenes constantes de su relacin con la poltica nacional,
nos llama la atencin el tono en que prosigue su reflexin al intentar
trazar el actual panorama universitario. En primera instancia advierte
que ya no deben existir las profesiones liberales, y los ttulos que la
Universidad expide slo habilitarn para ejercer una funcin social al
servicio de una causa de bien colectivo (pg. 59). En estas palabras del
180
Rector vemos claramente la bsqueda de una mayor incidencia de la

labor universitaria en la realidad histrica del pas. Esta nocin sobre
la funcin social de la Universidad se refuerza cuando plantea que:
la Universidad de Chile procura armonizar su medio de accin,
exaltando los valores raciales y abandonando todo aquello que
no se amolda a nuestras caractersticas, descendiendo al seno de
la vida chilena misma para acercar la verdad a todo el mundo, es
decir, para conocer los propios problemas y tratarlos con amor
verdadero (pg. 59).
En sntesis, lo que estaba en juego era el aporte de la Universidad

al crecimiento del pas. Hernndez lo plasma diciendo que si la
Universidad no se preocupa del medio social, no es ms que un claustro
cerrado y exclusivo que no cumple su misin civilizadora y sus fuerzas
se perdern en el vaco (pg. 60). Esta misin civilizadora tena como
fin mantener la paz social, ya que una Corporacin de Altos Estudios
es, pues, un instrumento capaz de obrar sobre el corazn y el cerebro
de las distintas clases en la que la sociedad prcticamente se divide
(pg. 61), transformndola as en un espacio de cohesin nacional.
Posteriormente, insiste en esta idea al decir que la Universidad tiene
tambin el deber de participar al pueblo parte de su esfuerzo creador en
la difusin de los primeros principios (pg. 61). La Universidad deba
llegar a todos, principalmente mediante la extensin universitaria cuya
difusin cultural garantizaba la estabilidad y el progreso moral, social y
poltico de una democracia moderna (pg. 61). Termina su exposicin
afirmando que:
la influencia del conocimiento en el pueblo, de las verdades
cientficas enunciadas en la ctedra y renovadas en las posteriores
comunicaciones de la extensin universitaria, contienen el
estallido de las malas pasiones, moderan los apetitos y los odios
insanos que nacen y viven de la irresponsabilidad, al par que
engendran una efusin de amor por el bien, el respeto por el
derecho ajeno, y abren al pas el horizonte de ese reino ideal
181
de paz, de libertad y de justicia con que soamos siempre los

que aspiramos haca los altsimos designios de un mayor bien
humano (pg. 61).
Hemos de tener en cuenta que el discurso de Juvenal Hernndez fue

realizado en plena Segunda Guerra Mundial, lo que en cierta medida
explica su pesimista percepcin de la actualidad a la que calificaba
como hora dolorosa que vive el mundo que fue la cuna de nuestra
civilizacin (pg. 63) y que prontamente podra amenazar a Amrica,
obligada a pensar en su propia historia (pg. 63) para llegar a una
paz tan inalterable como verdadera (pg. 63).
El cierre del discurso insista en un punto bsico: en la medida en que
sus objetivos fuesen contribuir transversalmente al desarrollo integral
de la nacin y a la armona entre las distintas clases que estructuraban
la sociedad, la apertura de la Universidad hacia el pas era garante de
la paz social. Este principio traz el destino de la Universidad de Chile
durante casi cuatro dcadas, ampliando su nivel de insercin en el pas
mediante distintas estrategias de expansin universitaria en las que el
arte jug un rol fundamental.
La misin universitaria y la extensin artstico-cultural

La promulgacin del Estatuto Orgnico de la Universidad de
Chile, en 193114, que buscaba transformar la institucin en un polo de
conocimiento y cultura para todo el pas, implic un giro en la misin
docente y profesional que guio su labor desde 1879. Los Institutos
Universitarios que estipulaba esta nueva normativa, y que podan ser
establecidos directamente por el Consejo Universitario o a partir de
las sugerencias de las Facultades, cumplieron un importante rol en este
proceso. A diferencia de las Facultades, encargadas de proporcionar
enseanza superior conducente a un grado acadmico y de formacin
182
de profesionales, los Institutos Universitarios estaran abocados a

estimular el estudio e investigacin de las ciencias puras sin
finalidad utilitaria, propender al perfeccionamiento de la
preparacin cientfica necesaria para los estudios profesionales
o para la docencia superior, y colaborar en el conocimiento,
utilizacin y desarrollo de la riqueza nacional15.
Estos deban difundir los resultados del cultivo del saber al resto
de la sociedad incrementando su participacin fuera del campo
acadmico. Con este propsito los Institutos Universitarios realizaron
cursos libres, cursos para los graduados, conferencias, exposiciones,
seminarios, trabajos de investigacin, publicaciones y transmisiones
radiotelefnicas.
Si bien la idea de que la Universidad de Chile funcionara como
ncleo de conocimiento a nivel nacional se norm a travs del estatuto
de 1931, fue sobretodo durante la rectora de Juvenal Hernndez,
quien asumi como Rector en septiembre de 193316, cuando este deseo
se materializ. Hemos de sealar, no obstante, que ya en 190517 el
Rector Valentn Letelier haba presentado un proyecto para crear una
institucionalidad que se hiciese cargo de la extensin universitaria.
Los veinte aos de rectora de Hernndez estuvieron marcados por
un espritu de consenso en la Universidad, y por la proliferacin de
Facultades e Institutos universitarios de investigacin y extensin tal
y como lo exiga el nuevo estatuto donde se prioriz el estudio de las
manifestaciones nacionales y latinoamericanas. El Rector arga que
era
un hecho innegable que los mejores exponentes de nuestra
cultura, que los frutos ms distinguidos y excelsos de esta
Corporacin, orgullo de la tradicin universitaria, transmiten
las enseanzas de las ciencias, las artes y las letras a travs del
intelectualismo europeo. No tenemos, en cambio, verdaderos
expertos en los asuntos de la propia nacionalidad, hombres que
conozcan a fondo los intereses y exigencias de nuestro pueblo18.
183
La Universidad de Chile deba generar una nueva institucionalidad

para cumplir con la misin extensiva impuesta por el nuevo estatuto.
Con este objeto fund el Departamento de Extensin Cultural19,
cuyo propsito, segn el discurso pronunciado por el Rector
Juvenal Hernndez ante el Claustro Universitario, era llevar los
conocimientos doctos al gran pblico por un lado, y por otro, permitir
el perfeccionamiento de sus conocimientos a aquellas personas que no
tenan oportunidad de seguir el ritmo de progreso que sus profesiones
experimentaban20. Pese a haber sido creado en 1930, no fue sino hasta
1931, ao en que pas a ser dirigido por Toms Lago21, que las noticias
sobre el Departamento se regularizaran.
El Departamento de Extensin Cultural dio cabida a la produccin
intelectual tanto de acadmicos como de alumnos y transmiti el
conocimiento de la Universidad de Chile a la sociedad a travs de las
Conferencias de Extensin Cultural y de las Escuelas de Temporada,
cuya organizacin recay en Amanda Labarca, primera mujer acadmica
de la Universidad de Chile. Las Escuelas de Temporada se dividieron en
cuatro grupos: extensin, conocimientos complementarios, graduados
y alumnos extranjeros. Estos ltimos contaron con gran cantidad de
participantes, por lo que la Universidad transmiti su gestin a otros
pases de Latinoamrica.
A partir de su creacin en 1935, las Escuelas de Temporada
congregaron cada vez a un mayor nmero de estudiantes hasta alcanzar
una cifra cercana a los 1300 en 1941. Pese a su xito, algunos integrantes
del Consejo Universitario consideraban que su enseanza, de carcter
popular, no tena correlacin con la enseanza universitaria. Sin
embargo, los cursos no sufrieron mayores reformas hasta 1951, cuando
se aprob el reglamento del Departamento de Estudios Generales que
contemplaba la vigilancia de los cursos de Extensin dictados por la
Universidad de Chile, incluyendo las Escuelas de Temporada22.
184
Junto a las estrategias adoptadas por el Departamento de Extensin,

se crearon otras instituciones que buscaban una expansin educativa de
la sociedad y que estaban relacionadas especficamente con el mbito
artstico cultural, como: el Instituto de Cinematografa Educativa,
el Instituto Secundario de Bellas Artes, la Revista de Arte, el Teatro
Experimental, el Museo de Arte Popular Americano, el Instituto de
Extensin de Artes Plsticas y el Museo de Arte Contemporneo.
Portada del primer nmero de la Revista

de Arte, 1934. Biblioteca Nacional,
Santiago.
Con la finalidad de velar por la investigacin y divulgacin del arte

cinematogrfico, en 193023, al alero de la Facultad de Bellas Artes se
cre el Instituto de Cinematografa Educativa. A cargo del arquitecto y
cineasta Armando Rojas, quien haba cursado estudios cinematogrficos
en Alemania. El Instituto pas a depender de la Facultad de Filosofa y
Humanidades en 193124.
185
Los deseos por establecer este tipo de entidad se remontan a abril de

192725 cuando, gracias a la solicitud de Alberto Mackenna, el Profesor
Francisco Hunneus fue comisionado, ad honorem por el Gobierno,
con la finalidad de estudiar las escuelas y talleres cinematogrficos de
Estados Unidos y Europa y proponer la mejor organizacin para una
Escuela Nacional de Cinematografa. Segn lo expresado en el decreto
de envo, este inters gubernamental por el desarrollo del cine en el pas
responda a su importancia tanto en el orden Artstico como en el orden
industrial y a su utilidad como medio para difundir las actividades
nacionalistas que, debido a lo incipiente de esta industria en el pas, a la
falta de preparacin tcnica y artstica y de los elementos de fabricacin
han hecho, hasta hoy da, ilusoria esta propaganda en el extranjero26.
Por otra parte, las dcadas de 1910 y 1920 fueron prolficas para la
industria del cine nacional, destacando filmes como Alma Chilena,
Todo por la Patria, El Hsar de la Muerte, La calle de ensueo y los
documentales Recuerdos del mineral El Teniente y El empuje de una raza.
Seguramente, este incremento en la produccin flmica tambin tuvo
alguna influencia en el inters que manifest la Universidad de Chile
por crear obras cinematogrficas de ndole educativa, aprender sobre
esta nueva tcnica y acercarla al resto de la sociedad.
El Instituto se enfoc principalmente en proyectar filmes de carcter
cultural, categora bajo la cual se contaban todas aquellas pelculas
relacionadas con la divulgacin de las ciencias, la geografa e historia,
la higiene, la educacin fsica, el arte puro y aplicado, las industrias y
las costumbres, entre otras materias27. Estas pelculas se presentaron
gratuitamente en los establecimientos primarios y secundarios de
enseanza, alcanzando una amplia cobertura a nivel nacional y llegando
a la suma de diez mil espectadores al ao de su creacin28. Por otra
parte, se establecieron archivos del Instituto en catorce ciudades del
pas.
186
Segn lo expresado por Armando Rojas se pretenda apoyar la labor

del profesor de primaria y secundaria con las exhibiciones
cinematogrficas, para lo cual el Instituto capacit al profesorado
en el manejo de los aparatos de proyeccin Tambin se pretenda
complementar el currculo escolar a travs filmes educativos de
procedencia norteamericana y alemana29. Esto resulta interesante pues
revela una concepcin y un uso del cine como mtodo de educacin
efectivo y en cierta medida evoca el modo en que, contemporneamente,
estaba siendo empleado por la propaganda nazi en Alemania o en
la exaltacin de los valores nacionales despus de la Revolucin
Mexicana. Aunque en Chile la utilizacin del cine como propaganda
poltica no alcanz el nivel del caso mexicano o alemn las cintas
de carcter privado tendan a imitar las pelculas de gnero dramtico
realizadas en Hollywood en los filmes exhibidos por la Universidad
es posible advertir un fin pedaggico y de difusin cultural.
Tenemos que aclarar que el Instituto de Cinematografa Educativa
no funcion como una escuela universitaria y que no estaba abocado
a la formacin de cineastas, sino que se erigi principalmente como
un espacio de extensin dedicado a divulgar filmes y normar el
tipo de calificacin y censura que deba aplicarse a cada una de las
proyecciones cinematogrficas en el pas. Sin embargo, no slo se volc
en la exhibicin de pelculas sino tambin en realizar producciones
cinematogrficas que en ocasiones no llegaron a concluirse por falta de
presupuesto. Esta situacin cambiara en 1942, gracias a la creacin de
la productora Chilefilms financiada por la CORFO30 Corporacin
de Fomento de la Produccin. Este organismo, en consideracin de
que la industria del cine poda generar grandes beneficios econmicos,
se transform en el principal foco de produccin cinematogrfica
nacional durante la dcada de 1940.
Aunque su rol no fue precisamente transmitir los conocimientos
artsticos en la comunidad, cabe mencionar al Instituto Secundario
187
de Bellas Artes como otra de las entidades que ayud a completar la

formacin artstica que la Facultad otorgaba. Creado por decreto en
julio de 1933, funcion bajo la tutela del Consejo Universitario hasta
mayo de 1934, ao en que se estableci su Reglamento31, quedando
bajo la administracin de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad
de Chile, encargada de nombrar a sus docentes, y la vigilancia de la
Direccin General de Educacin Secundaria, dependiente del Estado.
El Instituto Secundario de Bellas Artes estaba dirigido a los alumnos
que, por haber ingresado a muy temprana edad a la Escuela de Bellas
Artes o al Conservatorio Nacional de Msica, no haban completado
su segundo ciclo de educacin y no contaban con la licencia de
enseanza secundaria. Durante los cuatro aos que duraba el programa
de estudios del Instituto Secundario, los estudiantes deban cursar
Castellano, Historia y Geografa, Filosofa y Moral, Educacin Cvica,
Francs, Matemticas y Fsica, Ciencias Biolgicas y Qumicas,
Alemn o Ingls, ramos generales y humansticos correspondientes a
las materias impartidas por la educacin secundaria tradicional y que,
paralelamente, complementaban con la educacin plstica y musical de
nivel superior que reciban en sus respectivas escuelas32.
Respecto a la enseanza artstica en las escuelas, Juvenal Hernndez
comunic, en el II Congreso Inter-Americano de Educacin realizado
en 1934, que prximamente el profesorado encargado de impartir
las artes plsticas a niveles primarios sera instruido por la Facultad
de Bellas Artes. La noticia representaba un gran avance pues, hasta la
fecha, estos maestros se formaban en el Instituto Pedaggico, organismo
que no les proporcionaba una educacin especfica en relacin con el
arte. Reveladora es la reflexin en torno al anuncio del Rector que nos
proporciona la pgina editorial del segundo nmero de la Revista de
Arte:
Se hace pues indispensable valorizar la funcin de la enseanza
artstica, lo que se lograr mediante la formacin de un
188
profesorado eficiente, que, poseyendo los conocimientos
pedaggicos necesarios domine el arte con la versacin y
disciplina que puede proporcionarle slo la escuela universitaria.
De esta manera, se dignificar la enseanza de los hasta ahora
llamados ramos tcnicos dentro del plan humanstico, y se
elevar al mismo tiempo el nivel de la cultura nacional por
irradiacin de la cultura universitaria, cumplindose as la
finalidad orientadora que, segn las palabras que comentamos,
corresponde propiamente a la Universidad33.
Proyeccin realizada por el Instituto de Cinematografa

Educativa en un colegio, 1940. Archivo Fotogrfico Museo
Histrico Nacional, Santiago.
Ese mismo ao se cre uno de los rganos de difusin artstica

ms completos de la poca: La Revista de Arte, Publicacin bimestral
de divulgacin de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile.
Es, sin duda, una de las fuentes documentales que ms informacin
entrega sobre el campo artstico del perodo. En sus pginas podemos
leer artculos que tratan de msica, danza, artes plsticas y aplicadas,
cine, fotografa y arquitectura, entre otras materias. En el mbito de
las bellas artes, dio a conocer las exposiciones y las conferencias que se
realizaban tanto en Chile como en el extranjero, public monografas
189
de artistas y movimientos plsticos modernos, textos filosficos y su

editorial se constituy en un importante espacio de reflexin acerca del
rol social del arte y la Universidad. Inicialmente su comisin directiva
estuvo compuesta por Domingo Santa Cruz, Decano de la Facultad
de Bellas Artes, Lorenzo Domnguez, profesor de escultura, Carlos
Humeres Solar, Secretario de la Facultad que en 1935 fue nombrado
Director de la Escuela de Bellas Artes, Marco Bont, Profesor Jefe
de Artes Grficas, Romano de Dominicis, Profesor de Modelado, y
Mariano Picn Salas, Profesor de Historia del Arte.
Que la Revista de Arte fuese editada por la Facultad de Bellas Artes
de la Universidad de Chile demuestra la creciente influencia que esta
institucin tuvo dentro del campo cultural a partir de la dcada de
1930. Hasta entonces, la mayor parte de la escritura sobre arte provena
de peridicos y revistas independientes, pese a que en ocasiones
contaban con la participacin de algunos acadmicos o artistas de la
Escuela. Anteriormente se haba intentado fundar medios de prensa
que comunicaran lo acontecido con la Academia de Bellas Artes o
con las exhibiciones organizadas por el Estado, pero haban tenido
una duracin limitada, como fue el caso de El Correo de la Exposicin,
peridico publicado entre septiembre de 1875 y febrero de 1876 para
difundir la Exposicin Internacional de 1875, o de la creacin de una
revista de arte a cargo del Estado en 1889, medio que se fund y que
cont con recursos fiscales pero que no lleg a publicarse34.
En las pginas editoriales del primer ejemplar de la Revista de
Arte35, correspondiente a los meses de junio y julio de 1934, se revela
el compromiso de esta publicacin con la misin extensiva que el
Estatuto Orgnico de 1931 le haba conferido a la Universidad. En
ellas se advierte que, ante la escasa tradicin esttica existente en Chile,
era necesario crear un organismo de difusin que pudiese irradiar la
cultura al resto del pas:
190
Desde esta posicin, que por s misma dignifica los estudios
artsticos corresponde a la Facultad ser el ncleo que coordine
y oriente esta enseanza, impulsndola con amplitud y criterio
progresista. Pero no solo esta misin est reservada a la Facultad
de Bellas Artes. La conciencia artstica de un pueblo no slo se
logra mediante le [sic] enseanza de la ctedra, cuya accin se
limita a quienes una especial vocacin destina al cultivo del arte.
Es cierto que el acertado logro de estas vocaciones repercutir
indudablemente en la cultura general. Pero esta accin indirecta
no obtendr todo su fruto si conjuntamente no se procura la
comprensiva reaccin del medio sin cuya base el artista se
producir como un fenmeno aislado sin raigambre profunda
con el alma de la colectividad.
En este sentido, una verdadera cruzada de difusin artstica es
hoy necesaria. Y en ningn dominio ms urgente que en todo
lo que dice relacin con la cultura plstica. [] Se necesitan
buenos museos, hermosos monumentos y construcciones
arquitectnicas de valor para mejorar en este sentido el nivel
del gusto pblico. Es posible que este ideal sea realizado en
el futuro; por el momento, debemos recurrir a los medios de
nuestro alcance, y ninguno talvez [sic] ms oportuno y eficaz
que la edicin de una revista de Arte36.
La Revista de Arte se situaba como un medio para educar

estticamente al pblico ms all de las aulas universitarias, a travs
de otras instancias, como exposiciones, Salones Oficiales, Salones
de Verano o conferencias, y acercar las manifestaciones artsticas a la
ciudadana.
Con este mismo propsito, el 5 de septiembre de 1941, se cre el
Teatro Experimental de la Universidad de Chile, que sent las bases para
el surgimiento de otras escuelas de teatro universitarias en el pas y que
se constituye como antecedente directo del Teatro Nacional Chileno.
Entre sus fundadores estaban Pedro de la Barra, Blgica Castro, Jos
Ricardo Morales, Domingo Tessier, Hctor y Santiago del Campo,
Edmundo de la Parra, Gustavo Erazo, Coca Melnik, Domingo Piga,
191
Pedro Orthus, entre otros37. Este grupo dependi directamente de la

Rectora y en sus inicios no tuvo un carcter docente, sino que foment
el cultivo de las artes escnicas entre los alumnos. Al ao siguiente de
su formacin, los integrantes del Teatro Experimental se presentaron
en el Teatro Municipal con motivo de las celebraciones del Centenario
de la Universidad.
Entre los eventos que formaron parte de las celebraciones del
centenario de la Universidad de Chile, hemos de destacar la Exposicin
de Artes Populares Americanas en el Museo Nacional de Bellas Artes,
en la que se exhibieron numerosas piezas de artesana latinoamericana
y en la que sobresali un gran nmero de policromas, figuras de
madera y cermicas. La muestra fue realizada en 1943 y organizada
por la acadmica Amanda Labarca, responsable de impulsar la idea de
crear una institucin que a la posteridad albergara las manifestaciones
artsticas latinoamericanas. En el discurso ledo con motivo de la
inauguracin de la exposicin, Juvenal Hernndez afirmaba que:
debemos mirar nuestras propias cosas, nuestros usos, nuestras
costumbres -que en el pueblo se conservan puros a travs del
tiempo y muestran su secreto en las formas sensibles- para sacar
de all una idea ms exacta de nuestra realidad histrico-social
que es, simultneamente, la de todos los pases americanos38.
Motivado por la Exposicin de Artes Populares Americanas y por las

gestiones de Amanda Labarca, el Consejo Universitario cre el Museo de
Arte Popular Americano (MAPA) , que en primera instancia recibira el
nombre de Museo del Folklore. ste se instal en las dependencias del
Castillo Hidalgo del Cerro Santa Luca y fue abierto oficialmente el 20
de diciembre de 1944. El escritor Toms Lago fue su primer Director
y permaneci veinte aos en el cargo, perodo en el que prioriz la
investigacin sobre artesana, folclore y las ctedras universitarias
relacionadas a temas populares. En el discurso inaugural, Lago declaraba
que la misin del MAPA era conservar el espritu popular a travs de
192
la documentacin y preservacin de la cultura material de los pueblos

latinoamericanos39. De acuerdo a esto, se trataba de un Museo que
fijaba su objetivo en el presente, pues pretenda, ms que retrotraerse
al pasado, retratar la contemporaneidad a travs de su coleccin40, que
fue obtenida gracias a las gestiones del Rector Juvenal Hernndez, los
escritores Pablo Neruda, Juan Guzmn Cruchaga y Marta Brunet.
Cermica de Quinchamal exhibida en el Museo de Arte

Popular Americano (MAPA), 1958. Revista de Arte. Biblioteca
Nacional, Santiago.
La fundacin del MAPA viene a coronar el inters por las

manifestaciones artsticas populares que es posible rastrear en la direccin
de Carlos Isamitt en la Escuela de Bellas Artes, en la designacin del
etnlogo Rircardo E. Latcham como Decano de la Facultad de Bellas
Artes en 1931 y en la exposicin del centenario de la Universidad. Ms
all de los fines artsticos, su creacin apuntaba hacia un objetivo mayor
de valoracin de la cultura popular y del folclore. Debemos insistir en la
relevancia que se otorg a la figura del sujeto popular como productor
de cultura a diferencia del discurso que haba mantenido la Universidad
en dcadas anteriores, por el que los profesionales e intelectuales eran
quienes deban irradiar el saber a la sociedad.
193
En este sentido, hemos de retrotraernos a la Exposicin del Coloniaje

de 1873, que coincidentemente tuvo lugar en el Castillo Hidalgo del
Cerro Santa Luca y que present artesanas y objetos decorativos,
similar a lo que institucionaliza el MAPA, organismo empapado por
el discurso popular y latinoamericanista que sostena la Universidad de
Chile. A propsito de este punto, las palabras de Juvenal Hernndez
resultan ilustradoras:
La Universidad de Chile procura armonizar su medio de accin,
exaltando los valores raciales y abandonando todo aquello que
no se amolda a nuestras caractersticas, descendiendo al seno de
la vida chilena misma para acercar la verdad a todo el mundo, es
decir para conocer los propios problemas y tratarlos con amor
verdadero41.
Como el MAPA, otra de las entidades de la Universidad de Chile

que se aboc a la divulgacin artstica fue el Instituto de Extensin de
Artes Plsticas. Creado el 27 de julio de 194542, este nuevo organismo
cont con la participacin de la ms amplia gama de organizaciones
relacionadas con las artes visuales en el pas. Encabezado por el Director
Marco Bont, quien hasta entonces desempeaba el cargo de profesor
de la Escuela de Artes Aplicadas, funcion adems con una junta
directiva que estuvo integrada por representantes de la Facultad de Bellas
Artes, de las asociaciones gremiales de Bellas Artes, de la Asociacin
Chilena de Pintores y Escultores, de la Federacin de Artistas Plsticos
y por los directores de la Escuela de Bellas Artes y de la Escuela de Artes
Aplicadas de la Universidad de Chile43.
Al igual que el resto de los Institutos Universitarios, el Instituto de
Extensin de Artes Plsticas deba comunicar y acercar el quehacer
de la Universidad de Chile a la comunidad y constituirse en un polo
de produccin, investigacin y difusin de las prcticas artsticas
nacionales. Este proyecto se materializ a travs de conferencias,
seminarios, exposiciones y la organizacin de los Salones Oficiales,
194
entre otras estrategias. A esto se agreg la publicacin de investigaciones

monogrficas sobre artistas chilenos, el establecimiento de una sala
de exposiciones en la Casa Central de la Universidad de Chile y la
fundacin del Museo de Arte Contemporneo, en 1947, una de sus
obras ms importantes.
Si bien la gestin desarrollada tanto por la Escuela de Bellas Artes
como por el Instituto de Extensin de Artes Plsticas fue crucial en el
cumplimiento de la extensin universitaria, slo la completa articulacin
de todos los miembros y departamentos que componan la Facultad de
Bellas Artes permiti que la Universidad de Chile asumiera el liderazgo
en la divulgacin de las manifestaciones artsticas y culturales en el
pas. Sin la institucionalizacin de los estudios de arte y de las prcticas
artsticas como otra de las importantes disciplinas acadmicas en el
interior de la Universidad, y sin fundamentos claros sobre los que basar
la accin conjunta llevada a cabo por la Facultad, la ejecucin de este
cometido habra sido sumamente dificultosa.
Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile: una nueva

organizacin para la educacin superior artstica
La constitucin de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de
Chile, a fines de 1929, no slo reorganiz, bajo una misma institucin,
a diversas escuelas universitarias y departamentos de extensin artsticocultural que antes funcionaban de manera independiente. En el contexto
universitario, su fundacin gener repercusiones institucionales,
acadmicas y en la concepcin misma del arte y su funcin.
Sera obvio pensar que la fundacin de la Facultad de Bellas Artes
implic una reunin fsica de la Escuela de Bellas Artes, la Escuela de
Artes Aplicadas, el Conservatorio Nacional de Msica, el Instituto de
195
Cinematografa Educativa y el Departamento de Extensin Artstica.

Debemos aclarar que, pese a su articulacin institucional, esto no
aconteci y que cada uno de estos establecimientos sigui operando
en el mismo lugar que haba ocupado hasta ese momento. Dada esta
situacin, se haca an ms imperativa la existencia de una fuerza
comn que aunara estos organismos y les permitiera constituirse
como Facultad. A partir de este punto, nos corresponde, primero,
examinar cules fueron los principios que guiaron la creacin y gestin
de la Facultad de Bellas Artes y, segundo, preguntar si, ms all del
ttulo institucional que los congreg, hubo o no interaccin entre los
establecimientos que la integraban y qu tipo de relacin fue la que se
gener entre ellos.
En cuanto a las repercusiones acadmicas e institucionales, la
instauracin de la nueva Facultad otorg a las bellas artes una mayor
connotacin dentro de los estudios universitarios. Como en otras reas
de conocimiento, al constituirse como Facultad, las bellas artes se
situaron como una de las grandes ramas del saber en la casa de estudios.
Asimismo, en el futuro, la cohesin de estos organismos en una sola
entidad facilitara el cumplimiento de la misin que le impondra
el Estatuto Orgnico de la Enseanza Universitaria de 1931 a la
Universidad de Chile, a saber, desarrollar la docencia, la investigacin
y la extensin, como actividades fundamentales.
A su vez, la creacin de la Facultad supuso una ampliacin del mismo
concepto de bellas artes. La recurrente utilizacin conjunta de los
trminos cultura y bellas artes, ya fuera para asociarlos o diferenciarlos,
que verificamos tanto en documentos oficiales como en textos de
prensa, muestra la acepcin ampliada que comenz a tener este ltimo
concepto. Esto se hara especialmente patente en la labor de extensin
que llegara a desarrollar la Facultad en los prximos aos. Un artculo
publicado en abril de 1930, a propsito de la reapertura de la Escuela
de Bellas Artes, consignaba que
196
aparte de los cursos usuales, destinados a las bellas artes, habr
los que estn destinados a la cultura general, ramos como la
enseanza de la historia de Chile, castellano, matemticas,
geografa. Con ello se ha deseado que el candidato a futuro
artista no carezca de ese necesario conocimiento de las cosas que
le traza el camino hacia su incipiente humanismo, por el cual
debe llegar a un dominio del orden general de la cultura.
De esta manera la Escuela de Bellas Artes desea que el artista
encuentre en sus aulas algo ms que la fra especialidad del
tecnicismo artstico, completo en la ctedra del taller pero
reducido a la limitacin que lo circunscribe al programa de los
maestros44.
Tal vez lo primero que apreciamos en la cita es la distincin que se

establece entre el concepto de bellas artes y el de cultura; el primero,
asociado al tecnicismo, a una especializacin de conocimiento o de
una prctica en particular; mientras que el segundo, se utiliza en su
acepcin humanista como desarrollo de las facultades intelectuales y
cultivo de un conocimiento general, en donde la sola destreza en una
disciplina no bastara para formar de modo ntegro al artista quien,
adems, debera dominar diversas reas del saber.
En un segundo momento, y en relacin con este ltimo punto,
advertimos un giro respecto a uno de los principales propsitos que
guiaron la reforma educativa impulsada por el Gobierno de Ibez
del Campo. La necesidad de modernizar la enseanza para potenciar
el progreso industrial perdera fuerza ante la idea de fomentar el
crecimiento cultural del pas, entendido como una alteracin social,
mediante la instruccin pblica. ste sera tambin el eje de la
educacin artstica superior que, ms all de la perfeccin tcnica,
intentara proporcionar a sus alumnos una enseanza amplia y cambiar
su foco desde la produccin de obras y objetos hacia la produccin
de conocimiento. Tal como lo explicaba en sus pginas editoriales la
Revista de Arte, medio que difundi la labor realizada por la Facultad,
197
la estructura actual de las escuelas que imparten la enseanza artstica

superior, incorporadas a la Universidad de Chile a partir de 1930,
formando la Facultad de Bellas Artes, ha determinado an ms el
carcter humanstico y universitario que debe tener esta enseanza45.
Ahora bien, en el caso especfico de la Escuela de Bellas Artes el
establecimiento de la Facultad signific su reapertura en abril de
1930, hecho que, aparentemente, regularizara el agitado devenir de
sus ltimos aos de funcionamiento. Segn la normativa, la Escuela
podra iniciar sus funciones con sesenta alumnos, treinta hombres y
treinta mujeres, como mximo46. Tras su incorporacin a la Facultad, la
Escuela de Bellas Artes pas de estar bajo la supervisin del Ministerio
de Educacin a estar bajo el mandato directo de la Universidad de
Chile y, por lo tanto, bajo la tutela de la Rectora.
La prensa consignaba que el nuevo periodo de la Escuela, que
debe comenzar pronto, va a encarar en aspecto distinto del que
antes tena. La aprobacin por el Consejo Universitario, del plan de
estudios, reglamento de promociones y ttulos, fija normas diversas,
ms completas si cabe, de las que antes haba47. El plan de estudios que
regira a la Escuela contemplaba que los educandos realizaran un ciclo
bsico de aprendizaje de dos aos, momento en el cual podran elegir
una disciplina de especializacin que durara tres aos ms, pese a que
no se estableca claramente cules fueron esas disciplinas.
La direccin del establecimiento recay en Julio Fossa Caldern,
uno de los representantes ms serios y sinceros48 del realismo en la
pintura chilena a juicio del crtico Antonio Romera. El pintor fue
contratado para ocupar el puesto de Director y adems para dictar
las ctedras de Pintura Superior, Composicin y Anatoma Artstica.
Las gestiones para su contratacin fueron realizadas por el Rector
de la Universidad de Chile, Armando Quezada Acharn, cuando
Fossa Caldern an estaba en Pars, ciudad en la que desarroll casi
198
la totalidad de su obra y donde adems ganara primera medalla de

oro en el Salon des Artistes Franais, en 1936. Antes de viajar becado a
Europa, en 1906, estudi en la Escuela de Bellas Artes con Pedro Lira
y form parte de la Colonia Comunista, comunidad de trabajadores,
intelectuales, artistas y artesanos, surgida en 1903 y asentada en una
casona cercana al Cerro San Cristbal, que intent llevar a la vida diaria
la Idea Libertaria49 mediante charlas vespertinas sobre arte y filosofa,
excursiones dominicales y paseos a los cerros y campos vecinos, prctica
de deportes como box y lucha romana, vida vegetariana y sin consumo
de tabaco50.
Pese a lo esperado por las autoridades y por el medio artstico
en general, ni la creacin de la Facultad, ni el nuevo Director Fossa
Caldern lograron poner fin a las crticas y al clima de inestabilidad que
haba caracterizado el funcionamiento de la Escuela durante los ltimos
aos antes de su cierre. Las discusiones acerca de quines eran los ms
idneos para ejercer la Direccin y la docencia en el establecimiento
y sobre el rumbo que deba seguir la educacin artstica universitaria
continuaron y la modernizacin se mantuvo como un tpico de las
mismas. Esta vez los ataques vendran de los defensores de las nuevas
tendencias y de los artistas que vieron interrumpidas sus pensiones en
Europa debiendo retornar al pas.
Inicialmente hubo una tensa relacin entre la Rectora y el Gobierno,
por un lado, y los acadmicos de la Sociedad Bach Sociedad Coral
y los artistas plsticos, por otro. Estos ltimos trataron de unirse para
influir en el Consejo Universitario al considerar irregular que la planta
acadmica de la Facultad de Bellas Artes no fuese completamente
definida por quienes inicialmente seran sus profesores, los pensionados
a Europa en 1928. La creacin de la Facultad se fragu a sus espaldas
cuando an no haban regresado a Chile y pese a que el mandato
gubernamental dictaba que los pensionados deban retornar a Chile
para dirigir las ctedras acfalas, en la prctica esto no se cumpli:
199
no fueron llamados inmediatamente a integrar el cuerpo acadmico

de la nueva institucin51. Por otro lado, que el Museo de Bellas Artes
pasara a depender de la Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos
contradeca totalmente la opinin de la Comisin organizadora de la
Facultad. sta consideraba que el Museo deba estar bajo la tutela de la
Universidad de Chile, especficamente de la Facultad de Bellas Artes,
pues deba funcionar como complemento de la Escuela de Bellas Artes,
propsito que se le haba asignado desde su instalacin en el Palacio de
Bellas Artes en 1910.
La designacin de Fossa Caldern como Director de la Escuela de
Bellas Artes no fue bien recibida por quienes consideraban que no tena
mritos suficientes para ejercer el cargo y, que su preferencia por la
pintura impresionista retrasara los procesos modernizadores del arte
en Chile. La revista Claridad lo calific como el ms transplantado
y anacrnico de nuestros pintores52 alegando que su nico logro era
pertenecer a la Sociedad de Artistas Franceses, corporacin, que a su
juicio, congregaba a los ms fofos, insignificantes y desconocidos
artistoides de la capital de Francia53. Incluso, en el mismo artculo,
se afirma que se le solicit la renuncia. Hemos de incidir en el hecho
de que el nombramiento de Fossa Caldern se llev a cabo cuando los
pensionados an estaban en Europa, por lo que no nos resulta extrao
que la decisin fuese cuestionada bajo la lgica de que el conductor de
la Escuela deba ser elegido entre los becados, en la medida en que estos
contaban con conocimientos ms actualizados.
Adems, la Revista Claridad, acusaba que
Estando la Escuela de Bellas Artes en manos de Fossa Caldern
y sus protegidos, todos ayunos de la ms elemental cultura y
conciencia artsticas, y slo atentos al mejor reparto de las
prebendas que significaba el subido presupuesto de la Escuela,
los artistas recin llegados, considerando incompatibles sus
aspiraciones de trabajo con el programa absurdo vigente
200
en ella, fundaron los Talleres Libres, a costa de sus propios
recursos, fruto de cuyas labores fue el reciente Saln de Artistas
Independientes54.
Fundada en 1931, la Asociacin de Artistas de Chile, que reuni

a representantes de diversas disciplinas como arquitectura, artes
plsticas, msica y literatura, con el propsito de interpretar la ms
elocuente realidad artstica de la ltima poca55, organiz los Talleres
Libres y propici el Saln de los independientes como una alternativa
a los Salones Oficiales organizados por el Estado. Esta agrupacin
entre cuyos integrantes estaban los artistas Enrique Mosella, Abelardo
Bustamante (Paschin), Laureano Guevara, Augusto Eguiluz, Romano
de Dominicis, Lorenzo Domnguez, Jos Perotti y el escritor Luis
Enrique Dlano denunciaba una falta de renovacin en la enseanza
artstica universitaria, incapaz de adecuarse a los tiempos56. Acusaba,
a su vez, a la Academia de Bellas Artes de haber encuadrado a sus
discpulos en normas aejas rechazando toda idea que se apartara de la
rutina que se la [sic] imprimi desde que la fundara Cicarelli [sic] 57.
En su Manifiesto, publicado el 15 de febrero de 1931 en El Mercurio,
la Asociacin evalu duramente a la totalidad del campo artstico
nacional: trat de mediocres a los profesores dedicados a la enseanza de
las artes aplicadas; denunci el nulo inters de los encargados de dirigir
las bellas artes por incentivar las artes populares autctonas y por
difundir la cultura artstica en las clases populares del pas; y calific
al Museo Nacional de Bellas Artes de anticuado y de mantenerse
ajeno a la marcha del tiempo argumentando que ste deba guiar a la
colectividad, equilibrar el sentido esttico, demostrar la evolucin del
arte, ser, en fin, un factor importantsimo de la educacin popular, con
lo cual llena una importante misin social58.
Una de sus principales crticas estaba dirigida a la recientemente
creada Facultad de Bellas Artes a la que consideraban una especie
201
de reencarnacin del antiguo Consejo de Bellas Artes, por contar

entre sus miembros a varios integrantes de este organismo. A juicio
de la Asociacin de Artistas de Chile, tal designacin del personal
evidenciaba que la Universidad, con una basta misin que llenar,
no estaba capacitada y no tena tiempo para encargarse de problemas
tan ajenos a sus labores normales59. La Revista Claridad describe la
oposicin que se suscit entre los miembros de la Escuela de Bellas
Artes y la Asociacin de Artistas de Chile, pese a que varios personajes
pertenecan, en forma simultnea, a ambos organismos:
Cada la dictadura, los artistas jvenes, agrupados en los Talleres
Libres, y que forman la mayora, adems de representar los
derechos ms legtimos, pidieron al Ministro de Educacin
y al Rector de la Universidad la reorganizacin inmediata
de la Escuela de Bellas Artes. Como condicin bsica, los
artistas exigan la renuncia de Fossa Caldern y del cuerpo de
profesores que lo secundaba. Las razones en que se apoyaban
eran razones de cuerpo entero. La estructura interna de la
Escuela y el programa de enseanza que en ella se desarrollaba,
no correspondan en absoluto a la organizacin y necesidades
de una moderna escuela de Bellas Artes. Inepcia del director y
del profesorado. Antagonismo profundo entre el credo artstico
propiciado en la Escuela y el que sustentan los componentes de
los Talleres Libres. En resumen y en verdad, la inevitable lucha
entre dos generaciones los viejos y los nuevos, los pompiers y
los modernistas, o como quiera llamrseles que nada se deben
la una a la otra60.
A los cuestionamientos externos que la Escuela de Bellas Artes

debi enfrentar se sumaron los conflictos con el propio alumnado.
En el transcurso de 1931 el funcionamiento regular de la institucin
haba sido interrumpido por diversas manifestaciones estudiantiles
que, como inform Gustavo Lira, quien hasta julio de ese mismo ao
se haba desempeado como Ministro de Educacin del Presidente
Carlos Ibez del Campo, culminaran en agosto de 1931, con la
202
ocupacin de la Escuela. Lira calific este acontecimiento como un

nuevo desconocimiento de la autoridad universitaria61. Pese a que no
se especifican las razones que pudiesen haber tenido los estudiantes
para llevar a cabo esta toma, el Decano de la Facultad de Bellas Artes,
Ricardo E. Latcham, adems de adoptar alguna medida que sancione
esta situacin anormal, recomendaba al Ministerio agilizar una
reorganizacin provisional de la Academia para poner fin al conflicto,
a la espera del nombramiento de una comisin que elaborase un
nuevo proyecto de plan de estudios y de reglamento definitivos62. De
acuerdo con este ltimo punto, y en sintona con lo expresado por
la Asociacin de Artistas de Chile, es posible inferir que los reclamos
de los estudiantes apuntaban precisamente a una reformulacin de la
enseanza que imparta la Escuela.
Sin quitar relevancia a las exigencias internas que pudieron inducir
la toma de la Escuela, es preciso contextualizar estas demandas, por
una parte, en la atmsfera de creciente descontento, tanto del cuerpo
acadmico como del estudiantado de la Universidad de Chile, ante la
imposibilidad de implementar de modo ptimo la reforma universitaria
de 1929 y, por otra, en el gran rechazo social que provocaron las medidas
represivas y la crisis econmica de la dictadura de Ibez. Hacia fines de
julio de 1930, los estudiantes movilizados exigan una nueva reforma
a los programas de estudios y mtodos de enseanza de la Universidad
y la garanta de una verdadera autonoma y participacin. Al mes
siguiente, las manifestaciones estudiantiles se radicalizaron y los jvenes
salan a las calles para exigir libertad de opinin. Las intimidaciones del
Gobierno, que amenaz con cancelar las matrculas de aquellos alumnos
que se negasen a volver a clases, lograron aplacar temporalmente el
movimiento que resurgi con nuevas fuerzas al siguiente ao63. En julio
de 1931, tras la renuncia de los Ministros del Interior, Juan Esteban
Montero, y de Hacienda, Pedro Blanquier, que haban revelado la
quiebra del presupuesto fiscal, se desataron los levantamientos en contra
203
de Ibez. A la toma de la Casa Central de la Universidad de Chile

contempornea a la ocupacin de la Escuela de Bellas Artes, que
dio inicio a una huelga indefinida de sus estudiantes, se agregaron las
protestas de los alumnos de la Universidad Catlica, de profesionales,
de funcionarios y de obreros.
En cuanto a la reorganizacin de la Escuela de Bellas Artes, siguiendo
la recomendacin de Latcham, la comisin encargada de elaborar el
proyecto de reglamento, plan de estudios y planta administrativa y
docente sera presidida por el Decano de la Facultad de Bellas Artes
y estara compuesta por seis personas dos propuestas por la Sociedad
de Bellas Artes, dos por la Asociacin de Artistas Independientes, y dos
por la Universidad de Chile. El proyecto deba contemplar la relacin
entre la Escuela de Bellas Artes y la Escuela de Artes Decorativas, la
posibilidad de formar al profesorado de Dibujo y Trabajos manuales
para la Enseanza Secundaria y las contribuciones a la industria que
pudiesen generar la Escuela de Artes Decorativas64.
En diciembre de 1931, la estructura de la comisin haba sido
modificada. Aunque se mantuvo el nmero de seis integrantes, dos
deban ser de la Asociacin de Artistas Independientes y cuatro de la
Universidad del Estado65. Finalmente, estuvo integrada por Armando
Carvajal Decano de la Facultad de Bellas Artes, quien cumpli el rol
de presidente, Marco Bont, Carlos Isamitt, Jos Perotti, Lorenzo
Domnguez y Germn Montero Carvallo66.
Aunque no contamos con noticias acerca del reglamento y del
programa de estudios que la Comisin formul para la Escuela de
Bellas Artes, lo cierto es que las crticas a la enseanza impartida bajo
la direccin de Fossa Caldern motivaron su salida del establecimiento.
Aos despus, en una carta en la que recordaba su paso por la Colonia
Comunista, el pintor Benito Rebolledo cuenta que:
204
Fossa quiso reorganizar la Escuela, pero los futuristas y masones
le hicieron una guerra terrible y de un empujn nos echaron a
los dos, a l y a m, donde yo le acompaaba como profesor.
Una ctedra que me haba dado por amistad. Tambin salieron
otros profesores adeptos a l y desde entonces estn en el poder
los futuristas, encumbrados por el P. Comunista; tambin son
dueos del llamado Premio Nacional67.
Seguramente, a travs de los trminos futuristas y masones, Rebolledo

intentaba dar cuenta de la adhesin a las tendencias artsticas modernas
de quienes propiciaron su salida y la de Fossa Caldern de la Escuela.
Hemos de recordar que, como aconteci en la dcada de 1920 con
la produccin del Grupo Montparnasse, todas aquellas obras que se
distanciaban del academicismo heredado del siglo XIX eran calificadas
peyorativamente como cubistas y futuristas, principalmente, por
quienes defendan un arte ms apegado al realismo y a la mimesis. Por
otra parte, no nos consta la injerencia del Partido Comunista en la
designacin de ciertos puestos en el interior de la Escuela. No obstante,
de algn modo, los dichos de Rebolledo dejan ver la relevancia y la
visibilidad que haba adquirido la cuestin poltica al menos un sector
del cuerpo docente y del alumnado de la Escuela de Bellas Artes.
Como haba ocurrido en 1931, la Universidad de Chile no estuvo
ajena a la agitacin poltica que conmocion al pas durante 1932. Tras
la proclamacin de la Repblica Socialista de Chile, la Universidad
estuvo cerrada por dos meses, de junio a agosto, hasta la conformacin
de un Consejo Ejecutivo, integrado por los decanos de las facultades
y presidido por Juvenal Hernndez68. Quienes formaban parte de la
Escuela de Bellas Artes tampoco permanecieron indiferentes al contexto.
Segn la informacin proporcionada por el diario El Mercurio, a
pocos das de instaurada la Repblica Socialista de Chile, algunos de
sus profesores, entre los que se encontraban Pablo de Rokha, Ren
Meza Campbell, Hctor Banderas, Samuel Romn Rojas, Romano de
205
Dominicis, Oscar Milln, Rmulo Tonti, Jos Perotti, Jorge Caballero,

Julio Vsquez, Marco Bont, Armando Lira, Jos Caracci, Abelardo
Bustamante (Paschin), Jos Molen, Lorenzo Domnguez, Amelia
Astudillo, Mara Valencia y Ana Corts, manifestaron pblicamente
su apoyo al nuevo Gobierno bajo la condicin de que se cumplieran
estrictamente los treinta puntos enunciados en su programa, el que,
a su juicio, constitua la parte previa de un rgimen socialista de
Gobierno. Los docentes consideraban que
tal rgimen sera la primera etapa hacia una nueva civilizacin
que est de acuerdo con los postulados fundamentales de todo
hombre de arte.
El profesorado de la Escuela de Artes Plsticas retirar toda
adhesin al actual Gobierno, en el instante en que se desve del
cumplimiento de las finalidades enunciadas en su programa de
socializacin del Estado69.
Antes de desatarse el Golpe de Estado que destituy al Presidente de

la Repblica Juan Esteban Montero en junio 1932, el ao acadmico
de la Escuela de Bellas Artes se haba iniciado, en el mes de abril, con la
designacin de Pablo Burchard Eggeling como Administrador interino
de la entidad, cargo que supla el rol de Director y que el pintor debera
ejercer hasta el 31 de diciembre con una renta de $7.80070. En 1934, ste
fue ratificado por el Rector Juvenal Hernndez, esta vez como Director
interino de la institucin, puesto que ocup hasta el ao siguiente, al
efectuarse el nombramiento de Carlos Humeres Solar71.
La trayectoria artstica de Burchard tuvo un rumbo particular.
Primero, su nico viaje a Europa lo realiz a los 77 aos de edad, cuando
su carrera ya estaba consolidada y, segundo, pese a recibir sus primeras
lecciones de Cosme San Martn, Pedro Lira y Fernando lvarez de
Sotomayor, reconoci no haber desarrollado ningn tipo de filiacin
con estos maestros. Mientras que a Lira lo calific como un profesor
206
concienzudo, honrado, que dominaba perfectamente su oficio, pero

singularmente limitado en su visin de artista, declar que el arte de
lvarez de Sotomayor nunca lo sedujo:
Ninguna influencia apreciable dejaron en mi espritu Lira ni
lvarez de Sotomayor. Aprend, es cierto, de ellos la disciplina
indispensable para la prctica del oficio. Pero la visin pictrica
de ambos maestros nunca me satisfizo. [] Entre ambos polos
oscilaba mi inexperiencia juvenil. Pero una certidumbre interior
me deca que ninguna de esas direcciones encontrara el verdadero
arte. Mi interrumpido aprendizaje de la arquitectura me vino a
dar una luz imprevista en esos momentos de incertidumbre72.
En cuanto a su desempeo en las aulas, el nuevo Director habra sido

ms un gua que un maestro para sus alumnos, a quienes, en sintona
con lo que estipulaba el reglamento de la Escuela, otorga libertad en
su proceso de aprendizaje. Aos ms tarde, el poeta Enrique Lihn, a
propsito de su paso por la ctedra de pintura que dictaba Burchard en
la Escuela de Bellas Artes, dira:
Estudi pintura con don Pablo Burchard, si por estudiar se
entiende escuchar la leccin del maestro como quien oye
culposamente llover. Segua en esto el ejemplo de jvenes
mayores (Jos Balmes, Luis Diharce) ms seguros que yo de los
beneficios de esa indisciplina. Aprendan de Czanne, de Van
Gogh y de los fauves.
Burchard estaba ms lejos de nosotros que nosotros de l, avanzaba
desde el siglo XIX por un camino propio, soberanamente. Tiene
hoy da la actualidad de un arte logrado73.
A pesar de que la figura de Burchard no suscit la oposicin que haba

despertado su antecesor, los cambios de normativa y de currculo no
cesaron. Este hecho nos hace suponer que, probablemente, las reformas
aplicadas a la Escuela tenan que ver ms con el deseo de mejorar el plan
de estudios de la institucin que con la especial influencia que pudiese
ejercer, o no, alguno de sus directores. En relacin con este punto,
207
hemos de considerar, adems, que el cuerpo docente haba crecido y

se haba diversificado a tal grado en esta entidad, que resultaba iluso
suponer que los planteamientos estticos y plsticos de tan slo uno de
sus profesores bastaran para definir la orientacin de toda su enseanza.
Slo a modo ejemplar, debemos mencionar que fueron un total de
veinte los educadores de la Escuela, entre intelectuales, escultores y
pintores, que apoyaron a la Repblica Socialista.
El Consejo Universitario decide reorganizar nuevamente la Escuela
de Bellas Artes en 1934. Aunque no contamos con datos que revelen
en qu consisti concretamente dicha reforma, al parecer esta habra
implicado la remocin de gran parte del profesorado. Esto se desprende
del decreto que orden la reestructuracin del establecimiento, firmado
por el Presidente Arturo Alessandri Palma y el Ministro de Educacin
Osvaldo Vial, mediante el que se estipulaba que el personal docente
y administrativo de dicha Academia quedar a disposicin de la
Universidad de Chile mientras se determine su destinacin definitiva,
a excepcin del Administrador de ella y profesor de Historia del Arte,
don Mariano Picn Salas, quienes conservarn la propiedad de sus
respectivos empleos74. Para 1935 y como resultado de los concursos
de oposicin y antecedentes, fueron nombrados Profesor de Dibujo,
Jorge Caballero; de Pintura, Pablo Burchard y Laureano Guevara; de
Escultura, Lorenzo Domnguez y Julio Vsquez75.
Cabe destacar que, desde 1932, Laureano Guevara diriga la ctedra
de Pintura Mural en la Escuela. Como antiguo alumno del mismo
establecimiento, haba estudiado pintura al fresco y grabado durante
su primer viaje a Europa del cual retorna en 1927. Ese mismo ao el
Director de la Escuela de Bellas Artes, Carlos Isamitt, lo design como
profesor de Grabado. No alcanz a permanecer un ao en este puesto.
Es entonces cuando, junto al pintor Arturo Gordon, se le encomend
decorar el Pabelln de Chile en la Exposicin Internacional de Sevilla.
A su vez, form parte del grupo de artistas que en 1928 fueron
208
pensionados por el Gobierno para perfeccionar sus estudios artsticos

en Europa, instalndose en Francia y Dinamarca, pases en los que se
especializ en las tcnicas de pintura mural y vitral76.
Taller de pintura mural con el profesor Laureano Guevara,

Facultad de Bellas Artes, 1936. Revista de Arte. Biblioteca
Nacional, Santiago.
La ayuda que el gobierno de Mxico, presidido por Lzaro Crdenas,

brind para la reconstruccin de Chilln tras el terremoto que azot
la ciudad en 1939, permiti entrar en contacto a los artistas chilenos
que estaban desarrollando el muralismo con sus pares mexicanos.
Entre 1941 y 1942, los salones de la biblioteca de la Escuela Mxico de
Chilln fueron decorados por David Alfaro Siqueiros junto a un grupo
de pintores chilenos a cuya cabeza se encontraba Laureano Guevara.
El influjo mexicano se hizo patente sobre todo en las temticas que
trabajaban las pinturas murales realizadas en Chile. Estas mismas, en
sintona con la orientacin del muralismo mexicano, buscaban graficar
la actualidad social y nacional.
La clase de Pintura Mural funcion por ms treinta aos en la
Escuela de Bellas Artes dando a conocer esta tcnica entre las nuevas
generaciones de artistas. A Guevara lo sucedera Gregorio de la
209
Fuente quien en 1936 obtuvo el puesto de profesor ayudante, labor

que desempe hasta 1953, tras ser designado como profesor titular
y que ejerci hasta 1970. No obstante su prolongada permanencia
en el programa de estudios de la Escuela de Bellas Artes, y pese a la
proyeccin que se intent otorgar a esta ctedra como arte pblico, la
falta de presupuesto y condiciones materiales para la realizacin de estas
obras mermaron su funcionamiento.
En 1935, no obstante el nimo general de verlo definitivamente al
frente de la Academia77, Pablo Burchard abandona el cargo de Director
que ocupaba de modo interino, labor que consideraba, hasta cierto
punto, un tanto ajena al orden de sus actividades78, para consagrarse
completamente a la clase de pintura que imparta en la Escuela de Bellas
Artes. En su reemplazo fue designado Carlos Humeres Solar79, quien
desde haca ya varios aos participaba activamente en el campo artstico
nacional y que a partir de entonces se mantuvo por casi veinticinco
aos en el puesto de Director.
En 1917, junto a Domingo Santa Cruz, haba creado la Sociedad
Bach, organismo que naci como un grupo de jvenes aficionados a la
msica docta y que termin siendo fundamental tanto en la valoracin
como en el estudio de este arte en el pas. A esta experiencia inicial
se sum la ocupacin de diversos cargos relacionados con el mbito
cultural y con la educacin de arte. Como Secretario de la Direccin de
Enseanza Artstica fue parte importante de la reforma propiciada por
el Gobierno de Ibez del Campo. En 1929 sera nombrado Secretario
del Conservatorio Nacional de Msica y, al ao siguiente, se integrara
como Profesor de Historia de las Artes Plsticas en la Escuela de Bellas
Artes. Adems, trabaj como Secretario de la Facultad de Bellas Artes,
entre octubre de 1931 y septiembre de 1933. En el momento de su
designacin como Director de la Escuela, desempeaba su labor como
profesor de la ctedra de Historia General del Arte y de Esttica en la
misma entidad. A propsito de este hecho, la Revista de Arte describa
210
as al nuevo Director:
el seor Humeres forma parte del grupo de profesores cuyos
ramos de ndole general los liga ms al servicio de la Facultad
misma que al de una escuela determinada. Su larga experiencia
al frente de los problemas de la Facultad lo capacita de un modo
especial para encarnar el Director que conviene a la Academia
de Bellas Artes de hoy, escuela universitaria, engranada en
el conjunto de los servicios de docencia artstica en vez de la
antigua organizacin aislada y especialista80.
Sin haberse cumplido ni siquiera un ao desde que Carlos

Humeres Solar asumiera el cargo de Director y se diera por finalizada
la reorganizacin llevada a cabo entre 1934 y 1935, el estatuto de la
Escuela de Bellas Artes volvi a ser reformado. Un nuevo Reglamento,
aprobado por el Consejo Universitario el 18 de marzo de 1936,
introdujo modificaciones a la estructura y rgimen de los estudios
de este plantel81. Entre ellas, la ms importante fue la creacin de la
Licenciatura en Bellas Artes que, aparte de constituir una innovacin,
garantizaba que los egresados de la Escuela, ms all de su especialidad
tcnica o disciplinar, posean estudios humansticos completos y
eran versados en materias tericas relacionadas con el arte. En cierta
medida, este ttulo elevaba al egresado a la categora de intelectual. De
acuerdo con esta nueva normativa, los estudios artsticos superiores
tendran una duracin total de seis aos, divididos en un Curso de
Iniciacin, correspondiente al primer ao de aprendizaje, y en un
primer y segundo grados, con dos y tres aos de extensin cada uno,
respectivamente. Al cabo de estos seis aos de formacin bsica, los
alumnos que aspirasen al ttulo de Licenciado en Bellas Artes deberan
cursar, adems, otros dos aos de estudio en el establecimiento82.
Como podemos observar, la dcada de 1930 en la Escuela de Bellas
Artes estuvo marcada por un constante cuestionamiento y actualizacin
de sus normativas y programas de estudios. Slo en el transcurso de
211
seis aos, se llevaron a cabo tres reestructuraciones en el interior de la

institucin. stas, teniendo en cuenta la nueva jerarqua que la creacin
de la Facultad de Bellas Artes confera a la enseanza artstica dentro
del aparato universitario, buscaban, principalmente, elevar el nivel de
cultura intelectual de este tipo de educacin mediante la potenciacin
de aquellas asignaturas tericas que conducen al alumno a formarse un
concepto ms vasto y comprensivo de las artes que practican83.
Otro aspecto que caracteriz este perodo fue la relativa tranquilidad
que, tras un primer momento de agitacin social y estudiantil,
sobrevino para la Escuela y la Facultad bajo el rectorado de Juvenal
Hernndez. La permanencia de Domingo Santa Cruz Wilson y Carlos
Humeres Solar en sus respectivos puestos de Decano de la Facultad
de Bellas Artes, entre 1939 y 1948, y Director de la Escuela de Bellas
Artes, entre 1935 y 1960, fue uno de los factores que contribuy al
desarrollo y estabilidad de los estudios artsticos durante estos aos. La
Facultad de Bellas Artes funcion regularmente por casi veinte aos,
desintegrndose slo en junio de 1948, ante el inusitado crecimiento
que haban experimentado tanto las disciplinas musicales como las
disciplinas plsticas. Este proceso finalmente dio lugar a la Facultad de
Ciencias y Artes Musicales y a la Facultad de Ciencias y Artes Plsticas.
La primera estara a cargo del Decano Domingo Santa Cruz y del
Secretario Jorge Urrutia, mientras que la segunda sera dirigida por el
Decano Romano de Dominicis y el Secretario Luis Oyarzn84, poeta,
crtico de arte y literatura que en 1954 ascendera a Decano de la misma
Facultad, cargo en el que permaneci por tres perodos consecutivos y
desde el cual dio un nuevo impulso a la actividad artstica dentro de la
Universidad.
Por otro lado, con la implementacin de la poltica extensiva que
ordenaba el Estatuto Orgnico de Enseanza Universitaria de 1931,
bajo la rectora de Juvenal Hernndez, la Universidad de Chile ocupara
un lugar an ms relevante como ncleo del quehacer cultural del pas.
212
Asuma, en cierta forma, la labor que antes se le asignaba al Estado. La

Escuela y la Facultad de Bellas Artes cumplieron un papel primordial
en este proceso de extensin social del arte y la cultura, hecho que
foment la gestin de estos organismos y al mismo tiempo ayud a
estabilizar su funcionamiento.
Uno de los puntos culminantes de la divulgacin artstico-cultural
desarrollada por la Escuela de Bellas Artes y el Instituto de Extensin
de Artes Plsticas fue la fundacin del Museo de Arte Contemporneo,
decretada el 14 de agosto de 194785. El nuevo Museo se instal en el
Partenn de la Quinta Normal, edificio que haba sido debidamente
restaurado gracias a los fondos entregados por el Ministerio de
Educacin86, y que haba albergado al Museo de Bellas Artes desde
1887 hasta 1910.En esta fecha se traslad al Palacio de Bellas Artes del
Parque Forestal y desde entonces la construccin de Quinta Normal
qued abandonada. La compra del Partenn que la Universidad de
Chile realiz al Estado en 1937 fue una forma de revitalizar este espacio,
en un intento por transmitir las actividades museales a los sectores
populares que circundaban al barrio Matucana. El Museo de Arte
Contemporneo qued bajo la vigilancia del Instituto de Extensin de
Artes Plsticas cuyo Director, Marco Bont, se transform, a la vez, en
el primer Director del MAC.
La exposicin inaugural del Museo de Arte Contemporneo cont
con la participacin de diversos artistas nacionales, entre los que
destacan Ttila Albert, Marta Colvin, Ximena Cristi, Lily Garafulic,
Laureano Guevara, Arturo Gordon, Ramn Vergara Grez, Camilo
Mori, Exequiel Plaza y Pedro Reszka, e internacionales, como el brasilero
Emilio di Calvancanti; los cubanos Pedro Luis Martn, Jos Pancetti y
Fidelio Ponce de Len; y los exponentes europeos Boris Grigorieff, Sal
Baiserman, Bob Gsinus y Franz Metzner.
213
La mayora de las obras exhibidas en la inauguracin fueron

donadas o adquiridas con posteridad para conformar la coleccin del
Museo, cuya finalidad era, en palabras de Juvenal Hernndez, exhibir
el arte realizado dentro del ltimo medio siglo, sin discriminacin de
estilos, con el fin de que represente en la forma ms clara y completa
un panorama de la creacin artstica viva del pas87. En este objetivo,
que desmarcaba al MAC de la tradicin museal de conservacin y
de la labor llevada a cabo por el Museo Nacional de Bellas Artes, ya
no primaba la mirada clsica sino una nueva visin que conceba el
arte como un objeto en constante movimiento y renovacin. Bajo
esta misma lgica, el Museo de Arte Contemporneo deba ser un
pionero, un explorador y un preparador del futuro88 y plantearse, en
concordancia con la misin universitaria implementada en la rectora
de Juvenal Hernndez, como un centro generador de conocimiento
capaz de comunicar el resultado de sus investigaciones y
experimentaciones a todo el espectro social. Ms que como un
nuevo espacio de exhibicin, de este modo el Museo de Arte
Contemporneo, encargado de la actual produccin plstica del pas,
se eriga como una institucin con un marcado carcter pedaggico.
Notas
pgs. 50-51. El destacado es de los autores.
2. Estatuto Orgnico de la Enseanza Universitaria. Archivo
20 de mayo de 1931.
3. Cabe destacar que existan en el pas cuatro universidades: La
Universidad de Chile, la Pontificia Universidad Catlica de Chile, la
Universidad de Concepcin y la Universidad Tcnica Federico Santa
Mara, siendo la primera la ms importante por la envergadura y
214
tradicin republicana de la que formaba parte.

de op. cit., pg. 57.
5. Decreto Universidad de Chile, 17 de abril de 1839. Boletn
de las Leyes, rdenes y Decretos del Gobierno, Libro VIII, Santiago,
1838-1839, pgs. 129-130.
6. Para un desarrollo pormenorizado del origen y desarrollo de los
primeros aos de la Universidad de Chile, vase: VILA MARTEL,
ALAMIRO. Resea histrica de la Universidad de Chile. Santiago:
Ediciones de la Universidad de Chile, 1979; CRDENAS,
MARIO, MELLAFE, ROLANDO, REBOLLEDO, ANTONIA.
Historia de la Universidad de Chile. Santiago: Ediciones de la
Universidad de Chile, 1992; SERRANO, SOL. Universidad y
Nacin: Chile en el siglo XIX. Santiago: Editorial Universitaria, 1994.
20 de mayo de 1931
8. Estatuto Orgnico de la Universidad de Chile. Archivo
4 de noviembre de 1929.
20 de Mayo de 1931.
10. CRDENAS, MARIO; MELLAFE, ROLANDO;
REBOLLEDO, ANTONIA. Historia de la Universidad de Chile.
Santiago: Ediciones de la Universidad de Chile, 1992, pg. 156.
20 de mayo de 1931.
12. Id.
13. HERNNDEZ, JUVENAL. Discurso en el Centenario de
la Universidad de Chile. En: La Universidad de Chile 1842-1992.
Cuatro textos de su historia. Santiago: Editorial Universitaria, 1993,
pgs. 49-64. Todas las citas y datos sobre esta fuente que se darn
a continuacin corresponden a esta misma referencia, salvo que se

indique lo contrario.
20 de mayo de 1931.
15. Id.
16. Decreto Rector de la Universidad de Chile. 27 de septiembre
de 1933. Anales de la Universidad de Chile. Boletn del Consejo
Universitario, 3ra. serie, ao 3, enero-diciembre de 1933, pg. 49.
17. CRDENAS, MARIO, MELLAFE, ROLANDO,
REBOLLEDO, ANTONIA. Historia de la op. cit., pg. 213.
18. Ibd., pg. 164.
19. Ibd., pg. 165.
20. HERNNDEZ, JUVENAL. Claustro pleno de 1938. Discurso
del Rector de esta Universidad. Santiago: Prensas de la Universidad de
Chile, 1938, pg. 30.
21. Decreto Contrata a don Toms Lagos para que preste sus
servicios en el Departamento de Extensin cultural, 14 de
marzo de 1931. Anales de la Universidad de Chile. Boletn del
Consejo Universitario, 2da. serie, ao 8; 3ra. serie, ao 1, Santiago,
1930-1931, pg. 162.
23. ROJAS, ARMANDO. Instituto de cinematografa educativa.
Revista de Educacin, Santiago, nm. 14, febrero de 1930, pgs.
21-25.
24. Decreto El Instituto de Cinematografa Educativa depender
de la Facultad de Filosofa y Ciencias de la Educacin, 12 de
febrero de 1931. Anales de la Universidad de Chile. Boletn del
Consejo Universitario, 2da. serie, ao 8; 3ra. serie, ao 1, 1930-1931,
pg. 135.
25. Comisin de Francisco Hunneus para estudiar las escuelas
cinematogrficas en el extranjero. Archivo Nacional, Fondo
Ministerio de Educacin, Vol. 5121, nm. 291. 22 de abril de 1927.
215
216
26. Id.
27. Reglamento Servicio de Cinematografa Educativa. Archivo
9 de julio de 1931.
28. ROJAS, ARMANDO. Instituto de cinematografa... art. cit.
29. ROJAS, ARMANDO Instituto de Cinematografa Educativa.
Santiago: Imprenta. Lagunas & Quevedo, 1934. pg.5.
30. Cine y literatura. Chilefilms. [En lnea] Memoria Chilena
(consulta 22/01/2012). http://www.memoriachilena.cl/temas/dest.
asp?id=cineylitchile.
31. Reglamento Instituto Secundario de la Facultad de Bellas
Artes. Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol.
5994, nm. 6945, 13 de junio de 1934.
32. UNIVERSIDAD DE CHILE, FACULTAD DE BELLAS
ARTES. Reglamentos de las Escuelas Universitarias dependientes
de la Facultad de Artes. Santiago: Departamento de Estadstica
e Informaciones del Servicio de Bienestar Estudiantil de la
Universidad de Chile, 1943, pgs. 54-56.
33. Enseanza Artstica Universitaria. Revista de arte, Santiago,
nm. 2, agosto-septiembre de 1934, pg. 1.
34. Decreto Fundacin Revista de Arte. 29 de abril de 1889.
Archivo Nacional, Fondo Ministerio de Educacin, Vol. 685.
35. Cultura Artstica. Revista de arte, Santiago, nm. 1, junio-julio
de 1934, pg. 1.
36. Id.
37. Imgenes de la Universidad de Chile. Santiago: Ediciones de la
Universidad de Chile, 1977, pg. 189.
38. Discurso de Juvenal Hernndez con motivo de la inauguracin
de la Exposicin del Arte Popular. [En lnea] Boletn Acadmico
de la Universidad de Chile (consulta: 5/1/2012). http://www.
boletinacademico.uchile.cl/1/arte_popular.pdf
39. Memorandum y supuesto discurso inaugural de Toms Lago.
[En lnea] Museo de Arte Popular Americano (consulta: 25/12/2011).

http://www.museomapa.cl/image.php?idMenu=10&categoria=78
&pag=0&idImagen=Extracto4&idPie=10&nombre=Archivo.
40. Id.
41. HERNNDEZ, JUVENAL. Discurso en el art. cit.
42. Decreto Crase Instituto de Extensin de Artes Plsticas, 27 de
junio de 1945. Anales de la Universidad de Chile. Boletn del Consejo
Universitario, 3ra. serie, ao 15, 1945, pg. 231.
43. Decreto Instituto de Extensin de Artes Plsticas- Personas
que integrarn junta, 23 de julio de 1945. Anales de la Universidad
de Chile. Boletn del Consejo Universitario, 3ra. serie, ao 15, 1945,
pg. 212.
44. La escuela de Bellas Artes. El Mercurio, Santiago, 1 de abril
de 1930.
45. Exigencias de cultura intelectual en la enseanza artstica.
Revista de Arte, Santiago, nm. 4, diciembre de 1934marzo de
1935, pg. 1.
46. Decreto Universidad de Chile.- Se fija la cuota mxima de
incorporacin de alumnos a las Escuelas que se indican, 20 de
febrero de 1930. Boletn de Leyes y Decretos del Gobierno, Libro
XCIX. Santiago, 1930, pgs. 726-728.
47. La escuela de art. cit.
48. ROMERA, ANTONIO. Historia de la Pintura Chilena.
Santiago: Editorial del Pacfico, 1951, pg. 169.
49. GREZ TOSO, SERGIO. Los anarquistas y el movimiento
obrero. La alborada de la Idea en Chile. 1893-1915. Santiago:
Lom, 2007, pg. 69.
50. Id.
51. SANTA CRUZ, DOMINGO. Trascendental aniversario en la
vida musical chilena. La Facultad de Bellas Artes de 1929. Revista
Musical Chilena, Santiago, nm. 67, septiembre-octubre de 1959,
pg. 14.
52. A. R. G. Reorganizacin de las Bellas Artes. Claridad, Santiago,
nm. 137, 29 de agosto de 1931. pg. 6.
217
218
53. Id.
54. Id.
55. ACEVEDO HERNNDEZ, ANTONIO. La Asociacin de
Artistas de Chile. En: Asociacin de Artistas de Chile. El Saln de
los Independientes. Museo Nacional de Bellas Artes (Parque Forestal).
Santiago: Asociacin de Artistas de Chile, 1931, pg. 6.
56. Id.
57. Ibd., pgs. 7-8.
58. ASOCIACIN DE ARTISTAS DE CHILE. Manifiesto. El
Mercurio, Santiago, 15 de febrero de 1931.
59. Id.
60. A. R. G. Reorganizacin de las art. cit.
61. LIRA, GUSTAVO. [Ocupacin en la Escuela de Bellas Artes].
Anales de la Universidad de Chile. Boletn del Consejo Universitario,
Santiago, 2da. serie, ao 8, julio-diciembre de 1930; 3ra. serie, ao
1, enero-diciembre de 1931, pgs. 291-292.
62. Id.
REBOLLEDO, ANTONIA. Historia de la op. cit., pgs. 158159.
64. Reorganizacin de la Academia de Bellas Artes. Anales de la
Universidad de Chile. Boletn del Consejo Universitario, 2da. serie,
ao 8,julio-diciembre de 1930; 3ra. serie, ao 1, enero-diciembre
de 1931, pgs. 276-277.
65. LABARCA, S, MONTERO, JUAN. Sobre organizacin
definitiva de la Academia de Bellas Artes. Anales de la Universidad
de Chile. Boletn del Consejo Universitario, Santiago, 2da. serie, ao
8 julio-diciembre de 1930; 3ra. serie, ao 1, enero-diciembre de
1931, pg. 412.
66. GODOY, PEDRO; MARSHALL, E. Comisin para que
estudie la reorganizacin de la Academia de Bellas Artes, 31 de
diciembre de 1931. Anales de la Universidad de Chile. Boletn del
Consejo Universitario, Santiago, 2da. serie, ao 8, julio-diciembre

de 1930; 3ra. serie, ao 1, enero-diciembre de 1931, pg. 478.
67. Carta de Benito Rebolledo Correa a Fernando Santivn. 31
de octubre de 1950. En: HARRIS, THOMAS; SHTTE,
DANIELA; ZEGERS, PEDRO (eds.). Cartas salidas del silencio.
Santiago: DIBAM, Lom, 2003, pg. 82.
68. CRDENAS, MARIO; MELLAFE, ROLANDO;
69. El profesorado de la Escuela de Artes Plsticas estima que el
programa del Gobierno es parte previa de un rgimen socialista. El
Mercurio, Santiago, 8 de junio de 1932.
70. HERNNDEZ, JUVENAL; MARSHALL, E. Administrador
de la Academia de Bellas Artes y de la Seccin de Artes Aplicadas.
25 de abril de 193. Anales de la Universidad de Chile. Boletn del
Consejo Universitario, Santiago, 3ra. serie, ao 2, enero-diciembre
de 1932, pg. 159.
71. HERNNDEZ, JUVENAL; MARSHALL, E. Director
interino de la Academia de Bellas Artes. 27 de noviembre de 1934.
Santiago, 3ra. serie, ao 4, enero-diciembre de 1934, pg. 116.
72. HUMERES SOLAR, CARLOS. Apuntes sobre Pablo
Burchard. Revista de Arte, Santiago, nm. 1, junio-julio de 1934,
pg. 14.
73. LIHN, ENRIQUE. El circo en llamas. Santiago: Lom, 1996,
pg. 409.
74. Se declara en reorganizacin la Academia de Bellas Artes. 25
de julio de 1934. Anales de la Universidad de Chile. Boletn del
Consejo Universitario, Santiago, 3ra. serie, ao 4, enero-diciembre de
1934, pg. 34.
75. Profesores de la Academia. Revista de Arte, Santiago, nm. 4,
diciembre 1934-marzo de 1935, pg. 61.
76. EGUILUZ, AUGUSTO. El pintor Laureano Guevara. Revista
de Arte, Santiago, nm. 9, 1957, pg. 5.
77. D. S. C. Director en propiedad de la Academia de Bellas Artes.
Revista de Arte, Santiago, nm. 4, diciembre de 1934 - marzo de
219
220
1935, pg. 61.

78. Id.
79. Director de la Academia de Bellas Artes. 3 de mayo de 1935.
Santiago, 3ra. serie, ao 5, enero-diciembre de 1935; 3ra. serie,
ao 6, enero-diciembre de 1936, pg. 119.
80. D. S. C. Director en propiedad art. cit., pg. 61.
81. Nuevo reglamento para la Academia de Bellas Artes. Anales de
la Universidad de Chile, Santiago, 1936. pg. 164.
82. Id.
83. Exigencias de cultura intelectual en la enseanza artstica.
Revista de Arte, Santiago, nm. 4, diciembre de 1934marzo de
1935, pg. 1.
84. MARSHALL, ENRIQUE. Leyes, Decretos y Reglamentos.
Tomo I. Reglamentacin general y de los servicios dependientes de la
Rectora. Santiago: Ediciones de la Universidad de Chile, 1953,
pgs. 268-269.
85. Decreto Crase Museo de Arte Contemporneo. 14 de agosto
de 1947. Anales de la Universidad de Chile. Boletn del Consejo
Universitario, 3ra. serie, ao 17, enero-diciembre de 1947, Santiago,
1947, pg. 349.
86. Decreto Concede fondos Restauracin Partenn de la
Quinta Normal, 12 de marzo de 1947, Anales de la Universidad
de Chile. Boletn del Consejo Universitario, 3ra. serie, ao 17,
enero-diciembre de 1947, pg. 278.
87. El Museo de Arte Contemporneo celebra 10 aos de vida.
Revista de Arte, Santiago, nm. 9, septiembre-diciembre de 1957,
pg.16.
88. OGAZ, DMASO. Destino y transcurso del museo de arte
contemporneo. Revista de Arte, Santiago, nm. 9, septiembrediciembre de 1957, pg.18.
Eplogo
Disputas en torno al sentido de lo moderno del
arte
Ser modernos es encontrarnos en un
entorno que nos promete aventuras, poder,
alegra, crecimiento, transformaciones de
nosotros y del mundo y que, al mismo
tiempo, amenaza con destruir todo lo
que tenemos, todo lo que sabemos, todo
lo que somos.
Marshall Berman, Todo lo slido se
desvanece en el aire.
La historia que hemos presentado finaliza con la creacin del Museo

de Arte Contemporneo MAC. Este acontecimiento abri un
nuevo captulo de la Historia del Arte de nuestro pas e hizo patente
la crtica a la que el paradigma de las bellas artes estuvo sometido.
Dicho concepto se encuentra reportado al comienzo de este libro y
seala un declive hacia la lenta decantacin en su estructuracin,
plasmado por un evento especfico: la inauguracin del Palacio de
Bellas Artes. La fundacin del MAC vino a revelar, por lo menos en
un plano de intencionalidad, el proceso de institucionalizacin de las
manifestaciones artsticas modernas dentro de las artes en nuestro pas:
las llamadas artes plsticas, que en un breve lapso de tiempo se situaron
en el centro de la institucionalidad artstica nacional.
La fundacin del Palacio de Bellas Artes estuvo enmarcada en las
celebraciones del Centenario de la Independencia nacional. Por ello
su instauracin no tena, ni necesaria ni exclusivamente, fundamentos
puramente artsticos. La disposicin de un espacio de estas caractersticas
222
ms bien responda a un intento del grupo poltico dirigente por

demostrar a otras naciones y a la poblacin del pas que Chile haba
alcanzado un estadio de civilizacin en trminos materiales y culturales.
El Palacio de Bellas Artes, edificio que alberg al Museo y a la Escuela,
fue la principal obra pblica que se realiz para conmemorar el
Centenario. No slo represent un avance en relacin con el espacio
fsico que se le otorgaba a las bellas artes en la ciudad, sino que tambin
signific la coronacin del proceso de modernizacin, derivado en
institucionalizacin, que experiment el campo de las artes en nuestro
pas desde mediados del siglo XIX, por lo que completaba as la
trada moderna que constituye al arte moderno, es decir, la articulacin
Academia-Saln-Museo. Pese a la relevancia del evento, el valor artstico
de la exposicin inaugural del Museo, segn la historiografa del arte
chilena, tuvo un marcado carcter pompier.
En el mbito del arte, las primeras dos dcadas del siglo XX
estn marcadas por la continuacin del proyecto cultural de ndole
civilizador proveniente del siglo XIX. En dicho proyecto, gran parte
de las determinaciones del sistema artstico estaban planificadas por
los grupos polticos dirigentes, los cuales incidan directamente en las
decisiones que se tomaban en l. Tanto es as, que se podra incluso
pensar que la historia del arte en Chile, enmarcada en este programa
cultural, no fue sino una herramienta poltica de una clase dirigente
que intentaba confeccionar un Estado a su medida y que el arte, en
este caso especfico, jugaba un rol primordial en la construccin de una
nacin moderna desde el plano simblico-visual.
De este modo, el paradigma de las bellas artes resultara funcional
para la constitucin del Estado-Nacin, sobre todo con la eleccin de
un modelo que desde la fundacin de la Academia de Pintura actuaba
precisamente como productor de una identidad visual heredera del
neoclasicismo francs. Planteado de esta manera, la primera modernidad
Eplogo
223
a la que se enfrent el arte chileno en su historia tiene relacin directa

con la gnesis de un ideario simblico-visual que ayudara a cimentar
la unidad nacional. Y dicha unidad estara, a su vez, impulsada desde el
Estado, mediada por la generacin de una estructura de funcionamiento
especfica: el sistema artstico.
Como proyecto cultural civilizador, el entendimiento de las bellas
artes estaba unido a la modernizacin de las manifestaciones artsticas
que se encontraban en el pas, principalmente la pintura y la escultura,
mediante la fundacin de entidades educacionales, entendindolas
desde un sentido amplio del trmino.
La idea de bellas artes, fomentada tanto por el grupo poltico
dirigente como por la oficialidad artstica, en la dcada del diez empez
a entrar en una crisis de la que no se podra recuperar. La aparicin
de la obra de Juan Francisco Gonzlez y la de la Generacin del Trece,
a las que la crtica de la poca no acogi de buena manera, fueron los
primeros sntomas. Lo que se comenz a disputar con el advenimiento
de estos actores fue el concepto de modernidad artstica que subyaca
en el modelo de las bellas artes como proyecto civilizador.
Esta crtica moderna de la modernidad se ve agudizada con la
aparicin, entendimiento e inclusin en el campo artstico chileno de
las nuevas formas plsticas, apoyadas epistemolgicamente sobre el
surgimiento en Europa del postimpresionismo, la pintura de Czanne
y la gestacin de las primeras vanguardias. En resumidas cuentas, todas
aquellas que comprendieron desde otra ptica el trabajo artstico. Es con
los artistas que gozaron de pensiones del Gobierno, o los que contaban
con recursos propios para poder viajar a Europa, que se comenz a
ver esta renovacin del panorama artstico nacional, producto del
contacto directo con las distintas escenas del viejo continente, con
cuyas transformaciones influyeron de manera decisiva pero paulatina
en las obras de los artistas chilenos.
224
Es por esta razn, entre otras, que el modelo de bellas artes en Chile
comenz a mutar primero, como es habitual, con las obras que fueron
resistidas en los crculos oficiales por artistas, crticos, hombres de letras
y servidores pblicos. Si bien no es posible hablar de manifestaciones
artsticas de vanguardia en Chile durante el perodo que tratamos en
este libro, grupos como Montparnasse o la llamada Generacin del 28
lograron asentar a travs de sus obras la discusin sobre la actualidad
de las artes plsticas, no slo en cuanto a su produccin, sino tambin
institucionalmente. Jean Emar con sus Notas de Arte publicadas en La
Nacin y los artistas ms avanzados a travs de sus escritos y obras,
cuestionaron la enseanza de las artes en la Escuela, abriendo el debate
entre arte nuevo o arte muerto.
La ltima frase es decidora en cuanto al sentido de la modernidad
de las artes. El arte de origen acadmico, o pompier para la poca, era
considerado por los grupos de avanzada como una frmula acabada
y que era necesario superar, ya que no lograra dar cuenta de las
condiciones modernas que circulaban por el nuevo derrotero artstico.
Los artistas pompier acusaran a los avanzados de degenerados y la
contra respuesta radicaba en la carencia de actualidad de los primeros.
Finalmente, esta disputa se centraba en la modernidad del arte, la cual
deba ser, nuevamente, modernizada, en el sentido de una actualizacin
de lo que ocurra en otros panoramas geogrficos y culturales.
Esta crisis del concepto de arte supone una discusin ideolgica
manifestada en sucesos especficos, los cuales situamos principalmente
en dos puntos. Primero, la obra realizada por estos grupos modernos
gener cuestionamientos de diversa ndole a la crtica conservadora, que
encontraba su tribuna pblica principalmente en el Diario Ilustrado.
Segundo, dentro de la institucionalidad artstica se ocasionaron
polmicas sobre el tipo de disciplina que deban seguir los alumnos.
Como apreciamos, la crisis de la primera mitad de la dcada del veinte
Eplogo
225
ocurra, y esto nos resulta vital, a causa del significado de lo moderno

en las bellas artes, generado como una disputa por la hegemona en el
campo artstico y sobre la forma en que el arte deba ser enseado en los
recintos de formacin de sus profesionales. As planteado, la controversia
por lo moderno se convirti durante los primeros veinticinco aos del
siglo XX en una disputa en el campo artstico nacional enmarcado en
un proyecto cultural mayor: el proyecto civilizador.
Esta discordia en el interior del campo artstico se agudizara a partir
de la segunda mitad de la dcada del veinte. sta ya no se experimentar
solamente como una crtica interna del prototipo de las bellas artes,
sino que se expandira hacia toda la estructura artstica existente en el
perodo, lo que pondra en suspenso sus cimientos y su funcin en la
vida nacional. Esta problemtica encuentra su cenit en lo relativo a la
misin de formar artistas que tena la Escuela, que fue mutando desde
la generacin de un artista creador hacia la educacin de un profesional
que estuviera en consonancia con el desarrollo industrial del pas. Esta
ltima fue una idea que tomara fuerza durante la dictadura de Ibez.
Es en este escenario sobre el que se inici la reforma de las bellas
artes en Chile, la que comenz con una serie de sucesivos cambios de
programas de estudio en la Escuela de Bellas Artes. Algunos escritos
de la historiografa del arte chileno tienden a posicionar esta reforma
como una lnea progresiva que desembocara en la crisis institucional
de la que estamos hablando; crisis que se gestara a partir de lo ocurrido
en el Saln de Estudiantes de 1928 y que tendra como consecuencia el
posterior cierre de la Seccin de Arte Puro de la Escuela de Bellas Artes.
Planteamos esta hiptesis porque los influjos modernistas plasmados en
la obra de algunos artistas participantes de la exhibicin habran ganado
terreno en el campo productivo del arte, y debido a la degeneracin que,
segn el gusto oficial, manifestaba este tipo de obras, se habra forjado
el colapso del sistema educacional de las artes en Chile.
226

Sin embargo, creemos que el cierre de la Seccin de Arte Puro
de la Escuela de Bellas Artes no se puede explicar, solamente, a travs de
la descomposicin de la retrica academicista mediante la introduccin
de los lenguajes modernistas en las obras de los estudiantes y de algunos
docentes, sino que ms bien, respondera a la reforma y modernizacin
de las estructuras concernientes a todo el entramado institucional de las
bellas artes, que tendra en su base la formacin de profesionales en esta
rea, que bajo el proyecto desarrollista o productivista de Ibez deban
enfocarse en el crecimiento material del pas.
La reforma ibaista, desde esta ptica, para las bellas artes no se bas
netamente en fundamentos artsticos, sino ms bien en la aparicin
de un discurso econmico en la concepcin del arte, que recae en
una poltica educacional: la idea era entregar a quienes egresaran de la
Escuela la posibilidad de sustentarse econmicamente, pues dadas las
condiciones estructurales del sistema artstico chileno de la poca, los
artistas no contaban con un futuro profesional y econmico demasiado
auspicioso. Segn el crtico Justo Pastor Mellado, el cierre y reforma de
la Escuela de Bellas Artes responderan a la poltica antioligrquica del
Ministro de Hacienda Pablo Ramrez, puesto que las bellas artes eran
parte del imaginario de la clase dirigente, por lo que modernizarlas
entregndoles una aplicabilidad involucraba una apertura a que la
produccin de obra fuese recibida por la clase media1.
Sin embargo, esta crisis y reformulacin del campo de las artes a nivel
institucional no respondera solamente a una poltica antioligrquica.
Este proceso se podra definir como un espacio de convergencia de
distintos factores, ligados principalmente a la reformulacin de las
estructuras productivas de la sociedad chilena en pleno. Todo ello debido
a un panorama econmico internacional bastante convulso, siendo el
caso de las bellas artes un eslabn ms dentro de este entramado que se
deba disputar poltica, econmica y simblicamente.
Eplogo
227
Esta modificacin en el campo artstico nacional que hemos estado

signando durante la segunda mitad de la dcada del veinte estaba
ligada, por un lado, con la modernizacin de la infraestructura de las
artes, siendo sintomtico en este aspecto la creacin de la Escuela de
Artes Aplicadas, en la medida en que se esperaba que los estudiantes
conjugaran su aprendizaje artstico con el trabajo industrial que se vena
fomentando a niveles gubernamentales. Por otro lado, destacamos que
esta transformacin tambin fue suscitada por la puesta en crisis del
lenguaje plstico, con el que experimentaron los artistas cuestionando
elementos formales y temticas artsticas que se haban mantenido casi
desde los inicios de la Academia. Ambos procesos fueron paralelos y
respondan a una crisis de las Bellas Artes como campo disciplinar en
el ideario nacional, siendo simbiticos y sin determinar el uno al otro.
Estos aspectos de la transformacin se enmarcan dentro de la disputa
por el proyecto moderno en el campo del arte. As encontramos que la
renovacin del lenguaje plstico, la reestructuracin de las entidades
educacionales y el enfoque industrialista durante la dictadura de Ibez
fueron los elementos vinculados en esta transformacin total del campo
plstico nacional, donde la disputa por la hegemona de lo moderno
jug un papel principal en la historia del arte chileno hasta la dcada de
1930. Este panorama sufrira desde esta dcada un cambio radical en el
modo de concebir modernamente el arte.
***
El quiebre fundamental en torno a la disputa del sentido de lo
moderno en el campo de las artes lo representa el papel que jug la
Universidad de Chile a partir de la dcada del treinta. Con la creacin
de la Facultad de Bellas Artes se reunieron las mximas entidades
educacionales abocadas a la enseanza artstica. Con ello se empez a
generar una concepcin ampliada del arte, al mismo tiempo que se las
diferenciaba a travs de las distintas disciplinas. Gracias a la fundacin
228
de este organismo el sistema educacional de la enseanza de artes

empieza a depender directamente de la Universidad de Chile, lo que
implicaba una mayor valoracin epistemolgica y profesionalizacin
del quehacer artstico. Parejo a eso, la Universidad se transform en el
principal agente generador de conocimiento a nivel nacional, gracias a
la labor extensiva que comenz a realizar a partir de la dcada de 1930.
En este panorama aparecieron nuevas discusiones y perspectivas
sobre el rol que deban tener las Bellas Artes en el pas, las que se
centraron, ms bien, en sumar nuevos saberes al campo universitario,
hacindolo ms inclusivo: se agregaron las ctedras de pintura
mural, de arte autctono y arte popular. Adems, surgieron nuevas
instituciones que ampliaron el concepto de arte, como el Instituto de
Cinematografa Educativa, fundado en 1930, el Instituto de Extensin
de Artes Plsticas, el Museo de Arte Popular Americano y el Museo de
Arte Contemporneo, inaugurados en la dcada de 1940, como parte
de la labor extensiva que comenzaba a potenciarse en la Universidad
en lo que a artes plsticas se refiere. La Universidad, a travs de su
Instituto de Extensin, no slo se dedic a la irradiacin cultural a
todo el pas, sino tambin a la investigacin y a la revaloracin de
conocimientos, tratando de incluir disciplinas menos consideradas con
anterioridad, como el arte popular, pero que eran constituyentes de la
identidad nacional. As, la Universidad empez a generar conocimiento
sobre la cultura popular a travs de distintas iniciativas para asimilarla y
valorizarla dentro de la academia.
Desde la dictadura de Ibez se haba intentado rescatar y revalorizar
el patrimonio nacional. A nivel universitario fue a partir de la rectora
de Juvenal Hernndez que creci el inters por la produccin artstica
desde un prisma latinoamericanista. Esto se puede observar con la
aparicin de la ctedra de arte latinoamericano que se implant en la
Facultad de Bellas Artes. En la dcada siguiente, este discurso tomar
Eplogo
229
ms fuerza en la Universidad con el estallido de la Segunda Guerra

Mundial y el declive de la irradiacin cultural europea.
Con estos elementos en cuenta, podemos determinar que la extensin
desarrollada por la Universidad de Chile jug un rol modernizador del
campo cultural chileno, pues al ingresar buena parte de la produccin
cultural al mbito acadmico, sta empez a ser disgregada en saberes,
los cuales podan ser determinados por distintos cuerpos de estudio,
ya fuera en el campo de la investigacin, de la docencia o en el de la
extensin. As, la controversia sobre tal o cual idea de arte pierde sentido
pues todas pueden ser encauzadas en distintos mbitos disciplinares
y no existe jerarqua alguna entre ellas. Lo moderno del arte, en este
sentido, recaera en la produccin de saberes en el mundo universitario.
De esta manera, lo que el Grupo Montparnasse o lo que los artistas
expositores en el Saln del 28 producan ya no suscitaba recelo dentro
de esta nueva institucionalidad. Es ms, algunos de estos artistas
comenzaron a ser valorados como parte fundamental de la vida artstica
nacional y conformaron la planta acadmica de la Facultad de Bellas
Artes. Las nuevas tendencias plsticas instauradas por los artistas de
la generacin del veinte iniciaron un proceso de institucionalizacin
en la dcada del treinta, coronndose a inicios del siguiente decenio
cuando la Universidad de Chile decret la creacin del Instituto de
Extensin Artes Plsticas. Dicho espacio se dedic a irradiar las artes
plsticas dentro y fuera del territorio nacional con la realizacin de
exposiciones, tambin foment la labor investigativa en torno a las
artes mediante publicaciones y promovi la experimentacin plstica.
Este proceso extensivo del arte moderno encontr un punto de inflexin
en la fundacin del MAC. En este nuevo Museo ya no se generaba la
discusin sobre lo que era susceptible de ser exhibido o no a partir
de los cnones artsticos ligados a esa concepcin del arte, sino que
se presentaba ms bien como un espacio de discusin y exposicin
230
abierto a los artistas, independientemente de los postulados a los que

adheran. De lo que se trataba era de exponer la produccin artstica
contempornea.
Un punto importante dentro de este entramado es que la
concepcin del trmino contemporneo en la poca no tena que ver
con una idea artstica en particular, sino que se us ese concepto en su
sentido literal. Desde esta acepcin, no se estableci una diferenciacin
entre arte moderno y arte contemporneo como nosotros la conocemos
en la actualidad. Ambos se utilizaron indistintamente para definir la
produccin artstica que se estaba realizando en ese momento. As, la
determinacin de denominar a este nuevo Museo contemporneo no
es casual, ya que siendo un museo universitario y, cumpliendo con la
misin autoimpuesta por la principal casa de estudios superior del pas,
deba ser inclusivo con todas las expresiones artsticas existentes. Por
ello, durante sus primeros aos, el Museo no sigui una lnea artstica
especfica o un estilo, sino ms bien promovi una lnea curatorial
ligada a una nocin del arte contemporneo bastante particular como se
ha mostrado.
El proceso de modernizacin que describimos es bastante complejo
como se logra apreciar. No existe una idea de modernidad, ni una
de modernismo ni una de modernizacin que no sea inscrita en el
campo artstico chileno de manera unitaria y que se mantenga en el
tiempo. La modernidad del arte y el deseo de poder concretarla cruz
diversos frentes, desde la instalacin de la nocin de artes plsticas,
el establecimiento del paradigma industrializador y la estructuracin
de lo cultural-universitario. Debemos destacar que el elemento que
profesionaliza las artes en el pas es el que logra generar una continuidad
entre cada uno de los modelos, por lo que provoca una especializacin
cada vez mayor de los saberes, en el que la delimitacin de las actividades
de los distintos agentes productivos y mediadores es el horizonte que
Eplogo
231
cada uno de los modelos de concepcin del arte logra forjar, de maneras
distintas debido a sustratos histricos diversos.
As la modernizacin constante del campo artstico chileno sigue
su curso, dotando de sentidos a los proyectos del arte moderno que
constantemente se transforman.
Notas
1. MELLADO, JUSTO PASTOR. La poltica anti-oligrquica del
Ministro Ramrez y sus efectos en la organizacin de la enseanza de
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ZAMORANO, PEDRO. El pintor F. lvarez de Sotomayor y su
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243
ndice Onomstico
Abarca, Agustn 56.

Academia de Pintura de Santiago
18, 40, 43, 44, 60, 75, 105, 123,
135, 136, 150, 189, 200, 222, 227.
Aguirre Cerda, Pedro 175.
Aguirre Sayago, Arstides 147.
Albert, Totila 103, 156, 212.
Asociacin Chilena de Pintores y

Escultores 193.
Asociacin de Artistas de Chile
200, 201, 202.
Asociacin
de
Independientes 203.
Artistas
Astudillo, Amelia 205.
Alessandri Palma, Arturo 88, 131,

174, 207.
Baiserman, Sal 212.
Alfaro Siqueiros, David 208.
Balmes, Jos 206.
Alfonso, Jos 137.
Banderas Caas, Hctor 157, 204.
Alfonso, Paulino 71.
Bannen, Pedro 30.
Alpers, Svetlana 15.
Barra, Pedro de la 190.
Alpi, Judith 120.
Barrios, Eduardo 33, 36, 147, 151.
lvarez de Sotomayor, Fernando

29, 33, 40, 41, 44, 51, 54, 55, 56,
57, 67, 71, 73, 75, 93, 144, 205,
206.
Baudelaire, Charles 112.
Aman Jean, Edmond 96.

Amuntegui Solar, Domingo 29,
49, 119.
Baxandall, Michael 15.

Bazin, Len 41.
Benavente, David 42.
Bertrand Vidal, Julio 34.
Bertrix, Enrique 56.
Amuntegui, Miguel Luis 46, 89.
Bianchi, Vctor 151.
Apollinaire, Guillaume 112.
Biblioteca Nacional 33.
Arans Valdivia, Graciela 157.
Blanche, Jaques mile 96.
Argan, Giulio Carlo 15.
Blanco, Miguel 102.
Arias, Virginio 29, 40, 41, 42, 47,

48, 49, 50, 55, 62, 63, 75, 76, 89,
150.
Blanquier, Pedro 202.

Bont, Marco 151, 189, 193, 203,
205, 212.
246
Bourdieu, Pierre 87.
Casanova Zenteno, lvaro 71.
Braque, Georges 95.
Castillo Snchez, Hernn 71.
Brescia, Domingo 143.
Castro, Blgica 190.
Brunet, Marta 192.
Czanne, Paul 95, 96, 98, 102,

112, 206, 223.
Bunster, Martn (vase Martn,

Juan)
Chilefilms 186.
Burchard, Pablo 32, 58, 91, 121,

205, 206, 207, 209.
Ciccarelli, Alejandro 18, 105, 200.
Burgos, Luis 137.
Claustro Universitario 183.
Bustamante, Abelardo (Paschn)

56, 120, 148, 149, 158, 200, 205.
Colonia Comunista 198, 203.

Colonia Tolstoyana 32, 33, 39.
Colvin, Marta 212.
Caballero, Jorge 205, 207.

Cabezn Acevedo, Isaas 149, 151,
156.
Cabr, Baldomero 42, 148.
Cceres Osorio, Hctor 158.
Calvancanti, Emilio di 212.
Campins, Antonio 53.
Comisin Permanente de Bellas

Artes 40, 67, 71, 73, 77.
Comit Mixto
Educacional 139.
de
Progreso
Consejo de Bellas Artes 55, 58,

100, 106, 107, 121, 123, 124, 125,
144, 201.
Consejo de Instruccin Pblica
29, 46, 47, 67, 68, 69, 70, 76, 107,
138.
Campo, Hctor del 190.

Campo, Mximo del 71.
Consejo
de
Nacionales 125.
Campo, Santiago del 190.

Caracci, Jos 205.
Monumentos
Consejo Superior de Letras y

Bellas Artes 64, 65, 67, 68, 71, 73.
Crdenas, Lzaro 208.

Carocca, Jos 121, 148.
Carrasco Dlano, Gustavo 157.
Carrire, Eugne 96.
Consejo Superior de Letras y

Msica 73.
Conservatorio Nacional de Msica
64, 164, 187, 194, 209.
Carvajal, Armando 203.

Casa del Estudiante
Americano 134.
Claudel, Paul 112.
Latino
Coquiot, Gustave 115.

Corot, Jean Baptiste 96.
ndice onomstico
247
Correa Ruz, Rafael 71.
Dinator, Victoria 151.
Corts, Ana 205.
Direccin de Bibliotecas, Archivos

y Museos (DIBAM) 164, 199.
Corts, Claudio 103.
Direccin General de Enseanza

Artstica 150, 164.
Costa, Jernimo 56.

Cotapos, Acario 33.
Courbet, Gustave 96.
Dominicis, Romano de 189, 200,

204, 211.
Courtois Bonnencontre, Ernesto

71.
Domnguez, Lorenzo 189, 200,

203, 205, 207.
Cousio, Enrique 40, 71, 72, 73.
Donoso, Armando 33, 36, 151.
Cristi, Ximena 212.
Ducci, Jos 137.
Cruz Pedregal, Alfredo 147.
Duval, Juan 36.
Cuevas, Marta 121.

Eguiluz Delon, Agusto 159, 200.
DHalmar, Augusto 32, 33.
Daumier, Honor 96.
Dvila Larran, Luis 71, 73.
Dvila Silva, Ricardo (vase Par,
Leo)
Dvila, Rubn 137.
Degas, Edgar 96.
Dlano, Jorge 116, 117.
Dlano, Luis Enrique 200.
de
Enseanza
Departamento
de
Artstica 164, 195.
Extensin
Derain, Andr 106.

Daz Garcs, Joaqun 40, 45, 119.
Diharce, Luis 206.
Erazo, Gustavo 190.

Escuela de Artes Decorativas 47,
48, 203.
Escuela de Artes y Oficios 50, 51,
53, 64.
Delacroix, Eugne 96.
Departamento
Artstica 162.
Emar, Jean 18, 86, 94, 100, 101,

102, 103, 104, 105, 107, 108, 109,
110, 111, 112, 113, 117, 118, 119,
224.
Escuela de Bellas Artes 25, 29, 33,

37, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47,
48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 57,
58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 67,
68, 69, 70, 75, 76, 77, 78, 86, 89,
95, 103, 105, 106, 109, 110, 118,
119, 120, 121, 122, 123, 125, 136,
138, 139, 140, 142, 143, 145, 147,
149, 150, 151, 154, 155, 159, 163,
164, 165, 187, 189, 192, 193, 194,
195, 196, 197, 198, 199, 201, 203,
204, 205, 206, 207, 208, 209, 210,
248
211, 212, 225, 226.

Escuela
Nacional
Cinematografa 185.
de
Escuela Normal Jos Abelardo

Nez 143.
Eyraud, Hiplito 149.
Universidad de Chile (FECH) 36,

92, 93.
Figueroa, Emiliano 137.
Forteza, Jos 41, 42.
Fossa Caldern, Julio 91, 197, 198,
199, 201, 203, 204.
Francastel, Pierre 15.
Fromentin, Eugne 114.
Fbres, Joaqun 71.

Facultad de Agronoma
Veterinaria 163.
Facultad de Bellas Artes 26, 155,

162, 163, 164, 184, 187, 188, 189,
190, 192, 193, 194, 195, 197, 198,
199, 200, 202, 203, 209, 211, 212,
227, 228, 229.
Fuente, Gregorio de la 208.

Fuenzalida Grandn, Alejandro
42.
Galaz, Gaspar 56.
Galdames, Luis 137.
Facultad de Bellas Artes y Letras

141.
Garafulic, Lily 212.
Facultad de Ciencias Jurdicas y

Sociales 138, 163.
Garca, Florentino 150.
Garca Guerrero, Alberto 33.
Facultad de Ciencias Matemticas

y Naturales 138.
Garca, Gustavo 148.
Facultad de Ciencias Mdicas 138,

163.
Generacin del Trece 33, 56, 94,

223.
Facultad de Ciencias y Artes

Musicales 211.
Generacin del 28 224.
Facultad de Ciencias y Artes

Plsticas 211.
Gil de Castro, Jos 16.
Gazmuri, Hernn 103.
Gsinus, Bob 212.

Gombrich, Ernst 15.
Facultad
de
Filosofa
Humanidades 71, 184.
Facultad
de
Ingeniera
Arquitectura 138.
Gonzlez, Juan Francisco 33, 49,

58, 91, 93, 95, 118, 223.
Federacin de Artistas Plsticos

193.
Gordon, Arturo 56, 161, 162, 207,

212.
Federacin de Estudiantes de la
Grez Rozas, Paulina 91, 93, 94.
Gonzlez, Simn 42, 71, 73.
ndice onomstico
249
Grigorieff, Boris 212.
209, 225, 226, 227, 228.
Gris, Juan 102.
Ingres, Jean Auguste Dominique

95, 96, 112.
Grupo Ag 37, 92.

Grupo Montparnasse 18, 86, 94,
96, 100, 103, 110, 111, 112, 113,
114, 117, 204, 224, 229.
Instituto
de
Cinematografa
Educativa 164, 184, 186, 228.
Grupo Universitario Spartacus 37,

38, 39, 86, 92, 93.
Instituto de Extensin de Artes

Plsticas 179, 184, 193, 194, 212,
228, 229.
Guevara, Laureano 121, 148, 158,

161, 200, 207, 208, 212.
Instituto Pedaggico 142, 143,

187.
Guevara, lvaro 117, 121.
Instituto Secundario de Bellas

Artes 179, 184, 186, 187.
Guimel, Zain 37.

Guzmn Cruchaga, Juan 192.
Isamitt, Carlos 120, 143, 144, 145,

147, 148, 149, 150, 192, 203, 207.
Guzmn, Ernesto A. 33.
Ivelic, Milan 56.
Hadjinicolau, Nikos 15.
Jarpa, Onofre 120.
Hassmann, Karl 155.
Jequier, Emilio 71.
Hauser, Arnold 15.

Hernndez, Juvenal 179, 180, 181,
182, 183, 187, 191, 192, 193, 204,
205, 211, 213, 228,.
Huelin, Matas 54.
Huidobro, Vicente 102.
Humeres Solar, Carlos 148, 149,
151, 189, 205, 209, 210, 211.
Humeres del Solar, Roberto 159.
Hunneus, Francisco 185.
Ibez del Campo, Carlos 88, 89,
131, 132, 133, 134, 136, 137, 138,
147, 151, 152, 154, 161, 162, 163,
165, 173, 174, 196, 201, 202, 203,
Johnson, Luis 150.

Labarca, Amanda 34, 137, 183,
191.
Ladrn de Guevara
Emilia 156, 162.
Romero,
Lagarrigue, Carlos 40, 41, 120,

139, 140.
Lago, Toms 183, 191.
Larran, Hernn 72.
Lastarria Cavero, Berta 98.
Latcham, Ricardo E. 164, 192,
202, 203
Lger, Fernand 102.
250
Lema Rojas, Marcial 159.
Martn, Pedro Luis 212.
Leng, Alfonso 33.
Martnez Gutirrez, Juan 161.
Len Loyola, Pedro 137.
Matisse, Henri 95, 96, 102, 110.
Letelier, Jorge 150.
Matte, Claudio 137, 139.
Letelier, Valentn 182.
Mellado, Justo Pastor 56, 226.
Lihn, Enrique 206.
Melnik, Coca 190.
Lira Carvajal, Armando 158, 205.
Merino Esquivel, Luis 148.
Lira, Alejandro 137.
Metzner, Franz 212.
Lira, Gustavo 201.
Meza Campbell, Ren 141, 158,

204.
Lira, Pedro 41, 102, 198, 205.

Lizama, Patricio 86, 87.
Lobos, Alberto 56.
Lobos, Alfredo 56.
Lpez, Rafael Alberto 159.
Los Diez 33, 34, 35, 36.
Lhote, Andr 95, 96.
Luna, Pedro 56.
Mackenna, Alberto 107, 138, 140,
141, 143, 144 149, 150, 152, 164,
185.
Milln Valdovinos, Oscar 157,

205.
Miranda Salinas, Teresa 158.
Mistral, Gabriela 34, 36.
Mochi, Giovanni 46, 49, 89, 124.
Modigliani, Amedeo 102, 106.
Moissan, Elmina 56.
Molen, Jos 205.
Molina, Enrique 34, 36, 59, 141.
Monet, Claude 96.
Montero Carvallo, Germn 203.
Madge Corts, Jorge 156.
Montero, Juan Esteban 202, 205.
Magallanes Moure, Manuel 32, 33,

36.
Montero, Julia 97.
Mallarm, Stephane 112.

Maluenda, Rafael 34, 142.
Manet, douard 96.
Marinetti, Filippo 98.
Montero, Ramn 137.

Montt, Benjamn 75.
Moore, Eduardo 34.
Morales, Jos Ricardo 190.
Marquet, Albert 96.
Mori, Camilo 95, 102, 103, 117,

121, 156, 162, 212.
Martn, Juan 37, 90, 91, 93.
Mosella, Enrique 200.
ndice onomstico
Museo de Arte Contemporneo
(MAC) 21, 179, 184, 194, 212,
213, , 221, 228, 229.
Museo de Arte Popular Americano
(MAPA) 179, 184, 191, 192, 193,
228.
Museo Nacional de Bellas Artes
35, 55, 61, 191, 200, 213.
Museo OHigginiano y de Bellas
Artes de Talca 162.
Museo Regional de Rancagua 162.
251
Par, Leo 36.

Parra, Edmundo de la 190.
Pedregal Corvaln, Ignacio del
159.
Pereira, Manuel 148.
Prez, Virginia 121.
Perotti, Jos 95, 115, 117, 121,
155, 200, 203, 205.
Petit, Henriette 95, 97, 102, 110,
160.
Picabia, Francis 102.
Navarrete, Mariano 177.

Nercasseaux, Enrique 42.
Neruda, Pablo 36, 57, 192.
Nervo, Amado 34.
Picasso, Pablo 95, 96, 102, 106,

115.
Picn Salas, Mariano 189, 207.
Piga, Domingo 190.
Pinto, Julio 133, 174.
Orrego Luco, Luis 36, 40, 42, 43,

49, 51, 52, 89, 120.
Pissarro, Camille 150.
Ortega, Jos Mercedes 41.
Plaza, Nicanor 120.
Orthus, Pedro 191.
Poenisch, Ricardo 137.
Ortiz de Zrate, Julio 32, 33, 95,

99, 100, 102, 121, 148, 149, 150,
156.
Ponce de Len, Fidelio 212.
Ortiz de Zrate, Manuel 95, 102,

113, 114.
Plaza, Exequiel 33, 56, 120, 212.
Ponce, Len 98.

Prado, Pedro 33, 36, 137.
Proust, Marcel 112.
Oyarzn, Enrique 30.
Puvis de Chavannes, Pierre 96.
Oyarzn, Luis 211.
Puy Leon, Ins 159.
Palacios, Nicols 134.
Quezada, Armando 163, 197.
Pancetti, Jos 212.

Panofsky, Erwin 15.
Rafaelli, Jean Franois 150.
252
Ramrez, Pablo 132, 152, 154, 155,

156, 165, 226.
209, 211.
Rebolledo, Benito 203, 204.
Sanzio, Rafael 104.
Renoir, Pierre Auguste 96.

Reszka, Pedro 212.
Richn Brunet, Ricardo 118, 120.
Ried, Alberto 33.
Rimbaud, Arthur 112.
Rivadeneira, Esteban 151.
Rocuant, Miguel 36.
Rodig Pizarro, Laura 149, 158.
Rodin, Auguste 57, 59.
Rodrguez Mendoza, Emilio 36,
45, 46, 89, 102.
Rodrguez Mendoza, Manuel 47,
48.
Rojas Jimnez, Alberto (vase
Guimel, Zain)
Rojas, Armando 184, 186.
Rojas, Manuel 36.
Rokha, Pablo de 204.
Romn Rojas, Samuel 204.
Romera, Antonio 56, 197.
Rossel, Milton 151.
Salas, Daro 30, 31, 134, 137.
Santivn, Fernando 32, 36.

Seccin de Arte Puro 42, 43, 45,
49, 52, 53, 122, 143, 145, 147, 151,
153, 154, 155, 163, 165, 225, 226.
Seccin de Artes Aplicadas a la
Industria 42, 45, 47, 48, 52, 54,
122, 139, 140, 141, 143, 148, 150
153, 154, 155, 160, 161, 164, 193,
194 203, 227.
Seccin de Artes Decorativas
(vase Seccin de Artes Aplicadas
a la Industria)
Seccin Universitaria de Bellas
Artes 60, 61.
Severini, Gino 98.
Sienna, Pedro 36.
Sociedad Bach 198, 209.
Sociedad de Fomento Fabril 46,
107.
Sociedad Nacional de Bellas Artes
141, 151.
Stoichita, Victor 15.
Subercaseaux, Bernardo 44.
Subercaseaux, Ramn 70, 71.
Swinburn, Enrique 120.
Salas, Maximiliano 137.
Teatro Experimental 184, 190,

191.
Salazar, Gabriel 133, 174.
Tessier, Domingo 190.
San Martn, Cosme 154, 205.
Tolstoi, Len 33.
Santa Cruz, Domingo 155, 189,
Tonti, Rmulo 139, 149, 205.
ndice onomstico
Universidad de Chile 21, 25, 27,
29, 49, 58, 61, 63, 70, 107, 119,
138, 139, 163, 165, 173, 174, 175,
176, 177, 178, 179, 180, 181, 182,
183, 185, 187, 191, 193, 194, 195,
197, 199, 202, 203, 204, 207, 211,
212, 227, 228, 229.
Urrutia, Jorge 211.
Valds Bustamante, Ricardo (
Duval, Juan)
253
109, 157.
Vsquez Arriagada, Julio 157, 205,
207.
Vsquez, Ulises 91.
Vzquez, Daniel 34.
Velzquez, Diego de 57.
Vergara Grez, Ramn 212.
Vergara, Aquiles 134, 138, 140 .
Vergara, Guillermo 120, 148.
Valds, Rafael 32.
Verlaine, Paul 112.
Valencia Daz, Mara 157, 205.
Vial, Osvaldo 207.
Valencia, Absaln 43, 76.

Valenzuela Llanos, Alberto 97, 98,
120.
Ynez Silva, Nathanael 101, 113,

114, 115, 116, 117, 118.
Valenzuela, Arturo 148.
Yez, lvaro (vase Emar, Jean)
Valenzuela, Guillermo 151.
Yez, Eliodoro 100, 101.
Valry, Paul 112.
Yez, Herminia 102.
Van Gogh, Vincent 206.

Varas, Guillermo 137.
Zamorano, Pedro 40, 103.
Vargas Rosas, Luis 95, 97, 102,
Zaartu, Enrique 151.
Este libro se termin de imprimir en los talleres

de Andros Imrpresores, Santa Elena #1955,
Santiago de Chile, en el mes de Junio de 2012.
En la portada se utiliz la fuente Museo Slab y en
el interior Adobe Garamond Pro. Se publicaron
1000 ejemplares.

La Construccion de Lo Contemporaneo

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La construccin de lo contemporneo.

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La construccin de lo contemporneo. La institucin moderna del arte en

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Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile: una nueva

Asimismo, manifestamos nuestro reconocimiento a todas aquellas

En cada poca es preciso hacer

Aproximadamente hace dos aos publicamos Del Taller a las Aulas. La

que esta lectura no pertenece exclusivamente a los escasos historiadores

pasado o como un material acabado del que no haba mucho ms

A partir de esto, se puede entender que el tipo de sntesis que ahora

hasta los estudios postcoloniales y de gnero entre otros, poniendo

aquel objeto? La respuesta que esgrimimos aqu es que un camino posible

llegando algunos a tener libros titulados Arte, lo mejor en la historia de

moverse con cuidado. Decimos esto porque existen ms elementos que

del arte. No faltar quien diga que no se trata de un libro de historia

y que tenga relacin directa con el objeto enfrentado. As, la eleccin

nacionales, al papel del artista, las tendencias nuevas y las tradicionales,

dieron cuenta de aquel cambio en la idea de arte, producto de las

Como planteamos, este mecanismo es estratgico pues valida

no son superaciones necesarias de las anteriores, dado que a veces se

a nivel institucional, establecindose ambas en escuelas distintas en la

las constantes reformas y crisis que ocurrieron en el campo de las artes

Al traslado de la Escuela de Bellas Artes desde el local que ocupaba

cuestionaran las tradicionales formas de organizacin social, econmica,

Chile tras el centenario

entendida como el cultivo del intelecto por el puro fin de conocer, y

Desfile conmemorativo del Centenario de la Repblica, 1910.

Del mismo modo en que se analiz el estado y la funcin social del

artstica y que manifiestan su incomodidad con las temticas y los modos

Diversificacin del campo artstico: otras nociones sobre

Chile tras el centenario

Basados en los principios filosficos de Len Tolstoi,

Portada del primer nmero de la Revista

Los Diez no fue una asociacin cerrada. En la Revista colaboraron

Chile tras el centenario

A travs de sus publicaciones se dieron a conocer extractos de libros

Aunque en la dcada de 1910 las exposiciones privadas fueron

parte del pblico y de la prensa. Tambin debemos sealar que, en

Chile tras el centenario

algunas de las proclamas ms radicales sobre el arte del perodo como

Aunque no se explicita en el manifiesto ni en los otros escritos de

egosmos mediocres de las castas oligrquicas del pas y rechazaban

Chile tras el centenario

encanallados en el arte de agradar a un pblico de burgueses

En su segundo texto14, redactado a partir de una reunin realizada en

se agudizaron las discusiones acerca del tipo de enseanza que deba

La flexibilizacin del modelo pedaggico y el estatuto de las

Chile tras el centenario

El descontento estudiantil se habra revertido al poner en la Direccin

Artes. El curso de Modelado y Dibujo ornamental dirigido por Simn

Chile tras el centenario

Escultura Ornamental, tanto para el primero como para el segundo ao

educacin plstica completa que responda a las necesidades de nuestra

Chile tras el centenario