La Forma en la Msica del siglo 20

James Tenney, 1969-70

FORMA
En su sentido ms general: perfil, contorno (la variacin de algn atributo de una cosa en el
espacio o tiempo), y estructura (la disposicin de partes, relaciones entre partes y de las partes y
el todo). En la msica, el perfil es resultado de cambios en algn atributo o parmetro del sonido,
en el tiempo, mientras que estructura tiene que ver con relaciones variadas entre sonidos y
configuraciones sonoras, en el mismo o en diferentes momentos en el tiempo. La palabra se usa
a menudo en el sentido ms restringido de un esquema fijo o estndar de relaciones (por
ejemplo, forma-sonata), pero esta definicin de forma es de poca utilidad en la msica del siglo
20, que ha tendido a salirse de los aquellos patrones fijos, produciendo una fantstica variedad
de nuevas formas. Para poder tratar con esta variedad, nuestra definicin bsica de forma
deber ser lo ms amplia posible, y un nmero de nuevos trminos tendrn que desarrollarse.
El perfil y la estructura implican por lo menos dos niveles jerrquicos de organizacin y
percepcin (todo y parte), y usualmente ms de dos (ya que las relaciones entre
configuraciones sonoras que a su vez son parte de un todo mayor deben involucrar a la
estructura interna de cada configuracin, y por lo tanto a partes de partes subordinadas).
Cualquier descripcin meticulosa de la forma de una pieza de msica debe por lo tanto incluir
descripciones en varios de estos niveles. Esto tambin es cierto de msica anterior al siglo 20,
pero esto se ha visto oscurecido por el hecho de que mucha de la infraestructura de esa
msica
era
dada
de
manera
convencional,
pre-programada
culturalmente,
y
consecuentemente se daba por sentada. Desde 1900, sin embargo, han ocurrido cambios en
todos los niveles jerrquicos, y ya no es posible darnos el lujo de ignorar la infraestructura.
Adicionalmente al perfil y la estructura, hay un tercer factor que determina la forma. Una
descripcin del contorno (o a veces la estructura) de una unidad formal en alguno de estos
niveles jerrquicos frecuentemente involucra ciertas caractersticas estadsticas de las unidades
formales que estn en el siguiente nivel inferior por ejemplo, el valor promedio y rango de
cada parmetro importante. Por lo tanto tenemos tres aspectos que considerar, en cada nivel
jerrquico: el estructural (relaciones internas), el morfolgico (perfil, contorno, silueta), y el
estadstico (estado, condicin [configuracin]). Se ver, a medida que procedamos, que el perfil,
a un nivel jerrquico dado, depende de propiedades estadsticas al siguiente nivel inferior,
mientras que la estructura, a un nivel dado, depende principalmente en las propiedades
morfolgicas al siguiente nivel inferior, y de manera secundaria en propiedades estadsticas y
estructurales en el los siguientes niveles inferiores.
Estas relaciones entre estado, perfil y estructura en niveles jerrquicos adyacentes son,
incidentalmente, relevantes al antiguo problema de forma vs. contenido. Un poco de reflexin
mostrar que el contenido de una unidad formal a un nivel jerrquico dado es determinado por
propiedades estructurales, morfolgicas y estadsticas es decir, por la forma de cada una de
sus unidades componentes al siguiente nivel inferior. A la inversa, las propiedades formales en
algn nivel jerrquico se vuelven el contenido de unidades formales del siguiente nivel
superior. Esto no siempre es obvio en niveles intermedios, pero lo que finalmente llamamos
contenido es el resultado de formas a un nivel inferior del primero que hayamos decidido
tratar formalmente. (Forma vs. funcin propone una distincin igualmente artificial inversa
a la distincin forma/contenido, pero que podra ser resuelta tambin va el concepto de niveles
jerrquicos. Estos varios tipos de relaciones entre los tres aspectos de la forma en varios niveles
jerrquicos de organizacin y percepcin estn representados esquemticamente en el diagrama
siguiente. Seguiremos encontrando inconsistencias en el desarrollo histrico de nuevas formas
en varios niveles simultneamente (vino viejo en nuevas botellas, y viceversa), pero no ser
necesario ya tratar forma y contenido como cosas fundamentalmente diferentes.
Implcita en lo anterior est la importancia de la percepcin en cuestiones de forma. Podramos

decir que la forma es depende de igual manera tanto de la cosa-en-s como en procesos
perceptuales. De hecho, la cosa-en-s ni siquiera existe en la msica aparte de nuestra
percepcin de ella. Todo lo que se pueda decir que existe son las varias manifestaciones o
representaciones simblicas de ella, e incluso stas deben ser mediadas por la percepcin.
Entonces con lo que debemos tratar en realidad es con la forma de la experiencia musical.
En lo que sigue, describiremos nuevas condiciones formales de la msica del siglo 20 en cada
uno de estos niveles jerrquicos. Para las unidades sonoras ms pequeas e individuales al
primer nivel jerrquico, usaremos la palabra elemento. Configuraciones singulares de elementos,
formando unidades gestalt en el segundo nivel jerrquico, sern llamadas clangs. Para una
unidad en el tercer nivel jerrquico, consistente de un grupo cohesivo de clangs, se usar la
palabra secuencia. El que un sonido o configuracin de sonidos sea considerado un elemento, un
clang, o una secuencia depender de muchos factores variables tanto objetivos como
subjetivos. Ms comnmente, un elemento ser un tono sencillo, pero podr ser un trino, un
acorde, un glissando o un ruido ms complejo. Quizs el factor variable ms importante sea el
contexto musical mismo. En una textura muy densa, un elemento indivisible quizs sea una
configuracin sonora compleja. Por otro lado, en una textura muy poco densa especialmente a
un tempo lento un tono individual podr ser percibido como un clang. Aunque se entiende por
clang muy seguido algo parecido a un motivo o frase en el anlisis musical tradicional, debe
entenderse aqu como incluyente de cualquier coleccin de sonidos que se perciben con principal
Gestalt auditivo.
Dentro de cada nivel, se harn distinciones, donde sean apropiadas, entre dos aspectos de la
forma el estructural (involucrando relaciones internas entre partes) y el morfolgico
(involucrando siluetas, o cambios en algn parmetro con respecto al tiempo). Finalmente, la
forma de secciones completas, movimientos y piezas ser considerado, y una tipologa
provisional de formas grandes ser sugerida.
(diagrama esquemtico de relaciones entre los tres aspectos de la forma en cuatro niveles
jerrquicos)

(rea ultra-formal)
funcin
_________________________________________________________________________________
(rea de formas)
4. Pieza:
3. Secuencia:
2. Clang:
1. Elemento:

estructura, morfologa, estadstica

estructura, morfologa, estadstica
estructura, morfologa, estadstica
estructura, morfologa, estadstica

__________________________________________________________________________________
(area infra-formal)

El primer nivel jerrquico los elementos sonoros:

contenido

contexto o

Han ocurrido cambios en el marco general dentro del cual las alturas son seleccionadas e
interelacionadas (escalas y sistemas de afinacin). Despus de dos siglos de una msica cuyos
elementos consistan en notas y acordes basados en el sistema temperado de 12 notas,
diatnico/tridico, tenemos:
1. escalas cromticas y no-diatnicas (todava dentro del sistema temperado de afinacin)
[Debussy, Skriabin, Schoenberg], as como
2. distintos sistemas de afinacin (por ejemplo, temperamentos de cuartos y sextos de tono,
[Haba, Ives, Carrillo], escalas de proporciones simples (justas) [Partch], y gamas libres,
indeterminadas de alturas [Cage, musique concrte_];
3. estructuras armnicas (es decir, de acordes) basadas en #1 o 2 arriba (o por lo dems, notridicas).
Adicionalmente, han habido cambios importantes en el nivel de elementos con respecto al
timbre, incluyendo:
1. un mayor uso de nuevos timbres producidos por tcnicas inusuales en instrumentos
convencionales (por ejemplo, sul ponticello, flatterzunge, etc.) [Schoenberg, Webern_];
2. extensiones posteriores al rango de timbres va el desarrollo de nuevos instrumentos,
incluyendo aparatos electrnicos [Russolo, Varse, Partch, Cage];
3. El uso de clsters de notas y otros acordes densos y disonantes [Ives, Cowell, Bartok] y
aglomerados complejos [Cage];
4. un uso ms frecuente de ruidos (es decir, sonidos sin una altura saliente) como elementos
estructuralmente equivalentes a tonos y acordes, en lugar de ser elementos secundarios, de
soporte o simplemente de fondo [Varse, Cage, musique concrte, etc. ].
En algunos casos (como en la musique concrte, y en mucha obra reciente de Cage), los
elementos frecuentemente carecen de alturas salientes que las mismas nociones de escala y
sistema de afinacin se vuelven irrelevantes. Aqu, la distincin convencional entre sonidos
musicales y no-musicales falla completamente. A la luz de los cambios que han tenido lugar
en la msica desde 1900, es evidente que cualquier sonido es potencialmente musical es
decir, cualquier sonido podr funcionar como un elemento en el tejido musical, y esto de manera
estructuralmente equivalente a cualquier otro sonido.
Es de inters notar aqu que los cambios formales en este primer nivel formal han influenciado
profundamente, y han sido influenciados por, cambios en el medio (el desarrollo de nuevos
instrumentos, tcnicas de ejecucin y sistemas de notacin). El ejemplo ms obvio de esto es,
por supuesto, la msica electrnica, pero esta es solo una de entre la serie de cambios en el
medio que comenz tan temprano como 1910.
El segundo nivel jerrquico el clang:
En el siguiente nivel, en el cual los elementos sonoros ms pequeos se agrupan en lo que yo
llamo clangs (significando cualquier coleccin de elementos sonoros percibidos como gestalt
aural primario) han ocurrido cambios estructurales importantes con respecto tanto a la
tonalidad como al ritmo. Es en este nivel que las relaciones de altura que definen tonalidades se
manifestaran en la msica anterior al siglo 20 y la evasin o trascendencia de tales relaciones
de altura es caracterstica de la msica desde 1900. Esto es significativo estructuralmente (a
diferencia de meramente textural), si solo porque remueve uno de los medios ms poderosos
para relacionar una parte con otra, y de proveer tanto continuidad (via similaridad) como

variedad entre configuraciones musicales al nivel del clang y ms arriba. Un ejemplo de esta
tendencia para evitar relaciones de altura definitorias de tonalidad se encuentra en la escritura
meldica de Schoenberg, Berg y Webern, y ms tarde en la obra de Ruggles la evasin de la
repeticin temprana de una altura previamente escuchada o sus octavas cercanas. En el
posterior sistema de 12 tonos de Schoenberg, la tendencia de hecho se volvi un
procedimiento que, junto con varios otros, buscaba reemplazar las funciones estructurales
cohesivas de el anterior sistema tonal.
Con respecto al ritmo, despus de siglos de una msica basada en ritmos peridicos y divisibles,
organizados principalmente en mltiplos de dos y tres, tenemos:
1.

periodicidades de rden mayor (cinco, siete, etc)

2.

procesos rtmicos aditivos

3.
estructuras polimtricas
compuestos o irracionales
4.

polirtmicas,

as

como

subdivisiones

de

grupettos

ritmos aperidicos e indeterminados

En general, ha habido un aumento en la complejidad rtmica, a veces hasta el mismo lmite de la

ejecutabilidad humana.
Adicionalmente a estos cambios estructurales al nivel del clang, han habido otros cambios de
naturaleza tanto morfolgica como estadstica. Primero, ha habido un mayor uso de otros
parmetros que la altura (y el tiempo) para dar forma a un clang (como timbre, intensidad, etc.).
Segundo, ha habido una tendencia para que los parmetros que dan forma (silueta) a un clang
varen sobre un rango mayor de valores que los de la msica anterior al siglo 20. Y finalmente,
las duraciones de clang tienden a variar ms ampliamente que antes.
El tercer nivel jerrquico la secuencia
En el siguiente nivel jerrquico el de grupos de clangs, o lo que llamo secuencias (significando
una serie de varios clangs percibidos como un gestalt ms grande, aunque de manera ms laxa)
varias nuevas condiciones formales han surgido. Es en este tercer nivel jerrquico que la
estructura en su sentido ms completo relaciones entre partes que a su vez son complejas
por primera vez se vuelve realmente importante. Entre los nuevos desarrollos estn los
siguientes:
1. nuevos (y a veces muy viejos) tipos de variaciones de perfil de los clangs temticos bsicos
(como inversin, retrgrado, transposiciones, etc);
2. una nueva importancia de parmetros distintos a las alturas (y el tiempo) como determinantes
de relaciones de perfiles entre los clangs de una secuencia (que se sigue de su uso para darle
perfil a cada clang, como se not anteriormente);
3. secuencias completamente heteromrficas y completamente isomrficas: implcito en #1 y
#2 de arriba es la suposicin de que un clang est, de hecho, relacionado a otro por un proceso
de variacin de perfil. Yo le llamo a estas secuencais con variaciones entre clangs, secuencias
metamrficas. Una secuencia isomrfica, entonces, es una en la cual todos los clangs tienen el
mismo perfil (con respecto a algn parmetro); una secuencia heteromrfica es una en la cual no
hay dos clangs que tengan (o sean derivados de) el mismo perfil;
4. la variabilidad de las duraciones de los clangs mencionada anteriormente tambin se
manifiesta a este nivel jerrquico como una falta de periodicidad con respecto a las duraciones

de clang; adicionalmente, las duraciones de secuencias tienden a variar ms ampliamente,

dando lugar a una falta de periodicidad al siguiente nivel;
5. la ausencia en msica no tonal de frmulas cadenciales convencionales para definir el
final de las secuencias. La manera en que es posible definir las fronteras perceptuales de una
secuencia en ausencia de relaciones tonales es un problema que pertenece a la percepcin
gestalt (clausura), y no trataremos de eso aqu, excepto para decir que, en general, los mismos
factores gestalt de cohesin y segregacin estn involucrados en el nivel de la secuencia tanto
como en el nivel de los clangs y los elementos principalmente la proximidad temporal y la
similaridad paramtrica. En general, no han surgido nuevas caractersticas morfolgicas o
estadsticas en este nivel, ms all de aquellas ya mencionadas al nivel del clang (es decir, los
comentarios, ah, sobre el uso de nuevos parmetros para dar perfil y la variacin ms amplia de
sus rangos, se aplican tambin a la secuencia).
Se not anteriormente que el medio influencia y es influenciado por las condiciones
formales en el primer nivel jerrquico. En el los niveles de clang y secuencia es el mtodo
composicional el que parece jugar un rol similar. En #1 y 2 arriba se reconocern como dos
aspectos de la tcnica serial, y es en estos niveles que los efectos de los mtodos seriales han
sido ms notorios. Esto se aplica tambin a otros mtodos, incluyendo aquellos basados en el
azar (indeterminismo, procedimientos aleatorios, procesos estocsticos, etc.).
Niveles ms altos de organizacin secciones, movimientos, la pieza entera:
Entre la secuencia y la pieza entera surge la pregunta de el verdadero nmero de niveles
jerrquicos que son relevantes a la experiencia musical, y esto depende de la pieza en cuestin.
En mucha msica anterior hay secciones bien definidas y muy seguido movimientos, lo cual
interpone dos niveles jerrquicos diferentes entre la secuencia y la pieza completa. En mucha de
la msica del siglo 20, por otro lado, no hay razones para considerar algn nivel intermedio entre
estos dos es decir, la siguiente agrupacin mayor a las secuencias que sea relevante a la
percepcin y al anlisis es la pieza misma. En general, sin embargo, puede decirse que donde
hay niveles intermedios, sus caractersticas formales sern similares a aquellos de la secuencia o
pieza. Ms especficamente, lo que se ha dicho acerca de las secuencias aplica tambin a
secciones, y las obsevaciones relevantes a piezas enteras se aplicarn a movimientos. El
siguiente nivel jerrquico que trataremos aqu, entonces, es el de la pieza completa forma
grande.
La ausencia en la msica no tonal de frmulas cadenciales convencionales para efectuar
clausura, mencionada anteriormente respecto a las secuencias, aplica tambin para la forma
grande (as como a cualquier nivel intermedio). La pieza completa, por supuesto, define sus
lmites de manera automtica simplemente por virtud de que comienza y acaba (aunque
qu tan coherente es como gestalt depender a su vez de otros factores). Una vez ms, los
mismos factores gestalt de cohesin y segregacin estarn involucrados en este nivel de forma
grande as como lo estaban en niveles inferiores. Pero adicionalmente, una cierta cantidad de
recursos diferentes han sido usados por compositores del siglo 20 para efectuar o reforzar este
sentido de clausura.
Estos incluyen:
1. un retorno a algn punto de partida, y/o la resolucin de algn tipo de tensin: estos son
equivalentes a situaciones formales convencionales donde el punto de partida y el retorno es un
centro tonal, y la resolucin es lograda armnicamente, pero tanto retorno como resolucin
pueden ser realizadas de cierto nmero de maneras distintas que no involucran la tonalidad
convencional;

2. llegar a un lmite ms all del cual el proceso precedente no puede continuar; esto es
usualmente el lmite superior o inferior de alguna escala paramtrica, y podra llamrsele un
lmite intrnseco, para distinguirlo de el #4 ms abajo;
3. un abrupta disminucin en complejidad el asentamiento hacia una condicin ms esttica
o un cambio o regreso abrupto y usualmente abreviado, un flashback a una condicin
anterior o idea temtica (no necesariamente la del inicio);
4. la detencin abrupta de un proceso, que puede ser llamado alcanzar un lmite extrnseco (es
decir, el tiempo asignado para la ejecucin particular de una pieza de duracin indeterminada);
el efecto aqu es como si se viera un paisaje desde una ventana abierta las fronteras
perceptuales son definidas arbitrariamente (por el marco de la ventana), en lugar de ser
inherentes o intrnsecos al proceso (paisaje) mismo; msica que termina de esta manera
seguidamente comienza de la misma forma, y podramos llamarla una forma enmarcada
[windowed] de clausura (o de definicin de lmite gestalt en general).
El primero de estos cuatro tipos de clausura asume que la pieza ha comenzado al establecer
algn punto claro de partida, el cual es entonces seguido por una excursin o desviacin. Esto
sugiere un tipo de forma de arco (ya sea estructural o morfolgico) que nos es familiar en la
msica anterior al siglo 20. Lo segundo implica que la mayor parte de la pieza ha estado
movindose en una direccin dada, la cual finalmente la ha llevado a algn tipo de lmite
intrnseco, y podramos llamar a esto una forma de rampa. El cuarto, por otro lado, asume la
precedencia de una condicin relativamente esttica o estadsticamente homogenea,
creando un perfil de forma grande que llamar ergdica (tomando prestado el trmino de las
matemticas), que uso para significar un proceso en el cual las propiedades estadsticas de cada
parte en el siguiente nivel jerrquico inferior son las mismas que aquellas de cualquier otra parte
en el mismo nivel (inferior), as como del todo. Las formas de arco y de rampa son por lo tanto
no-ergdicas, pero slo son dos ejemplos simples y claros de estas figuras [perfiles] noergdicas. De seguro hay otras de importancia, aunque estas usualmente se escuchan como
combinaciones de las formas de arco y de rampa. De entre las formas ergdicas, podremos
distinguir dos tipos. En uno, la homogeneidad estadstica es el resultado de el uso constante de
el rango completo de posibilidades en cada parmetro a veces a partir de mtodos de azar,
aunque a veces tambin a partir de mtodos seriales. En el otro, la homogeneidad estadstica es
el resultado de lo que a veces son reestricciones severas a los rangos paramtricos, dentro de
los cuales todas las posibilidades aun son utilizadas. Ntese que, mientras que la forma de
arco puede ser realizada ya sea estructural o morfolgicamente, las formas de rampa y
ergdicas son nicamente morfolgicas.
La distincin morfolgica ms importante es aqu aquella entre las formas ergdicas y las noergdicas. Pero estos trminos se refieren al contorno de una pieza en algn parmetro, a
diferencia de las relaciones entre partes de una pieza. Por lo tanto, ellas nos podrn servir para
describir el aspecto morfolgico de una pieza entera, pero no nos dicen nada acerca de la
estructura. Por esto, otros trminos sern requeridos que puedan distinguir entre varios tipos de
estructuras a gran escala. Retornando a la definicin original de estructura como relaciones
entre sonidos y configuraciones sonoras, consideremos ahora cmo muchas de estos diferentes
tipos de relaciones son posibles. Estn, primero que nada, las relaciones paramtricas sencillas
agudo/grave, fuerte/suave, rpido/lento, etc. Pero estas ya han sido incluidas en nuestra
definicin de perfil. El tipo de relacin ms simple que es exclusivamente estructural involucrara
comparaciones entre dos o ms perfiles al nivel jerrquico inferior, y la especificacin de sus
posiciones relativas en el tiempo. La primera pregunta en la determinacin de la estructura sera
entonces: es este clang (o secuencia o seccin) idntico en perfil a algn clang (o secuencia o
seccin) previo o es un perfil diferente? Si las dos unidades gestalt que ya comparamos no son
idnticas, entonces son morfolgicamente similares, de alguna forma o en algn grado? Es
decir, estn relacionadas pero algn proceso perceptible de transformacin, mediante el cual
uno puede considerar que uno se deriv del otro? Y finalmente, si estn relacionados, qu tipo
de transformacin o variacin est involucrado en esta derivacin aparente?

Al responder estas preguntas, los tres trminos que fueron usados para describir tipos de
estructuras al nivel de secuencias sern tiles: isomrficas (identidad de perfil), heteromrficas
(completa disimilaridad de perfil), y metamrficas (similaridad parcial de perfil relacin va
transformacin). De hecho, estos trminos pueden ser aplicados, a cualquier estructura en
cualquier nivel jerrquico ms all del primero (ya que la estructura slo existe por definicin
cuando las partes de una cosa a su vez contienen partes). Entonces, si se aplica al nivel ms
alto, podremos comenzar con el siguiente desglose de tipos estructurales. Cuando no hay
similaridades morfolgicas perceptibles en una pieza de msica (tal como en algunas piezas
tempranas de Schoenberg y Webern, as como en muchas piezas recientes de Cage), la
estructura podr ser llamada heteromrfica. Cuando hay relaciones morfolgicas perceptibles de
varios tipos (como en la mayor parte de la msica), la estructura puede ser llamada
metamrfica. Y si una pieza contiene nada sino la repeticin de una entidad morfolgica en
cualquier nivel podr ser llamada isomrfica (con respecto a ese nivel y con respecto a aquel
parmetro que determina el perfil de la unidad que se repite). Esto ltimo es obviamente raro,
aunque el Bolero de Ravel provee un ejemplo de, por lo menos, una estructura que es
esencialmente isomrfica en el nivel de seccin y con respecto a la altura y duracin de las
notas, sino es que en otros parmetros. Y otras manifestaciones de tal estructuras y en otros
niveles, y en otros parmetros ciertamente son concevibles e incluso ocurren comnmente en
la msica del siglo 20.
Tenemos, por lo tanto, como punto de partida, tres tipos de estructuras en el nivel de formas
grandes (as como en niveles inferiores) isomrficas, metamrficas y heteromrficas. Por
mucho el tipo de estructura ms comn es el metamrfico, y dentro de este tipo hay obviamente
un gran nmero de estructuras posibles, reflejando la mltiplicidad de tipos de transformacin
morfolgica que pueden ser percibidos. Una lista parcial de tales transformaciones deber incluir
permutaciones en el orden temporal de las unidades gestalt al nivel jerrquico inmediato inferior
ya sean elementos, clangs o secuencias, incluso quizs secciones expasiones y
contracciones de intervalos, extensiones y truncajes (ambas tanto horizontales como
verticales), inserciones y supresiones de unidades gestalt a niveles inferiores (una vez ms,
tanto horizontal como verticalmente), incluyendo todas las variedades de ornamentacin, las
transformaciones en espejo (inversin, retrogradacin, etc.) de la msica 12 tonos y la serial que
le sigui, y finalmente, varias distorsiones menos sistemticas o desplazamientos paramtricos
de unidades gestalt del nivel inferior, que slo preservan las caractersticas topolgicas ms
generales del perfil de la unidad ms grande.
En la mayora de los casos, una combinacin de varios de estos tipos de transformaciones se
escucharn en una pieza de msica dada, por lo que no proveen una base para caracterizar la
estructura de la pieza completa con la posible excepcin de la permutacin. Muchas de las
obras de Stravinsky, por ejemplo, parecen involucrar poco ms que permutacines en el orden
temporal de un conjunto relativamente fijo de clangs (por ejemplo, la Danse Sacrale en Le
Sacre du Printemps o el segundo de los Three Etudes para cuarteto de cuerdas). A veces este
tipo de proceso permutacional se aplica en secuencias, ms que en clangs, como en su
Symphonies of Wind Instruments. Tal proceso es anlogo a un kaleidoscopio, en el cual todas las
formas percibidas son resultado de una juxtaposicin continuamente variada de unidades gestalt
al nivel inmediato inferior. El hecho de que tantas piezas en el repertorio del siglo 20 procedan
de esta manera sugiere que la estructura permutacional deber ser considerada un tipo
estructural bsico, dento de la categora ms grande de estructuras metamrficas [por ejemplo,
Catalogues des Oiseaux de Messiaen; Cage, Music of Changes].
Hay otra clase de estructuras que usan un rango mucho ms grande de transformaciones
(aunque tambin incluyen la permutacin). Estas sern llamadas estructuras desarrollantes, y
aunque las estructuras permutacionales fueron comparadas con un kaleidoscopio, las
desarrollantes pueden ser comparadas con el crecimiento de una flor o un rbol. En un sentido
ms general, estas estructuras desarrollantes proceden a manera de un proceso natural en el
cual las unidades gestalt en el nivel inferior tambin sufren cambios perceptibles, as como

perfiles cambiantes en el nivel superior. Dentro de tales estructuras desarrollantes, podremos

distinguir dos tipos, de acuerdo con la direccin aparente de los cambios morfolgicos ya sea
de manera esencial de simple a complejo (como en la forma sonata-allegro, por ejemplo, o de
hecho en tanta msica del siglo 18 y 19 e incluso del 20) o en alguna otra direccin,
incluyendo sin direccin alguna. El movimiento Emerson de la Concord Sonata (como lo seala
Henry Cowell) parece comenzar con todo al mismo tiempo, en una profusin no muy clara
seguida por una clarificacin progresiva de este material inicial, en el cual una tras otra del
conjunto de cinco ideas temticas iniciales es escogida extrada del tejido ms complejo y
sujetada a transformaciones de varios tipos. El proceso parece involucrar un tipo de variacin
extractiva, en contraste con la variacin expansiva de, digamos, Beethoven o Brahms o Bartk.
Yo le llamo a la primera de estas dos estructuras desarrollantes del tipo clsico, mientras que
la segunda puede ser llamada del tipo de embudo [kitchen sink].
La tercera de los cuatro tipos de clausura descrita antes (un abrupto descenso en la
complejidad) no asume nada acerca de la forma de la msica que la precede, pero las otras tres
pueden implicar o estn generalmente asociadas con maneras especficas de comenzar y/o
continuar en el nivel de formas grande. Esto a su vez sugiere la posibilidad de una tipologa de
formas grandes ms general, lo cual se intentar ms adelante. Pero primero, consideremos
algunas de las varias maneras en que las piezas comienzan y proceden. Adicionalmente a (1) la
manera clsica y (2) el embudo, estas incluyen (3) un tipo serial, comenzando con una de
sus muchas variantes de un solo grundgestalt que ser la base de todo lo que le sigue;
mientras que ambos tipos estructurales involucran estructuras desarrollantes, yo llamara a este
tercer tipo permutacional, ms que desarrollante. Adicionalmente, el tipo serial sera lo que
podramos llamar monomrfico es decir, todas las formas especficas en la pieza (por lo
menos a un nivel) son derivados de un perfil bsico. Y est el segundo tipo permutacional, que
llamo (4) el polimrfico-permutacional, que involucra un mayor nmero de perfiles bsicos
cuyas formas nunca son variadas, pero cuyo ordenamiento secuencial en el tiempo est sujeto a
una variacin continua.
Ntese que en el #1 de arriba siempre est la sensacin de que la exposicin inicial de la idea es
su forma cannica el verdadero punto de partida mientras que en #2 la forma cannica
de una idea temtica dada parece ms bien ocurrir en algn lugar posterior en la pieza, cuando
finalmente es clarificado. En #3, por otro lado, cualquier variante del grundgestalt podra ser
tomado como el punto de partida, y la forma cannica, si es que acaso la hay, podra ocurrir en
cualquier lugar. Adicionalmente, los primeros dos tipos involucran lo que el matemtico llamera
un conjunto abierto o infinito, ya que no hay un lmite en el nmero de posibles variantes de
la idea bsica, mientras que en #3 muy seguido hay un conjunto cerrado o finito, un
nmero limitado de variantes. Est finalmente (5) el tipo de enmarcado mencionado
anteriormente que arbitrariamente comienza un proceso que puede ser imaginado como
habiendo empezado en algn punto anterior en el tiempo; la msica as iniciada es
invariablemente ergdica, como se defini anteriormente, y usualmente aunque no siempre
heteromrfica en estructura.
En el nivel ms alto de nuestros niveles jerrquicos de organizacin y percepcin, en lugar del
medio o el mtodo, ciertas preocupaciones estticas parecen tener la mayor influencia en la
forma musical o ms bien, un aspecto o manifestacin de preocupaciones estticas que puede
ser llamado un modelo de experiencia, por lo que quiero decir suposiciones conscientes o
inconscientes sobre la funcin de una pieza de msica y sobre la naturaleza de la experiencia
musical. El modelo, por supuesto, afecta tambin la forma musical en otros niveles inferiores,
pero es al nivel de la forma grande que la idea de un modelo que subyace las formas musicales
se vuelve ms til. En msica anterior al siglo 20 el modelo tiene mucho que ver con formas de
cancin y de danza el lenguaje coloquial de la msica folclrica. Adicionalmente, hay una
gran cantidad de msica cuya forma general sugiere explcita o implcitamente un modelo
retrico (a veces superimpuesto o incorporando los elementos bsicos del modelo de
cancin/danza).

En el nivel formal grande, el modelo de cancin/danza se manifiesta principalmente en la

recurrencia ordenada de secciones (apoyada, por supuesto en niveles inferiores por todas las
convenciones bsicas de la msica anterior al siglo 20 que ya se mencionaron). Con algunas
notables excepciones, ha habido una tendencia a evitar la repeticin o recurrencia de secciones
enteras en la nueva msica desde 1900, incluso cuando hay una estructura seccional bien
marcada. El modelo de cancin/danza, por lo tanto, no ha sobrevivido muy bien a los cambios
que ocurrieron en la msica del siglo 20. Sin embargo, lo mismo no puede ser dicho sobre el
modelo retrico, a pesar de que hayan surgido nuevos modelos. El modelo retrico est
expresado de manera ms clara, como ya sabemos, en la forma sonata tradicional, con su
exposicin, desarrollo y recapitulacin, su excursin fuera y de regreso a la tnica (siendo
ambas formas de arco estructurales). Una vez ms, este modelo de forma grande es apoyado, en
niveles inferiores, por procesos de variacin y por convenciones tonales. En msica programtica
del siglo 19 y en el impresionismo comienzan a usarse ciertos nuevos modelos (procesos
naturales o eventos, situaciones de la vida, lugar, caractersticas, etc). Pero estas tienen a ser
completamente conscientes y explcitas, y son superpuestas encima o asimiladas dentro de las
convenciones de los modelos tradicionales de cancin/danza y de retrica.
Nuevos modelos de experiencia en la msica del siglo 20 incluyen los siguientes:
1.
procesos de pensamiento subconscientes e irracionales (expresionismo viens): mientras
que siguen relacionados al modelo retrico anterior en su implicacin de que algn tipo de idea
(o proceso de pensamiento) est siendo comunicado, la forma real ha cambiado radicalmente
por el desplazamiento de racional a irracional. (Es significativo que este desarrollo en la
msica coincide, histricamente, con el trabajo de Freud en psicologa incluyendo la tcnica
psicoanaltica de asociacin libre y la prosa de flujo de consciencia de James Joyce).
Dentro de las manifestaciones formales de este modelo se encuentran las secuenciasestructuras heteromrficas (atemticas) mencionadas anteriormente y el desarrollo de lo que
podra llamarse la forma corta, que involucra una extrema condensacin y a menudo (aunque no
siempre) extrema complejidad en comparacin a msica anterior;
2.
procesos de memoria (Ives): similar en muchos sentidos al #1 pero involucrando la
yuxtaposicin irracional y la superposicin de clangs y secuencias racionales, o fragmentos
de stas, as como un eclecticismo estilstico deliberado (Ives us muchos otros modelos, por
supuesto, incluyendo los modelos retricos y de cancin/danza. Quizs ninguna pieza exprese
nicamente el modelo de proceso de memoria, pero tal modelo es sin embargo relevante a
muchas de sus piezas).
3.
la mquina, o la idea general de un mecanismo: incluye tanto (a) un efecto global de
impulso mecnico, precisin y rigidez, y (b) la premisa de que la pieza completa de alguna
manera se desdobla inexorable o lgicamente a partir de unas condiciones iniciales dadas.
4.
procesos fsicos (Varse, Cage): algo relacionado con el #3 ya que las ramas estadsticas de
la ciencia fsica estn relacionadas con las anteriores leyes mecnicas de Newton y de Galileo.
Desde la obra de Cage de los 1950s, este modelo a menudo incluye mtodos de azar y
situaciones que son indeterminadas en varias maneras y grados. Entre las manifestaciones
formales de este modelo estn la forma ergdica (con fronteras enmarcadas) mencionada
antes y un tipo de msica ambiental (Cage, Alvin Lucier), en la cual algn proceso fsico no solo
es el modelo sino que tambin se vuelve la fuente o el agente controlador de los sonidos
mismos. Los primeros dos de estos nuevos modelos usualmente dan lugar a estructuras que son
desarrollantes, incluso cuando son no-retricas con la excepcin de algunos casos en los
cuales las estructuras son completamente heteromrficas (como en Schoenberg, Op. 19 No. 1).
Los ltimos dos modelos, por otro lado, dan lugar muy seguido a estructuras permutacionales, ya
que involucran situaciones en las cuales todas las posibilidades estn dadas desde antes, y lo
que pasa despus resulta simplemente de la permutacin de este conjunto de posibilidades.

Aunque el modelo de cancin/danza ha desaparecido virtualmente de la msica de arte del

siglo 20 (estando muy evidente todava en msica popular, por supuesto), mucha msica que
por lo dems es nueva sigue estando basada en el viejo modelo retrico. Tal msica no es nueva,
sin embargo, con respecto a su forma a este nivel. Al escucha se le sigue presentando un
conjunto inicial de ideas, una ideas que son desarrolladas o sobre las cuales se les hacen
elaboraciones, para que al final esas ideas sean resumidas o recapituladas y sus tensiones
resueltas y se complete el proceso de comunicacin (sin importar cuan unidireccional
pueda ser este proceso de comunicacin). Aqu la forma y con ella todos sus dispositivos
asociados comprende, esencialmente, una estrategia de persuasin, dentro de una situacin
en la que se asume est involucrada, de manera fundamental, la comunicacin de ideas. Para
ahora debera ser obvio, sin embargo que esto no es todo lo que la msica puede llegar a ser
de hecho, no es lo que la msica era hasta ya tarde en el periodo barroco es decir, desde
relativamente reciente en la larga historia de la msica. Y sin embargo, es interesante notar que
de los tres factores extra-formales que se han mencionados como contribuyentes a, y resultantes
de cambios en la forma a varios niveles jerrquicos medio, mtodo y modelo este ltimo
haya sido el primero en cambiar (en la msica de programa del siglo 19 tardo as como en el
impresionismo). Esto fue seguido por los cambios de mtodo (resultantes de la cada del sistema
tonal hacia principios del siglo), y finalmente en cambios en el medio (comenzando alrededor de
1910). Los principales cambios en estos factores amplios que influenciaron transformaciones en
la forma han sido desde el punto de vista de nuestros niveles jerrquicos de arriba hacia
abajo. La razn para este orden de eventos es probablemente que, a medida que nos movemos
de niveles jerrquicos ms altos a ms bajo, nos estamos moviendo de mundos musicales
controlados con mayor consciencia, sujetos a una variacin estilstica individual y menos
predeterminados culturalmente, hacia mundos que eran altamente determinados, menos sujetos
a variacin estilstica individual, y por lo tanto controlados con menor consciencia, en la msica
anterior al siglo 20.
Las observaciones precedentes pueden resumirse, de manera abreviada, en la
grandes formas que se sugiere a continuacin, basada en las distinciones que
hechas entre los aspectso estructural y los aspectos morfolgicos de la forma
modelos retricos contra no-retricos, desarrollantes vs. permutacionales, y
morfolgicas ergdicas vs. no-ergdicas.

tipologa de
ya han sido
en general,
condiciones

Tipologa de las formas grandes

Estructural:
1.

Desarrollante

a.
retrica (generalmente bitemtica y metamrfica, con un cierto tipo de
variacin aditiva o expansiva);
b.
no-retrica (generalmente politemtica y metamrfica, pero con un tipo de
variacin extractiva o sustractiva);
2.

Permutacional
a. monomrfica o serial (todas las formas derivadas de un perfil bsico);
b. polimrfica (ordenamiento variable de un conjunto fijo de perfiles bsicos);

3.

Heteromrfica (atemtica).

Morfolgica:
1.

No-ergdica:
a.

forma de arco,

b.
c.
2.

forma de rampa
(otras?);

Ergdica (clausura enmarcada):

a.
b.

usando todas las posibilidades (rangos paramtricos amplios),

con reestricciones impuestas (rangos paramtricos angostos).