XII Congresso Internacional da ABRALIC

Centro, Centros tica, Esttica

18 a 22 de julho de 2011
UFPR Curitiba, Brasil

Caminhos ticos e estticos do cinema felliniano

Profa. Dra. Julia Scamparinii (UFRJ)

Resumo:
Federico Fellini rompeu com os padres ticos e estticos do cinema de sua poca ao negar
cultivar uma veia poltica em seus filmes. Contudo, demonstraremos que, atravs de sua forma
nica de construir textos visuais descritivos, simblicos, onricos , retomou objetos tradicionais
do discurso da identidade italiana, tema to caro aos colegas neorrealistas. O que nos fundamenta
a concepo foucaultiana de discurso, a qual organiza um campo de dizeres identificados em
material escrito que, segundo nossas hipteses, retomado em material flmico felliniano. O
cineasta elabora novos enunciados, cria sua potica, torna-se universal, encaixa-se na esttica que
aproxima autoria e indstria primeira vista uma anttese mas, ainda assim, dialoga com
discursos da tradio quando aborda e critica, ainda que nas entrelinhas, o assunto Itlia.

Palavras-chave: formao discursiva, filme, Itlia, Federico Fellini.

1 Introduo
Ao abordar o assunto poltica em Federico Fellini, impe-se o cinema neorrealista como
modelo maior por seu engajamento ideolgico, fora marcante e reconhecida na histria do cinema,
e por sua esttica, que dialoga com as motivaes do grupo de cineastas cultores da representao
da dura realidade italiana do ps-guerra.
O cinema felliniano dividido por muitos crticos em trs fases. A primeira chamada
neorrealista, a segunda abrange seus maiores sucessos (de crtica e bilheteria), e a terceira a fase
de menor inspirao, pela qual passam e agonizam muitos artistas.
O estudo parcial de Abismo de um sonho, A doce vida, As tentaes do doutor Antonio,
Oito e meio, Roma e Amarcord, um recorte do trabalho sobre sete filmes que tocam o tema Itlia
(SCAMPARINI, 2010), demonstra que, a despeito de sua temtica central e da poca em que foram
realizados, os filmes fellinianos que abordam a italianidade so to ou mais crticos do que a
denncia aberta que na poca se esperava por parte do cineasta. Adepto do culto ao desenho, ao
humor e imaginao, atravs destas ferramentas que Fellini falar da identidade italiana,
escancarando-a e criticando-a.

2 A Itlia dos italianos

Para definir identidade italiana e fugir, at onde possvel, de esteretipos divulgados e
conhecidos pela prpria populao da Itlia e pelo mundo, procedeu-se a uma investigao
documental. Assim, foram estudadas obras que claramente se autonomeavam estudos sobre a
identidade italiana ou notoriamente tratavam de aspectos da italianidade, tais como os textos
literrios de Boccaccio, escritos filosficos de Giacomo Leopardi, e tambm relatos polticos e
sociolgicos. Este montante de material evidenciou que h um todo discursivo sobre a identidade
italiana que se repete, se rediscute, se redefine, independentemente da disciplina qual o estudo est
submetido (Literatura, Histria, Sociologia, Lingustica ou Cinema, por exemplo); e que a
identidade de uma nao est, como se sabe, mais ligada a uma construo motivada por razes
polticas, sobretudo, do que a um conjunto de caractersticas no qual o povo naturalmente se
reconhece.

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Essas duas percepes unem-se em um mesmo terreno quando se adota a concepo de

formao discursiva de Michel Foucault (2004). Seus estudos arqueolgicos mostram que um
louco, um mdico, uma lngua1 so definidos no por sua naturalidade ou existncia no mundo, mas
por construes discursivas que atravs dos tempos os concebem.
A identidade italiana que se procurava definir teria sido, desta forma, determinada por
uma formao discursiva. A histria da Itlia, de secular busca por uma identidade, seja poltica,
lingustica ou geogrfica, de unificao tardia, e de uma nunca alcanada modernidade (a conhecida
mancata modernit italiana) colaborou para a permanncia do tema como assunto.
A metodologia de investigao discursiva de Foucault, elaborada contemporaneamente aos
estudos que desenvolvia, e disponibilizada em A arqueologia do saber, define conceitualmente o
que uma formao discursiva, e tambm descreve os elementos que a compem: objetos sobre os
quais se falam, conceitos a eles ligados, lugares discursivos que so autorizados a deles falar.
No caso em que se puder descrever, entre um certo nmero de enunciados,
semelhante sistema de disperso, e no caso em que entre os objetos, os tipos de
enunciao, os conceitos, as escolhas temticas, se puder definir uma regularidade
(uma ordem, correlaes, posies e funcionamentos, transformaes), diremos,
por conveno, que se trata de uma formao discursiva evitando, assim, palavras
demasiado carregadas de condies e consequncias, inadequadas, alis, para
designar semelhante disperso, tais como cincia, ou ideologia, ou teoria, ou
domnio de objetividade. (FOUCAULT, ibid., p. 39)

No montante de escritos selecionados para delinear o que para os italianos significa falar de
sua identidade, foram reconhecidos como objetos de seu discurso a religiosidade, os poderes
institucionais, a histria, a cultura artstica, a poltica, o carter do italiano, os costumes populares e
a lngua.
Ligados a esses objetos, foram identificados conceitos como, por exemplo, o de que o
italiano tem um carter delineado pela sua origem tnica, mediterrnea, e tambm pela sua
histria e herana catlica e poltica. So, assim, alegres, falantes, amantes dos prazeres
proporcionados pelo sol e pelo mar, o que lhes confere certa superficialidade e desinteresse no que
se refere a assuntos que requerem seriedade e compromisso; so extremamente apegados famlia,
e esse costume ultrapassa o seio familiar e atinge as organizaes polticas e sociais, das mais
ntimas s de trabalho, e extremado pela mfia; so orgulhosos do passado grandioso da Itlia, o
que os envaidece e, ao mesmo tempo, entristece; so fundamentalmente catlicos no que se refere
moral, mas no necessariamente na prtica religiosa e no comportamento.
Por fim, os lugares discursivos que colaboram na contnua gesto de um arquivo de coisas
ditas, isto , os sujeitos enunciadores que se apropriam do discurso estruturado por tais objetos e
conceitos: so eles pensadores, acadmicos, jornalistas, artistas.
O jogo do discurso , portanto, desconstrudo para que seus elementos sejam identificados e
a histria e seus sistemas de poder sejam mais bem conhecidos, conforme defendeu Foucault
atravs de sua concepo de formao discursiva. No a realidade que vem descrita ou a fonte
das obras, mas sim um complexo jogo de enunciados que se reconstri atravs dos tempos e das
prprias obras.

Faz-se referncia s obras Histria da loucura, O nascimento da clnica e As palavras e as coisas, de M.

Foucault.

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3 O filme como texto

Considera-se a obra felliniana um solo em que a formao discursiva da identidade italiana
tambm se apoia. Fellini, como cineasta e artista, continua a tradio iniciada em Dante Alighieri de
falar (mal) sobre a Itlia. Seu solo, contudo, constitui-se uma materialidade em que muitos dos
objetos e conceitos citados precedentemente tambm esto presentes, mas que so tomados atravs
de uma configurao enunciativa diferente, uma vez que se trata de filmes, e no de livros.
O filme tido como texto um dos desdobramentos da aplicao das teorias enunciativas ao
cinema. Os estudos sobre a enunciao foram inaugurados pelo linguista mile Benveniste, que a
define como "... a lngua colocada em funcionamento por um ato individual de utilizao", no seio
da qual se deve distinguir "o prprio ato, as situaes de sua realizao, e os instrumentos usados
para realiz-lo". (Communications, 1983, p. 1). A publicao da revista francesa Communications,
em 1983, marca a aplicao da teoria de Benveniste ao cinema: enunciao equivale o texto
flmico, um todo significativo que para ser construdo se baseia em um material de linguagem, e
que passvel de ser analisado em diversos nveis, a depender da autoridade do analista e do
mtodo que escolhe utilizar. Considerado um todo significativo constitudo por enunciados visuais
que, majoritariamente, dialogam com recursos verbais e sonoros, o filme ganha teorizao prpria.
O sincretismo do cinema , desde as reflexes iniciais sobre a nova linguagem, motivo de
indagao filosfica e teoria cientfica as quais foram responsveis por sua incluso na academia.
Considerada a segunda metade do sculo XX, o cinema foi tido como estrutura em que a
significados se ligavam escolhas de uso da cmera e edio, como a lngua escrita da realidade,
como um enuncivel, um composto de fatos semiticos independente de unidades lingusticas, ou
como matria que se torna substncia quando a forma se projeta sobre ela - ou seja, quando a forma
apoderada pela linguagem.
Concebido como texto pelas teorias da enunciao, e como materialidade discursiva por
estudiosos do discurso, o filme , em ambas as categorizaes tericas, uma superfcie em que uma
formao discursiva se manifesta e se define atravs de enunciados visuais.
Foucault (2001a) considera Ren Magritte aquele que fez a pintura deixar de afirmar. No
quadro Isto no um cachimbo, v-se que mais do que denotar ou representar um signo ou um
significado, uma imagem lhe confere tambm afirmao.

A linguagem de Fellini apresenta um trabalho esttico particular, tendo sido apelidada de

signologia felliniana (ROCHA 1985), pois usa da fora dos signos para corromper significados e,
assim, criar novas significaes. Ele concretiza em filme a percepo de Foucault sobre a intrnseca
afirmao que a representao imagtica carrega do signo que representa, e corrompe tal percepo,
separando, na trilha de Magritte, a coisa da palavra, o significado do significante.
Porm, aos signos esto vinculados, ainda que apenas primeira vista e quando se trata de
imagem, principalmente, significados icnicos e simblicos, ativados automaticamente pelo
interlocutor para, em seguida, serem transfigurados, redefinidos, tornarem-se um enunciado, ou

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parte de um todo enunciativo.

A presena da formao discursiva da identidade italiana se apresenta, em Fellini, atravs de
smbolos ligados aos seus objetos e conceitos. So smbolos social e culturalmente construdos,
reconhecidos seja de forma verbal ou de forma imagtica, a partir dos quais enunciados flmicos so
construdos e comunicados aos espectadores. A igreja como templo, por exemplo, funciona como
smbolo default de uma religiosidade que, em alguns de seus filmes, como veremos, se torna
smbolo de hipocrisia.
Tido como texto, o filme entra em paralelo com as materialidades escritas, como o livro. Em
ambos os terrenos podem ser identificadas formaes discursivas, conceito que acaba por unir as
obras escritas e audiovisuais, as quais, igualadas como texto porque podem conter enunciados ou
sentidos anlogos, se diferenciam devido forma como enunciam, ou seja, como concretizam um
sentido imagtica ou verbalmente.
A anlise de uma formao discursiva abarca, portanto, a descrio de enunciados flmicos.
Faz-se uso das ferramentas da anlise flmica, herdeira de uma Semitica que queria explicar a
linguagem cinematogrfica, mas que se tornou uma terceira Semitica (CASETTI 2004),
interessada na configurao significativa do filme, ou seja, no filme como texto. Entram em jogo as
particularidades da linguagem cinematogrfica, responsveis pela construo de significaes.
Escolhas de enquadramento, montagem de sequncias, sobreposio de imagens, dilatao de
tempo, dialogam com escolhas de contedo e, juntas, criam efeitos de sentido tais como ironia,
ambiguidade e humor. atravs de redes de significaes construdas por essas solues
cinematogrficas e de sentido que a igreja, como j citado, perde e ganha significado, tornado-se
signo componente de enunciados variados.
O filme e o enunciado visual tornam-se fontes histricas concretas, contribuindo no
somente para a descrio das pocas para futuros interessados, mas, principalmente, como textos
que elucidam aos contemporneos quais so as formaes discursivas atuais, os jogos de poder que
lhes esto subjacentes, o que tais formaes definem como objetos ou conceitos, e que enunciados
autorizam. Assim, tem importncia na rede pensamentos e ideologias difundidas, no arquivo de
coisas ditas, e concretiza-se como retrato de uma poca porque , invariavelmente, discurso.

4 A Itlia de Fellini
Herdeiro de um forte e complexo catolicismo, como a maioria de seus conterrneos,
Federico Fellini apropria-se deste tema, em maior ou menor grau, em quase todos os seus filmes.
Na religio, tem esperana e v autenticidade, mas tambm enxerga no catolicismo do povo italiano
e dos representantes da Igreja a dissoluo de um dos mais importantes smbolos de
reconhecimento de sua cultura: uma forte religiosidade que se tornou vazia e que no tem respostas
s perguntas feitas pelo homem contemporneo. A igreja e a religiosidade sero o assunto que
exemplificar, nesta comunicao, a tomada do discurso da identidade italiana por Fellini.
Em Abismo de um sonho, o personagem Ivan Cavalli caracterizado como o prottipo da
obedincia catlica, patritica, familiar e dos bons costumes. Um homem em sua lua-de-mel que, ao
chegar ao quarto do hotel, enumera todos os afazeres do dia em companhia dos tios, se adqua ao
esquema de comportamento da moral tradicional italiana e se distancia das expectativas definidas
pelo esquema cognitivo-social de lua de mel, que prev romantismo e anseio. Logo em seguida fica
evidente o hiato entre o casal, j que o objetivo primeiro da noiva, uma vez em Roma, o de
encontrar o heri de sua fotonovela preferida.
A igreja aparece, neste filme, como composio do carter do noivo e de sua famlia, cujo
tio trabalha no Vaticano. A relao entre os valores e costumes catlicos e o cdigo moral seguido
pela famlia Cavalli fica mais evidente no decorrer do filme, devido sofrida tentativa de Ivan de

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camuflar o desaparecimento da esposa. As doutrinas comportamentais que regem as reaes de Ivan

e de Wanda, de vergonha e medo, respectivamente, so, neste filme, emolduradas pela igreja
catlica. A prevista visita ao Papa e o emprego do tio de Ivan so referncias verbais dadas pelo
protagonista masculino, o toque dos sinos uma referncia sonora, e o espao da cena final, na
principal praa do Vaticano, tambm sublinha a relao entre a Igreja e o comportamento da famlia
Cavalli.
Fellini escolhe como paisagem a Praa So Pedro e como efeito sonoro os sinos de sua
Baslica, e, neste cenrio, j no final do filme, ocorre a apresentao de Wanda famlia do marido,
bem como a reconciliao do casal. Esta sequncia pode ser considerada a coroao dos preceitos
catlicos comunicados pelo filme, simbolizados pela harmonia entre instituies, como a famlia, a
igreja e o casamento. Porm, Fellini, que durante toda a pelcula trata com ironia a discrepncia de
personalidade do casal, prossegue neste caminho: Ivan e Wanda reconciliam-se, mas continuam
distantes e diferentes. Marca da incompatibilidade espiritual deles o trabalho com a cmera, alm
dos dizeres de ambos. O dilogo final d-se em 18 closes alternados entre o rosto de Ivan e o de
Wanda, e os dois aparecem juntos no mesmo plano somente no enquadramento que fecha o dilogo,
quando a esposa mantm os olhos fechados. Ela confessa sua pureza e declara sua devoo dizendo
que Ivan o seu xeique branco; o marido a perdoa, mas mente parece que at para ele mesmo ao
afirmar que tambm continua puro. A cena final do filme o enquadre da esttua de um anjo que
olha para baixo, provvel sinal de testemunha e vigia do evento.
O dilogo, a paisagem, o trabalho de montagem e o enquadre final constituem no somente
uma ao conclusiva da narrao e um enunciado sobre os personagens, mas tambm sobre a igreja
catlica. Na verdade, constituem um enunciado sobre o cdigo moral da tradio italiana cujo
smbolo maior a igreja catlica. Fellini toma este objeto da formao discursiva e o aborda
tematicamente como assunto, e visualmente como smbolo; ativa, portanto, uma srie de conceitos
ligados ao objeto-smbolo Igreja, que so verdades organizadas em esquema social e, portanto,
compartilhadas, ou comunicadas pelo filme aos espectadores. Mas escolhe romper com tais
proposies, destacando-as de seu smbolo maior. Em outras palavras, a enunciao felliniana deixa
transparente que as regras ditadas pela igreja, e as instituies civis que esta gerencia, como o
casamento, no necessariamente so exemplos de padro de comportamento. O casal acaba
conseguindo manter as aparncias e atuar como esperado que o faam, mas suas histrias, como
mostra o filme, contemplam outros fatos. A fuga comportamental daqueles que aparentemente
ilustram o perfeito fruto da igreja, e a permanncia desses no esquema social em voga na poca
sinalizam atravs de ferramentas enunciativas (como os 18 closes alternados) e ferramentas
comunicativas (como o humor e a caricatura) uma mensagem sobre a hipocrisia de regras
catlicas, ou a hipocrisia daqueles que sob ela moldam suas vidas. Assim como fora identificado
durante o exame da formao discursiva da identidade italiana, Fellini tambm fala do catolicismo,
neste filme, como uma religiosit perlopi formale, ritualistica, deresponsabilizzata, alla fine
vuota2 (DELLA LOGGIA 1998, p. 54).
O conceito leopardiano acima, retomado pelo referido socilogo, tambm reconhecido em
uma sequncia de Amarcord. O adolescente Titta, personagem central da narrativa, ao confessar-se,
depara-se com o desinteresse do padre, mais preocupado com a posio das flores que decoram a
igreja do que com o ritual da confisso: una questione di estetica!, exclama ao seu ajudante. O
menino, ao refletir consigo mesmo, descrente na afirmao do padre de que os santos choram pelos
pecados sexuais de seus fiis, decide mentir para no ser punido. Em seguida sua sada, a apario
e confisso de Gigliozzi, um seu colega de escola, dura 8 segundos, divididos entre sua entrada em
campo (a cmera acompanhava a sada de Titta), seu caminhar at o confessionrio (a cmera o
segue), o agachar, o recebimento da pena, e a sada de campo (a cmera o segue novamente).
2

...religiosidade quase sempre formal, ritualista, que no se responsabiliza, no fundo, vazia.

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Durante seu caminhar, o rapaz olha fixamente para a cmera, travando um jogo comunicativo com
o espectador do filme, como se quisesse evidenciar o carter discursivo do segmento. A curtssima
durao da cena e o uso do sguardo in macchina (olhar para a cmera) so recursos
cinematogrficos que a definem como uma imagem-ideia (BERTETTO 2007) ou uma cena-ideia,
adaptado o conceito. A cena do colega reitera o enunciado anterior, comunicado pela confisso de
Titta, e atua como smbolo do mesmo, sublinhando o carter vazio e ritualstico que Fellini, assim
como muitos que falam sobre a identidade italiana, veem ligado igreja catlica. Aqui, as
ferramentas enunciativas atuam com mais fora e so responsveis pela comunicao de um
conceito. Na sequncia anteriormente descrita, a quebra de padres comportamentais abordados
atravs de humor e caricatura so a arma principal de comunicao, que se serve de armas
enunciativas menos evidentes: no so imagens-ideia claramente lidas pelo espectador.
O episdio sobre o falso milagre em A doce vida, que dura quase 16 minutos, retoma o
objeto igreja e religiosidade por abordar o tema da espetacularizao da religio e tambm o
fanatismo dos italianos catlicos devotos Madonna. A falsidade do milagre dos dois irmos para
os quais a Nossa Senhora supostamente aparecera quase evidente, e denunciado pelo discurso de
um padre ao jornalista protagonista do filme: Chi ha visto la Madonna non ci specula sopra!3.
Trata-se de um golpe planejado por pessoas que compram os familiares das crianas, e encenado
por elas, que se divertem com a ateno e a movimentao dos que as seguem, prestes a
consider-los santos milagreiros. Mas o fato de o milagre ser ou no um embuste no interessa
mdia, e parece no interessar nem mesmo aos fiis. V-se a filmagem do noticirio j sendo
preparada e em seguida a chegada das crianas, o que transtorna os fiis que esto ali em busca de
salvao para suas desgraas. O episdio fecha-se com o falecimento de um deles, do qual no se
conhece nome ou causa da morte: talvez tenha sido pisoteado pela multido. O simbolismo da
Nossa Senhora vinculado religiosidade cega fomentada pela mdia interesseira rompe com todos
os preceitos que estariam vinculados igreja catlica, segundo o discurso do religioso no incio do
episdio:
0,58,55
Marcello In conclusione, allora, non si tratterebbe di um miracolo?
Padre Non ci credo. I miracoli il Signore li pu fare dovunque. Anzi, accadono spesso proprio per i
pi sprovveduti. Ma una volta, una volta su mille!
Marcello Non potrebbe essere questa la volta...?
Padre No, sono convinto che i ragazzi sono in malafede. Perch chi ha visto la Madonna ha
unaltra faccia, unaltro sguardo, e non ci specula sopra! I miracoli nascono nel raccoglimento, nel
silenzio, non in questa confusione!4
0,59,18

O que se configura ao fim do episdio um enunciado que traduz o rompimento entre o

smbolo igreja e aquilo que simboliza ou seja, o verdadeiro sentido de religio que, para Fellini,
3

Quem v a Nossa Senhora no tira proveito disso!

Marcello Concluindo, no se trata de um milagre?
Padre No acredito. Os milagres acontecem em qualquer lugar, alis, geralmente ocorrem exatamente aos
mais desprovidos. Mas poucas vezes, uma vez em mil!
Marcello No poderia ser esse o caso?
Padre No, estou convencido de que os meninos esto agindo de m f, pois quem viu a Nossa Senhora
tem outro semblante, outro olhar, e no tira proveito disso! Os milagres nascem no recolhimento, no silncio,
no nesta confuso!

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est ligado a uma atitude fraterna em relao vida e aos prximos e a aproximao a um
conceito da formao discursiva traduzido pela declarao de que na Itlia o interesse intelectual
das massas [...] at mesmo pela espiritualidade religiosa, continua a ser medocre. (CERRONI
2000, p. 12). O baixo nmero de pessoas que esperaram o enterro contrasta com a multido que
estava ali para pedir sua graa, e com o sentimento de religiosidade que se esperaria de devotos
catlicos; e o prprio bito ocorrido durante o evento contrasta com a natureza dos milagres, que
essencialmente pressupem a recuperao de vidas. So aes que entram em choque com um
esquema mental da religiosidade padro, ao qual esto vinculados os sentimentos de
solidariedade, amor ao prximo, e rituais particulares. Aqui, portanto, o ponto de partida do
enunciado a montagem e a ativao de esquema social do comportamento religioso; a opo de
ordenar aes contrastantes, dado o que cada uma evoca, configura-se em um enunciado que, mais
uma vez, confirma a falta de espiritualidade que Fellini enxerga na prtica religiosa em sua nao.
No curta-metragem As tentaes do doutor Antonio, a igreja no apenas objeto de
enunciado, mas tambm tem papel na constituio do personagem, assim como em Abismo de um
sonho. O filme trata da obsesso de Antonio Mazzuolo, um senhor aparentemente muito moralista,
pela remoo de um outdoor de propaganda de leite protagonizado pela atriz Anita Ekberg.
primeira vista ofendido pela sensualidade da atriz vinculada ao leite, um produto italiano to ligado
maternidade, o personagem perde a razo pela paixo que acaba desenvolvendo pela imagem, o
que lhe causa um delrio alucinatrio que resulta em sua internao. A igreja tem papel de guardi
da moral e dos bons costumes, atuando como uma das instituies responsveis pela formao do
carter do senhor Mazzuolo, e sob a qual ele se fortalece. Trata-se de um enquadramento (a), uma
cena descritiva (b) e uma sequncia (c). A primeira imagem do filme um enquadramento (a) que
compreende freiras, padres e crianas, j indicando que a religio ter papel na narrativa. A cena
(b), que se constitui pela tomada de uma igreja seguida da incluso em campo de modelos em pose
para um fotgrafo, indica a sobreposio da propaganda igreja, ou seja, o conflito primeiro do
filme. Finalmente, a sequncia (c) em que o protagonista pede doaes o localiza como homem de
igreja. So todos sintagmas descritivos no diretamente ligados ao, mas essenciais para a
definio da personalidade do protagonista, que no filme construdo como smbolo do homem de
igreja. A crtica felliniana concretiza-se pela ativao de smbolos institucionais dos bons costumes,
tais como a igreja, alm de outros, como veremos na prxima seo, e verdades sociais relacionadas
a um esquema cognitivo compartilhado, conforme j mencionado. Fellini ativa esse esquema e o
transgride, mais uma vez denunciando o carter ritualstico da devoo catlica, ao mostrar que a
motivao real da obsesso de Antonio era a atrao sexual transformada em fixao devido a
traumas de infncia e forte represso sexual da igreja, e no a ofensa aos seus valores. um
conceito da formao discursiva da identidade italiana repetido atravs de ferramentas enunciativas
sobreposies do enquandre (a) e da cena (b) e comunicativas: a stira e o humor so os
recursos atravs dos quais o desajuste do personagem ao esquema do qual participa idealmente
comunicado aos espectadores.
Em Oito e meio, o catolicismo assunto que vem abordado pelo diretor Fellini atravs do
diretor Guido por um vis de fascnio, e outro de repulsa. Guido espera da igreja respostas s suas
inquietudes, e contemporaneamente a responsabiliza pela represso sexual que sofreu na infncia.
Em uma primeira sequncia de conversa entre o protagonista e uma autoridade da igreja catlica,
Guido inicia sua pergunta mas o dilogo no ganha continuidade e reconduzido por um
comentrio da autoridade religiosa sobre o canto dos pssaros do tipo diomedeo, e a origem deste
nome. O desvio do objetivo e uma aparente desiluso do cineasta, informada pelo close do rosto e
pela expresso de Guido, o fazem dispersar e imergir em lembranas da infncia, dos castigos que
sofreu pelos que lhe ensinavam que o desejo sexual o afastava do caminho de Deus. O segundo
encontro ocorre em uma sauna coletiva, mas, na verdade, o sonho de um encontro, um desejo de
Guido ativado pelo ambiente em que se encontrava: fumaa, silncio e cabeas cobertas por lenis
o fazem embarcar nesse encontro desejado, que deve durar apenas 5 minutos, e que todos gostariam

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de ter palavras dos figurantes de seu delrio: Piangi, di che sei pentito! Avere la loro
benevolenza significa ottenere tutto quello che ti serve nella vita5.
Io non sono felice, diz Guido ao Cardeal, confiando sua mais profunda intimidade ao
representante de uma religio que promete salvao. o ritual da confisso em ambiente
transfigurado, que, apesar da sensao de intenso mistrio causado pela fumaa que chega a
esconder a figura do cardeal, aproxima a entidade ao homem. Ali, no encontro gerado pela sua
imaginao, Guido presenteado com palavras doadas pela sua prpria mente e desejo que
provavelmente o confortam, porque so palavras que promovem resignao, mas que, ditas por um
alto representante da igreja sujeito autorizado , ganham valor: Perch dovrebbe essere felice? Il
suo compito non questo e Non c salvezza fuori dalla chiesa6.
O choque entre os dois encontros, o real e o imaginado, so enunciados baseados em uma
crtica e um desejo ou, fazendo um paralelo, a um conceito do discurso da identidade italiana e a
um preceito do esquema de verdades compartilhadas sobre as religies. O fato de Guido no obter
do padre nenhum tipo de resposta ou ateno no primeiro encontro mostra a incomunicabilidade
entre a igreja e seus seguidores, acusa o carter mais institucional do que religioso que, para Fellini,
essa sempre teve, ainda que a veja como smbolo de um intermedirio entre os homens e uma
espiritualidade desejada, que acredita existir:
Alla base c' una conflittualit affettiva e ideale che investe il senso stesso della
trascendenza e del mistero. Al vertice, una istintualit mortificata che non perdona
alla Chiesa di averla cos presto imbrogliata.7 (ARPA 2003, p. 197)

Este enunciado sobre a incomunicabilidade entre catlicos e igreja forma-se pelo contraste
entre sonho e realidade, um recurso cinematogrfico inaugurado por Fellini. A ambivalncia de
sentimentos ligados a uma mesma pessoa, o cineasta Guido, mais facilmente abordada pelo
estabelecimento de dois espaos mentais, que, ainda que gerados pelo mesmo indivduo, funcionam
como diferentes lugares para diferentes enunciados. Colocados em confronto, elabora-se um novo
enunciado, localizado pelo estudo da formao discursiva nos escritos sobre a identidade italiana,
que concorda com o conceito identificado em outros trechos analisados da filmografia felliniana.
Finalmente, em Roma, v-se a crtica mais feroz e evidente e famosa de Fellini igreja
catlica. O episdio do desfile de moda eclesistica, que dura quase 10 minutos, escancara a
modernizao superficial da religiosidade na Itlia e traduz in una stupenda sintesi figurativa la
progressiva e irreversibile caduta della Chiesa nella palude del suo stesso strapotere8 (BISPURI
1981, p. 118). A riqueza das roupas, o neon das luzes, e a performance dos modelos aproximam os
indivduos da igreja aos padres de vestimenta e costumes modernos, enquanto a discusso dos que
pensam a religio na Itlia conclui que no se verificou uma modernizao em seu sentido
fundamental, o que excluiu uma pluralidade religiosa consistente e retardou o processo de
construo das liberdades modernas e da liberdade de religio (CERRONI, 2000, p. 19). O
enunciado sobre o objeto igreja e religiosidade d-se, portanto, pelo contraste entre o que se espera
e o que se tem, e equivale a conceito do discurso da identidade italiana.
A sobreposio de signos da modernidade, como a vestimenta luxuosa e o brilho so uma
5
6
7

Chore, diga que se arrependeu! Ter a benevolncia deles significa conseguir tudo o que se quer da vida.
Porque deve ser feliz? No esta a sua tarefa e No h salvao fora da igreja.
H na base uma agitao afetiva e ideal que ataca o sentido prprio da transcendncia e do mistrio. E, no
topo, uma instintividade abatida que no perdoa a Igreja por ter sido enganada to cedo.
a progressiva e irreversvel queda da Igreja na palude de seu prprio poder excessivo em uma maravilhosa
sntese figurativa.

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Centro, Centros tica, Esttica

18 a 22 de julho de 2011
UFPR Curitiba, Brasil

simbologia felliniana do enriquecimento do pas na dcada de 1950 e 1960 , bem como o prprio
evento, um desfile de modas. A enunciao que sobrepe smbolos representantes sociais e
signos icnicos moda somada ativao de modelos sociais constri um enunciado visual que
entra em contraste com a simplicidade vinculada tradio catlica do pas, como mostram
segmentos de Os boas vidas, A estrada da vida, Noites de Cabria, protagonizados por religiosos em
vestimenta e contexto espacial de simplicidade e natureza. A liberdade de religio, ou a simples
busca pela vivncia da religiosidade atravs do contato com outras crenas, tocada por Fellini em
outros filmes, como em Julieta dos espritos, principalmente.
Os exemplos de trechos analisados demonstram que Fellini, no que se refere ao obejto igreja
catlica, compartilha os conceitos da formao discursiva da identidade italiana. acordo que per
Fellini il Cattolicesimo una religione diventata Romana con tutte le implicazioni di paganit, di
mistificazione e di potere che l'aggettivo comporta mas discordamos que se trata naturalmente de
impresses pessoais do diretor si tratta naturalmente di impressioni personali del regista 9
(ARPA, 2003, p. 197), j que a literatura intelectual sobre a identidade italiana divide a mesma
opinio, a ponto de isso ter sido verificado como conceito da formao discursiva.
O que particularmente felliniano a maneira como enuncia e comunica, lanando mo da
linguagem verbal como auxiliar e formando seus enunciados atravs de recursos de cinema e
atravs da alterao por contraste, humor e ironia, principalmente de esquemas
cognitivo-sociais. Dado que Fellini no um diretor cujo maior recurso o trabalho com a
narrativa, seu modo de comunicar atravs de imagens exige, em muitos casos, uma leitura ativa da
linguagem cinematogrfica e dos recursos de iconografia, que configuram o contedo e o modo do
que mostrado ao espectador. uma riqueza de sincretismo formada pela interao dos recursos
que, se bem explorada, traz luz muitas nuances de significao.

Concluso
O homem misto de repetio, criao e refm de novas linguagens. Repetio porque
submergido pelo discurso, pelas formaes discursivas da sociedadeem em que vive; criao porque
escolhe os pedaos de si que formaro o objeto artstico, no importa a natureza, sendo que alguns
poucos conseguem ser originais; e refm porque novas linguagens, ou novas mdias, intrometem-se
no que se quer criar. No caso do cinema, toda a mquina atrapalha, ou colabora, mas
inevitavelmente atua na obra final. Uma cor ou luz que no se consegue produzir, um ator que no
capaz de dar o seu melhor, o dinheiro que insuficiente, as condies climticas: estes e outros
elementos se unem ao planejado e completam o produto final.
Fellini entrega-se ao cinema e sua cultura de uma forma to sincera que, ao retomar
dizeres de um discurso comum a todos, consegue ser autoral. O respeito aos ensinamentos do
cinema neorrealista, aos pilares de sua cultura e de sua histria de vida, e aos prprios sentimentos e
dvidas so a matria-prima de um cinema autobiogrfico que fala sobre todos. Fellini abusa dos
recursos cinematogrficos como a iconicidade das imagens (que reconfigura) e o dilogo do ator
com a cmera-espectador (que escancara) para definir uma esttica que ser apelidada de
felliniana; e cria sua tica pessoal, extremamente verdadeira porque, descobrindo seus anseios,
vcios e ingenuidades, d ao mundo seu parecer sobre o homem, seu tempo e a histria de seu pas.

Referncias Bibliogrficas

para Fellini o Catolicismo uma religio que se tornou Romana com todas as implicaes de paganismo,
de mistificao e de poder que o adjetivo comporta [...] se trata naturalmente de impresses pessoais do
diretor

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1]

18 a 22 de julho de 2011
UFPR Curitiba, Brasil

ARPA, Angelo. Larpa di Fellini. LAquila, Roma: Edizioni dellOleandro, 2003

2] BAUMAN, Zygmunt. Identidade - entrevista a Benedetto Vecchi. Rio de Janeiro: Jorge

Zahar Ed., 2005
3]

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4]

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5] BOLLATI, Giulio. L'italiano. Il carattere nazionale come storia e come invenzione. Torino:
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7]

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8] COMMUNICATIONS n. 38. Enonciation et cinma. ISNN 0588-8018. ISBN

2.02.006559-2. Paris, Centre d'tudes Transdisciplinaires. Centre Nationel de la Recherche
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9]

DELLA LOGGIA, Ernesto Galli. L'identit italiana. Bologna: Il Mulino, 1998

10] FELLINI, Federico. Fellini Raccontando di me. Conversazioni con Costanzo Costantini.
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11] ________. Fazer um filme. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2007
12] FERRUCCI, Franco. Nuovo discorso sugli italiani. con Il Discorso sopra lo stato presente
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13] FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Rio de Janeiro: Forense universitria, 2004
14] ________. As palavras e as coisas: uma arqueologia das ciencias humanas. Trad. de Salma
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15] ________. As palavras e as imagens In MOTTA, Manoel de Barros (org). Michel
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Escritos II. Rio de Janeiro: Forense universitria, 2000
16] ________. Isto no um cachimbo In MOTTA, Manoel de Barros (org). Esttica:
Literatura e pintura, msica e cinema. Coleo Ditos & Escritos III, p. 247-263. Rio de Janeiro:
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17] ________. O que um autor? In MOTTA, Manoel de Barros (org). Esttica: literatura e
pintura, msica e cinema. Coleo Ditos &Escritos III, p. 264-298. Rio de Janeiro: Forense
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18] HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2004
19] LEOPARDI, Giacomo. Il Discorso sopra lo stato presente degli italiani In FERRUCCI,
Franco. Nuovo discorso sugli italiani. Milano: Mondadori, 1993
20] ROCHA, Glauber. O sculo do Cinema. Rio de Janeiro: Alhambra, 1985
21] SCAMPARINI, Julia. Do simblico ao subjacente: nuances de um discurso sobre a
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i Julia SCAMPARINI, Profa. Dra.
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
juliascamparini@gmail.com