conversas

com
curadores
e crticos
de arte
Renato Rezende
Guilherme Bueno

Projeto realizado com

opatrocnio do Governo
do Rio de Janeiro e da
Secretaria de Estado
deCultura Edital de
Artes Visuais 2011

patrocnio

realizao

Copyright 2013, Renato Rezende e Guilherme bueno

Todos os direitos reservados

organizao

Renato Rezende e Guilherme Bueno

Coordenao editorial
Projeto grfico
Transcrio

Fernanda de Mello Gentil e Renato Rezende

Rafael Bucker e Luisa Primo

Heyk Pimenta

Projeto realizado com opatrocnio do Governo do Rio de Janeiro

eda Secretaria de Estado deCultura Edital de Artes Visuais 2011

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (cip)

(Cmara Brasileira do Livro, sp, Brasil)
Rezende, Renato; Bueno, Guilherme
Conversas com curadores e crticos de arte / Renato
Rezende, Guilherme Bueno.
Rio de Janeiro: Editora Circuito, 3.
(Coleo Circuito)
isbn 978-85-64022-27-0
. Arte . Arte - Linguagem . Artes grficas . Artes
visuais .Artistas - Entrevistas . Jornalismo . Reportagem
emforma literria. I. Ttulo. II. Srie.
10-11474 cdd-709.81611
ndices para catlogo sistemtico:
. Artistas contemporneos: Apreciao: Artes .

editora circuito ltda.

Ladeira da Glria, 71
Glria Rio de Janeiro rj
cep 22241-160
Tel. 21. 22257241
www.editoracircuito.com.br

patrocnio

sumrio
Introduo 6
Felipe Scovino 14
Marcelo Campos 38
Daniela Labra 66
Clarissa Diniz 94
Marisa Flrido Cesar 124
Bitu Cassund 150
Fernanda Lopes 170
Sergio Martins 192
Luisa Duarte 216
Cau Alves 234
Cristiana Tejo 258
Gabriela Motta 286
Orlando Maneschy 304
Janana Melo 332
Sobre os autores 354
Sobre os entrevistados 356

A Secretaria de Estado de Cultura (sec) vem trabalhando

desde 2008 para difundir, estimular e fortalecer a cultura
do Rio de Janeiro, criando mecanismos de fomento e polticas estruturantes para o setor, em todas suas vertentes,
buscando contemplar todos os setores e reas, desde as manifestaes mais tradicionais, e abrangendo agentes culturais de todo o estado.
Como parte desse trabalho, a sec criou o edital de Artes
Visuais dentro do pacote de 41 editais lanado em agosto
de 2011 , com a finalidade de incentivar a criao artstica,
bem como a integrao cultural, a pesquisa de novas linguagens, a formao e o aprimoramento de pessoal de sua rea
de atuao.
Balizado por esses parmetros, o edital proporcionou
apoio financeiro a projetos que propunham a circulao, o intercmbio e a implementao de aes de Artes Visuais no Rio
de Janeiro, visando estimular a multiplicidade e a diversidade
de tendncias e linguagens.
Atravs do edital, a sec contemplou projetos como este,
de exposies de arte, intervenes urbanas e publicaes de
arte. E, assim, reiterou o compromisso do Governo do Rio de
Janeiro de oferecer uma programao plural, de qualidade,
ampla e diferenciada.
secretaria de
estado de cultura
do rio de janeiro

introduo

introduo

O projeto Conversas com curadores e crticos de arte nasceu da curiosidade que acreditamos no ser apenas nossa em compreender como toda uma gerao recente
(esta talvez no seja a melhor palavra, mas como continua
amplamente adotada, tanto em termos cronolgicos como
para indicar afinidades conceituais, a empregamos aqui entre aspas) de crticos e curadores brasileiros foi formada, e
por quais caminhos ela tenta discutir o momento artstico atual. Desde seu incio, estabelecida em um cenrio em
que a necessidade de enfrentar ou superar a modernidade
j se configurava como um problema pertencente histria,
cabia examinar ao que corresponderia essa nova condio
contempornea dotada de um passado cannico. Ogrupo
de autores entrevistados tem sua atuao iniciada entre o final dos anos 1990 e a primeira dcada do sculo xxi e, visto
sob este aspecto, no s assimilou a arte dos anos 1950 em
diante conscientemente filtrada por uma fortuna crtica e

historiogrfica, como ingressou no campo da teoria aps as

inmeras proclamaes do fim da histria, do fim da histria da arte e outras parusias crtico-conceituais.
Interessava-nos, sobretudo, observar caminhos propostos tanto para se discutir a arte acompanhada no calor da
hora, quanto aquela outra que lhes chegara sempre como
assimilada pela histria. Nocontexto brasileiro, isso envolve questes desafiadoras, como, por exemplo, o significado
de ainda se querer ou, ao contrrio, se desvencilhar, de noes de brasilidade ou de arte brasileira (propondo-as,
por vezes, em outras bases que no aquelas advindas do
modernismo), ou os modos de recepo internacional da
arte brasileira hoje. Questes ou conceitos em voga nesse
arco temporal tambm foram levantados (em alguns casos,
discusses em torno da esttica relacional de Bourriaud
so ilustrativas), ao revelar uma postura atenta e densa.
Amotivao do livro foi reiterar diferentemente do que
insiste um senso comum conservador a existncia de um
pensamento articulado e original nas artes visuais, refutando, pois, clichs como aqueles da ausncia de critrios ou
de vale-tudo que tanto regozijam ou deleitam um parcela
ainda (surpreendentemente) ciosa de recusar as discusses
do presente. Por outro lado, parecia-nos tambm a oportunidade de discutir junto com os entrevistados o significado
de uma dcada (ou quase) de produo intelectual, tanto do
ponto de vista pessoal com suas convices e dvidas, quanto das transformaes do cenrio artstico e os dilemas que
invariavelmente permeiam o dia-a-dia.
O crescente aquecimento do circuito da arte contempornea brasileira, notvel desde meados da dcada de 1990,
com o surgimento, por todo o pas, de forma desigual, mas
perceptvel, de indcios de crise de antigos modelos (sendo a
Bienal de So Paulo e os Sales os exemplos paradigmticos,

introduo

que desde a virada do sculo conviveram com o dever de se

rediscutir e se reinventar), o surgimento de inmeras iniciativas pblicas e privadas no setor, a perceptvel iniciativa
de constituio de coletivos de artistas nos primeiros anos
do sculo xxi, o surgimento de novas galerias exclusivas
para arte contempornea (algumas delas concentradas na
prospeco de novos artistas), novos institutos de ensino e
pesquisa, programas de bolsas, patrocnios e mapeamento,
plataformas na internet, peridicos especializados, feiras,
centros culturais e museus, um fato facilmente verificvel.
Impressiona, tambm, constatar-se o quanto vrios dos artistas surgidos neste perodo experimentam uma circulao
nacional e internacional (alm do ingresso em colees de
museus), com raros precedentes at ento. nesse contexto que comeam a trabalhar os profissionais entrevistados
neste livro. Muitos deles rapidamente ocuparam posies
de relevncia no circuito e tm produzido trabalhos seminais para a compreenso da arte brasileira, contribuindo
com novas proposies. Afora isso, acabaram surgindo outras questes pontuais como a vivncia do prprio ofcio,
e o binmio crtica/curadoria foi um dos temas debatidos.
Evitando os implcitos riscos da auto-indulgncia que um
projeto desses arriscaria cair, no se trata aqui de pretensiosamente propor o retrato de uma gerao, e sim de
oferecer indcios de diferentes possibilidades de abordar e
responder aos desafios da arte agora.
Do ponto de vista da formao, notou-se a peculiar coexistncia e alternncia de situaes quase autodidatas e
outras nas quais a experincia acadmica ganha relevo. Ainda bastante perceptvel como os mecanismos de profissionalizao no Brasil permitem uma freqente e frequentemente afortunada promiscuidade entre o papel de crtico,
curador, professor, artista, ou seja, diferentes e simultneas

10

articulaes de pontas do circuito, rara em outros contextos.

SeArthur Danto, em uma das passagens de seu Depois do
fim da arte, inspirado na Ideologia alem de Marx e Engels,
associava a era do fim da arte ao ocaso do prottipo do artista moderno especializado (e no nos deve escapar a ironia de
um autor esclarecer a ps-modernidade valendo-se de uma
viso decididamente moderna), cogitamos se tal pressuposto no se permitiria ser estendido aos intelectuais contemporneos, na medida em que eles tambm transitam entre
o crtico, o curador, o historiador, etc. Isso pode nos levar,
inclusive, a pensar no quanto tal estado catalisa um outro
modelo de abordagem terica da arte, uma vez que mexe
com os pressupostos do distanciamento e do limite que separaria cada uma destas posies.
Chamou-nos ateno tambm, nesses profissionais, em
um mundo que duvida cada vez mais de escolhas finalistas,
o posicionamento no maniquesta diante da arte, o acolhimento de variados possveis caminhos e vozes, a disponibilidade para o trabalho em equipe ou em parceria, a generosidade e o interesse tanto por artistas mais velhos, alguns
esquecidos pela histria oficial, quanto pela produo mais
recente e/ou menos institucionalizada, assim como a vontade de pensar para alm das fronteiras (sejam tericas ou
geogrficas) ao mesmo tempo em que, em certos casos, a
afirmao do local se torna importante. Trata-se de uma
viso no mais estruturada na obedincia estrita a certos
imperativos, o que outrora poder-se-ia afigurar como uma
traio tica. marcante assinalar o quanto se presencia a
constituio de outras narrativas cujo parmetro extrapola
o fatalismo moderno, mas que, por outro lado, no recai
na atitude de um simplismo edipiano de recusa absoluta.
Seria pretensioso aqui querer sintetizar esta outra condio,
porm relevante constat-la. Tal fato incide em como dian-

introduo

te da crise da histria da arte, disciplina outrora capaz de

quase hegemonicamente descrever e apoderar-se das narrativas crticas, o pensamento contemporneo guarda certo
aspecto experimental em sua prpria tessitura, ao mostrar-se permevel a todos os tipos de cruzamentos (aqui vale,
inclusive, considerar se tal potncia experimental no se
conjuga com a possibilidade de um legado contemporneo
especfico). Emcerta medida, seria lcito avaliar o quanto
tais procedimentos so anlogos prpria impureza de
meios reconhecida como uma das discusses fundadoras da
arte contempornea.
Parece-nos evidente, mas nunca demais salientar, que
as intenes desse projeto so modestas: levantar algum
material primrio para a compreenso da prtica crtica e
curatorial recente, abrindo assim mais caminhos para um
debate cuja insistncia traduz a ansiedade que fomenta,
bem como sua atualidade. Repetimos: jamais tivemos a inteno de esgotar o assunto e mesmo nossa lista inicial
de entrevistados em potencial, j em si incompleta, poderia
crescer em progresso geomtrica, na medida em que a cada
conversa novas redes de dilogos se mostravam viveis. Isso,
felizmente, em parte uma decorrncia do processo que decidimos adotar: fazer entrevistas uma construo coletiva
de pensamento, no s por conta das trocas que permite,
mas naquilo em que estabelece uma dinmica diferente
daquela comum aos textos e ensaios mais propeduticos
(nisso nos valemos do sentido da entrevista como proposta
reflexiva, indicado por Glria Ferreira). Olivro, pois, aproxima-se muito mais do desejo de contribuir como mais um
ponto de partida, inclusive por desde o incio ter cincia de
que outros projetos, afins, mas tambm com suas particularidades, haviam sido empreendidos por outros autores
(como Cristiana Tejo em Panorama do pensamento emergente

12

e Paulo Sergio Duarte em Arte brasileira contempornea: um

preldio). Alista de potenciais entrevistados, enfim, apesar de no ser infindvel, permitiria, no mnimo, a edio
de mais alguns volumes. Contudo, alm de isso escapar
nossa inteno no ambicionamos um projeto enciclopdico, mas um tipo de convivncia com o pensamento que
traduzisse numa proximidade (proximidade no sentido dele
se mostrar presente em nosso cotidiano intelectual e no
como um monumento congelado e distante), existe uma
realidade prtica que toma caprichosamente suas prprias
decises: com isso, eventuais desencontros de agendas, prazos e limites objetivos conspiraram para que uma ou outra
ausncia possa ser acusada por nosso leitor. Naequao entre o ideal e o possvel, resta o realizado.
Esses apontamentos servem tambm para advertir
que nem de longe sugerimos um protagonismo do Rio de
Janeiro, ou do eixo RioSo Paulo, como pela lista de entrevistados se faria supor, e do qual procuramos nos abrir.
Aquantidade maior de entrevistados do Rio reflete, isto
sim, o prprio carter emprico e dirio que desencadearia o
surgimento do projeto desse livro. Iniciou-se por conversas
informais (as famosas conversas de botequim), revelou-se
potencialmente vlido de ser desenvolvido quando ento
partimos para fazer as entrevistas tendo em mente, em um
futuro distante, a confeco de um livro e, logo em seguida,
de maneira sistemtica, quando uma oportunidade objetiva
se mostrou por meio do edital de Artes Visuais da Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro. Nesse sentido,
ainda que tivssemos algumas linhas mestras, deixamos
espao para que uma srie de conversas iniciadas com profissionais mais prximos gradualmente abarcasse outros
pensadores cuja atuao por si s eloquente. Emsuma,
isso balanceou seu andamento simultaneamente planejado

introduo

e malevel, como foi, alis, a srie de entrevistas, em que

no raro entravam em cena temas e abordagens vindas das
conversas anteriores com os autores.
Somos gratos a todos os entrevistados pelo tempo e dedicao empregados, e pela Secretaria de Cultura do Estado
do Rio de Janeiro (sec) pelo apoio financeiro.
Guilherme Bueno / Renato Rezende
Rio de Janeiro, novembro 2012

14

felipe
scovino
1/3/2011

Felipe scovino

Guilherme Uma das coisas que queremos pensar a questo da produo de uma condio contempornea. Que
trabalhos so esses que capturam um interesse? Que artistas
so esses? Mas ao mesmo tempo, que modos de pensar so
despertados por esses trabalhos? Por isso, interessa saber
como voc constituiu sua trajetria intelectual. Voc faz parte de uma gerao de crticos que buscou formao acadmica,
como foi esse trajeto?
Felipe Acho que nada impede que algum se declare crtico
sem ter formao acadmica prpria para isso, e o passado
est cheio de exemplos, at porque a academia brasileira se
vira para a pesquisa em artes visuais apenas na dcada de
1990. Pelo menos trs geraes de crticos no Brasil no tiveram formao acadmica em artes visuais stricto sensu.
Asreas da Arquitetura, Comunicao, Filosofia, Literatura,
de certa forma, criaram um substrato poderoso e profcuo

16

para a emergncia da crtica de arte no Brasil. Opanorama

mudou bastante nos ltimos vinte anos, e nos ltimos dez
mais ainda. NoRio de Janeiro, a Universidade do Estado do
Rio de Janeiro (uerj) e a Universidade Federal do Rio de
Janeiro (ufrj) formam historiadores da arte e crticos. Isso
sem contar os cursos de graduao em artes na Universidade
Federal Rural do Rio de Janeiro (ufrrj), para citar as universidades pblicas. Aminha formao comeou no mestrado,
fazendo uma tese sobre a arte participativa no Brasil entre os
anos de 1940 e 1960, focando na obra da Lygia Clark, especialmente os Bichos (1959-64). Isso possibilitou que eu fizesse os primeiros textos crticos, especialmente na revista Arte
& Ensaios, publicada pelo Programa de Ps-Graduao em
Artes Visuais da ufrj. Eutive contato com a famlia Clark e
trabalhei durante anos com eles. Isso permitiu que eu tivesse
contato com o circuito de arte e pudesse ver in loco as obras
de que eu falava ou via nos lbuns de figurinhas, apelido que
dou aos livros de histria da arte, que por conta da forma
como a histria da arte apresentada aos alunos, os livros
acabam sendo um referencial fundamental (e muitas vezes
nico) para o estudo. Vivemos em um pas carente de acervos, museus e estudo sobre a prpria histria da arte; onde
precisamos visitar a casa de colecionadores privados para
que possamos ter contato com a nossa prpria histria (da
arte). Em2004, fiz a primeira exposio como curador com
um recorte do trabalho da Lygia. Nomesmo ano ingressei no
doutorado, com uma pesquisa sobre a ironia na arte contempornea brasileira. Em2008, comeei a fazer novas curadorias, iniciei o meu ps-doutorado na ufrj e o projeto Arquivo
Contemporneo foi contemplado na primeira edio da Bolsa
Funarte de Estmulo Produo Crtica. Com esse projeto
quis estabelecer, atravs da realizao de entrevistas, pontos
de contato e diferenas entre duas geraes de artistas, com

Felipe scovino

os quais eu j tinha trabalhado na minha tese. Uma delas comea a produzir no final dos anos 1960 e incio dos anos 70,
e a outra atinge uma maturidade entre o final dos anos 1990
e incio dos 2000, que a gerao do Ernesto Neto, da Adriana Varejo e do Cao Guimares. Entrevistei tambm a Anna
Bella Geiger, que no faz parte de nenhum dos dois grupos,
mas estabelece um ponto de contato com o Cao Guimares.
Para finalizar a sua pergunta, em 2010, tornei-me professor
da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro. Permanei
por seis meses naquela universidade, e por conta de outro
concurso pblico, fui nomeado professor na Escola de Belas
Artes da ufrj.
Guilherme Sobre o perfil da crtica brasileira atual, no
existem posies demarcadas, ou seja, o artista faz uma coisa,
o crtico faz outra, e o curador faz outra ainda, tudo virou um
tabuleiro de xadrez em que as posies podem mudar. Voc
acredita que estamos vivendo um desligamento das especializaes que tnhamos no modelo moderno?
Felipe Essa uma situao que se d especificamente na
Amrica Latina, e uma condio de origem econmica.
Aformao do crtico no Brasil totalmente distinta da formao na Europa ou nos Estados Unidos. Aqui tudo muito
precrio, o curador crtico, e escreve no jornal, na revista e
no catlogo; e ao mesmo tempo ele pesquisador e professor.
Atua em diferentes funes; h uma promiscuidade. Porm,
esta se torna aparente por uma questo puramente econmica. Apesar do crescimento do mercado de arte na ltima
dcada, ainda falta um trabalho especializado para esses trs
profissionais citados por voc no Brasil. Acondio acadmica um exemplo disso, pois a academia no d vazo, ela
muito restritiva a esse tipo de atuao, justamente pelo fato

18

de no oferecer curso de graduao em curadoria. H uma

impossibilidade de diferenciar o curador do crtico, ou o pesquisador do professor hoje em dia. Ainda muito estranho
para quem est fora do Brasil enxergar esse tipo de estrutura.
No possvel comparar os Estados Unidos e o Brasil nesse
campo de atuao do curador ou do crtico, at porque essas
funes no so ainda muito bem definidas no Brasil. Existem poucos curadores associados a um museu, por exemplo.
OMuseu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (mam-rj) tem
um curador geral e uma curadora assistente, a Pinacoteca de
So Paulo possui um nmero maior de curadores, o mam de
So Paulo tem um curador geral e uma curadoria em fotografia. Ahistria de arte no Brasil recentssima, tem cento e poucos anos, se trata do famoso lema da modernidade
tardia. Oslivros do Rodrigo Naves e do Walter Zanini talvez
sejam os dois nicos livros de histria da arte geral do Brasil.
Olivro do Zanini (Histria geral da arte no Brasil) traa uma
histria geral da arte do Brasil, e o do Naves (A forma difcil)
feito em captulos que tambm tm esse teor. Essa precariedade (de se publicar ou fomentar uma histria visual e crtica das artes visuais brasileiras) acontece mais pelo fato de
no termos um livro conciso sobre a nossa histria da arte.
Olivro do Zanini tem mais de trinta anos, e continua sendo
uma referncia indiscutvel.
Renato Nomes como Paulo Sergio Duarte, Paulo Herkenhoff e Mrio Pedrosa so referncias para voc? Como voc
lida com elas? Qual a diferena entre eles?
Felipe O Mrio Pedrosa uma referncia para a minha gerao e para as geraes anteriores. Aminha gerao bebe, ou
deveria beber, dessa fonte. Todos os nomes que citou so importantes para a minha formao intelectual. preciso dizer

Felipe scovino

isto: estou em formao. Omeu aprendizado constante, e

aprendo muito com a generosidade dos crticos (de qualquer
gerao) e, essencialmente, no convvio com os artistas. no
ateli que se aprende bastante, tambm. Vivenciando a produo do artista, questionando, perguntando, associando ideias.
Renato Mas o que faz voc reconhecer que no um pensador moderno? Que questes coloca que j no so da modernidade, mas do universo contemporneo? possvel falar em
uma condio contempornea?
Felipe O lugar do curador e do crtico no mais o de responder questes diretamente relacionadas ao estado e ao
pensamento modernos, respondemos a esse tipo de questo
nas abordagens histricas, ou nas escolhas de artistas e obras.
Por exemplo, o Mrio Pedrosa e Ferreira Gullar no eram somente crticos de arte, tinham uma funo maior que a do
crtico, tanto que o neoconcretismo no um grupo ou movimento, um compromisso esttico. Quero dizer com isso que
houve um pacto intelectual que reuniu tanto os crticos quanto os artistas. Afigura do crtico no mais essa, at porque o
nvel de formao muito maior, a possibilidade de ter acesso a livros e a tradues nem se compara com cinquenta ou
sessenta anos atrs. Euentendo que a funo do crtico, se
que existe uma para ela, que a sua produo (textual, oral)
deve ser cmplice da obra. No existem os verbos entender
e compreender na fabricao de um texto crtico. Aobra
de arte um enigma, portanto ela nunca ser desvendada.
Aobra no um produto pronto. Ela precisa ser questionada,
reelaborada a todo o momento. Quando uma obra, uma exposio, me sensibiliza, eu costumo voltar trs, quatro vezes.
Anoto, reflito, pondero, associo com outras obras ou livros.
Outro ponto que o lugar de ofcio do crtico de hoje bem

20

diferente de outrora. Nos anos 40, 50 e 60 o jornal era o lugar

do debate para o crtico. Hoje, no Rio de Janeiro, por exemplo, esse lugar ocupado por apenas um veculo. Olugar do
crtico se tornou distinto, diminuiu, em determinados meios,
mas paradoxalmente aumentou, porque criou-se uma nova
temporalidade, um novo espao temporal que a internet.
Guilherme O Paulo Sergio Duarte tem uma hiptese sobre
a potncia da arte contempornea brasileira, que ela no teria
uma relao edipiana com a arte moderna como acabou por
ocorrer na Europa e nos Estados Unidos. Nouniverso do Hemisfrio Norte, esses espaos foram organizados durante trs
sculos. NoBrasil, isso no s recente, como se mistura com
outras particularidades de um sistema brasileiro. Em um determinado momento havia carncias profissionais, e de repente h um vulto de produo que coloca um impasse para os modelos tradicionais, fazendo com que estes profissionais tenham
um lugar indefinido. Seria essa uma situao transitria?
Felipe O fato que a arte internacional sempre serviu como
referncia para a arte brasileira, mas isso tem mudado. Nos
ltimos quinze anos houve exposies internacionais do Hlio Oiticica, inclusive a que aconteceu recentemente na Tate
Modern. Aexposio do Cildo Meireles, em 2008, por exemplo, foi a primeira individual de um artista brasileiro vivo na
Tate. Por outro lado, o Damasceno montou no Museo Reina
Sofa um trabalho que no era uma retrospectiva, e da mesma forma Rivane Neuenschwander, Ernesto Neto, Adriana
Varejo e Beatriz Milhazes, por exemplo, realizam exposies
individuais e coletivas nos museus e galerias mais importantes do mundo. OBrasil est deixando de ser periferia, apesar
de que o pensamento crtico brasileiro nem de longe sofre
processo semelhante. Oidioma ainda um entrave.

Felipe scovino

Renato

Mas o que voc pensa sobre a leitura que a crtica

internacional faz dessas obras?
Guilherme Criou-se um esquema conceitual com os trabalhos feitos nos anos 1970 e expostos nos anos 1980, em
funo dos temas relacionados ditadura?
Felipe Os passos esto sendo dados, mas so s vezes tortuosos. Obras do Carlos Vergara e do Rubens Gerchman foram prejudicadas, nos anos 1960/70, por serem analisadas
exclusivamente pelo seu teor poltico. Voltando questo
da lngua portuguesa, a crtica brasileira tem dificuldade de
fazer circular os seus artigos, o que faz com que a circulao
desse objeto fique presa a leituras que no convm ao que o
artista intencionou. Separando a obra da crtica, a inteno
do artista se converte na verdade daquele objeto. Por isso, o
artista contemporneo, atravs de entrevistas, traz o seu discurso como algo que possa conversar com seu trabalho, numa
situao em que ocorre a reduo do objeto como a leitura
da arte.
Guilherme Por exemplo, na maioria das vezes o trabalho
do Cildo fica na fronteira da presena formal, mas uma presena formal que no cabe num discurso formalista.
Felipe Sem dvida alguma. um discurso que alia fsica e
propriedades materiais, uma pesquisa muito delicada sobre o
tempo e a topologia. Enem sempre uma obra essencialmente poltica (ou panfletria), como alguns crticos (incluindo
brasileiros) acreditam.
Guilherme Digo isso, pois quando voc aciona o dispositivo da ironia, se ele aborda um conjunto de produes, simul-

22

taneamente responde a um dilema da crtica de arte brasileira dos ltimos dez anos, que elaborar um pensamento que
no se fixe no parmetro da forma. No um elogio ou uma
orao fnebre da forma, mas a perspectiva de como esses
objetos falam sem seguir um discurso formal. Como voc lana a questo da ironia?
Felipe Na tese de doutorado eu tentei associar o discurso
crtico ao discurso curatorial. Criei termos, discursos e legendas para obras que eu relacionava ironia. Nocaso do Cildo,
em Zero cruzeiro (1974-78) e Zero centavo (1978-84)criei uma
associao entre ironia e economia, por serem trabalhos ligados a ideia de inflao, apesar de que existem outras dobras nesses trabalhos. Por isso, cheguei questo do discurso
do artista, e surgiu algo muito interessante entrevistando o
Cildo, ele disse esses trabalhos so para viver de graa, assim como Inseres em circuitos ideolgicos: Projeto Coca-Cola
(1970) e Inseres em circuitos antropolgicos (1971). Neles
a ideia inserir possibilidades de drible ao capitalismo, de
como pequenas aes podem sabotar grandes incorporaes;
no so esculturas ou objetos a serem adorados, mas processos ou conceitos que o artista oferece e que possuem uma
vinculao com o cotidiano, que nos fazem repensar o modelo de museu, objeto e crtica. Otrabalho do Cildo tem vrias
reas de escape que no so necessariamente as que ns estamos acostumados. Eaproximar o Cildo ao Raul Mouro, por
exemplo, aproxim-lo da ideia de autonomia do objeto em
relao ao discurso ao qual ele estava congelado. Por exemplo,
a leitura que se faz do trabalho das grades do Raul geralmente
ligando-o cidade, ao pavor, s pessoas que se protegem e
se aprisionam. Noentanto, h um discurso formal no trabalho do Raul, e na aproximao desses dois objetos que temos a possibilidade de aproximar tempos distintos. OCildo

Felipe scovino

fez o Introduo a uma nova crtica nos anos 1980, e o Raul

executa uma cadeira enjaulada no final dos anos 1990. Eles
tm algo em comum, no so geraes totalmente distintas,
talvez o discurso deles possa ser aproximado; e nessa aproximao formal so lanadas circunstncias politicoeconmicas que podem promover um dilogo entre esses dois objetos,
e entre dois artistas que foram a ponta do [livro] Arquivo contemporneo tambm. Trata-se da comunicao formal e mais
do que isso, simblica, em um discurso e no em um tempo.
Guilherme Quando voc coloca um discurso da arte em
que podemos estabelecer outros elos que no so mediados
por uma hierarquia temporal, talvez possamos cogitar outros
tipos de pensamentos sobre a arte que no so dependentes
do sistema da histria.
Felipe A crtica sempre colocou a questo geracional como
(um bom) problema, ou paradigma. Adiferena que hoje
em dia existem meios mais eficientes e abundantes para que
isso ocorra, seja por meio de editais, acesso a acervos, ou
a possibilidade de montar exposies coletivas onde possamos operar essas proximidades. Nossa histria da arte continua sendo vista como se fosse formada por movimentos,
mesmo na academia. Oconcretismo aparece como racional,
e o neoconcretismo o descontrado porque sensvel ou
porque tem participao. uma dicotomia idiota. Por conta de vrias mudanas institucionais, estamos assistindo
derrubada desses conceitos errneos, desse pensamento
burocrata que estabelece diferenas muito estpidas e frgeis. Assistindo a uma aula de histria da arte teremos ainda o Gerchman como artista que no final dos anos 1960 faz
trabalhos polticos, e depois absurdamente, nos anos 1980
e 1990, passa a pintar times de futebol. So leituras extre-

24

mamente estereotipadas. Isso acontece, e aqui vem uma

repetio, por conta da fragilidade da nossa historiografia.
Afragilidade deve ser entendida nesse contexto como a publicao de poucos livros e estudos. Ainda h muito por fazer. Algo que me deixa preocupado uma leitura poltica que
os brasilianistas fazem. Recentemente li um artigo no qual
a autora comparava as Mscaras sensoriais (1967) da Lygia
Clark s mscaras medievais dos torturadores e mesmo aos
torturadores da nossa ditadura. uma ligao bem perigosa
de ser feita. Eso leituras como essas que correm o risco de
se tornarem veredictos sobre a nossa histria. Emmaio de
2011 acontece a exposio do Vergara no Parque Lage, um
trabalho excepcional e extremamente contemporneo, que
se conecta fenomenalmente com o seu exerccio plstico das
monotipias, ao mesmo tempo em que cria um novo discurso para o lugar da pintura. Ele um exemplo de um artista
que reinventa esse estado contemporneo da pintura e no
se deixa levar por leituras reducionistas. Estamos recorrendo em erros e os artistas de certa maneira ficam frustrados,
ficam inoperantes, caem numa frmula fcil de formulao
plstica que prejudica o trabalho deles.
Guilherme , existe a preguia intelectual para tudo que
no obra tardia, o curador no consegue entrar no trabalho atual que o Vergara faz porque fica na expectativa de encontrar uma chave que est enterrada h quarenta anos atrs.
Felipe Conseguimos

observar nas monotipias do Vergara

uma experimentao que encontra ecos nas obras do Rafael
Alonso e do Marcone Moreira, que esto na casa dos 30 anos.
Seampliarmos ainda mais esse campo, por exemplo, abordando o dilogo que a pintura faz com o desenho, o que
o Artur Barrio fez nos anos 1990 na galeria do Srgio Porto.

Felipe scovino

Sepensarmos as esculturas que o Waltrcio [Caldas] faz em

metal, aquilo para mim desenho no ar. Essa crtica especializada de que estamos falando no consegue enxergar que os
artistas da gerao 1960 e 1970 esto produzindo intensamente, assim como o chamado artista jovem.
Renato Existe uma tendncia de matar logo os antigos e
exaltar os jovens?
Felipe Hoje

h tamanha profuso de artistas no mercado

que ele prprio no d conta, e veja que falamos de um mercado capitalista que est sempre procura do novo. Assumir-se como artista fcil e se manter tambm pode ser. H diferentes nichos para o artista. Ele pode ser representado por
uma galeria, realizar projetos especiais para museus, realizar
residncias, ser crtico ou ter o seu trabalho decorando casas, e se sentir confortvel com isso. Oproblema quando
ele se torna ambicioso, quer ultrapassar essas fronteiras e o
seu trabalho no comporta essa atitude. importante afirmar que espaos como a Escola de Artes Visuais do Parque
Lage, o Centro Cultural So Paulo, o Centro Maria Antonia
e o Pao das Artes, para citar algumas instituies, oferecem
um programa de estudos e exposies que comprovadamente auxiliam na mudana desse cenrio e na formao de um
pensamento crtico.
Guilherme o problema da anunciao, de repente qualquer um se arroga a uma capacidade de falar, mas qual a
consistncia do que est sendo dito?
Felipe Voc levantou um ponto importante que a meu ver
so os blogs e as mdias sociais. No sou contra eles, pelo
contrrio, mas precisamos atentar que nem tudo que se in-

26

titula como crtica de arte, possui uma qualidade que a nomeia como tal. legtima a atuao desses mecanismos que
produzindo e exibindo seus textos, recebem respostas quase
imediatas a um comentrio, coisa que no acontecia no tempo do Mrio Pedrosa. Eles (Pedrosa e Gullar, por exemplo) as
respondiam dentro de um circuito muito especfico. Aomesmo tempo, o blog tem uma repercusso muito maior do que o
meu texto publicado em catlogos. At hoje, dificilmente, h
um comentrio sobre uma curadoria, a no ser que ela tenha
sido resenhada em uma revista ou jornal.
Renato Outro dia tive uma conversa muito curiosa em relao ao trabalho do Vik Muniz com uma moa que o defendia, pois reconheceu no Vik algo que a valorizou enquanto
consumidora de arte, enquanto outros artistas a deixavam
com a sensao de alienada. Quando fazemos uma Bienal,
que gratuita, o recado claro: meu amigo de classe mdia,
no precisamos dos seus quinze reais, muito obrigado, mas
tambm no precisamos que voc entenda isso. Como voc
se situa nessa histria? Porque por um lado existe a disseminao de ideias e conceitos, uma suposta incluso, e por
outro quem quer uma coisa mais sofisticada v valorizaes
equivocadas nas artes.
Guilherme Tem outro aspecto dessa discusso que curioso para mim. Nos anos1950 dez mil leitores do jornal do
Brasil no entediam o neoconcretismo, hoje em dia um milho de pessoas vm Bienal de So Paulo. Esse redimensionamento quantitativo um problema de ordem intelectual?
Para quem vamos falar, e como vamos falar?
Felipe Acho que o Ministrio da Educao deveria voltar
a ser MEC, Ministrio de Educao e Cultura, as duas reas

Felipe scovino

no podem estar distantes. Naltima Bienal de So Paulo

houve um investimento forte na rea de arte-educao, segundo o Agnaldo [Farias], quarenta mil professores foram
convocados, passaram por workshops para repassar o contedo em sala de aula. Houve um grande investimento do
governo federal. Aspessoas querem uma funo para a arte,
uma funo concreta. Concordo com o Paulo Sergio Duarte que diz que se h uma funo para a arte, essa funo
tornar o nosso olhar menos bruto em relao ao mundo.
Isso tem a ver com a exposio que o Marcius Galan fez no
ano passado no Centro Cultural So Paulo, no qual ele lidava
com as (falsas) aparncias dos objetos que habitam o mundo. Afinal de contas, a funo da arte falar de diferena.
Otrabalho do Vik Muniz engloba essa questo. Umtero
das obras da ltima Bienal de So Paulo poderia estar num
congresso de antropologia falando de minorias, do lugar da
frica, sobre o leste europeu, ou sobre a condio da mulher. No precisamos de uma guerra para fazer um trabalho.
Aarte est falando do lugar da diferena e como ns podemos lidar com ela.
RenatoNesse contexto, o crtico tem uma funo
importantssima.
Felipe Sim, mas ele no pode ser confundido com mediador, nem com arte educador. Ocrtico no professor de
educao artstica. Estou cansado de ter que afirmar que no
explico a obra do artista.
Guilherme No final dos anos 1960, Joseph Kosuth afirma
que a partir da arte conceitual existe um pblico de arte como
existem pblicos de filosofia e de cincia. Qual o pblico de
arte com o qual se dialoga?

28

Felipe

Quando eu escrevo um texto para uma revista, por

exemplo, ele no possui a mesma densidade (acadmica)
que usei na tese de doutorado, pois estou falando para um
pblico diferente. Mesmo na rea dos peridicos, escrever
para uma revista de moda e comportamento diferente de
escrever para uma revista especializada em artes visuais. J
o texto de parede para uma exposio para todos os pblicos. Esse o grande desafio: um texto relativamente pequeno que precisa dar conta de inmeros conceitos e necessita
ser inteligvel para pblicos de distintas reas e nveis de
apreciao artstica. importante ser dito que crtico no
jornalista cultural.
Guilherme No acha que pode ser legal dessubstantivar?
Fazemos o pblico com o p maisculo, sistema com o s maisculo, s vezes a gente faz sistema com maisculo, no ?
Felipe isso o que causa o maior medo, transformar um
problema num clich. Opblico assiste a exposio com o
verbo entender na mente, mas no existe uma verdade sobre um objeto de arte, temos que suspender o verbo entender.
Renato Criamos um problema quando poucos decidem
sobre um trabalho, privando as pessoas de uma experincia
direta. NoBrasil, existem rupturas importantes, mas s vezes so rupturas burras, puramente ideolgicas. Houve uma
ruptura muito forte em relao ao Romantismo, por exemplo. Quando a Repblica toma o poder, uma gama de artistas
ligados ao Imprio so relegados ao esquecimento. Apintura
monumental que Victor Meirelles fez na Praa xv apodreceu,
o Estado deixou apodrecer. Isso aconteceu novamente no
meio do sculo xx, com, por exemplo, a enorme depreciao
de Portinari.

Felipe scovino

Felipe A

viso que existe sobre o Portinari passa por esse

problema, sem dvida, apesar de ele ter uma produo muito
arraigada a uma poltica social, em certo grau que serviu de
propaganda do Governo, um artista maior do que se acredita. Portinari foi estigmatizado, por bem ou por mal. curioso
porque estamos falando de estgios de visibilidade e construo da modernidade no pas. Braslia seria um segundo impulso nessa onda, um projeto muito maior que o seu dado arquitetnico e urbanstico, pois ali h um dilogo da arquitetura,
do urbanismo, do design e das artes plsticas, cuja gerao do
Portinari e do Bruno Giorgi fez parte. Ea gerao que estava
realizando passagem da modernidade contemporaneidade
foi totalmente neglicenciada. Estou falando das Lygias (Clark
e Pape), Hlio Oiticica, Waldemar Cordeiro ou Geraldo de Barros. Com exceo do Athos Bulco e algumas (poucas) obras
do Weissmann e da Mary Vieira que ficam guardadas nos
interiores dos palcios e ministrios o legado construtivo
brasileiro passou margem desse smbolo da modernidade.
Guilherme

Supostamente consigo entender, pois na histria da arte brasileira se pensava muito a partir de Paris. J
os artistas que voc acabou de citar tinham como referncia
artistas como Max Bill. Isso uma diferena radical.
Felipe Sim, mas poderamos observar ressonncias entre
esses dois grupos ao mesmo tempo. Nos anos 1930 e 1940,
temos Belmiro de Almeida, Ccero Dias e Vicente do Rego
Monteiro, cujas obras em alguns momentos dialogam com a
linguagem construtiva, possuram, em algum momento, um
ndice da nova abstrao geomtrica.
Guilherme

Quando voc falou do caso Vergara, por exemplo, voltamos novamente questo da temporalidade. Como

30

se aproximar desses trabalhos sem ser ingnuo em relao

a temporalidade, pois so trabalhos que tem uma histria
por trs. Mas ao mesmo tempo isso no indicaria o momento de pensarmos em outra perspectiva que escapasse dessa
taxonomia de geraes? Por outro lado ser que no poderamos tambm perguntar se existe certa circunstncia de
suspenso na qual aqueles modelos que herdamos da modernidade como se fala sobre o objeto, o que circula, quem
pensa a autoridade etc e tal no esto sendo pelo menos
submetidos a uma crtica? Quais foram os trabalhos ou os
artistas que de algum modo foram emblemticos para seu
olhar sobre a arte contempornea?
Felipe A construo dessa resposta ampla. Durante a
pesquisa do mestrado, foram a Lygia Clark e o Hlio Oiticica, depois, quando eu estava fazendo o doutorado, o
Cildo Meireles foi o artista que me guiou pelo campo da
ironia. Aobra desses trs artistas, assim como de vrios,
no possui a cor local, no existe a identificao de um territrio. Todos partem de um exerccio que tem a economia
de gestos como procedimento, e o corpo (no caso de Clark e
Oiticica) e a economia, a fsica e a cidade (no caso de Cildo)
como tema e substrato. Decerta forma, eles auxiliaram na
construo de novos caminhos, tornaram mais claras essa
questo nefasta (o que arte?). Artistas como Flvio de
Carvalho, Antonio Dias, Tunga e Waltercio Caldas fazem
parte desse mesmo territrio. Eles so essenciais para se
pensar essa transio dos ltimos sessenta anos de arte
no Brasil. Internacionalmente, Jeff Koons e Damien Hirst,
at para pensar o lugar do artista na contemporaneidade,
como se d a relao do artista com um meio. Umleilo
do Damien Hirst pensado como uma obra, enxergo como
uma obra e no como um leilo. Penso que o casamento do

Felipe scovino

Jeff Koons com a Cicciolina (e a realizao da srie Made in

Heaven, c. 1989) foi um dos maiores acontecimentos/trabalhos da arte contempornea.
Renato J falou que Pedrosa e Gullar so referncias para
voc. Quais so suas referncias na crtica internacional?
Felipe October e Artforum so as bblias. Nessa resposta
no deu para fugir do lugar comum.
Renato O Guy Brett nunca perde de vista o objeto, s vezes
eu sinto falta disso na crtica brasileira, temos voos tericos
interessantes, mas que se distanciam do objeto
Felipe

A historiografia da arte brasileira feita de pequenos

textos, de ensaios, de artigos. Emum catlogo, por exemplo, o
texto j no tem a mesma circulao que uma crtica no jornal,
geralmente o texto do catlogo uma crtica chapa branca.
Guilherme Apesar disso, o texto de catlogo sinaliza a
oportunidade de ter uma viso partindo de dentro. Partindo disso, voc acha desejvel uma histria da arte que ainda
pressuponha a demonstrao de um cnone?
Felipe Falando agora em termos prticos da construo
terica, h um exemplo que me parece prximo, o livro Art
Since 1900 possui erros grosseiros, principalmente quando
relata a arte brasileira, mas tem mritos fabulosos, a comear
pelo fato de que construdo a partir de temas e dilogos.
Ele realiza pontos de contato entre uma produo europeia
e uma produo japonesa, entre uma produo americana e
uma produo brasileira, entre uma produo francesa e outra latino americana. Acho que esse tipo de situao que

32

falta ao Brasil, um meio de produo que consiga agregar diferentes modos de execuo, temporalidades e lugares. AHistria muito mais rica do que a organizao de fatos, de uma
linha temporal de situaes que se posicionam de maneira
correta e utilitria. Temos uma sndrome de ser pequeno, de
ser menor, de ser perifrico, de ser marginal. Por que o Waltercio no pode ser uma referncia como o Olafur Eliasson?
Afinal, podemos fazer e publicar um livro de histria da arte
no qual se estabelea pontos de contato entre a arte brasileira
e a arte americana, entre a arte brasileira e a arte europeia,
mas numa situao de igualdade.
Guilherme Podemos falar de uma tentativa de upgrade
terico, porm com certo recalque em relao a problemas
como nacionalidade e contemporaneidade?
Felipe A Bienal de So Paulo tinha o costume de ter representaes nacionais, e nas ltimas edies isso mudou um
pouco, a partir de eixos temticos ou dilogos que favorecem
as aproximaes que estamos comentando. Ahistria no
precisa seguir a risca o seu curso cronolgico. AHistria
nunca tratou da evoluo, mas de analogias, comentrios, situaes, falhas, insucessos, aproximaes e crticas que percorrem tempos distintos.
Guilherme Porque a gente pode inventar um fantasma
que a cronologia.
Felipe Mas que tambm pode ser um ponto de partida
para evitarmos erros histricos e cruciais como anular durante anos o Flvio de Carvalho da historiografia da arte
brasileira. Onmero de artistas com os quais trabalhamos
nfimo comparado com um universo de excelentes artis-

Felipe scovino

tas que existe. Conhecemos pontualmente o Ccero Dias,

por exemplo, mas conhecendo toda a obra dele pode ser
que mudemos radicalmente nosso ponto de vista. H muito e h tudo a ser feito no Brasil em termos de historiografia. Acho que o ndice temporal pode ser simplesmente um
ndice para coisas muito maiores sobre a nossa realidade e
nossa histria. Oblog de certa forma reifica esse modelo
de historiografia da arte brasileira, se o entendermos como
tal: pontual, mnimo, o texto de orelhada. Oblog est cumprindo a funo de continuar a colcha de retalhos que a
historiografia da arte brasileira. Alinguagem do blog outra. Quem vai parar para ler um texto de dez laudas num
blog? Da vem o fato de nossa histria da arte ser fraturada. Ascolees pblicas de arte possuem vazios crnicos.
Osmuseus no compraram os neoconcretos nos anos 50
ou 60 e agora se deram conta de que no os tero. Nenhum
deles pode desembolsar alguns milhares de reais para comprar um Oiticica.
Guilherme H uma relao instrumental com o saber que
nos faz entender a obra de arte como entendemos um parafuso. Essa relao instrumentalizada paternalista, uma
induo para que interpretemos as coisas de certa maneira, o
objeto de arte sempre chega j explicado.
Felipe Por isso digo que o crtico no um facilitador. Meu
texto est mostrando uma situao possvel dentre vrias.
Ea interpretao nica um problema. Eisso reforado
pelo suposto discurso abstrato de que poucos conseguiriam
ler e entender um trabalho. Nos ensinos fundamental e mdio, a aula de histria da arte colar figurinha e fazer colagem,
e o museu passa a ser um programa de idoso, no qual os alunos vo porque so obrigados.

34

Renato Eu

tenho uma filha num colgio particular, e essa

a histria da arte para ela. Equando ela chega a um museu
no pode tocar em nada.
Felipe Existe um discurso perverso que contraria isso, o
discurso da exposio enquanto parque de diverses. Naexposio do Hlio Oiticica que est rodando o Brasil, boa parte
do pblico vai a exposio sem nunca ter visto a obra do Hlio e deita, rola, dorme dentro dos Ninhos e Penetrveis. Eao
mesmo tempo o Google fez um museu virtual, e tem gente
dizendo que no vai mais ao museu porque existe a virtualidade que substitui o objeto. So discursos conservadores
dos dois lados, e em lados opostos. NaBienal de So Paulo
em 2008, havia um escorrega construdo pelo Carster Hller.
Aobra formava uma fila enorme de pessoas querendo descer no escorrega, e o que aquele trabalho era ou deixava de
ser ningum refletiu! Durante a Bienal de So Paulo (2010),
pouqussimos jornais discutiram seriamente sobre os conceitos que regeram a exposio. Amaior parte alimentou a
(falsa) polmica sobre os urubus do Nuno Ramos ou violncia
(ser?) contida nas pinturas do Gil Vicente.
Guilherme Essa facilidade um modo de dimensionar o
capital na arte contempornea. a mesma ideia de que entender um quadro renascentista saber se Acton ou se
Orfeu. Aspessoas dizem ah, eu reconheo uma figura humana, ou eu reconheo neste trabalho uma dimenso de entretenimento, ento o trabalho vale, essa uma discusso
que a arte contempornea coloca de forma cnica, capaz de
estabelecer uma provocao, mas ao mesmo tempo com proveitos para o sistema.
Felipe Sinto

que o Damien Hirst, Jeff Koons e Maurizio

Felipe scovino

Cattelan fazem entender essa articulao, so cnicos, esto

lucrando com aquilo e ao mesmo tempo criticando e questionando o lugar do espectador esse lugar de certa facilitao
do discurso. Ocinismo um dos veculos mais potentes para
a construo do pensamento plstico na arte contempornea. Para responder ou confundir ainda mais esse enunciado,
podemos citar o caso da 6 Bienal do Caribe, organizada em
1999 por Maurizio Cattelan e pelo curador Jens Hoffmann,
que apesar de ter a aparncia de uma exibio internacional no apresentava nenhuma obra e servia como frias
pagas para os artistas participantes. Ambos convenceram
museus, colecionadores e patrocinadores a financiar uma
bienal que reuniria Olafur Eliasson, Rirkrit Tiravanija, entre outros que nunca existiu. Cattelan e Hoffmann levantaram uma importante discusso sobre o formato das bienais
e o perigo de sua transformao em plo turstico com a sua
crescente disseminao geogrfica. Ementrevista a Nancy
Spector durante a produo dessa bienal, Cattelan expe
como a circulao da economia pode ser usada para promover
um ato irnico, e dessa maneira no s o conceito de exposio ganha um novo sentido, como os papis e as definies
no circuito de arte passam a ser categorias mutveis. Aironia
associa-se ao descontentamento, passa a ser um ato poltico.
Acho muito curioso como o meio de arte se refaz, se questiona, cria mecanismos. Aomesmo tempo que critica e questiona, se auto denuncia e fatura.
Guilherme

, e isso vira uma matria na Artforum, vira um

dvd caro para comprar. Adiscusso de arte que se desloca do
objeto, ou o objeto o prprio sistema de arte?
Felipe O Joseph Beuys, guardadas suas devidas especificidades, tinha um discurso poltico sobre a natureza da arte, e

36

atravs disso questionava o circuito que existia. Nesse intervalo, a acidez se tornou muito maior, e a falta total de regras,
de modelos, de barreiras, contribui para os artistas institurem a ironia como regra. EmAPerfect Day (1999), Maurizio
Cattelan gruda com fita adesiva o seu marchand, Massimo
DeCarlo, na parede. Essa gerao de artistas perdeu totalmente o carter. Eisso timo.
Renato De uma maneira caricata, a arte comea a se organizar por um parmetro abstrato, mas semelhante ao da
economia. Teramos mais circunstncias de arte do que essncias de arte.
Felipe s vezes so possibilidades que no se vinculam ao
estreitamento formal, mas possibilidade de um compromisso esttico, processual. Otrabalho Occasions (2005/08),
de Cildo Meireles, uma instalao onde abrimos a porta
e entramos em uma cmara, l encontramos uma bacia sob
um pedestal e nas paredes, espelhos. Dentro da bacia h dinheiro. Nesse momento no sabemos se coletamos ou depositamos dinheiro. Voc faz o que acha que tem que fazer.
Saindo e dando a volta na instalao, encontramos outra
entrada que liga a uma sala onde se descobre que estamos
do outro lado de um dos espelhos do salo principal. Percebemos, finalmente, que estvamos sendo vigiados. uma
obra que lida com uma extenso da economia, da culpa e da
vigilncia. Esta obra coloca o espectador como um ator do
objeto, esse outro dado de como lidar com a participao
do espectador, no de um jeito pattico, mas a forma como
o mal estar posto em jogo. um trabalho singular para se
pensar o narcisismo, o cinismo, e uma instncia da economia dentro da arte contempornea. Eno h possibilidade
de criticar esse trabalho somente do ponto de vista formal,

Felipe scovino

temos uma instncia em que o sujeito ator e provedor de

aes do objeto de arte.
Guilherme Afinal, se no falamos de cultura, no possvel apreender a Bienal do Caribe.
Felipe que na verdade no existe objeto nenhum, o
processo, a ideia, o que essa gerao do Cildo e do Barrio
comeou a fazer, e encontra ecos em artistas como Ricardo
Basbaum ou Renata Lucas. Talvez a ideia e os processos que
o Barrio coloca sejam mais importantes do que o prprio
objeto. Ele um artista fundamental para pensar isso que
ao mesmo tempo dicotomia e associao entre ideia e objeto.

38

marcelo
campos
21/3/2011

Marcelo campos

Guilherme Como foi sua formao intelectual? Como chegou curadoria de arte? Quais so as questes que surgiram
para voc e como elas surgiram?
Marcelo Comecei minha trajetria de curadoria e crtica
atravs da pesquisa e da escrita de textos mais acadmicos.
Eucursava Belas Artes e Comunicao Social ao mesmo tempo, fazia pintura na Escola de Belas Artes da ufrj e comunicao na Faculdade Hlio Alonso. Apartir de um momento tive
que fazer estgio e larguei a pintura. S fui voltar depois, j
pensando em fazer o mestrado em artes visuais. Nacomunicao, fiz meu projeto final sobre o artista Caryb, estudando
identidade nacional e o modernismo brasileiro. Agraduao
em comunicao me deu uma amplitude terica em filosofia,
sociologia, antropologia e teoria da comunicao que eu no
tive na eba. Por outro lado, foi muito importante aprender a
exercitar a criatividade, aprender a mexer com cor, aprender

40

a histria da arte e as prticas de atelier; alis, o atelier um

outro mundo, e acho que foram as visitas aos atelieres dos
artistas que me puxaram para a curadoria e para a crtica.
Renato

Voc no tem mais um trabalho como artista?

Marcelo Eu nunca tive, eu ia l na eba como aluno, aprendi a desenhar, fazia argila. Hoje em dia a Escola de Belas Artes diferente, acho que faltava muito espao ali para voc
discutir os trabalhos que aconteciam. Uma vez eu li uma
entrevista do Danto, em que ele fala que comeou a se interessar por fazer crtica de arte para explicar os trabalhos nas
exposies que ele frequentava. Etambm tenho essa sensao. Ainda que estudando o modernismo brasileiro, o meu
interesse em escrever sobre arte era tambm um interesse
em decodificar as situaes, as exposies que eu j comeava a acompanhar, as bienais. Como aluno da eba, eu fui
a uma Bienal no incio da dcada de noventa ainda. Lembro muito dessa bienal, eu ainda era estudante de pintura;
era uma bienal que tinha a gerao 80 em muita evidncia.
OAlex Fleming, Ann Hamilton, o Maurcio Bentes em uma
instalao inesquecvel Tinha tambm uma sala muito
colorida que hoje eu penso que podia ser de um quila ou
talvez um Guinle. Entrei em 1989 na eba, e essa Bienal foi a
primeira que vi. Neste mesmo ano, vi uma exposio incrvel do Amilcar de Castro no Pao Imperial, fui com amigos
e ficamos comentando os trabalhos. Chegou um momento
que eu fiquei em dvida: eu vou continuar nas Belas Artes?
Ocurso no oferecia profundidade na parte terica, que depois eu percebi era o que mais me interessava, e eu queria ir
bienal, ir s exposies, tentar me situar dentro daquela
produo, esclarecer do que tratavam os objetos de arte que
eu via, e essa foi uma tarefa solitria. Essa falta de teoria na

Marcelo campos

eba, e essa tarefa solitria de pesquisar os trabalhos colocaram dentro de mim uma vontade de teorizar, de elaborar
relaes entre trabalhos. Por outro lado, escolhi estudar arte
no meu projeto final na faculdade de Comunicao, o meu
projeto tambm no se encaixava to bem, e no interessava
tanto uma escola de comunicao. Nomestrado, antes de
tentar a eba, tentei a Escola de Comunicao e o projeto no
interessou. Omeu orientador na graduao era o professor
Ivan Proena, que um grande pesquisador de cultura brasileira. Eele na poca me disse no, voc tem que fazer isso
num mestrado, mas no dentro da comunicao, de certa
maneira aquilo me jogava de volta para as Belas Artes. Fiquei
ainda dois anos fazendo estgio em comunicao, fazendo
cartazes para publicidade. Depois, fiz uma pesquisa cheia
de coisas a mais do que a faculdade me pressionou a fazer.
Viajei para a Bahia, conheci o Caryb, entrevistei o Mrio
Cravo (que era da gerao baiana dos anos cinquenta); fui
conhecendo aquele mundo em que eles viviam e apareceu a
necessidade da antropologia, que um lugar forte para mim
at hoje, e que eu comecei a conhecer numa disciplina na
faculdade de comunicao, pois na eba eu no tive antropologia nem sociologia.
Renato Voc

falou do Ivan Proena e do Danto. Quem foram os seus mentores, no processo de demarcao de sua
questo terica?
Marcelo

Nessa entrada terica, muito por causa da minha

pesquisa, eu li muito a crtica de arte modernista. Alm de
Panofsky, Francastel e Argan, vinha pensando em contexto
e relaes identitrias. Osimblico e a iconologia do Panofsky foram mais importantes para mim do que o Argan e do
que todos os pensadores ligados s questes estruturalistas

42

e formais. Eulia, por exemplo, quem escrevia sobre a Bahia,

como Clarival do Prado Valadares, que ainda fazia uma crtica mais valorativa das questes sociais ou sociolgicas, do
que propriamente o crculo que se configurou como crtica
formalista sobre a dcada de 1950. Napoca eu j lia Ferreira
Gullar, Vanguarda e subdesenvolvimento, e livros que poderiam
falar de um Brasil que me interessava por causa do meu objeto de estudo um artista que trabalhava com a brasilidade.
Decerta maneira eu no tive mentores, ainda no tinha um
pensamento mais ligado s minhas prprias questes. Hoje,
penso que Oartista como etngrafo, do Hal Foster, veio para
justificar o que eu nem percebia nas minhas pesquisas da
poca, e para abrir um campo que sigo at hoje. Oprprio
objeto de estudo me jogou para essa ideia de antropologia, e
eu percebia que para analisar aquilo que estava analisando,
tinha que misturar autores no meu mestrado. Interessei-me
por uma crtica brasileira que pouco citada, at muito pouco conhecida, e muito pouco revista. Mas uma crtica com
nenhum comprometimento com a internacionalizao. Aleitura de Clarival do Prado Valadares, de Mrio Barata e vrios
outros tinha por finalidade suspender o artista como um ser
mpar, e ao mesmo tempo entender um panorama brasileiro
de representao do simblico, alm de discutir o assunto, o
tema da obra. Coisas j atacadas pelos adornianos, que queriam achar um Czanne na produo brasileira tratando de
pintura e no de mas. Avelha autonomia da obra. Etinha
uma coisa bacana, que me influenciou, homens da literatura
fazendo crtica de arte. Li textos do Mrio de Andrade, do
Jos Lins do Rego, do Gilberto Freyre. Eucomecei a ler textos
muito hbridos, e s depois aprendi a discernir uma linhagem crtica que vai configurar na dcada de cinquenta, por
exemplo, um Mrio Pedrosa o prprio Pedrosa eu li j nessa
poca, porque ele tambm possua uma vertente de interesse

Marcelo campos

pela formao da identidade da arte brasileira. Mas eu acho

tambm que essa pesquisa foi facilitada pelo acesso, na Bahia,
ao que se chamava de Ncleo de Artes do Desenbanco; quase ningum conhece isso. Era um ncleo de arte, um arquivo
onde se mantinha uma grande coleo de textos sobre arte
baiana; eles tinham armrios inteiros de textos sobre os artistas baianos da dcada de cinquenta que alguns chamam
de escola baiana da dcada de 1950, que inclui Genaro de
Carvalho e Caryb. Essa escola uma espcie de modernismo
final revisto pelo Nordeste. Ento a dcada de 1950, para a
Bahia, foi uma dcada de intensa produo terica e artstica,
ao mesmo tempo de uma oficializao daquela arte que era
tida como, no incio, marginal. Todos eles comearam como
artistas mais marginalizados, de segunda linha, porque eles
precisavam quebrar uma tradio que vinha do sculo xix,
quer dizer, esses homens modernistas da Bahia combatiam
um Prisciliano Silva, que era um pintor do sculo dezenove,
mas de absoluto sucesso.
guilherme Quando voc estava trabalhando o Caryb, chegou a defrontar a brasilidade dele frente do Rubem Valentim?
Marcelo Sim, e talvez essa confrontao fosse o que me
levou a perceber que aquele estudo podia se estender para
outros artistas. Ento no mestrado, por exemplo, houve essa
comparao com o Rubem Valentim, com o prprio mestre
Didi (que um caso quase no limiar entre moderno e contemporneo) e o Antnio Poteiro. Eununca me interessei particularmente pela arte popular, eu no sou um estudioso de arte
popular, nem me interesso por esta diviso. Claro que a gente
vai entendendo um pouco sobre isso porque l, porque v os
artistas. Mas o meu interesse nunca foi diretamente ligado
arte popular nem ao folclore, eu j sabia que havia dentro

44

do folclore uma polmica (que depois eu at vim a pesquisar

mais no doutorado), que a polmica do popular estimulado pela ditadura, e do popular dos cpcs e dos intelectuais
de esquerda como o Mrio Pedrosa e o Gullar, por exemplo.
Eugostei muito de comparar o Caryb com artistas internacionais. Ento, quando eu analisava suas imagens, pensava-as
em relao vanguarda modernista, como o Mondrian, e ao
muralismo mexicano. Nunca mergulhei no Caryb para achar
arte popular, meu interesse era entender um artista que tinha
se influenciado pelas vanguardas estrangeiras e era muito prximo das questes do muralismo mexicano; coisa que era evidente na Bahia e no Nordeste como um todo. Omodernismo
baiano se institucionaliza na dcada de 1950 e comea a ser
subvencionado por conta dessa produo em murais, que merece estudos at hoje. Houve uma profissionalizao em torno
desses artistas. Omural externo do teatro Nelson Rodrigues,
do Centro Cultural da Caixa, no centro do Rio, do Caryb;
um mural que mistura o figurativo com o geomtrico abstrato.
Quis pesquisar at que ponto o Modernismo brasileiro dialogou com as vanguardas internacionais e at que ponto ele
foi local e antropolgico, com questes de brasilidade, e meu
trabalho sobre o Caryb foi feito dialogando com essa internacionalizao. Outro dado que tambm mereceria um estudo
a latinizao desses artistas, como Caryb, o uruguaio Pedro
Figari, e o Heitor dos Prazeres que constroem uma afro-descendncia em sua obra. H uma proximidade muito clara entre eles. Vi isso quando estava lendo a Arte na Amrica Latina
da Dawn Ades, que foi um livro importante para mim. Ela fala
do mestre Didi, de gente que trabalha com o simblico na arte
brasileira, fazendo no apenas uma leitura plstica, mas uma
leitura quase antropolgica que se estende arte contempornea. Esses artistas chegavam quelas imagens por influncia
da internacionalizao das artes, do Muralismo, da diviso da

Marcelo campos

composio, ainda com um olhar muito formalista. Euestava

preocupado com isso, mas tambm tinha muito interesse pela
antropologia, queria saber o que era religio, cultura, como definiam isso, at que ponto a arte e a religio poderiam dialogar,
e esse continua sendo meu objeto de estudo, levando em conta uma crtica mais ps-moderna e ps-estruturalista. Hoje
vejo que minhas informaes estavam muito pautadas numa
crtica amante dos artistas, como a do Clarival do Prado Valadares, como a dos homens de literatura que escreviam sobre
artistas. Por outro lado, eu estudava uma antropologia muito
atualizada, influenciado pelo meu orientador professor Hlio
Vianna, professor do Museu Nacional da ufrj, feita depois da
dcada de 1960, meu objeto de estudo me fazia chegar a essa
antropologia. Durante o mestrado, a professora Paula Terra
ela vinha da Inglaterra, estava em contato com artistas internacionais me pediu um trabalho sobre o Jimmie Durham.
NoArtista como etngrafo o Hal Foster cita o Durham. Topei
fazer o trabalho e comecei tudo do zero, encontrei boas sadas, adorei faz-lo. OJimmie Durham depois fez um trabalho
magnfico na Bienal de 2010, a instalao International Center
for Research of Normal Phenomena, que uma crtica brasilidade, aos vnculos que a sociedade brasileira teria com um
embevecimento colonialista pela internacionalizao, como
nos nomes dos prdios, em jogos de golfe, etc.
Guilherme A sala dele era praticamente uma etnografia da
classe mdia. Falando desse hibridismo, o que voc considera
uma produo contempornea hbrida e uma estratgia de
reflexo hbrida?
Marcelo Quando eu vi a produo do Jimmie Durham,
percebi o quanto era possvel estimular uma espcie de armadilha para o crtico que quisesse olhar o trabalho dele como

46

mera imagem, fazendo isso para ter um porto seguro, onde

fosse possvel aplicar metodologias formalistas. Durham oferece um trabalho muito difcil, desconfortvel para o crtico e
que no tem grandes belezas misturam-se coisas estranhas.
Aprpria exposio que ele fez aqui no Rio, na galeria Progetti, questiona a procedncia das madeiras brasileiras; ele escreve nos trabalhos a mo, um trabalho no melhor sentido
da palavra muito feio, sem lugar para relaes. Notrabalho
sobre Durham eu pude misturar teoria ps-estruturalista e
analisar um artista contemporneo pela primeira vez. At ento eu estava trabalhando com o Caryb, me dediquei muito
a ele ainda durante a graduao, fiz entrevistas. Foi meu primeiro contato com o que seria um trabalho de campo, o que
me deixou muito animado, e com um contedo bacana para
o mestrado, que j estava rapidamente se configurando como
uma possibilidade de pesquisa entre imagem e cultura.
Nesse momento eu me interessava pela liminaridade
uma questo importante para a antropologia que quando, num processo ritual, em situao de transe, o sujeito fica
entre dois estados de conscincia, um a conscincia plena
e o outro um estado medinico; a liminaridade esse intervalo. Analisando o trabalho de Durham reconheci que ele
trabalhava com situaes liminares. Ele tem uma instalao
onde mistura portas giratrias, dessas de banco, com cavaletes de trnsito, reproduzindo as ideias de identificao e interceptao do sujeito, l onde a identificao mergulha-nos no
preconceito. Assim, relacionei esses trabalhos com o conceito
de liminaridade. Para esse trabalho eu peguei o que j tinha
lido sobre liminaridade em Van Gennep, por exemplo, e parti
para Deleuze, Paul Virilio, pois eles estudam imanncia. Pelos
trabalhos eu cheguei aos conceitos da antropologia ps-estruturalista, mas a minha formao antes disso, obviamente, era
uma crtica mais formalista, e uma outra crtica mais ligada

Marcelo campos

brasilidade ou iconologia de Panofsky, que eu usei muito

no mestrado. Havia essa situao hbrida de informaes que
acabaram me levando a outras conexes.
GuilhermeVoltando

brasilidade, realizando um projeto no Museu Murillo la Greca, Bitu Cassund, falou em

construir uma histria da arte a partir dos artistas de Pernambuco. Lembrando disso, e pensando no caso dos modernistas baianos que voc citou, o que , para voc, construir
uma histria e uma teoria da arte quando muda-se o ponto
de referncia? Qual a relao entre a generalizao criada
pela ideia de brasilidade e a produo efetiva desses artistas?
Como voc opera na arte contempornea essa mudana sobre
a discusso de brasilidade que havia na arte moderna? possvel falar da brasilidade no singular ou, at por simplificao
discursiva, ela s existe no plural?
Marcelo Com os anos eu fui percebendo que a crtica ps-estruturalista me colocou em contato direto com a crtica
do discurso, uma crtica discursiva que existe na filosofia, na
antropologia e na sociologia, cujo principal papel entender
que a realidade construda. Foi o primeiro passo para entender a brasilidade; eu percebi que s poderia entend-la
como uma estratgia discursiva. Portanto, acho que possvel falar de uma brasilidade no singular quando falamos de
uma construo discursiva. Oindiano Homi Bhabha tem um
livro chamado Local da cultura, no qual fala da nao como
uma narrao. Ese comparamos a ideia de nao como uma
narrao ao que Foucault diz sobre autoria, rapidamente
entendemos que a brasilidade uma construo de discursos. H uma grande diferena entre a brasilidade de que voc
est falando, e uma brasilidade (que eu particularmente no
busco) que seria uma brasilidade mais ingnua, atvica e ale-

48

grica, que eu poderia tentar encontrar dentro dos sujeitos,

ou poderia perguntar qual a minha brasilidade?. Mas isso
no me interessou, porque, eu percebi que houve, no sculo
xx, um grande empenho em se configurar um elenco de alegorias onde identificaramos situaes de brasilidade, o anti-heri uma grande alegoria brasileira, por exemplo. Temos
representaes do anti-heri desde o Macunama ao Cara de
Cavalo, e a conseguimos entender uma brasilidade. Poderamos dizer: mas espera a, h muita diferena entre o Hlio
Oiticica e o Portinari. Num primeiro nvel eu diria claro, obviamente, mas numa segunda anlise, eu diria tambm que
conseguimos ter respostas dos dois artistas a questes dentro de um conjunto de brasilidade, no singular, onde vrios
artistas traaram respostas ou estratgias discursivas. Ento,
por exemplo, eu posso analisar a estratgia discursiva do Hlio sobre o anti-heri, assim como eu posso analisar a estratgia discursiva do Macunama de Mrio de Andrade sobre o
anti-heri, fazendo comparaes de vrias ordens. Claro que
quando falamos de forma ou de revolues estticas, esses
dois artistas tm projetos muito distintos, em Hlio Oiticica,
um projeto ligado a ps-modernidade, a arte contempornea;
e um projeto de nacionalismo modernista no Mrio. Entre
eles h uma diferena radical. Mas essa alegoria faz com que
voc consiga atravessar alguns tempos, alguns momentos
daarte.
Renato como se tivssemos que enfrentar, de novo, imagens que de alguma maneira so recalcadas.
Marcelo O Gonzaga Duque falava uma coisa muito curiosa,
que gosto de ler quase como um poema ao avesso. Ele imprimia seu preconceito nos textos, pelas influncias positivistas,
coisas da poca, etc. Ele dizia que seria impossvel ter uma

Marcelo campos

arte brasileira para uma gente vadia e beata. Ena tese aproximei essa afirmao do Gonzaga Duque a uma passagem do
Hlio Oiticica onde ele diz fumamos muita maconha, ele estava indo para Apocalipoptese, eu encontrei o fulano, foi timo, brincamos muito, batemos com carro no meio do caminho. OHlio Oiticica o vadio do Gonzaga Duque, fica claro
o choque entre formas de gostar de viver, gozar a existncia,
que tem nesses dois vnculos com uma realidade brasileira,
uma vontade de Brasil mais do que propriamente uma teorizao calculada. OHlio afirmou em vrias situaes que
queria encarar a brasilidade de frente, sem ser domesticado,
misturando ngela Maria com msica clssica, ele queria
essa miscigenao. certo que isso no um projeto novo,
nem inventado pelo Oiticica, est tambm no modernismo,
na narrativa de Macunama, mas h no Hlio uma vontade
de Brasil, ele est pensando tambm na construo de um
hibridismo. Aquilo que para o Gonzaga Duque vai ser o grande problema do Brasil, justamente o hibridismo, para o Hlio
vai ser a soluo para poder criar com desprendimento; esse
descompromisso, essa vontade, esse jeito de viver.
Guilherme Que tipo de mudana acontece quando lanamos este olhar para a arte contempornea?
Marcelo Acho que vrias coisas acontecem com os artistas
mais recentes: uma delas o que na antropologia eles chamam de o nativo se tornando autor, que o cara falando do
lugar de onde ele veio. Evem da o meu interesse pelo trabalho do Efrain Almeida (ce), do Jos Rufino (pb); so artistas
que a seu modo falam do lugar de onde vieram. Agrande diferena o sentido pico disso, o que o modernismo e a gerao
dos anos 1960 tambm tiveram, pois ao mesmo tempo era e
no era um discurso em primeira pessoa, porque o trabalho

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era mais amplo e com interesse na participao do espectador, na coletividade, o que em minha opinio tambm configura um carter pico. Hoje vemos um discurso muitas vezes
pautado pela pessoalidade, os artistas assumem a primeira
pessoa na sua produo, na hora de fazer a sua concepo
de obra. Ena gerao 1990 os artistas vm influenciados pelos discursos de Leonilson, por exemplo, o que d um lugar
primeira pessoa, ao autobiogrfico na produo. Podemos at
fazer uma provocao, afirmando que esses traos podem ser
encontrados j em Ccero Dias, pois ele tambm traz isso no
primeiro momento de sua obra com uma espcie de surrealismo deslocado; ele constri alguns elementos que nos permitem fazer relaes com o Leonilson. Nunca fiz essa anlise,
mas possvel ver uma potica aproximativa.
Guilherme Sabemos que a gerao 80 comporta tambm
artistas que surgiram nos anos 1970, mas o que interessante encontrar nessa gerao uma histria visual em que Adir
Sodr remete Tarsila do Amaral e outros.
Marcelo Exatamente. Como entender Gervane de Paula,
Iber Camargo ou Volpi? Euacho que assumi essa misso,
essa possibilidade de ver nos artistas contemporneos, atravs de um carter antropolgico ou sociolgico, um resgate de alguns aspectos que a crtica desistiu de analisar. Por
exemplo, uma anlise formal sobre o Volpi joga-o em um lugar. Mas uma anlise antropolgica sobre ele nos remete a
outras leituras. Isso tem a ver com o preconceito que sofreu
o Rubem Valentim, no meio do fogo cruzado de uma crtica
que no conseguia fazer dele um Volpi, no que diz respeito
s propostas formais; porque a suposta antropologia do Valentim era simblica demais, e isso aprisionou a leitura sobre
ele, sem que ele pudesse ser visto de outra forma. Parte da

Marcelo campos

crtica vai atac-lo por conta desse simblico, pois ainda estamos falando de representao, com isso deixou-se de lado um
pedao do artista que poderia trazer outras leituras, outro
acesso. Como se ele tivesse sido refm de uma objetividade
crtica. Falando francamente, a crtica brasileira produzida
at os anos 1960 e 1970 tem o recalque da internacionalizao, o que no a impediu de produzir coisas maravilhosas,
mas vemos nela a transposio de modelos internacionais
que no se encaixariam com esse modernismo de longa durao. OBrasil tem um modernismo de longa durao que
no acabou. Isso aparece muito na produo nordestina,
enquanto o concretismo do Rio e de So Paulo tentavam higienizar a arte de seu carter identitrio. Mas essa necessidade formalista mudou, foi desbancada, e a arte voltou a se
interessar por contextos socioculturais. Decerto modo isso
foi definitivamente logrado quando o mundo se interessou
pela periferia, pelos discursos minoritrios, aquilo que gera,
hoje, o chamado multiculturalismo. Temos os casos de Lygia
Clark e Hlio Oiticica e aquele empenho todo das exposies
internacionais nos anos 1990. Obviamente que bastaria abrir
um pedacinho da porta para que fosse possvel ver a qualidade desses dois artistas. Mas essa internacionalizao da arte
brasileira tem mais a ver com o interesse pela periferizao
do mundo; e acredito que entramos na mesma esteira que
entrou o indiano, o africano, o iraniano e o chins.
Renato Mas isso j no estava presente nos modernistas
quando procuraram se internacionalizar atravs, por exemplo, do pacto entre um autoexotismo e um vocabulrio estilstico ps-cubista?
Marcelo Eu acho que os modernistas lidavam com essa
histria de ir para o estrangeiro sim, mas para voltar e aplicar

52

revolues formais. Mrio de Andrade escreve para a Tarsila

falando volta, e funde o mata-virgismo, porque ela estava
viajando para procurar um ismo, para se afiliar, e ele estava
achando que ela conseguiria fazer isso com as referncias nacionais. Acho que toda a produo modernista uma produo voltada para o que eu chamei de pico, que nada mais
que a vontade de construir uma herana. Uma herana que
lidava com a tentativa recorrente de dizer o que era o Brasil, mostrar o Brasil, construir o Brasil. Eaquilo tudo tinha
que virar uma espcie de novelinha ou um enredo de escola
de samba, onde tinham que dar conta de criar uma narrativa. Ehavia tambm um colonialismo forte em jogo. Tarsila
justifica o Abaporu como uma lembrana da fazenda colonial, dizendo que se lembra da empregada negra que contava
a histria de um sujeito que se desfazia e se juntava depois,
isso est gravado; o Abaporu uma lembrana da Casa Grande. Ento, nesse caso, no caso da Tarsila existe a busca por
uma brasilidade profunda e essencial com heranas tnicas
que ela nunca teve, e isso deve ser dito. Isso me leva at o
Martin-Barbero dizendo que algum recorda quando uma
nao tem memria, pois no existe memria nacional, o
que existe uma quantidade de sujeitos dizendo olha vocs
precisam se lembrar disso. No se trata de uma memria
que venha da experincia, mas sim de uma construo, por
isso no podemos contar com uma memria nacional que se
possa reduzir a determinadas alegorias. Nesse sentido, existe
um lado surrealista ou seja, a relao com uma vanguarda
europeia no fato de Tarsila buscar um contedo latente,
um inconsciente que justifica a lembrana da empregada da
fazenda, negra obviamente, como uma herana, como uma
me brasileira. Eessa herana, agora crtica, atravessa, por
exemplo, a Lygia Pape com sua Memria Tupinamb, com os
seios da me indgena. Esse um dos mais belos trabalhos da

Marcelo campos

Lygia Pape, e uma forma de rever o inconsciente surrealista

que est na Tarsila. Poderamos pensar no Abaporu e em Memria Tupinamb, e criar textos sobre essa relao.
Renato Voc tem trabalhado h algum tempo, por exemplo,
com o Efrain Almeida e a Brgida Baltar. Qual o seu interesse por esses artistas, como voc atualiza seu discurso seja
num texto acadmico ou num texto curatorial trabalhando
com artistas contemporneos?
Marcelo Durante todo o perodo do mestrado, mesmo
depois, no doutorado que sobre brasilidade na arte contempornea eu produzia textos acadmicos, textos para os
congressos que eu participava, e eu ainda no tinha formatado na minha cabea como seria produzir um texto curatorial,
minha primeira curadoria foi em 2004. Notexto acadmico
havia as grandes regras da poca: no falar em primeira pessoa, quando usar qualquer referncia, cit-la em nota de p
de pgina, etc. At hoje mantenho um pouco disso. Eusempre tive muita inveja do rigor do trabalho dos antroplogos,
ainda mais quando eu estava no doutorado e tive que fazer
pesquisa de campo, pensava meu deus do cu, como que eu
vou fazer para alcanar a profundidade da pesquisa antropolgica? EmTristes Trpicos, por exemplo, Lvi-Strauss chega
de teco-teco na aldeia, no meio da floresta, para encontrar os
ndios. Euera fissurado por aquilo, sou at hoje. Epor isso,
quando eu lia os clssicos da antropologia, ficava tentando
produzir algo que se aproximasse dessa sinceridade, desse
empenho no rigor da pesquisa, coisa que eu no via na arte
contempornea, nem nos textos que eu lia, nem nos que acabei produzindo depois. Com o trabalho de campo, e com essa
vontade antropolgica, eu no me contentava em ficar no Rio,
cheguei aos artistas, os entrevistei, desde artistas dos anos

54

1970 e 1960, como o Nelson Leirner e o Antnio Manuel, at

artistas da gerao noventa como Brgida, Efrain, Jos Rufino e Delson Ucha. Nocaso do Jos Rufino, fui para a Paraba
encontr-lo, visitar seu atelier o lugar da produo artstica
um mundo que os livros no do conta, que as teorias no
do conta. Eno estou aqui romantizando o atelier, o Efrain,
por exemplo usava a sala do apartamento dele, estou falando
de entender como que se processam as informaes que os
artistas tm, e de v-las sendo processadas, que so informaes que a teoria no vai nos dar. Cheguei aos artistas e
ao lugar onde eles produziam, e fui muito bem recebido, estvamos por volta de 2003, eles j estavam sistematizados,
j tinham o costume de receber curadores, de encomendar
textos para curadores, e o contato direto com atelier era um
lugar desconhecido para mim. Eestes artistas dos anos 1990
comearam a gostar das discusses que eu trazia e comearam a propor que fizssemos projetos juntos. OEfrain foi o
primeiro artista a me pedir um texto para exposio, tive que
suar para produzi-lo. Com isso, percebi que era um texto no
qual eu poderia escrever em primeira pessoa, sem notas de
rodap, com isso consegui chegar a um lugar muito particular,
o lugar de acesso produo, que o lugar onde mais me atualizo, onde mais acompanho as modificaes que acontecem
na arte brasileira, mais at do que nas leituras crticas.
GuilhermeEm

Serto Contemporneo voc leva a Brgida

para o serto, propiciando um confronto de brasilidades, sem
cair na retrica moderna da dialtica, voc sobrepe esses
modelos da arte brasileira.
Marcelo importante destacar, antes disso, que na tese
em vez de descobrir artistas pelo Brasil, eu criei um apanhado do que j estava sistematizado. Seeu acreditasse nessa

Marcelo campos

brasilidade essencial, eu faria uma tese tentando descobrir

talentos pelo Brasil. Porque eu s iria ratificar que na verdade
existe uma brasilidade essencial, um Brasil profundo, que faz
um sujeito produzir uma cermica essencialmente brasileira.
Eudefinitivamente no acredito nisso. Eno tem ningum
de arte popular na tese, no estudo arte popular. Eupoderia
fazer uma tese tentando buscar, como um caa talento, uma
brasilidade essencial para poder dizer a brasilidade existe
e ela mora no atelier do fulano de tal. Oque eu fiz foi tomar uma deciso, que foi observar densamente a produo
de artistas brasileiros que lidavam com discursos alegricos
da brasilidade. Noprojeto Serto Contemporneo eu resolvi
forar um entendimento de brasilidade a partir desse carter
alegrico. Amemria, por exemplo, j est explicitada como
conceito nos trabalhos de Rosngela Renn, Sandra Cinto,
Z Rufino e o prprio Efrain. Estas informaes estavam
espalhadas por pequenos catlogos, para mim foram gratas
surpresas, no estvamos ainda na poca dos grandes livros
sobre esses artistas, nem sobre outros. Tinha a Cosac Naify, dominando a cena, com uma linha editorial que me interessou pouco porque eu no conseguia achar os artistas que
eu desejava conhecer mais a fundo. Voltando ao trabalho de
campo, eu tinha vontade de entender uma curadoria como se
fosse um roteiro de viagem. Efiz uma viagem ao serto com o
Z Rufino, quando eu fui entrevist-lo e conhec-lo para fazer
a pesquisa para a tese, aquilo para mim foi muito impactante,
pois ele paleontlogo e conhece os stios arqueolgicos. Fomos ao que eles chamam de lajedo. Quando chegamos, paramos o carro, subimos o lajedo e vimos as pinturas rupestres.
Eo Rufino, de certa maneira, foi responsvel por me cutucar
dizendo p, seria muito bacana fazer um projeto, pois ele
j sabia do meu interesse por esses estudos da antropologia
e dos relatos de viagem. Depois eu propus o projeto com qua-

56

tro artistas para a Caixa Cultural, onde cada artista escolhia

um serto, e eu ia junto com eles, em alguns casos, porque
no obriguei ningum a viajar, a ideia era trabalhar com um
serto que eles escolhessem, e eu acompanharia o trabalho,
eles no tinham que se modificar, nem mudar os interesses
deles para fazer o projeto. ARenn, por exemplo, no viajou
porque ela coleta imagens, no precisa estar num lugar para
poder fazer o trabalho. Fizemos um roteiro de viagem para
cada um, e foi timo porque discutimos os trabalhos durante
todo o processo de produo, foram todos inditos. ABrgida
trabalha com p de tijolo, por isso levei-a para Juazeiro do
Norte, no Cear, para que ela visse uma confeco no industrial de tijolos. Todos esses artistas foram e so at hoje muito generosos e abertos para discutir seus trabalhos, isso se d
porque respeito obviamente o trabalho deles, e consigo interagir com os trabalhos no dilogo que se d no momento da
inveno. Aproduo foi muito rica e muito numerosa neste
projeto. Apresentamos at muito pouco do que foi produzido,
e isso tambm foi uma escolha da curadoria: apresentar um
pequeno resultado desse processo em uma exposio coletiva. Ocatlogo inclusive tem trabalhos que no entraram na
exposio. Eupude tentar fazer uma espcie de etnografia
com eles, destacando no meu texto como tinha sido a viagem,
quais eram as impresses, o que discutimos no processo conceitual e de produo das obras. At hoje eu acho que aquele foi o projeto mais enriquecedor para mim como curador,
porque pude discutir durante a pesquisa. Eue o Rufino, por
exemplo, lamos autores como George Gardner, um botnico
que escreveu sobre aquele lugar no sculo xix, e mapevamos
o serto atravs do livro, tentando achar os lugares. Isso gera
para a Brgida um trabalho lindo chamado Flora do Serto,
onde ela carimba o nome dos lugares em caixas de madeira
que preenche com terra, e h nomes lindos como Serra Talha-

Marcelo campos

da, Brejo Santo, nomes que so paisagens. Ascaixas no tm

a terra do lugar, ela finge, numa fico, que est trazendo a
terra desses lugares para voc olhar, como se tivesse trazendo esse outro Brasil. Efoi muito curioso levar esta novidade,
para a Brgida, que carioca, para um lugar completamente desconhecido, completamente novo. Havia momentos de
muita tenso para todos ns, pois precisvamos saber que
trabalhos viriam diante disso tudo. Eles me davam pistas, e
eu tambm respeitava esse momento. So artistas muito diferentes, ainda que todos sejam da dcada de 1990, mas se
a gente quisesse unific-los, acredito que isso seria possvel
pelo interesse que todos tm pela busca de uma materialidade que no definida a priori, eles no so artistas apenas
do vdeo, da fotografia. Eles tm uma contaminao muito
forte de pesquisa material, que parte do processo da potica
deles; no buscam apenas a imagem, eles buscam o material e
as situaes para constituir essa imagem.
Guilherme

Tem duas coisas que para mim parecem muito

desafiadoras em uma proposta como essa. Aprimeira voc
estabelecer um dilogo triangular, que une o questionamento da brasilidade, um lugar mtico que poderia ser exposto a
essa discusso, e um artista para participar com a interpretao dele a respeito disso.
Marcelo E uma coisa que foi surpreendente para mim,
desde o incio, foi que os artistas no tinham nenhum problema com essas vrias camadas de preconceito ou de querelas
da crtica e da teoria sobre essa concepo de Brasil e brasilidade. Eles s tinham o interesse, mas no tinham nenhuma
resistncia a isso, gostaram desde o princpio da ideia de ir
fazer uma pesquisa no serto. Porque eles j incorporaram a
ideia do artista pesquisador, que vai com um contedo a ser

58

explorado. Euacho que no h preconceito at porque eles

j filtraram isso h muito tempo, para eles j era recorrente
pensar a primeira pessoa, pensar a relao que voc tem com
o lugar, e isso configura a arte contempornea.
Guilherme Quando

voc fala da primeira pessoa, eu me

lembro do Oswald no Manifesto Pau Brasil falando da perspectiva sentimental, uma perspectiva que de algum modo
feita da primeira pessoa.
Marcelo O Vinicius de Moraes tambm diz a minha ptria como se no fosse; ela ntima, um sentimento subjetivo de amor, de dilogo pelo que seria a ptria, que no
passa por estratgias de ordenar ou de organizar aquilo em
um sentido mais alegrico. Euacho que a primeira pessoa, na
verdade, quando entra com mais nfase, entra tambm mostrando que esse lugar no estvel. Aocontrrio, um lugar
de muita instabilidade. Como diz o Edward Said: dentro da
minha casa eu j era estranho, pois no tem essa de que o
colo da ptria ser um ninho confortvel para nos deitarmos,
um bero esplndido. Oprojeto den do Hlio Oiticica o
melhor exemplo disso, o Bero Esplndido do Vergara tambm demonstra que no h conforto nesse lugar. Euvenho
trabalhando com insistncia em no sucumbir a um discurso que leve para a identificao desse lugar. Todos os editais
tm uma clusula que versa sobre a valorizao da identidade
brasileira, o que fez com que esse meu discurso como curador
fosse aceito rapidamente. S que tambm gera um desconforto, porque as pessoas iam para o Serto Contemporneo e
diziam mas isso est vazio demais, porque elas iam esperando um serto colorido, alegrico, e l percebiam que no
era dessa maneira. Por um lado eu poderia cair facilmente
na identificao ou na aceitao de um essencialismo, pode-

Marcelo campos

ria trabalhar para identificar o latente, o inconsciente, mas

no acredito em nada disso, no acredito em atavismo nenhum, muito menos em inconsciente coletivo. Acredito em
estratgias de discurso para se construir o Brasil. Evoltando
ao Jimmie Durham, eu acho que o Brasil no produziu um
trabalho ps-colonial como o trabalho do Jimmie Durham.
Euno conheo artista brasileiro que tenha essa arrogncia.
NaBienal de So Paulo de 2006, com a curadoria da Lisete
Lagnado, Jimmie Durham escreveu uma carta aberta, denunciando a situao indgena no Brasil e dizendo que a Bienal
no se preocupou em discutir a questo indgena, e ele mandou a carta como obra. No tivemos ningum que confrontasse o colonialismo dessa forma. Noel Rosa v com ternura
o apito da fbrica de tecido, pois ele trar a namorada dele de
volta. Temos vocao para a cordialidade do Srgio Buarque
de Holanda. Nem desenvolvemos a crtica ao legado colonial
pela ironia, que a gente poderia desenvolver, e nem por um
confronto direto como fez o Jimmie Dunham. Eudei uma palestra em Campinas e, ao meu lado, tinha um professor que
j foi curador de uma das bienais de So Paulo, e ele dizia
quem o Jimmie Dunham para falar mal do Srgio Buarque
de Holanda?, revoltado porque o Durham toca nesses clssicos, na conveno, no homem cordial. Como se houvesse uma
essncia nacional. Emoutras palavras, no h razo crtica
nenhuma; ao contrrio, como se dissesse no mexam com
os meus baluartes, no mexam com as minhas alegorias, com
os meus cnones. Mas acho que a arte tem que mexer sim
com isso e poderia faz-lo de uma maneira incrvel.
Guilherme Existe uma estratgia que concilia a alegoria
do corpo brasileiro vinculada metfora da cordialidade, que
passa pela apropriao do outro, como no caso de Gilberto
Freyre e Srgio Buarque de Holanda. Evoc traz isso para um

60

contexto contemporneo. Oque falar de um pensamento

contemporneo como uma mediao da arte que no passe
simplesmente por metalinguagem, mas que volte para a primeira pessoa, para uma relao afetiva com a arte?
Marcelo

Eu acho que uma relao afetiva com a arte uma

relao afetiva com a forma. Quando voc observa o Cildo
Meireles, quando conversa com ele, ele vai explicar s vezes
at de uma maneira tcnica ou tecnicista a produo de um
trabalho, os interesses dele por um trabalho, e quando voc
v o elemento que ele usa uma caixa de feira, uma caixa
simbolicamente vinculada a uma alegoria que foi utilizada
durante anos e anos, desde a precariedade do Oiticica s feiras fotografadas por Pierre Verger. H um lugar ali, que pode
ser considerado duplamente ele est trabalhando com um
carter conceitual bvio e muito potente, que a discusso
sobre, por exemplo, o deslocamento daquele objeto, dos vrios significados que ele pode adquirir. Por exemplo, quando
o Cildo prega os pregos de ouro nas caixas, no caso do Ouro e
paus ele faz a transfigurao do objeto, e quando voc estuda
a arte conceitual, o que se faz na arte conceitual so transfiguraes de elementos banais. S que no caso do Cildo Meireles, uma caixa de feira que obviamente estava vinculada a
outros contextos, no toa que ele escolhe aquilo, mas ele
se recusa a ser chamado de artista conceitual. Obviamente
este trabalho est ligado a uma espcie de herana brasileira
que o retira do conceitualismo internacional. OCildo tambm desafiador por conta das manipulaes simblicas que
ele faz com as questes antropolgicas, com o carter antropolgico dos objetos que ele manipula. Eao mesmo tempo,
ele nunca se contenta em ficar apenas no alegrico. Ele no
quer tematizar o Brasil, mas sim observar a circulao dos
objetos e elementos da banalidade.

Marcelo campos

Renato

A brasilidade serviria hoje para a ambio de encontrar um lugar para a arte brasileira num sentido mais amplo?
Marcelo Vou refletir aqui agora, eu no tinha pensado
antes sobre isso. Houve a abertura para uma espcie de contextualizao, para uma arte contextual, revelia dos crticos,
ela aconteceu mesmo suplantando as divises que s vezes a
crtica de arte tentou produzir. Euvejo a gerao ps oitenta
muito sem pai nem me. Osartistas que a gente comentou
como o Rufino, a Brgida, o Efrain, a Rosngela Renn, vo
muito revelia da crtica. Acrtica talvez ainda estivesse com
um modelo muito pautado no formalismo, na tentativa de
entender o lugar da forma, e a concepo formal dos trabalhos. Agerao noventa comea antes da crtica. Ela comea
com as suas angstias, com a tentativa de buscar a identidade do prprio trabalho; e ouo reclamaes variadas desses
artistas tambm citando pessoas e exemplos que no deram
a menor bola para aquele trabalho no incio, quando ele estava comeando, mas que foi um trabalho que surpreendentemente ningum calculou como uma estratgia, talvez somente as galerias tenham calculado. Asgalerias tambm foram
se profissionalizando no Brasil junto a essa gerao, fazendo
com que eles participassem de feiras internacionais. Essa gerao no teve uma esteira pronta para seguir. de se pensar,
por exemplo, como se produz um Vik Muniz numa gerao
de pintura matrica? Como que se produz uma Brgida Baltar, um Efrain Almeida, um Jos Rufino? Quando se olha o
Rufino ele tambm fazia pintura como a da dcada de oitenta,
fazia a pintura expressiva, meio alem. Eassim tambm Jos
Patrcio e Gil Vicente. Essa gerao depois vai chegar ao interesse material na obra, mas sem um lugar pronto, sem uma
esteira pronta. Porque eles poderiam tambm deitar naquela
rede, como fez o modernismo de longa durao no Brasil, que

62

nos anos 1950 deitou na poro mais oficial da rede da Semana de 1922. Nagerao da dcada de noventa, voc no tinha
esse lugar. Eles foram batalhando o lugar dessa materialidade hbrida e das narrativas transversais, e fazendo isso eles
abriram o trabalho at mesmo para chegar primeira pessoa
e a contextualizao. Eles chegaram a uma espcie de arte
contextual, porque eles no estavam vinculados a uma crtica neoconcreta, ou a uma participao do espectador. Claro,
vrios ali tiveram isso, mas eles no tiveram problemas, por
exemplo, com a estetizao pela qual passou parte tambm
dos trabalhos dessa gerao, ou seja: a fotografia com moldura, o trabalho que precrio, mas ao mesmo tempo tem vdeo bem feito, no h problemas nisso, no h culpa, a carga
poltica j havia sido diluda. Ento acho que uma gerao
que abre, novamente, depois da arte dos anos setenta, a possibilidade do contextual; nesse sentido, desenha uma originalidade aproximativa com relao ao que est acontecendo
mundialmente. Com essa abertura contextual essa gerao
fez um link claro produo internacional. Ento uma gerao com muito mais informao, inclusive sobre o mercado
internacional. Omundo mudou, ento, as informaes circulam com mais facilidade, nesse sentido, o Brasil virou uma
espcie de fetiche para as feiras internacionais, isso porque
nos abrimos a essa concepo muito mais contextual do que
propriamente uma discusso da autonomia da forma, ou de
um conceitualismo muito radical, nos abrimos a um carter
contextual mesmo, de trabalhar com memria, de trabalhar
com a primeira pessoa, e isso fez com que houvesse um interesse. Claro que, paralelo a isso, temos tambm essa concepo da narrativa privada, pelo lugar dessa construo da auto
fico. Ento vrias coisas aconteceram no mundo que encontraram um lugar aproximativo, por exemplo, ao trabalho da
Brgida Baltar. Aimportncia de Cindy Sherman e Eva Hesse

Marcelo campos

para essa gerao enorme. Sepensarmos na postura da Eva

Hesse, uma postura como a do Cildo, de no ser minimalista como queriam os minimalistas, e tambm no ser feminista como queria a crtica feminista, e de ficar sempre nesse
limbo. Ela diz no pensei em nada disso, quando lemos a
Eva Hesse, ficamos surpresos com ela dizendo no, que tero que nada, eu no estava aqui para falar disso. Euestou
interessado nessa materialidade.
Renato

Voc quer fazer algum tipo de diferena ou contri-

buio?
Marcelo Obviamente, essas situaes ligadas identidade
nacional, brasilidade, so as situaes que mais me interessam e eu busco conhecimento sobre elas em uma literatura
mais atualizada, eu vivo catando autores que estejam revendo o conceito de identidade. Pensar que o Anish Kapoor
um indiano e faz uma escultura de fumaa, para mim pode
merecer uma leitura pensando num indiano olhando a escultura, porque algo mgico, algo mstico e tal. Ento cada
vez mais eu vou buscando o entendimento por esses artistas
nessas relaes, mas tambm tenho interesse por arte em um
sentido mais amplo. Agora estou produzindo uma exposio
chamada Vestgios de Brasilidade, que fruto da tese do doutorado. Pela primeira vez eu vou pegar a tese e tentar aplicar,
dividir, e colocar juntos artistas modernos e artistas contemporneos; a exposio acontecer no Santander Cultural de
Recife. Com esse conhecimento em relao aos artistas, eu
passei tambm a fazer curadorias, convidado por eles. OJos
Rufino me convidou para fazer uma curadoria na Bahia que
se chamou Faustus. Uma curadoria onde o trabalho no existia, e a gente teve que mergulhar no que seria produzido. Foi
a primeira de uma srie de ocupaes no Palcio da Aclama-

64

o; teve Marcos Chaves, Carlito Carvalhosa, Eder Santos.

Etrabalhamos direto na Bahia. curioso porque o prprio
entendimento do Rufino sobre identidade no tem nada a
ver com afro-brasilidade, num certo sentido curioso ver o
Rufino na Bahia, ver uma artista que no vem daquela herana, apesar de ser nordestino, mas que no traz a negritude
que a Bahia traz. Foi interessante entender o Faustus, a partir
do Fausto do Goethe, como aquilo lidava com as questes de
algo mefistoflico, pois a espiritualidade muito importante
para os baianos e para o trabalho do Rufino, foi muito curioso
juntar a Alemanha de Goethe e a Bahia. Eao mesmo tempo, esse elemento fustico do Palcio da Aclamao cheio de
pianos de cauda e tal. incrvel voc pensar como que o
Brasil constri essas aberraes, e h uma elite que vai querer
essa herana europeia, mas voc est diante do lugar dos candombls, do lugar do feitio, da feira popular onde as pessoas
vendem ervas mistificadas pelo saber religioso, hbrido. Foi
isso que espantou e interessou o Rufino no incio da pesquisa.
Depois ganhamos o Prmio Bravo como melhor exposio do
ano. Tudo comeou numa visita Feira de So Joaquim, que
uma feira onde o povo vende os gados escarnados, as vsceras,
o olho de boi, e tudo sangrando. como se a gente estivesse
em um transe, completamente irracional. Foi uma curadoria
que me fez tentar rever a grandiosidade folclrica que a populao, com toda sua herana tnica, assumiu como cultura
prpria, e no como folclore. Ento, o que eu espero poder
continuar muito prximo aos artistas, acompanhado-os e
propondo situaes como essas, do Serto Contemporneo, do
Faustus, dos trabalhos com Brgida e Efrain. Quero ampliar,
cada vez mais, minha pesquisa sobre esses e outros artistas
nacionais e internacionais.

Daniela labra

66

daniela
labra
3/5/2011

Daniela labra

Guilherme A finalidade desse projeto fazer um levantamento da nova crtica de arte no Brasil. Elaboram-se outras
possibilidades de discurso e de operao crtica que so um
passo alm da suspenso de critrios, recorrente em determinado momento.
Renato Temos em exerccio hoje no Brasil alguns curadores
e crticos de arte bastante jovens, mas j influentes. Como
voc v essa gerao, o que existe em comum nela? Voc, por
exemplo, fala da produo de arte contempornea dos ltimos vinte anos abordando e sugerindo uma nacionalidade,
uma identidade nacional? Como isso?
Daniela Eu nunca achei que fosse trabalhar nas artes e
com esse tipo de atuao. Minha formao em teoria do
teatro, na unirio, ou seja, para trabalhar com crtica teatral.
Fui atriz por bastante tempo, mas no final da faculdade eu

68

estava cansada do meio: do trabalho coletivo, da presena do

autor, do ritmo do teatro. Aos vinte e trs anos fui secretria
do Daniel Senise, foi meu primeiro emprego de segunda
sexta. Eugostava do universo do artista e j estava comeando a me interessar por videoarte, achava a linguagem muito
interessante. Otempo transmitido pelas obras me chamava a ateno, expressava o momento em que a gente vivia.
Agora que eu entendo o sentimento que eu tinha na poca.
Umdos trabalhos inesquecveis eu vi mais jovem, mesmo
antes da faculdade, foi uma bola de cera e sabonete que o
Tunga exps certa vez no mam. Era uma exposio coletiva,
a descrio era delirante, no sei se era fico. Explicava que
ele estivera doente na Amaznia, onde era visitado por escaravelhos rola-bosta que comearam a comer os sabonetes
do alojamento, e assim os besouros defecavam com cheiro
de sabonete. Disso veio esse objeto, que era muito cheiroso.
Eulembro de ter lido aquela histria e ficar impressionada.
Outra coisa que me chamou muito a ateno tambm, ainda
adolescente, foi uma mostra de uma parte da Bienal de So
Paulo que veio para o Rio Design Center no Leblon. Expuseram l alguns trabalhos de tecnologia, umas instalaes
tecnolgicas, holografia, era a moda.
Guilherme

Isso foi nos anos oitenta.

Daniela Achei aquilo incrvel! Euvia as notcias da Bienal

de So Paulo e achava incrvel, e a minha me ia e voltava com
folhetos, panfletos, psteres, adesivos. Eulembro do logotipo
da Bienal de 1989, uma banana ao contrrio. Comea a meu
interesse por arte e arte contempornea. Mas a minha histria
era com o teatro, eu adorava. Ia pouco s exposies, a minha
me me levava. Sempre fui muito ligada a cinema, s coisas
mais experimentais, como Peter Greenaway e Jim Jarmusch.

Daniela labra

Aproximidade com a performance comeou numa aula j nos

ltimos anos da universidade, quando me foi apresentado
o trabalho da Orlan. Eeu enlouqueci com esse trabalho. Por
isso decidi fazer a minha monografia sobre teatro contemporneo e performance, elementos da performance de arte visveis no teatro contemporneo. Estudei o teatro de Gilberto
Gawronski, muito experimental, ele aboliu a cena, fazia peas
em bares e em boates, em qualquer lugar. OGawronski trabalhava com o Caio Fernando Abreu, por quem eu tambm me
apaixonei nesse perodo, essa coisa underground me atraa.
Renato

Existem pessoas pensando performance na unirio?

Daniela H um grande campo de pesquisa voltado para a

performance, mas uma performance mais antropolgica, teatral, outra histria. Napoca em que eu estudava l no havia
ainda esse ncleo de estudos de performance to bem formado. Esse foi o momento em que Renato Cohen e Moacyr
Ges, por exemplo, estavam propondo montagens experimentais. Coisas muito boas do ponto de vista da experimentao com a dramaturgia, mas eu estava de saco cheio disso,
do tempo do teatro.
Renato

Estavam acontecendo coisas interessantes no final

dos anos 1990 no teatro, como a Cia dos Atores, no Rio; o
Teatro da Vertigem, em So Paulo. Chegou a ter acesso a isso
na poca? Ou voc queria mesmo outra linguagem?
Daniela Sim. Em1999 eu conheci o trabalho do Tony Oursler, que me deixou muito impressionada. Esses primeiros
contatos me impressionavam muito, eram enlouquecedores,
e essa paixo juvenil pelo objeto artstico j no to recorrente, sai a paixo e entra o olhar preparado.

70

Guilherme

A ento veio a relao com a Espanha e depois

So Paulo. Como voc chegou ao grupo de estudos do Maria
Antnia da usp?
Daniela Depois de terminar a faculdade fui fazer o tpico
mochilo na Europa. EmMadrid, cidade em que fiquei um
ano, achei uma ps graduao chamada Comunicao e Arte.
uma super faculdade, a maior da Espanha. Aminha era a
segunda turma, ento ainda estavam se encontrando, hoje em
dia o curso excelente, tem timos professores. Antes disso
eu fiquei trs meses viajando, me joguei nos museus, ca de paraquedas no meio de uma Bienal de Veneza, sem saber direito
o que era aquilo. Eentrei num turbilho, assim, de ver, ver,
ver, todos os museus que apareceram pela frente, do medieval
ao ps-moderno, tudo que eu podia ver. Essa fase me serviu
como um treinamento do olhar, na experincia e na vivncia.
Renato

Nesse momento j pensava em trabalhar com arte?

Daniela J. Asinopse dessa ps graduao era Uma introduo geral ao trabalho em galerias, conservao, museologia, produo executiva ou mesmo artstica, mas com o
foco na produo de arte. Faltava muito pra eles chegarem
arte contempornea (isso foi em 1999). Falava-se de Goya,
Velsquez, Picasso, e eu querendo falar da pop arte, a arte efmera e o que ainda se chamava Body Art. Hoje em dia a Body
Art so as manipulaes corporais, mas naquele momento a
Body Art era a performance. Eutive embates com um filsofo colega de curso, ele se indignava: Mas isso no arte,
isso pelo que voc se interessa uma porcaria. Esse era o
nvel da turma, mas foi l que eu conheci a funo do curador.
NoBrasil eu vinha da teoria, no estava afim de desenvolver
uma prtica 100% acadmica, e tambm j tinha bastante

Daniela labra

prtica com produo, porque pra ganhar grana eu trabalhei

bastante com produo de eventos de moda, de teatro, mas
eu achava entediante ficar s ali vendo a hora em que a kombi
ia chegar e ficar conferindo checklists.
Renato Em

que momento tomou conhecimento da arte

contempornea do Brasil?
Daniela Eu lia muito sobre teorias do vdeo, reproduo
artstica, era maravilhoso. Quando o curso estava no fim,
chegou at mim um suplemento especial do El Pas sobre a
arte brasileira, falando de toda essa gerao, Ernesto Neto,
o prprio Senise, Beatriz Milhazes, Adriana Varejo, que estavam comeando a despontar fora do Brasil. Napoca tambm saiu uma edio da Big sobre o Brasil uma revista
dessas de artes grficas, artes visuais, e o tema era o Brasil.
OMiguel Rio Branco estava nesta revista e no suplemento
especial. Nessa poca eu j estava ilegalmente na Espanha,
passei nove meses nessa situao, no consegui visto de estudante, mas mesmo assim eu estudei. J estava graduada
com uma especializao, doida para trabalhar com arte e no
conseguia trabalhar em galeria nenhuma porque eu no tinha os papeis, estava difcil me manter financeiramente, vivia na pindaba, feliz da vida, mas no quis arriscar ficar l na
dureza. Voltei pro Brasil. Osuplemento do El Pas e a Big me
fizeram acreditar nessa produo de arte brasileira que estava
despontando, o Brasil comeava a entrar na moda, da Bossa
Nova as sandlias Havaianas.
Renato

Uma verdadeira misso.

Daniela Sim, vim motivada pela arte contempornea, mas

morrendo de medo. Vim a contragosto porque estava muito

72

feliz na Espanha com todo aquele bum!. Vivi uma mudana

de percepo, por estar morando fora, por estar sozinha, pela
descoberta da msica eletrnica, de uma cena ps-rave, drogas sintticas. Era um momento de final de milnio, muita
coisa acontecendo.
Renato

E como Madrid incrvel!

Daniela Incrvel! Mas antes de vir para o Brasil, passei quase um ms em Barcelona. Por isso pude participar do Sonar,
um evento de msica eletrnica, que se chamava Msica
Experimental Avanada, e que tambm abrigava uma super
mostra de vdeos, de instalaes etc. Foi a descoberta da sensorialidade, poder perceber o entorno de um modo diferente.
Eisso trago at hoje, a relao com a obra de arte no s
essa relao fria, distanciada ou visual, me interessa muito
o trabalho que pode instigar o outro, como me instigou naquele contexto, no sentido de ser mais do que um contato
visual, descobrir outros mundos a partir disso, outras formas
de entender o prprio mundo em que eu estou vivendo, seja
na dimenso poltica, ou na dimenso sensorial, ou esttica
ou at mesmo formal, que inaugura outras possibilidades.
Guilherme

Na sua volta ao Rio de Janeiro, espaos como a

galeria Laura Marsiaj, o Agora/Capacete, os eventos da Zona
Franca, o Pao Imperial, te influenciaram?
Daniela

Sim, e o prprio ccbb. Tambm o Centro de Arte

Hlio Oiticica estava funcionando muito bem! L eu vi umas
coisas boas.
Guilherme Teve o Luciano Fabro em 1997, em 1998 foi o
Richard Serra, em 1999 foi o Mel Bochner.

Daniela labra

Daniela
Renato

Em 2000, o Daniel Buren.

Uma sequncia maravilhosa.

Daniela Foi tima. Mas eu no tinha acesso a isso, eu via,

mas no conhecia ningum. Quando eu cheguei aqui eu no
sabia com quem falar, no sabia nada. Noteatro tive histria
da arte, mas meio en passant, e depois o curso em Madrid
foi uma boa vivncia, como o contato nos museus, mas era
pouco, foi muito rpido. Era uma coisa de conhecer vendo.
Eufiquei aqui quase um ano, quando deu um ano eu estava s
trabalhando com produo de festival de cinema
Renato

Quanto a eba, o que tinha l naquele tempo?

Daniela Eu no tinha interesse em fazer mestrado, tinha

vindo de uma ps-graduao e queria equilibrar teoria e prtica. Ento fui para So Paulo e comecei a trabalhar l, cheguei Casa Tringulo, e fui numa de ver se eu conseguia um
emprego. ORicardo Trevisan tinha acabado de mandar embora a pessoa que trabalhava com ele, e eu ca ali: voc quer
trabalhar, pode comear semana que vem.
RenatoIncrvel.
Daniela Vim para o Rio, fiz a mala e voltei para So Paulo. Tive vrias aventuras at conseguir me estabelecer de
fato, fiquei por mais de um ano. Nesse perodo, eu conheci
o grupo do Olho Seco, o atelier 10,20 x 3,60, que tinha o
Wagner Malta Tavares, a Tatiana Ferraz, o Pablo Villar, uma
srie de artistas.
Guilherme

A Renata Lucas, o Wagner Morales

74

Daniela O

Wagner Morales, exatamente, a prpria Tatiana Blass circulava ali, mas era a mais novinha. Foi a que o
Wagner Malta me falou do grupo do Maria Antonia, ele disse
que o Lorenzo Mammi estava na Maria Antonia formando
um grupo de jovens crticos, por que voc no fala com ele?
Foi o que eu fiz, disse que trabalhava para a Casa Tringulo, e
tinha o maior interesse em comear a escrever, e ver, e conhecer. Euhavia escrito meu primeiro texto publicado em papel
sobre arte na revista do Capacete, e era sobre espaos independentes em So Paulo, o ttulo era Aqui no tem Chandon. Falei do ateli do grupo Olho Seco e da casa da Graziela Kunsch. Depois dessa conversa o Lorenzo me chamou.
Renato

O que o Lorenzo fazia?

Daniela Ele era o diretor do Centro Universitrio Maria

Antonia quando resolveu criar um grupo que pudesse escrever para os pequenos catlogos das exposies, tinha interesse em formar um grupo de discusso sobre o estudo de
crtica de arte. ramos eu, Tatiana Ferraz, Guy Amado, Taisa
Palhares, Thas Rivitti, Tatiana Blass, Fernando Oliva, Afonso
Luz, Jos Bento (o poeta), Cau Alves e a Juliana Monachesi. OJos Augusto Ribeiro, a Carla Zaccagnini e a Fernanda
Pitta entraram depois. Agente se reunia toda a semana, lia
textos de arte, discutia. O LInforme/Formless foi um texto que a gente leu l. Quase todo mundo tinha formao ou
em arte ou em filosofia, e eu vinha do teatro, me sentia a renegada do grupo, eles falavam to bem e citavam filsofos,
todo mundo fazendo graduao ou ento um mestrado em
filosofia, e eu no tenho essa formao em filosofia, at hoje
eu acho que uma pedra no meu sapato. Euadoro estudar
filosofia, mas no me habilito nem um pouco a falar sobre,
mas eu gosto muito, fundamental.

Daniela labra

Guilherme Mas,

por outro, lado existe uma mistificao

nessa necessidade de estudar filosofia para falar de arte.
Daniela Hoje em dia eu no acho to vital, mas faz parte
da formao.
Renato

Voc sente que h um afrouxamento dessa relao

agora?
Daniela

Sempre foi um pouco frouxo. Descobri que as diferenas que eu trazia eram ricas e tinham a ver com o que me
interessava. Fui me tornando uma espcie de especialista em
performance pela minha histria anterior com o teatro. Para
entender a performance nas artes visuais muito importante entender o teatro informalmente, desconstruir a forma teatral. Aminha formao reflete o meu interesse e meu modo
de olhar a obra. Mas trabalho com outras reas tambm. Fiz
uma exposio de pintura no mac de Niteri, e gostei muito.
Apartir disso comecei a estudar e entender mais a pintura.
Enquanto eu estou fazendo, estou aprendendo. Emvez de
fazer uma tese primeiro para depois me arriscar a falar sobre,
falo enquanto estou aprendendo.
Guilherme Que

questes te parecem vlidas na pintura?

Quando voc v um trabalho, o que voc acha que h para se
falar sobre a pintura? Eque pintura essa?
Daniela

A exposio de pintura que fizemos foi para tentar

responder essas questes. Acho que a pintura (talvez pode
ser um mito, talvez um tabu) traz o peso da prpria tradio
da arte, um peso da histria. Eao conversar com artistas que
fazem pintura, percebo o desafio que realizar o trabalho.
Acho que todo o trabalho tem a sua tcnica, o seu desafio, no

76

importa o suporte. Mas to difcil fazer pintura, o que me

intriga uma volta ao interesse pela pintura no Brasil. Acho
que tem um aspecto mercadolgico grande, se o mercado
cresce, a pintura volta a ser a coqueluche.
Guilherme Antes

s conhecamos a pintura pelos livros,

basicamente. Talvez as circunstncias tenham mudado, favorecendo que as pessoas vejam mais pintura.
Daniela

E ver muda a percepo incrivelmente. Percebem

como a pintura perde o fascnio quando se trata de uma
reproduo?
Renato

Por melhor que seja a reproduo.

Daniela Por melhor que seja. s vezes, em poucos casos,

lembro de falar nossa, que foto legal, que quando consigo
perceber a textura.
Renato curioso que isso faa parte da nossa formao. S
recentemente as pessoas tm viajado e visto as obras materialmente, e isso vale tanto para os crticos quanto para os artistas.
Daniela Sim.

muito interessante ver tambm como os

temas contemporneos se reportam a esse suporte. At de
forma banal, como o retrato em uma situao contempornea num suporte dito tradicional, como se fosse uma grande
novidade (no acho). Oque tem me interessado a prpria
dificuldade de faz-la e daquilo dar certo, criar interesse. Mas
esse um tema sobre o qual eu ainda me sinto bastante nefita, pesquisando, embora tenha visto muita coisa. Oriento
alunos que trabalham com pintura e com eles aprendo muito sobre a fatura, sobre a possibilidade de composio, sobre

Daniela labra

outros artistas (s vezes eles trazem artistas super obscuros

como referncias), sobre a questo da pincelada, da textura;
transpor tambm determinadas temticas. uma coisa em
que eu estou sempre de olho.
Renato

Mas a performance tambm difcil, no ?

Daniela , mas muito mais difcil falar de pintura. Omeu

objeto de pesquisa tem sido muito mais a performance. Sobre a performance eu fiz seis festivais; trs no Oi Futuro, trs
Verbos. Em2005 fundei o festival Verbo na galeria Vermelho,
e participei em 2005, 2006 e 2007. Depois fiz em 2008, 2009
e 2010. Organizei o Presente Futuro no Oi Futuro. Eagora o
sexto festival foi a performance Arte Brasil no mam.
Renato Qual a sua principal questo na pesquisa em performance?
Daniela

uma boa pergunta. Essa histria me carregou.

Mal ou bem eu venho pesquisando performance desde que
eu me formei, em 1998. H onze anos eu tenho contato com
a performance, foi uma onda que me levou. Eme sinto um
pouco assim
Renato No havia muita literatura sobre performance, e
voc foi criando todo um corpo
Daniela Houve

um momento em que parei de ler at a literatura internacional, h uns trs anos no encontrava nada
de interessante sobre o assunto, eram s as mesmas coisas:
Ah, porque o corpo, porque o tempo, o momento presente e
o corpo, as mesmas coisas nos livros em ingls, em espanhol, francs, a mesma coisa o artista e o seu corpo a busca

78

de um eu, citam Deleuze e o fluxo, o corpo sem rgos.

ODeleuze incrvel para o pensamento contemporneo, mas
o deleuzismo no, e a performance usou muito isso. Claro,
so elementos fundamentais para a performance, mas voc
encontra poucos textos interessantes, ou simples compndios. Tem o livro da Roselee Goldberg que uma referncia, a
performance do futurismo ao presente, porm raso.
Renato

Como terica da performance

Daniela
Renato

Mas mesmo, eu estou ocupando esse lugar

Tendo esse lugar, o que tem exigido dos performers?

Guilherme

Que outras relaes so essas para alm do corpo, tempo etc.?

Daniela At por conta de entrevistas eu comecei a ser

forada a falar a respeito, estamos numa posio que no
d mais para ficar repetindo os livrinhos, aquelas coisas bsicas. Em2007 teve uma performance super bonita da Ana
Montenegro (que uma artista baseada em So Paulo) na
Verbo, em que ela agia nua. Ela uma mulher j madura, ou
seja no mais uma jovem artista, tem um corpo muito magro, muito branco, uma mulher bonita, no faz a menor
questo de ser deslumbrante, cabelo liso escorrido. Naao,
ela entrou nua, um corpo natural na galeria do grande cubo
central que estava abarrotado de gente. Entrou por uma
das laterais, e ali ficou em p encarando as pessoas durante
vinte minutos. Mas no era uma postura arrogante, ou um
olhar com qualquer inteno, mas totalmente neutro, de algum que estava analisando o outro, olhando para as pessoas, e, no entanto, ela era o ser que estava ali a se expor, que

Daniela labra

estava para ser analisado. Havia uma faixa no cho da espessura de uma parede, uma faixa vazia, ou seja duas listras,
e ela ficava atrs disso encostada na parede como se fosse
uma espcie de quarta parede, e havia esse cdigo, ningum
ultrapassaria as listras. Totalmente despojada de qualquer
emoo e inteno e adereo. Aspessoas imediatamente
comearam a tirar fotos e filmar com celulares. Foram vinte minutos de ao, e numa ao dessas vinte minutos parecem vinte horas, todo mundo tirando fotos e de repente
aquela loucura passou e ficou aquele silncio, e algumas pessoas muito constrangidas, e os vinte minutos se passaram e
ela saiu do mesmo jeito que entrou, foi embora e acabou. Foi
incrvel, foi muito emocionante. Afoto disso est no livro
que eu editei pelo Oi Futuro, ilustrando o meu texto sobre
institucionalizao da performance. Mas eu falei dessa ao
porque na poca saiu na Folha de So Paulo uma crtica muito pejorativa sobre vrias aes do evento pelo Silas Mart,
muito pejorativa. Ele comeava falando dos pelados na
performance: A Verbo e os Pelados. Usando esse termo
pelados. J estava provocando alguma coisa, porque o cara
se motivou a escrever uma matria bem grande tendo os
pelados como foco e sem nenhum tipo de reflexo. Emseguida, a Eliana Katz escreveu um texto super legal sobre
o evento. Apartir dessa crtica do Silas e da ao da Ana
que eu vivenciei, comecei a pensar essas relaes da performance e na forma de apresentao do corpo nesse contexto
contemporneo, da vem um discurso que eu tenho at hoje
quando dizem Ai, que coisa gratuita e clich, todo mundo
pelado!. Sim, temos boa pintura e pssima pintura, temos
excelentes performances e pssimas performances, e temos
o nu gratuito e temos o nu que parece gratuito, mas que
levanta um monte de questes, inclusive como ns hoje em
dia banalizamos tanto a imagem do corpo.

80

Guilherme Dentro

dessa questo do nu ou pelado, o nu

tem sentido elevado e pelado vulgar. Nocontexto brasileiro
essa relao com o corpo como histria da formao de um
sujeito brasileiro passa por um Gilberto Freyre, e pela prpria
ideia modernista de construo de um corpo. Tanto no banal
quanto no estratgico, ambos de alguma maneira criam certa inconvenincia, um desconforto.
Daniela , e isso incomoda muito, sempre vai ter um desconforto, faz parte da performance, faz parte de um trabalho, a arte, seja ela geomtrica ou abstrata, em algum ponto
vai tocar.
Renato Daniela, voc sente ter um papel formador? Encampa o papel de crtica da cultura, talvez? Narelao com
os performers que convida, voc sente que tem como funo selecionar e apontar o melhor? Promove um dilogo
com os artistas, um embate com a obra de arte, para que
seu sentido se manifeste? Por exemplo, essa questo de um
corpo brasileiro
Daniela Sim, temos um papel formador, e legitimador
tambm. Minha preocupao trazer pessoas que estejam
no s trabalhando com performance, mas que, em geral, estejam produzindo. Uma ou outra vez eu chamei um artista
que estava produzindo, mas que foi chuva de vero, e que
agora j est em outra, trabalhando com moda, cinema, artesanato, foi viajar, e no vai mais trabalhar com aquilo; dei
uma oportunidade, e o trabalho no teve seguimento. importante ter esse cuidado, eu poderia no ter, eu poderia
promover eventos e dizer Chega a pessoal, vamos l galera.
Aprimeira Verbo foi assim um pouco, mas no muito, porque
eu j queria mostrar as pessoas que estavam trabalhando no

Daniela labra

mnimo h cinco anos. Hoje em dia cada vez mais eu procuro trabalhar com esse artista que est desenvolvendo uma
pesquisa, porque ele tambm vai poder deixar um legado
formador. Emgeral, proponho um contexto, quase sempre
h uma temtica bastante ampla. Oprimeiro trabalho que
eu fiz tinha um foco maior, o Gear Inside; eram intervenes
urbanas em Rotterdam. Foi um grupo que eu levei de So
Paulo e Rio para fazer intervenes urbanas em contexto estrangeiro, e era de fato para ir viver o contexto estrangeiro
durante quinze dias (que no nada) e produzir aes em
espao urbano que dialogassem com aquele contexto (que
era novidade para todos), e que tambm se utilizassem e se
apoiassem nas nossas impresses de viajantes de primeira.
Havia a ideia de falar dessas intervenes como ferramentas
polticas para discutir contextos e o nosso olhar de estrangeiro em terra alheia. Emgeral, minha produo aborda temas abertos, por exemplo, o festival Performance Presente
Futuro tem foco na tecnologia porque aconteceu num espao
de arte e tecnologia, mas convidei artistas que pensassem a
questo tecnolgica low-tec ou hi-tec. No me interessava
a ferramenta tecnolgica simplesmente, no era um festival
de arte digital ou arte eletrnica, era um evento que discutia
o corpo, uma presena performtica do artista no trabalho, e
como ele lidava com a tecnologia, fosse ela um suporte ou s
um tema, como ponto de uma abordagem crtica. Trabalhos
que tm relao abertamente crtica com o mundo clich
contemporneo me interessam muito, o que no impede que
apaream trabalhos extremamente sutis e muito potentes.
Renato Essa questo da crtica muito interessante, o
mundo contemporneo tem a tendncia de colocar tudo na
mesma plataforma. Para a realidade hipercapitalista em que
vivemos, o marxismo, que um posicionamento crtico, se

82

torna apenas mais uma sociologia; a mesma coisa acontece

com a psicanlise, h uma presso para que a psicanlise se
torne mais uma psicologia qualquer, e no isso, a psicanlise tambm um lugar crtico. Aarte tem um lugar crtico, e
ao mesmo tempo h o lugar onde ela se torna consumo. Fale
mais sobre o lado crtico da arte.
Guilherme Voc

lida com a performance como fato novo,

frente a uma realidade disfuncional.

Daniela Exatamente. Por um lado, o fato de eu trabalhar

em uma instituio me d o suporte para poder pensar em
eventos que no tm uma sada comercial. Isso me faz voltar
questo do Guilherme sobre a construo de um corpo nacional. Eununca parei pra pensar nessa relao do corpo na
performance contempornea com algum desdobramento histrico, o corpo no modernismo. Mas quando levantou essa
questo, imediatamente me veio Abaporu ou ento a Negra, a busca de um ideal brasileiro, e assim voltamos a ideia
de identidade. impossvel pensar no corpo que se apresenta
na performance sem fazer uma relao com as aes polticas
dos anos sessenta ou dos anos setenta no Brasil e fora dele.
Aprpria ao de protesto do Antonio Manuel, sempre volta
no debate sobre o nu no Brasil. Dizem: Ah, quando o Antonio Manuel tirou a roupa no mam ele estava protestando, era
um contexto muito mais interessante hoje vai l qualquer
um e fica pelado. Euacho que esse corpo nu ou pelado hoje
um corpo que tambm tenta combater o clich. Aprpria
Ana Montenegro, se fosse uma gostosona todo mundo ficaria
babando. um corpo que no se permite ser erotizado. Acho
super interessante pensar como se dava a relao com a nudez para os modernistas, talvez houvesse essa procura de um
ideal, em Portinari e em Di Cavalcanti, com as mulatas.

Daniela labra

Guilherme Tem

uma histria que eu adoro. Oprojeto original do Ministrio de Educao propunha um monumento
ao homem brasileiro. Fizeram um cara meio atarracado, e
quando os operrios foram ver a maquete comearam a xingar: Homem brasileiro sua me. Existe uma alegoria do
corpo que semelhante quela do Gilberto Freyre, a construo de uma nao a partir de uma poltica do corpo.
Daniela A performance acaba sendo um laboratrio de
pesquisa para pensar muitas coisas. NaAmrica do Sul e na
Amrica Central a gente tem uma produo de performance
(at arrisco dizer que em outras prticas artsticas tambm)
radicalmente poltica, extrema e abertamente poltica.
Renato A

prpria Regina Galindo, que bastante jovem,

tem trabalhos fantsticos com forte vis poltico.
Daniela Sim! Emum de seus trabalhos ela ficou trancada durante 24 horas numa cela de priso construda no
museu, com as mesmas dimenses de uma solitria. Ela, o
marido e o filho (um beb de um ano e meio) ficaram ali
convivendo, e era possvel ver o casal confinado atravs de
uma janelinha.
Guilherme Por outro lado, curioso pensar que Amrica
Central e do Sul tenham tido uma presena tmida na Bienal
(2010), que falava de poltica.
Daniela Super tmida. um problema da prpria Bienal,
em vez de frisar o tema, ficaram mais interessados em estufar com artistas.
Guilherme

Nmeros so temas.

84

Daniela

Nmeros so temas, s faltou eles assumirem isso.

Sobre a performance poltica, a Mari Vida, da Guatemala, que
veio para o Performance Arte Brasil, ficou muito curiosa pois
no eram s trabalhos marcadamente polticos os que ela viu
aqui. Nodia em que ela esteve presente houve uma ao do
Aslan Cabral de Recife, que ficou durante doze horas sentado
numa rvore, mal se via o indivduo entre as copas da rvore,
mas estava na programao, quem se aproximasse da rvore
veria um cara escondido nas folhagens olhando o evento de
cima. Euperguntei a ela Bom, voc est se referindo a performance do Aslan Cabral? Acha que este tipo de ao no
interessante?, e ela disse Eu achei super interessante,
outra coisa que vocs esto fazendo aqui. o corpo na
prpria cultura, na construo de um imaginrio brasileiro,
o corpo na tradio da construo da identidade brasileira.
Renato Ainda interessa falar ou pensar a arte brasileira?
Primeiro porque essa conversa surgiu em outras entrevistas,
e uma situao dbia, porque cada vez mais se fala em globalizao e, simultaneamente, nesse discurso de identidade.
Como que a arte brasileira se situaria dentro disso, ainda
mais que isso se torna certo selo de mercado? Oque que ela
poderia insinuar de prprio?
DanielaA primeira coisa; a quem interessa a arte brasileira? H setores que se interessam, sem dvida. Emperformance, uma rea menos estudada e que tem visibilidade
e produo maiores nos ltimos quinze anos, s agora conseguimos perceber nuances locais brasileiras. S agora temos qualidade e quantidade de artistas produzindo em que
a gente pode ver que, como disse a Mari Vida vocs esto
fazendo uma coisa que diferente da manifestao ativista
que a gente tem na Amrica Latina em geral. OLcio Agra,

Daniela labra

que eu acho que o maior especialista atual, apresentou uma

fala no festival que foi bem interessante; para ele o brasileiro
performtico. Ele citou uma srie de celebridades, nomes
da cultura popular brasileira ligados mdia, indo dos Trapalhes at o Tiririca, passando pelo Macal.
Guilherme

O Lula. OLula performtico, no ?

Daniela , mas de um outro modo. Falamos da existncia

da persona, no o artista que est ali, e nem um personagem, uma persona construda que faz uma ao num determinado momento. OLcio listou trezentos nomes como
o Chacrinha, por que o Chacrinha no um personagem simplesmente, um personagem dele mesmo, o Mussum, o Didi.
Guilherme

Escapa da ideia de sujeito.

Daniela O Chacrinha, os Trapalhes, tambm tm a ver

com a mdia. OsTrs Patetas, eu no sei.
Guilherme
Daniela

O Pel um pouco assim.

, o Pel uma persona.

Guilherme

Ao ponto de se substantivar.

Daniela Exatamente. OLcio defende que ns somos uma

nao performtica, e que por isso a performance tem tanta
aceitao, e est tendo uma produo to viva nos ltimos
anos. uma boa teoria. Nofestival a gente viveu a seguinte
situao; teve um artista que no fazia parte da seleo oficial
do evento, o Tiago Rivaldo, e ele mandou fazer duas camisetas escrito Performer, e deu para os camels, dois senhores,

86

que iam com as suas bicicletas cheias de cerveja, bebidas, no

isopor. Eles usaram todos os dias felizes da vida, no titubearam, colocaram na hora, acharam o mximo usar uma camiseta com a descrio Performer. Noltimo dia do festival
o Opavivar estava instalado com a moita, e convidaram a
Mulher Bambu.
Renato

A Mulher Bambu, achei incrvel.

Daniela O

pessoal da tv Brasil veio me perguntar a que

horas ia comear a performance da Mulher Bambu porque
eles queriam entrevist-la. Eudisse, Olha, eu no sei. Atv
Brasil: mas ela est no festival ou no est?; Ela est, mas
eu no convidei, ela est, claro e bvio que est!; Mas espera
a, ela ou no artista no festival?; No, eu no convidei,
mas ela est a. Vai l, filma a performance da Mulher Bambu.
Mais espontneo que isso no tem. Ea gente convive com
isso diariamente. Emsuma, existem caractersticas particulares na performance brasileira. Esbarramos no discurso que
diz respeito a outras prticas artsticas. Inclusive j arriscaram falar de uma esttica do precrio, que uma coisa que
eu tenho muitas ressalvas, eu acho que isso a criao de um
mito, de um clich, de um esteritipo, da adversidade vivemos. No estamos mais na adversidade como j estivemos,
mas h caractersticas que refletem na construo de uma
arte local. No estou batendo no peito e falando sou brasileiro, acho que essa afirmao no mais necessria. Mas
h uma caracterstica que se impe, que est no campo da
liberdade criativa.
Guilherme Quando ainda havia uma galeria no Sesc Copacabana, um cara resolveu fazer algo que eu nunca imaginaria,
uma performance patritica.

Daniela labra

Daniela Houve

caso interessante no festival mas estou

falando nele o tempo todo, no ?
Guilherme uma maneira de voc ter um pensamento
que no cai no risco do livresco, pois est pensando de dentro,
junto com o que est acontecendo.
Daniela Eu comecei a ter a necessidade de pensar junto
cada vez mais, com a prtica, de dentro, fazendo. Umartista
de Belm do Par, o Victor DeLa Rocque, faria uma ao em
que ele se props amarrar vinte galinhas vivas no corpo e sair
caminhando pelo Centro. Ele j fez essa ao outras vezes,
perseguido por militantes vegetarianos e pela Sociedade Protetora dos Animas. Ele usa galinhas que so justamente criadas para o abate, que no tm nenhuma perspectiva de viver
alm do que elas esto programadas. Pobres galinhas, ele as
usa, no mata, mas eventualmente uma ou outra pode vir a
falecer na ao. Aao no aconteceu por causa de uma ao
judicial. Pensamos muito a respeito do evento com o curador convidado do Par, Orlando Maneschy. Euconvidei sete
curadores para pensarem a constituio desse festival comigo,
e a gente conversou muito sobre certa visceralidade na produo do Norte do Brasil (so muitos brasis) que est ligada
prpria fora da natureza, pesada, a ausncia institucional, a
ausncia de uma srie de coisas. Oartista levado a produzir
com o que ele tem mo. Falam da forma mais direta possvel. Ecomo a gente est falando de performance, se trata de
ao direta, ao real, a diferena em relao ao teatro essa,
performance no uma interpretao, no h representao.
Nocaso da performance no s no h representao, como
no h nenhum suporte para indicar essa ausncia da representao, a no ser o prprio corpo que no representa nada,
s apresenta ele mesmo numa determinada situao.

88

Guilherme

No um ator, e se for, que seja um mau ator.

Daniela Exatamente, No um ator! Por exemplo, a Laura Lima dirige performances, so atores que executam aes,
mas ela est formando uma cena, seu foco outro.
Guilherme H uma certa fabulao. Voc acredita que a
exposio da Laura Lima, que estava na Casa Frana-Brasil
(2011), j lida com um hibridismo de segunda gerao? Aperformance no sculo xxi alm de trazer a justaposio de linguagens, que est em vigor desde os anos 1960, convoca um
espao de fabulao. J possvel observar diferena entre a
estrutura clssica de performance e outra condio que ela
vem assumindo contemporaneamente?
Daniela Sim, sem dvida, hbrido. Tem foco na inveno
de uma narrativa. Umdos aspectos que me chamam a ateno na pintura a narrativa construda nesse suporte, a presena mesmo que ausente do lastro humano. ALaura Lima
se utiliza do elemento performtico. So aes pensadas, mas
no so aes ensaiadas, e sim aes dirigidas. H direo de
cena. Oque vimos foi a construo de uma grande cena, a
artista se utilizando de terceiros para fazer performances,
criando uma srie de cenas de situaes absurdas. Porque eu
no sei se o performer, no sentido mais tradicional, est
buscando a criao de cenas e situaes absurdas. Ea Laura
traz a possibilidade do absurdo. Havia uma rede gigantesca
com um casal nu, deitado na rede, com pelos pubianos gigantescos. Uma cena completamente absurda, no se podia
chegar muito perto, estavam ali completamente alheios. Ela
produz uma construo visual onde enxerta elementos vivos,
e se no houvesse nenhum performer ali, j haveria todo
aquele cenrio.

Daniela labra

Guilherme

Por outro lado, no haveria uma situao metalingustica da histria da arte? Aquele casal lembrava Ado e
Eva. Fica no limite, no bom sentido, entre o que literalidade
e metalingustica.
Renato

verdade. Aomesmo tempo, achei Grande incrvel,

com certeza uma das melhores exposies do ano. Pareceu-me
haver ali algo de muito novo, que difcil s vezes de captar.
Guilherme

Porque tem muita coisa de artifcio.

Renato No caso da rede, eu me lembrei do Macunama.

Essas lembranas so um pouco aleatrias, mas formam
uma composio. Nocaso do mgico me veio Alice no Pas
das Maravilhas
Guilherme Ela cria uma espao para alm da prpria fbula que prope, onde ns mesmos podemos construir as
nossas fbulas. Oespectador tambm (forando muito este
argumento) assume uma condio performtica.
Renato As correlaes so um dado interessante para entender a performance.
Guilherme Quando eu era adolescente a palavra performance chegou no Brasil, eram os anos 1980. Virou a moda.
At hoje eu me lembro dessa cena. Estava indo para o colgio,
o nibus parou em frente a uma barraca de camel e estava
escrito em um bon Rio Brasil Performance.
Daniela Muito bom! Elementos performativos podem
estar inseridos na obra de vrias formas. Aprpria Laura
cita o Tino Sehgal, um cara que tem chamado bastante a

90

ateno. Euestava no New Museum vendo uma exposio coletiva de uma coleo. Entro na galeria e tem uma
senhora com uma roupa normal com um jalequinho, como
se trabalhasse na cantina de uma escola (uma senhorinha
mesmo), de repente ela comea a cantar um jingle em que
dizia This is propaganda, you know this is propaganda.
Nofinal ela falava Tino Sehgal e assinava o trabalho. Ficava repetindo isso a cada cinco minutos, era um jingle totalmente grudento, eu nunca mais esqueci. No era uma
performer ou uma atriz, mas estava ali, e a inteno era
que ela parecesse uma visitante, ou uma guia do museu, ela
at tinha um crach.
Guilherme Voc acha que essa situao pode ser parecida
com alguns dos trabalhos do Santiago Sierra?
Daniela Eu acho que muito diferente, nem Sehgal nem
Laura exploram esse lado perverso do sistema da arte que
o que o Santiago Sierra faz, absolutamente. Ele tenta transformar trabalhadores ilegais em performers, pessoas em
condies de risco, margem da oficialidade, da sociedade.
Subverte a condio delas, as coloca dentro dos procedimentos do sistema da arte, mas de uma forma totalmente
involuntria, eles no sabem que vo fazer uma performance, que vo l ganhar uma grana para participar do trabalho
de um cara.
Guilherme

Na entrevista que fizemos com o Marcelo Campos apareceu a questo de como se constituir uma teoria da
arte que incorpore elementos de outras reas, como antropologia, etc. Voc fala da teoria do teatro. Como que voc
v a articulao de um pensamento crtico que deixa de ser
autorreferencial na sua estrutura discursiva para acionar ter-

Daniela labra

mos tpicos de outras reas? No se trata do lugar comum e

ntegro da multidisciplinaridade, mas sim de conseguir convocar outras chaves de leitura para um pensamento terico
que no precise obedecer a histria da arte.
DanielaSe

soubermos fazer isso direito, poderemos

trazer elementos muitos ricos para o pensar. Entender os
processos de representao no teatro da forma mais literal
possvel me ajudou a compreender a crise da representao
na arte contempornea. Seconseguirmos pensar a desconstruo dos elementos bsicos do teatro tradicional, os elementos aristotlicos sobre tempo, espao, lugar, chegamos
crise da representao de modo geral. Foi o que me ajudou a
entender como se d o momento da produo de obras que
no partem dos suportes tradicionais. Por exemplo, uma
obra pode mostrar uma paisagem e no entanto no estar falando de representao. Esta paisagem pode estar fazendo
referncia a outras questes. Aomesmo tempo no possvel fugir prpria histria da arte para discuti-la, mas trazer
elementos de outras reas sem dvida riqussimo para pensar a produo atual.
Guilherme Voc dialoga com essas preocupaes na sua
atividade como dj, ou algo independente?
Daniela Quando eu estou tocando, perguntam se ser dj
fazer um trabalho de curador. Acho que sim, mas acho que
no tambm. Otrabalho de curadoria impe recorte, seleo,
etc. Tocando para uma massa de mil pessoas, o objetivo fazer aquela massa se manter viva ali, alegre. Ocontato ao vivo
traz um embate direto. Aumentando o pit da msica, as pessoas vo ficando muito felizes, e de repente voc abaixa tudo
e bota outra coisa, comea outra histria.

92

Guilherme Umguitarrista

tem que mostrar que est tocando guitarra, no estdio ele pode ficar imvel, mas no show
ele tem que fazer aquilo parecer impossvel.
Daniela Eu gosto muito de sair pra danar, sempre gostei,
e enquanto eu estou tocando eu dano, fico muito atenta
msica para poder fazer as mudanas, acompanho tudo
com o corpo.
Renato

Tem que responder inevitavelmente sensao do

pblico.
Daniela Tem trabalho de edio, as msicas em geral tm
cinco ou seis minutos, corto o comeo, coloco s a metade,
tem toda uma tcnica que muito legal, eu adoro tocar como
dj, um timo hobby.
Renato

Voc quer acrescentar mais alguma coisa?

Daniela A pergunta do Guilherme em relao ao corpo

da performance na histria da arte no Brasil algo pra ser
pensado, no tem ningum pensando sobre isso de uma forma mais sistemtica. Temos vrios estudos sobre o Flvio
de Carvalho como sendo o primeiro performer brasileiro,
a relao dele com os modernistas. Mas a pergunta no
quando comea a performance no Brasil, mas sim fazer uma
relao um pouco mais profunda. Acho que vou me dedicar
e pensar a respeito.

94

clarissa
diniz
26/1/2012

Clarissa diniz

Guilherme Frequentemente nos deparamos com a eterna

cantilena de que na arte contempornea no h critrio. Mas
temos nos deparado com bons projetos, levados a cabo por
pessoas competentes, e com este livro queremos reunir essas pessoas para saber o que elas esto pensando. Queremos
entender que reflexo sobre a arte essas pessoas tm feito,
seus critrios, as aproximaes que elas fazem, qual a trajetria delas, tudo isso para esboar um mapeamento sobre o
pensamento da arte contempornea. Comeamos com uma
questo protocolar: como se d sua entrada para as artes,
quais foram as questes que lhe motivaram e como voc tem
tentado responder a elas?
Renato A histria da arte no Brasil conhece um ponto forte
e quase inaugural com Mrio Pedrosa, mas com a ditadura e
a dissoluo que ela trouxe como se a crtica casse em certo
vcuo, sem referncias claras. Como uma pessoa como voc

96

entra nesse circuito, que hoje est bombando? Onde voc comeou a colocar as suas ideias?
Clarissa Entre 1999 e 2003, tive contato com a histria da
arte no Colgio Aplicao da ufpe, que levava bem a srio o
ensino de arte. Isso foi no ensino mdio.
Renato Na escola? to difcil encontrar escolas que levem
a histria da arte a srio.
Clarissa

Eu tive professores muito bons. Uma das minhas

professoras, Beatriz de Barros, percebeu meu interesse (e
de outros colegas, provavelmente), que no era exatamente
expressar-me artisticamente, mas sim o pensamento sobre a
arte; eu tinha prazer pela discusso. Por isso ela props uma
oficina de histria da arte fora do horrio da aula. Dessa oficina, que foi bastante curta, veio meu primeiro contato com
as ideias do campo artstico, de narrativas da histria da arte,
e vi as primeiras comparaes da arte brasileira com a arte
de outros pases. Esse primeiro contato foi muito intenso e
muito instigante tambm. Napoca comprei o livrinho The
Art Book, da Phaidon, que era engraado, pois trazia apenas
cinco linhas sobre cada trabalho.
Renato

Meio Facebook?

Clarissa Sim! Por isso eu tentava inventar para mim mesma que trabalhos eram aqueles. Umdos meus preferidos era
um Lucio Fontana, eu olhava aquela tela azul cortada [Concetto Spaziale, Teatrino, 1962] e ficava pensando que tipo de
coisa era aquela. Porque o curso que fiz era mais clssico, ia
at o Cubismo mais ou menos; a arte contempornea eu tive
que entender por mim mesma. Ento vivia com esse livrinho

Clarissa diniz

na bolsa, e meus colegas de turma pegavam-no, abriam em

qualquer pgina e diziam Agora explica essa obra aqui! Fala
que negcio esse!; eu havia virado uma representante das
esquisitices da arte na escola, no por que eu tivesse qualquer
tipo de preparo, mas sim porque vesti a camisa e passei a defender aquelas coisas que eu tambm no sabia o que eram.
Renato

Para voc a arte chega ento como pensamento

Clarissa Eu

queria entender os contextos. Uma ocasio,

um professor de literatura, Juarez, tambm muito sensvel,
percebeu meu interesse e pediu que eu desse uma aula sobre
o modernismo, especificamente sobre o cubismo. Eessa foi
a primeira vez em que eu realmente precisei falar sistematicamente sobre arte, ento estudei, preparei um discurso
(muito baseada na Histria da Arte de Gombrich, um presente do meu namorado de ento), e adorei fazer isso, articulei textos e imagens, e foi a partir da que tive vontade de
seguir com isso, fazer um vestibular e levar o pensamento
sobre as artes adiante.
Guilherme O que a influenciou nas artes naquele momento? Como chegou arte contempornea?
Clarissa Umdos professores com os quais tive muito contato foi Jane Pinheiro, companheira do artista e professor da
graduao em artes da ufpe, Marcelo Coutinho, com quem
estudei posteriormente mas s fui ter contato com ele
mais tarde, em 2002 e 2003, e s atentei para o fato de que
eram casados quando entrei na faculdade. Antes disso, ainda
nos anos 1990, visitei exposio de Rodin, que foi ao Recife
em 1997, e isso foi importante nesse incio. Depois, em 2002
eu vim para So Paulo e vi a 25 Bienal com curadoria de

98

Alfons Hug e, paralelamente, vi o Renoir no Masp. ABienal

foi meu primeiro contato massivo com arte contempornea.
Nessa poca j tinha desistido de trabalhar com artes, estava
certa de fazer vestibular para terapia ocupacional, j tinha
inclusive me inscrito em cincias biolgicas para o vestibular
Universidade Estadual, mas com essas exposies, nem cheguei a me inscrever em terapia ocupacional, me inscrevi em
artes escondida e s avisei quando cheguei em casa j com
a inscrio feita, e, para a minha surpresa, a minha famlia
achou o mximo.
Guilherme

Teve algum trabalho que lhe tocou nessa bienal?

Clarissa Sim, Margherita Manzelli foi uma das artistas

que me chamaram a ateno, ela esteve na Bienal, mas depois
ouvi pouco sobre ela; gostei muito de Gil Vicente e Oriana
Duarte tambm, que s depois fui saber que eram de Recife,
mas no os conhecia.
Renato Muitas pessoas que conhecem arte moderna quando so expostas arte contempornea se sentem alienadas,
confusas, como voc se sentiu naquela Bienal?
Clarissa Eu

fiquei encantada, pois j queria aquilo; eu

j advogava a favor da arte, e tinha a sensao que, diante
de coisas que eu no compreendia, era eu que precisava me
adaptar e no o contrrio.
Renato Voc j lia Ernst Gombrich nesse momento. Quando foi que comeou a ler a crtica brasileira?
Guilherme E que artistas de Recife comeam a atrair-lhe
nesse momento?

Clarissa diniz

Clarissa

Quando voltei de So Paulo, fiz vestibular, e estava acontecendo o 45 Salo de Artes Plsticas de Pernambuco
na Fbrica Tacaruna, uma fbrica abandonada. Esse Salo
foi uma edio comemorativa que tentou abarcar a produo
de todo o sculo xx, com foco na produo contempornea.
Vrios artistas fizeram site-specifics na Fbrica, e isso sim
foi uma grande escola, pois foi meu primeiro contato mais
profundo com a produo contempornea de Pernambuco,
entendendo Pernambuco como um campo. Pois at ento eu
via uma coisa ou outra, mas sem me dar conta do contexto. Eufiquei muito encantada com os membros do Camelo,
que nesse Salo expuseram individualmente, e gostei muito
tambm da obra do Molusco Lama grupo do final dos anos
1990 em Recife formado por Lourival Cuquinha, Fernando
Peres e outros. Logo na sequncia eu entrei na faculdade de
artes, e pude contextualizar melhor o que tinha sido esse Salo. Apesar de o curso ser majoritariamente voltado para a
formao de professores ( uma licenciatura), os artistas vo
para l buscando uma formao de artista, e outros, como
eu, procuravam um instrumental terico que no havia a
relao do curso com a arte brasileira era bem rasteira ainda.
Guilherme Mas voc disse que o curso te ajudou a compreender o Salo, como ele fez isso?
Clarissa Enquanto eu estive l, tivemos um panorama
geral de arte moderna ocidental, e quando chegamos arte
brasileira dependamos muito de cada professor, tudo era
lanado de forma pouco sistmica, as coisas no eram relacionadas umas com as outras, e nem sempre os autores eram
vinculados aos momentos histricos de nossa produo. S
fui comear a entender a Teoria do No-Objeto ou o prprio
Hlio Oiticica no final da faculdade, e no por conta da facul-

100

dade o que eu tinha l no era suficiente. Quando eu percebi que no teria nem arte brasileira, nem teoria, fizemos um
projeto chamado rg Registro Geral, em que chamamos cerca de 100 artistas para falar na faculdade. Esse projeto durou
mais de dois anos e ocorreu em algumas edies, e foi a que
comecei a formar um repertrio maior do que era a produo
do Recife. Foi esse contato com os artistas que me trouxe referncias. Por sua vez, eles tambm tm referncias bastante
particulares, pois a maioria deles no veio da universidade,
no construram sua investigao maneira acadmica, ento as referncias foram uma enxurrada das coisas mais diversas possveis. Com eles vieram desde Gilberto Freyre ou
Jomard Muniz de Britto que fazem parte do pensamento
local no s especfico de arte, mas que passa por um pensamento esttico at Mrio Pedrosa.
Guilherme Voc editou um livro com os textos de arte do
Gilberto Freyre, como montar o panorama de um pensamento sobre arte que no fique no discurso excntrico que
tenta transformar o Brasil em Rio e So Paulo?
Clarissa Como a minha formao se deu em Recife, o
confronto foi menos sair de Rio e So Paulo, mas entrar
nesses lugares. Euestava completamente imersa em Pernambuco. Minhas referncias eram as conversas com os artistas
pernambucanos em seus ateliers. Quando eu me deparei
com a presena de uma noo geopoltica, minha inteno
foi apresentar o mundo que eu conhecia de perto para esse
outro mundo, por isso a importncia de Gilberto Freyre de
certo modo, a grande preocupao dele foi essa.
Renato Na verdade, a matriz do pensamento brasileiro
passa muito pelo Nordeste, por Pernambuco. Voc disse que

Clarissa diniz

sua vontade era entrar no eixo RioSo Paulo, mas Pernambuco um estado representativo artisticamente
Clarissa Sim, representativo, por isso eu tive uma preocupao em entender o meu terreno, tanto que fizemos o
projeto rg para entender como era o campo da arte na cidade. Depois disso, apareceram naturalmente So Paulo e Rio
como realidades que deveriam ser exploradas. Havia muitas
pessoas escrevendo sobre arte em Pernambuco e no Nordeste como um todo, mas um pensamento historiogrfico com
uma teoria mais ampla muito rarefeito. ONordeste ainda
est construindo uma ideia sobre a modernidade, um processo em franco acontecimento, por isso at o que vi na universidade era extremamente superficial.
Guilherme

E a revista Tatu surge como e quando?

Clarissa Em 2006, eu estava acabando a faculdade, fazendo o projeto rg, e queria escrever sobre arte, essa vontade
vinha desde a escola, mas no encontrava onde exercer a
escrita. Aquesto contraditria pelo qual passamos que a
faculdade de artes era conservadora; em certos aspectos, era
parada mesmo no tempo. Apesar disso, l tive professores
fantsticos como Maria do Carmo Nino e Marcelo Coutinho.
Alguns me ensinaram algo sobre uma dedicao criao,
como Sebastio Pedrosa e Ana Lisboa. Quando eu entrei na
faculdade e vi o quo era problemtica, resolvi escolher as
disciplinas que poderiam ampliar meus horizontes e antecip-las. Por exemplo, esttica era dada no ltimo perodo e
eu resolvi cursar no segundo, e essa antecipao me abriu os
olhos mais cedo. Aminha professora de esttica foi Maria do
Carmo Nino, que escreve sobre arte e curadora em Recife;
generosa, muito envolvida com os alunos, e foi ela a primeira

102

pessoa que me falou sobre curadoria. At ento, eu achava

que no faria curadoria, que iria apenas escrever sobre arte.
Eutinha dificuldade em aceitar o papel do curador aquele que escolhe o que o outro vai ver, o que ter visibilidade,
isso me perturbava. Depois descobri que o texto cumpre esse
mesmo papel. Ela me fez entender isso, me emprestou livros
e me abriu os olhos para a ideia de curadoria. Mais tarde, acabamos fazendo uma curadoria juntas, e com o EducAtivo Mamam, que se chamou contidonocontido. Esse foi um projeto
de trs exposies calcadas na Coleo Mamam, que durou
um ano, e que foi, ao mesmo tempo, um laboratrio de pesquisa. Foi nosso interesse discutir a constituio do acervo
do Mamam. Tnhamos uma regra geral que foi dividir as trs
mostras do comeo do sculo xx at os dias atuais, de 1910
at 1930, 1940 at 1950, 1960 at 1970, 1980 at 1990, e de
2000 em diante. Eembaixo de cada bloco temporal havia dois
arquivos, o arquivo contido e o arquivo nocontido. Nocontido
havia um dossi sobre cada artista que estava no acervo do
Mamam com obras representativas daquele perodo, contendo textos, biografias e imagens do acervo. Noarquivo nocontido havia pastas de vrios artistas que atuaram naquele
perodo, mas que no esto no acervo do Museu. Nos anos
1980, por exemplo, o arquivo de contidos est cheio, pois o
acervo do Mamam bastante representativo desse perodo e,
portanto, o arquivo dos nocontidos est mais vazio. Nos anos
2000 o contrrio, o Mamam tem poucos artistas, ento o
nmero de nocontidos era muito maior. Aexposio tinha
uma rea de trabalho com biblioteca e internet, a ideia era que
o espectador montasse dossis, tanto acrescentasse dados ao
arquivo contido como criasse dossis para o arquivo nocontido, e como era uma exposio curada tambm pelo EducAtivo,
uma das grandes questes era discutir com o pblico quais
so os critrios de formao de um acervo. Qualquer pessoa

Clarissa diniz

que inclusse uma pasta passava por uma conversa sobre os

motivos daquela incluso, queramos saber os porqus do pblico. Era uma exposio que foi crescendo em problemas: o
primeiro mdulo, que durou trs meses, era uma panormica oficial sobre a histria da arte de Pernambuco, o segundo
mdulo trazia a discusso sobre regionalismo e modernismo
nas suas vrias facetas e como isso apareceu do sculo xx em
diante, e a ltima exposio, que era a mais radical, foi um
estudo de caso dentro do acervo do Mamam, em que tnhamos uma parede inteira com obras de Joo Cmara e outra
totalmente tomada por pinturas de Luiz Carlos Guilherme.
Isso porque a Coleo Mamam se divide em trs grandes
acervos Samico, Joo Cmara e Vicente do Rego Monteiro,
esses trs so os artistas melhor representados. Mas existe
um quarto ncleo, que nunca mencionado, de um artista
chamado Luiz Carlos Guilherme, que tem 110 obras no Museu, um acervo do tamanho do de Joo Cmara, mas que
de um artista que no tem por hora significncia na histria
da arte de Pernambuco. Ecomo queramos discutir o acervo,
quisemos saber como isso aconteceu, e resolvemos comparar
as histrias da aquisio do acervo desses dois artistas. Ahistria de aquisio de Joo Cmara uma questo contratual
da Prefeitura do Recife com o artista, contando ainda com
a participao da Fundao Roberto Marinho. Joo Cmara
vendeu sua srie Cenas da vida brasileira para o Mamam com
a condio de que ficasse permanentemente exposta no Museu, em sala reservada para a obra. Nessa exposio tnhamos
uma parede com as obras e toda a documentao referente
ao processo de aquisio um jogo poltico que envolveu vrias instncias. Edo outro lado a parede inteira tinha obras
de Luiz Carlos Guilherme, que teve toda sua obra doada ao
Mamam em 1985 pela me do artista, quando ele morreu,
momento em que Paulo Bruscky era diretor do Mamam.

104

NoRecife tem at rua com o nome desse artista, no porque

ele tenha sido um artista importante, mas porque a cidade se
comoveu com sua morte. Essa exposio foi a que mais tangenciou a formao do acervo. Nomais, contidonocontido foi,
para mim e, imagino, tambm para outros participantes de
sua organizao, um processo extremamente enriquecedor
pela curadoria partilhada e, em especial, por haver sido dividida com o EducAtivo. Otrabalho coletivo e a construo
conjunta de uma histria e seus problemas talvez tenha sido
uma das mais significativas contribuies da exposio.
Guilherme

Como se deu sua relao com Marcelo Coutinho?

Clarissa Ele

foi muito importante porque me fez ler as

primeiras referncias tericas fora do mundo da arte, como
Edgar Morin, Humberto Maturana, Pierre Bourdieu, Nstor
Garca Canclini, Michel Foucault, Claude Lvi-Strauss.
renato

Porque que o Morin foi importante?

Clarissa A ideia do pensamento complexo foi muito instigante, me abriu muito.

Renato

Voc est trabalhando com esses conceitos?

Clarissa Umpouco. Oque mais me pegou em Morin foi

a tica, que eu aplico na vida, pois a tica da complexidade
no tem paradigmas, completamente flexvel e contextual, contingente, calcada numa dimenso que ele chama de
auto-eco-co-organizao, que na verdade a ideia contextual
da vida, que deriva de uma coexistncia, que traz uma ideia
de alteridade que continua sendo um horizonte para o meu
pensamento. Opensamento de Edgar Morin um grande

Clarissa diniz

sistema filosfico, ele criou diagramas para esse sistema,

uma dimenso criativa do pensamento, da filosofia, da crtica, uma teoria muito clara que convida o leitor a participar.
Pensando nisso agora, Morin foi importante para entender a
crtica de arte, para que ela seja tambm uma arte de criao,
assumir-se como criao, poder explorar isso. Osurgimento
da Tatu tem a ver com o binmio crtica-criao, pois nas
poucas vezes que vi crtica de arte ser feita na faculdade tive
a impresso de ser algo que se queria imparcial, nos apresentavam a crtica como um tipo de cincia, distante de seu
objeto, algo que um clich. Essa definio de crtica no funcionou para mim desde o comeo, pois eu j estava envolvida
com os artistas da cidade em funo do projeto rg. Atravs
desse projeto, me enfiei no mundo da arte, convivendo com
artistas das geraes mais prximas minha e tambm com
alguns bem mais velhos, como Montez Magno. Por isso eu j
tinha noo de que o distanciamento da crtica no fazia sentido. A surge a Tatu, como um experimento no spa das Artes do Recife um evento que rene artistas do Brasil inteiro
durante uma semana, com muitas performances pela cidade,
festas, palestras um perodo muito intenso de convivncia.
Anossa ideia era acompanhar tudo que aconteceria naquela
semana do spa e transformar essa cobertura em uma revista. Esse primeiro nmero muito claro, o editorial deixa
evidente que a ideia era cansar o corpo para que, cansando o
corpo, cansssemos as ideias pr-formatadas. Oprimeiro nmero veio para implicar o corpo, ser perfomativo, criativo e
de crtica, que traria para o debate todas essas circunstncias
baseadas no corpo. Nessa poca eu estava muito influenciada
pela performance, quase sempre ligada a uma ideia de exausto. Ainteno era explorar a dimenso da presena de um
sujeito especfico vivendo uma experincia singular. Esse foi
um dos nortes da revista, e o at hoje. Em2010 fizemos

106

duas residncias editorais que reuniram artistas, cineastas,

designers, crticos e curadores de lugares diferentes do Brasil.
Aprimeira residncia durou 7 dias, a segunda durou 23 dias;
a proposta era que, juntos, naquele perodo, editssemos integralmente uma revista desde o projeto editorial at escrever e editar os textos. Oque pensamos na presena do outro?
Oque s podemos perceber/pensar/fazer estando juntos?
renato Quais foram as inquietaes mais efervescentes
nessas residncias?
Clarissa A primeira residncia editorial gerou a Tatu 00,
que a nona edio, que chamamos de zero zero porque a
grande questo era a gerao 00, dos anos 2000. Tivemos a
participao de Yuri Firmeza, Newton Goto, Gustavo Motta,
Maicyra Leo e Jonathas de Andrade. Asegunda residncia
deu origem Tatu 10, cuja questo passou pela linguagem, a
relao entre crtica, fico e literatura, entendendo a crtica
como exerccio de escrita para alm de uma epistemologia da
arte. Nessa segunda residncia, participou um crtico literrio da Paraba, Cristhiano Aguiar; Daniela Castro, curadora
de So Paulo, e que exercita muito a fico; Pablo Lobato, que
artista e cineasta; Vitor Cesar, artista e designer; Kamilla
Nunes, artista e curadora de Florianpolis; Ana Luisa Lima,
eu e Deyson Gilbert, que artista e editor da revista Dazibao,
de So Paulo. Como tnhamos muitos artistas e uma presena marcante da literatura, a revista acabou saindo com mais
textos prximos literatura, sendo alguns deles, assim como
na residncia da Tatu 00, escritos/assinados coletivamente,
num processo autoral diferente do tradicional. ramos pessoas de reas diferentes, que no se conheciam, morando na
mesma casa, convivendo 24h, meio Big Brother, era uma pororoca, emanvamos muita fora, transbordvamos. Nacasa

Clarissa diniz

percebemos que cada pessoa trazia consigo muitas referncias, o cho vivia cheio de livros, vamos um filme todas as
noites. Algumas referncias passaram por todos ns apegamo-nos, por exemplo, Histria do Olho, de Georges Bataille.
Oapego a algumas obras e autores nos levou a assumir que,
alm de ns, moravam naquela casa outras pessoas, como
Bataille, Ulisses Carrin, Eduardo Viveiros de Castro, Hlio
Oiticica. Eos textos da revista trazem essas referncias.
Renato Voc

assinalou o compromisso que assumiu com

as artes desde a escola; com o projeto contidonocontido voc
acabou discutindo uma questo poltica sobre a constituio
de um acervo, depois vem a Tatu tudo isso demarca um
aspecto poltico da sua atuao. Seu trabalho est contaminado pela dimenso poltica, tica, sociolgica. Como voc
v sua funo?
Clarissa Sempre

voltei meu olhar para a questo social,

por isso meu texto no to contaminado por uma noo de
fico mas na Tatu 10, a sim, o meu texto traz essas contaminaes. Ainda estudante, com os meus colegas, eu era quase
uma mediadora entre a arte e o pblico. Hoje me vejo mais no
espao de interlocuo com a produo, em um embate direto
com os artistas, e menos entre a arte e o pblico. Oriento-me
menos pelo gosto e mais por uma interlocuo crtica e provocadora diante da prpria produo. Hoje escrevo criticamente
sobre trabalhos, dando respostas crticas ao trabalho dos artistas. Efazendo isso, obviamente, tenho tambm uma relao
com o pblico, mas me interessa mais participar crtica e criativamente do processo de criao, e os textos da Tatu trazem
essa abordagem, que muitas vezes social. Pois enquanto os
artistas esto pensando seus trabalhos, trago uma leitura poltica sobre a obra deles que s vezes eles no tm, que de

108

algum modo diferente, e isso pode contribuir para a criao.

Esse lugar me interessa na crtica, e a curadoria possibilita esse
exerccio, pois a relao que se tece com o artista muito estreita, acabamos tendo um papel de interlocuo e de feedback
rpido, porque o crtico ou curador s vezes um dos primeiros
pblicos do trabalho, porque frequenta o atelier e ocupa um
lugar significativo quando a interlocuo real, e no apenas
uma demanda institucional nessa relao. Eutento cultivar
um dilogo muito franco com os artistas, que s vezes conflitivo, mas enriquecedor, pois tanto posso contribuir para o que
os artistas fazem e pensam, quanto, sobretudo, os artistas me
obrigam a me reposicionar, recolocam meu pensamento.
Guilherme Quais so os artistas que te tocam mais hoje?
Quem so seus maiores interlocutores? Quem so os artistas
que voc acha decisivos para se compor e se pensar um acervo contemporneo?
Clarissa So

muitos. H artistas dos anos 1990 e 2000

que eu reconheo como pontos chave da contemporaneidade,
como a Renata Lucas, por exemplo. H muitos deles no Nordeste. Etem tambm uma gerao mais jovem, o que talvez
seja a minha gerao, que traz obras que me deixam realmente muito inquieta.
Renato

Por qu?

Guilherme

No fale nesses artistas como apostas, mas sim

como artistas em quem voc reconhece uma potncia de trazer questes urgentes.
Clarissa Hoje, janeiro de 2012 amanh pode mudar, eu
estou muito interessada num grupo de artistas que est ten-

Clarissa diniz

tando encarar a linguagem de frente no a linguagem como

acessrio ou como ferramenta para questes polticas ou sociais, mas a tentativa de se chegar ao problema da linguagem
de uma forma no anedtica; isso o que mais me instiga e
ao mesmo tempo o que eu menos entendo. Umexemplo
o Deyson Gilbert, de So Paulo, que tem uma pesquisa que
de algum modo se alinha a Wittgenstein; algo como o que
que diferencia algo de outro algo igual a ele?, de onde surge
um pensamento radicalmente contextual, com implicaes
polticas/sociais precisas. Deyson e alguns de seus interlocutores tem formao marxista, chegam arte com questes
polticas, mas me parecem cada vez mais dedicados a pensar linguagem. Por essa formao, digamos, materialista, a
relao deles com a linguagem quase concreta, material, e
isso me instiga muito. Eartistas como Daniel Steegman (que
acompanho distncia) e Cristiano Lenhardt (que do Rio
Grande do Sul e mora em Recife, com quem tenho efetiva proximidade) esto completamente imersos na linguagem, sem
a mesma conscincia do grupo mais marxista de So Paulo,
mas com uma busca que tem a ver, talvez, com o entendimento de um mnimo da linguagem.
Renato Voc parece estar interessada tambm na conjuntura que cria essas obras, nas funes polticas e sociais da
arte, o que configura voc como uma crtica de cultura tambm. Seu texto na Tatu 12, por exemplo, que cita inclusive as
cifras do banco Ita
Clarissa Sim, os textos que escrevi para a Tatu 11 e 12 so
basicamente sobre isso. Mas me preocupo menos com a funo social da arte do que com suas implicaes sociais. No estou preocupada em encaixar a arte em um modelo, mas quero
que ela pense o significado do que ela faz ideologicamente.

110

Renato

E voc exige isso dos artistas? Quais so os perigos

que voc percebe?
Clarissa Acho que sim e acho que cada vez mais, porque
eu comecei a exigir isso de mim tambm, por um amadurecimento natural. Etalvez deseje mais do que exija. Tenho pensado muito nas formas de participao da arte e como essa
ideia se apresenta nos dias de hoje. Ela muito investigada
no Rio de Janeiro, e muito importante para a arte brasileira.
Guilherme

A participao do espectador, mas por qu?

Clarissa Porque temos um histrico neoconcreto e conceitual dos anos 19506070, que est sendo casado com essa
questo relacional que culminou na Europa nos anos 1990 e
2000 e, diante do movimento global da internacionalizao
da arte brasileira, esse o momento crucial da juno dessas
duas perspectivas que aparentemente tratam questes muito
similares, mas com abordagens significativamente distintas.
Minha inquietao que eu acho que a minha gerao no est
dando conta disso, mas sim achando que tudo igual, como se
fosse tudo a mesma coisa. Pela vontade de insero internacional, corremos o risco de homogeneizar nossas diferenas, de
indiferenciarmo-nos. Isso me parece uma questo urgente, e
que mobiliza a criao, a crtica, a histria, a educao, as instituies, a curadoria, o mercado, o Estado, o pblico.
Guilherme Voc

acha que o Nicolas Bourriaud o Tony

Blair da teoria da arte?
Clarissa [risos] Com certeza. Acho que ele tem um pensamento neoliberal muito complicado. Otexto do Bourriaud
carregado por uma resoluo das contradies, uma postura

Clarissa diniz

talvez inerente aos anos 1990. Ele traz ideias de reviso do

sculo xx, como a participao, o pr-ativo, fazendo uso de
certo jargo empresarial que anula as contradies. Eeu vejo
isso como um problema geracional, uma questo a ser encarada, pois temos muitos artistas fazendo isso hoje.
Guilherme Tenho uma antipatia muito grande em relao
ideia de gerao, ela redutora, cria uma questo geral para
a produo artstica. Para voc existe uma ideia de gerao que
se prenda a algum tipo de desafio ou dilema que esteja sendo
enfrentado pela cena artstica hoje? Reconhecer-se como gerao para se enquadrar no mercado ou uma inquietao
frente a um universo da arte que obrigado a se redefinir?
Clarissa Tenho

a sensao de que, para alm de uma noo geracional, so o espao e o tempo que esto em jogo, pois
vivemos e pensamos no Brasil de hoje. Passamos por coisas
em comum, existe uma proximidade, e no consigo me desvincular desse tipo de sentimento que, pensado em termos
de historiografia da arte, acaba aparecendo como gerao.
Euvejo vrios problemas na gerao, mas sinto que a gerao existe (e, certamente, existem vrias geraes em cada
gerao), pois vrios artistas se reconhecem geracionalmente,
embora muitas vezes seja um reconhecimento pela diferena.
Acho que h algo de genuno no sentimento geracional em
seu enfrentamento de determinadas preocupaes e interesses, mas tambm vejo uma coisa quase corporativista que
defende a existncia de uma gerao para se inserir. Aminha
experincia de Nordeste traz a sensao de que os anos 1990
possibilitaram uma insero do Nordeste da cena brasileira
e que, portanto, os artistas dos anos 2000 sentem que j estaro na cena, automaticamente, se seguirem os mesmos
passos. Euvejo algo de rasteiro nesse movimento de insero

112

e de legitimao nacional. Muitos artistas tomam isso para si

passivamente, sem qualquer crtica, e se vangloriam de fazer
parte da gerao que concretizaria essa insero do Nordeste
no contexto brasileiro.
Guilherme Existiria

algum sentido em pensar a arte brasileira ou a arte pernambucana ou nordestina enquanto

uma problemtica ou isso um mero esteretipo momentneo? possvel encontrar constantes que mantenham particularidades dentro de uma arte global?
Clarissa A validade desse tipo de pensamento quase dialtica, ou seja, criamos um horizonte para neg-lo e a partir
dessa negao continuamos pensando, no como categoria,
mas como um start point para movimentar o pensamento.
Sevoc tem uma ideia de arte brasileira, ela serve como uma
questo mnima para voc questionar, mexer, andar, jogar
de lado, mas tentando evitar que isso vire uma camisa, uma
identidade fechada.
Renato Estando no Recife, voc precisou fazer isso em relao a Rio e So Paulo.
Clarissa Sim,

pois no d para negar que existem caractersticas que s vezes atravessam no toda a produo de
uma determinada regio, mas uma parte dela. Evoltando
a Gilberto Freyre, a grande questo de Freyre era dizer que
o Nordeste no havia comprado o projeto de Brasil que So
Paulo empreendia. Oregionalismo tem milhares de problemas, mas no quis impor uma ideia de Brasil para o Brasil,
nunca foi um discurso em prol de uma identidade brasileira
formatada, e essa foi uma questo importante que aprendi
com Gilberto Freyre. Minha hiptese que a ideia de regiona-

Clarissa diniz

lismo de Gilberto Freyre deixa de ser um movimento cultural

em oposio ao modernismo, ideia essa que est circunscrita
ao manifesto do regionalismo de 1926, e vai ao longo do tempo se tornando uma ideia de relao contextual com o mundo.
Nos textos de Freyre, a ideia de regio deixa de ser uma afirmao identitria que era vigente nos anos 1920, que gera
o regionalismo na literatura, com todos aqueles autores afirmando uma ideia geogrfica de identidade para ser o que
ele chama de ecologia, implicaes do indivduo com o seu
ambiente fsico, cultural, econmico, social todas as esferas
que envolvem a configurao de um ambiente. Ede fato isso
acontece na obra de Freyre, ele deixa de encarar o regionalismo como a legitimao do Nordeste para pensar a relao do
homem com a sua regio, que ele chama de homem situado.
Guilherme Em poucos anos de atuao voc elabora a revista Tatu, participa do programa Rumos do Ita Cultural,
com a finalidade de mapear a produo artstica nordestina e, no ano passado, fez junto com Cayo Honorato, Paulo
Herkenhoff e Orlando Maneschy, a exposio Contrapensamento Selvagem, que integrava o projeto Caos e Efeito, do
Ita Cultural, que por sua vez propunha um entendimento
da arte brasileira hoje e das questes que ela protagonizaria
futuramente. possvel ver um elo entre esses diferentes
olhares e atuaes?
Clarissa completamente possvel, sobretudo porque o
ncleo que curamos em Caos e Efeito, chamado Contrapensamento Selvagem no assumiu a ideia de Brasil, mas ficou focado em Norte, Nordeste e Gois. Deliberadamente esquecemos
todo o resto do Brasil como uma resposta aos que pensassem
que esse fosse um projeto de brasilidade; para isso assumimos um recorte que trazia tona uma questo efetivamen-

114

te geopoltica da conformao da cena e do mercado de arte

de uma regio que muitas vezes isolada da ideia de Brasil.
Ns, os curadores, Cayo Honorato, Orlando Maneschy e eu,
ramos cada um de uma dessas regies, e fizemos um mapeamento, tnhamos atuao nesses lugares e estvamos preocupados com outro discurso que no o da brasilidade. Aideia
de Contrapensamento selvagem vem, claro, de Lvi-Strauss.
Renato

Vocs usam tambm Eduardo Viveiros de Castro?

Clarissa Eduardo vem depois, acho que trazido por mim

(ando contaminada pelo seu pensamento), alterando um
pouco a ideia original do projeto. Lvi-Strauss traz a ideia
da cincia do concreto, onde o embate sensorial da cultura
amerndia equivaleria para ele cincia europeia ocidental,
por assim dizer. Aexposio tenta no deixar a cincia do
concreto de lado, tentando assumir uma noo quase fenomenolgica de construo de mundo, mas por outro lado no
quer replicar o procedimento de dizer que outros modelos
de pensamento so equivalentes cincia do Ocidente. No
queramos a equivalncia, mas sim demarcar a diferena total. Eassim afirmvamos que existem outras possibilidades
de lidar com o real, o que no significa que, para esse pensamento ser vlido, temos que dizer que igual ao pensamento
ocidental. Queramos dizer que um pensamento diferente,
que existe na sua singularidade. Por isso trabalhamos com
artistas de regies menos vistas em So Paulo, e escolhemos
trabalhos que tivessem uma relao sensorial e perceptiva, o
que faz enfatizar o corpo.
Guilherme Questo que volta a Gilberto Freyre na medida em que, em Casa Grande & Senzala, ele estabelece uma
construo do Brasil a partir do corpo, desde as relaes mais

Clarissa diniz

perversas s mais afetivas. Foi da que voc partiu para editar

textos de arte sobre Gilberto Freyre?
Clarissa No exatamente, antes disso eu havia feito, com
Gleyce Kelly Heitor, um mapeamento para o Projeto Arte no
Brasil Textos crticos no sculo xx, vinculado ao Museu de
Belas Artes de Houston, nos eua, o que posteriomente me
deixou em crise, pois me vi como mo-de-obra brasileira barata e especializada a servio do imperialismo norte-americano, com tudo que isso possa querer dizer. Por isso resolvi que
precisava fazer alguma coisa para que aquele material ficasse
para o Brasil, e meu primeiro objetivo foi resgatar o pensamento esttico de Gilberto Freyre, que tem grande importncia. Isso s apareceu para mim com a pesquisa de Houston,
pois at ali o pensamento de Freyre estava apenas na dimenso da construo do social brasileiro, sem contar que existe
um grande preconceito em relao sua obra e sua atuao
como deputado, inclusive por ter apoiado o golpe. Apartir
da vi que o pensamento social dele tem a esttica por base.
Seus primeiros textos, da dcada de 1920, so sobre a relao
entre a luz e a pintura, e o seu regionalismo bebe muito da
arte. Esse vis nunca cessa na obra dele, o que ele faz incorporar outras ideias. Emum momento, Freyre chega a se
considerar um crtico de esttica, vendo-a como grande norteadora da relao do homem com o ambiente. Atualmente,
estamos finalizando Gleyce e eu, junto ao socilogo Paulo
Marcondes Soares um livro-coletnea com textos referentes ao debate esttico em Pernambuco, ao longo do sculo xx.
Juntos, o livro de Freyre e este, esgotam o conjunto de textos
pesquisados para Houston, ao passo que vo alm.
Guilherme Voc acredita que isso possa ter vindo de Ccero Dias? Pois quando Ccero Dias faz as primeiras exposi-

116

es de arte abstrata no Brasil, na faculdade de Direito na

de Recife e no Palace Hotel (Rio), fala da paleta do Recife
para justificar as obras, fala das linhas verticais como sendo
as palmeiras, e as horizontais, o mar. V um dilogo entre
os dois?
Clarissa A formao de Ccero toda carioca, e ele tinha
relaes com Graa Aranha e outros nomes do modernismo
paulista. Mas fez uma viagem para Recife em 1929 para conhecer Freyre, por indicao de Manuel Bandeira. Ccero j
fazia aluses a Pernambuco em sua obra, mas o contato com
Freyre potencializa essa relao. Emsua biografia, Ccero
aponta que foi Freyre o primeiro a relacionar o verde de suas
telas com Pernambuco. Asaquarelas de Ccero trazem o mar
quase sempre esverdeado e um amarelo muito forte desde os
anos 1920. Da em diante os dois desenvolveram um dilogo
muito intenso e foram amigos at a morte. Freyre se torna
um grande interlocutor da obra de Ccero. H uma curiosidade que vale relatar, a primeira exposio que Ccero fez de
sua produo moderna foi no Engenho Jundi, de sua cidade
natal, Escada, e Freyre o acompanhou e escreveu sobre essa
exposio. Freyre diz sobre ele mesmo que era regionalista,
tradicionalista e, a seu modo, moderno, e dizia isso por no
acreditar que o modernismo viesse totalmente em oposio
tradio, e foi por isso que sugeriu a Ccero que fizesse esse
teste, era um experimento levar o que era mais moderno da
produo de Pernambuco ao que era mais tradicional, o engenho de sua cidadezinha natal.
Renato Voltando ao assunto do corpo e trazendo-o para
uma circunstncia contempornea, podemos entender a discusso do corpo como atravessadora do pensamento visual
potico no Brasil?

Clarissa diniz

ClarissaQuando

o painel que Ccero pintou em 1929,

Euvi o mundo Ele comeava no Recife, carregado de aspectos
libidinais e erticos, foi exposto no Rio no Salo de 1931, ele
foi depredado, e s foi restaurado nos anos 1960. Diz-se que
aquele painel teria gerado uma relao traumtica, de ruptura
moral local, ainda que, por outro lado, fosse continuidade
cultura do corpo que Ccero vivenciou no Nordeste relaes
de corpo da cultura rural, que no tm o mesmo pudor civilizatrio que parecia haver no Sudeste. Eacredito que talvez
ainda exista uma cultura do corpo no solo do Nordeste que difere do corpo do resto do Pas (e devemos ver isso tambm da
perspectiva contrria, como diferenciao do Sudeste em relao ao Nordeste), e que a arte desde Ccero at hoje continua
trazendo um corpo diferente, que eu vejo muito mais como
continuidade da cultura nordestina, do que ruptura com a cultura do modernismo do Sudeste. Acho que a arte contempornea conseguiu ganhar certa densidade em uma relao com
a cidade, existem esforos que pensam o lugar de uma crtica
institucional, vejo tambm o esforo de pensar o corpo, mas
que geralmente anedtico. Vejo a urbanidade melhor resolvida do que o corpo na arte contempornea. Aquesto urbana importante em vrias cidades, em So Paulo, no Rio, em
Belo Horizonte, em Porto Alegre, mesmo no Nordeste realmente uma questo, e foi o que mais caminhou em termos de
densidade na produo brasileira. Trata-se de uma produo
que se relaciona com a arquitetura, com o espao, com os conflitos urbanos, tudo que envolve de modo geral a cidade. Isso
o que eu poderia colocar como algo que existe de fato. Quanto
ao corpo, eu vejo vrias tentativas, algumas se concretizam,
mas eu esperaria mais. Quando fizemos a Tatu 1 demos a
ela o subttulo crtica de imerso, com a ideia de colocar o corpo na revista: no s de reconhecer que a experincia uma
condio primeira do pensamento, mas explorar o que essa

118

experincia pode ativar e deixar vivo no pensamento sobre

arte. Emais importante do que isso, existe um grupo que no
comprou o projeto da morte da crtica. Quiseram me contar
isso quando eu comecei a estudar, eu no acreditei, mas muita
gente acreditou. Inclusive neste momento surgem muitas revistas independentes de crtica de arte no Brasil, e isso um
sinal de que muitas pessoas que no acreditaram na morte da
crtica tambm. Isso significa pensar coisas que j eram tidas
como mortas, inclusive ideias como ser crtico dentro do sistema, ou trazer o corpo novamente vida.
GuilhermePaulo Herkenhoff um intelectual que, no
limite, coloca situaes conceitualmente desviantes. Existiriam pontos de contato com uma tradio ps-moderna dos
anos 1960 e 1970 com o que se faz hoje, sem que isso seja
uma relao maniquesta entre herana ou ruptura?
Clarissa Existem muitos pontos de contato! No toa eu
gosto muito de trabalhar com Paulo, que de outra gerao,
como com muitos outros artistas e curadores que tem sessenta, setenta e oitenta anos com quem eu costumo trabalhar no
Recife. Atroca e a interlocuo independem dessas questes.
Mas no caso de Paulo tem sido uma troca cada vez mais presente, estamos agora, por exemplo, organizando uma exposio chamada Zona Trrida certa pintura do Nordeste, que
bebe do regionalismo de Freyre. Mas eu o conheci levando-o
para o atelier do artista Montez Magno. Ele estava em Recife
para conhecer ateliers de artistas jovens e eu propus que ele
fosse conhecer o atelier de um artista velho, ele foi e ficou
encantado, entusiasmadssimo. Depois eu convidei-o para
escrever no livro de Magno e eu acho que ele j identificou,
nesse convite e nessa atitude de lev-lo at Montez, um posicionamento para essa interlocuo, acho que ele reconhece

Clarissa diniz

isso, gosta e alimenta isso em mim. Nanossa troca, esse um

alimento mtuo na verdade. Contrapensamento selvagem foi
um grande exerccio, foi um momento crucial para compreendermos at onde vai essa relao, pois foi uma exposio
onde eu me coloquei crtica situao internamente, o que
trouxe reverberaes para ele como curador geral. Foi uma
situao limite entre como lidar com cada indivduo que participa do projeto dentro do contexto institucional, e que ele,
como curador, estava representando. Essa situao foi super
rica para todos os participantes, pois sentimos que algumas
coisas que podemos herdar dos anos 1970 acontecem hoje,
mas precisam ser reconfiguradas e repensadas para o contexto atual. Paulo diz que Contrapensamento selvagem foi uma
exposio muito mais anos 1970 do que todas as exposies
que ele fez nos anos 1970. Como podemos salvaguardar dentro de um espao institucional aparentemente condicionador,
e duro, um espao de liberdade e inclusive de enfrentamento
e crtica? Isso uma posio desviante, e um exerccio de
como lidar com esse desvio. At onde conseguimos esticar
essa liberdade dentro do sistema? At onde conseguimos remanejar esses interesses?
renatoVoc est fazendo pesquisa de mestrado agora.
Qual o projeto?
Clarissa Neste projeto o Cildo Meireles o meu estudo
de caso, mas no meu objeto de estudo. Oque me chamou
a ateno em Cildo foi a quarta verso de Malhas da Liberdade, que quase um modelo matemtico completamente, podendo ser lido como um modelo utpico de organizao do
mundo. Em2009, na exposio da Tate, ele fez uma quarta
verso desse trabalho que a participativa, relacional, micropoltica, onde ele transforma um modelo irrealizvel de

120

organizao numa coisa executvel eram hastes de plstico

que poderiam ser montadas pelo pblico numa espcie de
jogo coletivo. Isso me chamou muito a ateno, pois o que
faz uma pessoa, mais de trinta anos depois, recuperar e repaginar um trabalho totalmente para responder a um outro
contexto, a um outro tempo histrico? Comecei a olhar mais
para Cildo e percebi essa a minha hiptese, que no fim
dos anos 1960 aos anos 1990 ele tinha uma abordagem quase
contracultural e poltica, o que faz, por exemplo, com que ele
queime galinhas vivas [Tiradentes: totem monumento ao preso
poltico ou Introduo a uma nova crtica, 1970]. Era um movimento de enfrentar diretamente o mundo, de um momento
muito especfico da cultura, mas nos anos 1970 ele ter uma
abordagem mais subversiva, com as Inseres, ele j no tanto de oposio direta, mas sim prope subverter o sistema
desde dentro. Apartir do ano 2000, de modo geral, ele assume uma abordagem mais sinrgica, no querendo ser contra,
nem subvertendo, mas querendo mudar o mundo junto com
as pessoas, coletivamente so assim alguns dos seus trabalhos mais recentes. Aminha proposta pensar como esse
movimento acontece em alguns trabalhos, como, mesmo no
sendo uma regra geral, esse movimento mais recente responde tanto ao processo de institucionalizao do trabalho do
Cildo quanto prpria internacionalizao, pois alguns deles
aconteceram na Documenta de Kassel, por exemplo. Quando aconteceu na Tate Modern, os vidros de Atravs no eram
vidros de verdade, mas algo similar, porque na Tate no se
permite esse risco. Naminha dissertao eu no falo s de
Cildo, mas ele o fio condutor desse pensamento. Mas ainda no escrevi uma linha sequer. Tudo pode e certamente
ir mudar.
Renato

Como o trabalho editorial da Tatu?

Clarissa diniz

Clarissa

Tanto eu como a Ana Lusa Lima sentimos que o

lugar da revista o de ser interlocutor do campo, e no ficamos frustradas se as pessoas no lerem ou no entenderem
a revista, ela no uma revista acessvel ou palatvel, meio
carrancuda at, mas entendemos que esse o lugar dela, trazer algumas ideias para a discusso que talvez vo de encontro a certas coisas mais afveis, e isso est mais claro para ns.
Obviamente a revista cresceu um pouco, tem mais leitores e
entendemos que o lugar que ela ocupa aos poucos d mais
fora para continuar com esse trabalho. Por exemplo, a ideia
de publicar o texto da Claire Bishop justamente para trazer um contraponto leitura rasa que vemos sobre o campo
relacional, e achamos que o texto contribui para pensar isso
de um jeito mais complexo. Evemos que algumas pessoas
encontram na revista um espao para pensar dessa maneira.
s vezes convidamos pessoas que, institucionalmente, por
exemplo, tm um tipo de condicionamento, de limite, mas
na Tatu tentamos instig-las para os textos virem com mais
liberdade e sempre com mais crtica. Nem sempre d certo.
NaTatu 12, por exemplo, a ideia foi fazer uma crtica da crtica, convidamos pessoas para escolher sobre qual texto elas
escreveriam; o convite era extremamente provocador, querendo que as pessoas escolhessem textos inquietantes para
responder com mais inquietaes. Mas efetivamente quase
todos os autores confirmam as ideias dos textos originais
que escolheram, obviamente trazendo outros elementos, o
que timo e era a ideia, tambm. Mas quando fizemos esse
chamado espervamos que os autores entrassem em embates mais radicais, e isso no aconteceu. Euescolhi um texto
da Fernanda Albuquerque, o texto em si no inquietante,
mas a posio que ela defende , apresentando a docilidade, a
alegria e a afabilidade como potncia crtica da arte. Otexto
que fiz em resposta talvez seja o texto mais combativo desse

122

nmero, eu brigo com ela, brigo com o objeto dela, eu aproveito para brigar com o Ita, brigo com muitas coisas. Brigo,
sobretudo, comigo mesma.
Renato

Voc acha que as pessoas brigam pouco?

ClarissaAcho!
Guilherme Num mundo onde tudo discurso, qual o
limite entre o curador e o editor? Osdois so propositores
de discursos.
Clarissa

O editor muito instigante, e o curador tambm

pode ser; dependendo da curadoria, possvel incitar a criao. Nocaso da Tatu, como os textos so produzidos para a
revista, o nosso trabalho editorial o trabalho de um curador
melhorado (risos). Habitualmente leio um texto depois do
outro, e o prprio espao fsico da revista garante certa salvaguarda, uma singularidade, que numa exposio fica posta
em cheque de forma mais problemtica, pois tantas vezes se
neutraliza singularidades diante de um motivo guarda-chuva.
Narevista no, isso parcialmente mais fcil de resolver;
conseguimos ser mais radicais na revista em nossas posies,
garantindo minimamente as singularidades, j que a leitura
depende mais do leitor, sendo muitas vezes mais ativa do que
um percurso numa exposio. Narevista eu sinto menos o
problema da curadoria, que condicionar muito o olhar do
outro; editando eu me sinto mais relaxada, tenho a impresso
que o livro corre menos riscos do que a exposio, que tem
milhares de riscos, desde o lugar onde voc expe, o texto
Mas comecei a entender que a autonomia precisa de meios
autnomos para existir, eu jamais poderia dizer que sou autnoma se fosse somente uma curadora contratada para expo-

Clarissa diniz

sies. Ecomecei a ver que a pluralidade de atuaes permite

chantagear o sistema. Pois fao um trabalho para o Ita, criticando o Ita l de dentro, e posso fazer isso tambm na Tatu
ou em outro lugar. No depender de um nico centro garante
autonomia, porque voc pode abdicar de um cerne, podendo
com isso enfrentar determinadas relaes de dependncia
com autonomia. Eu, como indivduo criador que tem seus
desejos e suas inquietaes, no posso me permitir depender
de qualquer uma dessas instncias, nem mesmo da prpria
Tatu. Eupreciso poder dizer no a qualquer uma delas sem
me desestruturar como indivduo. Emltima instncia, no
posso sequer depender de mim. uma questo existencial,
com certeza, para alm de uma questo poltica; mas a questo existencial uma grande questo poltica.

124

marisa
flrido
cesar
31/1/2012

Marisa flrido cesar

renato

Voc arquiteta. Como chegou s artes visuais?

Marisa Estou

h 10 anos trabalhando com artes visuais.

Minha trajetria comeou muito por acaso; eu era arquiteta
da Prefeitura do Rio, trabalhando em planos e projetos urbansticos, quando fui fazer mestrado em arte. Em2001, Fernando Cocchiarale procurou Glria Ferreira e lhe pediu que
indicasse algum para ser curador adjunto do Rio de Janeiro,
na segunda edio do Programa Rumos do Ita Cultural; Glria, que era minha orientadora, me indicou. Fernando, por
sua vez, gostou de um texto que eu havia publicado na revista
Arte & Ensaios e me escolheu. Apesar de estar ali no mestrado,
no fazia ideia exata do que era ser curadora, no tinha esse
interesse, muito menos de ser crtica, mas foi acontecendo.
guilherme Como

Rumos?

foi sua experincia com o Programa

126

Marisa

O contato com os artistas e com os outros curadores

foi timo; chato que essa edio foi interrompida por conta
de uma mudana na direo. Havia uma itinerncia programada que no aconteceu, e isso foi um pouco frustrante.
Guilherme

Como foi o trabalho de visitar atelis, analisar

a produo dos artistas e refletir sobre ela pensando modelos
a partir dos quais seria possvel encarar esses trabalhos? Pergunto isso pois essa edio do Rumos apresentou em bloco
um grupo novo de artistas, como o Felipe Barbosa, a Rosana
Ricalde, o Alexandre Vogler, o Ducha, e mesmo no fazendo
parte da mostra, mas chegando junto, o Ronald Duarte, entre
outros. Euqueria saber como foi seu primeiro contato com
esse tipo de produo; o que na sua opinio parecia marcar
algum tipo de originalidade?
Marisa Eu era responsvel por fazer o mapeamento da
nova produo artstica do estado do Rio, assim como do
circuito da arte; ou seja, centros culturais, mercado e instituies de ensino. Aqui, os artistas estavam realizando aes
e intervenes fora do espao expositivo convencional, em
duas frentes: nas ruas da cidade e na criao de espaos alternativos como o Agora/Capacete, Rs do Cho, Zona Franca,
Galeria do Poste, Atrocidades Maravilhosas, Prmio Interferncias Urbanas, Orlndia, etc. Quando se cotejou a produo de outros estados, vimos que tambm nos lugares mais
recnditos do Brasil comeava uma produo que se fazia ao
largo do circuito institucional da arte, em parte porque esse
circuito l mal existia. Algo est acontecendo, pensei. Por
um lado, eu questionava se esse interesse renovado pela cidade (espao por tradio da vida em comum) se relacionava
com as novas geografias globais, com a organizao das cidades em redes competitivas, e com o curioso paradoxo que

Marisa flrido cesar

se formava, porque enquanto as cidades estavam no foco de

um mundo fluidamente conectado, a noo de civilizao
nica se dilacerava, as noes de cidadania e civilidade se
viam confrontadas ao seu esgotamento. Umparadoxo que a
arte enfrentava e interrogava? Esse interesse no apontava
ento para a necessidade de se repensar e reformular as dimenses do comum (entre as quais a comunidade esttica e
a da arte)? Por outro lado, multiplicavam-se as casas e os espaos alternativos administrados por artistas em So Paulo, por exemplo, havia a Casa da Grazi, em Fortaleza havia o
Alpendre e mais tarde Base. Estes espaos formavam redes
de hospitalidade: os artistas viajavam por conta prpria, um
hospedava o outro. Acasa deixava assim de ter somente as
funes de moradia perdia-se a especializao do lugar e
passava a ser tambm hospedagem, ateli e lugar expositivo.
Eles intervinham naquela que foi, por tradio, a arena dos
conflitos e da convivncia de complexas diferenas, a cidade,
e naquele que foi o espao da intimidade domstica, a casa.
Asfronteiras entre pblico e privado estavam ali confundidas. Eume perguntava que processo era esse? Seconstatvamos o esgotamento do repertrio tico e poltico do Iluminismo e percebamos, como ilusria, a especializao das
esferas do conhecimento, da sensibilidade e da ao, o que a
arte buscava? Talvez novos modos de repensar e rearticular
esses domnios? Eessas questes acabaram por gerar a minha tese no doutorado.
Renato

Ns queremos saber como o crtico e o curador se

forma no Brasil, j que durante a ditadura houve um vcuo na
formao artstica.
Marisa Minhas reflexes de maior flego, desde a especializao na puc ao mestrado e ao doutorado na eba/ufrj,

128

giraram em torno do que costumo chamar de os perifricos

da obra de arte: a matria (puc), o ateli do artista (mestrado) e o espectador da arte (doutorado), sempre tecendo
reverberaes com outros campos do saber e das artes. Uma
espcie de olhar sobre a arte a partir de suas imediaes. E,
como a natureza dos perifricos ambgua pertencem ao
universo artstico, mas so extrnsecos obra de arte essas
pesquisas e reflexes acabavam por confrontar com a conjuno adversativa que eles deflagram: h sempre um porm
quando se v a arte a partir de suas imediaes, algo que
desconcerta. Ummas que intercepta qualquer percepo
ou leitura unvoca da obra, que impossibilita as coerncias
exigidas pelo senso comum, que no nos resgata de certa indeciso: Por que isso e no aquilo como espervamos? ou
Por que no isso e aquilo, tambm?. Quando falamos no
ateli, o primeiro sentimento do fascnio que sempre exerceu no imaginrio ocidental. Aoentrar no ateli, espera-se
penetrar o espao sagrado da criao artstica, testemunhar
o momento intrigante da epifania da obra, flagrar tanto a
essncia da criao artstica quanto o artista em sua secreta
intimidade. Mas basta um olhar aproximado, e logo aquele
encantamento se turva por uma espcie de mal-estar. Pois
a obra se mostra ali inacabada, tosca, misturada na percepo cotidiana, entre os objetos do dia a dia, confundida ao
senso comum o ateli tambm encerra as exterioridades
mundanas, a banalidade da vida e dos dias comuns, o ordinrio das horas, a rotina do artista. Percebi ento, durante
a pesquisa, que, se havia algo que traa os discursos sobre
aqueles artistas, traa tambm as idealizaes e os discursos
dos prprios artistas sobre seu processo. Como se o ateli
guardasse tambm os dilemas e as traies. Por exemplo: o
ateli insere-se nos domnios da margem como tambm a
moldura e o pedestal; e no por acaso que nos atelis mais

Marisa flrido cesar

antolgicos da arte moderna (como os de Mondrian, Brancusi, Pollock), o ateli, a moldura e o pedestal sofreram estrutural e ontologicamente grandes transformaes que esto
intimamente associadas. Comumente se declara o fim do
ateli; que este perdeu seus muros, sua mtica, seu fascnio.
Ofato que as mudanas na configurao e funo do ateli
ao longo dos sculos, assim como sua dissoluo, expanso
ou deslocamentos esto relacionados s profundas transformaes dos sentidos de obra, autor e espectador. Ascasas de
artistas, os espaos alternativos de que falvamos h pouco,
artistas em residncia, artista viajante, no deixam de ser
novas formas de configuraes, expanses e metamorfoses do ateli. Eno doutorado percebi que estava fazendo a
mesma coisa, pensando a arte por suas imediaes. Mas no
planejei isso, foi um tanto inconsciente. Atese partiria da
seguinte indagao: se a arte endereamento a outro, quem
seria afinal esse outro, se as idealizaes, funes e lugares
do espectador tm variado nas histrias dos juzos estticos
e dos juzos da arte? Seria ento possvel escrever a histria
da arte a partir do espectador, ou seja, a partir de suas idealizaes como das projees de sua alteridade? Tornou-se uma
espcie de trade: a matria, o ateli, o espectador.
Guilherme

Nesse momento de formao, houve alguma exposio, obra ou livro que tivesse impacto decisivo para voc?
Ou algum conceito, alguma problemtica que a tenha marcado? Osanos 1990, com as exposies de Lygia Clark, Hlio
Oiticica, Ivan Serpa, Cildo Meireles, a Bienal de 1998, foram
muito marcantes, pois foi um momento em que pudemos ver
pela primeira vez coisas que antes s vamos em livros.
Marisa Sim, esse foi um momento muito relevante e tudo
isso contribuiu para a minha formao. Quanto s influn-

130

cias mais prximas, tenho que falar da importncia de Fernando Cocchiarale e Glria Ferreira. Com Fernando, aprendi
muito quanto prtica crtica e curatorial. EGlria, alm de
ter sido minha orientadora, realizou e realiza antologias (sobre Clement Greenberg, escritos de artistas, crtica de arte no
Brasil, etc) que so fundamentais em nossa bibliografia, alm
de ter trazido textos e autores at ento inditos ou pouco
conhecidos no Brasil, como Thierry de Duve.
Guilherme Tenho

a impresso que a discusso na virada

nos anos 1990 para os anos 2000 se concentra na avaliao
do legado histrico de uma produo j contempornea, dos
anos 1960 e 1970; reler o Greenberg seria um efeito dos
anos 1990 em funo dessa conjuntura. Noentanto, esse
pessoal em 2001 investigava outras plataformas artsticas
para alm disso.
Marisa E, no Rio, esse fenmeno parecia um desrecalque
dos anos 1980 e de sua nfase na pintura, como tambm de
uma crtica formalista muito cerceadora. Esse desrecalque
retomava possibilidades dos anos 60 e 70, como referncia e
por vezes como releitura, porque obviamente o contexto era
outro, so os anos 2000. Eisso estava acontecendo em torno
das exposies que citamos, como a do Hlio, da Lygia [Clark]
e da Bienal da Antropofagia.
Renato Mas falar de releitura significa falar de originalidade, posto que essa produo da virada do sculo no era uma
pardia da produo da gerao 1960. possvel conceituar
essa diferena ou ela ainda operada de maneira intuitiva?
Marisa Creio que no podemos mais pensar em termos de
original e cpia. Podemos falar de genealogias, heterogne-

Marisa flrido cesar

ses, ou de incessantes retornos, de repeties e diferenciaes (uma repetio sem princpio, que no funda ou resgata uma origem exemplar, e que sempre se diferencia nesse
movimento): preciso pensar alm de um fundamento originrio e de uma nica finalidade. Pois justamente um dos
grandes desafios que estava ali colocado para e por esses
artistas nos 2000 era como conceber e lidar com outras experincias do tempo. Essa uma diferena entre os dois momentos: os anos 1960 e 1970 ainda estavam impregnados
de uma sensibilidade histrica e de seu tempo em uma linha
reta, contnua e teleolgica. Sem dvida que estes j estavam
sendo questionados e perturbados por aqueles trabalhos,
mas era uma sensibilidade ainda presente. Oque acontece
nos anos 2000 se d por uma relao em rede, um tempo em
mltiplas direes. Otempo labirntico, complexo, no
um tempo circular ou em linha reta, cujo sentido estaria
em sua origem ou seu fim: por isso emergem temporalidades
de diferentes modelos. Por isso tambm vemos artistas em
suas obras indagarem a complexidade e o enigma do tempo,
como o grupo Urucum do Macap, por exemplo, que no cruzamento de percepes do tempo de vrias culturas, operaria
justamente em espaos e tempos fronteirios, intervalares e
intersticiais (o equincio, o rveillon, o crepsculo). Mas, paradoxalmente, essa uma grande questo, vivemos tambm
em um tempo comprimido, principalmente pelas novas tecnologias; um tempo, sincrnico, eternamente atual, to acelerado que chega a ser vertiginoso. Oque mais ouvimos hoje
: falta tempo. Eo tempo falta tanto quanto se multiplicam seus fluxos e explodem seus desenhos e medidas. Quem
possui contato constante e prximo com os artistas, observa
coincidncias curiosas: trabalhos, experimentaes muito
semelhantes que, mesmo se desconhecendo, sem saber da
existncia uns dos outros, so pensados ou expostos quase

132

simultaneamente em lugares distintos, mesmo distantes.

Isso revela um tipo de sensibilidade flutuante que emerge
com demandas muito prximas, mas tambm denuncia essa
acelerao do tempo. Essa simultaneidade nos obriga a no
pensarmos mais em termos dialticos de original e cpia, autoria e plgio.
Renato Como voc interpreta o processo de institucionalizao daqueles trabalhos?
Marisa No a considero necessariamente pejorativa. Ainda mais esses trabalhos efmeros, porque eles tm que estar
dentro do circuito de arte para que sejam questionados, repensados, isso faz parte do processo e eu no tenho nenhuma
nostalgia em achar que incorporados esses trabalhos perderiam a vitalidade.
Guilherme Alguns curadorias que voc fez com artistas
mais histricos, como Ana Vitria Mussi e Sonia Andrade se
encaixariam tambm na perspectiva de construir e ressaltar
uma outra histria da arte brasileira?
Marisa Claramente. Eisso est dito nos textos de livros e
catlogos que eu escrevi sobre elas, e mesmo nas crticas de
jornal. Temos que repensar a histria da arte como uma genealogia aberta.
Renato

E voc tem a inteno de fazer abrir essa histria?

Marisa Tenho, preciso desestabilizar as leituras autorizadas, sempre projetar sobre as obras novas abordagens.
Renato

E como voc chegou a essas dissidncias?

Marisa flrido cesar

Marisa Eu

conhecia um ou outro vdeo da Sonia Andrade atravs da exposio que a Glria Ferreira curou na Casa
Frana Brasil, de uma individual, em 2004, no Parque Lage, e
de textos. Quando escrevi, no Jornal do Brasil, sobre a individual da Sonia nas Cavalarias do Parque Lage, ela me mostrou
sua produo dos anos 1970, e fiquei impressionadssima.
Por livros e citaes, no se tinha a dimenso do que eram.
Nos anos 1970, eles [os artistas pioneiros da videoarte no Rio
de Janeiro] no tinham acesso fcil ao que ocorria l fora em
relao videoarte; afinal, estvamos em uma ditadura. E, no
entanto, com apenas uma cmera emprestada, produziram
obras que tm uma atualidade e um frescor inquestionveis,
mesmo em preto e branco e com um plano s. Apartir da
conheci mais de perto a produo de Letcia Parente, de Ana
Vitria, Anna Bella Geiger e de outros. Como diz Fernando
Cocchiarale, o grupo carioca da videoarte (que ele integrou
como artista) transitava numa terceira via, diferente tanto do
concretismo e do neoconcretismo, quanto da nova figurao
da dcada de sessenta
Guilherme Em um intervalo de quatro anos, tivemos uma
srie de tentativas de retrospectivas desses anos 2000. Como
voc percebe as leituras que esto sendo feitas dessa primeira
dcada como por exemplo Nova Arte Nova, e Gerao da Virada (ccbbrj/sp)?
Marisa Falar em linguagens, meios e suportes predominantes, assim como em parmetros geracionais cada vez mais
complicado. EmNova Arte Nova, evidente, so escolhas do
Paulo Venncio, ele no se interessou por esse movimento
em rede por exemplo. Mas eu achei bom, porque ele se voltou
arte que estava sendo produzida com menos defesa. No vi
as outras exposies, no posso falar sobre elas.

134

Guilherme

Por outro lado possvel identificar a perda de

uma certeza com relao temporalidade, o clssico distanciamento histrico est perdendo relevncia, e isso acontece
desde o incio da modernidade, momento em que comea a
haver uma confuso entre histria e crtica, pois a histria
feita no presente. Talvez no sculo xxi a relao com o tempo
tenha aumentado nossa ansiedade, posto que no questionamos como estar o mundo daqui dez anos, mas sim como as
coisas se colocam agora.
Marisa Essas leituras tm muito a ver com quem as faz.
Nofinal so sempre escolhas muito pessoais. Eeu no acho
isso absurdo, acho bom que se tenham leituras diferentes em
uma mesma dcada.
Renato Como voc pensaria essa dcada? J que voc est
preocupada em resgatar certos artistas, e com esse resgate acaba contribuindo para que uma linhagem se crie. Alm disso, ao
mesmo tempo em que voc est olhando o trabalho de um Ronald Duarte ou de um Alexandre Vogler, voc chama a ateno
para a pintura. Assim, atua em um campo que no mais determinado a partir de uma linguagem ou de um tipo de forma.
Marisa Sou

geminiana, os geminianos so assim mesmo,

so vrios interesses. Falando seriamente, pouco nos adianta,
hoje, celebrar ou criticar a pluralidade da produo artstica
contempornea e suas muitas motivaes: o fim das grandes
narrativas que legitimavam sua auto-referncia; o fim da especializao da arte, o transbordamento de suas categorias,
o comrcio com as demais esferas da vida. Oque importa
talvez entender como a arte enfrenta e se coloca em meio s
relaes de poder que se perpetuam sob as falcias do mundo.
Que outras homogeneidades se desenham por trs das cele-

Marisa flrido cesar

braes do descentramento, da fragmentao e da diversidade

na produo e na reflexo artsticas. Enfim, preciso encarar
as sombras e as demncias deste tempo, suas contradies
inauditas. preciso introduzir no tempo outras fraturas e novas suturas para rever a histria (suas imagens, suas palavras,
seus silncios) de modo indito. Ou, como disse Agamben, ser
contemporneo no coincidir perfeitamente nem estar adequado s pretenses de seu tempo, aderir ao presente, mas
tomando dele distncia, para perceber no suas luzes, mas
suas trevas. Ser contemporneo saber ver essa escurido e
mergulhar, nela, sua pena para poder escrever.
Guilherme Sobre a relao entre o desenho de exposio e
a arquitetura, uma coisa que me instiga a possibilidade de
se criar conceitos intuitivos. Claro que h objetividade, mas
a intuio de pensar por exemplo que esse trabalho conversa
melhor com aquele, organizando uma exposio por dedues intelectivas. Como voc articula esse pensamento intuitivo em suas montagens?
Marisa Acho que no apenas intuitivo, tambm um pensamento visual, um discurso que se d por meio da visualidade.
Guilherme

Como uma crtica que se faz no espao?

Marisa Sim, no espao como tambm por imagens e por relaes de vizinhana. Aprpria apario do curador na cena
artstica est relacionada com o declnio da figura carismtica
do crtico, um no est desvinculado do outro. Ocurador
aquele que, no momento em que a arte descontextualizada
das grandes narrativas que a legitimavam em verdade, toma
a obra e a inscreve em uma determinada situao expositiva.
Ou seja, desloca-se a nfase na obra ensimesmada e auto-sufi-

136

ciente para seu carter relativo e para as relaes que estabelece alm de si. Umrecorte curatorial tambm a apresentao
de certa situao, a ocasio para que se deem alguns encontros
e algumas relaes (entre obras, artistas, espectadores, lugares, etc). Parafraseando Duchamp, um recorte curatorial a
apresentao de um possvel. Uma possibilidade entre muitas.
Guilherme A curadoria seria uma reflexo que se faz no
meio, que ocupa o mesmo espao das obras?
Marisa A obra muda de sentido na situao e de acordo
com a vizinhana das obras em que est colocada. Eo curador
cria molduras efmeras de inscrio da obra, modos de perceber. Mas o grande conflito, eu acho, que o curador, ao ter o
poder de introduzir artistas e obras na circulao expositiva,
de inseri-los no mundo da visibilidade espetacular e miditica da arte, abandona sua posio de propositor ocasional para
reassumir o papel de legitimador. Umlegislador que no autoriza mais a verdade da arte (como fazia o crtico formalista),
mas a insero do artista na exposio global.
Guilherme Das curadorias que voc fez, voc apontaria algumas como decisivas para o seu processo intelectual?
Marisa Talvez por ser a primeira, Sobre(A)ssalto, que foi
um recorte do mapeamento que fiz no Programa Rumos.
At porque ns no participamos da seleo final como vocs participaram.
Guilherme

Eu tambm no participei.

Marisa Exato, eu tambm no. Mas voltando minha primeira curadoria, era uma exposio com artistas de estados

Marisa flrido cesar

diferentes, que seria itinerante. Propus que eles fizessem

intervenes nas cidades por onde a mostra passaria, mas
refletindo a circulao, a relao das cidades em rede, e a
relao das intervenes na rua com o espao da galeria.
Noentanto, a exposio aconteceu s uma vez em Belo Horizonte. Outra curadoria foi a Arte e msica, pois estava interessada nas relaes das artes visuais com os outros meios e
campos. H anos que estou tentando montar uma exposio
e um seminrio sobre as artes visuais brasileiras e a televiso, e no consigo, talvez eu desista e acabe escrevendo algo
sobre isso, vai ser mais fcil.
Renato Voc est sempre na fronteira do desdobramento
do objeto dentro de um outro ambiente, enfatizando uma
reflexo em que a arte no se define mais de um modo essencialista, mas sim buscando sua definio ao criar um espao
de interseco
Marisa O

mote para a exposio Entre Trpicos 4605:

Cuba/Brasil (Caixa Cultural, rj) esse, se chama 46 porque
essa a diferena entre as latitudes de Rio e Havana, porque
no queramos nem o ponto de vista de Cuba, nem o do Rio,
mas o espao entre os dois, olhares em co-abertura. Mas o
que vem ultimamente me exigido tempo de estudo e reflexo
pensar a arte como dispositivo de exposio, ou seja: a arte
tem poder de dar visibilidade, que poder esse, que libi
esse que a arte fornece?
Renato uma preocupao com o desdobramento cultural
das artes visuais?
Marisa mais do que cultural, poltico, quero pensar a
natureza poltica da imagem, o poder que seu monoplio de-

138

tm e que remonta a sculos. Quero pensar como a arte confere visibilidade desde a um banco, a um movimento, ou minoria social. Sena dcada de 1990, parte da prtica artstica
torna-se contextualista e relacional, como dizem alguns, no
me interessa se ela eficaz, estou interessada no fenmeno
em si. Quero saber o que isso significa e como a arte opera
como um dispositivo de exposio hoje.
Guilherme Isso me remeteu imediatamente ao texto do
Bourriaud, que um texto problemtico. Que questes polticas esto negociadas nesta obra que interessam voc?
Marisa Quando falo relacional, no estou apenas me referindo s relaes sociais, mas ao fato de que nem a obra,
nem a montagem, nem o lugar de sua exposio so neutros.
Aarte no tem sentido em si, mas atravessada por uma srie de potncias (o capital, a religio, a mdia, etc.), saberes e
afetos que terminam por defini-la. Bourriaud cr que a arte
modeladora das relaes sociais, o ltimo espao da liberdade
em que os laos humanos e a vida social conseguem se esquivar do controle e do espetculo, uma terceira via ao mundo,
o que um tanto ingnuo. Minha questo : se a arte um
dispositivo acionado por potncias e foras, como isso se d?
E, em uma segunda discusso, como a arte se constri como
libi? Umlibi que inclusive se utiliza da fico dessa liberdade. Quero investigar essas relaes.
Renato Na

sua pesquisa sobre a arte como dispositivo de

exposio, como identifica as foras que manejam as artes?
Marisa Umbom smbolo dessa situao a histria quase
anedtica que me aconteceu. Dei uma entrevista de 2 segundos na tv Brasil, por conta da exposio Entre trpicos: 465

Marisa flrido cesar

Cuba/Brasil. Enviei o link dessa reportagem para a minha me,

e ela encaminhou para amigos e famlia. Umtempo depois,
me disse que coisa engraada, agora s porque voc apareceu
na televiso est todo mundo dizendo que voc inteligente.
Ou seja, eu posso escrever muitos textos e livros, mas como
apareci na televiso, fiquei inteligente. At ento eu no era,
a mdia legitimou. Opoder no mais fundado, hoje, apenas
sobre o monoplio do uso legtimo da violncia e do controle
da opinio, mas, sobretudo, sobre a manipulao da emoo
(com a qual o terrorismo de Estado ou de faces joga muito bem) e sobre o monoplio das visibilidades. Aexposio
tornou-se um valor, empreendem-se guerras pelas imagens,
entre imaginrios, e por meio das mdias. Que lugar as artes
visuais ocupam as artes das imagens e dos afetos nessa
conjuntura? Lugar complexo, sem dvida.
Guilherme Mudando o enfoque, voc trabalhou como crtica no Jornal do Brasil em 2004 e 2005, e j faz dois anos que
voc escreve para OGlobo. Como essa prtica da crtica, no
s no caso do jornal, mas qual o sentido dessa atuao de
maneira mais ampla?
Renato

voc quem decide sobre o que vai falar?

MarisaEscrevo quinzenalmente, segunda sim segunda

no. Euescolho o tema. Foi Isabel de Lucca, editora do Segundo Caderno, quem me convidou por telefone, mas s conheo as pessoas da redao por e-mail. Quando escrevo para o
jornal tenho que lidar com muitas restries, a primeira o
espao, so textos em geral com menos de quatro mil caracteres, no muito. Opblico muito amplo, muita gente l.
Oque me angustia de fato a velocidade, o ritmo, uma produo atrs da outra e eu sou lenta. gratificante, mas estou

140

extremamente cansada porque tenho quinhentos textos para

escrever e estou sempre atrasada, em dvida, culpada, e sinto
necessidade de ter um tempo de reflexo maior, o que no
possvel no caso do jornal.
Renato

Qual a demanda que voc tem como crtica?

Marisa Geralmente so textos para livros e catlogos, s

vezes para alguma revista.
Guilherme Escrevendo para o jornal, a maneira de trabalhar se assemelha a escrever para uma revista cientfica ou
pensar para um pblico mais amplo leva em conta escrever
com a tentativa de criar uma universalidade?
Marisa Claro que no. Auniversalidade (um mundo nico)
foi apenas uma pretenso do Ocidente.
Guilherme Conhecemos

a definio de crtica como um

olhar que est fora, isento em relao obra, mas hoje isso
mudou e h textos que esto literalmente dentro da obra,
nos catlogos por exemplo. Ainda existe essa pretenso de
iseno, de estar fora da obra em um texto de catlogo? Ou
quando voc aceita escrever esse tipo de texto, essa escolha
implica no seu comprometimento com a obra?
Marisa O distanciamento no existe. Aautoridade do crtico como especialista que media obra e pblico e como legislador que valida um tipo de arte, que fala fora e antes da obra,
j no faz sentido.
Guilherme Numa acepo um tanto idealizada, nos anos
1950 os crticos tinham que escrever inclusive sobre expo-

Marisa flrido cesar

sies que eles odiavam. Nesse caso o distanciamento seria

aplicvel, pois os crticos tinham que vir arena pblica para
falar tanto sobre o que as pessoas deveriam ver, como para
falar sobre o que seria necessrio recusar. Voc acha hoje que
a crtica de arte no jornal ainda requer essa postura?
Marisa Crtica no emisso de um juzo depreciativo.
Tampouco me interessa criar polmicas rasas. Quando a
palavra crtica surge no vocabulrio da filosofia ocidental
(lembremos de Kant), crtica significa, sobretudo, questionamento da razo sobre seus limites, ou, como diz Giorgio
Agamben no prefcio de Estncias, significa investigao sobre os limites do conhecimento, sobre aquilo que no possvel colocar nem apreender. desse modo que ele defende o
pensamento crtico como um exerccio da negatividade (ele
cita inclusive o grupo de Iena que propunha uma crtica que
inclusse a prpria negao, e cujo contedo fosse o que nela
no se encontrava). Ou seja, uma crtica que responde impossvel tarefa de se apropriar daquilo que deve, de qualquer
modo, continuar inapreensvel. Ecrtica para mim isso: o
exerccio de um pensamento que se v, sem cessar, confrontado com seus prprios limites, com sua impotncia. Fui estudar arte porque o encontro com a obra o contato com uma
alteridade, com um ponto cego. No vou ver uma exposio
e sair como um orculo falando alguma coisa, a crtica uma
reflexo pessoal sobre o que eu vejo. Ocrtico no pode mais
assumir o lugar de um especialista determinando os destinos
histricos da arte e codificando regras do seu exterior. Modelos apriorsticos de anlise, discursos sobre a verdade da
arte no se sustentam mais. Temos que conviver com o fato
de que uma obra est perpassada de silncios como produz
uma infinidade de pequenas narrativas e outros sentidos dos
quais no temos o acesso absoluto, a chave de uma decifra-

142

o completa. Aobra de arte encerra e exibe seu hermetismo.

Quando muito, abrimos campos de significao provisria de
algo que sempre continuar inapreensvel.
Guilherme A crtica tem uma origem eminentemente moderna, e ela tem uma permanncia contempornea, isso pode
ser pensado como uma dissoluo da temporalidade, ou talvez a prpria crtica no seja mais essencialista
Marisa Mas

no essencialista mesmo! Oque temos so

hipteses e aproximaes que partem de vozes diferentes,
e acho muito bom que eu, vocs e tantos outros estejamos
escrevendo sobre arte. Agora, a crtica tambm surgiu pela
especializao das esferas do conhecimento, da prtica e da
sensibilidade (as esferas cognitiva, tica-poltica e esttica).
Ou seja, surgiu no momento em que as trs questes da vida
em comum o que pensar, como agir, o que sentir separam-se uma das outras, fechando-se em campos e discursos autnomos. Por isso tenho uma questo, principalmente
para voc Renato, que poeta. Quem escreve sabe que a
escrita que orienta o pensamento, o que a torna um exerccio aberto, a fabulao de um pensamento sempre episdico,
que se constri durante a escrita, com seus ritmos, com suas
repeties e silncios, seus desvios, titubeios e imprecises.
Ea crtica surge na modernidade, no momento de especializaes e de uma ciso radical entre a palavra pensante e a
palavra potica como fala Agamben: uma ciso da tradio
ocidental (basta lembrarmos da excluso do poeta da Repblica por Plato), que os romnticos de Iena, por exemplo,
propuseram abolir, ao defender a indistino entre poesia e
crtica-filolgica. Eapesar dessa ciso, a crtica se consolida
com escritores e poetas, como Diderot e mais tarde Baudelaire. No curioso?

Marisa flrido cesar

Renato Sim,

mas a busca de um desguarnecimento das

fronteiras entre poesia e pensamento, por exemplo, ou poesia e desenho, poesia e performance, desenho e pensamento,
numa polinizao mtua que, no fundo, afirma um sujeito
complexo e multifacetado, est na raiz das minhas pesquisas
acadmicas, e originou recentemente um livro publicado a
quatro mos com Roberto Corra dos Santos.
Guilherme Em relao produo contempornea, voc
demonstrou interesse por trabalhos que se expandiam para
alm do cubo branco. Que instauraes esses trabalhos catalisavam que no estavam no repertrio analtico da crtica de arte que foi criada para o cubo branco, como a forma,
por exemplo?
Marisa Se pensarmos um pouco, o famoso cubo branco
nunca foi neutro, sempre esteve impregnado da ideologia
que o concebeu e pela qual deveria velar. Toda obra est de
alguma forma situada, est inscrita em uma circunstncia. E,
como j disse, estar situada no significa relacionar-se apenas com as caractersticas fsicas do espao onde se insere,
estar dentro ou fora de uma galeria, mas estar referida a uma
trama de relaes, foras, discursos e fenmenos que a ultrapassa. Euma vez que essas situaes mudam, seus sentidos
tambm so ocasionais e relativos: surgiro e desaparecero
nesse movimento toda obra est o tempo todo situada e
deslocada, so suas geografias circunstanciais.
Ora, quando algo acontece na rua, este algo dificilmente reconhecido como arte. Oque no quer dizer que ele
no provoque algo, nem que seja um estranhamento, um
toque. Penso principalmente nos primeiros trabalhos de
Felipe Barbosa e Rosana Ricalde, como Visibilidade e Leveza
(2002). Naquela poca, eles seguiam uma estratgia: toma-

144

vam objetos do cotidiano, mercadorias de baixo custo por

unidade, esvaziam-nas temporariamente de sua utilidade
prtica, compunham com elas uma obra de forte impregnao plstica e impacto visual, instalavam-na em meio rua
sem qualquer indicao de que aquilo arte e aguardavam
seus desdobramentos. Aobra quase sempre cumpria um
ciclo: ela seria desmontada por estranhos, devolvida condio de mercadoria para ser ento consumida. Operodo
em que permanecia intocada (tempo de sua recepo como
objeto esttico?) constitua uma de suas mais instigantes incgnitas. Visibilidade era um muro com oito mil pes e 9m
de comprimento, erguido em uma passagem no centro de
Belo Horizonte. Aalgumas quadras, dez mil garrafas de gua
mineral pet (Leveza) foram colocadas em toda a extenso do
chafariz situado em frente ao do Palcio das Artes. Asgarrafas, mesmo estando em um espao de arte, foram roubadas na mesma noite e vendidas por um real nas esquinas da
cidade, j o po ficou nessa travessa durante dois dias at
que comeassem a lev-lo. Oque determinou a apropriao
imediata da gua e a preservao do po durante aqueles
dois dias? Podemos especular: vislumbraram uma possibilidade de lucro imediato na venda das garrafas? H toda a
simbologia religiosa vinculada ao po em torno das idias de
comunho e comunidade que talvez tenha intimidado sua
apropriao Emsuma, possvel elencar muitas possibilidades, mas jamais saberemos ao certo Era o que falvamos
h pouco sobre a crtica: aquilo que nomeamos arte no
cessa de obrigar o pensamento a confrontar-se com seus prprios limites, a reconhecer-se episdico. Esse algo, arte, incorre em hesitaes e indeterminaes Podemos, quando
muito, supor a arte como o endereamento de algo a outro a
quem demandada a acolhida do olhar e da palavra, a partilha de um sentido que permanecer inapreensvel. Portanto,

Marisa flrido cesar

se algo se partilha nesse movimento, a partilha paradoxal

de um indeterminado.
Guilherme Num dia desses, um guarda de galeria me contou,
sobre um trabalho do Nelson Leirner chamado Santo Diabo, as
diferentes reaes dos visitantes, e havia desde gente que concordava com o trabalho pois relacionava-o ao capitalismo, ao
imperialismo, a uma famlia que deu as mos e rezou em volta
do trabalho, para que Jesus os protegesse diante daquela imagem desagradvel. curioso imaginarmos que mesmo dentro
de um espao institucionalizado da arte, um museu, onde existem vrias indues sobre como olhar um trabalho, ainda assim
aconteam reaes imprevistas por parte do pblico. Mas voltando s perguntas, que atelis voc acompanha hoje?
Marisa Eu acompanho quem me chama, essas coisas no
so muito programadas. Por exemplo, Nelson Flix foi um
artista que passei a acompanhar a partir de um texto para
o Jornal do Brasil, veja s, e desde ento eu costumo querer
saber o que ele est fazendo.
Guilherme A rotina do crtico de acompanhar as renncias
e conquistas dos artistas nos atelis muito diferente da objetividade de ver uma exposio pronta?
Marisa Sim. Porm, eu acabo criando uma relao de amizade com muitos artistas que discutem comigo sobre seus trabalhos, uma conversa, tenho interlocuo direta com uma
srie de artistas. Uns me pedem opinies, outros querem
conversar ou debater sobre as implicaes de seus trabalhos.
Renato Nesses dez anos de trajetria, que trabalhos afetaram e mudaram as questes que voc trazia consigo?

146

Marisa

Eu consigo localizar alguns movimentos, por exemplo, como eu j havia dito, a virada dos anos 1990 aos 2000,
quando as periferias, do Amap ao sul, entram em contato (e
a internet tem um papel importante nisso) e comeam redesenhar as geografias do poder nas artes. Outra coisa que me
instiga so os resgates, as releituras da histria da arte, pois
vejo que alguns artistas no tm a visibilidade que deveriam
ter, ento trabalho para mostr-los.
Guilherme

O desejo cada vez mais explorado nas artes, o

que voc pensa sobre a relao entre o desejo e o juzo esttico, ou prazer esttico talvez?
Marisa No existe nada mais manipulvel do que o desejo,
ainda mais no mercado das visibilidades, a propaganda inteira lida com isso: aquele que v funde-se ao que visto ao
crer que deseja o que v. Talvez o desafio da arte seja fazer o
desejo se desvincular desse apelo e das identificaes fusionais que elidem a alteridade, devolver ao olhar a liberdade de
uma escolha, de um juzo, de um desejo que no se sacia na
saturao do consumo e do espetculo. Mas como, eu no sei.
Guilherme Umponto de ruptura entre a modernidade e a
condio contempornea seria a passagem do donner voir
para um donner desirer?
Marisa Talvez do donner voir para um donner exposer.
Agrande diferena que estamos deixando ou acrescentando
pulso escpica do ocidente, a pulso de exposio, ou as
duas esto com o mesmo peso e se confundem, da minha
preocupao em pensar a exposio como dispositivo. Por
exemplo, num dia desses passei pela Avenida Rio Branco
e todas as pessoas estavam olhando para cima, filmando e

Marisa flrido cesar

fotografando com seus celulares, ento soube que olhavam

para um sujeito tentando se jogar de um prdio. Aspessoas
gritavam pula, pula enquanto filmavam. Nodia seguinte,
prximo essa avenida, um nibus bateu em uma moto e novamente as pessoas se juntaram em volta para fotografar um
acidentado que estava preso nas ferragens. muito esquisito isso, alm do olhar estar sempre emoldurado e mediado,
posto distncia por essas mquinas, elas fotografam para
mandar para o jornal, para postar na internet, o que denota uma pulso escpica, pois essas pessoas querem ver, mas
tambm uma pulso expositiva, porque elas tambm querem
mostrar, querem expor. Isso coloca a arte em um lugar muito
sensvel, tanto de libertao como de cooptao, de servido
como de resistncia, sem dizer que essas duas coisas talvez
sejam indissociveis.
Renato

essa ambiguidade que desperta seu interesse?

Marisa

A ambiguidade o mundo, no existe pureza, no

existe fora e dentro (do mercado, por exemplo): ou tomamos
o mundo com seus paradoxos ou ele impensvel.
Guilherme Voc acredita que essa interface da visibilidade se vincula exponibilidade de que estamos falando? Vejo
hoje um sentimento conservador em que cada vez menos
percebemos obras que sejam marcantes para pensar a trajetria de um artista; o que sobressai mais a frequncia em
que o vemos em vrias exposies.
Marisa Isso no s verdade como acarreta muita ansiedade nos artistas mais jovens, que querem expor a todo o tempo. Quando posso, costumo sugerir que esperem mais, que
deixem o trabalho amadurecer.

148

Renato

possvel colocar artistas como Nelson Flix e Sonia Andrade fora dessa ansiedade?
Marisa Sim, certamente. ASonia muito radical, nem fala
sobre seus trabalhos, ela recusou participar da Bienal de 2010,
por exemplo. Ela recusa tudo. Namesa que ocorreu durante
a retrospectiva da Sonia no caho, em que eu assino a curadoria, disse isso claramente Sonia incurvel!. Isso delimita
sua posio poltica e tica em relao arte e vida em geral,
o que muito complicado de as pessoas entenderem. Ela leva
10 a 15 anos realizando grandes conjuntos. Umtempo muito
distendido. Deum modo similar, podemos pensar em Concerto para encanto e anel de Nelson Felix.
Guilherme Essa

uma tenso curiosa, quando o lugar comum da arte a visibilidade, ela assume provocativamente o
lugar da invisibilidade.
Marisa Se

(re)encontrssemos a imagem que tudo revelasse ou a palavra originria que encerrasse todo o discurso
possvel (que traduzisse sem equvocos homem e mundo),
no haveria arte, literatura ou mesmo linguagem. Porque
em torno do silncio e do invisvel (do susto em um mundo
sempre a conhecer, sempre a nomear, sempre a situar), de
nossa eterna incompletude enfim, que se aventuram as palavras e que se arriscam as artes. Concerto para encanto e anel do
Nelson se ergue em torno dessa invisibilidade, de sua volta
ao mundo ao longo de anos, doando e abandonando suas esculturas (que fizeram parte de uma exposio no Museu Vale)
em locais que ele define por rebatimentos abstratos no mapa:
como o deserto da Austrlia ou uma ilha no mar da China.
Lugares e acontecimentos com os quais no teremos contato
direto. H apenas alguns momentos precisos de uma doao

Marisa flrido cesar

ao visvel: as exposies nas Cavalarias e no Museu Vale. Ele

fotografa o processo, mas no o documenta. Olivro tambm um modo de faz-lo aparecer. Concerto para encanto e
anel um livro-obra com desenhos, fotografias e textos: h
ensaios de Ronaldo Brito e um texto meu tambm, que no
est na ntegra. Nelson esculpiu ou desenhou meu texto,
depositando trechos ao longo do livro, em meio aos desenhos
e imagens, de algum modo reproduzindo seu processo de espalhar suas esculturas pelo mundo. Umresultado que gostei
muito, porque incorporou meu texto inclusive como visualidade sua obra e ao seu processo.
Guilherme

Essa edio se aproxima do modo como a Glria Ferreira pensa a entrevista?

Marisa um pouco diferente, pois eu no levo jeito para

entrevistadora e tampouco para entrevistada. Para ser reflexiva, preciso de solido, sou definitivamente uma figura do
sculo xix.
Renato Mas ainda assim acredito que voc foi uma precursora, percebendo dispositivos muito atuais das artes visuais e
pensando-os publicamente desde o seu mestrado.
Marisa Se fui, no tenho certeza. Eugosto da ideia de uma
crtica que emudece, que reconhece o limite do pensamento e
do discurso, que confessa de antemo sua afasia e sua impostura. Talvez a esteja a dimenso potica da crtica.

150

bitu
cassund
1/2/2012

Bitu cassund

Guilherme Diferente de outras publicaes que trazem os

crticos j velhos de guerra, nossa inteno trazer o que a
nova crtica tem pensado tanto sobre a jovem produo de
arte, como sobre a produo contempornea de artistas que
atuam h mais tempo. Para comear, quais so para voc os
pontos chave de sua trajetria?
Bitu Minha

trajetria bem recente, comecei a trabalhar

com artes visuais em 1998 em Fortaleza, coincide com a fundao do Instituto Drago do Mar, que desde 1996 passa a ser
uma escola formadora em diversas linguagens artsticas e prope movimentar o pensamento cultural da cidade. Amaior
parte dos cursos que o Instituto oferecia eram cursos livres
em teatro, cinema, fotografia, artes visuais. Aideia era formar
profissionais para atuar no Centro Drago do Mar de Arte e
Cultura que seria inaugurado em 1998. Esse foi um momento de gesto cultural muito rica, o secretrio de cultura era o

152

Paulo Linhares, um intelectual das Cincias Sociais que atua

na Universidade Federal do Cear e tem uma movimentao
cultural intensa na cidade. Fui fruto do Instituto Drago do
Mar, mas nessa poca estava voltado para o cinema, l fiz os
cursos de Produo Cinematogrfica e Roteiro, e enquanto fazia esses cursos estava terminando o curso de Telecomunicaes e entrando na Universidade para a mesma rea, mas eu
tinha uma ligao forte com questes culturais e no estava
feliz com aquele caminho que seguia, por isso quando apareceu a possibilidade de me envolver com cultura, passei a fazer
muitos cursos. Meu primeiro professor na rea de cinema foi
o Karim Anouz, num curso de produo e direo de cinema
e vdeo, que acredito que tenha sido o primeiro curso do Instituto. Emseguida, inaugura-se o Centro Drago do Mar de
Arte e Cultura, com dois museus, um de arte contempornea
e um de arte popular; aconteceu uma seleo para educadores
e monitores com o requisito de ter cursos completos na rea
de cultura, independente da linguagem; ento participei da
seleo para ser monitor de visitas guiadas. Quando o Drago do Mar abre, entro como monitor sendo funcionrio
com carteira assinada da primeira exposio que se chamou
Drages e Lees, com a curadoria de Agnaldo Farias, que fazia
um dilogo entre a produo pernambucana e a produo cearense. Aestrutura do Museu era completamente embrionria,
tanto conceitual quanto fisicamente, e desbravamos aquilo da
forma a mais maluca possvel, porque a formao em Artes de
Fortaleza era muito pequena. Emoutras reas at houve um
investimento maior, mas essa rea no trazia tantas pessoas
de fora para fazer formao, por exemplo, dado que foi se modificando aps a abertura do museu. Passei por diversas funes durante os oito anos que trabalhei no macce, e foi um
grande laboratrio para mim, l passei a ter uma relao mais
prxima com as artes visuais, principalmente com a arte con-

Bitu cassund

tempornea, e pude desenvolver um aprendizado de forma

orgnica. Nos primeiros dois anos trabalhei no setor educativo, depois fui trabalhar na reserva tcnica com conservao
e catalogao, depois passei a trabalhar na rea de produo e
montagem, em seguida cuidei do acervo de Antnio Bandeira, que tinha sido adquirido recentemente pelo Governo do
Estado. Com esse acervo surgiu meu interesse pela pesquisa,
e a partir dessas pesquisas vieram meus primeiros exerccios
curatoriais, que surgiram da intensa proximidade com as
obras de Bandeira, que posteriormente abriram a possibilidade de eu fazer pequenas curadorias para o Museu.
guilherme Como era a cena artstica de Fortaleza? H um
dilogo com o resto do Nordeste? Pergunto isso pois voc
cita a exposio Drages e Lees como inaugural. Apartir dos
anos 1990, o Drago do Mar, a Bienal de Fortaleza, o Mamam
em Recife, o Salo da Bahia passam a atuar com relevncia
nacional. possvel ou vlido ainda falar de uma percepo
do Nordeste como um todo, j que ainda est vigente o lugar
comum do regionalismo?
Bitu Esse momento muito rico para Fortaleza. Junto com
o Drago do Mar surge o Alpendre, espao de pesquisa em
artes, que era um contraponto ao que o Museu de Arte Contempornea exercia para a produo. Havia tambm o curso
de Artes Visuais da Universidade Gama Filho, que deu bons
frutos, alguns artistas do Cear que tm hoje uma trajetria
emergente saem desse curso, como Yuri Firmeza e Walria
Amrico. Foi um momento em que houve investimento nas
instituies por parte do Governo do Estado; esse investimento trouxe profissionais para o Cear, o que aumentou a
troca e o acesso produo contempornea. Havia dois eixos
em Fortaleza nos anos 2000, um eixo formador e de inves-

154

timento pblico, e um eixo menos institucional, mais independente. Faz parte dessa cena o coletivo Transio Listrada
que era composto por Vitor Csar, Renan e Rodrigo Costa
Lima; eles possuam um espao de experimentao chamado base, que movimentava bastante a produo e os jovens
artistas, nessa turma tambm estavam Yuri Firmeza, Walria Amrico, Jared Domicio, Milena Travassos, Enrico Rocha.
AUniversidade Gama Filho, inclusive, tinha nesse momento
Solon Ribeiro como um dos coordenadores/professores, uma
pessoa que movimentou e movimenta muito a cena fortalezense. Havia tambm o Eduardo Frota, que estava frente
de um grupo de estudo que era voltado para a pesquisa no
Alpendre. OAlpendre tinha uma biblioteca muito grande e de
tima qualidade, e sempre contava com a presena de artistas
expondo ou dando workshops. Isso para dizer que Fortaleza
nesse momento conciliava o investimento pblico com um
bom fluxo de artistas que surgia. Eacontece a mesma coisa
em Recife, o Mamam e Fundao Joaquim Nabuco estavam
tendo boas gestes que proporcionavam parcerias entre os
dois estados; a fjn e o Drago do Mar; era um momento politicamente profcuo na gesto dos espaos cultuais em Recife
e Fortaleza que so as cidades que conheo melhor, tudo isso
conciliado a bons trabalhos artsticos.
Renato Qual era o perfil das curadorias no Museu de Arte
Contempornea de Fortaleza no incio dos anos 2000? Quais
foram suas primeiras pesquisas?
Bitu Em 2003, o Museu de Arte Contempornea de Fortaleza abre seleo via concurso pblico nacional para contratar
seu novo Diretor, curadores enviaram seus portflios e uma
banca curatorial decidiu por Ricardo Resende, que fica frente do Museu entre 2004 e 2006. Ricardo estimulava muito

Bitu cassund

a pesquisa, e isso me possibilitou transformar essas pesquisas em curadorias. Nas outras gestes a ideia de curador era
muito fechada, e essa confiana, esse estmulo, essa abertura
de Ricardo foram um ganho tanto para a cena artstica como
para as pessoas que trabalhavam diretamente com ele. AReserva Tcnica do Museu de Arte Contempornea condicionava o acervo do Governo do Estado, com aproximadamente 450 obras, e o acervo do prprio museu, com apenas 55.
Umpapel importante que Ricardo desempenhou foi iniciar
a formao de um acervo contemporneo do Museu. Nosso
acervo tinha 55 obras quando ele chegou, quando ele saiu
tnhamos 400 trabalhos, um acervo de arte brasileira constitudo atravs de doaes. Pouco antes da sua sada tnhamos aprovado junto Caixa Econmica Federal um grande
projeto de aquisio de acervo. Com esse projeto compramos
400 mil reais em obras de artistas cearenses para o acervo do
Museu, ao qual ns no pudemos mais ter acesso, pois nesse
momento Jos Guedes assume novamente a direo do Museu e ns samos, mas apesar disso fomos ns quem escolhemos as obras para a aquisio, e dentre elas esto trabalhos
de Eduardo Frota, Efrain Almeida, Leonilson, Luiz Hermano
e outros artistas da gerao 1980, de quem foram comprados alguns trabalhos. Alm das aquisies, Ricardo tambm
investiu muito em formao, muitos cursos aconteceram do
Museu nesse perodo. Acoleo de Antnio Bandeira contava
com aproximadamente 900 itens entre documentos, estudos
e obras. Meu primeiro exerccio curatorial aconteceu entre
2006 e 2007 com esse material, que deu origem exposio
Todos os Verbos no Feminino, constituda de trs salas que
mostram um Bandeira figurativo, que apresenta a imagem
da mulher, um Bandeira no abstracionista, voltado para as
questes da imagem feminina. Paralelo a isso, o Museu de
Arte Contempornea adquiria atravs de uma doao do pro-

156

jeto Leonilson dezessete obras de Leonilson. Euj tinha um

apreo anterior pela potica de Leonilson, a chegada daquele
acervo foi a minha possibilidade de pesquis-la mais a fundo,
pesquisa que fao concomitantemente a de Bandeira. Falando ainda das instituies que fomentaram as artes nesse perodo, decisivo falar do Banco do Nordeste, que tem um papel importante para Fortaleza e para todo o Nordeste, mas
Fortaleza quem recebe o Centro Cultural Banco do Nordeste
no incio dos anos 2000, e esse um marco no s para a cena
artstica, mas para pessoas como eu, que buscavam desenvolver curadorias, mas no tinham oportunidade e espao para
exerc-la. Quando o ccbn abre seu segundo edital proponho
uma curadoria que discutisse o centro de trs cidades a partir
de trs artistas: Jred Domcio pensaria o centro de Fortaleza,
Vitor Csar o centro de So Paulo, e Walria Amrico proporia
questes a partir do centro de Belo Horizonte. Oprojeto foi
aprovado e deu origem exposio Centrocidades, que apresenta a obra desses trs artistas de Fortaleza, apesar de s
Jred residir em Fortaleza nesse momento. Esses so artistas da minha gerao, meus contemporneos. Omeio muito pequeno, por isso a proximidade existe entre essa turma,
mas o Drago do Mar foi um epicentro para aproximar ainda
mais essas pessoas atravs de sua programao, que contava
com dois museus, um teatro, dois cinemas e um planetrio.
Rapidamente os artistas da cidade se ligaram ao Museu de
Arte Contempornea, e eu estava l, o Museu era o espao
fsico para o encontro dessa cena. Constitumos uma relao
de amizade e nos aproximamos tambm pelo meu interesse
pela obra desses artistas.
Guilherme E o que chamou a sua ateno na pesquisa da
obra desses artistas? Todos saram de Fortaleza, como voc continuou acompanhando o trabalho dessas pessoas distncia?

Bitu cassund

BituO

coletivo Transio Listrada executava trabalhos

conjuntos, eles eram o nico coletivo que possua um espao de experimentao, era chamado base, onde nos reunamos para discutir os trabalhos. Essa casa tinha uma sala de
exposio, no institucional, que tinha espao para a cena
local. Diferente do Museu, que era gerido por Jos Guedes, e
que recebia apenas exposies prontas que vinham do eixo
Rio/So Paulo. OTransio Listrada tratava de arte urbana,
coisa que no incio dos anos 2000 era forte no Brasil, como
era forte tambm a questo dos coletivos, e esse foi um dos
principais grupos nordestinos e o principal coletivo cearense
a trabalhar com intervenes e a discutir a cidade, o espao
urbano. Mas ningum fica no Cear, todos saem. Apartir da
pesquisa inicial que empreendi sobre Leonilson, aprovei um
projeto de pesquisa junto Secretria de Cultura da Prefeitura de Fortaleza, que foi o embrio da minha dissertao
de mestrado a observao de imagem e palavra na obra
de Leonilson. Omestrado eu desenvolvi na ufmg, pois a
relao imagem e palavra muito bem edificada tanto nas
Letras como nas Belas Artes de l, mas durante a pesquisa
de mestrado outras questes apareceram para alm dessa,
pois em Minas fui contaminado pela questo da memria
apesar de sempre ter tido resistncia em relao memria, e mais do que contaminado, fui seduzido. Minha relao com a literatura muito mal resolvida, sou graduado em
Letras, e projeto a literatura nas minhas investigaes nas
artes visuais. Dentre as disciplinas que cursei no mestrado,
fiz algumas na Faculdade de Letras e uma delas foi com a
professora Maria Esther Maciel, uma escritora mineira que
investiga a taxonomia na obra de Peter Greenaway, Artur
Bispo do Rosrio e Jorge Luis Borges. Apartir da vi que
havia uma questo taxonmica na obra de Leonilson, que
a necessidade de registrar evidncias cotidianas, deixar

158

registros, marcas; ele escrevia o cotidiano dele inteiro nas

agendas. Atravs das agendas possvel acompanhar todos
os dias do ano dele, cada passagem area, cada folder de hotel por onde ele passou esto l. Leonilson era tambm um
grande colecionador; ele tinha vrias colees de brinquedos,
que tambm migram para o trabalho, so trabalhos em que
h uma verdadeira geografia afetiva. Apartir disso no pude
ficar apenas com a relao imagem/palavra, pois a memria
e a taxonomia permeiam fortemente sua obra. Leonilson
constri uma grande cartografia existencial sobre si mesmo;
como se ele fosse o seu prprio etngrafo evidenciando
sua subjetividade atravs das colees, dessas grandes listas
onde a palavra um dado extremamente forte que alimenta tal construo taxonmica, colocando a memria, o afeto,
como eixos fluentes da obra.
Renato Em Minas Gerais voc foi contaminado pela memria; voc encontra isso no trabalho de outros artistas
contemporneos?
Bitu Durante a minha temporada em Belo Horizonte eu
fui convidado pelo Ita Cultural para participar da quarta
edio do programa Rumos, e fazer o mapeamento de cinco
estados nordestinos. Por isso acabei vivendo um pouco em
Minas Gerais, durante o segundo ano do mestrado, em funo das viagens para o Nordeste. Isso tudo fez com que Minas fosse para mim um lugar de passagem e que eu no chegasse a conhecer com mais intensidade a produo mineira.
Estava muito prximo dos residentes da Bolsa Pampulha, na
verdade dividia apartamento com trs deles: Yuri Firmeza,
Bruno Faria e Amanda Melo; nesse perodo tambm que
conduzo a artista Rosangela Renn regio do Cariri para
que ela entrasse em contato direto com a tcnica do retrato

Bitu cassund

pintado e conhecesse a potncia cultural da regio; passamos uma semana l investigando cultura popular, esse resultado com a linguagem do retrato pintado resultou numa
srie de retratos desenvolvidos por ela em parceria com os
retratistas. Mas vejo muito resduo de memria, afeto, taxonomia e poesia na produo mineira, desde a gerao de
Rosangela, Rivane, Mabe, Cao, at mais jovens como Sara
Ramo, Lais Myrrha, Pablo Lobato e muitos outros. Muitos
artistas mineiros, mesmo mais contemporneos, se voltam
para a taxonomia, para a memria.
O Rumos me permitiu ver muitos artistas nordestinos,
mas tambm possibilitou aes fora do Nordeste, pois alm
do mapeamento desenvolvi aes em outras regies, como
workshops em Manaus e Campo Grande e uma curadoria
em Curitiba. Essas aes possibilitaram uma viso ampla da
produo contempornea e tambm possibilitaram conviver
com artistas desses outros lugares. Foi importante desbravar
espaos com os quais, apesar na proximidade geogrfica, eu
ainda no tinha uma relao prxima, como So Lus, por
exemplo. Com o Rumos fiz contatos que se desdobram em
outras aes. Mas o interessante foi encontrar no Nordeste
a necessidade de todas essas cidades criarem um processo
formador mais intenso, uma poltica continuada, mais estruturada, que possibilitasse as pessoas construir referncias,
construir um repertrio visual, pelo menos. Quando fui visitar a faculdade de Belas Artes de So Lus, pude ver como a
discusso era defasada, os laboratrios eram muito frgeis,
l no chegavam a discutir arte contempornea, paravam na
semana de arte de 1922, depois disso os alunos se formavam;
esse no um caso isolado do Maranho, alguns desses dados
se repetiam exaustivamente em muitas cidades, principalmente por um rano clientelista que ainda existe fortemente
no Nordeste, que domina as indicaes, que nunca so tc-

160

nicas, mas sim polticas e geralmente burras. Isso acaba provocando um marasmo enorme, uma anacronia gigante em
relao ao nosso tempo que chega a ser sufocante.
Guilherme Se essas questes so problemas em comum no
Nordeste, possvel estend-las para a produo contempornea brasileira?
Bitu A produo contempornea nordestina bem interessante, mas faltam polticas que amparem-na. Aqui no estou
falando dos artistas que j entraram em um circuito nacional
e que esto nas galerias, estou falando do momento formador para artistas que necessitam passar por experincias e
aproximaes com a arte, necessitam de boas escolas que no
fiquem restritas ao pensamento de Belas Artes do sculo xix,
mas que pensem tambm o contemporneo. Todo o Nordeste
precisa de bons ncleos formadores, de pessoas que dinamizem alguns mecanismos que so bem travados l. Algumas
instituies cumprem o seu papel, como a Fundao Joaquim
Nabuco e o Centro Cultural Banco do Nordeste, pois do fundamentao a essa turma que est iniciando. Tambm relevante a atuao do Rumos Ita Cultural atravs desse mapeamento, que tem as suas falhas, mas d oportunidade de
reunir um certo recorte da produo brasileira. Emrelao
a uma produo contempornea brasileira, tenho investigado as escritas em primeira pessoa, nas quais a subjetividade
flui de forma bastante protagonista. Nomeu doutorado continuo com o projeto sobre Leonilson, discutindo a chegada
da Aids como uma grande ruptura nos anos 1980, e como
ela problematizada na obra de Leonilson e Flix Gonzlez-Torres. Continuo pesquisando o que voltado para o ntimo,
para a subjetividade, coisa que tem tido continuidade nas
minhascuradorias.

Bitu cassund

Guilherme Voc

v um nexo entre a obra de Leonilson e

a produo contempornea que lhe interessa, ou so duas
coisas que seguem em paralelo? Pergunto isso porque outros
curadores revelaram que lanam simultaneamente seu olhar
para novos artistas e para artistas historicamente menos vistos, nos quais reconhecem um tipo de dilogo que capaz de
propor um outro olhar sobre a histria da arte brasileira.
Bitu O vigor potico da sua obra, aliado a presena da palavra e do processo subjetivo foi bastante valioso na produo
brasileira e isso deixou resduos nas geraes seguintes, no
entanto no me interessa investigar esses desdobramentos
especificamente vinculados produo do Leonilson; outras
coisas me interessam, como ter acesso a uma artista de produo bastante instigante, de uma gerao anterior a do Leonilson, como a Marta Arajo de Macio, que possui um
trabalho bastante sofisticado com experincias corporais e
relacionais, ento no uma linha de interesse apenas, existem desvios, existem inquietaes que se desdobram em outras geraes, em outros modelos.
Guilherme Tem exposies ou textos que voc considere
marcantes na sua trajetria intelectual?
Bitu Tenho pesquisado bastante a questo do espao geogrfico, a relao entre cotidiano, lugar, territrio, e algumas
especificidades que vo de encontro com a produo de Milton Santos, a geografia me interessa principalmente na sua
vertente mais crtica e humana, mas isso tambm se vincula
a trabalhos curatoriais recentes. Devido a minha formao
em letras sempre fui muito prximo aos textos de Roland
Barthes, um autor que me acompanha em diferentes eixos de pesquisas, porm voc acaba tendo que percorrer di-

162

ferentes caminhos e acessar diferentes pensadores que so

fundamentais para os processos contemporneos como Michel Foucault, Walter Benjamin, Giorgio Agamben, Jacques
Rancire, Didi-Huberman e vrios outros. Muitas exposies
me marcaram e foram importantes para o meu repertrio, recentemente vi em Nova York no Dia:Beacon um conjunto de
obras que me interessam bastante, de artistas como Dan Flavin, Sol LeWitt, Richard Serra e Louise Bourgeois, no entanto, infelizmente, no cheguei a ver a 24 Bienal, a Bienal da
Antropofagia, ficou essa lacuna de uma exposio importante
que gostaria de ter visto.
Renato O Agamben tem um trabalho sobre esttica, que
o primeiro Agamben, que trata os conceitos como forma,
contedo e negatividade, e h o segundo Agamben, com um
trabalho mais poltico. Qual Agamben referncia para voc?
Porque me parece que voc trabalha com os dois aspectos
Bitu

Iniciei minhas leitura da obra de Agamben no mestrado

da ufmg, l se pesquisa bastante o autor, tanto na Belas Artes
quanto na Letras, escolas onde desenvolvi minha investigao.
Iniciei minhas leituras com o Homo Sacer, justamente quando
pesquisava a questo da vida e politizao da vida, depois dei
prosseguimentos com outras leituras: O que o contemporneo, e tambm com Profanaes. Mas minhas curadorias tm
coerentemente participado desses dois plos. Agora farei
uma curadoria de um pintor do Maranho que me interessa
bastante, chamado Thiago Martins de Melo, cuja pintura se
faz como uma escrita extremamente subjetiva, em que ele vai
transformando toda sua carga biogrfica, afetiva e religiosa,
trazendo todo o sincretismo religioso do Maranho. Inclusive,
o atelier dele do lado de vrias lojas de candombl e de umbanda, e esse campo influencia a pintura dele. So coisas que

Bitu cassund

puxam outras e acabam encontrando uma coerncia dentro

do caos. Eisso, alm de esttico, tambm poltico, pois as
minhas questes vm muito do meu lugar, no tenho pudor
de dizer isso, pois o meu lugar o meu lugar geogrfico, mas
tambm sou eu mesmo, como indivduo em qualquer outro
lugar. Ecomo indivduo interesso-me por questes que falam
de mim, do meu campo de experimentos, meu campo de interesses e desejos. Por isso falo do Cear, que o meu lugar;
um espao onde se deseja muito o outro lugar, diz-se at que o
Cear um rito de passagem, que ningum fica no Cear, pois
as pessoas querem, desejam o outro lugar. Poucos artistas da
dcada de 1990 e dos anos 2000 moram ou esto no Cear.
Guilherme No nosso tempo as ideias de espao e lugar so
cada vez mais coercitivas, se apoderam do indivduo. Oque
essa tenso entre lugar e subjetividade para voc? Oque um
pensamento sobre arte cujo lugar no mais um termo fsico,
mas sim subjetivo? Oque , afinal, essa teoria partir do eu?
Como a questo do corpo se articula para voc?
Bitu Umcorpo que vai absorvendo diversas caractersticas
e elementos por onde passa, um corpo em transformao, de
mobilidade, que carrega vrias camadas de lugares, pessoas e
estados e principalmente um corpo movido pelo desejo. Apesar da minha relao afetiva com o Cear e com o Nordeste, o
meu corpo de vrios lugares, de vrios mundos. Acho que
existe dentro disso tudo um flerte muito forte com a literatura; alm de minha formao ser em letras, tambm li muito na
adolescncia, e todo o meu trabalho relacionado s artes visuais embebido na literatura, trago dela, dos escritores que leio
compulsivamente, como Clarice Lispector e Cortzar, respostas e perguntas para a curadoria. Uma das ltimas exposies
que fiz se chama gua Viva, e gua Viva meu livro de cabecei-

164

ra. Amanda Melo, que tambm nordestina, pesquisa o corpo

em diferentes percursos e estados; ela fez uma cartografia do
litoral brasileiro, das regies Sul at Norte, e produz imagens/
desenhos que sofrem a interferncia do movimento do mar;
com o seu corpo submerso na gua, ela registra a paisagem
vista do mar, o desenho sofre a interferncia do movimento e
a paisagem registrada se torna suja e movedia. Mas no acho
que exista uma rigidez nesse meu pensamento, essas so as
questes que apareceram nesses primeiros seis anos de curadoria, em que trabalhei em diversos projetos, tantos que s
vezes me assusto, pois tenho diversas fragilidades, conceituais, de insegurana, autores pelos quais nunca passei, muito a
explorar e aprender; e at agora tudo que fiz foram coisas que
me deram um prazer danado.
guilherme Ano passado voc fez uma exposio marcante
do Leonilson, pelo Ita Cultural. Voc poderia falar das suas
curadorias que lhe marcaram mais?
Bitu Essa exposio foi mesmo marcante, pois nela pude
ver concretamente muitas perguntas que fiz na pesquisa de
mestrado, foi bastante interessante poder torn-la real. Pela
primeira vez foram expostas um conjunto de agendas do artista, com rico material literrio, potico e principalmente
com vrios estudos de obras, planos de montagem, as agendas foram digitalizadas e o pblico podia acess-las. Oprojeto uma parceria com o curador Ricardo Resende e discutimos questes como: a relao imagem/palavra, a taxonomia,
a cartografia afetiva. Tivemos acompanhamento de um profissional da rea de cinema, um arquiteto que trabalha com
direo de arte, Valdy Lopes, que conosco pensou a expografia, pois no queramos um cubo branco, mas algo que desse
um efeito orgnico exposio; no estvamos trabalhando

Bitu cassund

com matria fria, mas com algo visceral, quente. Eas galerias
do Ita Cultural apresentam dificuldades para dar essa textura, pois elas tm o p direito mnimo e as tubulaes so
completamente aparentes. Isso gerou a expografia polmica
que teve essa exposio, que foi criticada e amada como tudo
que polmico, mas foi algo que quisemos fazer e que o Ita
apoiou. Aexpografia consistia em uma grande caixa (as paredes e o cho das galerias foram revestidas de madeira) em
que o visitante entrava, como se fosse um arquivo onde ele
podia manipular alguns trabalhos as agendas digitalizadas
e as mapotecas que acondicionavam algumas obras, ali o visitante tinha uma relao mais ntima com a obra, pois o que
a obra de Leonilson seno um grande flerte entre o eu e o
outro? Tudo feito em uma projeo de seduo entre ele e o
espectador; e para isso quisemos construir um espao de intimidade. Outro dado significativo foi trazer um acervo indito
no Brasil, pertencente ao artista alemo Albert Hien, que foi
amigo do Leonilson e desenvolveram projetos em parceria,
tambm apresentado na mostra. Alm disso, buscamos relacionar outras linguagens a essa exposio, convidamos, por
exemplo, dois coregrafos que j tinham pesquisas e espetculos baseados na obra de Leonilson, o que teve um resultado
muito interessante. Houve tambm um ciclo de seminrios
que contextualizou criticamente a produo do artista atravs de diferentes olhares.
Umgrande desafio curatorial do projeto foi repens-lo
para um espao impossibilitado de interveno expogrfica, ou seja, no podamos utilizar os recursos anteriores.
NaFundao Iber Camargo o projeto arquitetnico de lvaro Siza no permite intervenes, repensamos a exposio,
que foi erguida no cubo branco e com um conjunto de obras
que no estava na primeira exposio e tambm obras de artistas que eram bastante prximos do Leonilson como Luiz

166

Zerbini, Leda Catunda, Daniel Senise, Albert Hien e Sergio

Romagnolo. Oresultado foi extremamente satisfatrio, a
mostra ficou com um recorte bem maior que a do Ita e a
certeza de que a fora de um bom trabalho se legitima para
alm de questes espaciais ou dispositivos expogrficos. Foi
muito rica a possibilidade de v-la montada em duas verses.
Outros projetos que fiz tambm foram muito prazerosos.
Atualmente trabalho na pesquisa do Projeto Metr de Superfcie; juntamente com Clarissa Diniz estamos montando uma
coleo para o Centro Cultural Banco do Nordeste que discute
a produo da ultima dcada desenvolvida a partir do nordeste brasileiro, conta com a aquisio de obras de 30 artistas, o
primeiro mdulo acontecer no Pao das artes em So Paulo,
sero trs exposies e o projeto ainda conta com ciclos de palestras e tambm a publicao de um livro. Tambm tive uma
experincia muito interessante como gestor, que foi de grande importncia para a minha formao, no momento em que
dirigi o Museu Murilo la Greca em Recife entre 2009 e 2011.
Guilherme Compartilhando um problema de que tambm
sofro, por que isso seria bom?
Bitu Por incrvel que parea foi bom; bom para me mostrar
o meu lugar; bom porque trabalhei com um museu com uma
estrutura pequena, com um corpo pequeno de funcionrios,
com uma verba mensal mnima, dentro de uma gesto extremamente difcil do pt, e mesmo diante do caos conseguir dinamizar e fazer algo interessante que movimentou o espao
durante dois anos. Para mim, que vinha de oito anos no Drago do Mar, da experincia com o Ita cultural no Programa
Rumos, ter a experincia de gerir conceitualmente o espao,
gerir o edital que o Museu oferece, gerir o pensamento da
instituio, foi muito rico. OMuseu Murilo la Greca pertence

Bitu cassund

Prefeitura de Recife, um pequeno museu que foi formado

em 1985 para cuidar da obra de Murilo la Greca, um pintor
local que era professor de pintura, passou pela Itlia e que
tinha um trabalho figurativo irregular, porm com desenhos
satisfatrios; que fazia parte daquela turma do retorno ordem. Recife no tem um museu para Vicente do Rego Monteiro, mas tem um para Murilo la Greca sem deixar de reconhecer Murilo, porm reconhecendo que existem dois pesos
e duas medidas. Dentro do Museu eu tinha que administrar
um espao fsico catico, uma reserva tcnica muito difcil
e um edital chamado Amplificadores, em que trabalhvamos
com pequenas exposies de arte contempornea. OMuseu
tinha duas grandes salas, uma geralmente com o acervo de
Murilo e outra com exposies temporrias vindas do edital.
Foi difcil passar pelos atrasos financeiros e toda a coreografia burocrtica que conhecemos por lidar com cultura, e principalmente com uma Prefeitura em um momento difcil, mas
para mim tudo isso serviu como mais um bom exerccio para
a minha formao.
Guilherme

Como pensar a arte brasileira de uma perspectiva que negue o clich Rio/So Paulo, e ao mesmo tempo negue os esteritipos de essencialidade que muitas vezes
se colocam em cima do Nordeste? Como montar uma via
para produo que no seja mera negociao passiva entre
essas partes?
Bitu No

sei. Para mim potica no tem localizao geogrfica, bons trabalhos no necessariamente esto condicionados a determinados eixos, lugares; claro que algumas referncias do entorno podem surgir, so incorporadas e at
legitimadas, mas acaba-se tentando colocar dentro de segmentos, que determina o que o que, em qual segmento ficar,

168

desse caldo surge a produo do Rio com o seu relacional, a

nordestina com a artesanalidade, o exotismo do Norte e por
a vai; algo que se estrutura totalmente no clich e esteretipo. Acredito que o artista que decide qual caminho seguir,
a potica deve ser regida como a mxima liberdade, porm
obvio que grandes cidades possuem circuitos mais edificados,
que possibilitam uma maior dinmica e repertrio para aqueles que podem acess-los, apesar que hoje estamos cada vez
mais conectados pela tecnologia, as informaes esto mais
acessveis e isso reverbera bastante a favor.

170

fernanda
lopes
15/2/2012

Fernanda lopes

Renato

Fernanda, como voc chegou s artes visuais?

Fernanda Apesar

de muita gente achar que sou paulistana, sou carioca. Fiz Jornalismo na puc-rio e, quando estava
no fim do curso, achei que tinha que aproveitar a faculdade
para ter alguma especializao dentro do jornalismo. Como
gostava de histria, poltica e economia, optei por Relaes
Internacionais. Napoca era um curso de nfase voc s
podia cursar se estivesse matriculado em algum outro curso
da puc mas hoje tem graduao e ps-graduao. Meu primeiro estgio fora da faculdade foi em um site sobre capital
de risco. At que uma amiga me disse que ia comear um curso de curta durao de jornalismo cultural e eu fui tambm.
Quem ministrava o curso era a Daniela Name, que na poca
era reprter de cultura dO Globo. J na primeira aula eu adorei o curso, o tipo de texto, e lembro-me de sair perguntando
a mim mesma por que no havia pensado em jornalismo cul-

172

tural antes. At ento meu contato com as artes visuais se

restringia a ver exposies, aos finais de semana. Para mim
era como ir ao cinema. Euno tinha noo de histria da
arte. Depois desse curso curto, a Daniela ofereceu um maior,
de um semestre inteiro, que recebia pessoas de reas especficas do jornalismo cultural: msica, teatro, dana, artes
visuais Eufiz esse curso tambm. Isso foi em 2000 e coincidiu com o incio de um site de artes coordenado pela Mariana Fonseca, uma amiga da puc. OObraprima.net estava
formando equipe e todos os candidatos tinham que mandar
um texto sobre alguma exposio que estivesse acontecendo
na cidade. Essa era a primeira etapa do processo de seleo.
Participei com um texto sobre a exposio A imagem do som,
no Pao Imperial, e entrei para a equipe do site. Ea comecei
a estudar histria da arte. Como ainda estava na faculdade,
me inscrevi nas aulas de Esttica do Fernando Cocchiarale,
que acho que at hoje professor do Departamento de Filosofia da puc-Rio, e nas aulas de Histria da Arte do Elmer
Barbosa, que era professor do Departamento de Design. Fui
tambm para o Parque Lage, onde fiz aulas com Viviane Matesco e Reynaldo Roels. Depois que me formei na graduao,
fiz a Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no
Brasil, tambm na puc, j pensando em me preparar para
tentar a prova de Mestrado na Escola de Belas Artes da ufrj.
Foi na Especializao da puc que conheci o Roberto Conduru, que se tornou meu orientador. Todas essas aulas foram
muito importantes para a minha formao, mas eu acredito
que o diferencial mesmo era o contato direto com artistas e
curadores, por conta das matrias que eu fazia para o site. Ir
a atelis, ver montagens de exposies, ler livros para conversar com os autores. Isso enriqueceu muito meu trabalho como jornalista e tambm minha formao em histria
da arte, pois como eu vinha da comunicao, a histria da

Fernanda lopes

arte era nova para mim e para lidar com ela precisava correr
atrs do prejuzo. Efoi nesse momento que tive o primeiro
contato com o Grupo Rex. Esse tema apareceu para mim
a partir das matrias que eu fazia para o site Obraprima.net.
Em2002, o Nelson Leirner fez uma exposio na Galeria
Brito Cimino, em SP, e lanou um livro grande sobre sua produo, assinado pelo Tadeu Chiarelli. Emum dos captulos
do livro, o Tadeu fala do Grupo Rex. Asimagens das aes
do grupo e a famosa histria sobre o encerramento da galeria me chamaram muita ateno e eu comecei a pesquisar
sobre isso na internet. No achei nada e acabei propondo
o tema ao Conduru, que aprovou a ideia e me deu suporte
para pesquisa. Essas conversas de orientao foram muito
importantes para mim porque me ajudaram a ver melhor o
material que eu tinha nas mos, acreditar nele. Logo depois
ingressei no mestrado da eba/ufrj orientada pela Glria
Ferreira. Esse foi outro encontro muito importante para
mim. Ele coincidiu com o fechamento do site Obraprima.net
e apesar de at hoje achar uma pena, foi bom pois comecei
a trabalhar com a Glria como assistente de suas pesquisas
e curadorias, coisa que nunca tinha feito. Aprendo muito na
convivncia com a Glorinha.
guilherme Qual

foi a questo que despertou sua ateno

para o Grupo Rex?

Fernanda As imagens de poca do livro do Tadeu Chiarelli
so muito boas, muito instigantes. Aoconhecer o trabalho
do Grupo Rex deparei-me com situaes que caracterizam o
fazer artstico que esto para alm da concretude das obras
de arte. Naltima exposio do grupo, a exposio no-exposio (1967), o Nelson Leirner anunciou que iria dar as obras
para quem conseguisse tir-las de dentro da galeria, e como

174

o Rex tinha uma boa entrada nos jornais todas as exposies tiveram matrias, eles tinham at charges nos jornais
OEstado de S. Paulo e Jornal da Tarde, esse anncio atraiu
uma multido, contrariando as expectativas do grupo. Nas
fotos possvel ver pessoas carregando pedaos de trabalhos
e amarrando obras em cima de carros para poder levar embora. Essa ao me chamou muito a ateno e no ter muita
coisa escrita sobre o grupo tambm foi um dos fatores. Nos
livros dos artistas que fizeram parte do grupo encontrei apenas menes, nenhum estudo aprofundado. Alm disso, eles
eram uma galeria e o contexto no qual se inserem me interessa naturalmente, os anos 1960 e 1970. Fiquei um tempo em
dvida se no encontrava mais informaes sobre o grupo
porque ele no teve repercusso ou se era porque ainda no
havia estudos sobre ele, ento fui a So Paulo, procurei nos
arquivos de jornais e museus. Vi que nos jornais, por exemplo, eles estavam sempre nos tijolinhos na programao, assim como o mam ou o masp. ARex Gallery & Sons sempre
estava presente. Durante a especializao consegui reunir
muito material de pesquisa, alm de entrevistas com os artistas do grupo (entrevistei todos, menos o Geraldo de Barros,
que j no era vivo) e com pessoas que conviveram com essa
iniciativa, como a Carmela Gross, que participou de uma das
exposies da galeria, e Lenora, Fabiana e Electra de Barros,
respectivamente filhas e viva de Geraldo de Barros, que viveram intensamente esse perodo. Foram conversas muito
ricas! ONelson Leirner me disse uma vez que as entrevistas
e histrias que do a vida pesquisa (que depois virou livro).
No uma pesquisa exatamente terica. OGuilherme (Bueno) sabe disso pois fez parte da minha banca de defesa de
mestrado. No apresentei o Grupo Rex a partir dessa ou daquela perspectiva terica. um trabalho baseado na conversa
com as pessoas, nos textos de poca que foram publicados

Fernanda lopes

em jornais. Encontrei at as pessoas que pegaram trabalhos

na ltima exposio, adolescentes na poca, e fiz isso com
muito prazer pois a investigao e a entrevista so partes do
jornalismo de que sempre gostei. Com tanto material, levei
a pesquisa para o mestrado na eba/ufrj. Defendi em maro
de 2006 e publiquei a dissertao em 2009 com a Alameda
Editorial. Gostei do trabalho, mas sempre que releio tenho
vontade de mexer em tudo.
Renato

Quando voc se muda para So Paulo?

Fernanda Em maro de 2009. Quando o livro foi lanado

j morava em So Paulo. Primeiro lanamos no mac de Niteri, a convite do Guilherme, e depois na Livraria Martins
Fontes (sp). Fui para So Paulo pois no tinha trabalho fixo
no Rio, escrevia para o caderno de cultura da Gazeta Mercantil, contribua para o Prosa e Verso dO Globo, e fazia tambm
frilas que no tinham nada a ver com arte, como o jornal
interno da Queirs Galvo leo e Gs sobre explorao de
petrleo. Comecei a ter dificuldades, pois a Gazeta primeiro
cortou os colaboradores e depois cortou o caderno de cultura.
Meu trabalho no Prosa e Verso no era to frequente, e como
eu fazia algumas matrias para a Bravo!, na poca com o Fernando Oliva editando a parte de artes visuais, resolvi ir a So
Paulo para conhecer pessoas com quem s falava por e-mail,
para quem sabe conseguir outros trabalhos. Quando cheguei
uma amiga me disse que a editora Metalivros que fez o livro do Dudi Maia Rosa e da Rochelle Costi, entre outros,
estava precisando de uma produtora em meio expediente e
eu peguei o trabalho. Nem voltei para o Rio. Naparte da manh trabalhava na editora e no resto do tempo continuava a
trabalhar com arte: continuei a escrever para a Bravo!, editei
algumas publicaes do Programa Educativo do Instituto To-

176

mie Ohtake. Napoca, a Glria Ferreira estava fazendo a pesquisa do livro e exposio Brasil: Figurao x Abstrao no final
dos anos 40, para o Instituto de Arte Contempornea (sp), e
precisava comear a pesquisa em So Paulo. Foi quando entrei no projeto.
Guilherme Como encarar as diferentes abordagens com
as quais voc convive, atuando no jornalismo, academia, crtica e curadoria?
Fernanda Fiquei muito tempo em dvida sobre isso. Foi
muito difcil, por exemplo, escrever o trabalho de mestrado
dentro das regras acadmicas. Euachava um texto muito
chato de ser feito, com todas aquelas regras que para mim
pareciam muito limitadoras. Com minha chegada em So
Paulo passei a conviver mais com artistas da minha idade, da
minha gerao, o que no acontecia no Rio. At encontrava
alguns, como Felipe Barbosa e Rosana Ricalde, mas a convivncia que tinha com os artistas se dava muito em funo
das matrias que eu produzia. EmSo Paulo a maioria dos
meus amigos era constituda de artistas, jornalistas que cobriam artes visuais, ou assessores de imprensa da rea. Com
isso passei a frequentar muito mais os atelis, dividir dvidas,
conversar sobre uma produo que ainda estava se formando.
At que um desses amigos sugeriu que eu fizesse o texto para
a exposio que ele e outros amigos iam abrir. Foi muito difcil faz-lo. Ojornalismo cultural tem uma liberdade grande
de escrita, mesmo tendo que dar conta de uma srie de informaes de servio para o leitor. Otexto crtico tambm tem
um compromisso com o leitor, mas eu nunca tinha pensado
sobre o que era esse texto.
Guilherme

Qual foi esse primeiro texto?

Fernanda lopes

Fernanda

Foi para a coletiva Entre quatro paredes com Lucas Arruda, Bruno Dunley, Ana Prata e Mariana Serri, que
em 2008 fizeram uma exposio no atelier do Bruno, na Vila
Romana (sp). Fiquei animada com o convite, mas na hora de
sentar e escrever foi muito difcil. Por mais liberdade que um
texto do caderno de cultura tenha para se aproximar de um
trabalho, a relao do texto crtico muito diferente. Foi um
momento de estudo muito importante. Alm de conversar
com os artistas, pensar sobre as relaes entre os trabalhos,
na contribuio que aquela exposio podia trazer
Renato

Hoje voc saiu de So Paulo, o que te trouxe de volta?

Fernanda Depois de trs anos, voltei a morar no Rio. Bom,

tem o motivo mais pessoal, que saudade de casa mesmo.
Eununca achei que ficaria para sempre em So Paulo, apesar
de gostar muito da cidade. Isso coincidiu com uma vontade
de fazer outros trabalhos. Mudar de novo. Eutrabalhei a vida
inteira como freelancer. Meu primeiro ano em So Paulo foi
trabalhando em casa, com projetos. Depois fiquei dois anos
no Centro Cultural So Paulo, trabalhando na Curadoria de
Artes Visuais do ccsp com o Jos Augusto Ribeiro (curador
responsvel pela diviso) e a Monica Caldiron (curadora associada, como eu). Occsp um equipamento da Prefeitura, e
se no me engano o nico com departamento de artes plsticas, ento alm da programao, tnhamos que dar conta de
todas as demandas referentes s artes visuais. Eununca tinha
trabalhado em uma instituio, com uma equipe, e foi uma
oportunidade incrvel. Ostrabalhos com a Glria Ferreira ou
o Paulo Sergio Duarte, por exemplo, eram sempre com reunies regulares, muitas conversas, mas cada um tinha seu lugar
de trabalho. Noccsp no, ficava todo mundo junto. Etodo
mundo no era s a equipe de Artes Visuais. Nabancada do

178

lado estava a curadoria de Teatro, que ficava do lado da de

Dana, perto da de Msica. Anossa equipe, como a de todas
as outras reas, tinha que pensar uma programao anual do
ccsp. Asexposies eram pensadas como valores em si, mas
tambm como parte de uma proposta maior. Qual era o papel
que o ccsp deveria ter? Qual a contribuio do ccsp? Eram
essas as perguntas. O Centro Cultural So Paulo sempre esteve presente na histria das artes visuais da cidade. Oedital
do Programa de Exposies tem mais de 20 anos e acontece
anualmente sem interrupes. Muitos artistas que entraram
como jovens artistas nos anos 1990 voltaram como artistas
convidados para exposies individuais, e depois voltaram
ainda como parte da comisso de seleo do edital.
Renato Depois

dessa experincia voc j se sente uma

curadora?
FernandaNo sei, mesinto capaz de fazer curadorias,
mas no queria ser curadora. Acho que preferia estar curadora. Fiz recentemente uma entrevista com o Hans Ulrich
Obrist e ele falou de como o termo curadoria se popularizou
e foi ampliado. Hoje se fala em curadoria de menu de restaurante. Acredito mais em uma curadoria que entendo como
investigao e no como capacidade de organizao. Nesse
sentido, a experincia do ccsp foi fundamental. L, a nossa
equipe (que era restrita a trs pessoas, mais um estagirio e
uma pessoa da rea administrativa) tinha que dar conta de
todas as etapas de uma exposio. Desde a concepo, passando pela pr-produo, produo, montagem, manuteno
e desmontagem. Ea foi um encontro muito feliz trabalhar
com o Jos Augusto e a Monica, que so pessoas de experincias e formaes muito diferentes (apesar do Z tambm ser
jornalista), mas todo mundo com muita vontade de realiza-

Fernanda lopes

o, dividindo o mesmo interesse por arte. Foi um perodo de

muito trabalho e de muito aprendizado. At entrar no ccsp,
eu tinha feito apenas uma curadoria, para a galeria Rhys
Mendes (hoje Mendes Wood), em So Paulo. Fui convidada a
pensar em um projeto de exposio com uma condio: parte da mostra teria que ser constituda por artistas da galeria.
Com isso comecei a observar artistas com quem tinha vontade de trabalhar e a partir dos trabalhos, pensar em alguma
questo que pudesse coloc-los juntos. Aexposio chamava
DePassagem e reunia artistas, como Estela Sokol, Daniel Nogueira, Lucas Arruda e Rafael Alonso, que trabalhavam com
a ideia de paisagem, em escultura, interveno e pintura. Ela
aconteceu em dezembro de 2009 e j foi um passo a mais em
relao a Entre quatro paredes, em 2008, quando os artistas j
sabiam que obras queriam mostrar.
Guilherme O

que despertou sua ateno nessa jovem

produo?
Fernanda O que mais me interessava era que todos estavam comeando e com muita vontade de discutir, conversar,
de falar das dvidas, de visitar os atelis eram pintores em
sua maioria. Meinteressava muito tambm a maneira com
que estavam lidando com a histria da arte e com referncias
fora do campo da arte. Estar em contato com essa produo
que tinha tantas dvidas quanto eu tinha foi como um conforto. Euainda me sentia em dbito por ser jornalista, demorei
para me sentir confortvel diante de um texto de crtica de
arte, ou para pensar as coisas no espao, ver o olhar dos prprios artistas em relao a trabalhos de terceiros, ver o que me
atraa e porque me atraa. Noincio essas questes estavam
comigo o tempo todo. Hoje ainda tenho muitas dvidas, mas
aprendi a lidar com elas e trabalhar a partir delas, eu acho.

180

Guilherme Na

primeira metade dos anos 2000 a pintura

andava meio de lado, voc atentou para isso?
Fernanda Acho que no, ou pelo menos no como um
fator importante. Apintura estava de lado para o mercado,
para as instituies, para os crticos. Estava de lado para
qualquer um, menos para os artistas. Derepente essa foi a
minha maior sorte: ter cado nesse grupo de jovens artistas
que eram jovens pintores me deu a possibilidade de ver a
pintura e no toda essa discusso. Osartistas nunca pararam de pintar. Esses jovens artistas j entraram na faculdade
como pintores ou se encontraram na pintura muito cedo. Era
normal. No havia um drama nessa escolha. Pintar era um
trabalho duro, com dvidas, mas a dvida nunca me pareceu
se devia ser pintura ou no. Ento era engraado, ver as matrias em jornais e revistas que comearam a aparecer sobre
a gerao pincelada e o Grupo 2000e8. Eles no eram um
coletivo. Eram artistas que trabalhavam com pintura e decidiram se juntar para inscrever uma exposio em um edital.
Eforam aprovados.
Guilherme

Qual era a alegao desse grupo?

Fernanda Enquanto

grupo? No sei se tinha. Eles trabalhavam com pintura, muitos a partir da imagem fotogrfica,
mas com motivaes e resultados muito diferentes Estavam trabalhando com pintura porque era o que interessava
naquele momento. Alguns deles no trabalham mais com
pintura. Outros incluram outros meios na sua produo.
Outros se mantm s na pintura. Mas isso normal, eu acho.
uma produo jovem. Acho que a alegao, se existia, era a
afirmao de uma produo jovem, que podia ter continuidade enquanto pintura ou no.

Fernanda lopes

Renato

Voc acompanha esses artistas at hoje?

Fernanda Acompanho e cheguei at a ficar com receio em

algum momento.
Renato

De ficar marcada como a crtica pincelada?

Guilherme

Ou de fazer pinceladas crticas?

Fernanda As

duas coisas (risos). Fui procurada algumas

vezes para falar sobre uma retomada da pintura, em matrias de jornal ou revista. Eugosto muito de pintura, de boa
pintura, mas da mesma maneira que gosto de uma boa
instalao, de um bom objeto, de uma boa performance
Eugosto de arte. Enesse momento fiquei pensando que no
queria ser conhecida como defensora da pintura, at porque
eu no acho que a pintura precise de defesa. No acho que os
jovens artistas voltaram a fazer pintura. Apintura sempre
esteve a, mas por uma srie de motivos teve menos espao nas dcadas anteriores. Agora esse espao est aberto de
novo e se v uma srie de artistas pintando. Uns so mais
interessantes, outros menos. Assim como alguns artistas
que trabalham com performance so mais interessantes e
outros menos. Omesmo se repetindo com instalao, escultura, vdeo
Renato Voc se sente participante da constituio do trabalho e do pensamento desses artistas?
Fernanda No sei. Espero que sim, porque eles certamente participaram da minha formao. So esses encontros,
essas conversas, partilhar dvidas, buscar textos e autores a
partir dessas conversas, que o grande ganho dessa forma-

182

o compartilhada. Noltimo ano eu acompanhei muito de

perto o trabalho do Rafael Alonso, por exemplo, cujo trabalho acompanhei para a exposio da Temporada de Projetos
do Pao das Artes (sp), em 2011, e na Galeria Cosmocopa (rj)
em 2012. Foi muito produtivo para mim, porque um outro
entendimento de pintura, por exemplo, mas tambm de atuao como artista. Fazer parte do ccsp, acompanhar o processo de seleo do Programa de Exposies e os jovens artistas
que foram selecionados em 2010, 2011 e 2012, foi muito importante. Como tambm foi muito importante fazer parte do
Grupo de Crtica do Pao das Artes, escrevendo sobre os artistas que passaram para a Temporada de Projetos. Nos ltimos
dois anos acompanhei trs artistas. Isso importante em So
Paulo: espao para os jovens crticos. Alm do Pao das Artes
e do Centro Cultural So Paulo, que mantm grupos de crtica, o Centro Universitrio Maria Antnia tambm convida
jovens crticos para fazerem textos para suas exposies e
quando a instituio teve um grupo fixo, chegou a publicar
a revista Nmero, e mais recentemente o Instituto Tomie
Ohtake vem mantendo um Grupo de Pesquisa, que participa
das atividades da instituio. Apesar de toda a mobilizao
e potncia, esse tipo de iniciativa ou mobilizao no existe
aqui, e faz falta.
Guilherme Voc tem acompanhado artistas jovens, mas
curou a sala do Grupo Rex na 29 Bienal de So Paulo. Como
lidar com situaes to diferentes? Deum lado pensar ao
vivo e do outro trabalhar com uma produo j historicizada.
Fernanda Eu no sei at que ponto elas so to diferentes. Pensar junto muito bom: ir ao atelier e acompanhar
como um trabalho vai se construindo, conhecer as dvidas
que os artistas tm sobre os trabalhos, as solues que eles

Fernanda lopes

encontram. Eugosto dessa parte. Gosto de ver cadernos deles, olhar o espao onde os artistas trabalham Muitas vezes
gravo essas visitas. Uma obra histrica j no tem essa possibilidade de convvio, mas gosto de ver como ela se sustenta
no tempo, como capaz de se rearticular, se repontecializar,
de sobreviver em outras companhias, em outros tempos. Vi
muito isso na exposio Arte Como Questo AArte brasileira nos anos 70, no Instituto Tomie Ohtake (sp) em 2007, na
qual trabalhei como assistente da Glria Ferreira. Nocaso
da Sala Especial do Grupo Rex na 29 Bienal de So Paulo,
havia uma situao muito especfica: como dar conta de um
grupo cuja conversa enquanto grupo no estava nas obras
(elas no eram assinadas ou pensadas em grupo), e sim na
atuao deles com o jornal e a galeria? Naverdade, essa j
uma questo que estava presente na minha pesquisa. Quando conversei com o Carlos Fajardo, ele disse como era curioso que artistas de origens to diferentes quanto o Nelson
Leirner, o Geraldo de Barros e o Wesley Duke Lee tivessem
se juntado para formar esse grupo. Eera mesmo. Mas existia
na potica de cada um uma no-conformidade aos padres
de produo de arte em vigor naquele momento. Foi isso que
tornou essa convivncia possvel. Ena hora de pensar a sala
para a Bienal a questo era se aquelas obras, que foram feitas
durante o funcionamento da Rex Gallery & Sons e apresentadas nas exposies da galeria, dariam conta de falar dessa
motivao, de mostrar esse inconformismo, essa busca por
outras possibilidades. Eugostei muito do resultado. Alm
das obras, havia uma vitrine de documentao, com fotos de
poca e exemplares originais das seis edies do jornal Rex
Time. Foi feita uma edio fac-simile dos jornais, que estava
disponvel para a leitura do pblico e que depois foi distribuda para artistas, crticos, instituies, bibliotecas e centros de
pesquisa em todo o pas. Completava a exposio o documen-

184

trio sobre o grupo que foi feito na poca por uma tv norte-americana, com imagens das exposies e das reunies que
aconteciam na Rex Gallery & Sons. Durante o processo de
seleo de obras e de desenho do espao, conversamos muito
sobre como se dava a presena do Grupo Rex dentro daquela
Bienal e do interesse de mostrar aquela como uma iniciativa
artstica interessada em questionar e dar outras opes de
espaos para a arte durante os anos 1960.
RenatoVoc

sente necessidade de contextualizar essas

obras historicamente?
Fernanda O contexto histrico acaba emergindo. Euacho
importante a contextualizao, mas no acho que seja suficiente. Nasala do Grupo Rex, por exemplo, estava Homenagem ao horizonte longnquo (1967) do Jos Resende, que
uma grande estrutura de alumnio com uma espcie de
boneco de plstico dentro dela, e Neutral (1966) de Carlos
Fajardo, que um trabalho em que se adquire as instrues
para a construo de um cubo de acrlico. Emum primeiro
momento, vistos lado a lado de trabalhos mais recentes que
estavam na Bienal, esses poderiam parecer trabalhos quase
ingnuos. Esses materiais e procedimentos j no so novidade hoje, mas naquela poca, esses materiais refletiam a
curiosidade dos artistas, uma busca por materiais que no
eram os considerados materiais artsticos. Nesse caso, acho
que o contexto histrico justifica e localiza muito do trabalho,
mas era curioso ver como mesmo sem ele, esses trabalhos sobreviveram bem Bienal. Eles mantiveram mesmo naquele
contexto uma estranheza, uma inadequao.
Guilherme Que textos ou exposies foram divisores de
guas para o seu pensamento sobre arte?

Fernanda lopes

Fernanda A

exposio OCasamento: Lili, Neto. Lito e os

louco no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em
2001, uma das mais antigas que eu me lembro de ter ido,
j trabalhando com arte, mas acho que essa mais uma lembrana afetiva. AsBienais de Veneza de 2001 e 2003 e a Documenta de Kassel de 2002 foram muito importantes para
mim, porque foram exposies que fui ver e escrevi sobre
elas para o site Obraprima.net. Mas para tentar te responder, as lembranas que me vm a cabea so muito mais de
encontros, de pessoas com quem j trabalhei, de atelis que
visitei, do que propriamente um texto. OFrederico Morais
tem um texto em que ele fala sobre a importncia do crtico visitar e acompanhar o trabalho no ateli. Euacho que
isso. Minha formao desde o incio se deu nos encontros
foram nos encontros que conheci artistas, trabalhos, crticos, textos Foi a partir dele que fui buscar coisas que me
faltavam. Tive a sorte de ter aula ou trabalhar com crticos
mais experientes, como Glria Ferreira, Roberto Conduru,
Frederico Morais, Ronaldo Brito, Denise Mattar, Marcus
Lontra, Paulo Sergio Duarte, Fernando Cochiaralle, Agnaldo Farias, Moacir dos Anjos Damesma maneira foi importante trabalhar com crticos da minha gerao, como o Guilherme Bueno, Felipe Scovino, Jos Augusto Ribeiro, Paulo
Miyada, Ana Maria Maia, Cayo Honorato, Ivair Reinaldim,
Daniela Name, Douglas de Freitas, Frederico Coelho engraado como parte deles, assim como eu, no veio da rea
de artes visuais.
Guilherme

Como voc pensa o ofcio do crtico e do curador?

Fernanda Acho difcil separar uma coisa da outra. Umfaz

no papel o que o outro faz no espao, apesar de o curador
tambm escrever textos de exposio. Trabalhei com uma

186

pessoa que se dizia curadora e no crtica e eu achava isso

muito estranho, porque o curador no quer botar uma coisa
do lado da outra s porque tem azul ali e azul aqui. Atarefa
est em pensar a disposio das obras no espao, construir
leituras a partir disso, e por isso acho difcil separar crtica
de curadoria. No sei se um crtico seria um bom curador no
sentido de levar um conjunto de obras para o espao, e no
sei se o curador conseguiria articular suas ideias s no papel,
mas os dois partem de um ponto comum, a reflexo sobre trabalhos artsticos. Derepente os inmeros editais que existem
hoje na rea de cultura tenham ajudado a separar em papis
diferente as ideias de crtica e curadoria, e a transformar o
curador em um organizador.
Guilherme

Conte-nos mais sobre sua experincia curatorial.

Fernanda Fiz quatro curadorias: DePassagem; a Sala do

Grupo Rex na 29 Bienal de So Paulo; Cadavre Exquis, em
parceria com Dbora Bolsoni, com obras da Coleo de Arte
da Cidade no Centro Cultural So Paulo; e Audcia Concreta
Ascolagens de Luiz Sacilotto, que reuniu colagens e estudos do
Sacilotto na Caixa Cultural da S (sp). Otrabalho no Centro
Cultural So Paulo era mais um exerccio coletivo ou atividades regulares como o edital do Programa de Exposies. Fora
isso, trabalhei como assistente da Gloria Ferreira em duas exposies: Arte Como Questo AArte brasileira nos anos 70 (no
Instituto Tomie Ohtake (sp) em 2007) Figurao x Abstrao
no final dos anos 40 (no iac, sp, em 2011).
Renato Li a sua crtica que foi publicada no OGlobo sobre o
livro Pintura Brasileira sc. xxi, publicado recentemente pela
Cobog, e achei seu ponto de vista muito pertinente. Tambm
achei relevante voc ressaltar a presena do Alex Cerveny.

Fernanda lopes

Fernanda Esse

um livro importante, que veio em um

momento importante. Meinteressou escrever sobre ele justamente por reconhecer a importncia de se tentar dar conta de um acontecimento sendo contemporneo a ele. um
desafio no ter a distncia do tempo e mesmo assim tentar
entender o lugar da pintura hoje. Euno acho que um livro
ruim porque fala de pintura ou que uma exposio ruim
porque tem pintura. Uma exposio ruim quando tem pinturas ruins, instalaes ruins, esculturas ruins, performances ruins Alguns crticos acham que pintura est atrelada
tradio, ao antigo, e por isso no daria conta de falar do
mundo hoje. No concordo. Apintura um meio como outro qualquer e pode ser vista de uma maneira conservadora
tanto quanto uma performance. Oproblema no o meio ou
h quanto tempo ele existe e sim o que o artista resolve fazer
com ele. Aquesto quem est a servio de quem. Umtrabalho de arte e tecnologia pode ser muito mais conservador
que uma pintura do sculo 19. Uma performance pode ser
muito mais reacionria do que uma escultura em mrmore.
No adianta um artista fazer um manifesto contra o mercado,
mercado esse de que ele faz parte naturalmente. Oproblema
no est no mercado. Agrande questo como lidar com ele.
Uma galeria como a Casa da Xiclet em So Paulo, tida como
espao alternativo, est no Mapa das Artes, no mesmo roteiro que est a Galeria Fortes Villaa. muito mais uma questo de como nos comportamos e nos movimentamos dentro
disso, do que propriamente estar dentro ou fora, pois o que
est fora e que j tomou a categoria de alternativo est
to dentro como qualquer outra coisa. Em2011 o Centro
Cultural So Paulo teve um ms de programao dedicado
arte independente, e a discusso era exatamente essa: independente do qu? Uma das mesas tinha esse nome. Aindependncia virou um selo, uma categoria, um atestado de

188

qualidade. Isso remete frase do Duchamp o antiartista

to artista quanto o artista, porque para negar uma coisa
preciso reconhecer que ela existe, depende-se do circuito de
uma maneira ou de outra.
Guilherme Ser

que possvel falar da arte contempornea como um processo homogneo? Por trs da diversidade
existiriam certos eixos caracterizadores do que seria o ps-moderno ou o contemporneo? Faz sentido colocar esse tipo
de indagao hoje?
Fernanda Estamos em uma poca onde temos artistas
que trabalham com vrios meios. H um dilogo maior entre
reas e produes artsticas, o que no significa que cada uma
dessas reas perdeu as suas especificidades. Oproblema est
a: no porque tudo pode estar junto mais facilmente que
as coisas no tenham mais limites ou diferenas. Depois de
ter participado de editais no ccsp, e ter visto jovens artistas
montando seus trabalhos, muitas vezes tendo pela primeira
vez uma equipe de montagem, texto e catlogo, o que mais
me incomodava era ver a dificuldade deles na passagem do
projeto ao espao. Ea est, qual a diferena de uma boa
imagem, de uma boa ideia e a construo de fato do trabalho?
Cada vez mais vejo boas ideias, que so muito interessantes
enquanto discurso, mas que na hora que ganham o mundo,
tudo aquilo que voc leu no est mais l. Isso vale para textos crticos tambm.
Guilherme Nesse ponto, voc acredita que a forma ainda
tem papel protagonista na produo contempornea?
Fernanda No estou falando de formalismo, porque forma no formalismo. Oartista ou o curador no estaro

Fernanda lopes

todos os dias na frente do trabalho para explicar o que ele

quer dizer. Otrabalho tem que dizer por si s, estando ele
na parede, no cho, na rua ou mesmo no tendo uma fisicalidade. Ele tem que se bastar. Porque o objeto importante,
no fim das contas ele que vai ter que dar conta sozinho
da apreenso do espectador. At trabalhos que no tenham
uma apresentao fsica (como os trabalhos sonoros, por
exemplo) trazem resultados como objetos mentais. Otrabalho tem que ter presena, seja fsica ou no, independe
de sua forma ou materialidade. Emuitos trabalhos hoje no
tm essa presena. Vejo muitos que se oferecem at como
diverso para os olhos, causam um encantamento, mas no
tm presena.
Guilherme Voc

sente proximidade dos artistas mais novos com o legado contemporneo? Como v os trabalhos dos
artistas j consagrados no processo das novas geraes?
Fernanda Vejo

uma relao muito diferente com a histria. Li uma vez uma entrevista do Paulo Pasta falando como
era a relao dele e da Gerao 80 com o legado da histria da
arte em geral. Ele apontava como alguns artistas tinham uma
relao respeitosa enquanto outros assumiam quase como
uma postura de enfrentamento. Hoje acho que essa uma
relao mais livre, sem tanto peso, e mais livre inclusive por
no se referir s s artes visuais. Hoje a relao dos artistas
com a histria da arte menos pesada ou devedora, sendo
assim irresponsvel no bom sentido. Assim em um mesmo
trabalho alguns artistas conseguem colocar referncias pintura antiga, ao cinema alemo, ou a escultura.
Guilherme Como v o processo atual de alguns cones cannicos da arte contempornea?

190

FernandaEm

alguns casos eles acabam envelhecendo.

Etambm vemos os artistas passando a fazer parte do circuito cada vez mais jovens e cedendo s presses das galerias,
processo pelo qual tambm passam os crticos. Artistas e crticos so como dois lados da mesma moeda. Hoje voc tem
cada vez mais artistas entrando cada vez mais cedo no mercado de arte, com seus trabalhos representados por galerias,
e tendo a possibilidade de viver do prprio trabalho. Jovens
artistas dos anos 1960, 1970, por exemplo, s comearam a
vender e a vislumbrar isso como possibilidade nas dcadas seguintes. Hoje, vender virou sinnimo de qualidade: se vende
porque bom. Amatemtica no bem essa Muitas galerias esto mais preocupadas em suprir a necessidade do novo,
do jovem, da possibilidade de descoberta. Isso nem sempre
anda junto com um trabalho que de fato j apresente alguma
potncia. Parte dessa engrenagem investir em textos crticos para legitimar essa produo. Saber dizer no uma
questo para artistas e crticos.
guilherme Voc acredita na afirmao da Rosalind Krauss,
de que o crtico teria realmente apenas 20 anos de validade,
ou seja, pertence a sua gerao?
Fernanda Muitos

artistas e crticos perdem esse prazo

de validade cedo, ao pensar que encontraram seu caminho e
passam a se repetir eternamente, isso faz com que seus pensamentos deixem de ter presena pois so feitos a partir de
frmulas, receitas de como escrever, de como fazer uma curadoria, de como fazer uma obra. Muita gente envelhece mal,
mas acho que o pior envelhecer cedo.

192

sergio
martins
12/3/2012

Sergio martins

Renato A produo crtica tem sido acusada por vezes de

pouco ou at de no criteriosa. Queremos saber qual sua
formao, sua trajetria e, claro, quais so os seus critrios.
Sergio A minha relao com a arte em particular e a vida
intelectual de modo geral uma relao de converso. No
tinha qualquer relao com a arte at o comeo da dcada
de 2000. Era redator publicitrio, minha educao esttica
foi conservadora e minha sensibilidade era francamente filisteia. Mas o circuito de arte bastante poroso no Rio de
Janeiro diferentemente de outros lugares do mundo, onde
ele mais fechado e exige uma educao formal e eu acabei entrando em contato com a Escola de Artes Visuais do
Parque Lage. Foi muito por acaso, um colega de trabalho de
publicidade ia matricular-se num curso de desenho l e fui
com ele. Meinteressei e resolvi fazer um curso de histria
da arte. Minha relao com a arte comea a e ganha fle-

194

go especial com uma sequncia de cursos do Paulo Sergio

Duarte. Da veio uma crise, pois foi me parecendo cada vez
mais difcil conciliar esse novo pensamento com o trabalho
em publicidade. Da minha deciso de fazer mestrado em
histria da arte fora do pas, em parte porque eu queria mudar de carreira, mudar de vida; queria uma imerso total.
Passei um tempo no Brasil e depois voltei para a Inglaterra,
para o doutorado. EmLondres, as aulas foram uma experincia muito intensa, l eu exorcizei minha sensibilidade
filisteia atravs de um certo dogmatismo ps-estruturalista,
que eu depois tambm relativizei. Mas naquele momento
isso fazia parte do meu processo de converso e agarrei
esse aparato terico com tanta fora que hoje no consigo
nem ler o que escrevi no mestrado. Minha dissertao tinha uma abordagem muito culturalista, muito apegada aos
anos 1990 para se ter uma ideia, discutia-se l se o departamento de Histria da Arte no deveria mudar de nome
para Cultura Visual (felizmente no mudou). So questes
que aqui no tem a mesma fora. Mas isso ficou impregnado
em mim de tal forma que quando voltei pela primeira vez ao
Brasil, antes do doutorado, fui incapaz de julgar essas diferenas, s vezes chegando a estranhar que tais questes no
aparecessem por aqui. S durante o doutorado percebi que
esses temas carecem de uma crtica de mo dupla e que essa
converso havia sido meio sinuosa, pois passei muito rpido
de um momento no qual eu no tinha qualquer relao com
arte para a imerso total num certo arcabouo terico. Tive
que rever minha posio.
Guilherme Como para voc ser um intelectual brasileiro
discutindo o Brasil fora do Brasil? Como falar de algo que
do seu universo estabelecendo esse distanciamento, e como
isso pode ser negociado?

Sergio martins

Sergio Comeando

pelo fim da pergunta, uma vantagem

da Inglaterra, se comparada aos Estados Unidos, que a compartimentao acadmica l tem menos fora. Ea relao entre Brasil e Inglaterra historicamente mais franca, mais prxima. Basta pensar numa figura pioneira como o Guy Brett,
que tem uma relao pessoal com os artistas importantes daqui. Ou, mais recentemente, no Michael Asbury que uma figura muito atuante, alm de ser meio brasileiro tambm. No
me vi sobredeterminado pela tica do latino-americanismo.
Por fim, nem meu departamento e nem minha orientadora
so especialistas em Brasil. Estudei na University College
London e minha orientadora trabalhava com a dcada de
1960, mas sem passar por uma denominao geogrfica especfica. Por isso vivi uma contradio: queria tratar o objeto
de pesquisa com alguma segurana, mas certamente eu sabia
mais sobre arte brasileira do que minha orientadora, e estava
num departamento de escopo amplo, onde se estuda desde
renascimento at os dias de hoje, com uma concentrao de
estudos sobre os anos 1960 em diversas partes do mundo.
Achei que seria importante e enriquecedor falar sobre arte
brasileira em meio a essa diversidade; em um departamento de arte latinoamericanista eu no teria muita opo, teria
que me situar j de incio em relao a esse campo discursivo.
L no; tive liberdade de entrar por outras vias, pensar a produo brasileira contra outros panos de fundo, o que acaba
sendo uma experincia mais prxima da que se tem aqui no
Brasil. Esse encerramento na questo latinoamericana muito particular de uma certa academia que no a nossa e, felizmente, no a inglesa tambm. Fui o primeiro aluno na ucl
a trabalhar sobre o Brasil, e mesmo nos Estados Unidos, com
raras excees, a minha gerao que est trazendo a arte
brasileira para as academias internacionais; acho instigante
trabalhar nesse espao. Umterceiro ponto que me levou a es-

196

colher a Inglaterra foi a lngua inglesa, posto que a academia

brasileira bastante francfila.
Renato Essas escolhas foram conscientes? Voc quis fugir
da influncia francesa nos nossos meios acadmicos?
Sergio No completamente. Mas uma vez l, percebi que
havia uma escrita inglesa sobre arte e a que partir dela algo
interessante poderia ser feito. H uma cultura de proximidade
ao objeto que tpica da tradio inglesa. Isso tem a ver com a
empiria, mas se mistura com outro dado interessante: a porta
de entrada da filosofia continental na Inglaterra so departamentos que no os de Filosofia, como Literatura ou Histria
da Arte. Osdepartamentos de Filosofia so dominados pela
tradio analtica. Ou seja, acaba havendo uma conjugao
entre uma tradio muito devedora desse empirismo e de um
aparato terico oriundo da filosofia continental nesses outros
departamentos de cincias humanas. Esse cruzamento e essa
diversidade interna fizeram meu projeto de doutorado mudar
muito ao longo do tempo, e o bom que tive muita liberdade,
pois as exigncias burocrticas l so muito menores. Bom, eu
na verdade experimentei um certo desespero por me sentir
solto demais em alguns momentos, mas o que importa isso:
comecei com um projeto muito menor do que teria que apresentar aqui e ele foi se modificando. Cheguei a cogitar fazer
uma tese integral sobre o Hlio Oiticica, mas hoje acho bom
no ter sido uma tese monogrfica, e se tornou uma tese mais
especulativa sobre uma possvel historiografia da vanguarda
no Brasil, no Rio de Janeiro pelo menos, de 1949 at 1979
(parntese temporal que se corresponde s datas de escrita e
publicao da tese do Mrio Pedrosa sobre Gestalt).
Guilherme Interessante

que mencione 1979 pois nesse

Sergio martins

ano aconteceu uma exposio do Antonio Dias que causou

uma reao muito negativa do Frederico Morais, e ali comeam os ensaios do que seria o iderio dos anos 1980. Houve a
tentativa de demarcao do fim de um perodo?
Sergio

um limiar histrico bem simblico, mas inevitvel colocar uma data dessas sem algum lastro simblico;
outro marco dessa data vem do Hlio Oiticica que, um pouco
antes de morrer, escreve que como no existe mais vanguarda cada um de ns deve ser a vanguarda. Outra coisa que me
incentivou a fazer essa pesquisa fora do Brasil foi a possibilidade de um contraponto, pois a relao que nossa vanguarda
teve com o Modernismo muito distinta da que a vanguarda
e o ps-guerra europeus tiveram com o Modernismo, e assim
tambm para os americanos, que foram os grandes herdeiros
da arte no ps-guerra. Eme interessou muito explorar em
que sentido a gnese de uma linguagem contempornea nas
artes se d filiada ao moderno, e no com uma ruptura.
Guilherme Greenberg defende a continuidade por um caminho de respeito s linguagens, enquanto o que acontece
no Brasil um respeito sim tradio, mas uma tradio
que experimental.
Sergio Sim, isso, mas h outro lado interessante desse
contraponto com o Greenberg: ele tambm vira uma referncia de ruptura para a arte da dcada de 1960, um foco
de rejeio. J o Oiticica, por exemplo, atravessa as dcadas
citando Malevich, at o fim da vida. Mesmo que o seu Malevich seja reinventado a cada dcada, o signo permanece.
Nadcada de 1960, em Nova York, era muito fcil para um
artista afirmar a ruptura com o Modernismo europeu, porque do ponto de vista de uma geopoltica cultural, essa rup-

198

tura estava garantida por reservas econmicas. Esses artistas

rompem com um Modernismo cujas obras estavam em um
museu ali do lado; eles rompem simbolicamente com uma
herana que j est l materialmente. J a nossa relao
diferente: o Modernismo est materialmente e geopoliticamente distante, de modo que para t-lo por aqui era preciso
sequestr-lo. OPaulo Sergio usa uma imagem de que nossa
arte contempornea no precisou matar o pai moderno eu
iria at mais longe, acho que nesse perodo inicial ela teve at
que sequestrar esse pai, cham-lo pra perto.
Renato Alm do distanciamento geogrfico h um distanciamento histrico. Existe algum tipo de contato entre a maneira com que voc lida com a produo histrica brasileira e
a produo que surge nos ltimos dez ou vinte anos?
Sergio Sim, eu fiz questo de tematizar isso na minha tese,
pois um fato histrico que me interessa bastante a recepo
tardia da arte brasileira no cenrio internacional. Mesmo com
artistas cannicos, como Hlio Oiticica e Lygia Clark, a viso
que se tem sobre eles at a dcada de 1990 bastante fragmentada. Sabe-se relativamente pouco sobre o que fizeram, e apesar de terem consolidado algumas obras importantes, so ainda muito mais desconhecidos do que conhecidos. Arecepo
tardia desses artistas e a recepo internacional da arte brasileira contempornea so fenmenos simultneos. Sinto que h
um curto circuito, pois temos a circulao de artistas contemporneos que so frequentemente devedores de outros artistas histricos que tambm esto entrando em cena agora. Que
problemas histricos isso cria? Aomesmo tempo, que oportunidades isso cria? Acredito at que haja outra simultaneidade
ainda mais sria: a recepo de Hlio Oiticica foi simultnea
recepo de uma esttica relacional, e por vezes artistas como

Sergio martins

o Hlio so vistos como legitimadores dessas prticas, embora

tenham sentidos muito diversos, vejo inclusive como opostos.
Renato como se uma esttica de contestao estivesse
legitimando uma esttica de conciliao.
SergioExato. Em
2002 na Whitechapel acontece uma
exposio de Liam Gillick em um andar e, em outro, Hlio
Oiticica. Pode parecer coincidncia, mas, no programa de
educao da galeria, eles so colocados no mesmo saco, so
ministrados workshops conjuntos de Oiticica e Gillick. Porm, importante usar a cultura contempornea brasileira
como uma lente para a leitura do passado, pois ela nos ajuda
a separar o joio do trigo ao criar outros tipos de linhagens, e
tambm outras maneiras de recuperar o passado, afinal, essa
uma questo complicada, o que significa recuperar esses artistas hoje? No uma questo bvia, e geralmente questes
desse quilate so resolvidas de qualquer maneira. Emque
contexto possvel recuperar um Parangol?
Guilherme No sei se existe esse contexto. Mesmo no Brasil possvel escapar da musealizao de um objeto como esse?
Sergio Se

no existe, importante aceitar e afirmar isso.

OParangol um caso agudo, pois no creio que exista uma
expectativa de autenticidade naquela experincia. Houve na
Tate Modern, em 2006, uma espcie de bailo de Parangols
no Turbine Hall, ao som da London School of Samba. Uma
coisa caricata. Opior que as pessoas juravam que estavam
tendo algum tipo de epifania. Emgeral, eu prefiro ver o Parangol exposto de modo a deixar claro a impossibilidade de
uma experincia supostamente autntica uma coisa voc
vestir uma rplica para experimentar o peso, a textura, e

200

por a vai; outra tentar recuperar uma experincia original,

quando nem mais o samba representa socialmente o que representava na dcada de 1960.
Renato O Brasil bastante conservador ainda nessa relao com o corpo, essa experincia provavelmente seria vista
como nova aqui tambm.
Sergio H a a emergncia da interatividade, porm o fato
de ter acontecido em um museu transmite j uma experincia um tanto desviada, ou talvez no desviada, mas diferente.
Apesar disso, fcil localizar o problema. Oque acho realmente difcil olhar para o Parangol e fazer uma releitura do que
aquele trabalho pde significar, pois esse um dos trabalhos
que merecem ser melhor historicizados. Emfuno de sua
carga antagnica, esse trabalho apresenta grande dificuldade
de compreenso fora de certo rigor histrico. Pensemos, por
exemplo, nas frases dos Parangols, algumas inclusive cunhadas pelos prprios passistas, na teorizao do Hlio sobre os
dois tipos de espectador, onde um estaria fora e outro dentro.
No so posies simtricas, pois quem est fora tem condicionamentos sociais diferentes de quem est dentro, que por
isso no sente a mesma facilidade de entrar esse no um
trabalho de expanso e incluso irrestrita, no tem o vis de
democratizao da experincia artstica; ele tem um dentro e
um fora, tem um cerne antagnico.
Guilherme Pensando

na incluso desses artistas no cenrio internacional, o que justifica para voc falar ainda de arte
brasileira, existe algo que justifique esse adjetivo?
Sergio Em meu trabalho de releitura da vanguarda, me
pautei muito pela negatividade, por uma trajetria dialti-

Sergio martins

ca, pois a negatividade sustentou minha hiptese ao criar

novos problemas. Ea pergunta se possvel retomar algo
dessa negatividade hoje ou se j no possvel; essa pergunta est em aberto. Acho que o brasileiro pode ter um valor de desvio, de estranho no sentido freudiano. Decerta
forma, isso que o Guy Brett diz quando questiona a ideia
de uma arte latino-americana: o interessante no a mediao geogrfica, mas o estranhamento que existe dessa arte
quando ela se torna prxima, e o fato de ela aparecer na
Europa como algo familiar mesmo que desviado o que h
de mais singular nessa produo. Mas ainda possvel tirar
algum valor disso? evidente que o boom de mercado tende a reduzir essa carga de estranheza, pois nossa arte est
comprando o visto e se transformando em membro oficial
de um certo clube internacional, e isso a torna mais facilmente categorizvel. Vejo que a inteligncia de certos artistas contemporneos a inteligncia de criar novas estratgias para a manuteno do estranhamento, ou seja, haveria
uma estratgia para manter a produo brasileira fora do
cnone europeu e americano. Percebo um lado pernicioso
nesseboom.
Guilherme interessante pensar essa questo quando ela
ocorre em universo aberto na circunstncia contempornea.
Por exemplo, em qualquer livro de histria da arquitetura vai
haver uma foto de Braslia, mas as artes visuais brasileiras
no entrariam em um livro com a mesma patente. Ofenmeno de finalmente as artes visuais entrarem nos livros de histria da arte, como foi a situao emblemtica do livro Arte
desde 1900, mesmo que os hemisfrios geogrficos tenham
virado hemisfrios polticos nessa publicao, de grande
importncia, e temos que discutir o que quer dizer Hlio Oiticica ou Cildo Meireles em um livro de arte internacional.

202

Sergio

O caso do Cildo bom. No podemos esquecer que,

se um artista circula bastante internacionalmente, isso no
necessariamente quer dizer que ele esteja sendo recebido
pela histria da arte internacional. o caso do Cildo, que tem
grande circulao curatorial; ele at tem alguma insero na
histria da arte, mas quase sempre como exemplo de uma
arte conceitual dita poltica uma subcategoria, ou seja,
uma neutralizao. Emcerto sentido o predicado brasileiro
inescapvel, a questo o que possvel fazer com ele, que
tambm traz questes negativas. Com todos os aspectos positivos da gesto Gil/Juca no Ministrio da Cultura, j transparecia nessa poca, e em acordo com as contradies do nacional-desenvolvimentismo, uma certa vontade de levantar a
bola do produto cultural brasileiro internacionalmente. Isso
problemtico em muitos sentidos, pois para a arte brasileira
ser absorvida como tal necessrio criar um rtulo de Brasil, que se ope quela ideia de uma funo de negatividade
interna ao Ocidente. So dois sentidos muito antitticos da
ideia de brasileiro.
Guilherme Voc organizou uma edio da revista Third Text
sobre o Brasil. Em que consiste o projeto? Que tipo de conceitos e campos sero propostos para esta audincia relativamente familiarizada com arte brasileira? Quando vi a imagem da
capa me chamou ateno um Amlcar ter sido escolhido. Gostaria que falasse um pouco da Third Text comeando pela capa.
Sergio O

ttulo Bursting on the scene tirado do Transcontinental: An Investigation of Reality, do Guy Brett. Nesse sentido, o bursting on the scene funciona segundo uma lgica
oposta do boom; em portugus seria algo como irrupo
na cena, com a ideia de uma proximidade surpreendente, naquele sentido em que eu vinha falando. Aimagem do Amlcar

Sergio martins

sintetiza essas condies, pois ela ambgua e de certa forma

confunde essa alfndega de categorias geopolticas. Seu trabalho tem familiaridade com muito do que foi feito na Europa e Estados Unidos, mas, claro, uma familiaridade estranha,
que sugerida pela ttulo.
guilherme Voc discute na sua tese o perodo que o Amlcar passa nos Estado Unidos?
Sergio No,

penso o Amlcar como caso limite da teoria

do no-objeto, como ponto cego do modelo interpretativo
ali proposto. OAmilcar na capa tambm comunica visualmente a ideia do gesto decisivo, como fala o Moacir dos
Anjos. Ele entra como signo de urgncia do presente em
direo histria. Oque quase um paradoxo: tomar um
trabalho histrico para fazer esse exerccio de retrospeco,
esse looking back. Sobre a revista, o objetivo foi escapar
de uma ideia de arte brasileira regida pelo mercado. uma
revista particularmente interessante nesse sentido, pois
talvez essa seja a nica revista de arte internacional historicamente prxima do Brasil. J escreveram para ela nomes
como o Luiz Camillo Osrio, Snia Salzstein, Luciano Figueiredo e Felipe Scovino, entre outros, e o primeiro nmero da
revista j trazia um texto do Guy sobre Lygia Clark. AThird
Text tem essa abertura, rara naquele meio, para esse tipo
diferente de circulao. Osartigos desse nmero especial
foram escritos por autores do Brasil, da Inglaterra e Estados
Unidos; eu queria abarcar diferentes vieses metodolgicos
sobre o Brasil. Sempre se falou da deficincia da historiografia da arte sobre o Brasil e eu creio que agora isso ser
suprido na quinta marcha. Com isso, o problema agora
outro: como daremos conta de acompanhar esse processo
e as opes metodolgicas envolvidas daqui pra frente? H

204

muitos autores americanos que so sensveis e que no se

enquadram no que descreverei agora, mas existe um problema da academia americana, que ganha fora no Brasil e
oriundo dessa compartimentao da histria da arte. Concebe-se um terreno relativamente pouco trabalhado onde
parece ser possvel erguer um edifcio historiogrfico novo,
mas com os tijolos que j se tem em mos. Ou seja, eles
chegam com suas metodologias, as mais diversas, e em vez
de tematizar a peculiaridade da histria da arte feita no Brasil, preferem continuar tematizando seus prprios embates
tericos e metodolgicos; como se estes fossem verdades
mais ou menos imutveis. Contra isso precisamos produzir
uma crtica aos moldes de produo de conhecimento na
arte, e no discutir que metodologia ou no melhor para
aplicar no contexto brasileiro. Mas at autores muito sensveis questo colonial no necessariamente percebem esse
colonialismo metodolgico. Exemplo: se no temos uma
leitura queer do Hlio Oiticica, isso visto como sintoma
de uma lacuna e o historiador da arte estrangeiro sente-se autorizado a vir em socorro de nosso meio conservador.
Mas ser que isso no indica, na verdade, que a leitura aqui
constituda desinteressou-se por uma compartimentao
identitria? Narevista existe um alerta implcito em relao isso. No uma viso negativa, pois temos muito a ganhar metodologicamente com a histria da arte inglesa ou
americana, certos insights que elas possibilitam so muito
interessantes, como foi em muitas vezes nas quais tivemos
contato com pensadores de outros pases. Aquesto agora
policiar os abusos disso, especialmente em uma conjuntura
em que interessante para o mercado que exista esse abuso.
Renato Como isso foi levado em conta na hora de escolher
os ensastas para a revista?

Sergio martins

Sergio

Eu escolhi de antemo alguns autores que achei que

seriam capazes de cobrir certas problemticas. Aideia era que
metade da revista fosse oriunda de uma chamada de artigos,
que circulamos no Brasil e internacionalmente, mas j espervamos respostas chamada tratando de reas muito concentradas, da veio o interesse em chamar autores que garantissem uma abertura, ou que ampliassem o campo da revista.
Por exemplo, o Rafael Cardoso um estudioso do design do
sc. xix, mas que sabe tambm da pr-histria do Modernismo no Brasil, e tem uma capacidade muito grande de explodir
para trs os limites do que foi nosso Modernismo. Alm de
outros autores, como Guilherme Wisnik, que tem facilidade
para percorrer reas diferentes, da msica para a arquitetura,
por exemplo. OMoacir dos Anjos um dos entrevistados, e
ele ajuda a consolidar um imaginrio geogrfico mais amplo
que o de hbito no Brasil. Temos a Tnia Rivera, Glaucia Villas
Bas e a Ana Cndida de Avelar; na Inglaterra, o Michael Asbury, a Isobel Whitelegg e um filsofo ingls, Luke Skrebowski, que escreveu sobre Oiticica e Marcuse; e nos Estados
Unidos temos a Irene Small, falando sobre Gullar, e a Aleca Le
Blanc falando sobre a construo do mam aqui no Rio. Com a
chamada para artigos foi inevitvel uma certa concentrao
em neoconcretismo e arquitetura, que so assuntos mais estudados. Apesar disso, no era nossa inteno fazer um sobrevo. Foi mais interessante estabelecer dilogos internos do
que tentar cobrir burocraticamente todos os temas possveis.
Renato Sei

que voc est fazendo formao em psicanlise somos colegas no corpo freudiano, que contribuio a
psicanlise pode trazer para o seu pensamento?
Sergio Na introduo do livro Arte desde 1900 a Rosalind
Krauss postula que no possvel formar um mtodo de

206

histria da arte sem considerar a psicanlise. Uma autora

de quem eu gosto muito, a Joan Copjec, diz que sem a psicanlise no sequer possvel pensar o moderno. Para mim
um pouco especulativo o que eu vou conseguir fazer com
isso, mas eu consigo imaginar de incio o que eu no quero
fazer, que pensar um modelo artstico a partir de conceitos
psicanalticos. ATnia Rivera uma das raras psicanalistas
que no fazem isso. Isso o que no se deve fazer, mas tambm o que mais se faz. mais interessante ver a psicanlise
informando modelos histricos, como no argumento hoje
clssico do Hal Foster em Oretorno do real, um modelo muito importante, que eu admiro, mas tambm critico, porque
vejo ali uma linearidade implcita. Ento, primeiro, atravs
da psicanlise quero pensar uma teoria da histria que elimine os jogos de causa e efeito, o que muito interessante em
relao a dilemas como esse que estvamos discutindo, sobre
uma produo contempornea que coincide com a produo
passada, pois passa a ser necessrio pensar o passado atravs dessa estranha coincidncia. Outra questo a reviso de
certos modelos tericos. Euarriscaria dizer que a psicanlise
oferece uma espcie de fenomenologia negativa, em contraponto a Merleau-Ponty, ao problematizar o objeto por outros
caminhos. Ela entra via teoria da percepo, ou da histria.
Por outro lado, tento fugir do uso gratuito da teoria como explicao analgica de um trabalho, pois acredito que ela deve
entrar quando a escrita encontra um impasse. Isso s vezes
nos obriga a reescrever tudo, mas uma maneira dialtica da
teoria entrar no jogo da interpretao.
Guilherme

Neste momento voc est fazendo uma curadoria do Matheus Rocha Pitta no Pao Imperial. Que olhar voc
est trazendo para a produo atual no que tange a elaborao
de critrios, inclusive para entender esse movimento de circu-

Sergio martins

lao de uma produo histrica ao lado da produo contempornea? Como isso afeta seu ofcio de crtico e curador?
Sergio Certamente a palavra curador no est embutida
com naturalidade na minha identidade, e no sei se tenho interesse em exercer essa funo to ativamente quanto voc,
Guilherme. Nocaso do Matheus, uma situao muito nova
para mim. Otrabalho um projeto de ocupao total, e minha
curadoria na prtica um bate bola constante com ele. Sobre
usar a produo contempornea para pensar historicamente,
est sendo refrescante, pois estou em embate com o artista,
discutindo as questes, as opes que esto envolvidas na produo dos trabalhos e as implicaes disso tudo; do que vamos
abrir mo, o que ainda preciso considerar, o que vamos fazer
operar no espao expositivo, no catlogo. Todo esse dilogo
com o artista pode ser um campo experimental de pensamento, primeiro por ser uma relao que permite muita liberdade
ao texto, o que nem sempre o caso na academia, e nem do
texto protocolar de uma lauda que se escreve para uma parede
ou folheto de exposio. Pensar o que so esses trabalhos me
permite novos insights historicamente relevantes; consigo
ver coisas in loco como questes histricas que esto sendo
retomadas e transformadas. Mais especificamente, essa exposio est me fazendo pensar muito sobre as mudanas de
estatuto do objeto de arte. Eo Matheus um artista muito
bem informado teoricamente, nosso dilogo sempre vem com
timas ideias. Isso um lado bom de ter voltado para c. Aqui
existe uma facilidade de dilogo muito grande entre intelectuais de diversas reas. Euno tenho do que me queixar, h professores excelentes debatendo histria e teoria da arte na ucl,
mas l havia bem menos contato com filsofos, crticos literrios, etc. Aqui muito fcil, boa parte dos meus interlocutores
cotidianos no so crticos ou artistas, e nossa conversa no

208

acontece sob o manto oficial da interdisciplinaridade so

realmente conversas. Aomesmo tempo, muitas vezes tenho
dificuldades de me entender com os historiadores da arte, a
histria da arte em si um campo muito problemtico, acho
que ela burocratiza um pouco o acesso aos outros campos de
conhecimento. Odilogo com pessoas de outras reas acaba
trazendo problemas oriundos de outros tipos de pensamento;
no necessariamente que as categorias dessa ou daquela rea
vo ajudar, mas posso pensar como esses problemas se comparam aos meus. Asteorias da totalizao caram em desuso,
mas talvez seja enriquecedor reexamin-las. Apsicanlise, por
exemplo, uma teoria que no se pretende fragmentria.
Guilherme A modernidade se constri da necessidade de
criar uma economia simblica que substitusse aquela outra
que tinha se encerrado a partir da revoluo francesa e a revoluo industrial
Sergio A

psicanlise tem uma posio muito interessante

nesse sentido: ela como que destranscendentaliza o sujeito
kantiano. Osujeito da psicanlise to inapreensvel quanto
o sujeito kantiano, que no justificvel e por definio no
pode s-lo. Apsicanlise o repe no mbito de uma negatividade interna. Nesse sentido me parece bastante interessante operar, como estvamos falando antes, por exemplo, com
uma brasilidade negativa e saber como ela pode ser uma funo atuante no presente. Claro que ns no conseguiremos
resolver um impasse dessa magnitude aqui tomando trs cervejas. Mas se conseguirmos preservar espaos aonde esses
impasses podem ser pensados em termos promissores, isso
j uma vitria imensa, porque existem movimentos imensos contra isso. Todo o esforo de se criar um rtulo Brasil
vai contra essa incerteza Brasil.

Sergio martins

Renato

Pegando como gancho essa incerteza, que voc em

sua prtica crtica preza e procura manter em aberto, voc se
coloca como um pensador independente, sem nenhum vnculo institucional. Quais so as suas perspectivas profissionais?
Sergio

Profissionalmente, a academia est abrindo vagas a

torto e a direito, a academia com todos os seus problemas ainda lhe d um cheque no final do ms e alguma liberdade, tica
talvez, embora esteja sofrendo aqui e mundialmente com o
problema da especializao. Ohomo lattes daqui sofre com o
problema da produtividade, assim como a Inglaterra que tem
agora reviews de produtividade a cada cinco anos, o que um
grande problema, porque se eu estiver com um projeto ambicioso de um grande livro de reflexo histria que demorarei
dez anos para fazer, certamente no quarto ano algum vai
me dizer: olha, aquele livro de dez anos, publique-o agora,
porque seno voc no vai bater a meta de produtividade.
Outro dia ouvi o iek dizer muito bvio, mas tem que
ser repetido que existe uma expectativa de que o intelectual
hoje seja o expert, ou seja, o sujeito que resolve problemas j
postos, em vez de ser a pessoa que vai criar problemas onde
eles no parecem existir. Mas todos os mecanismos de produtividade vo contra essa ideia, porque o tempo da criao destes problemas no um tempo linear, e esse o paradoxo da
academia, uma liberdade em relao ao mercado de um lado e
por outro um processo de especializao muito grave. Temos
de conviver com essa profissionalizao, mas ela apresenta
algumas dificuldades, por exemplo, eu tomo alguma distncia do debate classista nas artes do Brasil, principalmente das
reivindicaes ao governo. Sedepurarmos essas reivindicaes vo sobrar s duas, mais dinheiro e melhores condies
de trabalho, o que como crtico no me interessa em nada,
apesar de achar legtimo que os artistas busquem isso.

210

Guilherme Com

essa conjuntura voc ainda acha a figura

do intelectual pertinente? Pelo lado cabotino, diz-se que no
h crtica, mas por outro lado a tnica se d por quem informa e no por quem reflete.
Sergio

A verdadeira pergunta est escondida e seria: qual

a pertinncia poltica da crtica? Omundo est em uma crise imensa em grande parte por conta disso, estamos vendo
na Europa coisas como se a sua democracia no serve, tire
essa e ponha outra: o vice-chanceler alemo disse que talvez
fosse o caso de trazer uma liderana de fora da Grcia para
fazer l o que a Grcia no consegue fazer. So intervenes
quase empresariais. Sendo otimista, acho que estamos num
momento de recuo reflexivo, pois estamos em uma crise de
imaginao, temos um sistema caminhando para o abismo,
no conseguimos imaginar alternativas e continuamos caminhando. Omomento de resistncia em alguns espaos de
reflexo; uma resistncia bem insatisfatria, verdade, mas
ainda assim alguma coisa.
Guilherme O que fazer com uma figura que pensa no
margem da histria, mas numa histria no linear? NoBrasil,
temos a consolidao de um campo de arte que no se deu diretamente por um modelo histrico como foi na Europa e nos
Estados Unidos, e aqueles que refletem nesse campo tambm
vivem tortuosamente entre a histria, a crtica e a curadoria.
Sergio

interessante que a figura do intelectual pblico no

Brasil ainda no se apagou por completo. Emcomparao aos
Estados Unidos, por exemplo, estamos muito bem nesse sentido; nossos intelectuais ainda possuem alguma voz pblica.
Mas tenho uma convico: como crticos e historiadores, temos que manter permanentemente em aberto a hiptese de

Sergio martins

que, em algum momento no futuro, a arte contempornea

possa deixar de ser um meio vivel de reflexo crtica ou
mesmo que isso j tenha acontecido e no tenhamos percebido. No quero dizer que isso seja um fato consumado, estou
apenas dizendo que saudvel para nossa integridade intelectual manter essa dvida. Ea est o problema da profissionalizao, pois quando o profissional define sua rea, ele se
atrela a ela de uma maneira tal que no abre espao para esse
tipo de reflexo, assim o economista poltico burgus que
Marx critica: por estar atrelado a um certo estrato econmico, ele no consegue enxergar a possibilidade do fora, de que
todo seu universo de pensamento j est determinado de antemo por algo que ele no consegue enxergar. Acho necessrio adotar essa postura mais aberta e menos profissionalizada; devemos ser intelectuais antes de sermos crticos de arte.
Renato O que no deixa de ser uma posio poltica, pois
voc se coloca em relao cultura como um todo, uma cultura que no encontra sada para questes que escapam completamente ao mundo da arte. Gostaria que voc falasse um
pouco mais sobre a sua funo como crtico de arte, e com
que artistas e intelectuais voc se alinha.
Sergio Em

primeiro lugar tenho tentado escrever sobre

questes que no so diretamente ligadas objetos artsticos, porm com ideias oriundas do meu embate com a arte,
pois essas teorias que usamos para pensar a arte nos possibilitam mais do que a reflexo pura sobre arte, e tentar cultivar
esse alargamento interessante. H pouco tempo publiquei
um texto chamado Visualidade dcil no caderno Prosa &
Verso do jornal OGlobo, sobre uma questo que me interessa, ideologia e espao urbano. Tem relao com a arte, claro,
mas uma questo mais ampla, ainda que pensada atravs

212

de categorias que formulei ou abracei atravs da arte. Minha

resposta ao dilema da pertinncia do intelectual passa por
tentar cultivar essas aberturas como disse, dialogo muito
com alguns interlocutores de outras reas; posso citar rapidamente o Miguel Conde, que um cara de literatura, e o Pedro Duarte, que de filosofia. Quanto aos artistas com quem
me alinho, como crtico j escrevi bastante sobre a Renata
Lucas; ela foi a primeira artista contempornea que me fez
escrever mais sistematicamente. Essa j a segunda vez que
estou trabalhando com o Matheus, e no ano passado me envolvi em um projeto com o Daniel Steegmann. So trabalhos
muito diferentes, mas tambm muito prximos em sua complexidade. Quando a Catherine David questiona a vanguarda
dizendo: Ser que existe possibilidade de vanguarda em um
pas subdesenvolvido?, o mesmo Daniel Steegmann responde: Ser que existe possibilidade de vanguarda em um pas
desenvolvido? Isso toca em alguns pontos que discutimos
sobre a independncia do intelectual frente ao sistema. Esses so artistas que do abertura para uma reflexo sobre
a cultura, o que me motiva. H um tipo de relao mais comercial, que o texto de aluguel, que lhe pedem quando a
exposio j est pronta e que feito apenas para assinar a
exposio. At fao isso se conheo bem o trabalho do artista, se ele me interessa de antemo ou se acho que ser um
bom exerccio, mas essa uma atuao muito convencional
por parte do crtico. Oque estou fazendo agora com o Matheus um outro tipo de atuao.
Renato Essa relao de proximidade implica um outro tipo
de escrita?
Sergio um exerccio importante, inclusive da lngua.
Escrevo em ingls e portugus e j escrevi em uma revis-

Sergio martins

ta bilngue, quando tive a terrvel experincia de traduzir

a mim mesmo. Oproblema que voc se d uma liberdade
que no se daria como tradutor, at porque a prpria lngua nos leva para caminhos diferentes. Mas importante
que os problemas surjam no embate com o objeto. Oque
o objeto? Primeiro esse embate est condicionado pelos
termos da lngua, mas tambm est condicionado por perguntas como: o que pode ser um objeto significativo de arte
hoje, quando nos parece que tudo que existe em termos de
produo de objetos no mundo j foi mapeado? Por muito
tempo acreditou-se que a soluo era liquidar o objeto; o
conceitualismo, por exemplo, acreditou nisso. Essa soluo
se mostrou falsa, pois ela na verdade varria o problema para
baixo do tapete. Uma condio contempornea que me interessa nos artistas que citei o fato de serem artistas que
esto refletindo sobre o que um objeto artstico. ARenata
Lucas, por exemplo, muito mal interpretada, como interveno urbana, que uma noo em geral difusa, enquanto
seus ambientes so mais ntegros. Eles possuem at uma
certa teatralidade que os torna estranhos, que lhes confere
presena; da mesma forma que as instalaes do Cildo no
so instalaes dispersas, tm uma presena unificada, de
modo quase teatral. Algumas instalaes so cercados de
vus pretos, como o Misso/Misses, por exemplo, e estabelecem uma clara espacialidade de dentro e fora, estabelecendo uma relao com o espectador no instante em que so
avistadas. Essa uma vertente interessante do Brasil, nosso
histrico de problematizao do objeto, uma linhagem que
vai do no-objeto ao probjeto, e da em diante. Isso est sendo bem recuperado na arte contempornea. OMatheus se
insere nesse pensamento, questionando o que um objeto
de arte contempornea vivel, que reconhece e dialetiza sua
inescapvel condio de mercadoria.

214

Guilherme O

problema do objeto no contexto brasileiro

dos anos 1950 cogitar uma obra de arte que, por no se
enquadrar imediatamente s categorias convencionais da
arte, permite outro tipo de experincia, que ao meu ver o
cerne da briga dos concretos com o grupo do Rio, pois se trata
de algo que pode at ser esttico, mas j no est na ordem
sensorial do belo, motivo pelo qual chego a acreditar que o
Manifesto neoconcreto e a Teoria do no-objeto so um retorno
ordem. Por um lado tentam quebrar os limites, por outro
tiram a arte de uma situao limite quando ela se v exposta
a um universo no artstico.
Sergio Sim, sim. Esse problema est presente desde a tese
do Pedrosa sobre gestalt, cuja primeira frase diz que o problema principal da arte o problema do objeto. Eesse o tema
do meu artigo na Third Text e de parte da minha tese tambm, cuja finalidade mostrar como a teoria do no-objeto
cria um fechamento, e em certo sentido fecha tambm um
ciclo histrico, pois depois dela o problema passa a ser outro.
Mas ela est tambm tentando resolver dez anos de especulao sobre o objeto na arte brasileira, e tentando fazer isso
atravs de um agudo historicismo teleolgico. Coisa que por
um lado comum na poca, por outro lado estratgica, e de
qualquer forma acaba gerando vrios problemas interpretativos. Oproblema do objeto, posto nesses termos, o que me
autoriza trazer a psicanlise como um instrumento de crtica,
que questiona a concepo de objetividade que est em jogo
ali, e entender como aquela arte no se deixa encerrar to
facilmente com esta concepo.
Renato A funo do crtico no ter um julgamento distanciado do objeto para poder v-lo com iseno, e desta forma,
h um processo de escrita que no se d como pronto, no

Sergio martins

lidamos mais com um repertrio de categorias com as quais

testamos o objeto e damos um veredicto ao fim da anlise, a
escrita uma estrutura de pensamento que se constri
Sergio Tive plena conscincia disso esses dias, perguntei-me o que era o terreno onde eu tinha entrado, como exerccio de escrita e de pensamento, pois mesmo o que j tinha
escrito sobre outros artistas havia sido textos sobre eventos
passados, ou sobre projetos mais ou menos bem encerrados.
Etemos que aceitar o fato de que nossa assinatura assina coisas diferentes, textos de qualidades diferentes e que se prestam a tarefas diferentes. Pode ser que esse texto que estou
escrevendo sobre o Matheus seja at mal lido pelo circuito,
no sei, mas o fato que temos que conviver com essa esquizofrenia. Quando comecei a escrever mais sobre arte contempornea, j sob o vis da histria da arte, primeiro eu tinha
uma posio muito defensiva, pensando muito a partir das
coordenadas histricas que eu tinha na mo at ali. Agora,
uns anos depois, estou achando mais interessante e menos
assustador o desafio de encarar uma escrita nova, que precise
se repensar a partir das condies nas quais ela se faz e pelas condies de suspenso de juzo que ela se obriga a fazer.
mais arriscado, mas em vez de partir de um juzo para pensar as implicaes crticas e histricas dele, penso as possibilidades de constituio de um objeto como ferramenta para
uma compreenso do contemporneo e da histria. Vejo a
escrita sobre arte como lente para compreender coisas, para
levar a lugares aos quais a motivao da escrita por si s no
levaria. Algo anlogo situao da entrevista.

216

luisa
duarte
21/3/2012

Luisa duarte

Renato
Luisa

Luisa, como aconteceu seu ingresso s artes?

O fato de ser filha do Paulo Sergio Duarte obviamente fez com que eu convivesse desde cedo, de uma forma muito prxima e intensa, com a arte, e tambm com os artistas.
Estava sempre presente um barulho de fundo, eu escutando
as conversas, e isso foi entrando em mim por osmose e fui
me habituando, no bom sentido acho, arte contempornea;
e at por isso nunca tive com ela uma relao de distncia,
comum mesmo entre filhos de artistas e crticos. Mas essa
proximidade, de sada, no queria dizer um envolvimento
profissional, muito longe disso. Sim, hoje posso dizer sem
medo que ter crescido perto do Tunga, do Sergio Camargo, do
Sued, do Waltercio, do Ronaldo Brito, do Paulo Venncio Filho, da Glorinha Ferreira, do Antonio Dias, da Iole de Freitas,
do Z Resende, e tantos outros, claro que essa convivncia
teve uma conseqncia. Napoca no tinha ideia, mas existe

218

uma memria e uma contaminao que ficam impregnadas.

Mas nem por isso eu sabia que ingressaria nesse meio como
acabou ocorrendo. Formei-me em jornalismo, fiz minha monografia de graduao sobre Walter Benjamin. Comecei a
estudar filosofia, o que me levou a uma ps graduao lato
sensu em Arte e Filosofia na puc-rio, que estava no incio
naquele momento, 2002, mas existe at hoje e tem um corpo
docente muito bom. Mas at a no sabia exatamente o queria fazer. Sabia ao menos que gostava de escrever e encontrava ali um certo eco. Afilosofia j era, sim, uma realidade.
Euamava aquilo. Professoras como Ktia Muricy e Claudia
Castro, da puc-rio, especialistas em Benjamin, foram fundamentais na minha formao. Euhavia encontrado um lugar
no qual encontrava sentido. Mas isso no se refletia numa
profisso, ou em um caminho que na poca eu sabia precisar. Aconteceu que os amigos do meu pai se tornaram meus
amigos, formei novas amizades tambm, e disso surgiram os
primeiros convites para escrever sobre exposies, como uma
coisa espordica que aos poucos ganhou intensidade. Minha
atividade como crtica precede a de curadora, e no consigo
entender o ofcio de curador sem o do crtico.
Mas voltando a minha formao como crtica e curadora,
o ponto marcante desse processo foi o encontro com artistas
da minha gerao, pois as obras deles foram as responsveis
pela constituio da percepo a partir da qual comecei a elaborar minhas questes e meus interesses, criar, quem sabe,
uma voz singular, e uma dessas obras significativas um
vdeo da Sara Ramo chamado Oceano possvel. Vi essa obra
pela primeira vez no Panorama da Arte Brasileira de 2003, eu
tinha 23, 24 anos nessa poca, e o trabalho me conectou de
forma potente e potica com questes do meu mundo e do
meu tempo, do nosso mundo, da nossa experincia, tocando
na questo da falncia das utopias que pode nos levar desis-

Luisa duarte

tncia, mas sem sucumbir e deixando entrever uma esfera de

sonho. Amesma Sara participou de uma sesso editada por
mim de um catlogo de uma exposio no Instituto Tomie
Ohtake sobre os anos 1970, curada por Glria Ferreira, que
contava com depoimentos de artistas da minha gerao nos
quais eles falavam sobre a influncia da produo daquela
poca em suas obras; ela, Sara, comenta nesta edio acerca
da existncia de ditaduras invisveis, que calam a partir de
dentro. Essa descrio me parece to precisa e atual.
Em Oceano Possvel est posto que no teramos hoje o
mesmo horizonte de expectativas de outrora, tampouco um
oceano inteiro para nadar, citando o Leonilson, mas que sim,
existe um campo de possibilidades em que podemos atuar e
fazer transformaes; no precisamos nos render paralisia,
tampouco ao cinismo ou sensao de impotncia que nos
acomete tantas vezes nos dias de hoje.
Guilherme Voc foi uma das poucas pessoas que cedo assumiu contundentemente a produo da sua gerao. Claro
que vrias pessoas j se interessavam por Maril Dardot, Cinthia Marcelle, Matheus e Thiago Rocha Pitta ou pela prpria
Sara Ramo e outros artistas que apareciam em algumas exposies, mas voc assume o compromisso de escrever sobre esses artistas. Voc sentiu desde o princpio que era a formao
de uma gerao? Omundo ps-utpico era um fio condutor
para esses artistas?
Luisa

Hoje vejo as vantagens do tempo que passa. Engajei-me realmente muito rpido produo desses artistas, engajamento que tambm atribuo ao Rodrigo Moura. Conheci
o Thiago, o Matheus Rocha Pitta, a Maril, a Cinthia, a Sara,
o Rodrigo Matheus, a Las Myrrha, o Pedro Motta, e outros,
no somente, mas muito atravs do projeto Bolsa Pampulha,

220

curado na poca pelo Rodrigo. Bem como devo Lisette Lagnado essa aproximao. Sua mostra Modos de Usar, na Vermelho, trazia alguns destes nomes e outros, como o Nicols
Robbio, fundamental na minha pesquisa desde ento.
Mas sim, eu via um denominador comum que seria a construo de um vetor. Nessa mesma poca comeam a efervescer os coletivos de artistas, movimento com que nunca me
identifiquei, e no tenho pudor em dizer isso, sem deixar de
reconhecer que os coletivos tm o seu lugar por serem uma
possibilidade de arte que ganha uma poro de ativismo
misturando esttica, tica e arte, o que evoca um debate
interessante, que borra fronteiras. Algumas vezes tais propostas surgem pendendo mais para a militncia, ingnuas ou
no, em outras agindo de maneira mais potica. Apesar disso
acabei me identificando mais com os artistas que voc citou e
eu complementei. Penso que existe um pensamento potico,
que une uma vontade de surgir no mundo buscando a simultaneidade entre pensamento e visualidade, contundncia entre interferncia num certo contexto, crtica e acontecimento.
Aquesto da utopia, ou melhor, de uma utopia possvel,
sim identificvel em muitas destas obras e objeto da minha
pesquisa no meu mestrado em filosofia (puc-sp, orientao
de Jeanne Marie Gagnebin, concludo em 2010) inclusive.
Com minha ida para So Paulo, me mudei em 2007, passei
a me relacionar tambm com artistas como Andre Komatsu,
Amilcar Packer, Marcius Galan, Renata Lucas, Marcelo Cidade, Raquel Garbelotti, Nicols Robbio, entre outros, e me
identifico com esses artistas e com a potica que eles trazem
ao doar uma segunda pele quilo que est mais prximo de
ns, desde a cidade at s estruturas que parecem invisveis e
nos controlam que uma Renata Lucas traz luz.
Claro que obras de artistas anteriores, como as de Rivane Neushwander, Rosangela Renn, Jorge Macchi e Carlos

Luisa duarte

Garaicoa tambm so fundamentais e base de todo um caminho de pensamento. Isso para no alargar as citaes que
seriam muitas
Renato Nesse momento, quem eram seus pares crticos, que
pessoas pensavam junto com voc?
Luisa Muita gente, muitos colegas; Lisette Lagnado, Rodrigo Moura, Kiki Mazzuchelli, Fernando Oliva, Ana Paula Cohen, Sergio Martins, e muitos outros. Tive uma interlocuo
importante atravs da leitura dos textos e falas que produzimos, mas apesar de toda essa troca sinto a carncia de um
dilogo maior entre ns, crticos e curadores, e no me eximo
nesta falta. J com os artistas constru uma relao presencial de trocas e conversas maior talvez neste tempo, e eles
foram muito importantes para forjar minha pesquisa.
Guilherme Relacionar esses artistas simboliza um tipo de
conscincia da arte latinoamericana, diferente dos intelectuais que se formam ainda olhando para os Estados Unidos
e Europa? Esse campo latinoamericano traz quais questes
para voc?
Luisa

Mais do que me trazer questes originais, a presena

da arte latinoamericana no meu pensamento se d por enxergar que estamos em uma circunstncia de mudana; por mais
que essas fronteiras se esgarcem, existem especificidades. Porm, a filosofia tirou a preocupao de pontuar meu pensamento geograficamente, o que me garantiu um ponto de vista
mais universal, um vis que ajuda a enxergar a possibilidade
de um artista finlands estar falando a mesma coisa que a
Sara Ramo, pois considero um estado de mundo, um esprito
do tempo que paira sobre ns, e por isso nunca me dispus a

222

pensar de forma aprofundada sobre questes de identidade.

Acho que a Europa est mais interessada nisso do que ns,
alguns esto interessados em nos taxar como uma produo
latina. Mas quando se est em uma feira, andando estande
por estande, nota-se que os latinoamericanos poderiam muito bem ser da Dinamarca, em alguns casos; nesse territrio
possvel ver que, apesar das fronteiras, as coisas comungam
de um vocabulrio prprio que as faz serem parecidas, a despeito das diferenas sociais ou culturais.
Mas sim, me preocupa especificamente a questo latino americana naquilo que ela tem de intimidade com uma
temporalidade na qual tudo ainda era construo e j runa, para lembrar Levi-Strauss. Carlos Garaicoa um artista
chave de minha pesquisa que trata disso de maneira mpar.
Atemporalidade contempornea possui desenhos singulares
nestas latitudes, as runas, a poltica, a colonizao, a busca
por construir o novo, o sonho, a partir do j dado, e no de
uma tabula rasa Braslia seria um exemplo disso. Sim, busco
pensar esta questo em dilogo com a obra dos artistas. Aqui
tambm enxergo uma inflexo do projeto moderno de forma
muito singular, toda prpria, que igualmente me instiga.
Guilherme Ainda sobre seu engajamento geracional, em
2004 voc uma das curadoras do Programa Rumos do Ita
Cultural. Nessa condio, pensou na arte brasileira como possuidora de algum tipo de unidade ou sua nfase foi nas singularidades propostas pelos artistas?
Luisa Acho que devemos pensar em arte brasileira e no
em artistas brasileiros. Eacho que isso que chamamos de
arte brasileira, algo bem impreciso e varivel, pode se feita por artistas de muitas latitudes. NoRumos eu no estava
em busca desta unidade, ao contrrio, acho que estava em

Luisa duarte

busca da variedade, da pluralidade. Hoje, com a distncia,

posso te dizer que uma artista de Fortaleza pode se aproximar de um de So Paulo sem receio, na forma e no contedo, ou seja, na potica como um todo. Aomesmo tempo,
o que voc aprende ao longo de um Rumos no somente
os sotaques e traquejos de cada produo em determinado
lugar, pois sim, eles podem existir, mas sim a diversidade de
contextos e condies para que os artistas possam surgir. Ou
seja, estudar, criar, trocar, aprender, mostrar, circular, em
cada canto deste pas. ORumos foi uma experincia incrvel
pela possibilidade de viajar e conhecer este Brasil que so
muitos brasis. Conheci universos muito diferentes dos que
estamos acostumamos no eixo Rio/So Paulo. Naedio em
que participei tive a sorte de fazer parte uma equipe pequena, ramos s Aracy Amaral, Lisette Lagnado, Cristiana Tejo,
Marisa Mokarzel e eu. Napoca, Fortaleza me surpreendeu
muito, apesar de que caberia aqui um debate s sobre as instituies, essas coisas espasmdicas onde existem iniciativas
interessantes que duram enquanto existe determinada pessoa frente, se ela sai, tudo termina e necessrio comear do zero, fica algum lastro, mas a sensao de que tudo
para Fortaleza me parece um caso assim. OBrasil sofre
deste mal profundo. Eme assusta o recente furor do mercado, o entusiasmo diante deste brao do nosso circuito me
parece no levar em conta essa precariedade estrutural. Mas
ainda assim, voltando, em 2005 Fortaleza foi uma surpresa
feliz. Essa edio do Rumos foi a primeira que exps artistas
como Yuri Firmeza e Walria Amrico. Tratava-se, em Fortaleza, de uma cena com debates, discusses, jovens criando
situaes para que as coisas ocorressem, e espao para expor,
como o Alpendre, o centro cultural Banco do Nordeste, o
Drago do Mar. Apesar de sublinhar aqui o contexto de uma
cidade em uma determinada poca, vejo que o Rumos me

224

deu a possibilidade de conhecer uma produo vastssima e

que cair em generalizaes que levam em conta certo local
um erro neste caso.
Voltando para um depoimento bem pessoal, me recordo
do Rumos como uma oportunidade muito feliz de trocas com
Lisette, Marisa, Aracy, e de ter a chance de iniciar relaes
com inmeros artistas que at hoje acompanho e que passei a conhecer por conta do Rumos, e fazem parte de minha
pesquisa e de minha vida lembro agora tambm de nomes
como Lucia Laguna e Virginia de Medeiros. Talvez com o passar do tempo, enfim respondendo sua pergunta, tenha ficado mais viva a singularidade de cada artista do que a importncia do reconhecimento de uma unidade da arte no Brasil.
Guilherme Na

ltima edio da revista Tatu, em que os

colaboradores escolhiam textos crticos sobre os quais fariam
um texto tambm crtico, voc escolheu um texto da Lisette
Lagnado. Qual a importncia da Lisette na sua trajetria?
Luisa Por ter um pai crtico e curador, com tudo que isso
implica, a primeira coisa quando comecei a caminhar neste
universo foi ir para So Paulo, pois no Rio, ao menos no incio, eu seria sempre a filha do Paulo Sergio, pois a presena
dele merecidamente marcante na cidade onde vive (a despeito de ser uma figura de ressonncia em todo o pas na sua
rea), e eu no queria essa associao, at porque quando
comecei a escrever sobre arte nossos olhares eram muito
divergentes. Comecei escrevendo sobre artistas como Marcos Chaves, Brgida Baltar, colaborando com o Raul Mouro.
Artistas que acompanho at hoje e que so fundamentais na
minha histria. Mas vejo que, como disse, comecei mesmo
a me ver como crtica quando me conectei com uma gerao
que era a mesma que a minha. Em2004 escrevi e publiquei

Luisa duarte

textos sobre a obra da Cinthia e da Maril para a individual

Edifcio Belo Rio, na AGentil Carioca; o primeiro texto crtico
sobre o trabalho do Thiago Rocha Pitta meu, para a galeria
Gentil Carioca tambm; publiquei em 2004 um artigo para a
revista Arte & Ensaios, a convite da Glria Ferreira, chamado
Umcopo de mar para navegar, que analisava sob um prisma
histrico as obras de Matheus Rocha Pitta, Sara Ramo, Maril e Cinthia e Pedro Motta. Sendo que o ensaio comeava com
Leonilson, uma referncia fundamental na minha pesquisa
sobre um ethos ps utpico na arte contempornea. Quem
lia todos esses textos na poca era a Lisette. Nessa poca
tnhamos mais tempo Ela lia meus textos e me dava um
feedback muito precioso, que privilgio. Aomesmo tempo
escrevi um texto para Adriana Varejo neste ano. Lembro
de mandar para Lisette, ela ler, e dizer na volta, a grosso
modo, espero que voc continue neste ofcio, voc leva jeito
para isso. Ou seja, ela atuava como uma editora dedicada,
me ensinando, estimulando, e criticando. Emtermos de escrita, de ritmo, de preciso, de sntese. Dealguma forma ela
acreditou no que eu fazia e quis que eu fosse em frente, e era
disso que eu precisava pois se tratava de uma pessoa que eu
admirava, de uma gerao anterior minha, com quem eu
tinha afinidades. Algum que havia estudado Mira Schendel,
Iber Camargo, Hlio Oiticica, Leonilson, e que sempre esteve em contato, simultaneamente, com a minha gerao. Ou
seja, trata-se de um olhar que prova que possvel sermos
rigorosos sem sermos dogmticos. Por isso tudo at hoje ela
cumpre um papel muito importante na minha vida intelectual. Alm de ser uma pessoa muito sria, rigorosa, no melhor
sentido da palavra.
Renato Voc deu aula na Santa Marcelina, conte um pouco
sobre essa experincia.

226

Luisa Lecionar

uma experincia muito boa, que nos fora

a estudar permanentemente, apesar de existirem professores
que do o mesmo curso h muitos anos Dar aula consiste
em dois momentos, um solitrio, o do estudo, da preparao,
mas o outro o de trocar conhecimento, pensar em voz alta,
e sempre temos um ou dois alunos que nos retornam coisas
muito preciosas. Efalar em pblico muito precioso, claro que
s vezes eu tremo, mas na maior parte das vezes eu me entusiasmo. Oportugus uma lngua densa, difcil torn-la leve,
e quando falamos em voz alta, apresentando um texto, por
exemplo, o pensamento corre mais fluido, chegamos a certos
pontos de uma maneira at mais astuta e rpida do que aquela
com a qual redigimos. Ou seja, dar aula transmitir um conhecimento em voz alta para um grupo de alunos. Eutenho uma
relao de muito entusiasmo com o ato de dar aula. Euamo falar em voz alta um pensamento. Odesafio de encadear ao vivo
a coisa. Etocar algumas pessoas, quem sabe, com isso. Tocar
alunos com uma aula de uma gratificao imensa.
Apesar disso, do meu elogio fala, oralidade, eu penso
que a escrita a prova dos nove. Como diria a minha orientadora, a grande ferida narcsica, pois quando achamos que estamos sabendo tudo, no momento da escrita percebemos que
no sabemos quase nada ainda. Mas o exerccio pblico da fala
nos d retorno tanto para o pensamento como para a escrita.
Guilherme

Que exposies voc viu e que curadorias voc

fez que considera marcantes e decisivas at agora?

Luisa So tantas. Ado Leonilson no Centro Cultural Banco

do Brasil quando eu tinha 15 anos foi uma exposio muito
importante, era adolescente e fiquei muito impressionada; a
Louise Bourgeois tambm foi muito importante para mim
na adolescncia; o Panorama de 2003 do Gerardo Mosqueira

Luisa duarte

foi uma exposio que me marcou profissionalmente inclusive, j estava com vinte e poucos anos; quando vi a Bienal
do Paulo Herkenhoff eu tinha 18 anos, foi uma experincia
decisiva, tantas obras boas e aproximadas de uma forma insuspeita. Toda a gerao da Bolsa Pampulha de 2003/2004
foi muito importante para mim. Emviagens tive encontros
com artistas importantes como Doris Salcedo, Francis Als,
Matta-Clarck, Eva Hesse, que me influenciaram de alguma
forma. Das exposies que eu fiz, existe uma que sintetiza
muito do que pensei pontualmente nos textos e em outras
exposies desde 2004. EmUmOutro lugar, exposta no mam-sp, em 2011, tratei das mudanas da experincia do tempo
na passagem do moderno ao contemporneo no territrio da
arte, tratei do fim das utopias e de categorias como possvel e
impossvel, das micro-polticas no campo da arte.
A mostra tinha uma relao como a minha dissertao de
mestrado, que tinha, por sua vez, relao com a minha prtica
como crtica e curadora. Ali lancei mo de Benjamin, Bergson,
Michel Foulcault e Deleuze, tentando entender o que h em
comum na produo dos anos 2000 no sentido de uma utopia possvel, de um mundo despedaado em seus ideais, mas
no cnico, e sim crtico. Umoutro mundo, que se renova nas
suas expectativas e nas suas formas de atualizar os seus sonhos. muito difcil falar de uma coisa to recente, pois falar
sobre Plato falar de algo sobre o que j se reflete h dois mil
anos, mas falar sobre o que acontece nos ltimos dez anos
tatear o presente. Daqui a trinta anos poderemos falar sobre
isso com alguma segurana, mas refletir sobre os anos 2000
agora refletir sobre a urgncia do presente, podemos at
desenvolver algumas coordenadas, mas muito dessa luz cega,
quanto mais prximo estamos menos enxergamos. Pensar sobre a tarefa do crtico me faz lembrar de uma entrevista famosa da Rosalind Krauss em que ela fala que os crticos de arte

228

tm prazo de validade, e que a gerao dela, crticos dos anos

1970, chega com vitalidade no mximo at os anos 1980, ela
teria chegado at Cindy Shermann Pois os crticos seriam
necessariamente crticos da sua gerao, pois ser crtico est
ligado contemporaneidade, o que tem um lado bom, mas a
atuao nem por isso clara, so muitas as possibilidades.
Umexemplo de contemporaneidade, penso agora, o Nicols Robbio, um artista argentino que mora em So Paulo e
nunca vai para Belo Horizonte e tampouco prximo dos artistas de l, e apesar disso tem questes muito parecidas com
as desses artistas, que so questes a respeito do mundo em
que vivemos, sempre dissertando sobre a tentativa de se construir no mundo ps-utpico um mundo avesso e resistente
mudana, onde as estruturas esto muito slidas e fugazes
ao mesmo tempo. Esses artistas se propem a construir mecanismos de infiltrao desde dentro, como se a arte pudesse
ter essa capacidade de se infiltrar como um bicho carpinteiro.
Eles esto brigando para ter um tempo diferente do tempo
dado, diferente da lgica da produtividade imperativa do capital, onde tudo tem que acontecer e ser para ontem, o que
acarreta uma ansiedade permanente, pois como diz o grande
crtico Antonio Cndido, perdemos, nessa engrenagem, o tecido das nossas vidas que o tempo. Algo que o mais precioso.
Aarte tem o poder de nos fazer parar para olhar o que est em
jogo, e o que est em jogo nada mais nada menos que a vida,
pois a arte tem a potncia de nos reconectar com a vida no
que ela tem de importante, no que ela nos faz de fato sentido.
Guilherme Em suas pesquisas voc investiga as fronteiras
entre o moderno e o contemporneo, voc v alguma relao,
ainda que fantasmagrica, entre a produo dos anos 2000
com a modernidade ou ela pertence j a outro estatuto absolutamente contemporneo?

Luisa duarte

Luisa

Vejo os dois casos, h quem se debata com a herana moderna e quem tenha resolvido o complexo, alcanado
autonomia e est indo em frente. Pois temos a nova arte
nova e a nova arte velha, ou seja, artistas com trinta e
poucos anos de idade que carregam muitos signos da modernidade de forma a no revelar frescor algum em suas
produes. Mimetizando procedimentos de maneira tmida. Meidentifico mais com certa produo que me convence do seu grau de descolamento. Claro que estes no
deixam de passar pelos incontornveis Hlio, Lygia Clark
e tantos outros, mas que esto indo por outros caminhos,
conquistaram outras referncias para fazerem suas prprias histrias. Mas h casos em que os artistas no conseguem se desvincular e vejo que muitas vezes os prprios
crticos no querem desvincular esses artistas da modernidade. Recentemente, a Rivane Neuenschwander esteve
em uma palestra em que a Lisette Lagnado falava sobre a
Laura Lima na Casa Frana Brasil e chamava a ateno para
a quantidade de referncias de Hlio Oiticica e Lygia Clark
que havia no trabalho da artista. ARivane da plateia parou para questionar sobre a persistncia de uma leitura da
obra dela sob essa chave, de Lygia e Helio. Ok, meu trabalho tem a ver com estes caras, mas tambm no tem. Ser
que possvel comear uma leitura sem estas chaves? Hoje
muitas referncias que compem obras contemporneas
deixam de ser investigadas para sempre dar lugar a esses
cnones que so repisados todos os dias. Aprpria contemporaneidade j est forjando uma histria e talvez no
prestemosateno
Renato Voc atua na mdia impressa, escrevendo quinzenalmente para OGlobo, como voc entende a atuao do crtico hoje?

230

Luisa

Antes de mais nada, a figura do crtico muito pouco

valorizada, no o do jornal, que valorizado, pois a mdia tem
um grande poder hoje, mas aquele que trabalha fora da mdia.
legal ser curador. Sesentarmos em uma mesa e dissermos
que somos curadores, as pessoas ficam curiosas, instigadas,
mas se dissermos que somos crticos as pessoas desconversam e puxam assunto com quem estiver mais prximo, do
outro lado da mesa. Acrtica deveria ter um papel maior em
nosso circuito, onde temos um mercado que se organiza nos
anos 2000 e se torna muito forte. um mrito a maneira com
que as galerias se inseriram nas feiras, porm no terreno crtico estabeleceu-se uma terra de ningum, no se sabe quem
baliza ou legitima a produo contempornea num momento
em que mais do que nunca o pensamento crtico deveria ganhar importncia, pois vejo artistas de 25 anos que aparecem
e rapidamente so inseridos no mercado, na ltima dcada
mudou muito o tempo de maturao e reflexo sobre o que
produzido. Walter Benjamin acredita que o crtico um
tradutor de contedos sensveis para contedos inteligveis,
assinalando a simultaneidade da divergncia que constri a
natureza de uma obra de arte, e por isso o primeiro momento
do texto deveria ser uma descrio do que se v para depois
adentrar camada inteligvel. Acrtica para Benjamin uma
tarefa de interpretao e traduo, e gosto dessa metodologia
e acho possvel valermo-nos dela para catlogos e exposies.
NOGlobo temos liberdade para escrever sobre artes visuais
sem ter um ilusrio metro ao lado. Bem como OGlobo vem
dando espao para uma crtica que no precisa estar, necessariamente presa agenda da cidade. Oque muito salutar.
Pois cria um hbito da leitura do pensamento crtico sobre as
mostras e obras, para alm da agenda do ms.
O desafio introduzir uma dialtica nesse breve texto crtico. Penso ser esse o papel que eu e Marisa Flrido temos

Luisa duarte

cumprido, falar sobre artistas dignos de espao pelo trabalho

que tm feito, mas no sei at que ponto os leitores esperam
outra coisa daquele espao que tenho a honra de ocupar de
15 em 15 dias. Recebo muitas respostas, uma caixa de ressonncia e tanto, mas gostaria de escutar mais.
Renato Voc citou as ditaduras invisveis de que fala Sara
Ramo, e comentou tambm que os artistas jovens so cada
vez mais rapidamente assimilados, voc se sente incomodada
com a relao que a arte tem com o mercado?
LuisaNo me incomoda diretamente. Omercado um
brao do circuito. No o corpo inteiro. Oque me incomoda
o desequilbrio extremo que testemunhamos hoje no Brasil.
Obviamente o mercado um dos vrios agentes importantes
do circuito, mas penso que uma certa euforia atual com o mercado finda por eclipsar as fragilidades estruturais do nosso
sistema, como por exemplo o estabelecimento de instituies
slidas e colees pblicas importantes. Sede fato acreditamos na importncia da arte no mundo em que vivemos, em
particular e, quem sabe, para uma sociedade melhor, temos
que pensar sob este prisma. Sede fato acreditamos que todos
devem, podem, tm direito, priori, a ter acesso a essa produo, ser em museus e instituies pblicas com um trabalho
de longo prazo, srio, que isso pode vir a ocorrer. fundamental o convvio constante com o trabalho de arte. Ter a chance
de ver e rever uma obra que voc goste, seja contempornea
ou moderna, no museu de sua cidade, ou da capital do seu pas,
tal chance de um bem extremo. Emum pas como o Brasil,
que atravessa o ponto que atravessa, no qual finalmente conseguimos dar passos concretos em direo a menor desigualdade, seria fundamental que este mesmo governo prestasse
ateno na importncia da arte, parte da chamada cultura,

232

para a formao de um pas. Polticas publicas que formem

instituies slidas uma luta que hoje travamos em um embate no s com nossos vcios seculares de desfazimento do
que construdo, mas tambm com o que chamo de euforia
do mercado e minha colega Cris Tejo chama de luto das instituies. Sabendo bem que mania, euforia, e luto, melancolia,
so tonalidades diversas de uma mesma moeda.
Se o mercado um brao do circuito, os outros membros
so os artistas, as escolas de arte, a crtica, as instituies,
os museus, as galerias, as publicaes, os curadores. Quando
a relao entre esses atores est desequilibrada e o mercado
passa a ter um peso desigual nessa relao, esse desequilbrio
digno de ateno e tem que ser pensado. Fao parte de um
programa chamado PIESP, coordenado por Adriano Pedrosa,
na Escola So Paulo, que voltado para artistas novos, que
durante um ano tm encontros com curadores e outros artistas, dentre os quais esto Rosngela Renn, Rivane, Maurcio Dias, Ivo Mesquita; a concepo do Adriano Pedrosa,
e l esto artistas de vrios lugares do Brasil que no podem
expor no perodo em que esto no programa, eles tm bolsa
para poder imergir no trabalho e no debate entre eles e com
os crticos e curadores, e a maior preocupao do programa
dar uma resposta acelerao vertiginosa do mercado em direo produo de artistas muito jovens que amputa um perodo de maturao de suas obras. Encontramos artistas que
no tm arte, j gozam de algum nome, tm uma boa galeria,
mas tm trs trabalhos, essa relao precisa de mais calma,
de mais tempo para que os artistas encontrem o fio da meada.
Guilherme Voc acha que a retomada do exerccio da crtica em jornal teria o papel de objetivar o campo de debate?
Pois se as crticas publicadas nO Globo tiverem dez mil leitores, isso seria assumir uma posio pblica de partilha?

Luisa Sim,

uma partilha de produo potica e artstica

com um pblico que agora retorna, um pblico no especializado que freqenta cada vez mais os espaos de arte; como a
arquiteta amiga da minha me, o psicanalista botafoguense
e outras milhares de pessoas que lem o texto e se deparam
com uma produo de sentido. Por mais que a arte contempornea esteja chegando cada vez mais prxima das pessoas no sei por que vias, at muito recentemente ela no
estabelecia dilogo com o pblico no especializado. Mas este
dilogo pode existir. Quando fiz o texto em 2011 sobre a ArtRio, aquilo causou uma grande repercusso. Agora, em 2012,
tambm. Nos dois casos eu falava sobre as instituies e a
falta de acervos, sobre a euforia com a feira como se estivesse
tudo s mil maravilhas, quando sabemos a situao em que
est o mam, e voc deve saber como est o mac, ou ainda o
Pao Imperial, que mereceria uma histria catalogada. Tudo
muito espasmdico, e com esses espaos temos o dever de
tentar criar um pblico a longo prazo.
O jornal pode cumprir algum papel ao trazer para o primeiro plano estes debates. Quem sabe com isso no criamos
uma centelha? OBrasil tem uma produo rica em tantas
reas e s vezes percebo que h um preconceito em garantir
que mais gente acesse a arte, como se com isso a arte fosse
maculada. No partilho disso, mas sim da chance da partilha.
E, mais do que nunca, precisamos estar fortes para exercer
nosso papel crtico sem receios, pois a garantia desse espao
de partilha depende desta postura que aposta no rudo conseqente, no o rudo pelo rudo, mas sim aquele feito com vias
a um territrio no qual arte e liberdade possam rimar.

234

cau
alves
4/5/2012

Cau alves

Guilherme Para comear voc poderia nos contar sobre

sua formao e trajetria?
Cau Minha formao foi em filosofia; j sabia que queria
trabalhar com arte e esttica, e a filosofia me pareceu, ao lado
da histria e das artes, um bom caminho. Logo no primeiro
semestre na usp consegui um estgio no mac-usp, Museu
de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo. Tive
uma formao em artes um tanto dispersa, cursei disciplinas
optativas na eca, na fau, no mae, em museologia, fiz cursos livres e de extenso, assisti aulas na Escola do Masp, isso
ocorreu durante a graduao e de um modo geral distante do
que acontecia na arte contempornea. Apartir de um grupo
de amigos, entre eles Afonso Luz, Tasa Palhares, Jos Bento
Ferreira e Tiago Mesquita, resolvemos realizar discusses pblicas, pois tnhamos interesses em comum. Isso ocorreu na
poca da 24 Bienal de So Paulo, curada pelo Paulo Herke-

236

nhoff. ramos todos estudantes ainda quando organizamos

uma srie de debates na usp sobre crtica de arte, espaos da
arte e arte contempornea. Para essa srie convidamos, na
cara de pau mesmo, sem um tosto, Aracy Amaral, Rodrigo
Naves, Paulo Herkenhoff, Adriano Pedrosa, Paulo Mendes da
Rocha, Sonia Salzstein, entre outros, e eles foram, fico imaginando se hoje isso seria possvel. Oevento foi muito importante para atiar o interesse dos estudantes da Faculdade de
Filosofia, ou ao menos o nosso, no circuito da arte.
A partir desse grupo surgiu a necessidade de intervir no
circuito das artes, escrevendo, e por uma coincidncia o Lorenzo Mammi assumiu a direo do Centro Universitrio
Maria Antonia, que no era nada ainda, apenas um espao
de exposio que estava comeando a acontecer. OLorenzo
instaurou um programa de exposies que permanece at
hoje e chamou algumas pessoas desse grupo, artistas e alguns jornalistas que j atuavam no meio como o Fernando
Oliva e a Juliana Monachesi, para escrever nos folhetos das
exposies em troca de podermos fazer alguns cursos que
eles ofereciam e que so cobrados. Passamos a nos reunir
em torno do Maria Antonia, discutir textos, e percebemos
que nosso espao de atuao era reduzido, resolvemos ento comear uma espcie de fanzine, a revista Nmero, que
era feita pelas pessoas que participavam desse grupo, de
periodicidade irregular, inicialmente com uma verba mnima para a impresso que conseguimos na usp. Ns mesmos
realizvamos todo o projeto da revista, amos s galerias
para conseguir anncios, fazamos a produo executiva, escrevamos, distribuamos e fomos percebendo com o tempo
que era uma maluquice, que no tnhamos mais flego, precisvamos profissionalizar a revista ou ela no iria adiante.
Mas a Nmero teve alguma repercusso, inclusive para alm
da cidade de So Paulo, tnhamos algum retorno de cidades

Cau alves

como Rio, Florianpolis, Curitiba, Recife e Fortaleza, pois se

tratava de uma grande tiragem, chegando a dez mil exemplares distribudos gratuitamente em grande parte do Brasil.
Foi a partir da que comecei a trabalhar mais, escrever para
os amigos que eram artistas, ir sistematicamente a quase todas as exposies, e se gostasse, produzir textos sobre elas e
entregar aos artistas, que geralmente ficavam muito felizes,
xerocavam o texto e deixavam na mostra. Isso tudo foi por
fora da academia, at porque a Faculdade de Filosofia no
um lugar que pretende exatamente formar pensadores da
arte, embora muitos tenham passado por l, como o prprio
Lorenzo Mammi, Rodrigo Naves e Snia Salzstein ou Lisette Lagnado que foram importantes na minha formao e
na de muitos outros estudantes que no tinham professores
que se dedicassem a pensar as artes. Surpreendentemente a
revista que se pretendia de crtica, que por fim ganhou um
corpo ensastico, foi muito bem recebida, o Centro Cultural
So Paulo ccsp tinha um programa de exposio que
existe at hoje e chamou muitos de ns para escrever textos
para suas exposies, assim como o Pao das Artes, que no
pertence usp, mas fica l dentro, e que convidava os jovens crticos que era como nos chamavam quando ramos
jovens. Nesse perodo sempre pensvamos no estatuto da
crtica, pois ela no tinha autonomia, era feita de textos para
catlogos, de encomenda, e hoje em dia vejo aqueles textos
mais como de curadoria do que textos de crtica, curadoria
para mim na poca me causava certa averso, achava um palavro, depois compreendi melhor o que era esse campo.
Renato

Hoje voc ainda difere os termos curadoria e crtica?

Cau Vejo a curadoria como algo que se d essencialmente

no espao. Sua funo estabelecer aproximaes possveis

238

entre trabalhos e est ligada montagem. Obviamente exige

pesquisa, fundamentos histricos e tericos, talvez no fundamentos, mas ao menos um grande repertrio histrico e
terico, alm de vivncia na rea. Isso tambm exigido pela
crtica, e o catlogo de uma mostra pode ser um ponto de
interseo entre a crtica e a curadoria, mas antes de tudo a
crtica um exerccio de escrita, mesmo que ele tambm seja
exercida oralmente numa comisso de arte. Acuradoria no
apenas discurso, mas um exerccio que se d na organizao espacial, na seleo de obras, artistas, assim como quando h trabalhos comissionados, em que o desenvolvimento
acompanhado pelo curador. Trata-se buscar vnculos de
sentidos num conjunto coerente de trabalhos. Mas o termo
curadoria est banalizado, hoje qualquer um que organiza
uma mesa de debates passa a ser um curador, bem na lgica
da indstria cultural.
Guilherme

Isso um reflexo de nossa pobreza vocabular.

Cau um termo muito desgastado, at porque nossos cursos de curadoria e teoria da arte so muito recentes. Agora
que temos aqui em So Paulo um curso de graduao em Histria da Arte na Unifesp e outro na puc-sp, sobre histria da
arte, crtica e curadoria, onde sou professor. Ento tambm
por falta de formao essa palavra virou qualquer coisa, para
dar status ao evento de consumo rpido, como se ela fosse
apenas sinnimo de escolha ou seleo.
Guilherme Hoje quase usada para nomear promotores de
tendncias Que artistas lhe interessam e o que havia nos
trabalhos que te instigavam? Essas questes ainda so pertinentes para voc, como voc fala delas, por exemplo, no trecho
do catlogo que escreveu para a exposio Nova arte nova?

Cau alves

Cau Meu

interesse inicial foi compreender a passagem do

moderno para o contemporneo e como isso aconteceu no interior do trabalho dos artistas. Interessei-me por artistas que em
suas trajetrias atravessaram esse perodo. Instiga-me muita a
noo de participao na arte e seus limites. Nofim na minha
graduao mandei currculos para vrias instituies, entre elas
o Ita Cultural, poca em que a Lisette Lagnado estava fazendo
o tombamento dos arquivos do Hlio Oiticica, em 1999.
Guilherme

Fui eu que embalei todas aquelas caixas.

Cau Pois , eu desembalei. ALisette acabou me selecionando, o que foi muito generoso da parte dela, e foi para mim
uma escola. Trabalhei como assistente de pesquisa em um
projeto sobre um artista enorme. Desse trabalho saiu minha
pesquisa de mestrado, defendida em 2004, sobre pensamento filosfico e Hlio Oiticica, fruto do trabalho de pesquisa
nos arquivos at ento inditos do Hlio, que era um leitor
de filosofia. Hoje esses documentos esto disponveis na internet. Apesar daquela loucura toda Hlio lia Nietzsche, Merleau-Ponty teve uma formao muito informal e ao mesmo
tempo muito densa. Meu interesse primordial era entender
o contemporneo, os anos 1990, o que eu vivia naquele momento, e era uma vontade de entender um pouco as origens
daqueles processos. Isso me foi proporcionado tambm pelo
acervo do mac usp, principalmente de arte moderna, nele
busquei entender a arte e a histria do sculo xx.
Renato Voc filsofo de formao, voc pensa filosoficamente a arte?
Cau Uma das questes que sempre me interessaram, e
que desenvolvi tambm no doutorado, justamente o pen-

240

samento que est no interior da arte, o modo como o artista

se aproxima de questes da filosofia sem a pretenso de fazer filosofia, e que tampouco tem preocupaes sensoriais e
formais apenas, mas sim artistas que tm um pensamento
elaborado no interior da arte, no elaborado filosoficamente,
mas que pode ser dotado de um sentido filosfico se visto
com um olhar filosfico. Eo texto do catlogo Nova arte nova
tem essas referncias como pano de fundo, mas percebi que
geralmente os textos de embasamento filosfico trazem primeiro as referncias filosficas e depois encaixam os objetos
e os artistas. Tento me afastar disso, e busco lidar com a arte
sem vir com teorias j prontas, prefiro encontrar as teorias
dentro do trabalho artstico.
Se bem me lembro desse texto, ele tenta situar o papel do
crtico e do curador dentro do sistema da arte, como atuamos,
sendo ao mesmo tempo refns de certos circuitos, mas defendo que tambm podemos operar transformaes sinceras
para alm do automatismo cotidiano. Epara isso preciso ter
conscincia do meio em que atuamos, pois todas as instncias so fundamentais para entender o circuito.
Guilherme Voc acredita que essa aproximao via filosofia poderia instaurar uma hiptese crtica?
Cau A filosofia como campo de indagaes sim, no como
campo de fundamentos anteriores, ou seja, de respostas. Afilosofia para mim foi uma espcie de alfabetizao, formao
para entender e ler as coisas de modo menos ingnuo, ela
traz uma possibilidade de questionar e se colocar no mundo.
Quando eu leio alguns textos de pessoas distantes da produo artstica e ligadas histria da filosofia, observo que so
baseados em relaes muito diretas entre o pensamento filosfico e produo artstica, e em geral isso deixa escapar o

Cau alves

principal da arte, que a sua singularidade, o contato com o

trabalho e todo estranhamento que isso trs. Ointeressante
da crtica justamente a ausncia de metodologias de abordagem e de como faz-la. Claro que h uma relao ntima
entre crtica, histria e teoria da arte.
preciso ver a arte de hoje sem ideias j prontas sobre a
histria, se afastando sempre de uma teleologia, at porque
um consenso que as grandes narrativas para leitura das artes esto superadas. Sabemos que no mais possvel contar
a histria tal como Greenberg, Gombrich ou Hauser faziam.
Ahistria ou teoria no so pr-requisitos para o embate com
a arte, mas no digo isso para que esqueamos a histria, afinal
aprendi a ver arte tambm estudando a histria da arte. Tradicionalmente o campo da crtica o campo do julgamento, da
opinio, o campo do debate pblico e do dissenso. Entretanto,
a crtica foi aos poucos se dissipando, diluindo, e os textos mais
relevantes da arte contempornea so hoje os textos de curadoria, publicados nos catlogos de instituies e livros. Nesse
caso h outra lgica e o texto crtico tenta se instalar dentro do
trabalho, o que modifica a sua autonomia. At existem opinies polmicas que so vistas como crtica de arte, mas percebo
que o pensamento da arte saiu dos jornais e migrou para os
catlogos de exposies feitas por curadores, historiadores e
pesquisadores, houve um deslocamento nos ltimos anos.
Guilherme A questo se ainda relevante pensar a crtica. Isso pode soar uma atualizao de papis, mas preciso
pensar se o pensamento crtico ainda guardaria alguma relevncia intelectual. Ea partir desses pontos de contato ou de
distncia, que lugares voc enxerga para a crtica?
Cau Sim, muito relevante, mas confesso que tenho me
afastado nos ltimos anos do que tradicionalmente se chama

242

de crtica de arte, no tenho escrito em jornais e revistas, mas

sim textos que nascem juntos com os trabalhos de arte e os
pensam de dentro. Tenho feito curadorias e dado muitas aulas, tentando me aproximar de uso reflexivo da razo, desse
movimento de volta sobre si mesmo, perguntando sobre as
possibilidades da crtica e da curadoria, se possvel ter alguma autonomia mnima ao interesse institucional, dos patrocinadores. S possvel buscar uma autonomia do campo da
crtica, como exerccio livre, pela reflexo. Acrtica o lugar
da reflexo, no necessariamente apenas como ela foi exercida em textos opinativos, mas como atuao que tenta sempre
no ser presa fcil do sistema. Quando vejo hoje o catlogo
da Nova arte nova penso: putz, participei daquilo, na poca era urgente. Porque no nosso tempo tudo muito urgente,
tudo agora, o projeto para agora, o edital vai fechar, em
suma, esse sistema de urgncia acaba formatando tudo e dificultando o pensamento. Atentativa sempre dar um passo
atrs e fazer a reflexo, e podemos fazer isso como professores,
como curadores de museu, como curadores independentes, ou
como algum que escreve em jornais e revistas. Olugar da crtica de arte no to diferente do que se conhece como crtica
na histria do pensamento, o campo da auto reflexo, para
isso existem estratgias muito diversas. Ese entendermos a
curadoria como trabalho intelectual e de pensamento, no ficaremos a merc do interesse das empresas que nos ligam e
pedem uma curadoria que tenha a ver com o produto que ela
est promovendo; mas isso acontece no nosso sistema. Apalavra curadoria se banalizou porque temos pessoas que atuam
dessa forma, como agenciadores de produtos, mas a curadoria
no isso, ela pode ser o lugar tambm da reflexo.
Renato Quais so as questes que voc traz nos seus
trabalhos?

Cau alves

Cau Nos

trabalhos de 2009 para c, ressalto a exposio

sobre Mira Schendel no iac Instituto de Arte Contempornea, que trouxe questes para a minha pesquisa de doutorado, tive contato com documentos inditos que a famlia
dela me deu acesso, e isso me levou a refletir sobre a filosofia
e a arte buscando as referncias tericas que a Mira tinha,
como Flusser, como os comentrios que ela fez sobre Wittgenstein, e tambm sobre o pensamento fenomenolgico.
Essa foi tambm uma pesquisa histrica e parte desse trabalho virou uma exposio em Bruxelas, que tem l a sua
autonomia. Mesmo que nesse caso tenha sido presa fcil do
sistema. Foi uma cilada de uma demanda externa, era uma
pesquisa muito rica, um cara viu, gostou, quis levar para l,
e quando vimos o que saiu no Europalia Bom, de algum
modo esse sistema de urgncia tende a cooptar tudo, transformar e formatar, e o curador acaba sendo um agenciador
disso. Voltando a sua pergunta, as minhas questes eram
tentar entender um pouco as origens do que chamamos de
arte contempornea, e a Mira foi fundamental para isso.
Outro trabalho que fiz foi a Bienal do Mercosul, fui curador
adjunto da sua 8 edio, foi um trabalho coletivo muito instigante, coordenado por Jos Roca, que era o curador geral
e montou uma equipe boa de curadores, que tinha pessoas
como Alexia Tala, do Chile, Paula Santoscoy, do Mxico, uma
grande equipe, a Aracy Amaral como curadora convidada
Esse trabalho teve como centro os debates sobre a ideia de
nao e de territrio, definidos pelo Jos Roca. Oprocesso, que foi curto, de um ano e meio de realizao, me fez
ver questes em torno da relao dos artistas com as ideias
de nao, a nao como fico. Tivemos trabalhos que nem
eram propriamente de arte, como uma nao, Sealand, que
existe no oceano Atlntico que no reconhecida como pas
pelas outras naes. Aproposta, Ensaios de Geopotica, refe-

244

re-se s diversas formas que a arte tem para definir o territrio do ponto de vista econmico, geogrfico ou histrico. A8
Bienal do Mercosul tambm se props a repensar o modelo
bienal, pois em geral elas so passageiras, eventos curtos que
duram trs meses, que envolvem todos os recursos de uma
cidade, e depois imergem a cidade em uma grande ressaca;
nada acontece em Porto Alegre depois do evento, muitos recursos so despendidos para pouco tempo e espao. Erefletindo sobre isso pensamos uma Bienal que no acontecesse
s em uma cidade e que no durasse s trs meses, a ideia foi
estend-la para todo o territrio do Rio Grande do Sul, e que
a presena da Bienal durasse todo ano, com a Casa M, que foi
um componente do projeto. A8 Bienal se props a refletir
sobre o papel, as crises e possibilidades de se pensar a instituio e como ela poderia ser aproveitada pelo cidado para
alm do espetculo. Embora as bienais sejam antes de tudo
exposies, buscamos estratgias para que elas fossem tambm um momento reflexivo, de ao na cidade, de fomento
pesquisa, que os artistas locais se sentissem representados.
Porque em geral as bienais so um disco voador que pousa
na cidade com um monte de artistas internacionais e depois
levanta vo, some no cu e acabou; nesse caso no, quisemos
que os artistas de Porto Alegre frequentassem os encontros
e participassem dos processos, na capital e em todo o estado.
Erepensar o modelo Bienal foi muito importante para mim,
pela trajetria do Jos Roca, pela generosidade do seu pensamento, por ele no ser uma figura centralizadora, muito
legal de trabalhar. Trata-se uma pesquisa no acadmica, ao
contrrio do que foi a exposio da Mira Schendel. Epor ltimo, outro trabalho que foi central nesse ano de 2011, foi o
Panorama da Arte Brasileira do mam-sp, que realizei ao lado
de Cristiana Tejo, que uma exposio importante do calendrio do Museu, creio que a mais importante, j na sua 32

Cau alves

edio, que demonstra uma continuidade que rara e louvvel. Com os editais todos, artistas e curadores viajam muito
hoje em dia, o deslocamento marcante no nosso corpo, e
comeamos a discutir a mobilidade. Ea discutir que ela tem
a ver com o prprio fluxo do capital, pois a arte e ns nos
movemos quase como se acompanhssemos os capitais e a
sua velocidade. Assim, o tema do 32 Panorama foi a mobilidade ou as viagens, mas no um elogio mobilidade, e sim
uma reflexo sobre a presena dos deslocamentos na produo contempornea. OPanorama, que no era apenas uma
mostra e tinha tambm um seminrio e o livro chamava-se
Itinerrios, itinerncias e investigou a oposio permanncia
e movimento, bem como a urgncia cada vez maior de se estar sempre em deslocamento no circuito da arte, mesmo que
viajar no seja algo de acesso a todos. Asperguntas iniciais
eram: Quando a itinerncia decanta resduos, restos, sobras
e percursos? Quando a itinerncia decanta tramas, redes,
circuitos e colaboraes? Quando a itinerncia decanta trabalhos de arte e fatos estticos?
Guilherme Viagem a entra em um sentido diferente da
forma-viagem proposta pelo Bourriaud?
Cau

diferente. Mas no o estudei tanto, em todo caso

o Bourriaud me parece mais deslumbrado com essa forma-viagem, com o que ele chama de emergncia de uma altermodernidade global e com nfase nas trajetrias, em vez dos
destinos. Demodo algum entendemos a viagem como uma
forma, mas como uma estratgia. Inclusive, menos que um
tema tnhamos uma estratgia curatorial. Eo nosso Panorama vai no sentido oposto ao mero elogio do deslocamento.
Foram questes amplas, mas que partiram de pesquisas de
campo que fizemos, assim como foram a 8 Bienal do Mer-

246

cosul e a exposio da Mira Schendel, que exigiram viagens e

pesquisa de acervos. Isso foi fundamental para rever minha
prtica de curadoria, e um dos fatores a ideia de projetos de
mdio prazo, contando a pesquisas que durem entre um e
dois anos, que no se entreguem completamente urgncia
de nosso tempo. Essas exposies nos possibilitaram algum
tempo de elaborao, por mais que hoje em dia no tenhamos
tempo para nada.
guilherme

Ser porque, no caso da Bienal e do Panorama

da Arte Brasileira, so exposies que precisam construir
uma fico? Otexto do Felipe Chaimovich sobre o Panorama trouxe essas duas vises sobre um Brasil de dentro e um
Brasil a partir de fora. Voc acredita na relevncia da palavra
brasileira para a arte que produzida no Brasil?
Cau A exposio Panorama uma resposta a isso, fomos
estudar os panoramas anteriores e pudemos ver como Adriano Pedrosa e Moacir dos Anjos trouxeram curadorias completamente opostas, e ambos tentam dar respostas muito
firmes sobre a mesma questo. Moacir claramente define o
que uma arte brasileira a partir de certa histria que ele
conta, onde a noo de gambiarra central, a partir de artistas que nasceram e viveram no Brasil, carregados de uma coisa regional muito presente. Adriano vai por outro caminho,
tentando quebrar isso com um radicalismo tal que traz uma
imagem de certa arte brasileira assimilada fora do Brasil e feita por quem no vive aqui. Com muitas reunies, decidimos
que no queramos uma conciliao desses opostos, porque
so inconciliveis. Mas um no o avesso do outro, os dois
esto reafirmando uma ideia de brasilidade, que est presente nas duas exposies, que inclusive so muito boas. Mas
acho possvel que essa imagem ou a ideia de Brasil sempre

Cau alves

caia no esteretipo futebol, samba e carnaval, que nas artes

o Brasil concreto, neoconcreto, bossa nova. Omodo com
que o Brasil tem sido assimilado pelo mundo passa necessariamente por Braslia, Oiticica, Lygia Clark, necessariamente
pelo projeto construtivo, isso est na exposio do Adriano
Pedrosa. Operigo reafirmarmos ideias estereotipadas de
Brasil exportao, como se no houvesse outras coisas para
alm disso. Operigo a cristalizao de conceitos, como o de
gambiarra, que embora no seja especfico da cultura brasileira, podem se tornar redutores tambm se forem tomados ao
p da letra. Umdia chegamos ao museu e dissemos ao Felipe
que queramos: Panorama da Arte, tira o brasileira, e ele respondeu: No, no pode, a exposio tem 32 anos com esse
nome, vocs no vo mudar, ele pertence ao museu, no
uma opo dos curadores, vocs tm que enfrentar essa questo, e a gente enfrentou do nosso jeito. Sabemos que muitos
trabalhos de arte hoje em dia carregam uma presena local
que incontornvel, mas tambm no se trata de defender
uma homogenizao mundial, como fazem algumas bienais.
E interessante que alguns pases tenham essa identidade de
forma mais marcada, ningum fala de arte polonesa ou dinamarquesa, por exemplo, j o termo Brasil tem essa identidade
forte, at porque o pas sempre fez questo, ao menos desde
a arte moderna, de afirmar a sua identidade, mas me parece
que a arte contempornea no faz tanta questo disso. Prefiro pensar em uma arte contempornea feita no Brasil ou fora
dele e no uma arte brasileira contempornea.
Guilherme Conheci um curador noruegus que promoveu
uma exposio de arte brasileira, mas no s com artistas
brasileiros, havia muitos estrangeiros, e perguntei para ele
se o termo arte brasileira no havia ultrapassado o Brasil,
e se tornado um tipo de arte, na falta de um adjetivo, que

248

responderia a certa produo ou maneira ps conceitual de

pensar e ver a arte. Mas, mudando de foco, voc tambm fez
algumas curadorias com o acervo do mam-sp, voc sente alguma diferena entre os modos de trabalhar a arte ainda viva
e aquela que j tem inscrio histrica? Ecomo trabalhar
em um acervo?
Cau So trabalhos muito distintos pensar a partir de colees ou acervos e conversar com os artistas, comissionar novas
obras, pensar e conviver com elas, so trabalhos diferentes e
muito importantes. Eufui absorvido muito rapidamente pela
instituio, passei pelo ccsp, Pao das Artes, Maria Antonia,
mam, me parece que havia a demanda de absorver pessoas jovens que quisessem trabalhar nos espaos de arte. Omam-sp
tem uma histria bastante interessante, tem um complexo de
perda de acervo, um complexo de inferioridade pela transferncia do seu acervo de arte moderna para a usp, e eu j havia trabalhado como educador no acervo do mac- usp, como
estudante, numa poca de estagnao daquele museu, e no
mam me deparei com um museu totalmente voltado para uma
produo contempornea, muito fresca. J encontrei peas
no mam que ningum sabia muito bem como montar, ou que
estavam frgeis, ento eu procurava o artista, conversava com
ele e resolvia um problema do museu. Essas atuaes to diferentes so passveis de aproximao, pois tambm fazemos
exposies com obras que no pertencem ao acervo. Aolado
do Felipe Chaimovich e do Tadeu Chiarelli, fiz a curadoria at
ento da maior mostra do acervo do museu. Foi o mam[na]
oca, em 2006, para isso tivemos que nos enfurnar no acervo,
foi um trabalho muito de pesquisador, mas tambm de formar
uma poltica de aquisio de obras, colaborar na ampliao do
acervo. Obviamente tivemos que aproximar esses trabalhos
de curador de acervo e do curador chamado de independente,

Cau alves

do trabalho com obras j histricas e de uma arte mais viva

e fresca, pois o curador tem que ser muito verstil, tem que
estar em contato direto com o que est acontecendo para alm
do museu, para alm da academia e da biblioteca, com coisas
que ainda no tm bibliografia, tendo que escrever somente em contato direto com o trabalho e o artista, sem nunca
abandonar o rigor da pesquisa. Eufalei dessa minha absoro
pela instituio, porque acho que a instituio que tem que
se aproximar do meio da arte, do artista e no o inverso. Estranhamente, no meu contato com o mam, percebi como isso
est distante da realidade, o museu o campo da regra, da
norma, daquilo que est consagrado de algum modo, o campo do que no se pode fazer. Numa Bienal ou galeria se tem
muito mais liberdade de produo do que num museu. Muitos
trabalhos tem que ser feitos com aprovao do setor jurdico
dos museus, ento quem d a palavra final no o curador,
nem o produtor ou o patrocinador, mas o jurdico da instituio. Asinstituies esto muito dominadas pelo politicamente correto, pela recusa em correr riscos. Emvez de defender a
instituio num processo futuro, o jurdico se antecipa e veta
para no ter trabalho. Eutenho visto a instituio como o
lugar da impossibilidade, o lugar da falta, uma exposio por
mais rica e completa que seja, e a coleo do mam em relao
aos anos 1990 e 2000 bastante relevante, sempre ser uma
exposio marcada pelas faltas. Aquesto como transformar
as lacunas do acervo e os intervalos institucionais em possibilidade de ao.
Guilherme A partir do acervo possvel ter uma boa viso
do que a arte brasileira desse perodo?
CauO mam uma instituio que infelizmente nunca teve
uma mostra de longa durao do seu acervo contemporneo.

250

Mas existem sim acervos do sculo xix e xx, como a da Pinacoteca, que esto presentes nos programas escolares, e do
uma viso geral da histria, mas obviamente falta muita coisa. Alm do mais, os grandes trabalhos da arte produzida no
Brasil nos ltimos vinte anos esto em colees particulares,
isso um dado. Trabalhar em um museu saber lidar no
com lacunas, mas com falta de pilares, no h alguns poucos
buracos, s tem buraco, no o queijo. Por mais que o mam-sp
tenha sido aqui em So Paulo a instituio que mais se esforou para comprar arte contempornea, e seja uma coleo
representativa, falta muita coisa ainda.
Existe uma diferena entre lidar com acervo e com curadorias temporrias, os museus em geral tm uma lgica de
funcionamento e demandas internas e externas que escapam de uma deciso curatorial, o curador no tem sempre
autonomia plena, porque existe a diretoria, a presidncia
e as dificuldades de manter uma instituio cultural, sabemos do amadorismo em que vivemos. Acho que o trabalho
do museu refm desses mandos e desmandos, das impossibilidades que o sistema coloca, enquanto que em um trabalho independente voc pode fazer isso em longo prazo,
com as suas demandas, mas claro com outras dificuldades
de autonomia. Com o caso da Mira Schendel, fiquei trs
anos pesquisando, depois propus para o iac, atrasou um
pouco, foi adiado, mas apesar disso tive um trabalho mais
autoral em relao ao que teria se tivesse apenas as possibilidades de uma coleo prvia. Embora ache que a funo
do museu seja to importante quanto, apesar das decises
nesse espao nem sempre serem tomadas pelo curador, a
instituio tem certos limites. Algumas vezes o trabalho de
pesquisa num acervo um trabalho de detetive, de juntar
as peas, um trabalho tambm de reflexividade, de uma
frieza maior.

Cau alves

Renato

Fora da captura institucional, quais so os artistas

que te instigam a pensar coisas e que coisas seriam essas?
Cau No vou citar alguns nomes porque seria injusto com
os que eu esqueceria, so muitos, alm disso no sou aquele curador que trabalha apenas com um nmero reduzido e
definido de artistas e pronto. Pretendo sempre estar aberto
ao novo, ao artista que promove uma revoluo dentro de
ns, ao que ainda vir. Acompanho muitos artistas que esto desde os anos de 1980, ou seja, antes de mim, e tambm
os da minha gerao, que se formaram na mesma poca, no
sei se gerao uma palavra boa. Escrevi um pouco sobre fotografia no incio da minha pesquisa, era uma questo que
me interessava na faculdade, tentar entender o estatuto da
imagem, pensando a representao, a coisa pop que envolve
a imagem no nosso mundo, que muito miditico, pautado
pela da reduo de tudo a uma aparncia esvaziada. Tenho
muito interesse na compreenso do corpo na arte contempornea, na performance, na noo de registro das aes. Oque
me motivava no comeo sobre a arte contempornea era justamente querer saber que mundo era esse e como a arte agia
sobre esse mundo, assim como as ideias de ambiguidade, de
indeterminao, daquilo que no se deixa agarrar facilmente. Porque o discurso jamais dar conta do objeto de arte,
importante ter a conscincia da impossibilidade de qualquer
texto ou qualquer abordagem, pois elas so sempre provisrias, esto sempre aqum do que os trabalhos podem dizer.
Asquestes que me atraem esto na inesgotabilidade da arte,
quando recorremos a ela sempre podemos tecer possibilidades que no havamos visto na primeira abordagem. Oque
me atrai um pouco na arte que ela consegue elaborar um
pensamento que no foi pensado, um impensado que est
no interior da arte e que nos faz pensar, um invisvel que nos

252

faz ver recorrendo fenomenologia, algo no interior do

trabalho de arte que nos faz entender algo que est fora dele,
que nos toca. Meatrai a relao com a arte que faz com que
quando estamos diante de um trabalho todas as coisas faam
sentido, e em instantes esse sentido se dissipa. Gosto de trabalhos que tm esse aspecto, os trabalhos de sacadinha, mais
rpidos, quase piadas, que no permitem outras leituras, no
me interessam, acabam ficando datados, pontuais, precisos.
Eo interessante disso que mesmo quando os trabalhos so
performances, so efmeros, eles podem deixar algo, a experincia. Gosto dos trabalhos que nos fazem questionar. Eque
tipo de coisas penso a partir deles so mais importantes para
mim do que pensar sobre o trabalho, sempre tento pensar
com o trabalho. Danto fala que a arte se torna filosfica porque a ideia de arte se transformou, o prprio Hegel j falava
isso, versando sobre a morte da arte. J Joseph Kosuth, na
arte conceitual, quer matar a filosofia, e o que vem depois
dela a arte, j outros querem matar a histria, mas no
precisamos matar ningum. Aarte arte ainda, e o que me
empolga na arte que o pensamento filosfico est l, a historia est em seu interior, mas principalmente ambos esto
em relao a quem v, e infelizmente o senso comum no v
nada, acha uma bobagem.
Guilherme

A arte seria uma cidadela da metafsica?

Cau Acho que no, em todo caso s se fosse uma metafsica da imanncia, no uma metafsica que esteja fora, transcendental, da eternidade. Mas tambm existem trabalhos
que no tm qualquer pretenso filosfica, que tm outras
entradas, e apesar de todas as transformaes e negaes
que a arte fez, desde a filosofia at a publicidade, eu no reduziria ela a isso, coisa que alguns filsofos tentaram fazer.

Cau alves

Osentido de cidadela s cabe porque acredito que tenha um

pouquinho de metafsica ali, mas acho que uma das muitas
abordagens possveis, que nunca vai tomar a arte inteira, ver
a arte exclusivamente dentro da metafsica acreditar que
a arte subcampo, e por isso menor do que metafsica, mas
isso no seria correto.
Guilherme

Isso problematiza o limite sobre o qual a gente

pode falar das coisas.

Cau Entendi. Mas ao mesmo tempo s conseguimos entrar nos trabalhos a partir dos nossos percursos, eu faria um
curso de graduao em histria da arte, faria, mas no havia
no meu tempo, ento fui fazer filosofia, e nossa formao nos
forma e tambm deforma. Entrei nas artes pela filosofia, mas
a filosofia meu modo de operar, o que me interessa a arte
e o modo com que ela me ajudava a ver e pensar, tanto na
minha relao com o objeto, como na relao com o outro,
e com o prprio sistema onde ela se situa. Ostrabalhos Inseres em circuitos ideolgicos do Cildo Meireles nos trazem
importantes reflexes sobre os circuitos, de tal modo que
quem vem depois dele no pode deixar de pensar o circuito
em que trabalha e vive. Por isso vejo as fronteiras apagadas
entre arte e no arte como fundamentais hoje, a filosofia
no arte, o pensamento no arte, mas podem se dar no
interior da arte, assim como a publicidade, a geografia, ou
a poltica Aideia de tempo fundamental e todo trabalho
de arte tem que lidar com as temporalidades, outros trabalham com as ideias de consumo e descarte, outros buscam
eternidade, outros veem o tempo de forma mecnica, outros
como fluxo contnuo, so questes para lidar no fazer, e que
o discurso nunca dar conta. Econfesso que a arte conceitual
radical, que tenta desmaterializar a arte completamente para

254

o campo do discurso no me empolga tanto quanto trabalhos

mais sensoriais e que proporcionam uma experincia significativa. Eno falo o FlaFlu de conceituais versus formalistas, at porque mesmo os conceituais buscaram formas para
demonstrar suas questes. Omeu percurso poderia ser um
caminho da filosofia que acaba encontrando na arte conceitual a sua grande realizao, mas meu caminho nunca foi esse.
Aarte conceitual histrica nunca foi um objeto central de
meu interesse porque acho que ela dissolve o artstico de tal
modo que a filosofia ou os conceitos ficam mais importantes
que a arte, mas no possvel pensar arte hoje sem uma compreenso da arte conceitual. Por isso, apesar dos processos
de desestetizao da arte contempornea acho que a relao
fenomenolgica com a arte, a experincia direta e sensorial,
jamais deve ser descartada.
Guilherme Que

exposies, textos ou autores te ocorreriam como fundamentais na sua formao?

Cau As Bienais foram muito importantes, assim como viagens e visitas a museus, as conversas com os artistas e essa
vida mundana de galerias. Euvou esquecer muita coisa, mas
no campo da filosofia: Walter Benjamin, Nietzsche, Theodor
Adorno, Merleau-Ponty, foram fundamentais, esse ltimo
mais do que todos, pela sua postura de aprender com a arte,
fazendo a filosofia dele olhando para o mundo e vendo que cincia e arte tm muito a ensinar ao filsofo. Depois Foucault
e Deleuze foram importantes tambm, afinal todos tiveram
que passar por isso.
Renato Para Benjamin, Foucault e Adorno o pensamento
nunca abstrato, est sempre imbudo de uma questo poltica, a poltica uma questo para voc?

Cau alves

Cau Sim,

embora eu nunca tenha pensado a questo poltica de modo panfletrio. Mas as questes colocadas pela chamada Escola de Frankfurt foram muito formadoras para mim.
Falando das referncias mais prximas, a Marilena Chau foi
minha orientadora no mestrado, doutorado e iniciao cientfica, a postura poltica dela e o modo com que ela se relaciona com a filosofia, que no nada burocrtica, mas como pulso viva, aquilo foi e importante, as coisas que ela escreve
e a atuao poltica dela entendo at hoje como constitutivas
do papel de um intelectual. Apesar disso eu no me coloco
como filsofo, nem historiador da filosofia, sempre tive clareza de que no queria ser um. Mas no campo da arte, entre os
nossos pares, foi muito importante ler os textos que Ronaldo
Brito escreveu, assim como Carlos Zilio, Rodrigo Naves, Lorenzo Mamm, Alberto Tassinari, Sonia Salzstein, Glria Ferreira, entre outros. Durante a minha formao, incluo como
relevantes Mrio Pedrosa e Gullar, este at os anos 1960, em
Vanguarda e subdesenvolvimento, foi uma figura fundamental
no campo da arte, isso sem contar os textos dos artistas escritos desde os anos de 1960 que so fundamentais. Entre
os curadores, apenas para ficar no nosso meio, Walter Zanini,
Aracy Amaral, Jos Roca, Paulo Herkenhoff, Lisette Lagnado,
Ivo Mesquita, Paulo Srgio Duarte, Agnaldo Farias, Tadeu
Chiarelli, com certeza estou esquecendo muita gente, foram
importantes para o meu repertrio.
GuilhermeO

pensamento coletivo faz parte da sua

formao?
Cau Tanto no grupo Maria Antonia como na revista Nmero, os embates, as discusses acaloradas e as brigas que ocorriam eram muito importantes. ABienal da Mercosul surgiu
de uma espcie de pensamento coletivo entre os curadores,

256

que no conhecia anteriormente em sua maioria. Edepois

com a Cristiana Tejo foi importante fazer a Panorama, pois
ter com quem conversar, com quem divergir e depois encontrar solues fez crescer muito o nosso trabalho, quero continuar trabalhando coletivamente. No acho to importante
defender a posio subjetiva e autoral que muitos reivindicam ao trabalhar sozinhos, pois aprendo muito com o outro,
com o dilogo, acho que os grupos de estudo e de pesquisa
so fundamentais. Gosto muito de conversar com o Miguel
Chaia, os dilogos so sempre ricos e ele muito generoso.
Pensar coletivamente muito importante e espero que esse
livro ajude nisso.

258

cristiana
tejo
4/5/2012

Cristiana tejo

Guilherme

Como se deu seu ingresso s artes visuais?

Cristiana Minha

formao em Comunicao Social e comecei pelo jornalismo cultural, escrevendo em 1999 no Dirio
de Pernambuco sobre artes plsticas, contexto em que comeavam a surgir algumas instituies voltadas para a arte contempornea na cidade, e, segundo dizem, comecei a ganhar
alguma credibilidade pelas fontes que trazia e pela qualidade
dos textos e pautas que propunha. Aminha formao em arte
autodidata, como a grande maioria das pessoas do Recife,
no temos na cidade ps graduao em Histria, ou Filosofia,
ou Teoria da Arte, nossa relao com a formao a partir da
experincia e de estudos livres. Fiz alguns cursos, como uma
especializao em filosofia e um curso de Histria da Arte Moderna e Contempornea na Fundaj, e depois disso fui passar
um ano em Londres, acompanhando meu namorado, que faria l o seu mestrado. Oano em Londres foi sabtico. Vivi arte

260

o tempo inteiro. Ia Tate Modern quase todas as semanas,

visitava todas as galerias e mostras de arte contempornea
possveis. L estudei muito pois morava no campus da University of Westminster e tinha acesso a uma biblioteca muito boa.
Quando retornei ao Recife havia uma mudana na cidade, Moacir dos Anjos que era o coordenador de artes visuais da Fundao Joaquim Nabuco havia ido para o Mamam, a vaga dele
estava aberta, e Maria do Carmo Nino foi cotada para ocupar
o lugar de Moacir. Eucheguei a fazer uma matria sobre isso,
mas por algumas impossibilidades burocrticas ela no pode
assumir a coordenao de artes. Emjaneiro de 2002 recebi um
convite para ser a Coordenadora de Artes Plsticas da Fundao. Fiquei surpresa, pois no tinha qualquer experincia em
gesto de pessoal, em curadoria, em projetos culturais e tinha
apenas 25 anos. Foi um susto, mas o convite coincidiu com
minha insatisfao em relao ao jornalismo pela voracidade
que ele exige, j que sou uma pessoa lenta e a velocidade me
incomodava. Fora isso, havia uma deteriorao das condies
de trabalho dentro da redao. Para exemplificar, ao voltar de
Londres fui chamada para fazer a cobertura de um show de
Sandy e Junior, e isso me deixou perturbada. Como jornalista
sou apta a escrever sobre qualquer assunto, mas eu estava me
especializando num campo e o convite da Fundao me oportunizava ficar prxima da arte. Por isso, aceitei o convite.
Guilherme Tendo em vista o importante papel que o Mamam tem no incio dos anos 2000, por exemplo, por ter uma
coleo rigorosa, como era a cena pernambucana quando
voc passou a fazer parte dela? Ecomo encontrou essa cena
aps seu retorno?
Cristiana O Mamam era sintoma de uma nova poltica
cultural que estava sendo implementada na cidade, o que

Cristiana tejo

coincide com o Salo de Arte de Pernambuco deixar de ser

para aquisio de obras e passar a ser para fomentar pesquisa
artstica. Ou seja, ampliar o acervo de obras j no era a nica
finalidade do salo, mas sim o financiamento para processos
investigativos dos artistas. Isso ocorreu antes do spa das Artes, que surge tambm com a poltica cultural do pt frente da
Prefeitura do Recife, poltica que era gerida por artistas que
passam a mobilizar a cena da cidade. E, de fato, vimos uma virada positiva no alcance das propostas, ao mesmo tempo em
que o sistema da arte passa a ser completamente dependente
do poder pblico. Efoi graas a esta lenta institucionalizao
que devo a minha entrada no campo da arte contempornea.
Euno tinha acesso arte dentro de minha casa e nem na
faculdade e s ficou claro para mim que havia artes visuais
no Recife quando o Mamam foi aberto, em 1997. Isso denota
o poder das instituies como propagadoras e construtoras
de programas que sociabilizam os cdigos da arte. Eo fato
de ter sido convidada para assumir uma vaga de coordenao
em um lugar de grande prestgio da cidade, sendo to jovem e
sem qualquer experincia, um reflexo da urgncia que havia
nesse meio por pessoas que quisessem lidar com a arte contempornea. Observando minha trajetria, percebo que sou
muito devedora das instituies e de seus gestores, que me
alimentaram e me deram oportunidades mpares.
Renato Foram quantos anos frente da Fundao Joaquim Nabuco?
Cristiana Fui coordenadora de artes plsticas de 2002 at
2006, e em janeiro de 2007 fui para o Mamam. Cheguei ao Mamam no fim da gesto de Joo Paulo Lima e Silva, um prefeito
que, assim como o Lula, empoderou a cultura como lugar econmico na cidade, colocando-a para alm do entretenimento.

262

Renato Quais

foram as vitrias e aprendizados mais importantes que obteve atuando no campo institucional?
CristianaOlhando

retrospectivamente noto que o campo institucional foi minha grande escola. Aprendi tudo sobre
curadoria na prtica, lidando com os mais variados profissionais, mas especialmente com os artistas em projetos nas instituies em que atuei. Uma ressalva importante que minha
atuao de 10 anos foi em instituies pblicas no Nordeste
do Brasil, o que denota diferenas grandes com relao ao que
trabalhar numa instituio privada e/ou localizada numa cidade em que h um espao social para a arte contempornea e
recursos humanos e financeiros abundantes. Portanto, minha
experincia foi em construir condies de trabalho, levantar
conceitualmente projetos e formar pessoas, meus interlocutores e colegas de trabalho. Desde o incio do meu trabalho como
curadora, eu sentia a necessidade de contribuir socialmente
para a solidificao do meio de arte contempornea no Recife e sempre estive atenta formao de meus estagirios, por
exemplo. Num contexto como o nosso, no podemos crescer
sozinhos. Temos que contribuir para a formao de quem nos
cerca, empoder-los e abrir seus horizontes. Olado positivo de
trabalhar num lugar em que es coisas esto por serem feitas a
amplitude de possibilidades de experimentao. Foi muito rico
poder inventar projetos, fazer errando Eusei que em comparao a meus pares curadores de mesma gerao mas de procedncias distintas no Brasil, eu tive muito mais oportunidades
de atuao institucional do que eles por estar no Recife neste
momento. Emsuma, acho que os grandes aprendizados foram:
pacincia (o tempo institucional outro), resilincia (para lidar
com todos os tipos de percalos e de demandas) e garra.
Agora, se formos focar precisamente no que foi minha
atuao na Fundao Joaquim Nabuco, diria que o espao

Cristiana tejo

que foi aberto por Moacir dos Anjos, acabou sendo solidificado por mim: uma instituio que se voltava para a arte brasileira jovem. Samos de um patamar que era praticamente
de visibilidade local, com artistas locais, sem condies materiais, em que os artistas bancavam tudo e ainda tinham que
doar obras e passamos para um lugar com condies confortveis para os artistas. Isso s foi possvel porque a partir de
2003, com um novo presidente, a instituio passou a receber
mais recursos financeiros e a cultura teve papel de destaque
na nova gesto.
Guilherme Que artistas voc acompanhava nesse momento, e o que reconheceu de importante na obra deles?
Cristiana O

final dos anos 1990 assinalava o incio de

uma discusso e produo de arte contempornea, sendo
ainda um momento rudimentar nesse quesito. Osprprios
integrantes do grupo Camelo, como o Paulo Meira, diziam
fazer suas primeiras performances sem nunca terem visto
outras antes. Eno Recife realmente no tnhamos colees
nem cnones. At o incio dos anos 2000 era recorrente ouvir
que a arte pernambucana era apenas a pintura vinda da dita
escola pernambucana. Ecomo jornalista cultural eu ouvia
frases como: performance coisa de paulista, vdeo arte
coisa de americano, arte pernambucana a pintura. Ea gerao do final dos anos 1990, como Camelo, Carga e Descarga,
Carlos Mlo, estava querendo afirmar outra forma de fazer
arte por meio da experimentao, com grande nfase em objetos, vdeos e performances. Hoje nota-se a furtividade dos
conceitos, a fragilidade dos registros desses trabalhos, porque se tratava mais de uma atitude diante da tradio ligada
pintura do que propriamente uma fluncia na linguagem
contempornea. Eisso fica evidente se compararmos o co-

264

meo de atuao dessa gerao pernambucana com a de um

artista como o Jonathas de Andrade, que surge na segunda
metade da primeira dcada de 2000, apresentando desde o
princpio uma fluncia completa nos conceitos e competncia
na elaborao e na concretizao das obras, tanto que rapidamente seu trabalho ganha grande repercusso internacional,
de forma meterica. Porm isso no por acaso. Antes que
ele decidisse que faria arte, j estava sendo alimentado por
discusses, interlocues e condies que no existiam no
Recife do final dos anos 1990.
E o trnsito que as instituies de arte do Recife geraram
(a exemplo do Mamam, da Fundao Joaquim Nabuco e do
spa das Artes) propiciou uma ampla gama de interlocuo
entre pensadores e artistas consistentes de importncia nacional e internacional com jovens artistas, pesquisadores,
crticos e curadores locais. Essa partilha de conhecimento dinamizou completamente a cena. Enfim, foi uma confluncia
muito interessante de aes nas esferas municipal, estadual
e federal que proporcionou essa dinamizao, em termos
quantitativos e qualitativos, e comeamos a experienciar
isso, mas posso afirmar com toda certeza que at o final dos
anos 1990 fazamos uma espcie de arte contempornea
naf, ingnua pela pouca elaborao de sentidos e de dilogo
com discusses internacionais, mas muito sincera em sua
inteno de ruptura.
Guilherme Num panorama geral, e no seu ponto de vista
como intelectual, que questes mais motivam sua reflexo
dentro da produo contempornea?
Cristiana At 2002 eu observava artistas pernambucanos
e artistas que apareciam na cena pernambucana, em especial
as pessoas que estavam emergindo na cena local. Era o que eu

Cristiana tejo

tinha acesso como jornalista cultural e numa era pr-Google.

Paulo Bruscky uma interlocuo que mantenho desde 1999,
quando o entrevistei. Foi um encontro muito marcante para
mim, pois fiquei impressionada com o ambiente em que construa suas obras e a fora de seus trabalhos. Emum primeiro
momento tentei me aproximar dos artistas, e grande parte
das coisas que sei sobre arte, certamente, aprendi atravs do
contato com eles. Londres tambm foi essencial, pois tive um
ano de completa imerso no discurso da arte e na visualidade tanto histrica quanto super recente do que acontecia no
mundo. EmLondres via arte brasileira de uma forma muito
genrica, atravs de uns poucos livros que me caam s mos,
ou atravs de mostras que ocorreram na Tate, a exemplo de
Centurys Cities, em que o Rio de Janeiro representava o Neoconcretismo. Esta foi a primeira vez em que vi trabalhos de
Hlio Oiticica e de Lygia Clark. Umponto importante de reflexo aconteceu quando fui convidada pelo Agnaldo Farias
para mediar o Ciclo de Palavras e Imagens das residncias
artsticas do Faxinal das Artes, no interior do Paran. Ociclo
era um momento em que os artistas participantes (eram quase 100 residentes) apresentavam seus trabalhos. Desta forma,
tive logo no incio de meu trabalho como curadora a oportunidade de conhecer outras dices e posicionamentos que me
abriram para a pluralidade da arte brasileira.
Acredito que houve certa falta de linearidade e de sistematizao na minha formao, mas no foi por rebeldia ao
establishment, isso se deu mais pela ignorncia aos parmetros da historiogrfica oficial cannica. Ecom isso comecei a
me abrir de uma forma contaminadora e promscua s posturas artsticas, testando o meu gosto e o meu olho, a ponto de nem olhar para pintura durante muito tempo, porque
ela estava ultrapassada e s me interessar por formas mais
experimentais dos trabalhos de arte. Depois disso comecei a

266

me questionar e vi o quanto essa postura me privava de compreender outras formas de fazer arte. Assim, passei tambm
a me aproximar de pessoas que tinham trabalhos aparentemente formais ou tradicionais.
E entre as questes que me interessam, est, claro, como
uma cena perifrica se insere na questo global, pois esse o
tema que nos atravessa todos os dias no Recife, nosso dia
a dia na cidade; assim como a questo da transgresso, um
esprito meio anrquico, a falta de normas, que para uma parte da produo pernambucana muito bvia, est em Paulo
Bruscky certa anarquia na forma de lidar com as coisas; Lourival Cuquinha tambm um artista que encarna essa postura resistente ao olhar classificador. Enesse lugar singular fui
gerando minhas questes.
Guilherme Sobre a transgresso, voc acha que ela um
elemento cultural forte para Pernambuco, que tem um embate com o poder, dentre outras ocasies, desde a Confederao
do Equador?
Cristiana Acho que sim, e acho que s vezes gera coisas
muito reativas. Nofim dos anos 1990 houve uma tentativa
de ultrapassar essa posio. Nomangue beat a inteno de
explicitar convergncias e no apenas buscar um lugar de
embate muito evidente. Este movimento sintetiza as referncias culturais que nos alimentava: desde sons de raiz
popular arraigados no Nordeste, at o punk rock ou sonoridades provenientes de outros pases e contextos. Essas
camadas apontavam para o nosso lugar, pois estvamos na
periferia, nenhum show importante chegava cidade, assim como nenhuma grande exposio, mas a gente existia,
tinha um lastro cultural e terico forte, pensadores haviam
surgido de nosso estado, e para ns era importante ressigni-

Cristiana tejo

ficar nosso lugar e nosso fazer. Deum lado havia Ariano Suassuna como secretrio de cultura, de outro, Chico Science
tentando ressignificar o nosso espao e nosso papel cultural.
Agente se revelou em uma tentativa de tentar se desgarrar
da rubrica regional, de ser nordestino, ou de ser do serto,
porque, afinal, o que o serto? Oque ser nordestino?
Eo livro do Durval Muniz de Albuquerque Jr., Inveno Nordeste, disseca a construo desse lugar simblico que passamos a ocupar, inclusive com a ajuda dos intelectuais e dos
artistas da regio. Noincio dos anos 2000, talvez tenha
havido uma reao meio tola por parte da minha gerao
em querer negar o sotaque, negar que existisse uma singularidade local, e depois acredito que desistimos disso, pois
vimos que o sotaque permaneceria, mas que poderamos
falar com propriedade o ingls usando o nosso sotaque e
sermos compreendidos.
Guilherme O Caetano Veloso tem uma histria dessas, quando gravou, dizendo eu canto em ingls, mas com meu sotaque.
Cristiana J Suassuna diria jamais falarei ingls! Entretanto, nossa gerao uma gerao de conciliao, de transio, que vivenciou o final da Ditadura Militar e cresceu na
redemocratizao. Que forjou sua sensibilidade num mundo
analgico e que adentrou o mundo digital num momento de
certa maturidade cognitiva. Eprincipalmente, que vivenciou
o fim de uma polaridade marcante entre capitalismo e socialismo. Esses edifcios ruem no momento em que trilhvamos
nosso percurso. Eno campo da arte acontece uma busca de
reposicionamento, por entre edifcios e conceitos que at ento organizavam nossa identidade cultural e nosso lugar no
mundo e que passaram a desmoronar. Para quem olha de fora,
a anarquia e resistncia trazem certo charme, por termos ele-

268

mentos meio exticos, algo de diferente do que se apresenta

no eixo RioSo Paulo. Epor parte de muitos artistas locais
era e ainda forte o desejo de no se contaminarem com
uma visualidade de fora. Eles dizem que no querem estudar arte, no querem se influenciar, se contaminar, perder
sua identidade rstica. So artistas que no vo ao acervo
da Fundao Joaquim Nabuco para ver vdeo arte, que fazem
performance mas no estudam performance. H um lado
perverso nisso, uma resistncia improdutiva, como se alguma naturalidade e essencialidade fosse possvel no mundo da
arte Oque uma ingenuidade, j que os cdigos da arte so
arbitrrios e construdos.
Renato E voc acredita que a reflexo e a produo terica
pernambucana esto amadurecendo?
Cristiana O

pensamento est sendo gerado em grande

parte fora da academia, mas h excees. No podemos comparar a produo de conhecimento com o que produzido em
So Paulo ou no Rio de Janeiro, at porque o Rio tem puc,
uerj, ufrj, uff e no Recife temos a ufpe. Onde o pensamento est sendo gerado? Nas instituies, nas exposies, nas revistas de arte, de forma um tanto descentralizada. Em2003,
ciceroniei Michael Asbury em uma visita que ele fez ao Recife,
pois por conta da exposio ABigger Splash: Arte Britnica
da Tate 19602003, no pavilho Oca, havia um seminrio
em que Michael iria participar e para preparar sua fala, ele
viajou vrias cidades com o intuito de se atualizar com a
produo mais recente de arte brasileira. Ele ficou trs dias
no Recife, e Agnaldo Farias me contatou para acompanh-lo.
Fiz um roteiro bem amplo para ele, que inclua desde Paulo
Bruscky, Marcelo Silveira, Jos Patrcio e os mais jovens tambm. Foi quase uma overdose. Eem vrias ocasies, vendo os

Cristiana tejo

trabalhos dos artistas, principalmente os mais jovens, ele os

perguntava se aqueles trabalhos faziam referncia a algumas
obras de Hlio Oiticica, pois ele havia acabado de terminar o
doutorado sobre esse artista. Ointeressante que todos responderam que No. Umdeles chegou a perguntar: Quem
Hlio Oiticica?. Ede fato, naquele momento ainda no se falava tanto assim sobre Oiticica, mas mesmo as pessoas que j
tinham ouvido falar no tinham acesso sua obra. Que livros
existiam sobre Oiticica? Que exposies haviam vindo para o
Recife? Ealguns artistas tinham at certo orgulho em dizer
que no queriam se contaminar por aquela pessoa que no
era de Pernambuco. Esta questo do regionalismo e de uma
vontade de reserva de mercado ainda forte no estado. Eat
hoje h um embate de perspectivas: algumas aes que buscam de fato estabelecerem programas de relevncia nacional
e internacional e outras que preferem atender a um desejo de
cotas. Durante o curto perodo em que trabalhei no Mamam
sempre recebi reivindicaes pedindo que s expusesse artistas pernambucanos, ou pedindo explicaes pelo fato do Museu no ter em seu acervo apenas artistas pernambucanos.
Essa compreenso localista ainda muito forte. Trata-se de
um ensimesmamento contra produtivo e que no sei aonde
pode nos levar.
Guilherme Voc participou como curadora do Programa
Rumos do Ita Cultural e no ano passado foi curadora do Panorama de Arte Brasileira ao lado de Cau Alves, sobretudo
considerando a importncia da relao entre o global e o local, e pensando tambm no que o Felipe Chaimovich fala do
prefcio do catlogo pontuando a edio daquele Panorama
como sintetizadora dos modelos de leitura da arte brasileira
ocorridos nos dez ltimos anos, voc ainda v sentido no
adjetivo brasileira para a arte produzida por brasileiros?

270

Cristiana At

fazer essas pesquisas curatoriais, eu acreditava que havia uma especificidade, uma arte brasileira.
Mas no passava de falta de viso perifrica de minha parte.
ORumos de que participei teve uma equipe muito enxuta,
e nossa coordenadora, Aracy Amaral, quis que viajssemos
para lugares que no fossem os nossos. Para mim foi decisiva
esta experincia de me deparar com outras localidades. Foi
muito intenso principalmente por ter tido a oportunidade de
mapear duas regies muito distintas: o Centro-Oeste e o Sul.
Euhavia morado em Braslia dos quatro aos catorze anos e
foi muito interessante voltar cidade para conhecer a cena
artstica de l. Visitei tambm Campo Grande, Cuiab, Goinia, lugares que no conhecia, e tambm a regio Sul. Foi
incrvel perceber como se d a formao e a circulao dos
artistas e das informaes de que eles lanam mo. Apartir
dessa experincia pude observar com outras lentes o Recife.
Sair de nosso lugar sempre nos faz enxerg-lo melhor Nesse momento passei a no querer mais responder o que a
arte brasileira. Acho que uma falsa questo. Como o Rumos
Visuais tem um carter panormico, no havia julgamento se
as obras deveriam ser mais formais ou mais experimentais,
entendamos como uma grande radiografia da arte produzida
no Brasil naquele momento e isso me fez silenciar respostas
fceis. Claro que esta concluso s foi possvel porque conheci no mesmo perodo possibilidades artsticas muito distintas
entre si, como as de Marcone Moreira, Paulo Nazareth e Rmmulo da Conceio, por exemplo. Eassim como isso se deu
no Brasil, sinto falta tambm de ter experincias em outros
pases latinoamericanos, principalmente, para buscar redefinies a partir desses outros encontros. Emespecial porque
durante algum tempo nossa arte passou a ser lida apenas sob
a chave da gambiarra. OPaulo Sergio Duarte foi um dos que
rebateu essa leitura, perguntando-se se outros pases, como

Cristiana tejo

o Mxico tambm no teria na gambiarra uma possibilidade

de entendimento devido ao papel central que os desafios da
precariedade assume. Econcordo com Paulo, pois estive no
Cairo e me senti em casa por causa dos puxadinhos, dos jeitinhos. So multiplicidades e temporalidades que se justapem
e que no possvel tentarmos criar um lugar ou uma definio fechada. Por isso prefiro falar no Brasil, arte no Brasil. Por
exemplo, o Jonathas no nasceu no Recife, Cristiano Lenhardt tambm no, Marcelo Coutinho e Oriana Duarte tambm
no, so da Paraba, Alagoas, do Rio Grande do Sul Como
direi que no fazem parte da cena artstica de Pernambuco?
Ese disser, seria porque eles no fazem parte da paisagem
e da dico pernambucana? Eutento no responder, jogo de
volta, desvio o espelho e problematizo o que o Brasil. Emuitas dessas confuses acontecem em parte porque fomos trazidos baila internacionalmente, somos um rtulo, um label.
Guilherme A

partir do tema dos deslocamentos que voc

props com o Cau Alves, vocs trabalharam o intersticial
para esse Panorama no como o somatrio dos modelos que
j estavam postos, ou de questes fixas a cada lugar, inatas,
mas justamente no lugar do fluxo.
Cristiana

O fluxo a nossa vivncia como curadores e isso

no se restringe nossa gerao, no um sintoma novo.
Nosso Panorama foi um pouco reativo dinmica vertiginosa que vivemos hoje. Quisemos silenciar a espetacularizao,
amansar o efeito uau, preferimos adentrar na experincia da
arte atual no Brasil em sua amplitude. Enossa tentativa no
Panorama era tentar abraar possibilidades e no se curvar s
ao experimentalismo. Queramos trabalhar voltagens da arte,
pois sabemos que existem trabalhos que esto dentro de uma
trama silenciosa, e trabalhos como os de Marcelo Coutinho,

272

que no se encaixam no esquema do que seria a visualidade

contempornea. Aforma de transitar pelas questes define
mais o contemporneo do que a materializao das obras. Poderamos montar uma exposio linda ou horrorosa, mas no
podamos trair nosso sentimento geracional como curadores
que emergiram justamente nesse contexto.
Guilherme Voc

organizou o Panorama do Pensamento

Emergente.
Cristiana Este projeto surgiu do meu sentimento de estar
isolada no Recife. Quando pensei no projeto, em 2004, queria
entender como outros curadores de minha gerao haviam
entrado no campo, quais eram seus dilemas, seus interesses
Euainda no havia participado do Rumos, e queria saber
como as pessoas sentiam a presso de amadurecer enquanto
se faz, durante o processo. Acho muito bonita a forma como
os artistas trocam, se organizam. H generosidade e abertura
para a troca e a parceria, e sentia falta de ter isso tambm
com outros curadores. Oque de certa forma aconteceu com
o Rumos, pois tive a chance de poder trabalhar com Aracy
Amaral, Lisette Lagnado, Luisa Duarte e Marisa Mokarzel.
Foi um luxo e muita sorte poder trocar com essas diferentes
geraes de curadoras e todas mulheres Entretanto, ainda
sentia necessidade de criar uma plataforma de trocas com outros colegas. Depois de muita batalha em busca de dinheiro, o
Pensamento Emergente foi aprovado no edital Conexes da
Funarte, em 2007. Emmaro de 2008 tivemos um encontro
memorvel no Recife com 13 curadores. Foi unanimidade
o entusiasmo de podermos trocar ideias, dvidas e sonhos.
Neste momento, trabalho na segunda edio do projeto, que
dever fazer uma nova radiografia do meio curatorial a partir
dos curadores que emergiram no final dos anos 2000. Ou seja,

Cristiana tejo

uma gerao depois da minha. Acho que o projeto assumiu

uma temporalidade interessante. Acada 5 anos farei este
mapeamento e daqui a algumas dcadas, teremos um belo
documento de poca.
Guilherme

Do ponto de vista conceitual esse projeto trazia

tambm outra forma de se refletir sobre arte? No s pelos
conceitos lanados, mas tambm por um pensamento terico
que poderia surgir coletivamente atravs desse encontro?
Cristiana Talvez por isso eu esteja indo agora para a Sociologia, porque no consigo enxergar a arte separada do contexto social e histrico, de seus atores. No consigo enxergar
a forma pela forma, pode ser uma falha na minha formao.
Passei por Greenberg, mas no consigo ver ressonncia de
sua fala em nosso mundo contemporneo. Euo entendo, mas
contextualizo esse autor em seu lugar histrico. Aofalar de
curadoria e das suas condicionantes, estamos falando em arte
e seu sistema. Trata-se de uma reflexo que interessa a todos
os agentes do campo. Eme interesso por todas essas discusses porque fao parte de um coletivo, de uma engrenagem, e
quero entender o que isso produz no outro e em mim.
Estou me doutorando em sociologia da arte na ufpe, estudando curadoria, e minha inteno, assim como no Panorama
do Pensamento Emergente, era me contextualizar em relao
minha gerao, tentar analisar o que Bourdieu chama de gnese do campo. Internacionalmente, localiza-se a emergncia
do papel do curador como compreendemos atualmente, nos
anos 1960. Portanto, eu gostaria de entender como isso se
processou no Brasil. Meu foco de pesquisa so trs curadores, ou crticos, como se chamava na poca, que atuavam em
instituies de arte na passagem dos anos 1960 para os 1970
no Brasil: Aracy Amaral, Frederico Morais e Walter Zanini.

274

Ointeresse em compreender como se constitui o incio da

arte contempornea em sua relao com o meio institucional.
Emespecial, desejo observar como se dava a negociao com
as instncias do poder para garantir a experimentao artstica em meio ditadura militar. Outra questo analisar a
relao que esses trs curadores tinham com Mrio Pedrosa e
como se deu a formao e a legitimao desses agentes. Como
estou no incio do doutorado, muitos aspectos vo ser aperfeioados ou mesmo transformados.
Guilherme H a passagem do termo diretor artstico para
o termo curador.
Cristiana Sim, e antes esse termo no era corrente, mas
essa funo estava comeando a acontecer e se transformou
numa profisso de prestgio e de poder. Quero entender os
primrdios desse processo para melhor compreender o que
estamos vivendo hoje: cursos e mais cursos de curadoria,
curadores de 21 anos de idade, cada vez mais competitividade no mercado de trabalho, etc.
Guilherme O curador vem substituindo o papel do crtico
nos ltimos anos. Oslugares do crtico e do curador ainda
so possveis, ou pertinentes, na sua opinio? Como distingue essas duas atividades?
Cristiana H um aniquilamento gradual do papel do crtico. Para haver o papel do crtico preciso que ele tenha
autonomia, ou seja, uma pessoa no vinculada a qualquer
instncia de poder, que por isso passe a ter autonomia para
destrinchar questes. No o caso do curador, pois por mais
independente que ela seja, sempre vai estar vinculado s
instncias de poder, negociando com elas. J o crtico pode

Cristiana tejo

escrever, mimeografar e distribuir, no necessrio passar

por um crivo de poder, a no ser que ele esteja vinculado a
algum veculo de comunicao. Por outro lado a ideia de autonomia est cada vez mais impraticvel. Aqueda do muro de
Berlim o sintoma de que a realidade muito mais complexa
do que as dicotomias que geriam nossa vida nos deixava avistar. Eucreio que o curador j emerge com essa conscincia,
ele no to independente, mas praticamente uma mistura
de diplomata, negociador, psicanalista, terico da arte, que
tenta gerenciar condies para que a arte seja praticada e discutida publicamente.
Guilherme E do ponto de vista da construo de narrativas? Voc acompanha artistas cannicos como Paulo Bruscky
e ao mesmo tempo uma cena que ainda est se constituindo,
qual a diferena entre essas atividades?
Cristiana Observo que o curador mais multidimensional,
sua crtica, seu ensaio, sua observao, no se do textualmente apenas, mas sim no espao e nas relaes. Isso gera
muitas tenses, pois no uma relao entre ele e a obra, mas
entre ele, a obra e as palavras tambm, ou melhor, ele, a obra,
o espao, o espao simblico, as instncias de poder, o artista, que muitas vezes est vivo, ou temos que negociar com
a famlia desse artista. Emsuma, uma tarefa muito mais
resiliente do que a tarefa do crtico. Etrazendo para a instncia atual, em um discurso ps modernista em que as grande
narrativas ruram, e o discurso que nos assegurava um lugar
e legibilidade se desfez, tudo est se alinhavando para tentar
criar legibilidade para esses experimentos, como se crissemos novas micro narrativas. Ocurador tem que ter uma capacidade intelectual grande, mas obviamente tem que ser um
articulador de sentido.

276

Existe um livro do Baumann que se chama Legisladores e

Intrpretes. Trata-se de uma discusso sobre as cincias sociais, mas que aplicvel ao nosso caso. Ocrtico seria um
legislador, escolhe o que mau, o que ruim e o que feio. J
o curador seria um intrprete, que sabe que sua leitura uma
das muitas possveis. Claro que as escolhas que um curador
faz repercutem e muito na sua legitimao e valorizao, mas
ele faz parte de uma rede de interdependncia. Oque no
escolhido hoje no significa que no ser chancelado por outras pessoas em outro momento. Sabemos que so escolhas
falveis. Agimos dentro das regras do campo e as alteramos,
pois as coisas so mutveis.
Eu tenho me perguntado muito quem a intrprete Cristiana Tejo. Enoto que foi proposital a aleatoriedade de minhas aes e escolhas, j que queria ser exposta ao maior nmero de posicionamentos que fosse possvel, exercendo uma
elasticidade terica para aos poucos poder enxergar questes
que so mais urgentes. Olhando para atrs, uma das coisas
que persiste a tentativa de repensar o local e o global atravs dos processos de alguns artistas. OPaulo Bruscky um
desses exemplos. Euno entendia porque em 1999 ele no
estava nos principais museus e exposies. Napoca ele no
era um artista cannico. Havia tempo que no expunha e no
havia vendido uma obra em sua vida Quando vi o trabalho
dele achei inacreditvel! NoRecife, ainda no final dos anos
1990, ele era tido como um excntrico, um artista meio picareta, j que no havia entendimento social nem sobre a
obra dele nem sobre outros artistas mais experimentais, a
exemplo de Daniel Santiago, com quem Paulo fez dupla por
vrias dcadas. Ouvia pelo meu pai, que era um poeta bomio
dos anos 1970, as peripcias de Paulo Bruscky. Mas quando
cheguei no atelier e vi dezenas de obras inditas que nunca
haviam sido mostradas ou vendidas fiquei chocada. Eusabia

Cristiana tejo

que ele tinha que mostrar seus trabalhos. Entretanto, Bruscky estava amargurado com o Recife, achava que a cidade no
gostava dele, que era uma cidade ingrata. Oque ponderei com
ele que no se tratava mais de expor por ele ou por seu currculo, mas passava a ser uma obrigao histrica para com
minha gerao, que tinha o direito de conhecer seu trabalho.
Afinal, se ele estivesse fazendo s para si ele no seria um
artista, seria outra coisa Aquilo era uma histria marginal
da arte pernambucana, um captulo que no entrava na histria vigente, e para mim era o captulo principal. Ele havia
recebido convite para fazer uma exposio na Torre Malakoff,
no Recife, mas tinha deixado o convite de lado por meses. Segundo ele, logo aps essa nossa conversa ele entrou em contato com o curador da mostra, o Alosio Cmara, e aceitou o
convite. Ento tivemos a primeira mostra individual de Paulo
Bruscky depois de muitos anos. Aconteceu entre 2000 e 2001.
NoPanorama da Arte Brasileira de 2001, Ricardo Basbaum,
Ricardo Resende e Paulo Reis convidam o Paulo para fazer
parte da exposio, e se no estiver enganada havia vrios
artistas jovens e Paulo Bruscky estava ao lado de Artur Barrio, que aparecia falando sobre o seu trabalho Trs dias e trs
noites em uma entrevista ao Lus Camilo Osrio.
Guilherme

Esse Panorama foi importante para voc? Pois

para mim foi muito.

Cristiana Sim, para mim tambm foi um Panorama fundamental. Euj havia visto antes os Panoramas de 1997 e de
1999, que foram para o Recife, e o de 2001 no vi, apenas
recebi o catlogo, que li e reli muitas vezes. Equando eu e
Cau Alves fizemos o 32o Panorama da Arte Brasileira acabamos nos remetendo muito edio de 2001. Pagvamos certo
tributo a essa edio.

278

Guilherme

O Panorama de 2001 me deu a sensao de que

havia uma arte do sculo xxi.

Cristiana Isso! Eque estava redimensionando a produo

dos anos 1960 e 1970. Ostrabalhos de Alexandre Vogler e
Ducha me impressionaram muito. Eram artistas dos quais eu
nunca havia ouvido falar Vi uma vivacidade neles que ao
mesmo tempo me deixou chocada. Pois j no estvamos nos
anos 1960 e j no vivamos num tempo em que instalar folhas de gelatina nos holofotes do Cristo Redentor, em termos
de risco, seria como nos anos 1970. Emoutro contexto eles
poderiam ser mortos por isso. Mas fui entendendo de onde
estes gestos emergiam e com o que eles dialogavam. Alm
disso, o reconhecimento do Paulo Bruscky foi muito marcante para mim.
Observando outros projetos com os quais eu me envolvi
vejo uma tentativa de estabelecer um dilogo com artistas
de vrias geraes, procedncias e universos poticos, mais
do que estabelecer outras narrativas. Fui curadora da Torre Malakoff durante trs anos, um espao no Recife Antigo,
que havia sido um observatrio astronmico e que tendo ou
no exposio tinha uma visitao mensal de 5 mil pessoas,
um pblico absurdo para os parmetros locais. S que era
um lugar oco, em que nem seu coordenador ficava l. Apenas permaneciam no espao poucos funcionrios da manuteno. Quando fui convidada a fazer um projeto curatorial
para a Torre, pensei em convidar artistas numa faixa de
trabalho que regulava uns dez ou quinze anos de trajetria
e que j houvessem estabelecido certo vocabulrio plstico
que fosse aguardado pelas pessoas, porque minha inteno
era oferecer um lugar de experimentao para esses artistas,
mostrando obras e situaes que outros lugares no mostrariam, sendo uma espcie de laboratrio. Primeiro convidei

Cristiana tejo

Oriana Duarte e Paulo Meira. OMamam naquele momento

estava mostrando arte brasileira mais histrica, como Cildo Meireles, Arthur Barrio, Antonio Dias, Nelson Leirner,
etc, o que era super importante para a formao do olhar
local. Ea Fundao Joaquim Nabuco expunha artistas jovens em sua maioria. Ento fiquei interessada em mostrar
uma gerao de artistas que tinha mais robustez potica,
mas que no tinha mais tanto espao de experimentao
e de renovao de suas propostas. Depois de ter convidado Oriana Duarte e Paulo Meira, convidei Jos Patrcio e
Martinho Patrcio. Trabalhar sob as condies burocrticas
da Malakoff com esta segunda dupla foi muito desafiador.
Emespecial porque seus trabalhos requerem acabamentos
perfeitos, rigor, muita preparao e testes e ns tnhamos
sempre muito pouco tempo entre a liberao do dinheiro e
abertura da mostra Martinho tinha o projeto lindo o Brincar com, que era formado por quatro trabalhos, Brincar com
Lygia, Brincar com Hlio, Brincar com Rubem e Brincar com
Volpi, que achei incrveis e encantadores e quis possibilitar a
existncia de um deles. Jos Patrcio tinha um projeto que
havia sido negado na Bienal de Havana (eram mesas coloridas de jogo de domin com cores primrias em uma sala
verde, que remetia ao jogo de bilhar de Hlio Oiticica, mas
tambm a Van Gogh). Apesar dos empecilhos da produo,
os trabalhos ficaram timos e tiveram uma trajetria muito potente por bienais, mostras no Brasil e exterior. Justamente trabalhos que eram rejeitados por muitos curadores
porque eram destoantes do que esses artistas vinham fazendo Viraram turning points na carreira deles. Esta experincia foi um aprendizado para ns, para as duas partes.
Houve uma noite em que Martinho me ligou desesperado,
porque tnhamos que produzir 20 mil pecinhas de tringulos de papel laminado e estvamos muito atrasados no cro-

280

nograma. Euo tranquilizei, pois se no sasse exatamente

como estava planejado poderamos assumir esses erros e
acolher o trabalho como ele se apresentava. Alm disso, no
era apenas o artista que estava saltando no escuro, ramos
ns todos saltando no escuro de mos dadas, com ou sem
tela de proteo. Essa cumplicidade foi fundamental para
meu momento de autodescoberta curatorial. Ali ficou claro
que uma das coisas que mais me empolga em curadoria a
parceria com o artista, no a minha direo sobre o trabalho dele, mas a troca. Acho que esta afirmao pode soar
como ingnua e romntica, mas propiciar condies ao artista de fazer o que ele deseja e que ele no teria em outra
situao algo que me instiga. Altima artista convidada
para a Torre Malakoff foi Lcia Koch. Seu projeto foi o que
mais demorou para ser realizado, e passamos muitos anos
discutindo e tentando viabilizar o projeto. Ela estava num
perodo de muito trabalho e demanda no exterior. Mas o
trabalho saiuestonteante.
Guilherme Existem artistas, exposies, autores ou textos
que voc considera fundamentais?
Cristiana Observando meu percurso de formao, diria
que vivenciar um ano na Tate Modern foi muito importante.
Ver a quebra da linearidade do discurso da arte e percorrer
a coleo agrupada por temticas foi impactante. Pois desnaturalizava o que j estava posto. Este perodo em Londres
foi muito inspirador j que vi muitos tipos de exposies e
conheci o trabalho de muitos artistas internacionais. Quanto
aos textos, a grande primeira influncia foi o Gombrich. Aos
18 anos, mochilando pela Europa, me deparei com o Davi, de
Michelangelo, em Florena. Eunem sabia direito quem era
Michelangelo Mas esta obra me fez pensar na dimenso de

Cristiana tejo

doao de um artista para um trabalho. Alm, claro, de todo

o virtuosismo tcnico dele. Ento quando cheguei em Roma,
fui a todas as igrejas onde havia trabalhos seus. Quando voltei ao Recife, fui biblioteca da universidade procurar referncias bibliogrficas para compreender tudo o que eu havia
visto pela Europa e que tinha ativado um interesse to grande. Ento encontrei o Histria da Arte, de Ernst Gombrich.
Eulia e no entendia quase nada, mas fiquei fascinada com
aquilo e insisti nas leituras. Edali fui estudando de maneira
aleatria, mas tambm seguindo um fio bastante histrico.
AArte Contempornea chegou a mim pelas mostras do Mamam a partir de 1997.
Renato E na sociologia, algo sobre a crtica da cultura lhe
interessou?
Cristiana Quando fiz a especializao em filosofia li o Frederic Jameson, Ps-Modernismo Algica cultural do capitalismo tardio. Epara mim foi um grande insight, pois estava tentando compreender o contexto scio-poltico-cultural da Arte
Contempornea e do que eu estava vendo no Recife. Em2003
entrei no mestrado em Comunicao, e nos estudos culturais
cheguei aos estudos ps coloniais, Homi Bhabha, Stuart Hall,
Nestor Garcia Canclini e Gayatri Spivak, que foram uma revelao. Gerardo Mosquera tambm fundamentou muitas das
minhas inquietaes, em discusses sobre o local, o centro e
a periferia, alm da interlocuo constante com Moacir dos
Anjos, que tambm utilizava essas referncias bibliogrficas
para pensar a arte no Nordeste. Outra leitura importante no
perodo de formao foi Mrio Pedrosa.
Renato H no seu trabalho uma dico que continua sendo de resistncia.

282

Cristiana Creio

que sim, mas tambm reelaborao do

lugar. At porque Pernambuco foi o lugar que afugentou Mrio Pedrosa, nascido no interior do estado e residente aqui at
os 18 anos. Para mim permanecer no Recife uma espcie de
militncia, pois quero contribuir com as coisas l. Aatitude
de Paulo Bruscky de ficar apesar de todos os convites para
morar em outros lugares uma grande influncia. Porque se
todos sairmos de l nunca haver nada. Eufui migrante quando criana e sou de uma regio em que o sentido de migrao
muito forte. Por conta da conjuntura econmica do Sculo
xx, os nordestinos foram obrigados a buscar novas condies
de vida nos grandes centros e at hoje esta situao um incmodo. H muito preconceito e a perpetuao do nordestino como um dos grupos subalternos da sociedade brasileira.
Por isso, pretendo ficar no Nordeste enquanto eu puder. Por
enquanto consigo trabalhar muito fora de Pernambuco, alis,
tenho mais espao de trabalho fora do que no prprio Recife,
mas sinto que ainda tenho com o que contribuir. Vamos ver
at quando essa vontade permanece.
Renato Existe uma tradio sociolgica ligada Gilberto
Freyre no Recife, e ela tem seu antagonismo na escola sociolgica uspiana. Como voc se situa?
Cristiana Freyre

para ns uma relao de amor e dio,

para mim principalmente. Quando cheguei Fundao Joaquim Nabuco, instituio fundada por ele, encontrei uma
extenso de Casa Grande & Senzala. Boa parte dos funcionrios eram descendentes de ex-empregados de Gilberto Freyre,
assim como filhos e filhas de amigos e parceiros de trabalho,
e no tinham entrado na instituio por concurso. Sendo
uma instituio pblica, era no mnimo anti-tico este tipo
de empregabilidade. Fora isso, o que mais me impressiona

Cristiana tejo

o culto ao Gilberto Freyre no Recife, que arrefece qualquer

possibilidade de crtica, sendo o oposto da construo do conhecimento. Claro que isso no culpa de Freyre, mas dos
freyrianos, que acabam por banalizar seu pensamento. Ele
conseguiu uma sntese muito interessante entre uma cientificidade universal e o saber do homem comum, que antecipa muito os questionamentos que surgiram nos anos 1970
no seio das cincias sociais. Ha uma deshierarquizao que
me atrai muito. Com o passar do tempo, comecei a me dar
conta de como a fluidez da producao de conhecimento e a
oralidade do Nordeste me impregnam. Por exemplo, eu no
consigo escrever um texto para ser lido numa palestra. Eume
sinto mais vontade em falar de acordo com o contexto e
respondendo diretamente a este contexto. Estou entrando
na sociologia e meu olhar ainda externo. Estou adentrando
nesse campo com muita humildade, mas quem me trouxe a
sociologia foi Bourdieu, no Freyre, pois as questes que me
inquietam podem ser explicitadas pelo pensamento de Bourdieu, por enquanto, pode ser que no caminho eu veja de outra
forma. Mas Freyre uma imagem da soltura que temos nesse
lugar, de uma academia e cincia meio singular, profana, que
aceita muitas temporalidades.
Guilherme

Fale sobre o espao simblico e o espao fsico

em relao ao seu trabalho.
Cristiana Estou num momento de transio. Aps 10
anos trabalhando em instituies pblicas com misses
muito claras, estou me permitindo ficar um perodo quase
sabtico de reorganizao dos desejos e interesses. Etem
sido um momento muito rico, em que ao mesmo tempo que
reviso o que fiz e vivi, abro-me para o que vem. Minha inteno desnaturalizar o que eu j dava por visto e sabido e

284

traar novos rumos. Euestava h alguns anos sentindo necessidade de me reposicionar e de ler e pensar outras coisas,
o que no era possvel dentro das condies de trabalho que
tinha e do horizonte profissional que eu havia estabelecido
para mim. Euj comecei a atuar no campo da curadoria em
instituies, no foi bem uma escolha. Minha gerao foi
institucionalizada muito cedo. Toda esta reflexo me veio
depois de constatar que eu j havia trabalhado em todas os
principais projetos de arte em Pernambuco e que era hora de
iniciar algo a partir da experincia acumulada nessa dcada
de trabalho, mas em prol de alguma proposta fresca, potente. Estou apostando num espao de formao, residncia e
convivialidade no centro do Recife, o Espao Fonte. Trata-se da convergncia de interesses pessoal e coletivo. Como
eu j fazia parte de um projeto de intercmbio com a China, a Holanda e o Egito, e tinha mveis e eletrodomsticos
comprados pela Made in Mirrors Foundation para mobiliar
um studio para receber os residentes do projeto, propus a 7
ex-alunas minhas do Bacharelado em Artes das Faculdades
Barros Melo, montarmos um espao de trabalho e de estudo
para ns e a cidade. Encontramos o lugar certo em setembro de 2011: um andar inteiro do edifcio Pernambuco, que
j estava sendo ocupado por artistas, designers e cineastas,
que trabalham e/ou moram no prdio. Passamos o primeiro
ano, reformando o lugar e observando a nossa nova dinmica para ativao do espao. Durante este perodo, recebemos
artistas e curadores residentes, conversas com artistas de
fora e lanamento de livros. Asatividades de fato comearo
no ano que vem, mas muitas pessoas j se interessam em
vir desenvolver suas pesquisas no espao e conosco. uma
maneira mais aberta, mas no menos rigorosa de viver a formao em arte e a investigao artstica. Este espao bem no
centro do Recife est somando com outros espaos e grupos

Cristiana tejo

que vem pensando as mudanas drsticas pelas quais passa o estado de Pernambuco e seu recente surto econmico
e de crescimento e sua repercusso nas polticas culturais e
qualidade de vida na capital. Este tem sido um momento de
reinveno pessoal muito esperado e que est sendo muito
aproveitado. Apesar da minha ampla bagagem profissional e
pessoal, sinto que estou apenas comeando.

286

gabriela
motta
4/5/2012

Gabriela motta

Guilherme

Como se deu o seu ingresso s artes visuais?

Gabriela Eu

ingressei s artes de forma teraputica, era

radialista e tinha um programa dirio onde entrevistava desde pessoas das artes visuais at religiosos na poca do Natal.
Depois da minha formatura fiquei quatro meses em Londres,
e a nica coisa que sabia fazer era ir s galerias, como a Tate
Modern, a National Gallery e o Victoria & Albert Museum.
Saa com os amigos, bebia e ia viajar na Tate. Aps essa temporada em Londres voltei para Porto Alegre sem saber o que
faria da vida, mas sabia que no queria voltar Universidade, nem fazer rdio ou trabalhar com publicidade. Enquanto
ainda estudava Comunicao tive uma professora de esttica,
minha amiga at hoje, que levava s aulas coisas como Tunga
e Suely Rolnik, e graas s visitas s galerias em Londres e a
essa professora fui fazer o Torreo um curso de artes que
havia em Porto Alegre, que na verdade no era uma escola

288

ou lugar expositivo, mas um espao mantido por dois artistas, Jailton Moreira e Elida Tessler, onde fui parar quase
que por indicao de psiquiatras, pois estava confusa e tinha
que fazer alguma coisa. Quando conheci Jailton e os outros
pensei que era com aquelas pessoas que queria conviver. J
na nossa primeira conversa, quando fui me informar sobre o
curso, o Jailton me incentivou a fazer outra coisa, mas insisti dizendo que tinha indicaes de meu sogro, da minha psiquiatra, dessa professora, e ento ele me fez uma proposta,
colocaria um vdeo para eu assistir, se eu gostasse, poderia
ficar. Ovdeo que vimos foi Der Lauf Der Dinge, do Fischli
And Weiss. Fiquei completamente chapada vendo aquela reao em cadeia e disse que dali no sairia, e realmente fiquei,
at o Torreo fechar.
Renato

Voc teve produo como artista?

Gabriela Cheguei a tentar, mas foi um horror, me dava

um trabalho enorme, no terminava nunca, ento resolvi doar minhas ideias aos colegas. NoTorreo no havia
diviso entre prtica, teoria e arte, havia desde senhoras
aposentadas que iam bordar e rapidamente comeavam a
bordar pelas paredes em funo das referncias que o Jailton apresentava, at gente jovem que estava na faculdade
e conhecia o trabalho do Jailton e da Elida como artistas
e queria ter uma interlocuo com eles, e gente como eu,
que estava meio perdida, mas queria fazer algo e via ali um
caminho possvel. Em2002 decidi fazer um mestrado em
Artes, e o Jailton me disse no faa, achando que ainda
era cedo, eu tinha acabado de comear. Minhas referncias
ainda eram muito superficiais no conseguia, por exemplo, dizer Beuys, mas lia bastante, Pedrosa e outros, e
acabei reprovada apenas na entrevista. Noano seguinte fiz

Gabriela motta

novamente e passei em todas as etapas, o que resultou na

dissertao sobre a Bienal do Mercosul, que virou livro depois. Umdia no Torreo o Jailton me perguntou se tinha
vontade de ser curadora, disse que sim, porque pensava
propostas de exposies, ento me incentivou a fazer uma
curadoria. Acabei fazendo a minha primeira curadoria com
artistas com os quais eu convivia no torreo e no mestrado. Esta exposio se chamou Contemporo e aconteceu no
pao municipal, um poro da prefeitura de Porto Alegre que
depois chegou a ser usado pela bienal.
Guilherme Que questes a motivaram para essa primeira
exposio? Alguma delas marcante at hoje para voc?
Gabriela Minhas

questes so as mesmas at hoje, at

porque nunca consegui defini-las. Digo isso pois ao mesmo
tempo que em Londres o que mais me impressionou foi Van
Gogh e Rothko, outra coisa que me marcou foi o Cristiano Lenhardt, que conheci no Torreo. Trs artistas muito diferentes, obviamente, mas o que me impressionou nos trs foram
as mesmas coisas: o movimento, o que est vivo e estranho
nessas obras. Pois por mais que Van Gogh e Rothko estejam
no museu, no esto museificados, mumificados, destitudos da sua vida interna e experincias. Quando vi Rothko na
Tate fiquei estarrecida, passei trs horas l, fazia experincias
como tomar um usque ou tomar um cido e ir para a galeria.
Noprimeiro momento minha experincia se deu de forma
bastante sensorial e depois foi se aprofundando, o que no
prejudica a experincia, mas a enriquece. Esse movimento e
essa pulso percebo como inerentes arte, e no vejo sentido
em dizer arte contempornea, apesar de lidar com o termo
quando por exemplo escrevo um texto sobre o recorte do Programa Rumos do Ita Cultural.

290

Guilherme No

mestrado voc tentou entender a construo do fenmeno Bienal do Mercosul e o papel pretendido por
uma bienal continental, logo em seguida voc trabalha com
duas edies do Rumos, a primeira como curadora assistente
e a segunda j como curadora. Partindo disso, e pensando a
arte como um todo, acha importante a denominao brasileira para a arte que feita no Brasil, e o que legitimaria ou
no o uso desse termo?
Gabriela O

mestrado sobre a Bienal do Mercosul tinha

uma funo muito clara: me fazer entender este evento. Tanto que quando me perguntavam se continuaria pesquisando
a Bienal, eu dizia que no, no era uma questo a que estava apegada, mas precisava entender como uma instituio
chega a um lugar e se firma, o que significa uma Bienal e
de onde ela vem. Assim estipulei um recorte, e me propus
a entrevistar os artistas que participaram das quatro primeiras edies, que tivessem implicados no circuito direto
daquela Bienal e que morassem na capital ou no Estado do
Rio Grande do Sul, no precisavam ser necessariamente gachos. Durante o Programa Rumos, no estava pensando a
arte brasileira como algo que pudesse se diferenciar da arte
de outros pases, mas sim artistas brasileiros, estava pensando os sujeitos. Porm, durante o mapeamento percebemos
algumas questes contextuais que entraram nos trabalhos e
os contaminaram, participando deles, da a possibilidade de
perceber relaes entre lugares e artistas, mas so relaes
que se enxergam a posteriori e a cada trabalho. Por exemplo,
Alexandre Sequeira super Belm, j o Armando Queiroz
tem trabalhos que versam sobre o Mercado Ver o Peso, mas
outros que no so identificveis geograficamente como
um vdeo onde se v um Sonrisal com a inscrio ego que
dissolvido em gua e sorvido pelo artista, isso no neces-

Gabriela motta

sariamente brasileiro ou paraense. Aomesmo tempo, acho

que alguns artistas, como Beuys e Oiticica, so entendidos
melhor pelos seus compatriotas. Ainda que sejam artistas
internacionais e interessem a todos, nem por isso deixam
de trazer dados das culturas de que so provenientes. Para
mim a arte sempre parte do objeto artstico, falar da humanidade generalizando-a muito difcil. Tanto que agora fao
meu doutorado sobre Nelson Flix e Nuno Ramos versando
sobre trabalhos que buscam relaes entre matria e transcendncia a partir de dois casos concretos, pois para mim a
abstrao vem da realidade.
Renato Para voc no importa se o trabalho contemporneo ou no, nem se a arte brasileira ou no. Oque lhe
interessa nos trabalhos?
Gabriela No posso negar que gosto das coisas viscerais,
com pices, com tangncias, uma coisa meio dramtica talvez.
Umtrabalho me move mais como pesquisadora e como pessoa, Gabriela, me da Maria e da Ana, quando ele acontece
simultaneamente na razo e na emoo.
Guilherme Sua opo por fazer estudos de caso, se pudermos dizer dessa forma, tem similaridade com a teoria da arte
conceitual, que se d sempre a posteriori, e voc traz essa
espcie de arte ps-conceitual restituindo certa empiria ao
pensamento artstico, onde no existiria um conjunto arte
que englobe todos os artistas, mas v a arte como a soma e a
subtrao entre essas vrias partes. Eao mesmo tempo voc
se v como Gabriela, recuperando o carter autoral e tecendo
reflexes que centram os trabalhos individualmente. Emque
momento passa a se dar sua prtica de pesquisa e curadoria
com essas implicaes?

292

Gabriela Desde

o Torreo me identifico com a no necessidade de conhecimento anterior ao trabalho de arte para

que ele cause algo, ou seja, conhecer anteriormente uma experincia nunca foi uma premissa para ter contato com essa
experincia, pois s possvel conhecer o mar entrando nas
suas ondas. Eisso se estende para o pblico, pois a primeira
coisa que as pessoas falam sobre a arte que no a entendem,
isso um grande problema, porque assim como as crianas s
aprendem que a comida quente quando se queimam, todo
conhecimento adquirido pela experincia, que depois mapeado e graduado, mas a experincia sempre possvel para
os que querem ter uma experincia. Naprtica da crtica de
arte e da curadoria, o sistema demanda uma espcie de autoridade que difcil assumir que no temos, o que me faz
lembrar de uma afirmao do Nicolas Bourriaud, a nica dele
que gosto, que diz quando tenho dvidas fao exposies,
quando tenho certezas escrevo livros. Tomei essa mxima
para o meu fazer, acho que uma exposio pode compartilhar
dvidas de algo que no precisa estar pronto, no a concluso de uma pesquisa, digo at que possvel comear uma
pesquisa montando uma exposio. Estou com essa nsia no
doutorado, quero saber o que vai acontecer se os dois artistas forem postos um do lado do outro, o que no poderei fazer pois nenhum dos dois faz bibels que caibam dentro de
caixas de papelo, apesar disso eles esto criando situaes
sobre as quais no tenho qualquer resposta, mas que podem
proporcionar reflexes. Eisso no abrir mo da pesquisa,
mas qualificar esse empirismo como integrante da investigao terica. Fico incomodada com a necessidade que se
tem de explicar tudo. assim que entramos em um espao de
arte aparece algum que tem escrito na camiseta mediao
ou educativo, e isso desesperador. Osmuseus querem ter
mil pessoas por dia, mas no necessrio, ter dez pessoas

Gabriela motta

por dia j est bom, no estou defendendo o elitismo na arte,

mas no podemos querer que todos gostem de arte, como
se obrigssemos todos a gostarem de bolacha recheada com
mostarda. Afinal, o mundo reinaugurado constantemente,
seja na cincia, na teoria ou na literatura, pois a cada pessoa
que l pela primeira vez rico Verssimo ou Guimares Rosa e
se deslumbra, essas obras so reinventadas, assim como toda
criana, quando descobre que o mundo redondo, se apavora
achando que vai cair.
Renato Voc citou Bourriaud e, ao mesmo tempo d, de
uma forma oposta dele, uma grande importncia experincia. Oque acha da esttica relacional?
Gabriela Acho

uma bobagem, pois relacional s para

seus pares. No li o livro, ento no posso fazer essa crtica de
fato, mas nas experincias que tive com alguns artistas que
propem trabalhos relacionais senti que so trabalhos relacionais da boca para fora. No posso falar do Bourriaud, mas
os trabalhos que vi caem no vazio ou gratuitamente propem
uma situao festiva, de entretenimento, e acabam sendo realizados na abertura da exposio, ou seja, so trabalhos que
no se isolam da instituio, pois normalmente vm amparados institucionalmente, o que viabiliza-os. Por exemplo, um
bolo na forma de mictrio que o artista corta e todos comem
um pouco pattico. Li sobre um trabalho do Santiago Sierra
na Bienal de Veneza em que ele fecha um Pavilho e s permite a entrada de quem tivesse passaporte espanhol, o que acho
incrvel, pois com esse trabalho ele conseguiu falar, pra dizer
somente o obvio, do medo e da segregao na Europa. Dizem
at que no havia nada do lado de dentro, no fui Bienal
de Veneza, mas me sinto partcipe desse trabalho por ser
completamente impossibilitada de entrar. Eo outro trabalho

294

que ele props Bienal foi pagar trinta euros para imigrantes
africanos para que descolorissem os cabelos. Sierra esperava
trinta pessoas e apareceram duzentas, que tiveram os cabelos
descoloridos e voltaram para a rua para vender falsos Louis
Vuitton, e no precisamos dizer para ningum que esse negro
de cabelo amarelo um trabalho de arte. Vejo que esses dois
trabalhos conseguem sair da instituio, super-la, mesmo
que financiados por ela. Cria-se uma tenso, que o que Oiticica, por exemplo, buscou. Euestive em Inhotim, a coisa mais
surpreendente que tem l que atrs de cada rvore tem um
guri com uma camiseta verde dizendo Inhotim, e enquanto
andamos esses verdinhos aparecem como duendes. Aoutra
coisa impressionante ver o Penetrvel Magic Square #5, l no
meio, abandonado, em um campo lindo, de um gramado bem
bonito, com um sujeito meio de segurana da obra por perto.
Oque isso tem de Oiticica? Pelo que eu entendo, nada. No
exatamente ruim que o trabalho esteja l, foi onde pude v-lo,
mas ele est muito exilado das suas questes, est objetificado, visto formalmente; uma bela forma, mas o trabalho do
Oiticica no s forma.
RenatoPor

que decidiu associar Nelson Flix e Nuno

Ramos?
Gabriela

Quando conheci meu marido, em 1999, viemos

passar frias em So Paulo, que eu no conhecia. Nomam
vimos uma exposio do Nuno Ramos, que achei muito estranha e meu marido adorou, eram mrmores com escorrimentos por cima e letras no cho, uma exposio bem grande.
Por discordarmos, discutimos muito, tinha achado aquilo
nojento e meu marido queria comprar o catlogo, e de fato
comprou. Desde essa viagem o trabalho do Nuno nunca saiu
da minha cabea, mas como coisa repugnante, agressiva, ten-

Gabriela motta

sa na sua forma, nas suas relaes, na sua organicidade plstica e formal, e ao mesmo tempo via nela certa negatividade,
como se mostrasse o lado podre das coisas. Depois disso, no
Torreo, o Nuno sempre era citado e passei a conviver com os
trabalhos dele e com essa repulsa, mas uma repulsa que d
vontade de botar o dedo, como a vontade que temos que botar
o dedo na tomada quando somos crianas e s no o fazemos
porque algum nos impede. Passei a acompanhar o trabalho
dele, e quando ele fez a exposio Vai, vai no Instituto Tomie
Ohtake fiquei muito impressionada. Ali comecei a achar que
faria um doutorado sobre o Nuno, em funo da sua entropia
e negatividade. Isso durou anos, mas nunca conseguia definir uma questo mais precisa pra apresentar como projeto de
pesquisa. Depois, em 2009, quando a exposio do Rumos foi
para o Rio, pude ver a exposio do Nelson Flix nas Cavalarias da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, um trabalho
com muitas vigas de ferro e um anel de mrmore gigantesco
entalado em quatro delas, eu tive uma sncope, senti os dedos
na tomada, literalmente. J conhecia o Nelson e o seu trabalho, mas a partir disso comecei a pesquis-lo mais, e fui me
deparando com os seus trabalhos que transcendem o tempo
e o espao, cujas escalas de dimenso e temporalidade so
inapreensveis sem o exerccio mental. Obras como Desenho
no Mundo, ou Cruz na Amrica, que esto permanentemente
em movimento. Pode parecer que no h relao entre esses
artistas, mas para mim o modo como eles encaram cultura e
natureza e a relao entre elas muito avessa. Para o Nuno
h uma questo terrena, mortal, humana, o humano a natureza, e para o Nelson o humano pura cultura, e a natureza
a transcendncia, em um outro tempo. Fui atrs da Mesa
dele no Rio Grande do Sul, que o vrtice inferior da Cruz
na Amrica. muito impressionante ver as rvores crescendo e entrando na chapa. Aomesmo tempo, nunca veremos

296

esses trabalho pronto e j o vimos, porque ele acontece na

dimenso do pensamento. Enfim, para pesquisar esses dois
artistas parto de uma base que , grosso modo, constituda
pela transcendncia e pela relao entre cultura e natureza,
pois, como disse, para mim, Nelson pensa a natureza como
transcendncia e Nuno como planificao do humano.
Guilherme Como voc tem formulado o exerccio da crtica e da curadoria? Qual o lugar do crtico hoje?
Gabriela

Certamente no tenho a resposta para a segunda

parte dessa pergunta, mas me parece positiva a intensificao do contato e a diminuio da distancia entre crticos e
artistas. Aomesmo tempo, parece que tudo mais superficial,
exposies, obras, e textos, tudo mais rpido e passageiro
e isso implica em perdas. Talvez em ganhos tambm, no entanto no consigo v-los com tanta facilidade quanto aquilo
que se perde.
Sobre a minha prtica, posso dizer que tento dominar e
no ser dominada pelas minhas atividades. Por exemplo, tenho feito curadorias, mas no sempre, fao um ou duas por
ano desde 2005. Aexceo foi no ano de 2010, quando estava coordenando a galeria de um sindicato de professores, o
Sinpro, em Porto Alegre, e produzi mais exposies. Tambm
no publico muitos artigos/textos por ano, talvez uma meia
dzia. Gosto da frase que citamos, sobre fazer exposies
quando se tem duvidas, mas a segunda parte da frase, sobre
escrever quando se tem certeza, no to simples para mim,
tenho dificuldade em escrever, sofro muito antes de comear
um texto. Evejo a crtica como ferramenta para encontrar
espaos de identificao, e tambm para a abertura de dvidas, no s de respostas. Claro que temos que cuidar para
no ficarmos na defensiva ao optar por textos que expem

Gabriela motta

dvida, nos protegendo e nos eximindo de dar respostas ou

de propor algo mais afirmativo. Mas tambm preciso estar
atento para uma urgncia em dar respostas fortes e assertivas que nem sempre uma urgncia da prpria arte, e sim de
um padro contemporneo de jornalismo e crtica que parece
atender a mesma demanda dos projetos educativos, de dar
logo respostas e j passar para prxima matria ou obra.
H ainda outro tipo de produo textual que so os textos crticos realizados por encomenda, o que acabo fazendo
tambm. Agora, por exemplo, acabo de fazer trs textos para
o site da Fundao Iber Camargo. Oconvite que recebi foi
para ser curadora da regio sul da revista eletrnica deles,
selecionando artistas para realizarem trabalhos nesse suporte e escrevendo sobre as propostas. Chamei os artistas Tiago
Romagnani, de Santa Catarina e que agora est em Berlim,
Andrei Thomaz que mora em So Paulo, mas de Porto Alegre
e Daniel Duda que de Curitiba. Ostrs lidam com questes
ligadas web, por isso os chamei para esse site, discutimos
sobre os trabalhos e agora estou escrevendo, no deixa de ser
uma encomenda, mas uma encomenda minha, eu mesma
me encomendei um texto sobre eles, pois os escolhi. Houve
tambm a proposta de uma curadoria sobre o Ivan Serpa para
o mac de Niteri, e dela veio o convite para escrever sobre ele,
e que como eu pesquisava-o, era tambm uma demanda minha. So encomendas, mas encomendas acordadas. Apesar
disso tenho vontade de escrever ensaios, sempre me deparo
com questes que me instigam, mas no escrevo.
Renato

Quais questes?

Gabriela Por exemplo, estou fazendo uma disciplina com

a Snia Salzstein que apresenta uma reviso do modernismo entendendo a presena de questes do contemporneo

298

j indicadas na produo do Picasso. Apartir disso passei

a pensar se a arte contempornea no seria uma categoria
institucional, promovida para nomear uma produo que
duplamente qualifica o sujeito que a aprecia, porque arte
e contemporneo, fazendo dele um super sujeito, um up-to-date. Penso que isso poderia render um artigo, uma discusso interessante, aproximando artistas e questionando
conceitos estabelecidos.
Guilherme O

que em uma certa medida a anttese do

Danto, que vai justificar uma especificidade da arte contempornea, como um fato endgeno, porque ele se produz internamente, no uma ruptura externa.
Gabriela

As minhas questes surgem a partir dos artistas,

ou de leituras que esteja fazendo no momento. Por exemplo,
acompanho o Tiago Romagnani h alguns anos e vejo nele
um trabalho muito potente, grave, no sentido de que srio
e contm questes fundamentais para pensar as relaes humanas do hoje e as nossas relaes com a arte, e gosto de me
debruar sobre esse tipo de trabalho. Oprojeto atual deste
artista conseguir desviar o rio central de Weimar, e ele j
conseguiu tudo que preciso para executar o desvio, como
a autorizao da Secretaria do Meio Ambiente e da Cultura, s falta dinheiro para construir o dique. Orio passa por
dentro da cidade e se bifurca, um dos lados foi fechado h
muitos anos, o que o Tiago quer fazer abrir o lado que est
fechado e fechar o lado que est aberto, invertendo o fluxo.
Esse projeto do Tiago pode ser visto em relao com o trabalho do Nelson Flix ou da Renata Lucas, que tambm me
impressiona e instiga muito, e mesmo com o Santiago Sierra,
que j citamos. So artistas que esto dentro das instituies
sem serem institucionalizados, que no negam jovialmente

Gabriela motta

o sistema, mas que o contaminam, o fazem repensar seus

prprios limites. Pelo menos creio nisso.
Guilherme Conte-nos sobre alguns de seus projetos, quais
deles tem carter especial na sua trajetria?
Gabriela A primeira exposio que fiz como curadora foi
no Pao Municipal e se chamava Contemporo, com os artistas Luiz Roque, Cristiano Lenhardt, Cristina Ribas, Maria
Paula Recena, Marcos Sari, Adriane Vasquez e Tiago Giora.
Foi muito bom fazer essa exposio, os sete artistas e eu, pois
veio da necessidade dos artistas. Oprprio nome veio deles,
pois comearam a chamar o lugar, que era um poro, de Contemporo. Etodo o esquema foi feito de um jeito que at hoje
procuro manter, de todos estarem envolvidos em todas as
questes, da montagem ao texto, passando pela produo e
divulgao. Claro, naquele momento, fazendo uma exposio
sem patrocnio algum, essa ao coletiva era uma necessidade, mas mesmo hoje, quando consigo trabalhar com alguma
verba, acho importante essa formao de um grupo de trabalho com os artistas e a curadoria para discutir o projeto, que
tem que ser um projeto de todos. Depois, outra que me marcou foi em 2007, quando fiz uma exposio com a Fernanda
Albuquerque no Maria Antonia. Chamava-se Campo Coletivo
e reunia alguns coletivos de artistas. Naquela ocasio tambm fizemos infinitas reunies virtuais com o grupo, tentando entender como poderamos fazer uma exposio em um
espao expositivo sem obras no sentido mais tradicional.
Foi bem difcil e longo o processo dessa mostra, mas foi super
rico tambm pelas questes que acabamos discutindo e pela
proximidade que o grupo conseguiu estabelecer entre si.
Agora acabo de fazer a curadoria de um dos recortes do
Programa Rumos, foi a exposio mais profissional que j

300

fiz. H uma instituio forte, uma produo, montadores,

tcnicos, algum que faz o convite, algum que faz divulgao, uma grande equipe. Nas outras exposies que realizei
muitas vezes minha presena foi efetiva como curadora, mas
tambm como montadora, produtora, mediadora, transportadora e segurana dos trabalhos. Nem sempre sem dinheiro,
tive financiamento para alguns projetos, mas sempre executei junto com os artistas porque ramos ns que queramos
ver o trabalho realizado. Noentanto, mesmo nesse recorte do
Rumos, fiz questo de envolver todos os artistas da exposio no projeto que eu estava pensando. Assim, ainda em abril,
convidei-os para fazerem parte dessa exposio explicando
quais questes eu estava interessada em trabalhar e por que
tinha pensado em suas obras para a mostra. Perguntei se eles
topavam serem associados entre si e ao tema que eu estava
propondo. Depois, mandei a planta baixa da exposio, o texto que escrevi, comentrios sobre suas obras, sugestes sobre
montagem dos trabalhos, enfim, um processo bem longo, demorado e trabalhoso, mas que resultou numa exposio da
qual muito me orgulho. Alm disso, muitos artistas que no
precisariam ir at Belm, onde o recorte foi realizado, para
montar seus trabalhos, acabaram indo mesmo assim para l,
quero crer que por estarem to envolvidos quanto a curadoria
na exposio, que se chamou Fio do Abismo.
Depois, quando estava na galeria Ecarta, aquela vinculada ao Sindicato dos Professores da Rede Privada do Estado,
fiz outras duas curadorias que gostei muito. Uma se chamava
Convivncia Espacial, com os artistas Marcos Sari, Marina Camargo, Luiz Roque, Romy Pocztaruk e a Stela Terra. Aminha
proposta era de fato colocar a obra desses artistas para conviver no espao para ver que resultados isso traria, porque
havia questes formais nos trabalhos que se tangenciavam,
mas que no tinham muita semelhana. Minha dvida era

Gabriela motta

se juntas elas fariam sentido, como se associariam ou se

repeliriam, e o resultado foi muito bacana, rendeu muitas
discusses. Essa exposio foi inscrita mais tarde no Edital
do Museu Murilo La Greca de Recife e ganhou cinco mil para
acontecer, isso em 2010. Milagrosamente conseguimos realiz-la l com o apoio tambm do Santander Cultural, que
viabilizou passagens e hospedagem para os artistas que precisavam montar seu trabalho.
Guilherme Qual

a diferena de trabalhar com artistas

que voc j acompanhava e outros que voc conhece apenas
pela obra?
Gabriela Por exemplo, nesse recorte do Rumos, logo que
selecionei as obras e fiz o recorte, fui me encontrar com os
artistas e tentar conversar sobre as obras. Skype quebra bem
o galho quando no possvel compartilhar um suco ou uma
cerveja. Ou seja, no vejo muita diferena, pois meio que no
existe para mim a obra isolada do sujeito que a faz. Seeu me
interesso por um trabalho e tenho a oportunidade de inclu-lo em uma exposio, certamente vou querer mais do que
convidar o artista para expor, vou querer conhec-lo tambm
e conversar sobre as minhas impresses sobre o seu trabalho e sobre as suas. Alis, nunca fiz uma curadoria de artistas
mortos, no sei como seria. Omeu partido por manter esse
contato com o artista no significa que eu precise concordar
com o artista, pelo contrrio. Por exemplo, com Pablo Lobato, que est no recorte do Rumos, discuto e discordo sobre o
trabalho, mas as coisas que ele coloca em relao ao trabalho,
com que no concordo, me informam sobre a minha no concordncia, o que acaba presente no meu texto de apresentao. No acho que o artista a autoridade final sobre o trabalho, porque trabalhos so como filhos, depois de feitos so do

302

mundo, mas essa conversa muito importante para mim. At

acontece de encontrar artistas que no so do discurso, mas
difcil, hoje geralmente so, porque faz parte da prtica do
artista pensar sobre seu trabalho.
Guilherme

Que textos ou autores que voc considera marcantes na sua formao?

Gabriela Na fundao do meu sujeito uma das bases o
Espelho da Tauromaquia do Michel Leiris, amo esse livro, sei de
cor, acho. Porm sei de todos os defeitos dele, e ainda assim
gosto muito das coisas que ele encerra como possibilidade do
sujeito diante da arte e da experincia, algo do que no podemos nos alienar, e isso eu levanto o tempo todo. Ascartas
do Hlio Oiticica e da Lygia Clark, outro livro de cabeceira,
alguns livros esto sempre em cima da mesa, s vezes eu no
os encontro porque eles so soterrados por novas aquisies,
mas sempre voltam tona. ODanto me impressionou muito,
mas depois passou, assim como a Rosalind Krauss com Oscaminhos da escultura moderna, so livros muito impactantes,
mas menos residuais do que outros mais de literatura ou de
artistas. OPensamento Selvagem do Lvi-Strauss tambm
constitutivo para mim, estou sempre relendo partes do livro
Renato E o Eduardo Viveiros de Castro? Acho Ainconstncia da alma selvagem uma obra importantssima, existe ali um
deslocamento do sujeito que extraordinrio
Gabriela Tenho uns amigos arquelogos, que moram no
Amap e eles me influenciaram negativamente em relao
ao Viveiros de Castro, por isso nunca o li. Mas agora com
esse teu comentrio vou atrs desse texto. Uma das coisas
que mais me impacta literatura, que leio mais do que teoria,

Gabriela motta

apesar de um texto do Lvi-Strauss ser quase literatura, assim como Leiris e Bataille. Emliteratura esse ano me propus
a ler o Tempo e o vento do rico Verssimo, so sete volumes e
genial. Asrelaes familiares, os temores, as crenas, a histria do Brasil, e a criao literria em si, a estrutura do texto,
as alternncias de narrador, tudo bastante impressionante
no livro. Gosto muito tambm do Gonalo Tavares, do Ricardo Piglia, da poesia da Ana Cristina Csar, do Lcio Cardoso,
Paul Auster, Ian McEwan, etc. Etc. Etc. Razes do Brasil tambm formador da minha trajetria.

304

orlando
maneschy
17/6/2012

Orlando maneschy

Guilherme Queremos ouvir respostas que superem o lugar

comum em relao a falta de critrios da crtica para a arte
contempornea nos dias de hoje. Queremos entender e pontuar as abordagens e eixos em que se tem pensado as artes.
Como se deu sua relao com a arte?
Orlando Fui filho nico por seis anos e meio e uma das coisas que havia em nossa casa era uma biblioteca com alguns
desses livros enciclopdicos como Mestres da Pintura, e muitas publicaes sobre arte e cultura, e, para uma criana sem
irmos, aquilo era um mundo imenso, eu ficava lendo durante
horas, adorava. Por volta dos dez minha tia me deu uma cmera fotogrfica e no parava de fotografar, depois ganhei outra
com mais recursos, e depois outra, essa ltima, semi-profissional, com a qual adentrei na experincia do fazer artstico.
Colecionava matrias de arte de uma revista semanal, que um
dia trouxe uma matria sobre a Claudia Andujar, o que me

306

fascinou, e passei a desejar aquele tipo de envolvimento para

minha vida. Morvamos em Belm, meu pai era engenheiro
da Transamaznica, e eu, junto com minha me amos passar
temporadas ao lado dele. Emum desses perodos, em certo
trecho da estrada, Andujar fotografou uma criana junto com
o ministro dos transportes da poca. Meu pai, contou-nos que
fui fotografado com o ministro quando de sua visita a estrada
por uma fotgrafa S soube dessa histria h poucos anos
atrs, quando os dois conversavam meu pai e Andujar e
percebi que, essa criana certamente s poderia ser uma
O primeiro fotgrafo chegou na Amaznia apenas quatro
anos depois da fotografia ser posta sob domnio pblico, e
isso concede cidade uma grande histria fotogrfica. Nos
anos 1980 um movimento de fotografia muito forte surge
em Belm, cidade que sempre teve uma relao ntima com
a fotografia, e a Foto Ativa foi a grande escola que surge para
ampliar a compreenso do lugar da imagem. L, novas experincias se descortinaram para mim no inicio dos anos 1990.
Conheci fotgrafos e, junto com alguns deles acabei criando
um grupo, pois no nos sentamos dentro do campo da fotografia que era feita at ento muito sintonizada, a poca,
em olhar para as referncias culturais da regio. Nosso grupo
se chamava Caixa de Pandora e passamos a discutir questes
acerca da imagem e constituir instalaes, trabalhar com vdeo e objetos. Diversos fotgrafos em Belm no entendiam
nosso trabalho como fotografia, e muitos dos artistas visuais locais tambm no compreendiam nossos trabalhos no
campo da arte. Quando fui fazer minha ps-graduao, na
puc de So Paulo em 1999, foi quando de fato muitas coisas
se solidificaram, e passei a tomar parte em projetos, constituindo uma rede de amizades muito interessante. J no se
discutia ali qual o lugar de determinadas coisas. Oque estvamos fazendo era arte, e contempornea. Em2002, no ms

Orlando maneschy

internacional da fotografia, me convidaram para fazer uma

exposio e fiz Cinco olhares da Amaznia no ms internacional
da fotografia, e eram olhares que escapavam da ideia de Amaznia mais conhecida de ento: Paula Sampaio, Otvio Cardoso, Mariano Klautau Filho, Maria Christina e Sinval Garcia.
Outro projeto Correspondncia que marcou o incio da
minha vida como curador aconteceu tambm em 2002, partiu do desejo de refletir sobre o espao entre as pessoas. Convidei 22 artistas para pensar trabalhos (cada artista com um
mltiplo com tiragem de 50 unidades) que estabelecessem e
operassem nesse intervalo da comunicao. Foram cinquenta caixas, cada uma sendo uma pequena coleo ou discurso
sobre o intervalo entre as pessoas, reunindo em cada caixa,
um trabalho de cada uma dessas 22 pessoas; a minha proposio era que os artistas escolhessem um lugar no pas e outro
fora do Brasil para enviar essas correspondncias, remetendo
para pessoas com as quais esses artistas tivessem relaes
anteriores, ou que os interessasse pelo pensamento, mas que
no fosse uma mera relao de incluso/difuso. Ascoisas
foram postadas com um ndice, que tinha as obras e e-mails
de cada um para que as pessoas que recebessem os pacotes pudessem fazer contato direto, uma carta que suscitava uma resposta e as obras. Fiz esse projeto com o dinheiro
das minhas frias e o dcimo terceiro (risos), dinheiro que foi
todo gasto com Sedex. Enviadas as caixas, ficamos esperando
as respostas. Aexposio com os materiais e as respostas s
foi feita seis anos depois, em 2008, em Belm. Tivemos respostas bem interessantes de vrios cantos do mundo, tanto
para mim, como respostas particulares recebidas por cada artista, uma caixa voltou da Argentina, e eu levei, novamente
em mos para Buenos Aires, na tentativa de fazer a ponte, o
que acabou gerando um vdeo com esse caminho de entrega.
Amuseografia dessa exposio criava uma espcie de interva-

308

lo entre o que foi e o que voltou, e os desdobramentos desse

contato. Para mim esse um marco em meu trabalho como
articulador, como propositor de um lugar possvel da curadoria, de um intervalo possvel entre um sujeito e o outro, em
um campo de contato, de probabilidades, de negociaes
e surpresas que se do no intervalo entre as coisas, entre as
pessoas, coisas que at hoje muito me interessam no processo de um projeto, de uma exposio, seja como artista, seja
como curador.
Renato Voc v na sua produo uma separao entre trabalho artstico e curatorial?
Orlando

Me interrogo muito sobre isso, mas com o tempo

passei a entender melhor como esse lugar do meu desejo.
Nomeu mestrado e doutorado fui orientado pelo Renato
Cohen, at o falecimento dele. Aoconversarmos, Cohen afirmava coisas sobre mim que eu acreditava serem delrios dele.
Por mais de dez anos fiz um trabalho sobre a noite de Belm
fotografando transformistas e transexuais, trabalho que esteve no Programa Rumos do Ita Cultural, por mais de dez
anos estabeleci laos afetivos com os fotografados, passava
a ser amigos de algumas dessas pessoas. Apartir desse trabalho ganhei alguns prmios, como o Marc Ferrez, que era
muito importante na poca. Chegando em So Paulo acreditei que poderia continuar fotografando a noite, mas era outra
noite, o que me interessava era a relao estabelecida com
as pessoas de Belm, certa melancolia e uma cafonice de
um universo em que me via tambm presente. Es ento fui
perceber que a fotografia em mim passava pelo vnculo, pela
afetividade. Epor isso vejo que a questo em comum entre
meu trabalho como artista e meu trabalho curatorial, na
proposio de exposies, est em tentar criar um espao de

Orlando maneschy

troca com o outro, entendendo que ele diferente de mim e

que nesse lugar entre as diferenas pode surgir algo muito
interessante para os dois; isso o que aproxima as duas prticas. Eucreio em uma conduta, um cuidado tico que deve
atravessar o fazer, o que me impede, por vezes, de me colocar como artista em alguns projetos que estou curando, por
mais que caiba meu trabalho, prefiro ter um pouquinho de
resguardo, pois poderia sugerir alguma suscetibilidade. Mas
efetivamente, no acredito nos lugares engessados em que
os papis ficam muito determinados e passamos a acreditar
neles de tal forma que inviabilizamos as surpresas, porque a
vida est sempre cheia de surpresas.
Renato

Fale mais sobre suas surpresas na arte.

Orlando O desenvolvimento e os resultados de meu trabalho com o karaok uma grande surpresa para mim. Ele virou trabalho depois que fiz alguns aniversrios em karaoks
quando morava em So Paulo, e possibilitava a alguns amigos
artistas reservados ou mais tmidos se soltarem, ao sentirem-se vontade no ambiente que eu articulava. Da, comecei a
pensar no Karaok DOr como um espao de desmontagem
de papis. Aprimeira vez que realizamos esse trabalho em
um museu foi a convite do Paulo Herkenhoff, no Arte Par de
2006. L aconteceu algo que foi marcante para mim; o eletricista do museu, depois de ter trabalho o dia todo, me confidenciou Eu sempre desejava cantar em um karaok, mas no
podia pagar, obrigado! Cantei a noite toda aqui. Com isso
passei a entender uma srie de coisas, como qual era o lugar
do museu, o que ocupar-se desse lugar. Okaraok muito
democrtico, todos podem estar ali ridculos, iguais, e uma
chave mais acessvel para quem est entrando no museu e
no conhece os cdigos dele, pode servir como uma porta, e

310

passei a entend-lo como uma via de acesso para o estranho,

para aquilo que pode ser diferente no outro ou em mim mesmo, nesses vrios que so em ns.
Guilherme Voc acredita ser possvel criar uma hiptese
ou um lugar de afeto que no seja pela cordialidade, ou seja,
sem criar uma relao aparentemente afetiva que na verdade uma relao de poder?
Orlando

Quando trago o Karaok DOr para o meio da arte,

penso justamente na desmontagem da imagem, pois sei que
vrios de ns se desmontam no karaok. Aminha busca no
pela imagem espetacular, mas sim pela desmontagem das
mscaras, pelas possibilidades presentes na experincia com
o outro. Nos primeiros karaoks que fiz queria um lugar dinmico para as pessoas se soltarem. Nomuseu, na primeira
vez, houve um acontecido bastante surpreendente, uma artista amiga minha que hoje est fora do pas, havia tido um
problema neuronal, e a famlia dela achava que a arte estava
fazendo mal a ela. Ea chamei para cantar, quando ela chegou
estava toda travadinha, embolada, e na hora em que comeou
a cantar foi se soltando, soltando, soltando, foi muito emocionante. Sei que pode parecer piegas, mas realmente acredito que a arte salva! Acredito muito na potncia de inventar
e reinventar outros lugares para ns no mundo. Ereafirmo
isso, tambm, atravs desse meu possvel encontro com a
Claudia Andujar na infncia, e por depois realizar sua primeira exposio na Amaznia, e criarmos uma amizade e eu ter
descoberto que s poderia ter sido ela no meio de uma picada
no meio da Amaznia a fotogafar a criana que era eu. Andujar foi marcada para morrer pelo nazismo, e no Brasil marcou
os Yanomamis na busca de preservar suas vidas, marcou-os
para viver Sim, a arte salva!

Orlando maneschy

Guilherme Fale

um pouco mais sobre a cena artstica do

Par em relao fotografia. Existe um limite entre a fotografia se colocar como uma contribuio efetiva, mas sofrer
o peso de um estigma, pelo Par ser o Estado da fotografia.
Orlando

Isso j foi. Tem, mas acabou, como dizem os comerciantes no Par. muito triste dizer isso, mas verdade.
Nos anos 1980 houve um boom da fotografia, at pela abertura poltica, e alguns nomes que eu respeito profundamente foram e so super-importantes, como o Miguel Chikaoka,
que foi o pai de toda uma gerao. Otrabalho dele foi o que
abriu o Par arte fotogrfica, emblemtico. Nas coisas que
ele fazia, de cerimnias de ch, que no eram necessariamente aulas de fotografia, havia uma oportunidade ntima das
pessoas terem contato umas com as outras e consigo mesmas.
Isso propiciava com que as pessoas seguissem seus caminhos,
dali vieram Elza Lima, Otvio Cardoso, pessoas que nos anos
1980 estavam em construo, poca em que se deu o seminrio Artes Visuais na Amaznia, e a partir dali comeou um
olhar para dentro. Isso conformou e favoreceu a situao em
que surgiram, por exemplo, Emmanuel Nassar, Valdir Sarubbi e Osmar Pinheiro de Souza; era o incio dos anos 1980. Nos
anos 1990, o grupo Caixa de Pandora abriu uma cena para
que as pessoas se sentissem livres para experimentar, e surgiu uma turma que estava em outra onda, a esto Alberto
Bitar, Alexandre Sequeira que foram para um outro espao,
mais esttico, e surgiram alguns trabalhos conceituais, que j
vinham se desenhando desde o incio dos anos 1990, como
os de Paula Sampaio, que foi sofisticando o pensamento sobre as vias e estradas, comeando no fotojornalismo, mas que
hoje est muito alm disso.
E hoje temos um espao de liberdade e reflexo poltica
densa: Chikaoka, Sampaio, Patrick Pardini, bem como Ar-

312

mando Queiroz e os jovens Eder Oliveira e Lucas Gouva que

empregam a imagem de mltiplas maneiras para pensar seu
papel no mundo. Temos Luiz Braga, desenvolvendo tambm
um dos mais significativos projetos sobre a regio e o maranhense Thiago Martins de Melo, cuja pintura ganhou visibilidade no Arte Par 2008, em que ganhou o grande prmio, sob
minha curadoria Para mim, fica difcil separar os campos.
Bitar faz video com fotografia, der Oliveira pinta a partir
de imagens de paginas policiais Muitos artistas vem desenvolvendo, na regio, projetos em que a fotografia e o video
aparecem relacionados a experincias, a performance, como
Sinval Garcia, Maria Christina, Danielle Fonseca, Victor de
La Rocque, Luciana Magno, Ricardo Macdo e Bruno Canturia, s para citar alguns.
Renato Quando voc comeou a se interessar pelas questes tericas da arte?
Orlando J

discutamos muito sobre o lugar da imagem

no Caixa de Pandora; nessa poca, aparecem as primeiras fotos de apropriao de Rosangela Renn na revista ris Foto.
Aspessoas que trabalhavam com imagem, mas que no estavam diretamente dentro da fotografia convencionam, comeam a ganhar visibilidade no pas. EmBelm o nico curso de
Artes que existia era a Educao Artstica, e ns, do meu grupo, fizemos Comunicao ou Arquitetura, cursos nos quais
a fotografia era, de alguma maneira estudada. Ento havia
o desejo de encontrar um espao para a fotografia, e, como
as referncias para ns eram fotgrafos e outros artistas que
trabalhavam com o video, naturalmente, eu e alguns de ns
nos direcionamos a pesquisas no campo da arte em nossas
ps-graduao, isso dentro da Semitica na puc-sp. Nomestrado eu quis entender o lugar da fotografia na Amaznia, me

Orlando maneschy

vali de quatro fotgrafos para a minha dissertao, e no doutorado tentei entender o lugar da imagem na arte.
Guilherme

Voc v um antagonismo a, da fotografia con-

tra a arte?
Orlando No,

mas em Belm, nos anos 1990, havia certa

polaridade. Asartes visuais em Belm eram um pouco mais
tradicionais. Hoje os contornos mudaram, borraram-se. Obviamente que a fotografia conquistou seu lugar enquanto arte.
Guilherme Em um sentido mais amplo, existem pessoas
que fazem fotos e se denominam artistas, outros que fazem
fotos e se denominam fotgrafos. Como v essa questo em
relao ao seu estudo sobre a imagem?
Orlando

Ainda temos hoje artistas e fotgrafos; e fotgrafos que so artistas; artistas que se valem da fotografia e fotgrafos que so fotgrafos, exmios na tcnica, na linguagem
e que defendem o lugar da fotografia. Aspessoas ocupam os
lugares nos quais se sentem confortveis Acredito que existam muitos lugares Quando comecei, em Belm, existia um
impasse, e entramos numa brecha da produo artstica de
Belm, poca em que Armando Queiroz estava comeando,
vrias pessoas estavam comeando, e essa brecha foi se alargando, o que se refletiu nos cursos de arte. NaUniversidade
Federal do Par tnhamos incialmente Educao Artstica,
depois veio o bacharelado e na Universidade da Amaznia
surgiu o curso de Artes e Tecnologia da Imagem, com uma
ateno significativa para a imagem, e alguns artistas que
hoje despontam vm da, com uma formao em artes, no
s na fotografia. Alguns artistas plsticos tinham reservas
em usar a imagem porque no eram fotgrafos em um lugar

314

em que os fotgrafos tinham uma projeo muito grande. E,

quando aparece a imagem digital essa relao se amacia, pois,
antes, a chance de errar e perder tudo era grande para quem
no dominava a tcnica e hoje s fazer novamente, tudo
ficou mais acessvel.
De certa forma os cursos de artes em Belm vo influenciar
o deslocamento, l, da imagem que se faz para uma experincia mais ampla no contemporneo, e algumas pessoas do incio da Foto Ativa, como Miguel Chikaoka, Paula Sampaio, Elza
Lima, Patrick Pardini, essa turma dos anos 1980 e incio dos
1990, foi amadurecendo, constituindo obras muito slidas,
adensando seus trabalhos pessoais na fotografia. So pessoas
que esto fazendo coisas em coerncia com essa histria, mas
entendendo que o campo se ampliou em outros espaos.
H tambm uma turma que est trabalhando com imagem de forma bem interessante e que veio da Foto Ativa
dos anos 1990, como Alberto Bitar, que trabalha com fotografia em vdeo, discutindo tempo e subjetividade; o Dirceu
Maus, que constri cmeras para fazer os filmes dele com
pinhole como em um projeto em que ele vai para uma praia,
criar uma estrutura, quase um cercadinho, convida amigos,
e esses amigos vo operar cmeras pinhole em intervalos
regulares, para ter uma vista de 360 de uma praia popular. Essas e outras pessoas que surgiram depois, e que vm
trabalhando com a imagem de forma muito mais livre vem
experimentando muito, como Melissa Barbery, Carla Evanivitch Hoje em dia temos uma produo forte em performance para, com, ou na imagem; coisa que me interessa e
que tenho pesquisado, no so s trabalhos em que a pessoa
est na imagem, mas s vezes, trabalhos que, por meio de
processos de construo e relao com a imagem, em um
dado de performatividade bastante particular, discutem o
estatuto da prpria imagem.

Orlando maneschy

Guilherme Essa

performatividade est alm da cmera

que registra uma performance, est na forma como trabalhos
em fotografia so realizados.
Orlando Sim, e estou pensando nesses limites, pois existem artistas que esto articulando a performance para vdeo
tambm, s vezes a performance desenvolvida por um outro.
Houve um episodio histrico, anterior Cabanagem, em que
as pessoas amotinadas foram so colocadas em um navio que
vai para o meio da Baa do Guajar e l jogam cal matando-as sufocadas. Armando Queiroz vai para a rua, para lugares
populares, feiras, e convida as pessoas a participarem de seu
video se apresentando com o nome e a patente de um desses amotinados assassinados de forma to cruel pelo poder.
Ele reativa uma passagem histrica muito forte para o Par
e sugere aproximaes entre os populares de hoje em dia e
os amotinados assassinados no passado, discutindo excluso,
em uma performance constituda com o outro. Isso uma particularidade que me interessa na produo artstica da Amaznia, so outros lugares para onde a imagem est caminhando.
Renato Qual a contribuio de Paulo Herkenhoff para a
cena Paraense?
Orlando Ele tem uma relao de muitos anos com a Amaznia, um grande conhecedor da histria e da produo artstica local. Herknhoff foi fundamental tanto no processo de
se olhar para dentro da regio, como de revelar para o pas
o trabalho de vrias pessoas, um olhar muito generoso para
com a produo dos artistas jovens, at porque nosso sistema
de arte incompleto; mas, afinal, o que completo? Meus
alunos da graduao em artes na Universidade Federal do
Par, por vezes no tm condies de realizar alguns de seus

316

de projetos, por dificuldades de acesso a materiais o que

fao em alguns momentos provoc-los a refletir sobre os
conceitos, a arte como ideia, chamo-os a pensar. EHerkenhoff foi importante nisso, fez pensarmos sobre o que estvamos
falando, sobre o que estvamos olhando e como aquilo respondia a nossos anseios, longe de querer direcionar os trabalhos dos artistas com os quais tem interlocuo, ou dar pistas,
mas colocando questes que podem propiciar o pensamento.
Guilherme

Existe o Salo do Par, que pensa tambm uma

arte brasileira a partir do Norte do Brasil. Oque para voc
e em que consiste a sua atuao no Salo de Arte do Par, e
ainda, como esse lugar problematizado?
Orlando

No penso que seja a partir do Norte, mas como,

estando ao Norte do pas, ocorre a possibilidade de deslocar
eixos, centralidades, provocar desNorteamentos. Aoassumir o
Arte Par tentei desmontar um lugar que era uma constante
reafirmao de elementos estereotipados acerca da Amaznia; e alguns modos de operao no me agradavam, como
a estetizao de uma visualidade vernacular e o estmulo
ideia extica acerca do Norte que havia por parte de alguns
curadores que passaram por ali nos anos 2000, com um entendimento distorcido e uma exacerbao da fala supostamente regional. Ahistria da regio muito mais plural
e conectada com o mundo, calcada em diversos processos
de construo de modernidade que remontam ao perodo
Pombalino e depois ao fausto da Era da Borracha; basta conhecer a histria Para mim, nos trs anos em que estive
frente do Arte Par me interessava articular questes que
muitas vezes no entram em ambientes de um salo, ora pela
prpria ideia de salo, de julgamento, muito calcada em obras
que sero premiadas por serem melhores, ora por enten-

Orlando maneschy

der que a importncia daquele ambiente do Projeto Arte Par

encontra-se na possibilidade de colocar em contato artistas,
pesquisadores, curadores e pblico a partir de projetos que
ativam experimentaes diversas de viver o contemporneo.
Guilherme

paradoxal que venham de fora falar vocs

tm que ser regionalistas!
Orlando Essas afirmaes no se manifestavam de forma
clara, mas podamos ver a demarcao dessas posies, por
exemplo, com o perfil das obras que eram premiadas continuamente em alguns sales locais em meados dos anos 1990
e inicio dos anos 2000, em detrimento de outros perfis; e
isso explicita a lgica operada. Quando o Herkenhoff deixou
a curadoria do Arte Par, outros tentaram olhar para a regio, mas creio que se fascinaram por aquilo que um primeiro acesso, uma chave mais fcil, e acabaram reafirmando
uma produo mais ingnua. Quando assumo ao lado de Alexandre Sequeira e Emanuel Franco o Arte Par, fomos desmontando certos mecanismos, desde a forma de inscrio,
at uma abertura de possibilidades de proposies de intervenes urbanas, performance para espaos fora daqueles
ocupados pelo projeto. Com isso, o Salo comeou a ter outra
cara. Mas para conseguir trazer uma contribuio de fato a
um projeto desse porte, que se espalha pela cidade, alm da
premiao, ou da visibilidade, que so menos importantes
no meu entendimento, precisvamos propiciar o trnsito de
ideias e pessoas, levar para l pessoas que pudessem estabelecer dilogos, pois o Arte Par para mim deveria ser um
espao aberto a experimentaes e a trocas, como um lugar
de estmulo a um outro, um ambiente de pensamento; para
tal o corpo de jurados deveria cumprir um importante papel
interlocuo e dilogo, possibilitando conversas, outros en-

318

tendimentos para alm do mero momento da reunio do juri.

Foi o que fizemos, trouxemos pessoas para contribuir com a
discusso. Criamos dentro do Arte Par ciclos de palestras e
debates, e as pessoas convidadas, na verdade, criavam, com
suas eleies dos artistas, uma base para a curadoria, porque a curadoria de um salo depende imensamente do jri
de seleo. Aspessoas que vieram participar do salo como
jurados nesses anos colaboraram para trazer uma outra
discusso de arte que no dava chance para uma arte mais
ingnua ou tpica. Noprimeiro ano, por exemplo, muitas
performances ganharam espao, coisas que anteriormente
no era vistas, e tivemos apoio para as implementaes ao
longo dos anos no projeto, passando a dar possibilidade de
projetos mais complexos serem executados; performance,
projetos que se realizavam ao longo do evento, experimentaes. Foram trs anos em que a arte contempornea ocupou
o projeto sem o compromisso de reiterar um regionalismo
e curiosamente, alguns projetos importantes que olharam
para as especificidades da regio irromperam, mas de forma
slida, sem ingenuidades, com proposies estticas e polticas slidas.
Renato E voc acredita que essa nova lgica tenha repercutido na cidade?
Orlando Hoje a produo que dialogava mais com a arte
ingnua deixou de ser, embora nem sempre tenha sido, mas
deixou de ser a bola da vez, reiterando um outro lugar da
arte contempornea dentro da produo artstica no Par.
Osartistas circulam, participam de projetos importantes na
regio, fora dela, fora do pas, estudam, pesquisam. Acredito
que hoje a arte da Amaznia se fortaleceu a partir do mergulho reflexivo dos artistas, seja na academia, seja por meio de

Orlando maneschy

bolsas de estmulo, ou at mesmo no contato com curadores

em projetos.
Renato Hoje voc professor, tem algum projeto ligado
academia?
OrlandoTenho um projeto chamado Mirante Territrio
Mvel que deveria acontecer no meu poro, mas nunca aconteceu de fato no poro, porque os eventos acabavam acontecendo em parceria com outras instituies, como o Instituto
de Arte do Par, ou em outros lugares, para tentar alargar
um pouco a ao de determinados espaos, uma tentativa de
criar dilogo, de estimular tambm as instituies a pensar
o seu alcance de atuao, reforando o compromisso. Propunha aos outros lugares para que os projetos trouxessem certo
desconforto, mas o desconforto que nos faz pensar, por meio
de discusses que fizessem as pessoas perceberem que tm
outras coisas em jogo. H poucos anos fiz uma exposio com
um acervo que veio da Funarte e que fica no Museu Histrico do Estado Par. Este acervo no vinha sendo exposto, e
o comodato exigia que fosse exibido, trabalhado. Ele j estava em risco de ter que ser devolvidoHavia a possibilidade
do Par perder um conjunto importante de obras brasileiras
por falta de exposio, eu precisava fazer algo, a propus uma
exposio, apesar de no ter nenhum vnculo com o Museu
do Estado do Par, mas preocupado com a importncia da
dinamizao desse acervo para o pblico paraense. Para as
pessoas foi apenas uma exposio, poucas sabiam o que estava em jogo Mas essa exposio na verdade foi acionada por
meus compromissos tambm com a pesquisa e com o ensino.
Esse acervo era importante para o pblico, para o acesso dos
estudantes de arte, de pesquisadores a obras de artistas que
compem a histria da arte brasileira.

320

Com minhas pesquisas venho coletando, acompanhando,

refletindo sobre a produo nacional e local, viajado por esse
pas continental tentando pensar e conhecer o que se produz fora do centro. Isso acabou me conduzindo nos projetos,
artigos que desenvolvo na academia. Isso veio tona tanto
em pesquisa, como no mapeamento da produo videogrfica
do Par, que foi fruto de pesquisas acadmicas que se desdobraram com a Bolsas Funarte de Estmulo Produo Crtica
em Artes (Programa de Bolsas 2008), Fundao Nacional de
Arte Funarte. Em2010 comecei a elaborar um projeto de
coleo de arte a partir de uma experincia de estar e viver na
Amaznia, que ganhou o Prmio de Artes Plsticas Marcantnio Vilaa / Prmio Procultura de Artes Visuais 2010 e deu o
start para a Coleo Amazoniana de Arte da ufpa, que busca
reunir obras fruto de mergulhos densos de artistas na Amaznia. um projeto que me anima demais na Universidade,
pois, como curador da coleo, vou construindo-a com tempo,
e como fruto da pesquisa e a prpria coleo estimula pesquisas, desde a iniciao cientfica em artes, passando por trazer
questes ao curso de museologia, bem como reunir documentos que ampliam a compreenso do fazer artstico na regio.
Guilherme Que diferenas voc v entre trabalhar diretamente com artistas e trabalhar com acervos?
Orlando Quando lido diretamente com o artista muito
mais estimulante porque tudo pode acontecer, existe a possibilidade de algo novo se dar. Oacervo est l, mas no sabamos como montar algumas obras, quando trabalhei com
o acervo que veio da Funarte, haviam coisas que no se sabia se faziam parte ou no das obras, pois a documentao
estava incompleta, etc. Emalguns casos tive que recorrer
aos artistas. Uma obra era de um amigo do sul, pude ir atrs.

Orlando maneschy

Ainstituio dizia mas no temos contato com o artista, e

eu dizia est aqui o contato, se eles diziam tnhamos uma
mdia, mas ela no existe mais, a eu respondia posso escrever a carta pedindo a mdia, mas vocs tambm podem.
Isso pde colocar pessoas em dilogo No que eu queira ser
bonzinho, nem heri, tampouco vtima nada disso, quero
que fique claro, mas s vezes falta de um empurrozinho,
a pessoa est trabalhando h vinte anos ali e j no encontra estmulos, e se voc pode chegar, dar uma fora que no
custa nada, por que no? pelo acervo, pelo trabalho
Mas acho muito mais interessante estar conversando diretamente com o artista, como foi o processo com a Coleo
Amazoniana de Arte, dentro do Projeto Amaznia, Lugar da
Experincia. Tudo foi negociado com os artistas, conversado
pensado junto. Essa coleo algo que est me apaixonando
fazer, pois possui muitos desdobramentos, no s para fora,
por meio das exposies Amaznia, Lugar da Experincia,
no Museu da ufpa entre outubro de 2012 e janeiro de 2013,
Entre Lugares [Amaznia, Lugar da Experincia], na Casa das
Onze Janelas, de dezembro a fevereiro de 2013 -, bem como
da ocupao, com intervenes urbanas, e dos seminrios
formatados em conversaes, com artistas, filsofos, curadores, pesquisadores, mas para dentro, com um dilogo com os
muselogos que vo cuidar do acervo, com os estudantes que
vo pesquisar. A, acho que o que me estimulou muito nesse
projeto a possibilidade de constituir um acervo como fruto
da pesquisa e do dilogo contnuo com os artistas.
Guilherme A sensao que tenho que houve uma discreta mudana emblemtica, o Salo deixa de ser um estgio
final do trabalho e passa a ser um espao de intervalo, com
a possibilidade de investir a lgica desse espao com uma potica. Isso se d no momento em que se confrontam diferen-

322

tes possibilidades de discurso sobre arte brasileira, porque ao

convidar um jri que no regionalista, no se pode correr o
risco de cair no outro extremo, a tentao de ser um salo que
funciona como um simples importador de obras.
Orlando

A diferena se d na interlocuo, em voc saber

com quem voc encontra dilogo. Noltimo ano realizei a
curadoria sozinho e Marisa Mokarzel, que dividira no ano anterior comigo a curadoria assumiu a curadoria da sala especial
do Armando Queiroz; Noano anterior, quando trabalhamos
juntos na curadoria geral batemos um bolo; no primeiro ano,
junto com Sequeira e Franco eu estava comeando no Arte
Par, depois de ter feito parte do Juri para o Herkenhoff, por
isso fazia-se necessrio um ajuste delicado, assim, chamamos
pessoas que tinham posturas bem definidas, e um olhar aberto para as especificidades do lugar, olhares com interesse e
respeito, que ao mesmo tempo pudessem perceber a potncia
disso para alm do regionalismo. Nas seletivas aconteceu de
aparecerem, inclusive, trabalhos abjetos, ento no poderamos ter pessoas imaturas. Chamamos gente sria, que tambm no tinham a urgncia tambm transformar tudo na ltima descoberta, na ltima novidade da moda. Morei sete
anos em So Paulo, e me incomodava muito, por vezes, alguns colegas estarem buscando ansiosamente o ltimo texto,
a ltima coca-cola, mas no conheciam o pensamento construdo no prprio Brasil. Ento, no queria operar na lgica
de trazer algum que viesse dizer o que era moderno e o que
era contemporneo, mas que tivesse o compromisso de olhar
tambm para o Brasil. Isso para mim muito srio. Epor isso
at briguei com alguns amigos quando eles dizem que no se
interessam por certas coisas, em conhecer, em circular pelo
Brasil. Como podem no se interessar? Tento ver trabalhos
de artistas, viajar o quanto posso de Sul a Norte e acho muito

Orlando maneschy

srio como a nossa histria da arte vem sendo escrita, com

certa centralizao de perspectiva para nossa histria da arte,
a partir de So Paulo e do Rio tambm, em funo da predominncia do mercado. Fui jri de diversos juris e sempre busco uma lisura total, sem ceder a presses. Reforando que no
quero ser heri, mas esse pas tem uma produo to grande,
to cheia de diferenas e rica, e ela no vista, posta para
escanteio, apagada da histria em funo da novidade, e ao
mesmo tempo existe uma produo nova, nos quatro cantos
do pas, e que talvez no aparea porque no h espao, nem
oxignio. Existem artistas na faixa dos seus quarenta e tantos, cinquenta, que vai sendo excluda, apagada da histria, e
isso muito dramtico, muito srio.
guilherme A

arte no Brasil ainda deve ser descrita como

arte brasileira? Ese sim, como falar de coisas to heterogneas?
Orlando Tambm me fao essa pergunta, no sei responder assim, de pronto. Porque tecer uma malha sobre isso
querer encaixar as coisas em um nico modelo, que justamente o que me incomoda no sistema. Quando estvamos
fazendo a mostra Contra-Pensamento Selvagem, dentro da exposio Caos e Efeito, em que o mote inicial da exposio era
o que seria a arte daqui a dez anos. Paulo Herkenhoff chamou
Clarissa Diniz, Cayo Honorato e eu, e nos pediu para pensar
a partir do livro Pensamento Selvagem do Levi-Strauss, e at
onde ele poderia lanar possibilidades para isso. Venho lendo
Foucault e penso muito na produo dos artistas que vivem
a arte com intensidade; alguns artistas me interessam muito, como Oriana Duarte, que est remando pelo Brasil, construindo paisagens, criando metforas acerca do fazer artstico, da prpria vida, construindo pontes, estudando filosofia
e vivendo sua produo com coerncia e tica, e vive aquilo

324

no dia a dia de uma forma impressionante com uma conduta

impecvel, ou Paula Sampaio que investe todo o dinheiro dela
em suas viagens pelos confins da Amaznia, tentando pensar
a Transamaznica e outras estradas, seus ciclos migratrios,
polticas e processos perversos que foram imputados aos seus
habitantes. Esse tipo de artista me interessa, como Andujar.
So entrelaamentos da arte vida dessas pessoas de uma
forma muito densa, que me remete ao que fala Foucault, da
construo da vida a partir de uma conduta tica. Nem todos
os artistas que fazem a arte na Amaznia so da regio, nem
todos os artistas que contribuem para a arte brasileira eram
natos. Mas penso que h uma fora, um arrebatamento, que
fez Andujar se lanar no trabalho com os Yanomamis, que
uma fora bastante especial, que passa por entrega.
Acho que podemos chamar a esse rumor, a essa temperatura febril, que est presente l no texto Cruzeiro do Sul do
Cildo Meireles algum ponto quente que se opera em uma
certa pitada de selvageria, numa certa desordem, por vezes
baguna, sensualidade, potncia de vida. Digo arte brasileira, mas no a coloco em uma malha, em uma caixeta.
Guilherme Esses artistas de quarenta e cinquenta anos
que sero apagados me faz levantar um ponto tico, de um
comprometimento com o histrico. Voc entende certo descompromisso com a histria na temporalidade da condio
contempornea? Aobra de arte ganha outro ritmo, outra
temporalidade e existncia, como se dissssemos que as
obras agora passaro a durar apenas 10 anos. Estamos inseridos em outra dinmica histrica ou voc acredita que estamos a merc da mera mecnica do circuito?
Orlando Fui artista do primeiro Ita Rumos Visuais, e h
uma dinmica que se, por vezes pretende mapear, localizar, dar

Orlando maneschy

conta do pas, com curadores desenvolvendo um trabalho longo, dedicado, por outro lado, acaba por alimentar certa lgica
perversa do mercado de sempre lanar a ltima novidade da
estao, como se vivssemos no So Paulo Fashion Week das
artes a cada instante. Ento, voc tem que ser jovem o tempo
todo e atender a uma demanda continuada. uma lgica perversa a da contemporaneidade, e vamos fazer o qu? Qual a sada para o artista que deseja pensar com cuidado sua produo?
Renato Seria

a substituio do novo pelo jovem uma diferena entre modernidade e contemporaneidade?

Orlando Cru, cru, cru! Acabo de me lembrar do personagem do Chico Ansio dizendo P, me, eu sou Jovem!
[risos] Vivemos em situao de centralizao do mercado, a
feira de arte do Rio de Janeiro bombou, e at ento, o Rio,
que teria outro ritmo, mais paz e amor Algica do mercado
tem um reflexo de urgncia, que, por exemplo, se vou a So
Paulo para ver a produo da turma mais nova fico arrasado
porque uma grande parcela da produo jovem, que deveria
estar experimentando j se apresenta muito estetizada, muito formatada, mesmo quando essa produo constituda
por meio de fragmentos, vestgios, resduos Fui ver a exposio de um jovem que o ltimo grito da coca-cola, meeeeeesmo. Artista Pobre Lationamericano aparece em cartaz
Entro na galeria e ganho um souvenir e est tudo arrumado,
tem as redinhas penduradas, com plasticozinho em cima, a
escutamos a funcionria falando No, mas ele pobre mesmo, ele andou muito, artista, a botam plaquinha. A j no
sabemos quem est operando o qu. Ocara se coloca nessa
condio de bicho extico, ele est jogando o jogo ou ele est
sendo assujeitado? Mas est sendo vendido como artista pobrezinho que est l com o caminho cheio de bananas, isso

326

tudo para minha cabea um grande n, voltamos para a

brasilidade atravs da banana? Yes, ns temos Bananas?!
Oque me incomoda que se fosse outro trabalho talvez no
tivesse disparado como disparou, mas quando chega o caminho cheio de bananas e ele sai com as plaquinhas dizendo
artista latino americano pobre, enfim, realmente cinismo,
ironia isso que querem do Brasil, no ? Ou voltamos ao
crochezinho com uma dobrinha no pano, para eternamente
citar Hlio Oiticica? Euacredito em arte brasileira, mas acho
que no necessariamente ela est encaixada em um design,
mas tem questes da experincia que temos aqui, por exemplo, um mergulho no olhar para o pas, em selvageria e no
meramente em citar, citar, citar os grandes cones da histria
ou a articular por meio de imagens clichs.
Guilherme

Mudando de coca-cola para pepsi, quais dos seus

projetos curatoriais considera importantes na sua trajetria?

OrlandoComeo

falando do Projeto Correspondncia,

um projeto simples que partiu do convite a artistas, desde
alguns mais conhecidos, como Rubens Mano at artistas
jovens na poca (2002). Misturar artistas que no vieram
de uma mesma esfera de insero ou de gerao sempre me
interessou, em vrios projetos que fiz. Lidar com artistas
em condies e em situaes bem diferentes de carreira, e
coloc-los juntos algo importante para mim, percebermos
que podemos ser diferentes e constituirmos dilogo. Eisso
para mim j curadoria. Para o J Emergncias Contemporneas, um seminrio que se deu no formato de livro, pensei
muito nas pessoas e no que cada entrada de artista significaria, desde um artista que ainda est na faculdade at um
texto dos anos 1970 de Walter Zanini. Era um livro, um seminrio que para ns (eu e Ana Paula Felicssimo de Camar-

Orlando maneschy

go Lima, que editou o projeto comigo) no deixava de ser um

porvir, quando perguntvamos aos convidados o que viria a
ser uma emergncia contempornea para eles. Houve um ritmo, colocando cada texto e cada imagem nesse projeto, um
percurso que estvamos propondo. Aexposio Amaznia, a
arte foi muito interessante, forte, que curei no Museu Vale
(es) e no Palcio das Artes (bh). Quando fui convidado para
fazer esse projeto era o ano internacional da ecologia, e no
sabia ao certo o que a Fundao Vale esperava, mas eu sabia
o que eu desejava na mostra da Amaznia, algo que refletisse as tomadas de posio polticas dos artistas. Eesse projeto foi significativo tambm pelo fato da Cludia Andujar
aceitar o convite. Ela me disse, descontente, Mas na Vale?!
Eeu respondi justamente por isso que preciso contar contigo. OMuseu Vale um galpo gigante, e tem um outro
prdio, ao lado, que abriga a direo, e acima da direo h
uma sala menor, e fiz nela a sala da Condio indgena, acima
da direo. Osartistas que iam representar essa Amaznia
estavam apresentando outro lugar que no o da experincia meramente vernacular, ou de uma esttica que partisse
disso, mas, claro, dialogando com a experincia de olhar para
a regio. Nessa mostra, h um trabalho do Miguel Chikaoka,
que abre a exposio, que o olho do artista em um negativo
de mdio formato atravessado por um espinho de tucum; a
proposta da mostra era a de que as pessoas se permitissem
ser atravessadas por este lugar desconhecido para muitos, o
que aponta para a questo de um posicionamento em relao ao outro, e quais so as possibilidades no outro, com o
outro? Foi muito importante essa exposio por trazer essas
outras vozes que tem potncias tamanhas, como o trabalho
da Berna Reale com as vsceras e os urubus, e a parafraseando l os nossos urubus so outros, por trazer luz esse
outro lugar. J Lise Lobato, da Ilha do Maraj, exps um tra-

328

balho com a coleo de facas do pai, que havia morrido, e

que um trabalho incrvel h ali engendrado questes de
pintura, escultura -, e apesar de dialogar com a matriz da
artista, ela prpria vira isso para outro lugar, e por isso a
exposio teve outra cara e consegui trazer uma Amaznia
que no nem a da selva colorida dos bichos ou exotismos.
Guilherme Confesso

que ao ver a exposio sobre a Amaznia no ccbb sa abalado por no dar conta da minha ignorncia em relao aquela produo.

Orlando Por isso falo da minha urgncia em relao buscar conhecer esse pas, me sinto como voc. Fui recentemente a Goinia e travei contato com uma produo bem jovem
que ainda no conhecia e sa impressionado, agradecendo
muito por ter a possibilidade de ter ido a estes lugares. Acho
importante nos sentirmos de alguma forma comprometidos
a buscar conhecer, a dialogar com os lugares. Eutinha uma
srie de viagens programadas esse semestre e com a greve
das Universidades Federais estou saindo de uma e indo para
outra, e um pouco perturbado com o que tenho visto nessas viagens. Fortaleza, por exemplo, mexeu muito comigo,
vi uma produo muito diferente, j conhecia alguns artistas de l, mas vi uma produo mais nova dessas pessoas e
conheci tambm uma turma do cinema, alis, Yuri Firmeza est dando aula no Cinema em Fortaleza. Ocinema que
esto fazendo e ensinando na faculdade tem, certamente, a
chance gerar algo muito bacana, pensando o cinema de forma expandida. L, que uma cidade com problemas srios
de pobreza, gerando a prostituio de menores, tem um grupo de meninas fazendo performances e videos a partir disso
que detm muita fora, uma integridade, uma pertinncia,
com uma pegada feminista.

Orlando maneschy

E fico achando que no conheo nada, no sei de nada,

principalmente ns, que ficamos achando que conhecemos
alguma coisas porque estudamos, vivemos no meio, mas no.
Fui a Fortaleza para dar um curso chamado Desnorteamentos para a Arte Brasileira que comeava com a pretenso de
elencar textos fundamentais para a nossa arte, e percebi que
era realmente uma grande pretenso fazer alguma coisa que
elegesse os mais-mais, e desisti disso e desnorteei o curso,
j em Fortaleza, deletei os power points, deletei mesmo, e peguei alguns textos que me incomodavam e, com eles, fiz uma
bibliografia digital, com coisas de que gosto, outras que acho
meio esquisitas, e coisas muito importantes, e a cada dia,
conforme as coisas aconteciam e surgiam interrogaes que
dividia com os participantes, mudvamos o roteiro do curso,
de acordo com as necessidades das questes que irrompiam
Renato Falando nisso, quais so suas referncias bibliogrficas atualmente, e que exposies foram marcantes para voc?
Orlando Uma das coisas que mais me abalaram na vida foi
um espetculo do Renato Cohen que contava com psicticos
graves e artistas, e eu no sabia identificar quem era quem;
quem achei que era psictico na verdade era ator e vice-versa, e a maior atriz na pea era uma psictica grave que no
estava surtando apenas, ela sabia o que estava fazendo, foi
uma trabalho muito especial, e aquilo demoliu com as minhas certezas. Apartir dali mergulhei em Deleuze, e, estudando com o Cohen, que tinha um qi altssimo, falava algo
e ia juntando a outras e outras coisas, e eu ficava to mexido
que, por vezes, no conseguia escrever nada. Foi o que me fez
realmente mergulhar de cabea na arte e, como disse antes,
fiz o mestrado com ele, o doutorado comecei com ele e ele
faleceu. Nodoutorado estava estudando muito mais os au-

330

tores da semitica da cultura, Vilm Flusser, Christoph Wolf,

pessoas que discutem teoria da imagem. E, paralelo a isso,
fui ler mais sobre arte brasileira, tive um reencontro com o
Paulo Herkenhoff, (ele voltou para o Arte Par em 2005) e
vrios textos dele so muito importantes para mim. OFoucault aparece de forma mais consistente nos estudos e discusses de Oriana Duarte. Voltando s exposies e referncias,
Man Ray para mim foi importante para esse outro lugar da
fotografia, Duchamp tambm, e a relao deles me interessa
muito, Man Ray fotografa para o Duchamp, e a reverberao
de suas imagens para Duchamp me inquieta. Tem uma imagem dele que conheci no doutorado que uma coisa que at
hoje me toca muito, o Piston de corrente de ar, uma foto que
uma base para o comeo do pensamento para o Grande Vidro.
Esse deslocamento entre as pessoas e como uma coisa deflagra outra me comovem, e quando vi o vidro do Grande Vidro
pessoalmente quebrado pensei ahhhhnnnhhh! Eesses desvios, essas questes abertas me tocam muito Aexposio
do Herkenhoff sobre o Japo, no Tomie Ohtake, genial.
Perceber como ele foi relacionando e criando caminhos e fios
e bifurcaes para proporcionar experincia esttica Uma
coisa que esqueci de falar, que importantssima, o Contra-Pensamento Selvagem foi para mim realmente uma realizao
muito significativa por termos trazido para a instituio uma
possibilidade de espao de frices de liberdade para o artista. Queramos ver aqueles artistas juntos, poder exercitar a
liberdade da arte. Entre as obras estava o trabalho da Oriana
Duarte, uma foto dela, que remete a uma tela de Ingres, que
provocou a fotografia de Man Ray, que a Selvagem Sabedoria,
e l-se na costa de Oriana Duarte tatuado querer viver. Para
mim, nossa proposio estabelecia um lugar que poderia ser
uma chance de dizer sim, h a possibilidade exercitarmos a
arte com liberdade, aonde quer que estejamos; e sem querer

Orlando maneschy

colocar a arte em um lugar acima do bem e do mal, mas acredito piamente mesmo que arte Salva! Eessa exposio me
provou isso, porque eu estava passando por um momento de
turbilho na minha vida, com uma grande perda, e continuar
ali trabalhando na mostra era o melhor lugar para eu estar.
Efetivamente acredito nesse lugar possvel da arte para a gente construir, com tica, esttica, para poder olhar no olho do
outro e poder, mesmo na diferena, encontrar possibilidades.
Aarte nos permite inventar mundos.

332

janana
melo
29/10/2012

Janana melo

Guilherme Como chegou ao ambiente da crtica e da curadoria em sua formao profissional?

Janana Sou historiadora formada pela ufmg. Ainda dentro da graduao, no processo de iniciao cientfica, me
envolvi com a histria da arte. Pesquisava a percepo da
produo artstica que havia em Belo Horizonte desde sua
inaugurao, no final do sculo xix, at aquele momento,
que coincidia com a comemorao do centenrio da cidade.
Minha orientadora vinha da filosofia, mas lecionava histria
da arte e seu projeto na poca era mapear esses cem anos de
produo artstica. Uma das atividades que fazia era coletar
depoimentos e registros de artistas que estiveram presentes
na cena artstica da cidade, do final dos anos 1950 at os anos
2000. Paralelo a isso fazia pesquisas em catlogos, jornais,
conjuntos documentais e acervos desses artistas que conformavam a histria da arte da cidade. Meu envolvimento com

334

essa pesquisa foi determinante na escolha pela arte, pois tive

a oportunidade de fazer entrevistas com Amlcar de Castro,
lvaro Apocalipse e outras figuras importantes para a cena.
Era possvel acompanhar a construo histrica da cidade por
meio daquilo que os artistas ofereciam, e como geralmente a
histria d nfase mnima aos processos artsticos, tratando-os quase como um adendo documental, fazer esse trabalho e
reconhecer outra possibilidade de apreenso foi uma grande
descoberta para mim; fez com que me aproximasse da arte,
me interessasse por compreender como se davam os processos artsticos e que relaes podia estabelecer entre arte e
histria. Por isso acabei fazendo matrias na Escola de Belas
Artes e no curso de Letras, lendo muito sobre teoria da literatura e semiologia.
Esse projeto realizado com a Professora Marlia Andrs
acabou por se desdobrar numa parceria de oito anos porque,
no final dos anos 1990, Marlia estava criando uma empresa denominada C/Arte, editora de livros de arte e produtora
cultural. Umdos primeiros trabalhos no escritrio foi cuidar
da documentao do doutorado da Marlia, o que acabou resultando em um livro sobre o movimento artstico dos anos
sessenta e setenta em Belo Horizonte, analisando a produo
fora do eixo Rio/So Paulo, chamado Neovanguardas. Atese
recupera a exposio Docorpo terra, curada por Frederico
Moraes em 1970, e tem como objeto a exposio e o fazer do
crtico, pois Frederico atuava como artista instaurando uma
proposta radical j no recrudescimento da ditadura, proposta
que conseguiu ser revolucionria a ponto de termos intervenes com as Trouxas do Artur Barrio no Rio Arrudas, a obra
Tiradentes: totem monumento do Cildo Meireles, entre outros;
eram todas obras muita crticas ao regime. Trabalhei na organizao dessa documentao tendo contato com informaes, documentos e entrevistas que me geraram muito inte-

Janana melo

resse. Tambm nesse perodo, dentro do escopo do projeto

de Umsculo de artes plsticas em Belo Horizonte, tive minha
primeira experincia de organizao de uma exposio. As
mostras se articulavam em ncleos que marcavam desde as
primeiras pinturas do final do sculo xix, passando pela chegada de Guignard e pelos movimentos dos anos 1960 e 1970,
at os anos 1990. Naeditora tambm atuei na elaborao
de livros da srie Circuito Atelier, uma proposta de conversa
com artista sobre o processo do fazer no ateli. Trabalhei em
vrios deles, primeiro assistindo Marlia, depois sozinha, fazendo os livros diretamente com os artistas. Asrie consistia
em realizar uma entrevista e focar no fazer do atelier, pois o
objeto dessa coleo era mais do que se debruar sobre a produo do artista, ou a forma como ele se inseria no mercado
ou em determinado contexto, mas pensar o que o movia na
sua pesquisa; as perguntas mais recorrente eram: Oque te
solicita no fazer do atelier? Oque te movimenta no escopo
da pesquisa? Efoi muito interessante, pois existia desde o
indivduo que tratava o atelier como esse lugar quase sagrado,
at o artista que dizia atelier o mundo, o computador, so
as coisas que eu encontro na rua.
Guilherme Quais

entrevistas foram mais marcantes para

voc?
Janana Amais

marcante foi um livrinho que no foi o

resultado de uma entrevista, e sim de uma organizao documental de textos do Arlindo Daibert, de Juiz de Fora. Ele
escrevia muito, havia falecido prematuramente, no incio dos
anos 1990, para o desenvolvimento do trabalho tive que me
debruar sobre escritos, publicaes e anotaes do artista.
Noarquivo do Arlindo encontrei textos sobre arte, histria
da arte, crtica de arte, literatura e sobre o seu fazer, textos

336

que dedicava obra de Murilo Mendes, e um imenso arquivo

documental sobre as pesquisas que fez em relao a possibilidade ou no da traduo de um texto literrio como imagem.
o caso da srie Grande Serto: Veredas, Macunama ou Alice
no Pas das Maravilhas. Foi muito marcante acompanhar a
elaborao visual de Arlindo na sua traduo visual do texto literrio. Outra entrevista interessante desse processo foi
com o Amlcar de Castro, com seu jeito muito particular de
lidar com as coisas, e Lotus Lobo cujas trocas no processo da
entrevista foram muito intensas trabalhamos intensamente o texto em meio a conversas e novos depoimentos sobre a
conformao do cenrio da produo mineira nos anos 1960.
Lotus Lobo uma das primeiras artistas mineiras a trabalhar
com a litografia; ela pensava o trabalho, pensava o trato das
imagens, e em alguns momentos se deixava falar do perodo,
das trocas que ela tinha com o Luciano Gusmo e o Dilton
Arajo, artistas que fizeram o trabalho Territrios para o Primeiro Salo Nacional de Artes Plsticas do Museu de Arte da
Pampulha em 1969. Otrabalho comeava dentro do Museu
da Pampulha, saia pelas janelas e se instalava nos jardins do
Burle Marx, uma expanso da ideia de exposio, espao e
relao que Frederico ir investigar e desdobrar conceitualmente no Corpo a Terra.
Guilherme Que artistas, exposies ou textos voc considerou emblemticos para a constituio do seu pensamento?
Janana

Euvenho de Minas Gerais, aparentemente muito

perto, mas ao mesmo tempo bastante fora de circuito. Fora
Belo Horizonte, Uberlndia, Juiz de Fora, Montes Claros,
Ipatinga, o espao bastante rarefeito, o entorno to precrio em espaos culturais quanto qualquer outro rinco do
Brasil, os limites e desafios so os mesmos encontrados pelo

Janana melo

Brasil afora. Exposies que chegavam l eram muito raras,

os lugares de maior experincia para mim se deram na condio do trabalho, se no estivesse no map, ou se tivesse embrenhado-me no meu outro desejo, que era a histria do sculo
xviii, jamais teria visto nada disso at o presente momento,
porque nos anos 1990 o circuito era completamente outro
e no abarca o sujeito comum. Esse encontro com a arte foi
quase um desvio, bom desvio. Por atuar no map, a partir de
2004, me relacionei com artistas e exposies surpreendentes como Damin Ortega, Ernesto Netto, Adriana Varejo, Rivane Neuenschwander, entre outros. Vi pela primeira vez um
bicho da Lygia Clark no final dos anos 1990, numa mostra
comemorativa Docorpo terra na antiga galeria do Ita Cultural em Belo Horizonte, at aquele momento eram poucos
os espaos culturais da cidade, e quase no existiam lugares
para ver acervos ou boas exposies fora do Palcio das Artes.
Guilherme Ainda

v a Bienal como uma experincia em-

blemtica?
Janana Nomeu caso quando cheguei a ver uma Bienal j
sabia o que era uma Bienal, isto fui para a Bienal querendo
ver. Nesse sentido a relao, numa dada medida, no foi determinante na formao, j existia uma conscincia do que
veria e teria ali uma experincia com a arte. Acho que, no
meu caso, o primeiro contato com o acervo do macusp e
com o masp foi mais emblemtico.
Renato

Que livros ou textos lhe marcaram?

Janana Emtermos de crtica de arte, Mrcio Sampaio foi

o crtico que me ensinou a ler, ele se formou no incio dos ano
1960, ao lado de Olvio Tavares e Frederico Morais (o primei-

338

ro foi para So Paulo e Frederico foi para o Rio. Mrcio continuou em Minas Gerais). Quando comecei minha pesquisa,
ainda como estagiria, lia muito os textos sobre arte que ele
publicou nos jornais na dcada de 1970, e a crtica do Mrcio
Sampaio acompanhou a produo de arte local nos anos 1970
at 1990. Eram textos bem elaborados, ele sabia do seu papel
formador, nunca construindo um texto hermtico ou focado
s no trabalho, mas sempre fazendo um arco histrico para
localizar o trabalho, boa parte da minha apreenso histrica
da arte veio da leitura desses textos, me ensinava a ver, e
triste pensar que esse tipo de texto num determinado momento desapareceu dos jornais. Depois desses vieram outros,
Mrio Pedrosa, Oiticica, o Manifesto neoconcreto e Ateoria do
no-objeto foram muito importantes.
RenatoVoc em outras ocasies mencionou Barthes e
Flusser
Janana Nos

anos 1990, quando descobri ainda na graduao de histria que no teria ali o que estava comeando a
me interessar, fui para a Escola de Belas Artes, fiz um curso
sobre Marcel Duchamp e lamos um texto de Didi-Huberman,
eu no sabia da existncia de nenhum dos dois, e descobri
que no tinha ainda repertrio para lidar com aquele universo. Ento fui fazer matrias na faculdade de Letras, lia teoria
da literatura e estudava semiologia. Apartir de ento Roland
Barthes tornou-se leitura obrigatria que me acompanha at
hoje, alm dele li Maurice Blanchot e Vilm Flusser, primeiro com Filosofia da caixa preta, depois com Lngua e realidade
que me fez passar a ler vorazmente esse autor. Textos como
Advida, editado recentemente, sempre esto presentes nas
leituras que fao. Gosto muito da maneira como Flusser constri seu pensamento, gosto de pensar nesse filsofo meio

Janana melo

fora do eixo, porque est construindo seu pensamento nas

bordas, muitas vezes em portugus. Gosto de pensar no Flusser como esse sujeito da borda. interessante como, depois
dessa volta, recuperei muitos autores que havia lido na histria como Walter Benjamim, Michel Foucault, Peter Burke,
Jacques Le Goff, entre outros, e, claro, a vieram as leituras
especializadas de crtica e histria da arte.
Renato Queremos discutir a descentralizao dos modernismos do Brasil, e Belo Horizonte j nasce para o moderno,
para o sculo que chegava.
Janana
Renato

J nasce com a condio do novo.

Como Minas Gerais se insere nesse contexto?

Janana Falar de modernidade no Brasil pensar de sada

na pluralidade, no falamos de um projeto moderno, mas de
vrios projetos de modernidade. vlido pensar na modernidade do eixo So Paulo e Rio de Janeiro, mas importante
tambm reconhecer que muitos outros ncleos de modernidade se espraiavam pelo pas, importante pensar nos artistas e circuitos que construram um modernismo fora do
eixo. Sabemos que muitos lugares estavam ancorados ideia
da produo do novo, ainda mais se levarmos em conta que
quase tudo que temos hoje nasce dessa experincia moderna.
Nocaso de Belo Horizonte, a modernidade estruturante,
uma cidade que nasce sobre a gide do novo e do novo que
tem necessariamente que negar o passado, negar o antigo/
colonial. importante lembrar que a capital mineira at o final do sculo xix, era Ouro Preto sem a marca imperial to
presente no Rio de Janeiro, por exemplo, e no caso de Minas
Gerais, no final do sculo xix, como construo simblica do

340

estado republicano, existe um desejo de negar o passado que

est ligado colnia e Ouro Preto. Aideia de se construir uma
nova capital para esse estado no vem s por uma urgncia de
mudana de territrio, mas pela necessidade da Repblica de
instaurar sua prpria histria. Belo Horizonte nasce por essa
simbologia, os prdios histricos ainda identificveis trazem
muito fortemente os smbolos da Repblica, num modelo ecltico inspirado na Paris do sculo xix. A entra um elemento
interessante da modernidade no caso do Brasil, a contradio,
pois o modelo da nova capital nasce obsoleto. Isso faz com que
a nova capital mineira, muito rapidamente, tenha movimentos de reforma, transformao urbana, j no final da dcada
de 1920. Muitas reformas urbanas acontecem e iro culminar
na Escola do Parque do Guignard e, fundamentalmente, com
o complexo da Pampulha, projeto bero de Braslia.
Guilherme At que ponto vlido falar em arte brasileira?
Oque pode ser considerado como tal, ultrapassando a alegoria ou certa cultura informal especfica?
Janana Essa

ideia eminentemente moderna. Odesejo

por instaurar um sentido de brasilidade moderno e pr-moderno, ligado a constituio da ideia de nao articulada no
Imprio. Pensar na produo brasileira, numa dada medida,
pode solicitar que nos afastemos da ideia de um modelo ou
movimento totalizante, talvez seja mais interessante pensar
nas diversas produes artsticas produzidas no Brasil.
Em2011 fui a quase todas as capitais do pas, com o Programa Rumos, levando um workshop sobre montar portflio, e a demanda com a minha chegada era sempre um desejo
por esse modelo total. Como fazer um portflio que esteja de
acordo com a arte brasileira e que permita quelas pessoas
participar de um programa nacional. Era muito boa a discus-

Janana melo

so quando trazia outras propostas de workshop. Ao invs de

pensar nesse modelo, procurava identificar quais estratgias
e engrenagens cada artista reconhecia acerca do seu trabalho,
e com quais elementos esses trabalhos conversavam de maneira independente, sem necessariamente estar vinculado a
uma tendncia, tipo ou determinada categoria. Eisso passava no por identificar uma brasilidade, mas por identificar o
que cada um articulava a partir do seu lugar de fala; no no
sentido de um apego ao eminentemente local, mas a partir do
que aquelas pessoas estavam produzindo como foco de seus
interesses, se isso vier a se constituir em identidade vai ser a
partir de uma conversa ampliada feita pelos trabalhos. Nesse
caso no estvamos falando mais de arte brasileira, mas de
interesses de indivduos, que tm que lidar com seu trabalho nas fronteiras e dificuldades prprias ao trabalho, mas
sempre com extrema liberdade. Aproposta do workshop era
que cada artista pudesse ser o primeiro a perceber seus trabalhos de forma crtica, compreendendo sua produo sem
achar que o centro est fora do trabalho, mas que tipo de centralidade o trabalho inaugura. Assim podemos falar de uma
produo brasileira a partir de muitas centralidades, e essa
produo dever ser vista levando em conta o escopo de cada
um desses trabalhos. Pensar a arte brasileira s faz sentido
na medida em que eu penso cada trabalho, identifico as conexes que eles operam, que construo e significados propem,
no em relao a uma dada identidade, mas em relao a todas as identidades possveis.
Guilherme Uma histria que se constitui a partir do indivduo ou de um grupo de indivduos que tem anseios comuns
no seria uma atitude romntica (no sentido do que o romantismo traz esta centralidade do indivduo), em torno da ideia
de brasilidade?

342

Janana Acoisa

se constitui muito pelas possibilidades

de. Seser individual ou coletiva, vai se dar no como um
pressuposto da experincia, mas pela possibilidade do sujeito se constituir com o que tem na mo. Pode sim ter um
certo romantismo, mas voltando, por exemplo, Lotus, ela
se interessa por gravura, mas como descobrir a gravura
na Minas Gerais dos anos 1960? Ela havia descoberto um
monte de pedras litogrficas que estavam depositadas na
Escola Guignard, doadas pela Imprensa Oficial. NaEscola
ningum sabia lidar com aquilo, e ela se interessa pela pedra, se interessa pelas imagens que encontra gravadas na
pedra, quer reconhecer seus processos e, mais do que isso,
a histria daquelas imagens. Parte em duas direes: a primeira, no estudo no atelier de um gravador que morava em
So Joo del Rey, chamado Joo Quaglia , um artista, que
dominava o processo da litogravura, a segunda na pesquisa
acerca da histria das imagens litogrficas do incio do sculo xx, que referncia visual era aquela encontrada nas folhas
de flandres de latas de banha, manteiga e leo que, numa
certa medida, contriburam para a conformao de todo um
imaginrio da poca. Ela precisou mais do que atuar sobre
um determinado campo de pesquisa visual ela praticamente
precisou instaurar esse campo. Claro, estamos falando dos
anos 1960, pensar na produo recente lidar com um outro contexto bem diferente. Mas quando penso no trabalho
do Paulo Nazareth, por exemplo, um artista que acompanho
de perto, acredito que tambm existe a elaborao de uma
centralidade prpria, que toca com as proposies de um
circuito de exposio e de mercado de maneiras bem interessantes para discutir.
Guilherme Quando voc, no Programa Rumos, teve que se
defrontar com uma reflexo sobre o que seria a cena mineira,

Janana melo

o que viu como questes eminentemente contemporneas

que assinalavam uma originalidade?
Janana difcil pensar em termos de originalidade, creio
que o mais interessante do projeto para mim, como pesquisadora, foi perceber como se articulavam as produes que ainda no esto relacionadas ao que poderamos apontar como
circuito. Oque o Rumos permitiu foi identificar artistas e
trabalhos cuja produo encontrava-se numa certa latncia
de pesquisa e processos. Mais do que uma cena mineira, o
que foi possvel identificar foram jovens artistas atuando
nesse territrio, muitas vezes inventando seus prprios circuitos. Permitiu tambm encontrar vrios lugares de conversa e acompanhamento crtico, com desdobramentos para
alm do prprio programa. Muitos dos artistas com os quais
comecei a trabalhar posteriormente, tive um primeiro encontro durante a pesquisa do Rumos. Vrios deles, inclusive, no
entraram no programa.
Renato Voc v em Belo Horizonte uma viso em comum
nessa nova gerao? Quais artistas voc acompanha e o que
acha deles?
Janana Tenho

uma relao forte com a jovem produo,

talvez organizada em duas etapas. Aproduo mais recente,
que chama ateno, tive a oportunidade de acompanhar em
meu trabalho do Museu de Arte da Pampulha de 2004 a 2007,
no projeto Arte Contempornea do Museu e no Bolsa Pampulha. Isso me fez ficar prxima de uma produo recente no
s da cidade, mas do Brasil como um todo, pois vrios artistas passaram por esse programa. Acompanhei os artistas,
aprendendo com eles e me interessando cada vez mais por
arte contempornea, essa vivncia acabou se desdobrando no

344

tipo de atuao e interesse crtico que tenho hoje. Recentemente, como professora na Escola Guignard, estive junto de
jovens artistas, artistas que esto iniciando suas pesquisas
ainda longe de circuitos mapeados.
Guilherme possvel

determinar uma fronteira entre a

modernidade e contemporaneidade a partir da sua fala, pois
a modernidade elaborava um programa e no media esforos para realiz-lo, e a produo contempornea no tem as
respostas sobre o que seria contemporneo, pois essas respostas se refazem continuamente. Como lidamos com a escala do instante, discutimos a temporalidade sem contar com
suapermanncia.
Janana

Acredito que vivemos mesmo uma reconfigurao

de temporalidade, acredito que os jovens artistas por meio de
seus trabalhos e aes esto cada vez mais se lanando nesse lugar de experincias coletivas e individuais. Talvez isso
que aparece na minha fala tenha um carter de crtica imersiva que Clarissa Diniz deve ter usado, durante a conversa com
vocs. Ela prope falar da crtica que vai acompanhando o
trabalho do artista, no os argumentos ou os elementos crticos, mas uma crtica com o trabalho, o que ela chama de crtica de imerso. pensar em uma experincia crtica que no
venha como uma anlise posterior, e sim a partir daquilo que
interessa durante o processo de relao com o artista e com
a obra, reconhecendo o que solicita, porque me comove, me
estranha, incomoda, e com esse movimento pode promover
uma conversao crtica. Gosto desse caminho.
Guilherme Omodelo clssico da crtica ainda proselitista, pois emite julgamentos a partir de termos especficos
para um grupo de iniciados. Como possvel partilhar esse

Janana melo

conhecimento dentro do campo educativo, uma rea na qual

voc trabalha?
Janana Aoperao da educao em que acredito no est
calcada no mtodo educativo, mas na experincia crtica, na
medida em que acredito que a arte me solicita, e se ela me solicita pode tambm solicitar todo e qualquer indivduo. Oque
chamo de solicitao aquele elemento que convocou o meu
interesse enquanto espectador, me pareceu estranho em determinado momento, me moveu a ponto de querer estudar
aquilo e me construir como profissional da rea; e se isso
pode se dar com uma pessoa de vinte anos sem qualquer relao prvia com arte, creio que pode acontecer com qualquer
um. No existe tempo nem mtodo para a experincia em
arte, existem ambincias que favorecem a experincia. Nesse sentido acho que h o afastamento da experincia crtica
e curatorial da experincia educativa. Oque tentei construir
na experincia em Inhotim e trago agora para o mar (Museu
de Arte do Rio) uma relao com o objeto artstico que no
tenha um ritual de iniciao, e sim traga uma situao que
favorea que cada um conecte a sua chave com aquele mundo,
o seu desejo de atuar nele ou no, porque a trata-se de um
posicionamento poltico e crtico do indivduo, que diz isso
me interessa, portanto quero saber mais.
Renato Sua experincia em Inhotim colaborou na sua vinda
para o mar?
Janana Antes de Inhotim, trabalhei na coordenao do
departamento de Artes Visuais do Museu da Pampulha,
era responsvel pelo projeto Arte Contempornea e pelo
programa de formao, o Bolsa Pampulha, que trabalhava
com jovens artistas dentro ou fora do circuito, eles tinham

346

acompanhamento de artistas, ou crticos e curadores, que

olhavam para os trabalhos e propunham discusses e orientaes em um processo tambm de educao e formao
desses jovens artistas. Tambm no map, no contexto do
Projeto Arte Contempornea, era muito interessante ver o
embate de artista com a arquitetura do museu, e nessa relao proceder com a criao de um trabalho. Essas discusses
se estabeleceram no map com o Rodrigo Moura, curador na
poca, tambm curador de Inhotim. Quando fui para Inhotim tive a possibilidade de dar continuidade a esse trabalho
com ele e tambm com Jochen Volz. S que a escala mudou
radicalmente, porque havia e h em Inhotim um embate
muito interessante na relao espao/tempo que os artistas
podem estabelecer, pois eles so convidados a pensar, junto
com os curadores, em obras muitas vezes em carter de exposio permanente. Essa relao espao/tempo foi muito
importante na construo do programa educativo da instituio. Oartista, quando convidado, estabelecia uma relao que se dava num tempo estendido, sem um cronograma
prvio, que permitira deixar o trabalho amadurecer. Aoutra
questo relaciona-se ao espao que no estava previamente delimitado mas se constitua com e a partir do prprio
trabalho; tanto o espao como o tempo so delimitados
na relao que se estabelece pelo artista com a curadoria
e o lugar. Isso se d com artistas respaldados pelo sistema,
mas ainda assim uma oportunidade rara, que pensar e
produzir em tempo estendido. Quando entrei em Inhotim,
na diretoria de Arte e Educao, minha funo no estava
centralizada na educao, atuava na curadoria que era responsvel pelo programa educativo. Uma vez que o artista,
na relao com o lugar, podia desenvolver um trabalho
no tempo e no espao, minha proposio para as aes de
educao foi trabalhar a criao de plataformas de relao

Janana melo

e mediao, a partir dessa mesma condio particular, isto

, operar no campo da educao com as mesmas categorias
e conceitos que eram base na discusso curatorial. No havia, portanto, uma proposta educativa que surgia a partir da
proposta curatorial, mas sim uma ao educativa que usava as mesmas estratgias de pesquisa e ao da curadoria.
Seo objeto da pesquisa curatorial era a relao do artista
com o lugar para a criao do trabalho, o objeto de pesquisa
educativa era a relao do pblico com o lugar para instaurar possibilidade, de experincias esttica e educativas. Foi
um grande desafio pensar nessa relao tempo e espao expandidos para o visitante espontneo, que ia uma vez ao
Instituto, ou para um aluno que ia com seu professor, ou
para um professor que ia com esse aluno, ou para um jovem morador da cidade que ia todas as semanas durante um,
dois e at trs anos seguidos. Oque ocorreu em Inhotim foi
o desenvolvimento de uma outra possibilidade de relao
educativa, que operava a partir da liberdade extrema do artista de atuar com o mundo a partir de seus desejos e interesses, assim como o movimento do crtico que comea a
fazer conexes, estabelece uma conversao com o artista,
com o que ele descobre de seu repertrio. Como isso poderia se transformar em um mtodo tambm para o sujeito
que nunca viu arte? Sabemos que essa forma de se relacionar com artes, est na base de vrios campos j teorizados,
como Paulo Freire, por exemplo, mas no caso de Inhotim
chegamos teoria pela experincia encontrando a partir
do que fazamos os nossos lugares de interlocuo terica
e metodolgica e no o contrrio. Instaurar com o pblico
ambincias favorveis e a partir delas construir significados,
relaes, prticas educativas e por ai sim metodologias. Claro nesse trabalho algumas situaes foram mais assertivas
que outras, por exemplo, com o professor no Projeto Des-

348

centralizando o Acesso, com o jovem morador da cidade no

projeto Laboratrio Inhotim, com o mediador no programa
de formao continuada para estudantes universitrios.
Emtodos os programas, operando com liberdade de experimentao e proposio por parte dos educadores que, ao
atuar de forma autnoma e empoderada, resultavam na
mesma potencialidade que a experincia curatorial, porque
numa dada medida abriu-se o cdigo. Fomos trabalhar, no
tentando descobrir porque Cildo Meireles importante na
histria da arte, mas tentando identificar com que cdigos
ele opera. Pois da mesma forma que ele teve a coragem de
operar esse cdigo, podemos operar nossos prprios cdigos ou nos apropriar dos dele enquanto educador, professor,
enquanto jovem morador de uma cidade como Brumadinho
que tem uma grande populao que ainda mora na zona rural. Odesafio era aumentar o nmero de pessoas que atuassem com o cdigo da arte como experienciao de mundo.
Quando esse movimento comeou acontecer no campo da
educao, conclumos que estvamos fazendo alguma coisa
muito interessante l, e isso no foi medido por quantitativos de atendimento, mas pela elaborao de metodologias
que favorecem a percepo de artistas como Cildo Meireles,
Helio Oiticica ou Chris Burden, e podem munir pessoas com
cdigos de relao com o mundo. Oltimo trabalho que fiz,
antes de sair de Inhotim, foi montar um seminrio internacional sobre formao continuada de jovens e compartilhar
a experincia que tivemos com estudantes da rede pblica
municipal da cidade de Brumadinho, que comeou em 2007.
Hoje alguns dos jovens j esto na universidade, inventam
seus prprios cdigos. Essa foi uma experincia de trabalhar
no tempo e no espao com indivduos, dessa maneira pode-se chegar situaes potentes com o sujeito, e em educao
a atuao com o sujeito na sua potncia que interessa.

Janana melo

Renato

Fale sobre sua vinda para o mar, o que voc espera?

Janana Oque interessante, no caso do Rio de Janeiro,

que j existem muitas operaes de inveno de cdigos,
muita potncia. Isso extraordinrio. Ali estamos em uma
situao muito especial, pela importncia histrica do lugar,
proximidade do morro da Conceio e da Providncia, de
todas as questes e tenses sociais que envolvem a regio
porturia, pela presena dos galpes e de uma efervescncia
cultural que existe, por trs daquelas portas, pela da Cidade
do Samba, etc, etc. Temos portanto muita potncia no lugar
e existe, certamente, uma condio favorvel para a reinveno de espao e do tempo, para a proposio de ambincias
de empoderamento; por outro lado, existe ainda um espao
a ser constitudo na articulao dessa potncia cultural enquanto potncia de direitos, de participao poltica, de presena social, os desafios so de outra ordem. Emque medida
atuar com esses sujeitos potentes na construo de espaos
polticos de articulao? Esses so os desafios que se colocam para o mar. Estou chegando nesse universo e acho isso
muito rico, a possibilidade de descoberta da cidade, principalmente das potncias da cidade fora do maravilhoso, no
atuando com a cidade maravilhosa, mas atuar com a cidade
em todas as suas maravilhas, alm das maravilhas da paisagem, a maravilha das pessoas acho que pode gerar bons
frutos. Vamos ver.
Guilherme

Conte um pouco mais sobre a sua atuao curatorial, quais projetos voc reconhece como importantes na
sua trajetria?
Janana Ocaso do Atelier Aberto me parece bem interessante, foi uma ideia que surgiu na diretoria do Benedict

350

Wiertz, que queria oferecer oportunidades artistas ex-alunos da Escola Guignard que ainda no tinham participao efetiva no mercado e que no tivessem um atelier,
um lugar de trabalho. Apartir dessa ideia criamos o Atelier
Aberto um programa de exposio destinado a ex-alunos da
Escola Guignard/uemg. Oprojeto convida artistas, em incio de carreira, a ocuparem a Galeria como espao de atelier,
ambiente de troca e criao coletiva. Durante o perodo de
ocupao o artista convidado desenvolve seu trabalho em
espao aberto, disponvel para troca e dilogo. Ao final, o
artista convidado apresentava parte do trabalho desenvolvido, assim como outras produes recentes. Tratava-se
portanto de um projeto de formao. Tenho muito interesse em conversar com artistas em formao; o projeto que
uma mistura de ocupao, residncia, e interveno na escola, criou uma local para conversas interessantes. Ojovem
artista reencontrava seus professores, a interlocuo entre
o artista e os estudantes de arte permitindo uma conversa
tranquila com perguntas como: onde voc compra essa tinta? Ter a oportunidade de mostrar para um garoto de primeiro perodo o beab do ofcio. Oex-aluno, jovem artista,
era convidado para ocupar a galeria como atelier durante
um ms. Todo o trabalho que ele desenvolvesse poderia ser
visto a qualquer momento, por qualquer pessoa, professores poderiam dar aulas l, os estudantes poderiam ir at
l, artistas podiam visit-lo e festas aconteciam dentro da
escola. Toda produo desse perodo de trabalho resultava
numa mostra processo que ficava aberta, por apenas alguns
dias, no mais que uma semana, uma inverso do carter
expositivo. Foi bem interessante porque a ideia era um atelier aberto, o mais importante era o processo e as trocas que
aconteceram durante a ocupao. Realizamos trs edies
com cinco artistas (Raquel Schembri, Alexandre B, Marconi

Janana melo

Marques, Joo Maciel e um artista convidado, Carlos Perez,

que nasceu na Guatemala, mas vive na ustria). Acuradoria
das mostras Entre Pontos e Fluxo/Espao/Ocupao do primeiro programa de residncia do jaca, Jardim Canad Art
Center, em 2010, tambm foram muito importantes pela relao com a residncia e pelas trocas com os artistas durante
o processo do trabalho; participaram Isabela Prado, Pedro
Motta, Paulo Nazareth, Roberto Andrs e Fernanda Regaldo, Grupo Passo Aruan M. L e Flavia R., Pedro Veneroso;
Gabriel Zea e Camilo Martinez (Colmbia), Berglind Jna
(Islndia), Zachari Fabri (eua), Geraldine Juarez (Mxico) e
Magnus Erikson (Sucia), Marco Ugolini (Itlia) e Sarawut
Chutiwongpeti (Tailndia).
Guilherme

Fale-nos sobre o texto que escreve com o Paulo

Nazareth no livro dele. No uma conceituao de trabalho,
tem um processo parecido com a entrevista, de troca de mensagens, onde as ideias se constroem se formando
Janana Acho que tem a ver com tudo que conversamos
at aqui, o texto na verdade uma compilao de parte dos
dilogos que estabelecemos durante a realizao do trabalho Notcias da Amrica, um trabalho que Paulo fez durante
o ano de 2011-2012. Conheci Paulo em 2005, quando participou do programa Bolsa Pampulha, desde ento sempre
fiquei atenta sua produo. Como somos da mesma cidade esbarrvamos muito pelas exposies e programaes
culturais. Em2010, acompanhei seu trabalho durante a
residncia do J.A.C.Ae, desde ento, estabelecemos uma
relao muito profcua de troca e, principalmente, de amizade. Quando Paulo iniciou os preparativos para o trabalho
Notcias da Amrica, intensificamos as conversas. muito
interessante pensar em como Paulo organiza seus trabalhos,

352

pois parte sempre da possiblidade de e do ouvir dizer no

toa que sua escrita permeada pelas reticncias. Numa
dada medida a presena grfica dos instaura o espao
onde efetivamente o trabalho acontece. Paulo estabelece
conexes entre as reticncias, elaborando uma potente errncia que toca em proposies polticas, histricas, identitrias e crticas, nessa errncia encontramos a atmosfera do
seu trabalho. No consigo pensar em outra forma de compreender suas proposies fora dessa ideia de atmosfera,
porque no se trata da elaborao de um objeto ou trabalho.
EmPaulo, escrita, narrativa, gravuras, fotografias, vdeos
e performances so elementos da atmosfera criada pelo
trabalho. Portanto, quanto me convidaram para escrever o
texto no conseguia imaginar outra maneira de falar do trabalho a no ser trazendo sua atmosfera e, para isso, era necessrio compartilhar parte das nossas conversas. importante dizer que a conversa existia antes do texto, por isso
ela no opera apenas no mbito da discusso conceitual e
crtica, mas vai na vida, no cotidiano da viagem. Otexto no
pode ser lido como uma entrevista, simplesmente porque
a conversao no foi construda dessa maneira. Digo isso
porque ela no terminou ali, continuou e continua at hoje.
Decidimos para o livro publicar parte daquele fragmento
propositadamente, porque antecede a chegada aos Estados
Unidos, quando o trabalho ganhou bastante visibilidade na
feira de Miami. Trazer aquele fragmento de conversa para
a publicao foi uma tentativa de deixar ver a atmosfera da
viagem, as redes de relaes que criou antes mesmo de sair
de Belo Horizonte, pensar no trabalho e no vir a ser do trabalho que, no caso de Paulo trabalho.
Guilherme

Coloca-se nos debates atuais a linha de fronteira entre a crtica e a curadoria, como se a curadoria estives-

Janana melo

se dentro e a crtica fora da obra. Essa distino faz sentido

paravoc?
Janana Talvez uma tentativa de resposta seja pensar que
o exerccio curatorial um exerccio crtico que se publiciza
prioritariamente na exposio. Nomeu caso, o exerccio se
d muitas vezes em outra plataforma, na conversao e, sinceramente, gosto disso!

354

sobre os autores

Guilherme Bueno (Rio de Janeiro, 1975) crtico e

historiador da arte. Leciona no Instituto de Artes da uerj
e na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Doutor em
Artes Visuais pela ufrj, atualmente editor-chefe da
Revista Dasartes. Trabalhou no Museu de Arte
Contempornea de Niteri de 2001 a 2004 como diretor
da Diviso de Teoria e Pesquisa e de 2009 a 2012 como
diretor geral onde organizou projetos de exposies,
pesquisa e publicaes baseadas no acervo. Realizou
projetos como curador independente no Brasil e no
exterior, alm de escrever artigos e participar de comisses
de juri. Dentre as publicaes sob sua responsabilidade
destacam-se o catlogo Mapa do agora: a recente arte
brasileira na coleo Joo Sattamini (Instituto Tomie
Ohtake, 2002) e Antonio Manuel eis o saldo: escritos,
depoimentos e entrevistas (Funarte, 2010)
Renato Rezende (So Paulo, 1964) mestre em Arte e
Cultura Contempornea pelo Instituto de Artes da uerj,
autor dempar (Lamparina, 2005, Prmio Alphonsus de
Guimaraens da Fundao Biblioteca Nacional), Guilherme
Zarvos por Renato Rezende (Coleo Ciranda da Poesia,
eduerj, 2010), Coletivos (com Felipe Scovino, Circuito,
2010), No contemporneo: arte e escritura expandidas
(comRoberto Corra dos Santos, Circuito/faperj, 2011)

Sobre os autores

eExperincia e arte contempornea (organizado com Ana

Kiffer e Christophe Bident, Circuito/capes, 2012).
Entresuas principais realizaes como artista visual esto
o projeto my heart, em parceira com Dirk Vollenbroich,
montado na Fundao Baldreit, em Baden-Baden,
Alemanha, em 2010, e no Instituto Oi Futuro Rio de
Janeiro em 2011; e o poema visual Eu posso perfeitamente
mastigar abelhas vivas (Oi Futuro, Ipanema, Rio de Janeiro,
maiojulho 2010). Em 2012 foi contemplado com a Bolsa
Funarte de Estmulo Produo Crtica em Artes Visuais.

356

sobre os entrevistados

Bitu Cassund (Vrzea Grande, ce, 1974) mestre pela

Escola de Belas Artes daufmg, atualmente desenvolve
pesquisa de doutorado naeca usp e participa do grupo de
crtica do Centro Cultural So Paulo. Foi curador assistente
e coordenador depesquisa no macce (1998-2007).
Integrou a equipe curatorial do Programa Rumos Artes
Visuais do Ita Cultural (So Paulo, 2008-2009); entre 2009
e 2011 dirigiu o Museu Murillo La Greca em Recife. Seus
ltimos projetos curatoriais foram: Sob o peso dos meus
amores (Ita Cultural sp), Leonilson Sob o peso dos meus
amores (Fundao Iber Camargo, Porto Alegre), Metr
deSuperfcie (Pao das Artes sp). Integrou diversos jris
pelo pas dentre eleso de premiao, cnisesi Marcantonio
Vilaa 2011-12. Juntamente com Clarissa Diniz formou
acoleo contempornea do Centro Cultural Banco
doNordeste, vinculado ao projeto Metr de Superfcie.
Atualmente dirige o Museu de Arte Contempornea do
Centro Cultural Drago do Mar (Fortaleza)
Cau Alves (So Paulo, 1977) mestre e doutor emfilosofia
pela Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, fflch-usp. professor do
Departamento de Arte da Faculdade deFilosofia,
Comunicao, Letras e Artes da Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo, pucsp. Escreve regularmente sobre

Sobre os entrevistados

arte contempornea e tem experincia em histria da arte,

teoria da arte e esttica. Desde 2006 curador do Clube de
Gravura do Museu de Arte Moderna de So Paulo. Foi
membro do Conselho Consultivo de Artes do mamsp
(2005-2007) e realizou, entre outras curadorias, mam[na]
oca: arte brasileira do acervo do Museu de Arte Moderna de
So Paulo (2006), a mostra Quase lquido, Ita Cultural
(2008), Da Estrutura ao Tempo: Hlio Oiticica (2009), e Mira
Schendel: avesso do avesso (2010), ambas no Instituto de
Arte Contempornea. Foiumdoscuradores do 32
Panorama da Arte Brasileira domamsp (2011) e curadoradjunto da 8 Bienal doMercosul (2011).
Clarissa Diniz(Recife, 1985) graduada em Lic.
Ed.Artstica/Artes Plsticas pela Universidade Federal
dePernambuco, ufpe, e mestranda do Programa de
Ps-Graduao em Artes da Universidade do Estado do Rio
de Janeiro (uerj). editora da Tatu, revista de crtica de
arte.Publicou os livrosCrach aspectos da legitimao
artstica(Recife: Massangana, 2008),Gilberto
Freyre(RiodeJaneiro: Coleo Pensamento Crtico,
Funarte, 2010) com Gleyce Heitor ,Montez
Magno(Recife: Grupo Pas, 2010), com Paulo Herkenhoff
eLuiz Carlos Monteiro, eCrtica de arte em Pernambuco:
escritos do sculo xx(RiodeJaneiro: Azougue, 2012),
comGleyce Heitor e Paulo Marcondes Soares.Decuradorias
desenvolvidas, destacam-se Refraes arte contempornea
em Alagoas(com Bitu Cassund. Pinacoteca da ufal,
2010), contidonocontido, com Maria do Carmo
Nino,Contrapensamento selvagem (com Cayo Honorato,
Orlando Maneschy e Paulo Herkenhoff. Instituto Ita
Cultural, sp) eZona trrida certa pintura do Nordeste(com
Paulo Herkenhoff. Santander Cultural, Recife). Foi curadora

358

assistente do Programa Rumos Artes Visuais 2008/2009 e,

entre 2008 e 2010, integrou o Grupo de Crticos do Centro
Cultural So Paulo, ccsp. Atualmente curadora assistente
do Museu de Arte do Rio (mar)
Cristiana Tejo (Recife, 1977) curadora independente,
doutoranda emSociologia (ufpe) e co-fundadora do
Espao Fonte Centro de Investigao em Arte. curadora
do Projeto Made in Mirrors, que envolve intercmbio entre
artistas doBrasil, China, Egito e Holanda. Foi
coordenadora-geralde Capacitao e Difuso CientficoCultural da Diretoria de Cultura da Fundao Joaquim
Nabuco (janeiro de 2009 outubro de 2011) e co-curadora
do 32 Panorama da Arte Brasileira do mamsp (2011), com
Cau Alves. FoiDiretora do Museu de Arte Moderna
Alosio Magalhes (2007- 2008), curadora de Artes
Plsticas da Fundao Joaquim Nabuco (2002-2006),
curadora do Rumos Artes Visuais do Ita Cultural (20052006), curadora visitante daTorre Malakoff (2003 2006),
curadora do 46 Salo de Artes Plsticas de Pernambuco
(2004-2005) e curadora da Sala Especial de Paulo Bruscky
na X Bienal de Havana (Cuba, 2009). Foi co-curadora de
Brazilian Summer Show Art & the City (Museu Het
Domein, Holanda, 2009) comRoel Arkenstein, Futuro do
Presente (Ita Cultural, 2007) com Agnaldo Farias e Art
doesnt deliver us from anything at all (acc Galerie, Weimar,
2006) com Clio Bugel, Charlote Siedel, Paz Aburto e Frank
Motz. Publicou Paulo Bruscky Arte em todos os sentidos
(2009) e Panorama doPensamento Emergente (2011).
Daniela Labra (Santiago do Chile, 1974) curadora de
artes visuais e crtica de arte, doutoranda em Histria e
Crtica da Arte pela ppgav eba/ufrj desde 2010.

Sobre os entrevistados

Desenvolve projetos de curadoria, escrita crtica e pesquisa

na rea de Artes Visuais, com nfase naproduo
contempornea, atuando principalmente nostemas: arte
brasileira contempornea, performance arte e intervenes
urbanas. Desde 2004 apresenta palestras e organiza
seminrios sobre Arte Contempornea; livre docente do
assunto desde 2005.
Felipe Scovino (Rio de Janeiro, 1978) professor da
Escola de Belas Artes daUniversidade Federal do Rio de
Janeiro. Foi curador, dentre outras, das exposiesArquivo
contemporneo(mac,Niteri, 2009), Dcio Vieira:
investigaes geomtricas (Centro Universitrio Maria
Antonia, So Paulo, 2010), Entre desejos e utopias (A Gentil
Carioca, Rio de Janeiro, 2010), Joo Jos Costa: superfcies
em expanso (Centro Universitrio Maria Antonia,
SoPaulo, 2011), Cao Guimares: A esttica da gambiarra
(Cavalarias, Parque Lage, Rio de Janeiro, 2012) e Lygia
Clark: uma retrospectiva (Ita Cultural, So Paulo, 2012)
com Paulo Sergio Duarte. Foi um dos curadores do Rumos
Artes Visuais 2011/13. organizador dos livrosArquivo
Contemporneo(7Letras, 2009), Cildo Meireles(Azougue
Editorial, 2009) e Carlos Zilio (Museu de Arte
Contempornea de Niteri, 2010). co-autor de Coletivos
(Circuito, 2010), com Renato Rezende.Escreveu ensaios
sobre arte contempornea para as revistasnacionais
einternacionais, dentre as quais Art Review, Flash Art e
Third Text. Recebeu a Bolsa de Estmulo Produo Crtica
(Minc/Funarte) em 2008.
Fernanda Lopes (Rio de Janeiro, 1979) vive e trabalha no
Rio de Janeiro. Jornalista, curadora e crtica de arte .
editora do site artinfo Brasil, Professora da Escola de

360

Artes Visuais do Parque Lage (rj) e Doutoranda no

Programa de Ps-Graduao da Escola de Belas Artes da
ufrj. Na mesma instituio, se formou como Mestre em
Histria e Crtica de Arte pela Escola de Belas Artes ufrj
(2006). Sua pesquisa ramos o time do Rei ganhou o
Prmio de Artes Plsticas Marcantonio Vilaa, da Funarte,
em 2006, e em 2009 foi publicada pela Alameda Editorial
(sp). Foi ganhadora da Bolsa de Estmulo Produo Crtica
(Minc/Funarte) em 2012 (em andamento). Entre 2010 e
2012 atuou como Curadora Associada de Artes Visuais do
Centro Cultural So Paulo ccsp. Na 29 Bienal de So
Paulo (2010) foi curadora da sala sobre o Grupo Rex.
Gabriela Kremer Motta (Pelotas, 1975) curadora, crtica
e pesquisadora em artes visuais. Atualmente desenvolve
pesquisa de doutorado na eca usp sobre os artistas
Nelson Felix e Nuno Ramos. Integra, como curadora,
aequipe do programa Rumos Ita Artes Visuais 2011/2013.
Em 2012 desenvolveu projetos com asinstituies mac
usp, mac Niteri e Fundao Iber Camargo. Em 2010
foicontemplada com a Bolsa Funarte de Estmulo
Produo Crtica em Artes Visuais. De 2008 2010,
fezparte do grupo de crticos do Centro Cultural So Paulo.
Como curadora realizou as exposies Fio do Abismo (Belm,
2012); 41a Coletiva de Joinville (Joinville, 2011); Era Uma
Vez um Desenho (Porto Alegre, 2010); Convivncia Espacial
(Recife e Porto Alegre, 2010); O Corpo das Coisas (Jaragu
do Sul, SC, 2010); Terra de Areia (Florianpolis, 2009);
Campo Coletivo (So Paulo, 2008); Linha Poa Cxs (Caxias
do Sul, 2007); entre outras. Foi curadora assistente
doprograma Rumos Ita Artes Visuais 2008/2009.
autorade Entre olhares e leituras: uma abordagem da Bienal
do Mercosul, publicado pela editora zouk.

Sobre os entrevistados

Janana Melo (Belo Horizonte, 1974) historiadora

formada pela ufmg, ps-graduada em artes. Trabalhou no
Museu de Arte daPampulha, foi curadora de arte e
educao do Instituto Inhotim, professora da Escola
Guignard, em Belo Horizonte e, atualmente, gerente de
educao do Museu deArte do Rio (mar). Assistentecuratorial do Programa Rumos Artes Visuais na edio
2008-2009, curadora daprimeira edio do programa 2010
do j.a.c.a. (Jardim Canad Residncia) e do programa
Ateli Aberto da Escola Guignard. Atua como curadora
independente edeprogramas educativos.
Luisa Duarte (Rio de Janeiro, 1979) crtica de arte
ecuradora independente. Mestre em filosofia pela pucsp.
Membro do conselho consultivo do mamsp. Crtica
deartes visuais do jornal O Globo. Curadora da exposio
coletiva Umoutro lugar, mamsp, 2011. Entre 2010 e 2011
foi curadora de quatro edies da residncia Red Bull
House of Art, trabalhando com 24 artistas. Lecionou
nagraduao de artes visuais da Faculdade Santa
Marcelina entre os anos de 2008 e 2009. Foi membro
dogrupo de crticos de ccsp entre 2007 e 2010.
Foicoordenadora do ciclo de conferncias A Bienal de So
Paulo e o Meio Artstico Brasileiro Memria e Projeo,
28 Bienal de So Paulo, em vivo contato, 2008. Fez parte
da comisso curatorial do Programa Rumos Artes Visuais,
Instituto Ita Cultural, 2005/2006.
Marcelo Campos (Rio de Janeiro, 1972) professor
Adjunto do Departamento de Teoria e Histria da Arte e
Coordenador da Graduao em Artes do Instituto de Artes
da uerj. Professor daEscola de Artes Visuais do Parque
Lage. Doutor emArtes Visuais pelo ppgav da Escola de

362

Belas Artes/ ufrj. Desenvolveu tese de doutorado sobre o

conceito debrasilidade na arte contempornea. Possui
textos publicados sobre arte brasileira em peridicos e
catlogos nacionais e internacionais. Autor do livro
Emmanuel Nassar: engenharia cabocla (Niteri: mac, 2010)
eorganizador de Histria da Arte: Ensaios Contemporneos
(Rio de Janeiro: eduerj, 2011), e Histria da Arte:
escutas(Rio de Janeiro: eduerj, 2011), ambos com Maria
Berbara, Roberto Conduru e Vera Beatriz Siqueira. Curador
das exposies Rumos do Ita Cultural 2011-2013,
SoPaulo (sp); O que preciso para voar, individual de
Brgida Baltar no Oi Futuro Flamengo, Rio de janeiro (rj),
2011; Vestgios de brasilidade, Santander Cultural,
Recife(pe), 2011; entre outras.
Marisa Flrido Cesar (Rio de Janeiro, 1962)
pesquisadora, crtica de arte ecuradora independente.
Doutora pelo Programa dePs-Graduao em Artes Visuais
pela Escola de Belas-Artes daUniversidade Federal do Rio
de Janeiro, na rea deconcentrao de histria e crtica de
arte. Possui textos emlivros, revistas de arte, catlogos e
peridicos, no Brasil e no exterior. Entre seus projetos
curatoriais esto:Transperformance 2 / Inventrio dos
gestos (OiFuturo Flamengo rj, 2012); Bang Ana
Vitria Mussi (Oi Futuro Flamengo rj, 2012); Sonia
Andrade: Retrospectiva 1974-93 (Centro de Arte Hlio
Oiticica, rj, 2011); exposies Arte e Msica (Caixa
Cultural, df, sp erj 2008); Programa Rumos Ita Cultural
Artes Visuais 2001/2003 , exposio Sobre(A)ssaltos ,
(bh-2002). atualmente crtica de arte no jornal O Globo.
Orlando Maneschy (Belm, 1968) artista, curador
independente ecrtico. Doutor em Comunicao e

Sobre os entrevistados

Semitica pela puc deSo Paulo e mestre com habilitao

em Artes pelo mesmo programa. professor da fav/ufpa.
Em 2007 lanou o livro Seqestros: imagem na arte
contempornea paraense. Dentro de suas aes h a criao
e articulao doMirante Territrio Mvel, que uma
plataforma de ao ativa que viabiliza proposies de arte
na cidade deBelm. Em 2008 recebeu Bolsa Funarte de
Estmulo Produo Crtica em Artes (Programa de Bolsas
2008). Foi consultor na regio norte no projeto Arte no
Brasil: textos crticos do sculo xx /Documents of 20th
century Latin American and Latino Art: A Digital Archive
and Publications Project, 2008. Em 2009 lanou o livro j!
Emergncias Contemporneas, organizado em parceria
comAna Paula Lima. Realizou, dentre outras, as seguintes
curadorias: Perspectivas Cinco Olhares Sobre a Amaznia;
Projeto Arte Par 2008, 2009, 2010; Amaznia, a arte
eContra-Pensamento Selvagem (com Paulo Herkenhoff,
Clarissa Diniz e Cayo Honorato), dentre outras.
Srgio Bruno Martins (Rio de Janeiro, 1977) doutor em
Histria da Arte pela University College London (ucl).
Editou o nmero especial Bursting on the Scene: Looking
back at Brazilian Art, do peridico ingls Third Text, e foi
curador da exposio Dois Reais (Pao Imperial, 2012), do
artista Matheus Rocha Pitta. Teve artigos, ensaios e
resenhas publicados nasrevistas Third Text, Artforum, Arte
& Ensaios, Object, Lado 7 e Tatu, entre outras, e tambm
no jornal O Globo. Atualmente, escreve um livro sobre arte
e vanguarda noBrasil entre os anos 1950 e 1970, a ser
publicado em2013 pela mit Press.

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fontes

Chaparral e Memphis
Singular

impresso