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Historia de la msica
en
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Honduras
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Docente: Lic. German Barahona.
Alumno: Jos Carlos Lpez Ucls.
Nmero de Cuenta: 20151002283
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Asignatura: Guitarra Popular.
Seccin: 10.00

Tegucigalpa, M.D.C., Honduras

Historia de la Msica en Honduras

Consideraciones Preliminares
Los problemas de la historia de la msica de Honduras son los mismos de las dems disciplinas de la
cultura de la regin centroamericana en cuanto a sus mas remotas etapas. Esto es debido a que la
investigacin musicolgica no se ha emprendido mediante los procedimientos que impone la objetividad
cientfica para esta materia. Todo se reduce hasta la fecha a la emprica compilacin de retazos que
ofrecen fragmentariamente las tradiciones, misma que acusan el riesgo de ser corregidas y modificadas
cuando en su oportunidad sean sometidas a la severidad analtica de su secuencial desarrollo.

Periodos
En la historia de la cultura del istmo, suele plantearse la presunta divisin en tres etapas, que la mayora
de los historiadores propone en los periodos precolombino, colonial e independiente. Sin embargo, las
caractersticas de la msica en lo que al capitulo del periodo independiente se refiere, ofrece ostensibles
cambios que precisa sealar a manera de subetapas, toda vez que el anlisis se concentre,
independientemente del panorama poltico, en los aspectos de la naturaleza objetivamente estticos,
premisa que se cimiente en la independencia misma del arte, cuando este no se subordina a moldes de
regmenes polticos impuestos. Por tal motivo, la historia de la msica en Honduras, lo mismo que la de
Nicaragua, El Salvador y Guatemala, pueden ubicarse, por un lado, en las tres etapas sealadas por la
mayora de los historiadores, vale decir, en precolonial, colonial e independiente, siguiendo desde luego,
el curso de su vida arcaica o prehispnica, empero, desde la proclamacin de la independencia hasta
nuestros das, la msica experimenta cambios de conversin notables en su marcha, no precisamente
por movimientos estticos de alguna envergadura promovidos en los gremios artsticos nacionales ni
regionales, sino por el tenue eco de las revoluciones musicales europeas percibidas en nuestras costas,
como destellos de relmpagos producidos en los mas lejanos horizontes del Mar Atlntico.

Etapa Precolombina
Como ocurre con la historia de la msica en todos los pases del mundo, ni los arquelogos, los
antroplogos ni los rudimentarios de la musicologa centroamericana han podido descubrir la ruta
sucesiva de la msica cultivada de estas regiones durante el largo periodo que precedi al
descubrimiento de Amrica por Cristbal Coln. Por este motivo, no nos queda otra alternativa que
remitirlos a las hiptesis y a los vestigios arqueolgicos, estos ltimos por cierto muy imprecisos en lo que
al cultivo de la msica se refiere.

Cmo era la msica y la danza de los Mayas de Copn?

A travs de los relieves, la estatuaria, la pintura y la literatura, los pueblos mas antiguos de oriente y de
Grecia, dejaron testimonio evidentes de su aficin a las artes temporales (msica y poesa) y
coreogrficas. Naturalmente que de las melodas, que en sus respectivas sociedades se practicaron,
poco o nada se sabe por el problema de la escritura musical. Sin embargo, los monumentos de todas las
expresiones plsticas y literarias referidas, son prolijas en estatuas, bajos y altos relieves, dibujos en los
objetos cermicos, todos muestran imgenes de msicos y danzantes en plena ejecucin artstica.
Incluso los hindes, los egipcios los griegos legaron para las generaciones posteriores, notables

sistemas de escritura musical, los que obviamente no es posible usar a la altura de la cultura moderna,
para poder interpretar en su mas pura integridad sus composiciones meldicas.
Los mayas en cambio, dejaron en el misterio su verdadero modo de hacer msica, si bien es verosmil
suponer que fueron aficionados de las danzas religiosas y sin duda practicaron en gran escala alguna
forma de canto sagrado y profano, especialmente en los momentos de pedir a sus dioses la mayor
fecundidad agrcola, cual fue, segn se sabe, una de las principales preocupaciones en la vida cotidiana.
Hemos consultado dentro de otros trabajos, las obras de Morles, Stromsvik, Longyear y otros, pero muy
poco nos hablan de sus investigaciones acerca de la msica. En varias ocasiones hemos visitado las
maravillosas reliquias de Copn, y relativamente es poco o casi nada lo que se evidencia en torno a la
prctica musical de la tan importante civilizacin.

Instrumentos musicales
Las tradiciones y empeos de conservacin de las costumbres con matices eminentemente folklricas,
emprendidas en Mxico y Guatemala, suelen remitirnos a posibles borrosas huellas de lo que fueron las
danzas, los ritmos y algunos instrumentos musicales de la civilizacin maya, en vista de la comprobacin
de ciertas analogas detectadas en la infinidad de monumentos arqueolgicos de los indios aztecas, los
quichs de Guatemala y los antiguos habitantes de las Ruinas de Copn, desde luego con la salvedad de
los estilos y diferentes muestras de refinamiento, con acomodo, probablemente a los periodos arcaicos y
clsicos respectivos,
La reproduccin de dibujos mostrando algunas danzas ceremoniales de quichs y aztecas, hace suponer
el hallazgo de vasijas y otros objetos arqueolgicos de las pocas de mayor esplendor de esos pueblos
en cuya riqueza decorativa externa, presumiblemente aparezca, como en las cermicas egipcias y
griegas, gran variedad de escenas de la vida y rondas de danzantes, lo mismo que instrumentos
musicales de diversas formas.
El POPOL VUH, considerado como la biblia de los quichs, contiene valiosa informacin sobre la vida y
practica religiosa de ese pueblo tan estrechamente vinculado, al parecer, con los mayas, segn algunas
muestras existentes de las ruinas del Palenque y Quirigu. En este famoso libro escrito en quich por el
indio Diego Reynoso y traducido al espaol por Fray Francisco Ximnez, hay importantes datos sobre la
danza, de la misma manera que en el drama RABINAL ACHI, formidable obra que revela el alto grado a
que lleg la concepcin teatral de los quichs. Siguiendo pues, por diversos caminos, en procura de la
impronta de la msica maya, nos detenemos en la trayectoria y cultivo de la MARIMBA, maravilloso
xilfono que los indios guatemaltecos descendientes de los antiguos quichs continan tocando con
festiva veneracin. Este instrumento que en mas de alguna ocasin ha sido motivo de eruditos debates
en relacin con su origen, ya que se lo encuentra siglos atrs tanto en el Congo Belga como en las tribus
quichs de estirpe casi legendaria, por lo que estos ltimos defienden la primaca del sonoro instrumento
musical, el que acaso conocieron y usaron los antiguos mayas de Copn, para amenizar sus ritos de
esencia esotrica; no lo afirmamos, lo suponemos nicamente, por la ruta que en diferentes pocas
usaron los mayas del occidente de Honduras, los quichs de Guatemala y los mayas de Mxico.
En una obra de un investigador guatemalteco se reproduce en un dibujo copiado a la vez de un cdice
quich, mostrando un tipo de MARIMBA DE BRAZO, instrumento que sostiene un sacerdote a lo largo del
brazo izquierdo, apoyando su mano en un soporte de madera a modo de bastn, mientras con la mano
derecha percute los tecomates haciendo uso de un martinete o batuta. Afirma el cientfico, que el cdice
le fue prestado nicamente por unas horas para tomar copia del diseo delante de la vista severa de un
cenculo de ancianos quichs, quienes guardan el original como una reliquia sagrada de los antiguos

dioses. Usan los indgenas guatemaltecos una variedad de otros instrumentos musicales de percusin,
de frotacin y de viento, similares a los que nos muestran las tradiciones vernculas hondureas.
En los museos del municipio de Copn Ruinas y de Tegucigalpa, se aprecia un considerable numero de
ocarinas, flautas y otras suertes de instrumentos musicales, generalmente de barro cocido y hasta de
madera petrificada, pero por la oscuridad lingstica en que todava se halla la mayor parte de la cultura
maya, se desconoce la exacta nomenclatura de tan importante cantidad de objetos artsticos. Sin
embargo, en las visitas que hemos hecho al museo Antropolgico de la ciudad de Mxico, hemos
reparado en los nombres de cierto numero de instrumentos de viento que nos muestra la investigacin
arqueolgica de diferentes periodos de los antiguos aztecas, reliquias frente a las cuales nos inclinamos
tanto en el plano hipottico como por deduccin, que alguna vinculacin artstica debi producirse o por
lo menos copiarse, entre los mayas y los aztecas, dada la similitud antropomorfa, zoomorfa y de tantos
otros perfiles de diseo, que muestran dichos instrumentos con los que vemos en Honduras, procedentes
de las excavaciones y hallazgos que a menudo contemplamos en nuestro pas. He aqu la lista de
algunos de esos instrumentos que mas ha suscitado nuestra curiosidad en el Museo Antropolgico de la
capital azteca, en virtud de la aparente familiaridad o parentesco con lo instrumentos encontrados en
tierras de los antiguos mayas hondureos: Huhuetl (que corresponde a una forma de tambor), el
Teponaztii (una especio de xilfono); el Atecoili (caracol o cornamusa); el Tzicahuazth (es un tipo de
giro)M y el Tlapitzalli (que tiene caractersticas de ocarina y de flauta a la vez). Es curioso comprobar
la desinencia ortogrfica de una especie de giro de las ruinas de Copn, denominado
Omichicahuaztli), con la misma terminacin literal del Talcahuaztli, giro azteca, tallado algunas veces
en un fmur humano. En efecto, obsrvese que en ambos casos la terminacin literal es idntica
cahuaztli. Estas analogas etimolgicas entre los nombres de algunos objetos de los mayas de Copn,
de los Quichs y de los Aztecas, constituyeron un eslabn revelador de los posibles vnculos que en el
pasado unieron a estos pueblos, similitudes que en forma ostensible se presentan en otros aspectos
culturales, tales como la ubicua presencia de la serpiente en los monumentos arquitectnicos de los
grupos tnicos mencionados.

Caractersticas rtmicas
Aun cuando carecemos de testimonios directos `para establecer la legitima autenticidad de la msica de
los mayas, por medio del folklore actual, que suele ser, a pesar de las variaciones introducidas por el
transitar de los siglos, el espejo reproductor de algunas de las costumbres del remoto pretrito, nos
atrevemos a valorar una de las posibles caractersticas de las danzas de estirpe autctona, en las que se
acenta una ostensible hegemona de ritmos trinarios sobre los binarios, fenmeno coreogrfico que sin
duda prevaleci incluso en las melodas cantables de los mayas. Pero alguna fuerza extraordinaria de
ndole esotrica o de carcter esttico debe justificar la predileccin de los ritmos trinarios en las danzas
que pueblos primitivos y folklricos de muchos lugares del mundo. Esta modalidad de los ritmos en tres
tiempos, incluso para la msica culta y religiosa en la alta Edad Media europea, tuvo una connotacin
mstica.

Cul sera la teora de la msica maya?

Mientras no conozcamos la teora de las escalas, los signos para la escritura y los principios estticos
usados por los mayas para su msica, nada sabemos de esta. Obviamente, que las modalidades
tcnicas nos conducen al conocimiento orgnico de una rama cientfica como de cualquier campo
artstico por antiguos que este sea.

El conjunto de ocarinas como de otros instrumentos que hemos examinado en el Museo de Tegucigalpa y
en el Copn Ruinas, nos hace sospechar, por el numero reducido de orificios, que los mayas no
conocieron la escala diatnica, pero si la pentfona, muy comn en todos los pueblos de civilizaciones
antiguas. Naturalmente que esta caracterstica no es absoluta, si revisamos las paginas de la historia de
la msica de los chinos, de los hindes y de otros estratos de culturas remotas. Por otro lado, el hecho de
que los incas hayan cultivado melodas en estructuras trifnicas y retrafnicas, vale decir, que la trifona
se funda en la composicin sucesiva de tres sonidos, los que pueden estructurar acordes perfectos
mayores y tambin menores; la tetrafona corresponde a la serie de cuatro notas, tres para el acorde
perfecto, mas la sexta de la fundamental. Hemos visto melodas escritas bajo estos principios.
Y hay algo mas: algunos pueblos o tribus localizados en la altiplanicie andina, sin duda genuinos
descendientes de los incas, usan todava un tipo de msica con escalas en sentido descendente, por
cierto de una expresin quejumbrosa, con pasajes ajenos a las modalidades mayores y menores. Pero
en lo que reparamos no sin cierta curiosidad, es en la coincidencia de la escala descendente,
caracterstica esttica que usaron los griegos en su msica de los albores del periodo clsico. Extraa
coincidencia.
En resumen, casi nada sabemos de la msica de los pueblos mas antiguos de Amrica. Algn da tal vez,
los estudios paleogrficos ofrecern mejores luces sobre tantos misterios que todava guardan
celosamente los vestigios arqueolgicos de las principales civilizaciones del continente americano
precolombino: la Inca, la Azteca y la Maya.

Periodo colonial
Para hablar de la msica hondurea en la poca arcaica, nos hemos eervido de pequeos testimonios
arqueolgicos y de las nebulosas transparencias vernculas que nos ofrecen el folklore de origen mas o
menos genuino, y hemos incursionado ante el recurso comparativo con datos de la msica de los
antiguos quichs de Guatemala, de los aztecas y mayas de Mxico y de los incas de la altiplanicie
andina, tal lo que dejamos dicho en el prrafo anterior.
La musicologa no puede prescindir de las fuentes comparativas, de igual manera como procede con el
estudio de la lingstica y otras materias antropolgicas, para extraer conclusiones, en virtud de que en el
extenso campo de la cultura humana no existen luces exclusivamente originales, debido a los contactos a
que ineludiblemente siempre ha estado sujeto todo sistema arqueolgico. Por eso pues, para referirnos a
la msica de la poca colonial en Honduras, habremos de remitirnos a las conjeturas, las borrosas
narraciones testimoniales y a uno que otro dato concreto. Todo esto, debido a que honestamente
debemos confesar que no disponemos todava de un estudio severo de la trayectoria histrica de la
msica centroamericana en general y de Honduras en particular.
Ahora bien, en amena platica sostenida antes de su fallecimiento con el ilustre licenciado Fernando P.
Cevallos, por cierto muy excelente pianista y organista a la vez, de la Catedral de Comayagua, nos habla,
este singular hijo de la vieja capital hondurea, del maestro de msica Pedro de los Ros, quien fue trado
de Espaa por Fray Jernimo de Corella. Tanto el maestro de los Ros como otros, cuyos nombres nos
menciono el historiados Cevallos, pero que se han borrado de nuestra memoria, tocaron el rgano de
fuelles muy rudimentarios que en aquellos lejanos tiempos tena la vieja y elegante catedral
comayagense. Y agregaba tambin, que adems de amenizar los diferentes oficios religiosos, los
msicos hispnicos juntamente con algunos frailes muy duchos en el conocimiento de la msica,
enseaban en el seminario y en los colegios, especialmente de estos ltimos, el celebre Colegio
Tridentino, que tanta cultura irradiara a travs de ilustres hondureos que all estudiaron. Naturalmente

que de las sombras sapientsimas de los tiempos catlicos dimano la mayor parte de la actividad musical
tanto de la poca colonial como en el periodo muy avanzado de los tiempos emancipados polticamente
hablando. La msica y la oracin han recorrido milenios, de la mano. Tradicionalmente en la formacin de
sacerdotes y religiosos, la msica ha sido, y sigue siendo materia indispensable, por el papel que la
meloda juega unida con las palabras en ritmo comn, elevndose con diferentes melismas para alabar a
Dios, y sumergirse as en profunda meditacin.
El canto gregoriano en rigurosa monodia, la polifona, ya a cappella o con acompaamiento instrumental,
constituyen elementos bsicos en el ambiente de seminarios y en el ritual de todas las creencias
religiosas. Una muestra de las preocupaciones eclesisticas por el estudio y la prctica de la msica
sagrada en el periodo colonial de Amrica, nos dio Fray Pedro de Gante, al fundar, al parecer la primera
escuela de msica en Texcoco, Mxico, en 1524, muy antes de que otros religiosos fundaran la Pontificia
Universidad de Mxico, en 1551.

Instrumentos de viento, de percusin y arcos en la poca colonial

Las procesiones en e interior de las iglesias y en el interior de las calles de todas las comunidades,
siempre han sido manifestaciones de gran animacin religiosa, especialmente en las celebraciones de la
Semana Santa. El entusiasmo y el fervor de los fieles en tales concentraciones, indujo a las autoridades
eclesisticas a asumir muchas veces una actitud notablemente tolerante en cuanto a la esencia ortodoxa
de los ritos, pues ocurri en alguna forma que la fe de repente se tradujo en estampas folklricas, por los
elementos costumbristas de origen no cristiano sino mas bien de procedencia pagana, con impronta, esta
ultima, de antiguos ritos autctonos. Pero como quiera que sea, tanto las procesiones como las
ceremonias de gran solemnidad dentro y fuera de los templos, han requerido ineludiblemente del
acompaamiento instrumental. Aparte del rgano, que obviamente siempre esta fijo en los templos de
gran magnitud arquitectnica, en las dems iglesias y capillas se uso el Armonio, en cambio, para las
solemnidades antes citadas, se necesito de Violines, Violas, Clarinetes, Flautas, Tubas, pequeos
tambores, etc. Estos conjuntos sirvieron tambin para la creacin de actividades de ndole profana, como
bailes de la alta y modesta categora social, igual que para amenizar marchas militares y escolares, amn
del requerimiento musical las corridas de toros, que las hubo en muchas comunidades, tal es el caso por
ejemplo, de las grandes lidias que tuvieron lugar en la antigua Plaza de la municipalidad de Tegucigalpa,
donde hoy luce la estatua ecuestre del General Francisco Morazn.
Muy poco se habla de actividades corales, pero es muy seguro que hayan funcionado discretos grupos
mondicos para el canto llano, y en casos especiales, alguna que otra practica de polifona vocal.

La msica desde la proclamacin de la independencia hasta nuestros das

Es muy significativa la intervencin de la msica en el momento que se discuta la necesidad de
proclamar la Independencia, en el Saln Principal del Palacio de los Capitanes Generales, en la ciudad
de Guatemala. En efecto, mientras los debates adquiran caracteres de verdadera exaltacin en favor y
en contra, se escucho el tronar de petardos y las notas emotivas de una marimba en la plaza de la
majestuosa capital chapina. La presencia de la marimba y el reventar de los cohetes fue idea, como ya se
sabe, de doa Dolores Bedoya de Molina y don Basilio Porras. Esta alegra con contornos elocuentes de
reclamos pata que se decidiera pronto el deseo general de la emancipacin poltica de los pueblos de
Centro Amrica, inclino la balanza en favor de tales anhelos, firmndose de inmediato el Acta que recin
haba redactado el licenciada Jos Cecilio del Valle. Valga pues, esta introduccin para reiterar el valor de
la msica en momento tal significativo como el apuntado.

Es presumible que la msica no haya gozado de gran estima como para sealarla con destellos de
magnitud durante la poca colonial, dada la ausencia de artistas de renombre en este campo, que
merecieran figurar con relieves de distincin en las paginas de la historia de Honduras, durante incluso,
de las primeras cuatro dcadas del siglo XIX. Al parecer, la actividad del arte de los sonidos agradables al
odo, sigui la rutina apuntada en los anales de la administracin hispnica. Sin embargo, ms que
acontecimientos, habr que mencionar algunos nombres de ilustres personalidades que reivindican el
prestigio de esta expresin artstica en el panorama de la cultura de los aos citados, a pesar de lo dicho
en las lneas anteriores. Sucede que, si bien no como artistas, pero si como distinguidos diletantes,
hagamos honor citano nombres como los del maestro Felipe Santiago Reyes, quien como excelente
msico de capilla, transmiti con gran dedicacin sus conocimientos al joven Francisco Ferrera, quien
procedente de una cuna extremadamente humilde del pueblo de Cantarranas, hoy San Juan de Flores,
F.M., lleg a ser Presidente de la Republica, con el titulo de General, de 1841, a 1843. El General Ferrera
aprendi a tocar el violn y el rgano. El otro alumno mas aventajado y sin duda el mas famoso de los
muchos que tuvo el maestro Felipe Santiago Reyes, fue su propio hijo, quien llegara a ser el ilustre
Presbtero Jos Trinidad Reyes.

Primera escuela de msica oficial

La preocupacin por impulsar el desarrollo de la msica en forma oficial ya en la tercera dcada del siglo
XIX, se evidencia por la proposicin en el ao 1834, que fue formulada segn los trminos siguientes:
A.O. Una parte de la renta de diezmos est asignada por la ley para gastos del Culto y restablecimiento
de la Catedral; la msica es parte integra de su organizacin y esta divina facultad casi ha desaparecido
en el Estado. Y como ella no solo es intil en lo religioso, sino que tiene una influencia nada comn en lo
civil, el postulante cree que no es ageno de V.S. hacer que renasca sta arte que civiliza al hombre y
dulcifica aun las costumbres ms feroces; y por tanto pido que decretis que de los fondos de que
debiera actualmente pagase la orquesta y capilla de la Iglesia Catedral se saque una moderada pensin
para dotar un Maestro de Msica que admita a todos los jvenes que quieran aprenderla Reyes- Sesin
de 26 de Abril- a la Comisin de Hacienda.
Nota: Se ha respetado la ortografa de todo lo antes copiado entre comillas.
Sin alterar la ortografa, copiamos la parte final del Dictamen que a le letra dice: Valla, que el msico es
el hombre que perfectamente puede el orgullo enseorearse sobre el resto de los dems, sin ofender a
nadie; porque la Comisin adopta la proposicin antecedente, y pide: Art. 1. Dotis una escuela de
msica con quinientos pesos: y si la fortuna presenta un Msico cientfico con mil quinientos, pagados en
moneda de oro; esto parece a la Comisin, ms la Asamblea resolver lo mejor. Comayagua Abril 29 de
1834. Mrquez. Sesin del 29 de Abril. APROBADO. Es copia. Secretaria de la Asamblea Ordinaria del
Estado de Comayagua el 1. de Mayo de 1834. Trinidad Estrada- Francisco Morazn.
El articulado del Decreto, que fue sancionado por el Presidente de la Repblica, General Francisco
Ferrera dice lo siguiente:
Art. 1. Se establece una Escuela de Msica prctica en esta Ciudad, cuyo Maestro gozar el sueldo de
quinientos pesos anuales; en la que sern admitidos todos los que quieran aprenderla.
Art. 2. Esta pensin se sacar de la cuarta parte de los diezmos que est asignada para el cabildo y la
fbrica de la Catedral, y su duracin ser hasta que sea necesario invertir estos fondos en el objeto a que
son destinados.

Art. 3. Si se presentase algn Msico cientfico y otros funcionarios, se lee: Boletn oficial del Gobierno
Supremo del Estado de Honduras. Mayo 10 de 1834. Por respeto de su originalidad literaria, no hemos
hecho ninguna correccin ortogrfica.
Es muy posible que en los archivos eclesisticos y civiles de la ciudad de Comayagua se encuentren
otras informaciones relacionadas con el funcionamiento y los frutos de esta escuela, que tan esmerada
atencin mereci por parte de las autoridades de aquellos tiempos. Pero tambin hay fundadas
sospechas de que no haya durado mucho, al considerar la fundacin de otra escuela de msica en el ao
de 1854, segn se desprende de la siguiente relacin, conforme al tenor que expresa:

Escuela de msica marcial

Hay pocos das que ingreso a esta capital el seor don Nicols Acua, hbil y distinguido profesor del
arte de la msica. Llamado por el S. Gobierno, a efecto de encomendarle la escuela de msica marcial, y
sin otro objeto aqu el seor Acua, se ocupa de organizarla, tomando en ello el ms recomendable
inters. A la consecucin de este fin se ha pedido, a cada uno de los seores jefes polticos de los
departamentos, cuatro jvenes de aquellos que tengan disposicin para tan semejante aprendizaje y a la
fecha han llegado algunos de ellos. Grandes y lisonjeras son las esperanzas que prometen de mejor
resultado de la anterior medida, el juicio enteramente filarmnico de este sujeto, su justificada instruccin
en la teora musical y su ejecucin limpia y desembarazada, que lo acreditan un perfecto profesor en tan
hermoso, evidentemente este asserto, nunca desmentido por l, Tomado de el Original del ao de 1853,
Comayagua.
Tampoco se sabe de los resultados de esta segunda academia de msica fundada en la colonial ciudad
de Comayagua. Aun cuando no se tienen noticias de la creacin de otras escuelas de msica con
carcter oficial durante las ltimas dcadas del siglo XIX, es muy posible que con la venida al pas de los
maestros alemanes Gustavo Stamm y Carlos Haertling, el primero trado en 1877 por el Gobierno del Dr.
Marco Aurelio Soto, y el segundo en la administracin del Dr. Policarpo Bonilla, en 1896, para que
organizaran y dirigieran la Banda de los Supremos Poderes, es posible, decamos, que para la
ampliacin y los peridicos relevos del mejor grupo musical del protocolo, los maestros citados hayan
organizado pequeas academias de msica en funcionamiento interno.

Creacin de otras escuelas de msica

Hasta la fecha, lo que se sabe acerca de la creacin de escuelas de msica por parte del Estado, en la
capital, Tegucigalpa, es importante mencionar el primer intento, efectuado durante el Gobierno del Gral.
Miguel R. Dvila (1908-1911), ocasin en la que se le ofreci al Maestro Rafael Coello Ramos, la
Direccin de lo que podra llamarse la primera Escuela Nacional de Msica, que al parecer dur muy
poco. En 1934, ya en la administracin del Gral. Tiburcio Caras Andino, se quiso aprovechar el regreso al
pas del Maestro Lenidas Rodrguez, quien vino de la ciudad de Mxico, henchido de entusiasmo y con
una preparacin musical formidable, para fundar la Escuela Nacional de Msica, al lado de la cual,
organizo un heterogneo grupo de aficionados con el fin de darle carcter de Orquesta Sinfnica, pero
tan plausible intento se frustro por el fallecimiento prematuro del Maestro Rodrguez, en un fatal accidente
automovilstico en la vieja carretera del norte.

La actual escuela nacional de msica

Como abrigamos la esperanza de que ya no desaparezca otra vez, calificamos la actual, a la existente
Escuela de Msica, que fuera fundada en 1953, cuando funga el Gobierno del Dr. Juan Manuel Glvez.

En esta ocasin se puso en evidencia por parte del Estado, a travs de la Secretaria de Educacin
Publica, la intencin de crear un establecimiento musical con lineamientos de mayor efectividad, puesto
que su funcionamiento ya no fue asignado a una solo persona como en las oportunidades precedentes,
sino con la participacin de un equipo de profesores, trados, en su primera etapa, del extranjero en un
sesenta por ciento. En efecto, para el ao de 1954, los principales catedrticos eran Victoriana della
Cananea (Violoncelo, Contrabajo, Teora y Solfeo y Acorden), Mario Ferreti (Canto), ambos italianos;
Joaqun Castell Mandos (Piano), espaol; Santiago F. Toff (Declamacin y Arte Dramtico), espaol;
Julio Mata (Solfeo), costarricense. Dems servan las clases de Violn y Piano, respectivamente, los
hondureos Roberto Domnguez y Orfilia Coello Ramos. El Maestro Humberto Cano tambin imparta,
clases Violn y Viola, adems de ejercer las funciones de Director, habiendo sido el primer rector de la
Academia en la etapa que describimos en este captulo. Posteriormente la Direccin pasara a cargo del
Profesor Hctor C. Glvez, recin venido de Europa. La poltica y los planes de estudio de la Escuela
Nacional de Msica, en el periodo desde su creacin hasta 1972, fueron con propsitos de formacin
artstica, como as lo testimonian los conciertos de solistas de instrumentos, canto, coro y conjunto
orquestal. Varios de los alumnos que iniciaron su formacin en la Escuela, continuaron sus estudios en el
exterior para ampliar su capacidad en el dominio de la msica culta, mientras otros se dedicaron al
ejercicio de la msica popular y la docencia, en escuelas de nivel primario y en institutos de secundaria.
Rectoraron la Escuela Nacional de Msica despus del Profesor Glvez, la profesora Orfilia Coello
Ramos (con duracin muy efmera y luego, al disponerse una reestructuracin de la Academia, sta
cambi sus planes y su poltica, encaminando sus objetivos primordiales, a la formacin profesional de
Maestros en Educacin Musical para los niveles de la Educacin Primaria, y extensivos tambin a la
secundaria. En esta etapa, la Escuela fue dirigida por unos pocos aos, por la Profesora en Pedagoga,
Isabel Trapero de Avalos, seguidamente, asumi la rectora la Profesora Nelia Chavarra de Pineda,
excelente pianista, quien despus de cursar estudios en la misma Escuela, realizo cursos de
perfeccionamiento en la Ciudad de Pars, Francia.
En el momento de escribir estos apuntes, la Escuela Nacional de Msica, acorde con los objetivos que se
ha trazado, ha logrado tres promociones de maestro de Educacin Musical, algunos de los cuales,
amplan sus conocimientos artsticos y pedaggicos en diversos pases de Amrica y Europa. Pero
aparte de la especialidad referida, este Instituto de estudios musicales, est ensanchando sus
actividades, con la promocin de cursos de diferente ndole musical, tanto para la preparacin de nios
en la Escuela Especial, que para la imparticin y desarrollo de un plan de contornos muy singulares est
logrando, lo mismo que en la realizacin de cursos libres para aficionados de la msica en distintas
ramas.

Escuela de msicos mayores

El Maestro Manuel de Adalid y Gamero, en su segundo perodo como Director de la Banda de los
Supremos Poderes (1929-1932), fund la Escuela de Msicos Mayores, como organismo anexo al
conjunto, con el fin de capacitar en el grado mximo posible a los integrantes de mejores inquietudes
vocacionales, tanto en las materias tericas como en el difcil arte de dirigir conjuntos de las misma
naturaleza, que compona el Supremo grupo bandstico. En esta Escuela adquirieron categora
profesional, dentro de otros: los maestros Francisco R. Daz Zelaya, Ignacio V. Galeano, Daniel Prez y
otros.

Escuela de msica anexa a la banda de los supremos poderes

Siempre ocurre que cuando se abre un centro de estudios musicales, muchos jvenes se inscriben con la
idea de convertirse en artistas exponentes del ansiado galardn, pero son pocos los que teniendo
vocacin perseveran y llegan a la culminacin de sus sueos profesionales, aunque no coronen la cima
de la fama, ya sea como intrpretes o como compositores. De esta manera, podemos comprobar, que la
Escuela de Msicos Mayores produjo pocos pero buenos msicos, de los que se destacaron los ya
mencionados Daz Zelaya, Galeano, Prez, etc. El Maestro Daz Zelaya, por su propia capacidad, se
convirti en el Director de la Banda de los Supremos Poderes, cargo desde el cual dispuso fundar y dirigir
tambin la Escuela de Msica Anexa a la Banda citada, centro que con gran acierto rector, teniendo
como auxiliares a mucho de sus mejores alumnos en calidad de catedrticos de los grados inferiores.
Esta Escuela ha dado maestros sustitutos para el mismo grupo de protocolo oficial y para otros conjuntos
que como la Banda de Infantera, que funcion por un tiempo con mucha eficiencia y utilidad en su ramo.
Las dos academias surgidas en el seno de la Banda de los Supremos Poderes, han irradiado positiva
influencia en todo el pas, por las enseanzas y valiosos servicios artsticos, que han proyectado directa e
indirectamente los msicos que all se capacitaron, trabajando, tanto en la organizacin de grupos de la
misma ndole, como tambin ejerciendo actividades en organizaciones de msica popular.

Escuela de msica Victoriano Lpez de San Pedro Sula

San Pedro Sula, en el Departamento de Corts, como segunda ciudad en importancia, y en algunos
aspectos ms desarrollada que la misma capital, por cuanto es en San Pedro Sula donde se proyecta
desde principios del siglo XX, el mayor auge productivo en materia agrcola e industrial. Gran cantidad de
sampedranos han abrevado en fuentes culturales y profesionales extranjeras, motivo por el cual, siempre
ha dado muestra de gran superacin. Este signo de empuje desarrollista cobra mayor celeridad al
momento de redactar la presente resea histrica, por la cantidad de actividades culturales que tienen
lugar en la clida urbe nortea. All, en 1945, el Maestro Victoriano Lpez, investido de un optimismo
singular, tir los cimientos germinativos para una escuela de msica, la que pese a su fallecimiento
cuando an poda ofrecer mucho de su formidable capacidad, continu funcionando con breves
interrupciones. La escuela de Msica Victoriano Lpez, calificativo que honrosamente lleva en honor a
su esclarecido fundador, dispone hoy da de su propio edificio, construido especficamente para su
artstica finalidad. Este instituto de formacin musical, por virtud de su dirigencia y su activo patronato,
posee un equipo eficiente de profesores nacionales y extranjeros, y le cabe el orgullo de presentar una
Orquesta de Cmara, formada en su seno con alumnos avanzados y maestros catedrticos, posedos de
una cohesin espiritual y artstica, digno de imitar en otros sectores del pas. Algunos de sus alumnos
egresados realizan estudios de perfeccionamiento en academias extranjeras, lo que redunda en
justificados prestigios para los sampedranos amantes de la cultura y el arte.

Intrpretes y compositores
De lo relatado en los captulos anteriores se desprende que la actividad musical en Honduras no ha
contado con instituciones slidas y de duracin permanente para el fomento de la msica en todas sus
formas. Sim embargo, su panorama histrico cuenta con un nmero considerable de msicos, quienes de
acuerdo con su modesta formacin, unos, y con alguna capacidad de sello acadmico, otros, su
trayectoria cuenta en los anales del registro cultural del pas. Por eso, es digno y necesario citar los
nombres de varios de aquellos que a travs de su modesto radio de accin, algo dejaron de lo mucho
que signific su fines del siglo XVIII, puesto que fue el padre del Presbtero Jos Trinidad Reyes (quien
naci en el ao 1797). Fue filarmnico y compositor de las iglesias de Tegucigalpa. Don Santiago fue

maestro de su ilustre hijo y de varios jvenes que se acercaron a l con deseos de aprender msica. Otro
de sus alumnos, fue el que ms tarde con el grado de General, ascendera a Presidente de la Repblica,
nos referimos a don Francisco Ferrera, de quien ya hicimos algunas acotaciones en prrafos anteriores.
Esos intrpretes y compositores en la historia de la msica hondurea son:

Jos Trinidad Reyes.

Miguel Ugarte.
Damasco Ugarte.
Felipe Ugarte.
Manuel Ugarte.
Carlos Haertling.
Manuel de Adalid y Gamero.
Rafael Coello Ramos.
Don Francisco Ramn Daz Zelaya.
Ignacio V. Galeano.
Don Paco Medina.
Roberto Domnguez Agurcia.
Orfilia Coello Ramos.
Humberto Cano,
Isabel Salgado.
Nelia Chavarra.
Norma Erazo.
Fernando Raudales Navarro.
Miguel ngel Aparicio.
Alejandro Huezo.
Lucila Trujillo.
Mara Guadalupe Carias Zapata.
Mercedes Agurcia Membreo.
Lidia Handal.

Bibliografa
Cargalv, H. Historia de la msica hondurea y sus smbolos nacionales. 1983. Edit. Lithopress

Industrial S.A. Teg. Hn.