Telenovela e Representação Social. Benedito Ruy Barbosa e A Representação Do Popular Na Telenovela Renascer

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Maria Carmem Jacob de Souza
Telenovela e
Representao Social
Benedito Ruy Barbosa e a Representao do
Popular na Telenovela Renascer
Rio de Janeiro, 2004.
Dedico
Aos meus filhos Jlia e Pedro, que partilham comigo
a esperana no presente do futuro.
Aos amigos Ivete e Otvio (in memoriam), cmplices nas aventuras do conhecimento.
Ao Wilson, meu parceiro no amor e nos sonhos.
s minhas avs, Violeta e Maria, que com ternura
me ensinaram a apreciar as telenovelas.
E-papers Servios Editoriais Ltda., 2004.

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Reviso de textos
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Souza, Maria Carmem Jacob de.

Telenovela e Representao Social Benedito Ruy Barbosa e a
Representao do Popular na Telenovela Renascer / Maria Carmem Jacob
de Souza.
Rio de Janeiro: E-Papers Servios Editoriais, 2004.
290 p.
ISBN: 85-87922-90-4
1. Telenovela 2. Telenovela Construo Social 3. Telenovela
Representao do Popular 4. Telenovela Renascer
I. Ttulo
CDD 309.1
Agradecimentos
ste trabalho traz as marcas de ter sido originalmente uma

tese de doutoramento. Foi apresentado no Programa de Psgraduao em Cincias Sociais da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, em abril de 1999.
Algumas pessoas foram muito caras no decorrer dos anos
dedicados ao doutorado. Eu gostaria de destacar que com elas
(re)descobri os instigantes caminhos do processo de construo do conhecimento. Marilou Manzini-Covre, a orientadora
que proporcionou o apreo intelectual pela reflexo que
sedimenta conquistas, sem contudo desviar o olhar dos desafios postos pelos projetos voltados para a emancipao social
e subjetiva. Ivete Ribeiro, a primeira e constante referncia
profissional, companheira da reflexividade acadmica e pessoal. Wilson Gomes, que mostrou ser possvel aliar o afeto profundo s curiosas aventuras que a busca do conhecimento
incita.
H tambm outras pessoas com quem tive a chance de
conviver e que participaram de muitos modos na maturao
das reflexes presentes neste livro. Menciono com particular
apreo os diletos interlocutores da Comps Associao Nacional de Programas de P-graduao em Comunicao, Rogrio Luz (na poca, professor da Escola de Comunicao da
UFRJ) e Silvia Borelli, que encanta pela sua generosidade intelectual. O meu agradecimento especial ao escritor Benedito
Ruy Barbosa pelos canais que abriu entre suas histrias e as
minhas reflexes. O Centro de Documentao da TV Globo
Cedoc foi tambm um apoio indispensvel no processo de
coleta de dados.
Agradeo as condies oferecidas pelas instituies que
permitiram a realizao da pesquisa: O apoio financeiro da
Capes e a oportunidade proporcionada pela Escola de Servio

Social da UFRJ. Mas, sobretudo, agradeo, quelas pessoas
que me acompanham desde sempre, deixando suas marcas
de afeto, coragem e esperana: meus pais, Lindolpho e Maria
Esther.
Salvador, novembro de 2002
ndice
9 Prefcio
13 Introduo
25 Construo Social da Representao do Popular nas Telenovelas
33
36
38
48
54
64
Como Pensar a Representao do Popular nas Telenovelas Brasileiras?

Empresrios Morais
Peritos Realizadores de Telenovelas
Profissionais da Produo Simblica
Campo da Telenovela: uma proposta de anlise
Representaes do Popular nas Telenovelas: Principais Hipteses de Trabalho
75 Representao do Popular nas Telenovelas

79 Melodrama
87 Melodrama e o Romance-folhetim
102 Romance-folhetim e Telenovela
111 Campo da Telenovela

116
129
143
155
O Estado na Formao e Regulao do Campo

O Mercado na Formao e Regulao do Campo
Os Telespectadores na Formao e Regulao do Campo
Campo Artstico e as Regras da Arte na Histria de Produo das Telenovelas
Brasileiras
171 Emissoras e Realizadores Disputam no Campo a Representao Realista do

Popular
180
197
203
212
O Realismo nas Telenovelas e a Consagrao de Benedito Ruy Barbosa

Benedito Ruy Barbosa, Empresrio Moral de Questes Sociais Representa o Popular
Personagens Populares de Benedito Ruy Barbosa
O Companheiro de Jornada, Luiz Fernando Carvalho, e a Representao do
Popular em Renascer
227 O Popular em Cena na Telenovela Renascer

234
238
245
247
251
257
Renascer Coloca em Primeiro Plano o Poder, a Famlia e o Trabalho

Primeiro Captulo
Trabalho e Cultura Inundam Passagens
O Amor, a Ascenso Social e a Tragdia da Modernidade
Teca, as Crianas de Rua e a Famlia
Tio Galinha, o Trabalho e a Pobreza
265 Consideraes Finais

273 Bibliografia
Prefcio
livro de Maria Carmem Jacob de Souza, Telenovela e representao do social: Benedito Ruy Barbosa e a representao
do popular na telenovela Renascer, constitui-se como significativa contribuio para o campo da reflexo sobre teledramaturgia no Brasil. A telenovela apresenta-se, aqui, como objeto
singular de anlise e interpretao que permite conexes mais
amplas com o debate sobre cultura contempornea: cultura
de caractersticas hbridas, altamente complexa, que se molda nas fronteiras entre matrizes populares, tradies letradas
e produo massiva. Para alm de uma leitura densa sobre a
trajetria de Benedito Ruy Barbosa autor consagrado no
campo da telefico no Brasil e sobre a narrativa da telenovela Renascer (Direo: Luiz Fernando de Carvalho, Rede Globo de Televiso, 1993), esse trabalho mergulha fundo em questes prioritrias para a compreenso da cultura brasileira e,
essencialmente, sobre o grande desafio que o entendimento
sobre o popular no debate cultural da atualidade.
O popular tem sido usualmente concebido em torno de
alguns eixos fundamentais: como dimenso folclorizada;
como espao de resistncia ao erudito e ao massivo; e como
sobrevivncia a uma composio que articula fragmentos da
cultura dominante e cacos esparsos das culturas tradicionais.
Pode assumir, ainda, um tom romantizado, em que povo e
pobreza se tornam protagonistas e em que mito e tragdia se
mesclam s clssicas matrizes do folhetim, dos contos de fada
e dos demais formatos inerentes a cultura popular: a pobreza que traz em si a beleza, a seduo da fora e da coragem, o
esprito do trabalho e do auto-sustento honrado e digno e que
no se submete aos poderosos. Uma trajetria que no s tinha como mito de origem a tragdia do trabalhador rural,
10
Telenovela e Representao Social
mas que tambm preconizava o mito da Cinderela que encontrava o seu prncipe personificado num senhor de terras, num
latifundirio produtivo, o rei do gado (p.11).
Disso resulta a complicada necessidade de territorializar
os objetos de anlise e de isolar o popular em espaos geogrficos particulares como a periferia, por exemplo , em uma
classe social especfica a subalterna ou mesmo na conscincia desse ou daquele grupo, como se esta fosse a nica alternativa de lhe permitir a existncia. Vale ressaltar que, autores como A. Gramsci, G. Bollme, J. Martn-Barbero e N. G.
Canclini, entre outros, tm tematizado criticamente esta compreenso. Para Gramsci, por exemplo, concebe-se como popular tudo aquilo que aciona uma massa significativa de sentimentos e que revela certa concepo de mundo, hegemonicamente construda. Nesta perspectiva, o popular no se afirma
apenas pelas origens, tradies, razes, mas por uma posio
construda de forma complexa e conflituosa frente ao
hegemnico; no pode, portanto, ser encarado como um todo
homogneo que se ope, monoliticamente, a uma outra totalidade, como o erudito ou mesmo o massivo.
nessa fronteira e diante dessa perspectiva, de pensar a
cultura como campo de lutas, que este trabalho se insere. A
confirmao desse princpio pode ser detectada quando, por
exemplo, Carmem nos mostra, de forma singular, que uma das
lutas travadas por diferentes realizadores, dentro do campo de
produo de telenovelas, passa pela apropriao que fazem
dessa ou daquela forma de representao do popular (e aqui,
representao torna-se uma noo chave!), como se isso lhes
permitisse uma maior autonomia e, conseqentemente, maior
legitimidade e distino dentro do campo. Afinal de contas, trazer para o contexto da indstria cultural e da cultura de massas, as tradies populares, significa estar em consonncia com
as fortes tradies que informaram o debate sobre cultura brasileira e formaram muitos dos intelectuais (realizadores, agentes culturais e, principalmente, autores e diretores) que migraram para o campo televisivo no decorrer dos anos 60.
Os referenciais tericos que conectam a anlise sobre o
popular com os demais objetivos que compem o trabalho so
Prefcio
11
claros e o dilogo privilegia os conceitos de campo, trajetria

dos agentes culturais (concebidos como realizadores e, no
destaque, a figura dos escritores) e habitus que constam da reflexo de Bourdieu. Entretanto, com acuidade e sentido crtico,
Carmem identifica algumas limitaes inerentes aos j citados
conceitos de campo e habitus; prope, ento, a ampliao do
quadro de referncias tericas dialogando com autores como
Giddens, Canclini e Featherstone; e argumenta, ainda, que opta
por isso, diante da necessidade de incorporar proposies sobre aspectos no contemplados, ou at mesmo limitados, das
contribuies de Bourdieu: a questo da modernidade, o significado social e subjetivo da telenovela, o processo coletivo de
realizao de obras culturais massivas, o conceito de realizador de telenovela e a controvertida noo de habitus (p.15). Ao
promover este movimento, Carmem se afasta do risco de uma
sociologia preocupada apenas com a reproduo dos campos e
coloca em cena, sujeitos e subjetividades intervindo no processo de produo industrializada da cultura.
Alm disso, outra escolha neste trabalho, chama a ateno e merece destaque: a assuno, por parte da autora, de
uma postura eminentemente epistemolgica. A preocupao
em se apropriar cuidadosamente de uma perspectiva transdiciplinar que se explicita tanto no dilogo com Morin e com a
capacidade de distinguir, separar, disjuntar, sem, todavia,
reduzir, simplificar e exacerbar fronteiras disciplinares quanto com Canclini e sua proposta de criao de um nomadismo
cientfico capaz de transitar pelas mltiplas interfaces contidas em um mesmo objeto (p. 14).
Nesse sentido, o trabalho de Carmem se insere no que h
de mais atualizado no debate sobre telenovelas. E, mais do
que isso: um trabalho que ousa tocar com intuio, percepo e delicadeza , em inmeras feridas que ainda hoje
dilaceram autores, diretores e demais realizadores que trafegam pelos tortuosos, e por vezes perversos, caminhos da produo cultural brasileira contempornea.
Silvia Helena Simes Borelli
Abril de 2004.
13
Introduo
urante vrios meses do ano de 1996, os telespectadores das

telenovelas das 20h30min da TV Globo participaram da histria da vida da trabalhadora rural Luana Berdinazzi (Patrcia Pilar). Uma personagem que encarnava a pobreza, carregada nos traos da solido, dos desafetos e brigas familiares,
da desonra herdada por meio do pai e do tio que roubaram a
prpria me, sua av. Mas tambm da pobreza que traz em si
a beleza, a seduo da fora e da coragem, o esprito do trabalho e do auto-sustento honrado e digno e que no se submete
aos poderosos. Uma trajetria que no s tinha como mito de
origem a tragdia do trabalhador rural, mas que tambm preconizava o mito da Cinderela que encontrava o seu prncipe
personificado num senhor de terras, num latifundirio produtivo, o rei do gado. Encontro mediado pelo Movimento dos
Sem-Terra e pela origem familiar desconhecida que lhe reservava ao mesmo tempo um passado escuso e um presente/futuro de riqueza e conforto.
Meses depois, j em 1997, uma outra trabalhadora rural
participante do Movimento dos Sem-Terra transformada em
personagem Dbora Rodrigues. Ela foi convidada para posar nua na Playboy. Convite que detona controvrsias no Movimento, no Partido dos Trabalhadores, tornando-se ponto de
pauta da agenda de grandes jornais, programas de televiso e
revistas. A Folha de S. Paulo, nos meses de julho e agosto desse
ano, em vrias ocasies, transpe a histria da sem-terra para
a primeira pgina. No dia 20 de agosto, por exemplo, tem-se
uma foto (21 x 14cm) da mais nova coelhinha da Playboy.
Para descrever a foto l-se a seguinte legenda: No salo. A
sem-terra Dbora Rodrigues tinge o cabelo em salo de So
Paulo, preparando-se para posar nua em sesso de fotos
14
marcada para hoje e amanh na Praia de Camburi, litoral

paulista. Na matria ela explica: Estou dando uma recauchutada na lataria. Logo abaixo, tem-se o seguinte destaque:
Rainha1 ameaa invadir bancos no Pontal. Mais adiante, na
pgina 1-10, Rainha e Dbora dividem o espao, ele ao telefone, ela no salo, mas dessa vez em foto de corpo inteiro (vestida, claro!), mostrando a funilaria e pintura da sem-terra. A matria termina com uma fala da Dbora que dizia:
Uma carreira artstica pode acontecer ou no. Mas, se no
arrumar servio por aqui, volto para o acampamento.
Tem-se a impresso de, novamente, na posio de espectadores, observar-se uma nova verso de Luana. Ambas foram criadas a partir de um dos movimentos sociais mais polmicos dos ltimos anos na vida poltica brasileira. Fenmeno
sugestivo que ilustra uma das muitas representaes dos movimentos sociais elaborada pelos media na sociedade brasileira contempornea. Ilustra, ainda, a temtica central deste livro, qual seja: as telenovelas da maior emissora da televiso
brasileira e as representaes sociais de atos e situaes tpicas das classes populares numa sociedade marcada por intensas desigualdades sociais matizadas por um complexo processo de modernizao.
Benedito Ruy Barbosa, o escritor responsvel pela telenovela que dramatizava o Movimento dos Sem-Terra na TV Globo, no seu horrio de maior audincia e importncia econmica, escrevera anos antes na mesma emissora e horrio a
premiada Renascer (1993, direo geral de Luiz Fernando Carvalho). Novamente a questo agrria um dos temas centrais
da histria. No se enfocou um movimento organizado, mas
a falta dele, diante da estrutura agrria de um pas que negava a terra para os homens que nela desejavam trabalhar. O
personagem emblemtico dessa tragdia foi Tio Galinha
(Osmar Prado), um dos poucos personagens pobres de telenovela que no ascendeu socialmente, morrendo pelas suas
prprias mos em defesa da dignidade expropriada pelo senhor de terras e pela polcia.
1 Jos Rainha era, na poca da telenovela estudada, um dos principais lderes do
Movimento dos Sem-Terra (MST) no Estado de So Paulo.
Introduo
15
Benedito Ruy Barbosa no foi o nico a tematizar as situaes e personagens das classes populares de maneira crtica
e, em princpio, incompatvel numa emissora comprometida
com o mercado e as foras conservadoras. Ao ler os jornais da
grande imprensa2 e os boletins de programao (1980/90) das
telenovelas das 20:00h da TV Globo3, e acompanhar a maioria das telenovelas desse perodo4, foi possvel desvendar uma
emissora que construa o popular5 dentro de um largo espectro que contemplava autores e temticas caras aos grupos de
esquerda da poca. Pde-se assistir desde (1) a denncia dos
jogos de interesses polticos e econmicos mediante o estigma
da prostituio presente na trajetria de uma protagonista de
origem camponesa que, depois de rechaada como vadia,
aclamada quando retorna rica sua cidade natal (Tieta, 1989,
Aguinaldo Silva e Paulo Ubiratan), (2) a crtica poltica aos
coronis do poder (Roque santeiro, 1985, Dias Gomes,
Aguinaldo Silva e Paulo Ubiratan) at (3) as polmicas em
torno dos direitos dos favelados sem-teto (Ptria minha, 1994,
Gilberto Braga e Dnis Carvalho), dos direitos organizao
sindical dos operrios (Stimo sentido, 1982, Janete Clair e
Roberto Talma) e dos direitos sociais dos meninos de rua (A
prxima vtima, 1994, Slvio de Abreu e Jorge Fernando).
2 O material considerado foi: Jornal do Brasil, O Globo e a Folha de S. Paulo; as
revistas Veja e Isto . Os jornais mais antigos foram examinados graas ao arquivo
pessoal do professor Joo Luiz Tillburg (PUC/RJ).
3 Os boletins so produzidos pela Diviso de Divulgao e Imprensa da emissora.
Apresentam uma sntese da trama e uma caracterizao dos principais personagens,
alm de citar a equipe tcnica da telenovela. Este material distribudo para a
imprensa e no interior da prpria empresa, sendo muito usado pelo setor responsvel
pela conquista dos patrocinadores, ou seja, do mercado publicitrio.
4 Para isso tem sido muito til as reapresentaes em Vale a Pena Ver de Novo (TV
Globo, 14:00h, de segunda a sexta-feira).
5 O termo o popular estar sendo usado como frmula sinttica para designar
fenmenos, circunstncias, fatos, personagens que se refiram s classes populares na
sociedade brasileira. Importante esclarecer que se tem conhecimento das imprecises
e limites desse termo. Por isso, oportuno frisar que o termo popular no ser usado
para expressar categorias e pares de oposio usualmente a ele associados subalterno/hegemnico, tradicional/moderno, culto/popular. Isto porque, lembrando Canclini,
no se pode perder de vista as novas modalidades de organizao da cultura, de
hibridizao das tradies de classes, etnias e naes (Canclini, 1989, p. 263).
16
Essa primeira aproximao das telenovelas das ltimas

dcadas da TV Globo, no horrio assinalado6, indicava uma
presena freqente do popular no interior de recortes e posies estticas e polticas diferentes. A observao desses aspectos e das suas possveis relaes com as formas de dramatizar o popular em outras instncias, como a imprensa, levou
formulao de duas questes norteadoras da investigao
que originou esta publicao. A primeira pergunta, de carter mais geral, diz respeito ao fenmeno da representao social: Como pensar a representao social do popular na sociedade brasileira contempornea? A segunda vincula o fenmeno da representao social com a dramatizao do popular nas telenovelas. Como relacionar as representaes sociais do popular com as maneiras de se encenar o popular nas
telenovelas?
Para respond-las seria necessrio, no mnimo, articular
trs disciplinas. Uma que contemplasse o fenmeno da representao social, outra que se dedicasse anlise dos discursos
audiovisuais, alm de uma que vinculasse a primeira segunda. A necessidade de pens-las a partir de mais de uma rea
disciplinar vai ao encontro da j observada multiplicidade de
reas do saber que exploram a complexidade do fenmeno da
representao em suas inter-relaes com os media. Segue-se
aqui as trilhas de Canclini que defende as cincias sociais nmades, isto , a habilidade de circular pelas escadas que comunicam as disciplinas que se ocupam das muitas dimenses e
interfaces que os seus objetos possuem (Canclini, 1989, p. 15).
As dificuldades postas pela anlise do fenmeno da representao social do popular na telenovela demandam, pois, a
capacidade de distinguir, separar, opor e disjuntar domnios
cientficos, sem, todavia, reduzir, simplificar e exacerbar fronteiras disciplinares (Morin, 1994, p. 105). Sabendo-se das delicadezas que tal predisposio analtica supe, busca-se de6 A forte presena do popular nesse horrio no supe sua ausncia nos demais. Vale
lembrar, por exemplo, telenovelas como Que rei sou eu? (1989), de Cassiano Gabus
Mendes e Deus nos acuda (1993), de Slvio de Abreu, no horrio das 19:00h; e Barriga
de aluguel (1991), de Glria Perez e Sinh moa (1986), de Benedito Ruy Barbosa, no
horrio das 18:00h.
Introduo
17
senvolver uma prudente aproximao transdisciplinar da noo de representao social, sem perder de vista a clareza do
carter provisrio e instrumental desse procedimento.
No primeiro captulo apresenta-se o pano de fundo conceitual que sustenta a anlise das representaes do popular
em uma das programaes de maior alcance da televiso brasileira a telenovela um gnero ficcional audiovisual, uma obra
cultural de carter comercial elaborada por um coletivo de realizadores. Um produto que guarda um conjunto de particularidades no seu processo de criao, distribuio e consumo em
funo da poca de sua elaborao, do seu carter comercial e
lucrativo, da equipe responsvel pela sua realizao, das caractersticas e expectativas dos telespectadores e, por fim, da importncia poltica cultural e ideolgica que possuem.
Centra-se a ateno sobre as relaes entre as prticas
dos formuladores das representaes do popular nas telenovelas e os sentidos produzidos por elas. Os estudos de Bourdieu,
Giddens, Canclini e Featherstone oferecem a base conceitual
para desenvolver a sociologia dos produtores aqui proposta.
Bourdieu ser o autor-chave para analisar as representaes sociais a partir das relaes entre os realizadores e suas
obras, tendo como base s noes de habitus, trajetria e campo. A interlocuo com Giddens, Canclini e Featherstone decorre da necessidade de incorporar proposies sobre aspectos
no contemplados, ou at mesmo limitados, das contribuies
de Bourdieu, estando entre elas: a questo da modernidade, o
significado social e subjetivo da telenovela, o processo coletivo
de realizao de obras culturais massivas, o conceito de realizador de telenovela e a controvertida noo de habitus.
Os realizadores de telenovelas, a partir dessas referncias,
foram considerados peritos empresrios morais da produo
simblica. Um dos muitos dispositivos mediadores das representaes sociais do popular na sociedade brasileira que vem
colaborando tanto para a construo de um iderio de nao
e de povo brasileiro, quanto para a conformao da auto-identidade e dos estilos de vida dos telespectadores.
Representaes sociais elaboradas por realizadores circunscritos ao espao social particular de produo de teleno-
18
velas. Um campo de relaes de fora, poder e de disputas

entre os agentes que dele fazem parte. Nessa medida, as representaes do popular nas telenovelas expressam escolhas
de realizadores relacionadas s suas trajetrias neste campo.
O exame da histria dos principais agentes e instituies
do espao social de produo das telenovelas no Brasil permitiu formular os critrios de classificao de realizadores e obras
que serviram de parmetro para a seleo da emissora, telenovela e realizadores investigados. Optou-se pelos consagrados por acreditar que eles permitem um delineamento mais
preciso da histria dos processos de construo dos objetos de
disputa definidores do campo da telenovela (Almeida, 1979).
Decidiu-se pela maior e mais importante emissora produtora de telenovela do pas das ltimas duas dcadas, a TV Globo. No conjunto das telenovelas exibidas pela emissora, optouse pelo horrio das 20:00h, aquele que associava a maior rentabilidade e audincia com temticas que enfatizavam questes sociais e polticas mais contemporneas. O marco temporal selecionado foi o mais recente possvel, pois as telenovelas
brasileiras tm sido formuladas ao longo da sua exibio, guardando uma relao muito prpria com o que estaria acontecendo no mundo real. A contemporaneidade facilita a observao dessa relao. Alm disso, o difcil acesso ao material
audiovisual para anlise induziu, tambm, seleo de uma
telenovela que pudesse ser registrada pela pesquisadora.
Para escolher a obra e os realizadores foi preciso, num
primeiro momento, observar o conjunto das telenovelas desse
horrio, desde 1980, para identificar a temtica, a histria dos
protagonistas e a equipe de profissionais, particularmente os
escritores e diretores7. Ficou evidente uma alternncia de te7 Os Boletins de programao das 25 telenovelas das 20:00h (1980 a 1994) foram
examinados, constatando algumas regularidades importantes na equipe de produtores culturais da emissora. A direo geral da maioria das telenovelas foi realizada por
Roberto Talma, Paulo Ubiratan e Dnis Carvalho, os escritores mais freqentes foram
Janete Clair, Lauro Csar Muniz (os mais assduos dos anos 70), Gilberto Braga e
Aguinaldo Silva. No se pode esquecer que tais regularidades foram alternadas com
um conjunto de novidades que inseriam novos diretores, escritores de outros horrios,
dentre eles Benedito Ruy Barbosa e Luiz Fernando Carvalho. Na cenografia tem-se
Raul Travassos e Mrio Monteiro. Na produo de arte destaca-se Ana Maria Magalhes e Cristina Mdicis e no figurino, Helena Gastal e Marlia Carneiro.
Introduo
19
mas e realizadores, principalmente escritores e diretores gerais, que expressavam as posies no campo e os diferentes
tipos de telenovelas que tm sido formuladas para o horrio8.
Um outro procedimento foi necessrio para que se pudesse
eleger a telenovela e o realizador a ser estudado. Sabe-se que a
telenovela fruto de um trabalho coletivo que remete a tantas
reas de experincia quantos tipos de profissionais ela absorver
em sua fabricao. Isso quer dizer, por exemplo, que escritores
remetem histria da produo jornalstica e literria, enquanto
os diretores esfera da produo audiovisual do cinema, vdeo
e televiso. Para garantir um recorte mais preciso e prudente
do realizador e das formas de expresso a que ele se filia, decidiu-se pelo de maior peso autoral na telenovela, o escritor. O
peso autoral foi considerado tendo em vista a postura
hegemnica no campo diante da autoria das telenovelas.
De posse destes critrios de seleo, chamou a ateno o
destaque obtido por Benedito Ruy Barbosa, que apesar de reconhecido no campo, surgiu em 1993, pela primeira vez, no
horrio mais cobiado pelos realizadores, depois de 27 anos
de experincia com telenovela. Alm disso, ele estava acompanhado por um diretor que no s inaugurava o horrio e a
posio de diretor geral, como tambm estava sendo considerado representante de um novo modo de fazer telenovela. Um
outro aspecto curioso, e fundamental para a pesquisa, foi que
a telenovela Renascer trouxe para a telinha uma postura de
crtica social diante de personagens e situaes de pobreza,
que inusitadamente no finalizaram suas trajetrias embalados pela doce magia da ascenso social.
O conjunto de indicadores necessrio para compor a seleo da emissora, realizador e obra, j estava concludo. Renascer (1993) e seus realizadores, Benedito Ruy Barbosa e Luiz
Fernando Carvalho, serviram de foco privilegiado da investigao que examinou as relaes entre as representaes sociais do popular nas telenovelas e a trajetria dos realizadores
no campo, com especial ateno ao lugar do escritor nesse
processo.
8 Ver quadro I em anexo.
20
No segundo captulo apresenta-se a perspectiva de anlise das representaes dramatizadas do popular nas telenovelas. Pressupe-se que as escolhas que os realizadores fazem sobre os modos de dramatizar o popular nas telenovelas devem-se tanto trajetria que desenvolvem quanto s
possibilidades estratgicas ou espao de possveis do campo. Quer dizer, ao sistema comum de coordenadas sobre o
que seja fazer uma telenovela, um conjunto de referncias a
partir do qual os realizadores se reconhecem e se diferenciam. Sendo assim, examina-se as principais matrizes culturais do gnero: o melodrama e o folhetim. Destaca-se, por
privilegiamos a anlise do escritor, o estudo dos romances
folhetins franceses do sculo XIX. Desenvolveu-se, ainda, uma
reflexo sobre a dimenso do realismo, pois ela tem sido uma
referncia marcante nos processos de definio do gnero e
de formulao dos critrios de reconhecimento e consagrao dos realizadores.
No terceiro captulo apresentam-se, a partir das proposies de Bourdieu, as mediaes ou rede de relaes constituintes do campo da telenovela. Usou-se como fonte de dados os
estudos sobre a histria das telenovelas no Brasil e trabalhos
sobre o campo artstico brasileiro. A escassez de estudos que
contemplassem a histria das telenovelas dos anos 90, no perodo da investigao, levou tambm s matrias da grande
imprensa.
Identificou-se o papel do Estado, do mercado publicitrio,
dos telespectadores e do meio artstico, na construo das regras de funcionamento do campo examinado. Depois, estabeleceram-se as regras bsicas e as particularidades que definiram seus sistemas de consagrao e reconhecimento, a narrativa audiovisual das telenovelas, a concorrncia entre as
emissoras, os pontos de vista e as disputas entre os realizadores que ordenaram os princpios de classificao e denominao das obras, deles prprios e do pblico.
A construo das mediaes que constituem o campo da
telenovela objetivou, principalmente, servir de suporte analtico para examinar as relaes entre a trajetria de Benedito Ruy
Barbosa e as representaes sociais do popular em Renascer.
Introduo
21
Renascer foi escrita e exibida em 1993. Isso significa que a

conformao do campo exigia uma recuperao de mais de
40 anos de existncia da telenovela. Construiu-se alguns critrios para identificar os estados, momentos histricos ou fases do campo. Eles surgiram das principais situaes extradas, por um lado, das aes dos agentes e instituies (oriundos do Estado, do mercado publicitrio e do campo artstico)
que exerceram funes de formao e regulao no campo;
e, por outro lado, das aes dos agentes e instituies que fizeram parte do sistema de produo e difuso de telenovelas.
Os pontos demarcadores dessas fases do campo coincidiram com um tipo de organizao temporal por dcadas. A primeira telenovela, a introduo do videotaipe, a primeira telenovela diria e o incio da hegemonia da telenovela na teledramaturgia so, por exemplo, marcos especficos da primeira fase de
formao do campo, que iria de 1951 a 1967. Essa fase contempla os anos 50 e 60. A fase seguinte, a consolidao do campo, compreende os anos 70 e a fase de ampliao e redefinio,
dos anos 80 em diante. Tais fases conduziram formulao e
apresentao das principais caractersticas do campo da telenovela no Brasil, tendo como eixo ordenador as aes dos principais agentes e instituies que teriam nele exercido funes
de formao e regulao, a saber: o Estado, o mercado publicitrio, os telespectadores e o campo artstico. Pretendeu-se, por
meio dessa reviso histrica, descortinar as linhas mestras da
lgica de funcionamento do campo e dos seus sistemas de consagrao e reconhecimento.
No quarto captulo apresentam-se os aspectos particulares do campo que descortinam as situaes de concorrncia
entre as emissoras, os pontos de vista e as disputas dos realizadores em torno dos sistemas de classificao das telenovelas, aprofundando as interfaces com o campo artstico, quer
dizer, com os aspectos que expressam os espaos de possveis
esttico, tcnico e cultural que tm servido de referncia para
os realizadores representarem o popular nas telenovelas. Neste captulo so desenvolvidas as relaes entre esse espao
social de produo das telenovelas e a histria de consagrao de Benedito Ruy Barbosa.
22
Expe-se a trajetria de Barbosa, privilegiando os dados

que indicam as instituies onde trabalhou, as telenovelas que
escreveu, a repercusso poltica, cultural e artstica delas, as
concepes sobre o ato e os modos de escrever. O exame da
trajetria de Luiz Fernando Carvalho compe, tambm, esse
captulo, j que se est analisando um produto audiovisual
que no existiria sem as marcas do diretor geral. Decidiu-se
por esse caminho porque investigar as escolhas e formas da
representao do popular na telenovela pressupe a configurao da trajetria de seus principais realizadores e as escolhas que realizam, a partir de um determinado universo de
referncias, habitus e posies que ocupam no campo.
No quinto captulo, centra-se a anlise na representao
do popular em Renascer, privilegiando as dimenses extratextuais, de carter mais sociolgico, que fizeram parte do
seu processo de formulao, em especial o campo de produo das telenovelas e o papel do escritor e do diretor geral.
Tem-se clareza que tais dimenses so importantes, mas no
o suficiente para se examinar a obra. Nessa medida, no se
efetuou aqui uma anlise das estratgias discursivas das telenovelas ou das suas regras de funcionamento, sua gramtica.
O objetivo central foi instituir e demonstrar as relaes entre
os pontos de vista sociais, polticos e estticos de um escritor
determinado, e a representao do popular em uma das telenovelas que escreveu. Nessa medida, pode-se dizer que o
enfoque aqui privilegiado foi a histria e digese de uma determinada obra ficcional audiovisual e no as suas formas de
expresso.
Nessa medida, a anlise no se dirigiu direta e imediatamente aos aspectos formais tpicos da linguagem do meio televisivo. Embora no se perca de vista a importncia e o significado da linguagem, o enfoque privilegiado est posto na construo dos personagens populares e na constituio da trama
em que eles esto envolvidos.
Afirmar o privilgio de uma determinada abordagem no
significa desconsiderar outros aspectos presentes. No caso da
telenovela, seria um grave erro, particularmente pelo fato de
que o processo de realizao da obra coletivo e as marcas de
Introduo
23
autoria no se concentram no escritor, pois tm sido cada vez

mais compartilhadas com o diretor geral e a equipe capitaneada por ele. A telenovela uma histria apresentada mediante um texto audiovisual, o que significa que, de algum modo,
se deve consider-la como o lugar de encontro e da associao sutil contedo-expresso que permite que a histria tome
forma (Vanoye e Goliot-Lt, 1994, p. 41).
Ao se examinar os personagens populares em Renascer,
observam-se escolhas operadas pela telenovela para desenhar
um mundo possvel a partir de relaes complexas com um
mundo real que pode ser seu reflexo, mas tambm sua recusa ocultando aspectos importantes do mundo real, idealizando, amplificando certos defeitos, propondo um contramundo (p. 56). Por isso, no se pode deixar de contemplar os
modos pelos quais a telenovela estruturou as representaes
do popular em espetculo e drama, sabendo que, nesse caso
particular, mais do que utilizar a telenovela para analisar as
representaes sociais do popular em disputas na sociedade
brasileira, observaremos um conjunto de representaes do
popular narradas na telenovela que remetem direta ou indiretamente sociedade real em que se inscreve (p. 55).
A interpretao dessas representaes uma questo importante. O olhar enviesado por outras reas do conhecimento, como a sociologia, tende a utilizar a telenovela para pensar as relaes sociais inscritas pelo texto, ou seja, a retirar
informaes parciais, isoladas da telenovela para relacionlas com informaes extratextuais advindas dos objetivos da
pesquisa. O que se pretendeu garantir aqui foi pelo menos
uma utilizao mais completa da telenovela, aquela que retira informaes a partir de um conhecimento cuidadoso das
maneiras particulares mediante as quais o gnero constri as
representaes. Tenta-se, assim, a maior aproximao possvel com uma anlise que no desconsidere o real do texto.
Buscou-se, ento, elaborar interpretaes a partir de um
rigoroso exame daquilo que estaria efetivamente expresso no
texto para, apenas depois disto, contrap-lo s conjeturas da
pesquisadora a respeito dos pontos de vista dos realizadores.
Tal procedimento pretendeu identificar em que medida o tex-
24
to aprovaria ou desaprovaria essas conjeturas, ou indicaria

outras (p. 54).
Renascer contou com mais de 200 captulos. Na primeira
semana apresentou-se a primeira fase na histria do protagonista da saga, O coronel Inocncio. Nas duas semanas seguintes introduziu-se a fase atual da vida do coronel Inocncio
e os personagens analisados: Tio Galinha (o representante
da questo da terra) e Teca (a representante da questo social
que envolve os meninos de rua dos centros urbanos). Em um
primeiro momento elaborou-se um resumo da histria contada em Renascer com o objetivo de mapear as principais relaes sociais configuradas, em especial aquelas que envolvem
as trajetrias dos personagens enfocados com os representantes do poder e da riqueza social, os coronis. Em seguida, examinou-se o primeiro captulo com o objetivo de identificar as
principais caractersticas dos modos de representar o popular
nesta telenovela. Feito isso, foi exposta a anlise dos personagens exemplares das questes sociais em Renascer Teca e
Tio Galinha a partir da posio que ocupavam na trama,
das principais situaes que enfrentaram e do final que lhes
foi destinado.
Tem-se neste trabalho um primeiro estudo, de carter
exploratrio, da narrativa da telenovela. Uma anlise
direcionada e limitada pelos necessrios recortes colocados
pelo objetivo perseguido: mostrar as relaes entre a histria
do campo da telenovela, a trajetria dos realizadores e os modos
de representar o popular.
25
Construo Social da Representao do

Popular nas Telenovelas
representao , de uma maneira geral, o ato de tornar

algo presente, por meio de imagens abstratas ou concretas, de contedos mentais, de discursos e de outros meios, sem
que a ausncia material seja superada. Uma noo com um
enorme espectro de uso, podendo ser aplicada no espao cientfico, teatral, literrio, jurdico e psicolgico1.
Quando a representao examinada a do popular na telenovela, um outro aspecto deve ser mencionado, a questo da
representao artstica. Nesse caso, o fenmeno diz respeito
capacidade da criatividade artstica de tornar presente, mediante formas e figuras de naturezas diferentes, a depender do
tipo de arte, um mundo real ou possvel, da experincia direta e
concreta ou da fantasia, do delrio ou da intimidade mais
idiossincrtica. A representao do popular na telenovela significando o mundo das formas e figuras nos quais se apresenta
plasticamente o mundo vivido das classes populares.
No campo das cincias sociais2 a representao adquire o
atributo de social e refere-se ao ato de presentificar no pensamento dos indivduos, num contexto fortemente dependente
do vnculo social, a realidade vivida3. Autores clssicos da so1 A representao mental refere-se ao fenmeno pelo qual algo se torna disponvel s
faculdades do entendimento ou da imaginao, entendido como contedo conceitual,
informao, esquema, valor aritmtico, frmula abstrata, ou como quimera, configurao fantasiosa de mundos possveis. A representao mental possibilita que esse
algo re-presentifique, tornando-se passvel de ser manipulado pelo intelecto, pela
fantasia e pela vontade ou desejo. As representaes mentais do popular na sociedade
brasileira, por exemplo, representificariam informaes e fantasias sobre as classes
populares.
2 A esse respeito ver o trabalho de Minayo (1994, p. 89-113).
3 Embora fazendo parte da famlia de noes vinculadas ao conceito genrico de
representao, o vocbulo representao social no campo das cincias sociais tem l
26
ciologia como Durkheim, Weber e Marx demonstraram

que os homens representavam a realidade em que vivem a
partir de uma complexa relao entre as suas condies de
existncia e os grupos e as instituies que delas fazem parte.
Dessa relao resultava um contnuo movimento de gestao
de formas de pensar a realidade social, fomentadoras de prticas, sentimentos, condutas que tendem a reproduzir as condies de existncia. Eles j assinalavam que essa relao no
era direta, linear e dependente, que guardava ao mesmo tempo uma autonomia relativa e vnculos de complementariedade,
onde o real construiria formas de pensar que eventualmente
tambm construiriam esse real.
Durkheim enfatiza o carter coercitivo e coletivo das representaes sociais, acentuando a capacidade delas de garantirem a coeso social na medida em que formam as conscincias individuais. Apesar de serem exteriores aos indivduos, as representaes sociais podem ser por eles interiorizadas por meio de instituies e agentes especializados, dentre eles as escolas e os educadores. Marx tambm destacou a
perspectiva coercitiva das representaes sociais, mas no
mais justificando ou defendendo, como fizera Durkheim. Ao
contrrio, buscou demonstrar de que maneira os diferentes
e antagnicos interesses existentes na sociedade poderiam
gerar modos de dominao sobre indivduos e grupos, elaborando, assim, as noes de classe e ideologia dominante.
O enfoque nas formas de dominao pretendia estimular e
refletir sobre os modos de rebelar-se contra elas, formulando a partir da novas regras sociais e uma nova ordem social
que rompesse os modos de dominao vigentes. Ao contrrio de Durkheim, negava o poder absoluto da representao
coletiva e dominante sobre as conscincias individuais, atenas suas especificidades. Nesse caso a representao adquire o atributo de social ao
designar o ato de presentificar no pensamento dos indivduos imersos em situaes
e contextos sociais, culturais, econmicos fatos, objetos, construtos mentais, circunstncias relacionadas realidade vivida. As representaes sociais seriam os contedos mentais de natureza conceitual, produtos da faculdade da imaginao ou de
contedos de natureza hbrida, constitudos no seio dos inescapveis vnculos social e
grupal, por meio dos quais os indivduos e grupos pensam, consideram e imaginam
(isto , tornam presente) a realidade vivida.
Construo Social da Representao do Popular nas Telenovelas
27
tando para as possibilidades de mudana, revolucionrias

ou no, que as novas formas de representar a realidade social e cotidiana podiam chegar a ter. Novas representaes
gestadas por novas formas de vida material, num contnuo
movimento dialtico estabelecido com a vida material e as
idias. O poder das instituies e dos sujeitos que dela faziam parte era, tambm, ressaltado.
Weber, abstendo-se do ponto de vista classista e revolucionrio de Marx e do ponto de vista coercitivo e absoluto de
Durkheim, afirmava que o capitalismo educava e criava seus
sujeitos, formulando idias com um poder acentuado de favorecer o seu avano. As idias guardariam, assim, uma certa
autonomia, traduzida em eficcias sociais particulares. Ele contribuiu para relativizar a determinao da base material sobre
as representaes sociais, j que considerava que somente aps
um exame dos fatores que deveras contriburam na configurao de determinado fato ou ao social aferiria-se a efetiva
importncia da base material. Por exemplo, o trabalho como
virtude mxima, a prosperidade como beno divina e o lucro
como fator legtimo seriam to ou mais fundamentais para a
consolidao do capitalismo quanto as suas condies materiais e histricas de surgimento e consolidao.
Esses trs autores instituram os pontos nevrlgicos e primrios do debate acerca da representao social no campo
das cincias sociais. Bourdieu e Giddens, autores que muito
podem oferecer para ampliar este debate, so tributrios do
dilogo e das controvrsias estabelecidas com o pensamento
desses autores e de seus seguidores4. Os clssicos citados foram, nesta medida, precursores do debate sobre a cultura
que a antropologia e a sociologia desenvolveram. No caso
do pensamento sociolgico hegemnico da noo de cultura, observa-se que ele teria ficado durante muitos anos engessado pela compreenso dos fenmenos culturais como reflexo do capitalismo. Esse limite iria finalmente ser superado
com o novo lugar que a cultura foi tomando no campo sociolgico a partir dos anos 70. Esse fenmeno foi, ao mesmo
4 Ver Ortiz (1983) e Giddens (1991).
28
tempo, fruto e incentivador de um movimento de esgaramento de fronteiras disciplinares que ampliou as abordagens
tericas sobre as relaes entre cultura e sociedade. Consolidava-se uma postura terica que mostrava no ser mais
admissvel teorizar a cultura sem considerar as reas externas sociologia, entre elas a filosofia, a histria, a literatura, a semiologia e tantas outras (Featherstone, 1995, p. 53).
Featherstone lembra ainda que esse movimento foi enriquecido e estimulado pela interlocuo com os ps-modernos,
que trouxe as questes estticas para o centro da teoria sociolgica, assim como pela ascendncia no campo cientfico do feminismo, do marxismo, do estruturalismo e do psestruturalismo, da semiologia, da teoria crtica e da psicanlise (p. 55).
O interesse da sociologia pela anlise da cultura teve um
desenvolvimento especial nos pases de lngua inglesa, onde
Giddens considerado um expressivo terico social da produo cultural contempornea. No campo sociolgico francs,
um dos destaques na rea da anlise da cultura tem sido Pierre
Bourdieu. Ambos, referncias centrais neste trabalho para analisar a representao social do popular nas telenovelas.
Ao investigar as representaes do popular nas telenovelas optou-se por centralizar a ateno nas prticas dos realizadores dessa obra cultural, ou seja, nas relaes entre as prticas dos formuladores das representaes do popular numa
determinada obra cultural massiva e os sentidos produzidos
por elas.
Os estudos de Pierre Bourdieu oferecem a oportunidade
de desenvolver uma sociologia dos produtores das representaes que examinem essas relaes entre os realizadores e suas
obras a partir dos seus aspectos comerciais, histricos, ideolgicos, estticos e simblicos. Para tanto, fez-se uso mais sistemtico das noes de habitus, trajetria e campo.
A escolha de um autor como Bourdieu deveu-se ainda a
sua habilidade em contemplar a tendncia das instituies
reproduo. Isso porque no se pode examinar as supostas
experincias crticas, criativas, inovadoras e emancipadoras
das instituies e dos sujeitos sociais dimenses to caras s
29
perspectivas mais crticas nas cincias sociais5 , sem contemplar os conflitos, as contradies e os paradoxos que elas estabeleceriam com as experincias cotidianas e subjetivas que
tenderiam reproduo. Tal ponto de vista, acredita-se, ofereceria uma capacidade analtica mais apropriada para a compreenso das facetas reprodutora e emancipadora dos media.
Algumas ressalvas, entretanto, precisam ser indicadas.
Bourdieu no tem tomado como seu objeto particular a anlise da modernidade e dos meios massivos de comunicao,
como bem lembra Canclini (1989). Tal fato, contudo, no sugere a inadequao de seus pressupostos, mas apenas a necessidade de redimension-los. Assim sendo, buscou-se agregar eventuais redimensionamentos a partir de uma interlocuo com os trabalhos de Canclini, Featherstone e Giddens.
Os dois primeiros autores ofereceram importantes elementos terico-metodolgicos para realizar apropriaes das noes de habitus e de campo, contribuindo na reflexo sobre a
sociologia dos produtores, Giddens forneceu os aportes mais
significativos para refletir sobre a questo das representaes
sociais na contemporaneidade, ampliando, assim, a noo de
telenovelas e dos sentidos do popular neste gnero ficcional.
Bourdieu tende a uma abordagem mais estruturalista e
marxista dos processos de dominao e legitimao social,
enfatizando as relaes entre as posies sociais, a problemtica das classes sociais e a construo das representaes sociais, Anthony Giddens tende a analisar as mudanas sociais
numa abordagem que, sem descurar totalmente a perspectiva estruturalista e o conceito de classe, acentua as dimenses
5 Das muitas crticas que Bourdieu tem recebido, merecem destaque aquelas que
reclamam do enfoque centralizado na reproduo. Martn-Barbero diz que Bourdieu
elaborou um dos modelos tericos mais abertos, complexos e menos mecnicos para
compreender a relao das prticas com as estruturas. Todavia, ele sentia falta de
uma anlise da produo das inovaes e transformaes (1987, p. 92). Tambm
Canclini (1987, p. 34) seguia por essa via e afirmava: Bourdieu no examina como los
habitus pueden variar segn el proyeto reproductor o transformador de diferentes
clases y grupos. (...) De cualquier modo, su aporte nos permite precisar en qu condiciones
socioculturales opera el conflicto politico entre lo hegemnico y lo subalterno. Permite
situar la potencialidad transformadora de las clases populares en los lmites que le
pone la lgica de los hbitos y del consumo, esse consenso interior que la reproduccin
social establece en la cotidianeidad de los sujetos.
30
microssociais, individuais e subjetivas das prticas. Essa diversidade permitiu associar tendncias e preocupaes, em
princpio dissonantes, mas, depois de uma leitura mais acurada, se mostraram complementares. Esse enriquecimento tornou-se possvel ao se seguir uma linha que desenvolve alguns
aspectos importantes: (1) as implicaes da modernidade nos
processos de construo das representaes; e (2) os recursos
reflexivos que instituies, grupos e indivduos tm lanado
mo para dar conta das questes postas hoje pela modernidade
nos pases capitalistas ocidentais.
Uma anlise baseada nos pressupostos formulados por
Bourdieu estimula uma leitura amarrada aos limites do suposto estruturalismo do autor, onde os agentes e note-se, o
autor prefere esta denominao de sujeito (Bourdieu, 1998,
p. 60) e suas subjetividades estariam sendo desqualificadas
ou at mesmo negadas. De fato, Bourdieu no se dispe a examinar os processos psquicos sustentadores das formulaes
das representaes sociais, mas nem por isso descartou a sua
existncia, sendo a noo de habitus um importante aporte.
Giddens, no entanto, buscou uma maior aproximao com a
psicanlise frente sua preocupao com a questo da intimidade, desenvolvendo uma interlocuo importante com o
psicanalista ingls Donald W. Winnicott.
A noo de habitus em Bourdieu expressaria os processos
de objetivao e ancoragem, pois permite examinar as relaes entre as estruturas produzidas pelas experincias anteriores e as experincias novas que afetariam essas estruturas.
Segundo Bourdieu, habitus, disposies inconscientes, tendem
a assegurar sua prpria constncia e sua defesa contra a
mudana, selecionando e rejeitando as informaes que coloquem em questo as informaes previamente acumuladas e
definidas como corretas. Desse modo, os efeitos que uma experincia nova poderia exercer sobre os habitus dependeriam
da relao de compatibilidade prtica entre essa nova experincia e as experincias j integradas ao mesmo (Romano,
1987, p. 54-55).
Spink (1994, p. 121) chamou o habitus de um dos contextos de produo das representaes, aquele marcado pelo tem-
31
po vivido, pelas experincias de socializao. Assim sendo,

se poderia dizer que o tempo do habitus seria predominantemente um tempo governado pela lgica das repeties, onde
o presente e o futuro seriam estruturados no passado, pelas
tradies. Nos perodos pr-modernos, as representaes emanavam das tradies e contribuiriam para o que Giddens chamou de segurana ontolgica6. Porm, na modernidade, e mais
claramente na contemporaneidade, surgiram novas formas
de lidar com a tradio e com a conformao da segurana
ontolgica. Nesse caso, Giddens quem diz que o futuro seria continuamente trazido para o presente atravs da organizao reflexiva dos ambientes de conhecimento, mediados
por sistemas abstratos, instituies, especialistas e recursos
reflexivos7.
O que interessa reter dessas digresses o carter contemporneo dos fenmenos da objetivao e da ancoragem.
Ou seja, as estruturas produzidas pelas experincias anteriores seriam marcadas pela reflexividade que interrogaria permanentemente a tradio e que suporia um conjunto mais
complexo e sofisticado de mediaes das representaes coletivas com os sistemas subjetivos de ancoragem e objetivao,
marcados por uma fragilidade na manuteno do que Giddens
chamou de confiana e segurana ontolgica.
Isso tudo faz com que se conceba as telenovelas como
objetos ficcionais de entretenimento que funcionariam como
obras/objetos mobilizadores e facilitadores de apropriaes e
recriaes subjetivas e simblicas das representaes sociais
que narram e dramatizam a vida familiar, as expectativas sociais, a sexualidade, a procriao, os filhos e tantas outras
dimenses relacionadas ao cotidiano. Apropriaes e recriaes subjetivas das representaes sociais que seriam, em um
6 Segundo Giddens (1991, p. 95), a segurana ontolgica uma forma de sentimentos de segurana (...). A expresso se refere crena que a maioria dos seres humanos
tm na continuidade de sua auto-identidade e na constncia dos ambientes de ao
social e material circundantes. (...) A segurana ontolgica tem a ver com ser ou, nos
termos da fenomenologia, ser no mundo. Mas trata-se de um fenmeno emocional,
ao invs de cognitivo, e est enraizado no inconsciente.
7 Conceitos que mostram fortes enlaces com as noes de campo e profissionais da
produo simblica em Bourdieu.
32
primeiro momento, tributrias das disposies socialmente

construdas e subjetivamente incorporadas, o habitus, estruturadores estruturantes da reflexividade moderna.
Quanto ao processo de elaborao das representaes por
parte dos realizadores de telenovelas foco primrio de ateno deve-se assinalar de antemo que o enfoque central
sociolgico. Como decorrncia, parte-se da mxima de
Durkheim (Jameson, 1995, p. 6) que alerta sobre a falsa explicao de um fenmeno social quando ela gerada a partir
de fenmenos psicolgicos. Logo, seria prudente esclarecer que
no se pretende usar os saberes da psicologia ou da psicanlise para analisar os realizadores e suas obras. Porque, como
bem salienta Jameson (1995), sabe-se, desde Freud, dos problemas metodolgicos encontrados quando se utiliza na anlise dos objetos intersubjetivos artsticos e culturais, as tcnicas psicanalticas.
Autores clssicos como Morin (1976) j falavam das projees e identificaes dos sujeitos espectadores do cinema.
Preocupaes com essa dimenso psquica estariam tambm
presentes em Sarlo (1985), quando ela lembrava da necessidade de fico dos indivduos na modernidade. Sem dvida,
acata-se aqui a idia de que existem complexas relaes entre
as disposies inconscientes dos sujeitos e as obras culturais,
sejam elas mediticas ou no, e que elas estariam presentes
tanto no processo de formao8 quanto no de consumo das
obras. Porm, para fins da reflexo aqui empreendida, considera-se adequado e suficiente nomear a existncia dessa relao sem incorpor-la anlise das representaes do popular
elaboradas pelos realizadores de telenovelas.
8 O ensaio de Piglia (1998) sobre as relaes entre a literatura e a psicanlise , nessa

linha, muito curioso e instigante. Ele lembra os modos de narrar inspirados pela
psicanlise, exemplificado no caso de Joyce, assim como os modos de expresso do
inconsciente mediante a literatura, exemplificados no caso de Puig. Piglia dizia que o
inconsciente tem estrutura de folhetim, sendo essa uma interessante forma de pensar a capacidade de autores como Puig, que ao escrever sua fico sem descuidar da
estrutura das telenovelas e dos grandes folhetins da cultura de massas, conseguia
captar essa dramaticidade implcita na vida de todos, que a psicanlise pe no centro
da experincia de construo da subjetividade.
33
Como Pensar a Representao do Popular nas Telenovelas Brasileiras?

Quando refletimos sobre o ato ou efeito da televiso representar grupos e indivduos que ocupam posies sociais consideradas inferiores, subalternas, dominadas como o caso dos
sentidos que a nomeao povo envolve , estamos nos referindo s interfaces das representaes de carter sociais e subjetivas. Ao mesmo tempo em que se exibir representaes do
popular pautadas nas convenes sociais e no debate que gira
em torno delas, lidaremos tambm com uma complexa rede
de efeitos individuais e coletivos gerada pelo consumo dessas
representaes.
A questo anteriormente formulada conduz a dois recortes importantes. O primeiro centra a interrogao sobre as
relaes entre a representao do popular em um determinado programa de televiso e a histria de quase meio sculo da
sociedade brasileira. O segundo estabelece, como aspecto central de sua anlise, os formuladores das representaes sociais das telenovelas de maiores ndices de audincia da mais
significativa emissora de TV no Brasil. Desse modo, garantese a possibilidade de examinar ngulos mais concretos e palpveis do fenmeno da representao social, a fim de evitar
estratgias que possam descambar pela inflacionada interpretao dos sentidos mediticos.
Certa ocasio, Slvio de Abreu e Jorge Fernando criaram
um ncleo de pobres em Torre de Babel (1998) que, logo de
sada, associou pobreza com a violncia e priso em tons assaz naturalistas Instantaneamente tocou-se na sensibilidade
de seus telespectadores que no estavam muito acostumados
ao tom utilizado nesse tipo de gnero, que em geral valoriza a
associao entre pobreza, trabalho e ascenso social de maneira suave e idealista. Os autores, todavia, no deixaram de
interferir na fala cotidiana dos telenoveleiros (os consumidores habitues de telenovelas) das camadas populares, que passaram a rir de si mesmos apoiados no personagem pobre Jamanta (Cac Carvalho): um bobo que, de to bobo, se fazia
de esperto.
No foram os primeiros realizadores de telenovelas, e no
sero os ltimos, a se deparar com essas respostas do pblico.
34
Faz parte do trabalho de todo e qualquer realizador de telenovelas a escolha de elementos do conjunto de representaes
sociais do popular disponveis para inventarem seus personagens e narrativas. Eles tambm sabem que produzir telenovelas significa estar atento s possveis respostas s formas de
expresso que utilizaram para representar o popular. No caso
brasileiro, poderamos ressaltar a idia da escolha que eles,
realizadores, fizeram, tendo em vista as diversas presses da
emissora, exigncias estticas e as condies de trabalho que
o fazer telenovela implica9. Escolhem, a partir desses limites e
possibilidades, posturas que gostariam que fossem difundidas,
destacadas e, at mesmo, polemizadas na sociedade. No caso
das telenovelas brasileiras (e elas no seriam os nicos casos
dos programas de televiso no Brasil) observa-se ainda que as
representaes da identidade nacional, o brasileiro, eram centrais, sugerindo assim relaes do popular com a questo do
nacional.
A telenovela, um dos primeiros programas de uma TV recm-criada no Brasil, data de meados dos anos 50, momento
de importante recrudescimento do projeto de modernizao
da sociedade brasileira. No Brasil, Canclini (1989) e Ortiz
(1988) indicam que o modernismo a expresso no campo
artstico da modernidade estava associado a um desejo de
modernizao instituinte da identidade nacional, onde originou-se a clebre frase s seremos modernos se formos nacionais (Ortiz, 1988, p. 4). E aqui Canclini aponta uma dimenso muito curiosa, que poder ser observada, mais adiante,
no campo da telenovela. Essa relao do modernismo com a
modernizao foi cenrio para o surgimento no Brasil de intelectuais, escritores e artistas envolvidos e preocupados com
os conflitos internos da sociedade, assim como, com as dificuldades de se comunicarem com o povo (Canclini, 1989, p.
72). Em vrios casos, diz o autor, o modernismo cultural, em
vez de ser desnacionalizador, deu o impulso e o repertrio de
smbolos para a construo da identidade nacional (p. 78).
9 Lauro Csar Muniz lembra que no Brasil a telenovela escrita durante sua exibio,
permitindo, por isso, interferncias de todo tipo (L. C. Muniz, em Mesa-redonda,
ECA/USP, 1998). Ver tambm Pallottini (1998).
35
Deve ser retido, dessa anlise feita por Canclini, que no bojo
do processo de modernizao e urbanizao acentuadas se desenvolveu um modernismo cada vez mais mesclado com a expanso do mercado, da indstria cultural e com um debate
sobre a identidade nacional. Nesse contexto, forma-se um conjunto de profissionais, especialmente os mais ligados aos movimentos culturais e aos grupos de esquerda, dispostos a enfrentar os desafios colocados pelo projeto de socializar a arte, comunicar as inovaes do pensamento a pblicos majoritrios,
com o intuito de faz-los participar da cultura hegemnica (p.
83). Mais do que isso, no se furtaram em desenvolver as prticas artsticas de produo e consumo mais adequadas s questes postas por um Brasil que se modernizava.
O depoimento de Dias Gomes exemplar. Ele conta que
fazia parte de uma gerao de dramaturgos que levantou
entre os anos 50 e 60 a bandeira quixotesca de um teatro poltico e popular. Esse teatro esbarrou numa contradio bsica: era um teatro dirigido a uma platia popular, mas visto
unicamente por uma platia de elite. De repente a televiso
ofereceu-me essa platia popular.10 Oferta que no obteve
recusa. Dias Gomes passou a ocupar posies de destaque
nessa nova prtica, tornado-se um dos principais defensores,
criadores e renovadores de uma teledramaturgia genuinamente brasileira.
Isso tudo leva a crer que formular representaes sociais
do popular nas telenovelas estaria associado aos debates travados no campo artstico e poltico sobre a questo nacional,
onde se conferia aos realizadores de programas massivos um
importante papel na conformao da idia de homem brasileiro (Kehl, 1979). Uma funo que pretendia ser regulada
pelo Estado e, de algum modo, pelos grupos do campo artstico que o ser nacional e popular conferia prestgio e reconhecimento (Ortiz, 1988 e Ortiz et al, 1989).
Observaes e referncias tericas a partir das quais os
formuladores de telenovelas sero compreendidos como empresrios morais, peritos e profissionais da produo simbli10 Entrevista com Dias Gomes, Opinio, 26 de fevereiro a 4 de maro de 1973, p. 19,
citado por Ortiz (1988, p. 180).
36
ca, responsveis pela formulao das representaes sociais

na cultura de consumo que fundamenta na contemporaneidade as sociedades capitalistas ocidentais. Um dos muitos dispositivos mediadores das representaes sociais do popular que
cotidianamente ofertada aos sujeitos telespectadores.
Empresrios Morais
A idia de empresrios morais sugerida por Featherstone e
faz juz a essa funo de construo de representaes sociais
coletivas conformadoras do sentimento de communitas, de um
consenso moral capaz de gerar, em meio a uma sociedade
complexa e bastante diferenciada, o sentimento de valores
comuns compartilhados, um iderio unificador, capaz de transpor as diferenas, divises e excluses sociais. O interessante
dessa acepo que no se pressupe a existncia da efetiva
integrao. Com efeito, seriam sentimentos e experincias alimentadas por momentos liminares que criariam a sensao
de integrao (os exemplos podem ir da coroao que recria a
monarquia s olimpadas que recriam os traos nacionais e
mundiais). Se no existe a possibilidade de uma efetiva integrao nacional, seria importante considerar a constante formulao de representaes sociais que possam favorecer os
momentos e as experincias emocionais propiciadoras de uma
comunidade imaginada. Assim sendo, so de extrema importncia os profissionais que exercem essa funo os empresrios do consenso moral.
Essas reflexes levam a supor que as representaes sociais do popular colaboram na construo de um iderio nacional, onde as noes de povo e de homem brasileiro fornecem
experincias emocionais e reflexivas que podem anular as distncias sociais, construindo a experincia comum e compartilhvel de nao e de povo brasileiro. Os empresrios morais,
participando do processo de construo e desconstruo dessas representaes, teriam condies de fazer existir o que
Featherstone chama de cultura comum. Para efetiv-la, lanam mo de representaes passadas, traando continuidades e descontinuidades com o presente, ao mesmo tempo, que
as transformam em valores que poderiam orientar prticas
37
futuras. Isso tudo calcado em um movimento que, mesmo

tocando nas diferenas, ressaltaria os sentimentos que as atenuariam ou, at mesmo, eliminariam.
Para exemplificar, basta acompanhar os dois principais
temas das telenovelas o amor e a ascenso social para
perceber que a trajetria dos protagonistas construda de
modo a acentuar os pontos que fornecem as pistas para a
felicidade (Kehl, 1979 e 1986) em uma trama de aventuras
enoveladas por conflitos, contradies e dificuldades de todo
tipo (Vink, 1989). A felicidade, quase como um lubrificante
do motor das convenes sociais, capaz de gerar, apesar das
diferenas, das desigualdades e das dificuldades, sentimentos
de carter unificador, pacificador e alentador. No caso particular dos personagens que representam o popular, observa-se
uma tendncia defesa do trabalho, da dedicao, da honestidade e da cordialidade como matrizes de homem ou mulher
pobre que conseguiria ascender socialmente. Ainda nessa linha, a experincia amorosa tende a tratar dos valores que
deveriam nortear o casamento, a criao de filhos, a sexualidade de forma a imprimir os modelos mais modernos e valiosos da famlia brasileira, aqueles entrelaados com o projeto
mais geral de ascenso social, o projeto de melhorar de vida.
Quanto questo espacial (e suas atribuies culturais e
semnticas) que alimenta o iderio nacional, observa-se, no
caso das telenovelas da TV Globo, a nfase em determinadas
regies que representam mais os pontos comuns a tantas outras, e no para as suas particularidades. Como se os locais
tivessem que ser representados de modo a apagar as diferenas espaciais, a fim de facilitar experincias de identificao,
mais como brasileiros do que como cariocas, paulistas ou
baianos.
Definir os realizadores como empresrios morais , portanto, perceb-los como formuladores de representaes sociais
que contemplam dimenses ticas e morais articuladoras do
passado, presente e futuro, concernentes ao nacional e ao
popular na sociedade brasileira em processo de modernizao. Essa como uma das dimenses das representaes sociais do popular nas telenovelas. Como pens-las a partir de
38
outra dimenso a elas associada, aquela que toca no estilo de

vida dos sujeitos telespectadores? Estilo de vida que remete a
um universo de smbolos vinculados aos modos de organizar
a vida cotidiana e a intimidade inseridos no discurso da telenovela que divulga um modo de falar, de se vestir, de morar, de
comer, de cultivar amizades, de viver em famlia.
Peritos Realizadores de Telenovelas

Pergunta que reporta a Giddens e aos seus aportes sobre a
reflexividade na modernidade. Acepes que permitem refletir sobre os consensos morais e a construo dos estilos de
vida nas sociedades marcadas pela permanente descontextualizao das representaes sociais.
A modernidade, segundo Giddens, instituiria uma nova
experincia espacial e temporal. O tempo, com o advento da
modernidade, no seria mais construdo a partir dos diferentes espaos e lugares, ao contrrio, seria padronizado em escalas mundiais e regionais. O espao tambm no mais se
restringiria noo de lugar (cenrio fsico da atividade social), sendo construdo a partir de referncias gerais. Por isso,
Giddens (1991, p. 27) afirma que as relaes espao-temporais fomentam relaes entre outros ausentes, localmente
distantes de qualquer situao dada ou interao face a face.
O processo desarticulador das dimenses de tempo e espao
foi denominado de descontextualizador11 dos sistemas sociais,
quer dizer, deslocamentos12 das relaes sociais de contextos
locais de interao que se reestruturariam mediante extenses
indefinidas de tempo-espao (p. 27). O processo rearticulador
dessas dimenses foi denominado de recontextualizador em
outras palavras, a reapropriao ou remodelao de relaes
sociais descontextualizadas, que estariam associadas (embora
parcial ou transitoriamente) a determinadas condies locais
11 Na traduo do livro As conseqncias da modernidade (1991) usou-se o termo
desencaixe para traduzir o termo disembedding. Opta-se aqui pela traduo portuguesa do livro Modernidade e identidade pessoal (1994) que cunhou um termo mais
apropriado e claro: a descontextualizao.
12 No sentido de tirar de um lugar para outro, mais do que no sentido de desvio e
transferncia.
39
de tempo e lugar (p. 83). Importante ressaltar que na proposio de Giddens existe um movimento de tenso permanente entre esses processos mecanismos de descontextualizao e contextos de recontextualizao onde ambos, ao interagirem entre si, estabeleceriam a recriao, consolidao e a destruio do
outro. Como se o primeiro deles indicasse os processos sociais
mais gerais que garantiriam aos sujeitos a possibilidade de pensar e viver a descontextualizao inerente modernidade. O segundo sinalizaria as situaes e as prticas sociais nas quais tais
mecanismos se desenvolvem. Por isso, a relao contraditria,
dialtica e complementar que os anima.
Este movimento de descontextualizao se desenvolveria
a partir de dois importantes dispositivos: as garantias simblicas13 e os sistemas periciais14. Ambos conformariam um
sistema promovedor da recontextualizao, que Giddens denominou de abstrato. As garantias simblicas operariam por
meio de objetos que funcionariam como meios de troca. Eles
possuiriam um valor padro que permitiria circular de maneira a estabelecer redes de trocas entre grupos e indivduos
os mais diversos, em qualquer conjuntura particular. Para o
autor, o dinheiro seria uma das garantias simblicas mais importantes da modernidade. Pensar as garantias simblicas significa tambm definir os sistemas periciais que as constroem:
os sistemas tcnico-profissionais organizadores da vida social, material e ambiental. Os conhecimentos elaborados e difundidos a partir das relaes entre os dispositivos descontextualizadores conformariam o que se chama de representaes
sociais recontextualizadoras que balizariam as prticas sociais e os comportamentos dos grupos ou indivduos.
13 Novamente, faz-se a opo pela traduo portuguesa indicada na nota anterior. O
termo fichas simblicas ser substitudo por garantias simblicas. Vale aqui mencionar a explicao do tradutor: a expresso symbolic takens foi traduzida por
garantias simblicas de modo a evitar a redundncia implcita em sinais simblicos e
outras alternativas semelhantes, mantendo todavia o sentido de algo que garante e
assegura (1994, p. xii). Os sistemas peritos tambm foram alterados para sistemas
periciais.
14 Considero esses elementos muito propcios reflexo sobre os processos de construo das representaes sociais, os quais permitiriam uma aproximao necessria
com a sociologia de produtores de Bourdieu.
40
Seguindo essa linha de raciocnio, os sistemas periciais so

responsveis pelas garantias simblicas e pelos outros sentidos demarcados pela reflexividade particular da modernidade.
A reflexividade15 torna-se vital frente sua capacidade de
semantizar o passado e a tradio, fornecendo os conhecimentos que os indivduos e grupos demandariam para se inserir em um cotidiano que cada vez mais se desarticularia desse
passado. A marca da reflexividade moderna estaria, assim,
relacionada ao movimento frentico de exame e reformulao
contnua das prticas sociais. Isso ocorre porque, de acordo
com Giddens, somente na era da modernidade a reviso da
conveno radicalizada para se aplicar (em princpio) a todos os aspectos da vida humana, inclusive interveno tecnolgica no mundo material. (...) [Sendo] caracterstico da
modernidade no uma adoo do novo por si s, mas a suposio da reflexividade indiscriminada. (...) Por isso, estamos
em grande parte em um mundo que inteiramente constitudo por meio de conhecimento reflexivamente aplicado, mas
onde, ao mesmo tempo, no podemos nunca estar seguros de
que qualquer elemento dado deste conhecimento no ser
revisado. (...) Desta forma, a reflexividade da modernidade de
fato subverte a razo pelo menos onde a razo entendida
como o ganho de conhecimento certo (p. 45).
Os media, expresso e instrumento das tendncias
descontextualizadoras e globalizadoras 16 da modernidade
(Giddens, 1993, p. 23), seriam um sistema pericial que desenvolveria tanto os dispositivos da descontextualizao quanto
experincias recontextualizadoras processos vitais para a
sociabilidade dos indivduos e grupos na vida moderna. A construo dessas redes de sociabilidade pressuporia a construo
15 Giddens sustenta que a reflexividade seria uma caracterstica da ao humana.
Pois seria a partir do conhecimento que o indivduo avaliaria e orientaria a sua ao,
ou seja, todas as formas de vida so parcialmente constitudas pelo conhecimento
que os atores tm delas (1991, p. 45).
16 Apoiando-se em Giddens (1993, p. 19): A globalizao da atividade social que a
modernidade ajudou a fazer surgir , em certos sentidos, um processo do desenvolvimento
de laos mundiais [...] de um modo geral, o conceito de globalizao pode ser melhor
compreendido como exprimindo aspectos fundamentais de distanciao do espao-tempo. A globalizao diz respeito interseco da presena e da ausncia, o entrelaar de
eventos sociais e relaes sociais a distncia com as contextualidades locais.
41
dos sujeitos que dela fazem parte, atuando na tessitura e sendo tecidos por elas.
Quais seriam as interfaces entre os media e os indivduos e
grupos? Um dos principais pontos de acesso desse sistema pericial, no caso da televiso, pode ser pensado como os peritos ou
profissionais da produo simblica, na acepo de Bourdieu,
que tanto produzem a publicidade, os diversos programas da grade
televisiva, quanto o dramatizam (as ncoras dos telejornais, os
atores de telenovelas, os animadores de auditrio). Um outro
ponto de acesso refere-se experincia mediada que o texto
audiovisual da televiso proporciona. Nesse caso, salienta os sentidos formuladores das garantias simblicas presentes nas narrativas, nos personagens, nos meios de expresso usados, ou seja,
as mediaes narrativas e discursivas das expectativas, dos universos simblicos e competncias textuais dos telespectadores.
Giddens incisivamente afirma, no haver sociabilidade,
e muito menos uma ao eficaz dos media, sem a confiana
nos dispositivos de descontextualizao, pois eles so responsveis pelas experincias de recontextualizao fundadoras
da reflexividade constituinte dos sujeitos sociais. O interessante dessa assero o seu corolrio: os media no apenas
dependem da confiana, mas tambm a constroem. E dessa
maneira tomam parte da formulao do que Giddens denomina de intimidade, alimentando a idia de que a telenovela
teria a um papel a cumprir.
O eu seria um projeto reflexivo porque os indivduos na
modernidade vivem a experincia de serem obrigados a interrogar e a duvidar do passado, do presente e do futuro para
resolverem os problemas dispostos por um cotidiano mutante,
perigoso e desafiador. A permanente construo do eu necessita de um conjunto significativo de recursos reflexivos adequados s mais diferentes demandas. Por isso, cabe nessa nomenclatura recursos reflexivos qualquer meio que possa
estabelecer essa funo: da telenovela ao confessionrio, dos
manuais de auto-ajuda aos psicanalistas17.
17 O exemplo dado por Giddens (1993, p. 42) a inveno da dieta elucidativo.
A dieta est ligada introduo de uma cincia da nutrio e, portanto, ao poder
disciplinar no sentido de Foucault; mas tambm situa a responsabilidade pelo desen-
42
As proposies de Giddens referem-se idia de que hoje

os indivduos, em especial aqueles que vivem nos centros urbanos, sentem-se compelidos a buscar informaes, conhecimentos que os habilitem para as muitas mudanas18 e dificuldades apresentadas pelos dias de hoje, de modo a aplacar a
ansiedade, o medo e a angstia que esse novo contexto mobiliza19. Os media produzem uma profuso desses recursos reflexivos. Alguns deles apresentariam um grande potencial de
influncia, tais como, no caso da sociedade brasileira contempornea, os programas de televiso, dentre eles os talk shows,
os programas de auditrio e as sries ficcionais, em especial,
as telenovelas, por proporcionarem uma vasta gama de revolvimento e pela aparncia do corpo diretamente nas mos do seu proprietrio. O
que um indivduo come, mesmo entre os mais materialmente carentes, torna-se uma
questo reflexivamente impregnada de seleo diettica. Hoje em dia, toda a gente
nos pases desenvolvidos, com exceo dos muito pobres, faz uma dieta. Com a
eficincia cada vez maior dos mercados mundiais, no somente o alimento abundante, mas uma variedade de gneros alimentcios est disponvel o ano todo para o
consumidor. Nestas circunstncias, o que se come uma escolha do estilo de vida,
influenciado, e construdo, por um imenso nmero de livros de culinria, tratados
mdicos populares, guias nutricionais etc.
18 preciso trazer tona a preocupao diante da leitura, que aqui feita, de
Giddens, a qual sugere um papel muito acentuado na capacidade de mudana posta
pelo conhecimento. H que se desconfiar deste carter inovador, pois as foras sociais
internalizadas e inconscientes que tenderiam reproduo e legitimao, to bem
colocadas no conceito de habitus de Bourdieu, pareceriam muito relativizadas. Tomando como base Bourdieu, pode-se dizer que o cuidado analtico que se estaria
reivindicando sugere que o habitus engendra representaes e prticas mais ajustadas do que aparentam as condies objetivas das quais so produto (...) a
harmonizao do habitus implica a produo de prticas mutuamente ajustadas
fora de toda referncia consciente norma (jurisdicismo), ou de toda estratgia ou
clculo intencional (interacionismo). (...) [ou seja], no basta, por exemplo, tomar
conscincia da condio de classe para se libertar das disposies durveis que ela
produz (Romano, 1987, p. 71-2).
19 Traz-se aqui uma elucidativa meno de Canclini (1985, p. 69): os migrantes
camponeses, em muitos casos indgenas, quando sentem que sua cultura local (a
lngua, os hbitos cotidianos, as crenas sobre a natureza) dificultam a participao
na vida urbana, tenderiam a receber da cultura de massa a informao necessria
para entender e atuar corretamente em suas novas condies, para sarem do isolamento e deixarem de ser inferiores. Sugere que a televiso atraente para os migrantes,
at mesmo no que se refere publicidade de objetos que no podem ser comprados,
devido ao servio que ela presta s classes populares atuando como manual de
urbanidade, j que ela indica como se vestir, comer e expressar os sentimentos da
cidade.
43
cursos ficcionais, afetivos, emocionais e conceituais para a

criao de uma narrativa reflexivamente ordenada do eu20
(p. 41).
As telenovelas, recursos reflexivos, oferecem aos seus
telespectadores representaes sociais de ordem moral com
vistas a gerar confiana necessria nas instituies sociais
(Giddens, 1991, p. 100). A defesa do popular e da Nao Brasileira, por exemplo, tem estado, em geral, associada defesa
de prticas de governabilidade e de projetos sociais e polticos
mais gerais (Kehl, 1979 e Ortiz et al, 1989 e Mattelart, 1989).
Todavia, uma outra dimenso se apresenta: as telenovelas, ao
mesmo tempo, narram a ordem moral e desenvolvem representaes sociais destinadas a um uso pessoal, ntimo, pois
deveriam atender s questes que os telespectadores enfrentam no cotidiano, as ansiedades, medos e presses que tendem a dificultar a construo do que Giddens chama de autoidentidade.
Essa dupla dimenso das telenovelas conduz a uma reflexo sobre os realizadores de maneira a contemplar esse lugar
de peritos da modernidade portadores da capacidade de fomentar experincias emocionais e reflexivas de ordem moral
e cultural para sujeitos que precisam estar reinventando a
narrativa que os instituem. Proposies que corroboram uma
concepo de telenovela vista como um gnero ficcional de
fins lucrativos que mira a intimidade do telespectador e exige
do realizador a capacidade de atingir esse alvo.
O que se observa nas telenovelas da TV Globo so personagens s voltas com os problemas da vida amorosa, do ambiente de trabalho, da vida domstica e familiar. O que faz o
marido diante da mulher adltera? (Rei do gado, 1996); O
que a mulher casada deve fazer diante do marido que age
com violncia? (Roque santeiro, 1985); O que a famlia deve
fazer com o filho drogado? (Torre de Babel, 1998); O que fazer
diante do filho homossexual? (A prxima vtima, 1995); O que
fazer para descobrir o filho (a) que desapareceu? (Explode
20 Importante lembrar quer a telenovela pensada como um recurso reflexivo no
aponta para uma preocupao terica com a questo da recepo. O consumo dos
recursos reflexivos produzidos pelos media no objeto deste trabalho.
44
corao, 1995); O que fazer diante do marido que assumiu a

homossexualidade? (Por amor, 1997); O que fazer diante do
preconceito racial? (Ptria minha, 1994). Perguntas que atravessam uma narrativa baseada em dois grandes temas o
amor e a ascenso social sem, contudo, perder um carter
pedaggico e informativo, que chega a indicar o melhor procedimento e os melhores servios sociais disponveis. As peripcias narrativas que surgem a partir desses grandes temas
mesclam-se com as inmeras questes anteriormente exemplificadas, num permanente entrecruzamento com formas
diversas de construir as diferenas sociais e subjetivas presentes nos estilos de vida dos personagens. A mulher que dramatizava o adultrio em Rei do gado, por exemplo, era rica e elegante (manequim na vida real), pintava os cabelos de louro
e as unhas tinham fortes cores escuras. Caractersticas que
foram alvo de interesse das telespectadoras que desejavam
incorpor-las em seus modos de exposio dos corpos (Revista da TV Jornal do Brasil, 21.9.1996).
O que esses exemplos articuladores de temas de ordem
moral e subjetiva, entrelaados por feixes contnuos de situaes relacionadas ao amor e ascenso social, sugerem para
a anlise dos estilos de vida? E o que incitam a pensar sobre o
papel dos realizadores na construo das representaes do
popular?
Segundo Giddens (1994, p. 73), o estilo de vida na alta
modernidade definido como um conjunto mais ou menos
integrado de prticas individuais rotinizadas, reflexivamente
abertas s mudanas. Elas seriam incorporadas pelo indivduo no s porque so teis, mas principalmente porque do
forma material a uma narrativa particular de auto identidade. Os estilos de vida reportam-se ao que se faz no cotidiano,
s escolhas conscientes ou no do que se vai vestir, comer,
observar, conversar, ouvir, assim como das formas de mover o
corpo, de pronunciar as palavras, de olhar. O que Giddens
mostra que essas prticas seriam elementos que os indivduos usam para se explicarem, para se relacionarem com seus
pares, formarem grupos de referncia seja pela alteridade, seja
pela excluso do diverso, ou melhor, elementos presentes na
45
formulao dos seus caminhos de felicidade e dos critrios da

falta dela, dimenso do futuro do presente que Giddens chamou de hipteses e planos de vida (p. 73).
Os media na cultura de consumo contempornea seriam
fomentadores de potenciais estilos de vida, oferecendo uma
gama enorme deles em funo de interesses precisos das empresas que produzem do sabonete ao sorvete, do papel higinico a cerveja. Empresas que sabem que para vender os seus
produtos devem vender com eles estilos de vida (Ortiz, 1994).
E as telenovelas foram criadas tendo em vista essa difuso de
estilos e produtos. Todavia, deve-se ter cuidado para no hiperdimensionar os efeitos e o poder das telenovelas na construo da auto-identidade dos indivduos, j que uma srie de
outros fatores intervem nas escolhas por eles realizadas
(Giddens, 1994, p. 74-75). Destaca-se, por exemplo, aqueles
fatores concernentes ao que Giddens chamou de traos
estruturantes.
Bourdieu tem sido um autor importante por demonstrar
a complexidade desses traos na construo social dos estilos
de vida, mostrando, entre outras coisas, como interferem as
desigualdades sociais e de classe nas disposies sociais e inconscientes geradoras do gosto que define os estilos de vida.
Alguns dos exemplos oferecidos por Bourdieu merecem
ser recuperados. Ele mostra que o estilo de vida de um grupo
estaria presente nos mveis da residncia e nas formas de se
vestir. Isso no somente porque estas propriedades sejam a
observao das necessidades econmicas e culturais que determinam sua seleo; tambm porque as relaes sociais
objetivadas nos objetos familiares, em seu luxo ou em sua
pobreza, em sua distino ou em sua vulgaridade, em sua
beleza ou em sua feira, se impem pela mediao das experincias corporais to profundamente inconscientes, como o
tranquilizador e discreto roce de unas mosquetas de cor natural ou o frio e descarnado contato com uns linleos gastos y
chillones, o acre odor, forte e spero de la leja ou os perfumes
imperceptveis como um cheiro negativo. Cada lugar, com sua
linguagem, expressa o estado presente e inclusive o passado
daqueles que o ocupam, a segurana sem ostentao da ri-
46
queza herdada, a escandalosa arrogncia dos novos ricos, a

discreta misria dos pobres ou a dourada misria dos parentes pobres que pretendem viver por cima de suas possibilidades econmicas (Bourdieu, 1991, p. 75).
Um outro exemplo versa sobre o sentido esttico. Ele aponta para o fato de que as posturas objetiva e subjetivamente
estticas que supem, por exemplo, a cosmtica corporal, o
vestido ou a decorao domstica, constituem outras tantas
ocasies de provar ou de afirmar a posio ocupada no espao social, como aquela marca que se deve ter ou a distncia
que se deve manter. Resulta evidente que todas as classes sociais no esto igualmente impelidas e preparadas para entrar
neste jogo de rechaos que rechazan otros rechazos, de superaes que superam outras superaes. As estratgias que tentam transformar as disposies fundamentais de um estilo de
vida em sistema de princpios estticos, as diferenas objetivas
em distines eletivas, as opes passivas constitudas na
exterioridade pela lgica das relaes distintivas em posturas conscientes e eletivas concernentes a grupos de referncia
estticos, estas e aquelas esto reservadas, de fato, aos membros da classe dominante, em especial, a alta burguesia. Inclui-se nesses grupos, que teriam melhores condies, os inventores e profissionais da estilizao da vida, ou seja, os artistas: os nicos que esto em condies de fazer de sua arte
de viver uma das belas artes 21 (p. 55).
Os realizadores das telenovelas sero considerados profissionais e inventores da estilizao da vida. Uma estilizao
que funciona como um recurso reflexivo indispensvel aos
indivduos imersos em contextos ps-tradicionais, onde a tradio no seria mais o principal ordenador da auto-identidade. O que no se quer deixar de ressaltar que, como lembra
Giddens (1994, p. 77), esse fenmeno da alta modernidade
a estilizao ordenadora da auto-identidade seria mais ou
menos universal, ou seja, independe das posies dos indivduos no espao social, apesar de a partir delas e da biografia e
trajetria dos indivduos, ocorrerem diferenas e formas di21 A traduo deste trecho de responsabilidade da autora.
47
versas de lidar com as mltiplas ofertas de estilos de vida e

com os dispositivos de escolha, de apropriao, e de transmutao dos mesmos em auto-identidade.
Em resposta s perguntas anteriormente formuladas, informaremos que tanto o amor quanto a ascenso social funcionam como temas gerais e centrais que permitem aos realizadores desenvolverem narrativas que tecem um feixe contnuo de relaes entre personagens, situaes, aes e sentimentos que trafegam de maneiras diversas entre aspectos de
carter mais social e estruturante e aspectos mais subjetivos e
particulares. O tema amor versa sobre a vida afetiva, ertica e
sexual dos indivduos, onde os desejos e as necessidades individuais podem gerar um constante estado de tenso com as
convenes sociais (Giddens, 1993). A ascenso social, desde
o sculo XVIII umas das principais metas do indivduo que
acreditava poder aliar o progresso pessoal ao progresso social
(Martn-Martn-Barbero, 1987), permite articular os processos individuais de construo da auto-identidade com as suas
dimenses estruturantes, elementos externos a eles, mas que
neles interferem.
Desse modo, os realizadores de telenovelas podem lanar
mo de questes que tocam, a partir desses dois temas, os
problemas individuais causados pelas mudanas sociais e pelas novas exigncias postas pela contemporaneidade: a
reflexividade. Ao faz-lo, os realizadores de telenovelas formulam representaes que funcionam como um conjunto de
informaes, modelos e referncias de uma profuso de estilos de vida que mesclam as exigncias do mercado com as
pistas necessrias para escolhas formadoras da auto-identidade. O que se cr que recursos reflexivos mediticos, como
a telenovela, seriam tanto mais importantes para os indivduos quanto mais desprovidos eles forem de capital econmico,
cultural, simblico e social. Nessa medida, as representaes
sociais do popular no apenas diriam respeito s dimenses
morais e ideolgicas, mas tambm, s prticas individuais que
se voltam para a construo da intimidade, onde o popular
seria tambm uma importante referncia para qualificar o
espervel e o no-espervel daqueles que experimentam as
48
maiores dificuldades para atingir as metas sociais e afetivas

hegemonicamente desejveis.
O exame da representao social do popular nas telenovelas, um dos recursos reflexivos mediticos de maior audincia da televiso brasileira, no deve, portanto, perder o foco
nas associaes da dimenso da estetizao da vida com as
mltiplas ofertas de sentidos do popular. Centrar o foco nessa
direo significa ainda investigar agentes realizadores dessas
representaes, nesse caso, os autores e diretores de telenovelas. E, ao faz-lo, parte-se do pressuposto que eles so peritos
empresrios morais formuladores de representaes sociais
fundamentais para o processo de construo da auto-identidade contempornea. Investigar esses profissionais da representao implica, assim, uma oportunidade de examinar as
pedagogias e guias populares de estilos de vida (Featherstone,
1995, p. 60).
Profissionais da Produo Simblica

O termo profissionais da produo simblica amplia a compreenso do papel dos realizadores contemporneos de telenovelas nas formulaes sobre o popular. Isso porque j no
mais centra-se a ateno somente no sentimento de comunidade, nos estilos de vida e representaes constituintes da intimidade por eles gerados. Essa nova noo abarca melhor o
papel dos realizadores de telenovelas no processo de produo dessas representaes sociais.
A noo profissionais da produo simblica envolve
todos aqueles que se dedicam a formulao e difuso de representaes sociais conformadoras do que Bourdieu chama
de capitais culturais e simblicos: professores, psiclogos, profissionais dos media, esteticistas, mdicos e muitos outros. Os
capitais seriam, grosso modo, recursos socialmente construdos
e subjetivamente adquiridos ou incorporados pelos agentes
sociais para entenderem o mundo que os cerca a fim de nele
poderem atuar. Os capitais culturais referem-se, mais especificamente, aos conhecimentos em geral, transmitidos pela famlia e por outras instituies sociais, entre os quais se destacariam os saberes vinculados cincia e s artes. O capital
49
simblico diz respeito ao significado dos recursos possudos

pelos agentes, quer dizer, a distino e reconhecimento social
a eles associados. Seguindo o raciocnio, quanto maior o conjunto de objetos, condutas, formas de pensar e falar consideradas legtimas, maior o capital simblico desses agentes e
grupos. Nas sociedades capitalistas ocidentais, as marcas das
desigualdades sociais e dos sistemas de dominao vigentes se
definiriam na posse desses capitais pelos indivduos e grupos
sociais: quanto mais inferior a posio na escala social, menor a capacidade de aquisio e ampliao dos capitais culturais e simblicos, por exemplo. Nessa medida, no de se estranhar que a representao social do popular esteja na maior
parte das vezes associada ignorncia, ao analfabetismo,
submisso e humilhao.
Os profissionais da produo simblica se especializam
na formulao e difuso das representaes sociais, que teriam um poder especfico e simblico de fazer ver e de fazer
crer, de levar luz, ao estado explcito, objetivado, experincias mais ou menos confusas, imprecisas, no formuladas, at
informulveis, do mundo natural e do mundo social, e desse
modo, faz-las existir (Bourdieu, 1988, p. 151). Tem-se, assim, um repertrio socialmente construdo sobre o popular e
as idias associadas, como a pobreza, a violncia e o medo, de
que os sujeito sociais fazem uso para lidarem com esses representantes do mundo popular. Interessante notar que tais representaes sociais, ou as formas de se fazer o popular existir na vida dessas pessoas, tendem a ser suficientes para explicar e orientar o comportamento diante delas, independentemente do fato de essas representaes estabelecerem nexos
de proximidade com as experincias concretas e cotidianas
dos sujeitos que vivem a pobreza.
Proposio que leva a uma outra e importante perspectiva para pensar a questo da representao social: o poder de
no apenas faz-las existir, mas institu-las como verdade. Se
a verdade um lugar de lutas, como diz Bourdieu (1996, p.
83), tais profissionais se confrontariam em lutas que buscam
impor princpios legtimos de viso e de diviso do mundo
natural e do mundo social.
50
Representaes sociais do popular tratam em geral de indivduos, grupos ou classes sociais em posio de subalternidade, inferioridade, excluso, contrapostas a posies representantes do outro plo, o poder legtimo e dominador, os
portadores do reconhecimento e da distino social. Profissionais da produo simblica que se dedicam, direta ou indiretamente, a elaborar as representaes do popular postam-se
a partir das diferenas, antagonismos, complementariedades
e contradies entre esses dois plos. Nessa medida, a representao social expressa uma posio dos agentes que lutam
entre si para construir no apenas a representao da realidade, mas, por meio dela, a realidade mais adequada aos seus
interesses (Lenoir, 1993, p. 101).
No caso das representaes sociais oferecidas pelos media,
Robert Stam (1995, p. 72) cunhou o termo campo de batalha
simblico. Reportando-se s representaes mediticas ficcionais
que trabalham com um universo simulado, o autor aponta para
o fato que essas representaes homologariam as da esfera poltica, contribuindo para que questes de imitao e representao escorreguem facilmente para questes de delegao e voz.
Ponderaes que, mais uma vez, incentivam observar as representaes do popular nas telenovelas a partir dessa idia de campo de disputas, de um jogo que envolve agentes formuladores de
representaes do popular, dispostos em diversas posies, as quais
indicam perspectivas mais ou menos prximas dos interesses
daqueles que poderiam ser reunidos sob a categoria popular
como massa, pobres, classes populares, classes trabalhadoras,
negros, ndios e tantas outras. Alm disso, as representaes no
significam apenas pontos de vista nesse campo de disputas, mas,
tambm, possibilidades de repercusso positiva ou negativa nos
indivduos, grupos ou classes representadas.
Stam esclarece que quanto maior o poder dos grupos representados, maior tende a ser o poder de interferncia na
construo de representaes mais diversificadas e no estruturadas em alegorias negativas (p. 73). Desse modo, freqentemente existiria um nus da representao para aqueles
grupos de pouca fora poltica e representatividade, com srias implicaes para o cotidiano desses representados. Segun-
51
do o autor, a maior ou menor correspondncia ou aluso aos

aspectos auto-referentes dos representados estaria associada
a existncia de uma organizao dos representados que possa
criticar e reivindicar determinadas tticas de representao
mais comprometidas com seus interesses. O ocorrido durante
a exibio da telenovela Ptria Minha (1994, Gilberto Braga e
Dnis Carvalho TV Globo) elucidativo. Uma cena considerada racista por vrias organizaes do Movimento Negro
gerou uma polmica de ressonncia na grande imprensa. As
organizaes exigiam que os negros no fossem representados como passivos diante do preconceito, exigindo novos encaminhamentos para os personagens na telenovela. O que de
fato ocorreu. Tal evento demonstrou o poder dessas organizaes nas disputas pela auto-representao, deixando claro
como as reaes e as respostas dos envolvidos dependem da
conjuntura histrico-poltica do pas e das organizaes dos
representados.
O cinema foi o campo de batalha simblico dos media
analisado por Stam, onde a simulao e o representar diziam
respeito aos dispositivos particulares da economia discursiva
de um texto audiovisual que transformava o negro real em
fico e alimentava a realidade social. Aspecto tambm presente quando se analisa a simulao e a representao do
popular numa obra cultural comercial como a telenovela. Para
fins deste trabalho, chamar a ateno para essas particularidades significa que se busca desenvolver uma reflexo que
no desarticule a representao dramatizada do popular na
telenovela com as posies dos realizadores frente s representaes sociais do popular que lhes serviriam de referncia.
Essa tem sido uma tenso prpria dos profissionais da produo simblica que se dedicam formulao de representaes sociais oferecidas por meios de expresso que lida com
linguagens muito particulares, possuidoras de regras prprias
de funcionamento que interferem na construo das representaes sociais. Essa tenso coloca o seguinte problema: como
analisar as representaes sociais do popular ofertadas aos telespectadores pela telenovela, sem desvincul-las das regras prprias de funcionamento desse gnero ficcional televisivo? Como
52
contemplar as particularidades do gnero sem desconsiderar

todos os aspectos externos ao texto audiovisual que nele interferem, as presses da empresa, do Estado, da Igreja, das organizaes dos movimentos sociais, sem esquecer das presses
geradas pelas condies especficas de trabalho?
A sociologia dos produtores desenvolvida por Bourdieu
mostra um caminho instigante quando sinaliza as polarizaes metodolgicas que, ou defendem uma anlise das representaes do popular a partir somente do exame dos discursos das telenovelas, ou defendem as anlises pautadas apenas
nos elementos externos conformadores das telenovelas. Os
primeiros, afirma Bourdieu, conceberiam as obras culturais
como significaes a-temporais e formas puras que pedem
uma leitura puramente interna e a-histrica, que exclui qualquer referncia (tida como redutora e grosseira) a determinaes histricas ou a funes sociais (Bourdieu, 1996, p. 55)22.
Os defensores da segunda posio, ainda segundo Bourdieu,
conceberiam a relao entre o mundo social e as obras culturais na lgica do reflexo, vinculando diretamente as obras
s caractersticas sociais dos autores ( sua origem social) ou
dos grupos que eram seus destinatrios reais ou supostos, e
cujas expectativas eles supostamente atenderiam (p. 59)23.
A opo pela sociologia dos produtores permite, assim,
superar a necessidade de decidir por uma dessas duas linhas
interpretativas as quais, como demonstra Bourdieu, no se
fertilizam mutuamente. A escolha da primeira significaria circunscrever a anlise ao prprio texto, sua teia discursiva,
desconsiderando qualquer relao com o processo de produo e difuso das telenovelas, sem falar na relao com os
seus autores e leitores empricos.
22 A teoria neo-kantiana das formas simblicas e a hermenutica estruturalista
representam essa posio para Bourdieu. Dentre os que compartilham dessa ltima
posio, Bourdieu cita Foucault e os formalistas russos como nicos formuladores
de uma rigorosa proposio analtica das obras culturais.
23 De acordo com Bourdieu, os estudos mais exemplares dessa posio so os de
inspirao marxista, os quais buscam relacionar as obras viso de mundo ou aos
interesses sociais de uma classe social. O artista como uma espcie de mdium. Bourdieu
salienta que tal perspectiva, mesmo que tenha chegado a determinar as funes da
obra, no avanou na compreenso da sua estrutura (Bourdieu, 1996, p. 59-60).
53
Caso se escolhesse a segunda opo, o carter reprodutor

da ideologia dominante seria privilegiado, perdendo de vista
os conflitos e embates vividos pelos escritores, diretores, atores e demais profissionais da equipe de produo com a emissora, a censura, a Igreja. Tal perspectiva no abarcaria, por
exemplo, os profissionais que tentaram no perder de vista a
oportunidade de se posicionarem politicamente mediante as
formas como representavam o popular em suas telenovelas.
Por onde segue Bourdieu quando pretende examinar esses limites? Segue pela noo de campo, ou seja, aplicando
um modo de pensar relacional ao espao social dos produtores o microcosmo social no qual se produzem as obras culturais. Segue por um caminho analtico que prope costurar
a questo da lgica interna dos objetos culturais, sua estrutura de linguagem, com as relaes objetivas entre os agentes
ou instituies que os elaboram. Pois, segundo o autor, a
partir das relaes de foras especficas e de lutas, que tm
por objetivo conserv-las ou transform-las, que se engendram
as estratgias dos produtores, a forma de arte que defendem,
as alianas que estabelecem, as escolas que fundam (p. 60).
As crticas que Bourdieu formulou s proposies de
Foucault ajudam a esclarecer esse caminho analtico. Foucault
diz que nenhuma obra existe por si mesma, isto , fora das
relaes de interdependncia que a vinculam a outras obras.
Ele chama de campo de possibilidades estratgicas o sistema
regrado de diferenas e de disperses no interior do qual cada
obra singular se define. Contudo, ele se recusa a buscar fora da
ordem do discurso o princpio de elucidao de cada um dos
discursos que a se encontram inseridos (p. 56). Portanto, na
perspectiva de Foucault, os produtores culturais tm em comum um sistema de referncias comuns, marcas comuns, algo
que Bourdieu chamou de espao de possveis. Mas o problema
para Bourdieu que Foucault afirma a autonomia absoluta
desse campo de possibilidades estratgicas, recusando como
iluso doxolgica a pretenso de encontrar no que chama de o
campo de polmica e nas divergncias de interesses ou de
hbitos mentais entre os indivduos o princpio explicativo do
que se passa no campo das possibilidades estratgicas. Ou
54
seja, Foucault transferia para o cu das idias as oposies e os

antagonismos que se enraizam nas relaes entre os produtores culturais e os que se utilizam das obras analisadas. Tal
crtica, pontua Bourdieu, no pretenderia negar a determinao especfica exercida pelo espao de possveis, j que uma das
funes da noo de campo relativamente autnomo, dotado
de uma histria prpria, dar conta disso. O que no possvel
aceitar a viso da ordem cultural, a epistme, como um sistema totalmente autnomo (p. 57)24.
A escolha dos caminhos analticos propostos por Bourdieu
objetiva uma articulao das principais exigncias de abordagens internalistas e sociologizantes. Nessa medida, o exame das
representaes sociais do popular nas telenovelas aqui proposto ser efetuado tanto a partir da considerao do espao social que as organiza, quanto de uma aproximao das estratgias discursivas que as constroem. Contudo, enfatiza-se a perspectiva sociologizante, sem deixar de lado a anlise da telenovela selecionada, a fim de estabelecer as relaes entre as representaes do popular nela dramatizadas e a posio dos realizadores, em especial a do escritor, no campo da telenovela.
Campo da Telenovela: uma proposta de anlise

O campo da telenovela , a partir da perspectiva de Bourdieu,
atravessado por outros campos, em especial o poltico, o artstico e o econmico, que lhes seriam estruturalmente homlogos25. O campo da telenovela tambm um conceito que
24 Crtica semelhante vale para os formalistas russos que apenas considerariam o
sistema de obras, a rede de relaes entre os textos, a intertextualidade e, como
Foucault, seriam obrigados a encontrar no prprio sistema dos textos o princpio de
sua dinmica (p. 58).
25 Os campos guardariam homologias estruturais e funcionais entre si. Tais homologias
seriam observadas nas prticas dos agentes e das instituies que os compem. As
estratgias e os interesses alimentadores das prticas traduziriam as relaes entre
dominantes e dominados, entre conservadores e vanguardistas, assim como os mecanismos de reproduo e subverso das leis que regeriam o campo. O que no se deve
perder de vista que essas homologias observveis assumem particularidades prprias
nos campos especficos. Pois, Bourdieu insiste, a noo de campo foi construda para
captar a particularidade na generalidade e a generalidade na particularidade. Desse
modo, refletiria-se sobre os traos estruturalmente equivalentes que constituem o
campo poltico ou qualquer outro campo (exemplifica o autor que analisava o campo
55
permitiria observar as particularidades das prticas dos agentes envolvidos nos processos de realizao e circulao do gnero e dos pontos de vista26 que defendem. Tanto essas prticas quanto os pontos de vista expressariam os princpios geradores das diferenas que fundam o campo, em especial, os
princpios ordenadores das disputas pelas definies legtimas
de telenovela.
Essa idia do campo da telenovela ser atravessado por
outros campos deriva tambm do fato de o conceito de campo
de Bourdieu pressupor o que ele chama de espao social, isto
, um conjunto aberto de campos relativamente autnomos,
que podem estar direta ou indiretamente subordinados ao
campo da produo econmica. A gnese do Estado seria
inseparvel do processo de unificao dos campos, que se traduziria na constituio progressiva do monoplio estatal da
violncia fsica e simblica. Posto que concentra um conjunto
de recursos materiais e simblicos, o Estado teria a capacidade de regular o funcionamento dos diferentes campos, seja
por meio de intervenes financeiras, seja mediante intervenes jurdicas (p. 51).
Um dos primeiros trabalhos sobre telenovela que a analisou a partir da noo de campo foi o livro de Jos Mrio Ramos e Renato Ortiz (1989) Produo industrial e cultural da
telenovela. O uso de tal noo buscava interpretar as relaes
entre as dimenses estticas e econmicas das telenovelas e
os agentes sociais envolvidos na sua produo. Observaram
os autores que existiam diferenas, disputas e polmicas entre esses agentes que interferiam na concepo e na elaboraliterrio), sem precisar desconsiderar os lugares de lutas que guardam apostas especficas e perseguem poderes e prestgios absolutamente particulares (Bourdieu, 1988).
26 Vale lembrar que a posio ocupada no espao social, isto , na estrutura de
distribuio de diferentes tipos de capital, que tambm so armas, comanda as representaes desse espao e as tomadas de posio nas lutas para conserv-lo ou
transform-lo. (...) O espao social engloba o agente como um ponto, mas esse
ponto um ponto de vista, princpio de uma viso assumida a partir de um ponto
situado no espao social, de uma perspectiva definida em sua forma e em seu contedo pela posio objetiva a partir da qual assumida. O espao social a realidade
primeira e ltima j que comanda at as representaes que os agentes sociais podem
ter dele (p. 27).
56
o das telenovelas, assim como na concepo que tinham

deles mesmos como artistas. O estudo incorporou a noo de
campo na anlise para apreender as relaes entre os tipos de
telenovelas e as posies que os produtores envolvidos ocupavam no interior dos [seus] sistemas de produo e de circulao. Posies essas que demarcavam uma hierarquia entre
eles, definindo graus de consagrao e sistemas classificatrios
de suas prticas e obras.
Esse trabalho de Ramos e Ortiz foi um importante ponto
de partida, pois j examinava o lugar desses produtores culturais, em especial dos escritores e diretores, no processo de construo das representaes sociais do popular nas telenovelas.
Um lugar que contemplava o ponto de vista desses agentes
realizadores, de modo a superar as anlises que os concebiam
mecanicamente articulados aos interesses das emissoras, s
presses econmicas, polticas e partidrias que os transformavam em canais transmissores de suas posies ideolgicas.
Contudo, Ortiz e Ramos apontaram alguns problemas no
que diz respeito ao uso mais abrangente da noo de campo.
Disseram que essa noo, na forma como estava ancorada no
campo conceitual de Bourdieu, no permitia dar conta da
questo da criatividade e dos projetos de uma cultura brasileira. No dava conta porque Bourdieu no contemplava as obras
culturais da esfera industrial e comercial, reportando-se apenas esfera dos bens restritos, ou seja, s obras de arte. Tal
enfoque significava um limite, j que a telenovela se refere a
um campo regido pelo mercado, o qual no contemplaria a
autonomia de criao que faz com que a lgica do campo
seja construda pelos seus pares (p. 158). Essa postura no
os levou a explorar em profundidade a noo de campo, levando-os apenas a selecionar alguns elementos a ela articulados. Entretanto, e apesar disso, cunharam o termo campo da
telenovela.
Contribuies mais recentes de Bourdieu abriram caminho para uma discordncia quanto aos limites do uso da noo de campo para o estudo das telenovelas. O autor mostrou, ao analisar o campo literrio francs, que a oposio
entre a dimenso desinteressada e pura do fazer artstico e a
57
dimenso comercial estruturariam o campo da produo cultural e artstica como um todo.

O campo artstico seria pensado a partir da idia de
subcampos27 correspondentes a cada uma dessas dimenses,
criados em funo das particularidades das obras, dos objetos
de disputa, dos pblicos e dos sistemas de consagrao. Os
subcampos manteriam entre si uma outra oposio, denominada de secundria, ortogonal a precedente, referente qualidade das obras e composio social do pblico. Examinar o
subcampo da telenovela significa ento considerar feixes de
oposio que o estruturam, em especial, s dimenses artsticas e desvinculadas da dimenso comercial, associadas com as
caractersticas das obras e do pblico (Bourdieu, 1996, p. 65).
O universo de prticas que envolvem as telenovelas no diz
respeito ao palco das posturas que definem a arte a partir da
recusa do econmico. Entretanto, observa-se uma forte preocupao dos agentes em no deixarem de definir e buscar a
qualidade artstica do gnero telenovela, apesar de saberem da
fora do econmico na sua constituio. Essa busca leva a crer
que o espao social de produo e difuso da telenovela, por
princpio, um subcampo do campo artstico referenciado
rede de prticas e agentes circunscritos aos dispositivos de produo e circulao dos produtos televisivos. Pode-se, inclusive,
denomin-lo de campo da telenovela a partir do momento em
que fosse possvel observar a existncia de leis prprias de seu
funcionamento: atuando em suas obras, agentes e instituies
particulares, mediatizando a incidncia de outros campos e
subcampos (p. 62). Afirmao que remete ao pressuposto: os
limites e a autonomia relativa dos campos um produto histrico, cujas fronteiras no podem ser determinadas a priori, apenas mediante a investigao emprica (p. 43).
Acredita-se que esses novos aportes de Bourdieu permitiram esclarecer: os problemas concernentes criatividade e
aos projetos de cultura brasileira so eixos centrais tanto do
campo artstico brasileiro, quanto do campo da telenovela. As
dimenses comerciais contingenciam a dimenso criativa e
27 O campo e o subcampo teriam para Bourdieu a inteno de precisar uma certa
hierarquia e dependncia entre campos quando comparados entre si.
58
artstica dos realizadores de telenovelas sem, no entanto, eliminar a luta pela maior autonomia de criao e pela construo de critrios de consagrao de obras e realizadores.
Um outro limite, apontado nos estudos sobre a autonomia
do campo artstico realizado por Bourdieu, foi elaborada por
Canclini (1989). Ele aponta o fato de que o socilogo francs
no conseguiu captar a dimenso da cumplicidade que os agentes precisam desenvolver para viabilizarem a crena na autonomia do campo. Canclini referia-se aos artistas que muitas
vezes suspendem seus enfrentamentos para se aliarem pela
defesa da liberdade de expresso. O autor foi a Howard Becker
para refletir melhor sobre essa questo da autonomia do campo artstico, j que estudos do socilogo americano combinavam a afirmao de uma autonomia criadora com o reconhecimento dos laos sociais que a condicionavam (p. 37).
Sem querer alongar essa reflexo, diria que Canclini
soube detectar a importante questo da autoria das obras
quando elas so de carter coletivo, ou seja, quando contemplam colaboradores e processos criativos coletivos. Fato
inegvel, admitindo-se que, efetivamente, as tecnologias
mais avanadas interviram criativamente no registro e reproduo da arte, tornando mais imprecisa a fronteira entre produtores e colaboradores (p. 38). Agrega, desse modo,
dimenso da cooperao, a dimenso da competio. Mas,
ao faz-lo, deixa claro que as leis de funcionamento do campo tambm so construdas a partir do fazer particular ao
mundo da arte e ao mundo dos artistas. Um fazer que mescla a cooperao e a competio. Na verdade, toda arte
supe a confeco dos artefatos fsicos necessrios criao de uma linguagem convencional compartilhada, o treinamento de especialistas e espectadores no uso dessa linguagem, e na criao, experimentao ou mescla desses
elementos para construir obras particulares (p. 37). Essas
ponderaes de Canclini reforaram a escolha de um olhar
analtico que pode contemplar a formao das leis prprias
do campo das telenovelas, de forma a no excluir as particularidades expressivas, tcnicas, artsticas e cooperativas
que o fazer telenovela exige, acreditando que essas dimen-
59
ses tambm so importantes para o processo de construo dos sentidos do popular.

Uma investigao emprica viabilizadora da construo do
campo da telenovela supe uma anlise histrica da formao
de suas obras e seus realizadores, com o objetivo de cartografar
a importncia e o papel de cada um dos agentes e instituies
envolvidas. Com isso, pode-se descortinar de que maneira as
lgicas de outras prticas, como a econmica, a poltica e a
artstica, foram interferindo no processo de construo da telenovela e em qual momento uma certa autonomia se constituiu, gerando a expresso de lgicas particulares que regeriam
a criao desse gnero ficcional. Essa abordagem histrica garantir, ainda, a identificao do que Bourdieu chamou de estados do campo, ou seja, marcos temporais caracterizados pelo
conjunto de condies particulares de exerccio de determinadas formas de conceber e produzir as telenovelas.
A construo da lgica particular do campo da telenovela
pressupe o exame da rede de relaes objetivas entre as posies dos agentes, as suas disposies (habitus) e as escolhas
estticas, polticas e culturais que fazem acerca do que seja
uma telenovela. Apenas a observao dessa rede permite levantar os princpios geradores das diferenas e pontos de enlace que fundamentam a lgica do campo da telenovela.
Afirma-se aqui que ao se investigar as lgicas de representao do popular efetuada pelos realizadores de telenovelas, a partir da dinmica do campo especfico que as engendra, est-se buscando as maneiras de observar as relaes entre
a realidade objetiva da sociedade como um todo e a ao dos
sujeitos (Ortiz, 1983, p. 15). De acordo com Bourdieu (1972,
p. 65), as prticas dos agentes expressam um estado particular, conjuntural, dessa estrutura, por meio das relaes entre
a estrutura objetiva que define as condies sociais de produo do habitus (que engendra as prticas) e as condies de
exerccio desse habitus.
Para localizar as posies dos agentes preciso identificar, de incio, a histrica forma de distribuio dos capitais no
campo recursos possudos pelos agentes que os diferenciam
dos demais , classificando-os em funo da importncia e do
60
peso que teriam, para depois identificar as posies dos agentes que expressam os tipos e o volume dos capitais que possuem. Os recursos bsicos seriam os econmicos, os culturais, o
social (adquirido das redes de relaes) e o simblico (a autoridade e o reconhecimento). A idia de campo da telenovela
supe que, a partir das particularidades do espao de produo do gnero, ocorre uma diferenciao em funo de certos
capitais especficos. Possu-los significa um importante diferencial de poder aos seus portadores.
As posies que os agentes ocupam no espao social mais
geral e nos espaos mais particulares, nos campos especficos
que circulam, esto tambm relacionadas histria dos agentes, ao senso prtico que os caracteriza, ao modo de agirem.
Esse senso prtico ou habitus seria, para Bourdieu, uma disposio inconsciente, fruto das instituies e grupos socializadores da histria do agente, que teriam viabilizado a interiorizao histrica de uma srie de sistemas de apreciao e classificao orientadores das suas aes. Os habitus seriam a
expresso das relaes entre essa histria das posies ocupadas pelos agentes e dos capitais que acumulou, ambos formadores do senso prtico que orientaria inconscientemente suas
prticas, as escolhas que realizariam para a formulao das
representaes.
Um procedimento importante neste trabalho, que permite
flagrar as relaes entre as posies, os habitus e as escolhas
dos agentes, a construo da trajetria dos realizadores de
telenovelas. Ela descreve a srie de posies sucessivamente
ocupadas pelo mesmo escritor de telenovelas em estados sucessivos do campo. Isso significa que apenas na estrutura de um
campo ou seja, relacionalmente , define-se o sentido dessas
posies sucessivas. O sentido seria dado a partir, por exemplo,
do estar escrevendo tal ou qual telenovela de determinado
horrio, em tal ou qual emissora, de ter participado (ou estar
participando) em tal ou qual grupo (Bourdieu, 1996, p. 71).
A idia de trajetria busca romper com o fetichismo das
essncias, to bem apontado por Bourdieu, j que se parte do
pressuposto de que a produo do universal um empreendimento coletivo, submetido a certas regras, e no o produto das
61
virtudes miraculosas do gnio criador. Nessa linha, as pulses

estticas dos realizadores definem-se sob as limitaes e nos
limites da posio que ocupam na estrutura de um estado muito especfico de um microcosmo artstico e comercial, historicamente situado e datado. No se privilegia uma narrativa cronologicamente construda de eventos importantes, desde o comeo de um percurso de sucesso na vida artstica, recheada de
perigos, aventuras, golpes de sorte e de malabarismos. No se
enfatiza um conjunto coerente e orientado de fatos que expressariam uma inteno subjetiva e objetiva de um projeto (p. 73).
Ao preferir a noo de trajetria busca-se ento levantar uma
srie de posies sucessivamente ocupadas por um mesmo agente (ou um mesmo grupo), em um espao ele prprio em devir e
submetido a transformaes incessantes, na pretenso de superar a noo de vida como uma srie nica e por si s suficiente de acontecimentos sucessivos (p. 81).
Por isso, os acontecimentos biogrficos dos realizadores
de telenovelas sero vistos como alocaes e deslocamentos
no espao social, os quais sero analisados em funo dos
diferentes estados sucessivos da estrutura da distribuio dos
diferentes tipos de capital que esto em jogo no campo da
telenovela. Afirma-se, dessa maneira, que no se pode compreender a trajetria dos criadores de uma telenovela sem que
se tenha previamente construdo os estados sucessivos desse
campo, ou seja, o conjunto de relaes objetivas que vinculam os agentes investigados ao conjunto dos outros agentes e
ao espao de possveis demarcadores das escolhas das representaes sociais por eles efetuadas (p. 81).
Para melhor pensar as escolhas que os agentes fazem sobre as representaes sociais do popular ao longo de suas trajetrias no campo seria importante frisar essa idia do espao
de possveis. Ao debater com Foucault, Bourdieu concorda que
os discursos expressariam um campo de possibilidades estratgicas que os singularizam. Bourdieu recusa, no entanto, a
onipotncia explicativa do discurso, que seria o princpio
elucidativo de si mesmo. Ou melhor, os discursos possuem dispositivos particulares de funcionamento, mas eles no prescindiriam dos agentes sociais que os realizam. Dando conti-
62
nuidade ao raciocnio, deve-se pensar que os campos de produo cultural propem, aos que neles esto envolvidos, um
espao de possveis que tende a orientar sua busca, definindo
o universo de problemas, de referncias, de marcas intelectuais (freqentemente constitudas pelos nomes de personagensguia), de conceitos em ismo, em resumo, de todo um sistema
de coordenadas que preciso ter em mente o que no quer
dizer na conscincia para entrar no jogo (p. 53). Quanto
mais hbil for o agente diante desse sistema, mais profissional
e no amador ele considerado. Esse espao de possveis o
que faz com que os produtores sejam ao mesmo tempo situados, datados, e relativamente autnomos em relao s determinaes diretas do ambiente econmico e social (p. 53).
Com efeito, para compreender as escolhas que os realizadores de telenovelas contemporneos operam, no suficiente relacion-las s condies econmicas, tecnolgicas e polticas de produo de suas obras, ou at mesmo aos seus ndices de audincia. Torna-se indispensvel referir-se historicamente a esses dados a fim de relacion-los s polmicas especficas, ao universo de pontos em discusso que definem, por
exemplo, se o bom diretor ou escritor de telenovelas deve representar o popular de forma realista e comprometida com
posturas crticas diante das desigualdades sociais. Nessa medida, esse espao de possveis transcende aos agentes singulares e funciona como uma espcie de sistema comum de coordenadas que faz com que, mesmo que no se refiram uns
aos outros, os criadores contemporneos estejam objetivamente situados uns em relao aos outros (p. 54).
Essas afirmaes levam a considerar que as representaes sociais do popular escolhidas pelos agentes so
construdas tambm a partir do que o popular significa no
prprio campo. Se um dos pontos polmicos deriva do carter nacional ou no das telenovelas, esse um aspecto do
espao de possveis que mostra a histrica relao entre a
presena do popular nas telenovelas e as estratgias usadas
para representar o ser brasileiro. Como decorrncia, faz parte dos debates no campo os pontos definidores de estilos e
formas de relacionar o popular com a realidade brasileira
63
nas telenovelas. Esse debate mescla-se com as polmicas sobre esta questo desenvolvidas em outros campos, como o
cinematogrfico (Xavier, 1993), teatral e literrio. Essas controvrsias, um dos importantes elementos dos espaos de
possveis, contribuiriam nas formas de representar o popular pelos realizadores de telenovelas.
Em suma, a noo do espao de possveis ajuda a relacionar estilos, formatos de telenovelas com o processo de criao
das mesmas, viabilizando uma anlise que contemple as dimenses internas e prprias do texto. Porm, para evitar que
se concentre a ateno no aspecto artstico e genial dos realizadores das telenovelas, essas escolhas realizadas a partir do
espao de possveis precisam ser relacionadas tanto s posies dos realizadores no campo, quanto ao senso prtico
(habitus) que as orientam. Esse um dos cuidados bsicos
que possibilita a observao das relaes entre as estruturas
sociais e as aes dos agentes singulares.
As estratgias dos agentes envolvidos nas lutas travadas
no campo da telenovela indicam as suas escolhas a partir da
posio que eles ocupam na estrutura do campo, quer dizer,
na distribuio do capital simblico especfico, institucionalizado ou no (reconhecimento interno ou notoriedade externa). Escolhas que supem a mediao das disposies
constitutivas de seus habitus que so relativamente autnomos em relao posio. Deve-se estar ciente de que, sem
examinar as relaes entre as posies e o habitus, no se
poder compreender as estratgias utilizadas pelos agentes,
assim como, as lutas em torno da conservao ou transformao da estrutura de distribuio dos capitais simblicos
particulares ao campo. Lutas que podem perpetuar as regras do jogo ou subvert-las. Por fim, as lutas entre os agentes tambm dependeriam da histria fundada pelo tipo e
qualidade dos debates em torno das questes centrais do
campo, ou seja, daquilo que Bourdieu denominou de espao
de possibilidades herdado de lutas anteriores que definem as
tomadas de posio possveis e a evoluo da produo
(Bourdieu, 1996, p. 63-4).
64
Representaes do Popular nas Telenovelas: Principais Hipteses de Trabalho

A telenovela uma obra cultural comercial que envolve um
nmero grande de profissionais da produo simblica (escritores, diretores, atores, cengrafos, produtores de arte,
figurinistas e muitos outros) que a elaboram dentro de um
sistema hierrquico de trabalho, a partir do qual se define a
sua autoria. A definio dessa autoria no muito fcil j
que, alm de ser coletivamente produzida, ela de longa durao e aberta (elaborada ao longo da sua exibio) na maioria das vezes, sendo por isso sensvel s mais diversas interferncias que podem mudar os rumos e a qualidade da narrativa audiovisual. Apesar disso, observa-se que os profissionais
que detm a maior capacidade de deciso e a maior responsabilidade diante do produto final so o diretor-geral e o escritor, sendo que, em geral, ambos contam com mais de um colaborador. Observa-se, tambm, que existe uma tendncia a
considerar o escritor como o grande definidor das escolhas
que conformam uma telenovela. Tanto que elas so divulgadas
como a histria de fulano, o escritor. Essas caractersticas do
processo de formulao da telenovela permitem assim definir
que o autor tende a ser o realizador com o maior poder de
definio das representaes sociais oferecidas ao pblico28.
Todavia, analisar uma obra audiovisual implica em no
desconsiderar o papel daquele que transformaria um script
em texto audiovisual. Por isso que se pretende analisar o
papel tanto do escritor quanto do diretor-geral, dando uma
centralidade ao primeiro.
Essa determinao dos autores importante para
viabilizar a seleo daqueles que sero objeto da reflexo que
pretende verificar as relaes entre as trajetrias dos realizadores no campo da telenovela e as representaes sociais do
popular em suas obras. Importa ainda salientar que a posio
dos autores da obra no campo no explica automaticamente
as estratgias narrativas que constroem a dramatizao do
popular nas telenovelas. Elas ajudam a compreender as escolhas das formas narrativas audiovisuais realizadas no espao
28 Ver tambm Lisandro Nogueira (2002).
65
de possveis particular a um determinado estado do campo,

mas no o bastante para analisar as estratgias audiovisuais
utilizadas. Mesmo no sendo o foco central de ateno, importante lembrar que saber quem escreve e quem dirige no
significa saber quem enuncia a narrativa quando se assiste
telenovela (Vanoye e Goliot-Lt, 1994, p. 42).
Essa diferena fundamental e inscreve a figura do autormodelo. Eco (1994) explica que para um texto narrativo ser
lido no se precisa conhecer quem empiricamente o escreveu.
Assim como quem escreve no precisa conhecer todos aqueles
que lero a histria. Isso porque o prprio texto se encarregaria
de conduzir e criar o seu leitor. Essa conduo seria uma tarefa
do autor-modelo, e esse leitor criado pelo texto seria o leitormodelo. Ambos significam estratgias, conjunto de instrues
textuais, elementos que s poderiam ser extrados do prprio
texto. Nessa medida, o escritor e o diretor das telenovelas construiriam juntos instrues textuais que no se confundem com
suas trajetrias, mas que lhes so tributrias, j que as estratgias textuais esto relacionadas ao espao de possveis oferecido pelo campo artstico (os estilos narrativos, as formas flmicas)
e pelas particularidades do campo da telenovela.
Tais ressalvas conduzem ao primeiro aspecto que define
uma das primeiras hipteses de anlise do popular nas telenovelas. Quais seriam os principais elementos do espao de possveis que os escritores e diretores tm lanado mo para realizar as telenovelas? Sabe-se que para responder a essa pergunta importante levantar as mais significativas representaes sociais do popular presentes no campo poltico, cientfico e artstico. Desse modo, pode-se mapear as posturas bsicas e centrais que comporiam o espao de possveis dos escritores e diretores.
Os limites impostos pelas condies deste trabalho conduziram ao exame das representaes sociais do popular presentes apenas no melodrama e nos romances-folhetins franceses. O objetivo deste mapeamento foi configurar as mais
importantes representaes sociais e formas de narrar o popular que pudessem estar servindo de referncia aos realizadores de telenovelas, em especial, os escritores.
66
A anlise das representaes sociais do popular nas telenovelas estar, portanto, articulada anlise das escolhas dos
realizadores num espao de possveis artstico, poltico e cultural que semantizaria o popular. Escolhas limitadas a um
determinado estado de possveis do campo da telenovela e
posio que ocupam no campo da telenovela e no espao social. Pressupostos que conduzem a uma interessante hiptese
de Bourdieu que ser aqui contemplada: se as tomadas de
posio ou escolhas relacionadas s posies dependem, em
sua forma e contedo, de interesses especficos ligados, tanto
ao ser participante do campo da telenovela, quanto posio
ocupada no mesmo, tentaremos estabelecer os nexos entre a
hierarquia das escolhas efetuadas e a hierarquia das origens
sociais que estariam na base das posies sociais dos realizadores (Bourdieu, 1988, p. 153 e 1996, p. 72).
Abordaremos os realizadores de telenovelas escritores e
diretores-gerais em particular como agentes oriundos do que
Bourdieu chama de pequena-burguesia, mais especificamente dos grupos denominados de novos intermedirios culturais.
Boa parte deles desenvolveu uma trajetria que os levou a uma
posio bem diferente da original, pois passaram a contar com
recursos econmicos de grande monta e capital simblico expressivo. O que Bourdieu pergunta se haveria relao entre
as origens sociais dos realizadores e a disposio de escolherem uma ou outra representao social do popular. Segundo
Bourdieu (1988), esta relao seria observvel.
Uma premissa inicial diz que a origem social pequeno-burguesa levaria os realizadores (inconscientemente falando) a prticas ambguas frente burguesia e ao povo, j que eles experimentariam essa ambigidade29 desde suas origens. Uma primeira caracterstica dessa ambigidade vem da leitura de Feather29 A ambigidade proveniente da posio que ocupariam: ao mesmo tempo podem se
pensar com poderes e privilgios especficos das classes dominantes, j que so detentores de um volume considervel de capital cultural, e saber que no possuem o
capital econmico necessrio para de fato serem membros das classes dominantes.
Estariam assim na posio de dominados diante daqueles que detm o capital econmico, os mecenas modernos, travestidos em complexos dispositivos do mercado cultural contemporneo.
67
stone, por ter explorado as especificidades dos novos intermedirios culturais na cultura de consumo contempornea.
Os novos intermedirios culturais tambm dizem respeito
aos profissionais da produo simblica que se especializaram na formao de novos gostos e experincias culturais, na
dupla via da produo e da divulgao. Essa preocupao constante e estruturante com o gosto e as novas experincias culturais, os teriam levado a uma atitude de aprendizes perante
a vida, e teriam levado alguns a um fascnio com a identidade, a apresentao, a aparncia e o estilo de vida. A venerao pelo estilo de vida artstico e intelectual seria to grande
que eles inventariam conscientemente uma arte de viver, na
qual o corpo, a casa e o carro seriam como uma extenso de
sua persona, que precisaria ser estilizada para exprimir a individualidade do portador (Featherstone, 1995, p. 90).
Uma das caractersticas desse novo grupo social, que se
pretende destacar, refere-se tendncia do grupo associar o
fomento de novos gostos e estilos de vida com o movimento de
confronto com algumas das velhas distines e hierarquias
simblicas que giram em torno da polarizao alta-cultura e
cultura popular (p. 71).
Os novos intermedirios culturais tenderiam a agir como
perturbadores tanto das antigas virtudes pequeno-burguesas
(como o consumo austero e disciplinado), quanto da misso
cultural de direita (que canonizaria a alta cultura). Tenderiam tambm a defender o lazer como jogo criativo, a explorao emocional narcsica e a construo de relacionamentos
paradoxais, (podendo, por exemplo, ser um puritano de dia e
um playboy noite). Para muitos, o movimento de contracultura dos anos 60 foi uma importante referncia, por ter sido
um dos palcos deste confronto. O consumo era defendido como
experincia vinculada ao prazer, aos desejos alternativos, ao
excesso e desordem, numa clara contraposio aos valores
que regeriam a dita misso cultural de direita, quer dizer, a
racionalizao, a mercantilizao e a modernizao da cultura defendidas no final do sculo XIX.
Esse confronto entre o culto e o popular estaria relacionado posio paradoxal e ambgua desse grupo. Estaria atrado
68
pela onda crtica e transgressora que se associa ao carnavalesco e aos excessos liminares da cultura popular. Formas de viver
que estimulariam a agitao, as emoes descontroladas e os
prazeres fsicos grotescos diretos e vulgares da comida farta, da
bebida embriagante e da promiscuidade sexual (p. 41-3). Porm, estaria, tambm, preso s exigncias das pretenses
civilizadoras e universalizantes e das hierarquias simblicas
dominantes, que canonizam o culto e professam o autocontrole
e o permanente cultivo do capital cultural.
A experincia paradoxal desse grupo estimulou Featherstone
a buscar em Norbert Elias e em Raymond Williams interessantes veios analticos. Estes permitiram refletir sobre a experincia do paradoxo pequeno-burgus a partir das idias de fascnio e medo, seduo e repugnncia que se teria diante do popular. A massa, a multido, a turba, a plebe, o vulgar, as camadas
populares, a classe trabalhadora, tm sido, em geral, nomeaes que identificam grupos que tenderiam a provocar um sentimento de averso e repugnncia nos grupos sociais pequenoburgueses, porquanto a democracia e o crescimento econmico social teriam gerado uma mistura, em especial nos centros
urbanos, que os ameaavam. Dois sentimentos se destacam: o
medo de perder o autocontrole conquistado depois de um longo e penoso investimento e a repugnncia diante daqueles populares que simbolizavam a necessidade visceral da distino
que os guiava30. No se pode deixar de assinalar que apenas o
auto-controle habilitaria o distanciamento de si, a capacidade
de refletir sobre o mundo, de cultivar-se, de adquirir o capital
cultural que permitiria ao pequeno-burgus a mudana de posio social.
Essa idia da repugnncia, proveniente dos estudos de
Norbert Elias, traz baila o processo civilizatrio que vem
conformando o gosto e o estilo de vida pequeno-burgus. Um
30 Esses valores estariam circunscritos a um espao social regido por relaes
assimtricas de dominao simblica, que segundo Passeron, compreendem las relaciones respectivas de los dominantes y de los dominados com la exclusin (con los que
excluen, com los que los excluyen y con lo excluido), (...) y los dominados tienem
siempre que hacer respecto de lo que los dominantes les niegam hagan lo que hagan,
por lo dems: resignacin, denegacin, contestacin, imitacin o rechazo (Passeron e
Grignon, 1991, p. 51-52).
69
processo que privilegiaria o controle das emoes, a capacidade de desenvolver o gosto de forma comedida e distanciada,
sempre em contraposio ao excessivamente emocional, simples, animalesco e vulgar. O gosto puro seria valorizado em
detrimento das impurezas do gosto popular, que no contemplaria a disciplina e o controle diante das sensaes corpreas,
sexuais e mundanas (p. 187).
Um outro aspecto do paradoxo, pondera Featherstone, a
presena do fascnio pela cultura das camadas populares, que
se expressaria na interminvel representao e duplicao
desse imaginrio na literatura, no cinema e na televiso: as
atraes da alteridade da floresta, da feira, do teatro, do circo,
do cortio e dos selvagens. Desenvolveu-se, ainda, e de forma
articulada ao fascnio, o que Featherstone chamou de um
habitus flexvel31, a disposio inconsciente, o senso prtico
que habilita os agentes a trafegarem pelo culto e pelo popular,
pelo grotesco e pelo austero, pelo controle e pelo descontrole
das emoes. Isso porque, como bem recorda Featherstone, as
cmeras de vigilncia, os guardas e tantos outros agentes da
segurana mostram com freqncia que na cultura de consumo dos shoppings, megashows e tantas outras prticas,
necessrio saber como evocar prazeres e pertubaes sem ferir o autocontrole espervel para cada uma delas (p. 45-48).
O ponto a ser destacado nesse momento, depois das muitas
consideraes at aqui levantadas, estar calcado na importncia da observao da origem social dos realizadores, pois
31 A noo de habitus flexvel construda por Featherstone aqui pensada como uma
nomeclatura que pudesse caracterizar melhor um certo tipo de senso prtico, um
senso mais apropriado ao que Giddens chama de reflexividade moderna. Isso no
significaria que o habitus de Bourdieu no seja flexvel, no sentido de fechado a
mudanas. O habitus foi pensado justamente para mostrar a presena das estruturas
sociais nas aes dos sujeitos, ou seja, os modos pelos quais os sistemas de dominao
e controle se fazem presentes nas prticas cotidianas por meio das estratgias
viabilizadoras das regularidades constitutivas destas prticas. Nessa medida, o habitus
flexvel diria respeito ao novo senso prtico em constituio frente s novas experincias de determinados grupos sociais, que se conformaram na cultura de consumo
contempornea. Essas novas disposies seriam necessrias porque as anteriores estariam inadequadas s prticas que lhes correspondem. Fenmeno que Bourdieu denominou de histerese de habitus (Romano, 1987, p. 49). O importante deixar claro que
para pensar a existncia de habitus flexvel necessrio articul-lo s regularidades
prticas que o constituem e o confirmam.
70
ela pode ser um indicador importante para se pensar as relaes entre as disposies dos realizadores (habitus) e os modos
deles representarem o popular nas telenovelas. Maneiras de
construir o popular que podem, por exemplo, trafegar por vertentes mais ou menos idealizadoras que enfatizam a dimenso
fascinante, transgressora, autntica e /ou por vertentes coercitivas e pedaggicas que enfatizam a dimenso inculta, descontrolada e perigosa do popular. Alm disso, as hipteses das relaes de fascnio e repugnncia ajudam a pensar no apenas a
existncia do habitus flexvel dos realizadores de telenovelas,
mas no papel deles diante dos habitus flexveis em construo
na sociedade brasileira contempornea. Ser que a representao do popular no estaria tendo, tambm como atributo, a
valorizao da aquisio de habitus mais flexveis, tendo em
vista serem eles mais adequados s caractersticas da cultura
de consumo contempornea ritmos acelerados, a necessidade constante do novo, a estetizao da vida cotidiana?
Quais nuances poderiam ser conferidas a essa anlise ao
se contemplar esses realizadores a partir do campo da telenovela? Responde Bourdieu (1988, p. 153): os agentes do campo
cultural tenderiam a reproduzir essas prticas ambguas frente
ao popular e ao seu contraponto, a burguesia. Fazer parte de
um campo j representaria para Bourdieu um dio desses
agentes ao vulgar, ao profano, a tudo aquilo que os negaria
como especialistas e profissionais, pois seria a partir do campo que eles se conformariam especialistas. Eles buscariam distinguir-se do vulgar, de tudo que fosse considerado no-profissional, isto , de fora do campo. Essa reao de animosidade, Bourdieu chamou de aspecto negativo da representao
social do popular, porque corresponderia aos obstculos que
dificultariam a imposio de legitimidade esperada e perseguida pelos profissionais.
O carter ambguo das posies dos agentes, associado s
particularidades dos campos de produo cultural mostra,
entretanto, uma dimenso positiva do popular. Tal dimenso
se conjugaria ao movimento dos profissionais dominados no
campo (em geral, provenientes de regies dominadas do campo social), que num movimento de inverso de signos positi-
71
variam o popular com uma preocupao de reabilitao deles

mesmos, em prol de reconhecimento e enobrecimento.
E, nesse ponto, Bourdieu categrico: a maior parte dos
discursos que se fizeram ou se fazem a favor do povo provm
de produtores que ocupam posies dominadas no campo de
produo. Segue dizendo que as diferentes representaes
do povo aparecem assim como outras tantas expresses transformadas (em funo das censuras e normas formais prprias de cada campo) de uma relao fundamental com o povo
que depende da posio ocupada no campo dos especialistas
e, mais amplamente, no campo social e da trajetria que
os conduziram a essa posio (Bourdieu, 1988, p. 153).
O exemplo do historiador francs Michelet elucidativo.
Ele buscou converter o estigma em emblema ao reivindicar
orgulhosamente as suas origens, servindo-se de seu povo e de
seu sentido de povo para se impor no campo intelectual. Quando se tornou um intelectual consagrado estava em condies
de reivindicar com orgulho suas origens pobres, sabendo que
poderia obter de tais origens um aumento de mrito e distino. Nessa medida, Bourdieu afirma que a exaltao do povo
expressaria tanto o povo como a experincia de um duplo corte
com o popular e com o mundo intelectual (p. 154).
oportuno retomar a importncia da noo de trajetria. Como ela descreve a srie de posies sucessivamente ocupadas pelo mesmo produtor em estados sucessivos do campo
analisado, espera-se poder relacion-la s representaes do
popular construdas pelos realizadores investigados, para apreciar a pertinncia analtica das instigantes aluses de Bourdieu
anteriormente consideradas.
Por fim, prefigura-se a ltima das hipteses para analisar
as relaes entre as posies, disposies e representaes sociais do popular dos realizadores de telenovelas. Afirmou-se
anteriormente que o campo da telenovela caracteriza-se por
uma autonomia relativa frente ao campo artstico, econmico e poltico. Essa afirmao implica na observao dessas
interfaces para qualificar melhor o tipo de autonomia possvel no campo da telenovela. Um dado importante porque ajuda a investigar as relaes entre as possibilidades dos agentes
72
se sentirem autorizados a falar do povo ou para o povo e examinar as lutas internas dos campos. Para Bourdieu, quanto
mais frgil for a autonomia relativa do campo, tanto maior
seria esse sentimento que autoriza.
Nos exemplos apontados por Bourdieu, o campo poltico
se caracteriza por uma autonomia relativamente pequena,
estando assim configurado um espao onde o uso do popular
teria uma fora muito grande, j que se poderia a jogar com
todas as ambigidades da palavra povo (classes populares,
proletariado, nao, Volk). No caso do campo artstico relacionado arte pura, desinteressada (especificamente do campo
literrio) se teria uma autonomia relativa maior. O xito do
popular ganharia, nesse caso, menos fora, pois representaria uma forma de desvalorizao, desqualificao. J o campo religioso, apresentaria uma autonomia relativa sob permanente contradio entre as exigncias internas, que levam
a buscar o raro, o distinguido, o no popular, e as exigncias
externas (em geral descritas como comerciais), que levariam
a oferecer clientela profana, mais desprovida culturalmente, uma religio ritualista, de fortes conotaes mgicas e populares (p. 152-153).
Esse ltimo exemplo aproxima-se, ao que parece, das particularidades da autonomia relativa do campo da telenovela
no Brasil. A telenovela torna-se, nos anos 70, a principal obra
cultural da televiso, seja pelo seu carter comercial, seja pela
sua importncia artstica, cultural e ideolgica. Observa-se no
campo da telenovela, tal como no campo religioso, uma contradio particular gerada tanto por exigncias internas que
requerem a novidade e o prestgio do ato artstico criador, quanto por exigncias externas que requerem a expanso desse
mercado. Tais exigncias externas seriam regidas por regras
comerciais de carter industrial, destinadas a pblicos cada
vez mais amplos, heterogneos, e no caso brasileiro, desprovidos de capital escolar e cultural, ou seja, a pblicos de fortes
marcas populares. Proposies que poderiam confirmar a hiptese de Bourdieu, de que esse tipo de autonomia do campo
da telenovela traduziria uma tendncia presena de agentes
autorizados a falarem pelo povo e para o povo, sendo tal dis-
73
posio um importante elemento para analisar o lugar desses

agentes nas lutas internas do campo e as possibilidades dessa
representao do popular oferecer atributos de reconhecimento
e distino.
75
Representao do Popular
nas Telenovelas
telenovela um produto comercial de entretenimento que,

como dizem alguns realizadores de telenovelas, deveria oferecer a oportunidade de sonhar, de emocionar.
O que se perguntava era como faz-lo? Deve-se apenas
entreter, como faziam os contos de fadas que enfatizavam a
dimenso emocional e afetiva, tematizando especialmente o
amor e a aventura, ou deve-se ir alm e fazer pensar, informar, promover novos comportamentos? E, nesse caso, o que
se deveria fazer quando fosse representar o popular, tradicionalmente associado pobreza, aos revolucionrios ou alienados, aos trabalhadores ou vagabundos?
Quando se perguntava sobre o que se deveria pensar, informar e fazer, um leque de respostas se abria em funo dos
pontos de vista dos indivduos e grupos sociais envolvidos. Os
representantes do regime militar dos anos 70 propunham a
educao para o desenvolvimento: o progresso articulado a
uma certa moral e cvica. Aqueles que desejavam lucrar com
o produto telenovela, o mais importante era garantir a audincia associada s informaes sobre o que precisava, ou no,
ser mudado na vida dos telespectadores, em funo do que
deviam consumir para comer, adornar o corpo, descansar,
casar. Aqueles envolvidos com as mudanas sociais, de cunho
revolucionrio ou no, estavam preocupados em fazer da telenovela um meio de se pensar sobre os problemas pessoais,
sociais, econmicos que necessitavam ser alterados, numa tentativa de esclarecimento e de conscientizao, desejosos de
novas prticas e uma nova sociedade. Todos aqueles que compartilhavam dessa perspectiva, malgrado as diferenas, defendiam a construo de imagens realistas da sociedade brasileira em processo de modernizao (Ortiz, 1988).
76
A defesa do realismo nas telenovelas estava, por exemplo,

associado formulao de personagens que pudessem representar, simbolizar e conferir sentido ao que fosse considerado
popular na sociedade brasileira. A representao daqueles que
compartilhassem do adjetivo popular devia servir de smbolo,
informar sobre o mundo em que viviam, produzir conhecimentos sobre eles, e por fim, oferecer sensaes estticas especficas (Aumont, 1993). O personagem de Renascer, Tio
Galinha (interpretado por Osmar Pardo), idealizado por Benedito Ruy Barbosa e Luiz Fernando Carvalho, bem ilustrativo,
quando representou, durante mais de seis meses, o homem do
campo da sociedade contempornea brasileira.
Todavia, cabe perguntar: O Tio Galinha podia, de fato,
ser encontrado na zona cacaueira da Bahia? Acredita-se que
no seja necessrio que isso ocorra para que o personagem
permita, por um lado, ver e compreender estados de alma
relativos a uma pessoa imaginria, e por outro, informar sobre os trabalhadores sem-terra e sem-trabalho, simbolizando
a relao de subalternidade com os fazendeiros. Assim sendo,
o ato de representar com realismo arbitrrio, no sentido de
que a criao do personagem Tio Galinha teve como referncia uma srie de convenes socializadas, pensada a partir
de um conjunto de referncias estticas, polticas, culturais,
ideolgicas que tm conformado o espao de possveis do campo da telenovela. Quer dizer, esse processo foi suficiente para
tornar Tio Galinha um representante realista do popular no
gnero ficcional telenovela.
Por essa razo, pondera-se que as representaes do popular e da sociedade brasileira nas telenovelas sero realistas
quando puderem ser reconhecidas e rememoradas1 pelos telespectadores, quando corresponderem s idias sobre o que estiver sendo representado, ou mesmo quando o modo de representar os fizer crer que assim o seja.
1 Para Aumont (1993, p. 81), o uso desses dois termos objetivariam relacionar o
fenmeno da representao s duas formas principais de investimento psicolgico na
imagem: o reconhecimento e a rememorao. A aparente dicotomia coincidiria com
a distino entre funo representativa e funo simblica. A primeira delas puxaria mais para a memria, logo para o intelecto, para as funes de raciocnio e a
outra para a apreenso do visvel, para as funes mais diretamente sensoriais.
Representao do Popular nas Telenovelas
77
Para tanto, os realizadores baseiam-se em um conjunto

de ndices de analogia que devem permitir aos telespectadores
evocar, por exemplo, aquele que se convencionou qualificar
de popular. ndices de analogia que devem contemplar os
modos de representar e as prticas e saberes dos telespectadores. Um outro elemento, agregado a essa dimenso da
evocao do verossmil, diz respeito ao efeito de real (Aumont,
1993) que pudesse garantir a identificao dos telespectadores
com os sentidos suscitados pelos personagens.
Sabe-se que existem relaes entre os diferentes modos de
se construir a verossimilhana nas telenovelas e a histria das
formas narrativas, de correntes, tendncias, escolas estticas
que as influenciaram.2 Sabe-se ainda que a primeira e mais
comum afirmao sobre o modo de representar o real na telenovela seja a de que ele deveria subordinar-se aos modos de
narrar que provocassem o suspense, o riso, o medo.
Os estudos sobre telenovelas tm mostrado que o privilgio das emoes tm dado ao gnero algumas caractersticas
importantes. Ana Maria Moretzsohn3 apresenta um interessante exemplo quando escreve o declogo do bom autor de
telenovela, baseando-se em Janete Clair. Alguns dos mandamentos expostos diziam que: 1) deve-se evitar de intelectualizar
as mensagens dos personagens; 2) deve-se abusar do ser romntico e deixar fluir a emoo; 3) deve-se evitar de expor o
por qu dos acontecimentos, em detrimento do como. Os personagens tm que ter ao, mesmo se for preciso sacrificar a
coerncia psicolgica; 4) deve-se manipular sentimentos como
amor, dio, cime e inveja; 5) deve-se estimular o sonho; 6)
2 Aqui no se far uma anlise dessas influncias na histria de produo das telenovelas de Benedito Ruy Barbosa e Luiz Fernando Carvalho, apenas pressupor a existncia das mesmas. Esse pressuposto permitir construir alguns vetores de anlise que
relacionam a histria das principais formas narrativas das telenovelas com as representaes do popular, o que se estar chamando de relaes entre os espaos de
possveis do campo e os modos de representar o popular. O que permitir, ento, fazer
uma anlise dos modos de representar o popular na telenovela de Benedito Ruy
Barbosa Renascer (ver o quinto captulo).
3 Escritora de telenovela que durante muitos anos comps a equipe de Aguinaldo
Silva (TV Globo). Naquele momento era contratada da TV Plus, escrevendo telenovela como autora responsvel para a TV Bandeirantes.
78
deve-se evitar preconceitos elitistas. Novela drama: no pode

refletir totalmente a realidade (Revista da TV, Jornal do Brasil,
17.8.1996). Mandamentos ancorados em matrizes culturais
de gneros ficcionais populares: em especial o melodrama e o
folhetim.
A telenovela um gnero ficcional constitudo a partir da
caracterstica bsica das sries a tenso entre novidade e
repetio , contando com telespectadores que desejam desfrutar da novidade da histria, ao mesmo tempo em que se
distraem seguindo um esquema narrativo constante, satisfazendo-se com o encontro de personagens, aventuras e solues de problemas j conhecidos (Eco, 1991, p. 123). Um
telespectador de sries consola-se com o retorno do idntico,
mesmo que mascarado, e gratifica-se com a sua capacidade
de prever o desenrolar da histria, saboreando assim a possibilidade efetiva do retorno daquilo que ele espera acontecer.
Como se o telespectador, aqui pensado como leitor-modelo,
usasse a obra como um dispositivo semntico, sendo vtima
das estratgias do autor, que o conduziria ao longo de uma
srie de previses e expectativas.4 Isso tudo significa que para
a elaborao desse gnero ficcional os realizadores devem saber construir a carpintaria do texto de tal forma que as expectativas dos seus telespectadores sejam atendidas.
Isso quer dizer que a representao do popular nas telenovelas passa, tambm, e principalmente, pelas caractersticas da obra, as quais fixam uma espcie de fronteira criativa,
limites que demarcam as inovaes e as exigncias do que
deve constar. Desse modo, supe-se que o popular representado a partir de regras j estabelecidas, as quais sofrem maiores ou menores mudanas, influenciadas trajetrias dos realizadores e das histrias particulares dos campos especficos de
produo e consumo das obras.
4 Essa afirmao no nega a existncia de outros tipos de telespectadores, ainda na
perspectiva do leitor-modelo, que avaliam a obra como produto esttico, sendo capazes de posturas mais crticas frente s estratgias acionadas pelo texto, sem contudo
se abandonarem fruio das mesmas. Cada texto, enfatiza Eco, privilegiaria um ou
outro leitor, oferecendo desafios que poderiam no s pr prova sua competncia
textual, como tambm aprimor-la.
79
Apropriar-se de uma noo de gnero ficcional mostra-se

adequada, pois ela permite compreender os formatos, as regras de funcionamento, a gramtica, as estratgias de comunicabilidade usadas com o pblico, ou seja, uma srie de elementos concernentes s exigncias que a formulao de uma
telenovela coloca para os seus realizadores. Apoiando-se em
Borelli, entende-se a telenovela como um gnero ficcinal conformado por um conjunto de categorias classificatrias, historicamente demarcadas, que no devem funcionar como limites rgidos associados s exigncias de padronizao, e sim
como guias e modelos de orientao que sofrem transmutaes. Assim sendo, os gneros ditos originais (epopia, tragdia e comdia) funcionariam como pontos de partidas ou
matrizes de produo das telenovelas sem, contudo,
desconsiderar que, por diversas razes, estas matrizes sofreriam misturas, transformaes, num movimento contnuo de
fluxo e redefinio. Por fim, as classificaes demarcam referncias comuns que funcionariam como estratgias de
comunicabilidade dos realizadores com o pblico consumidor, na medida em que eles so capazes de reconhecer os gneros, mesmo ignorando as suas regras de produo, gramtica e funcionamento. Reconhecimento que se torna possvel
porque os gneros acionam mecanismos de recomposio da
memria e das representaes sociais de diferentes grupos
sociais (Borelli, 1996, p. 76).
Os estudos sobre telenovelas tendem a focalizar o melodrama e o folhetim como suas principais matrizes fundadoras, alm das influncias das radionovelas latino-americanas
e do cinema norte-americano da griffe Hollywood (Ortiz et al,
1989; Pallottini, 1996; Aprea, 1996 e Martn-Barbero, 1987).
Melodrama
A primeira proposio que salta aos olhos quando se l sobre
o melodrama refere-se sua origem e destino populares. Data
dos idos de 1790, sendo identificado com os espetculos de
teatro popular encenados principalmente na Frana e na Inglaterra. O melodrama representaria formas e modos populares de expresso ligados revoluo francesa: a transforma-
80
o do populacho em povo, pois ele passava a ser o ator

principal em cena. As paixes polticas despertadas pela revoluo e as terrveis cenas nela vividas teriam exaltado a imaginao e exacerbado a sensibilidade das massas populares
que poderiam, finalmente, darem-se o gosto de por em cena
suas emoes. Para tanto, o cenrio estar pleno de crceres,
de conspirao e ajustes de contas, de desgraas imensas sofridas por vtimas inocentes e de traidores que ao final pagariam caro por suas traies (Martn-Barbero, 1987, p. 124).
A dimenso popular do melodrama corresponderia tambm aos conflitos com a burguesia e a nobreza. Em
contraponto pureza da arte culta dos teatros oficiais, os teatros populares no podiam utilizar os dilogos, por exemplo.
Como bem lembra Xavier (1998), a tragdia clssica e o realismo moderno tendem a ser colocados como um contraponto
ao melodrama, o qual percebido como uma modalidade mais
popular na fico moderna. Polarizaes que influenciam os
processos de reconhecimento dos analistas de obras culturais
consideradas populares e massivas, como as telenovelas.
Uma outra importante faceta desses conflitos contempla o momento histrico de florescimento do melodrama. Enquanto ele representava, por exemplo, um dos modos populares de expresso de forte sabor emocional, a burguesia
estava imersa em um processo civilizatrio que exigia o controle das emoes (Martn-Barbero, 1987, p. 125), diferenas e contradies expressivas do pano de fundo modernizador da poca.
A fim de examinar as relaes entre o fenmeno da modernizao e o melodrama, Xavier (p. 5) recupera Brooks
(1976) e seu pioneiro e instigante trabalho sobre a imaginao melodramtica. A Grande importncia de Brooks, de acordo com Xavier, foi romper com a idia do melodrama como
categoria a-histrica e demonstrar a especificidade dos traos que vinculam sua estrutura e sentido modernidade.
Brooks, na leitura de Xavier (p. 5), no teria visto a ascenso do melodrama como sinal de uma perda, assim como
no pensou a morte da tragdia como um sintoma de crise
da cultura.
81
O melodrama teria substitudo o gnero clssico

porque a nova sociedade demandou outro tipo de
fico para cumprir um papel regulador, exercido,
agora, por essa espcie de ritual cotidiano de funes mltiplas. Se a moral do gnero supe conflitos, sem nuanas, entre o bem e o mal, se ela oferece
uma imagem simples demais para os valores partilhados, isto se deve a que sua vocao oferecer
matrizes aparentemente slidas de avaliao da experincia num mundo tremendamente instvel, porque capitalista na ordem econmica, ps-sagrado
no terreno da luta poltica (sem a antiga autoridade
do rei e da Igreja) e sem o mesmo rigor normativo
no terreno da esttica. Flexvel, capaz de rpidas
adaptaes, o melodrama formaliza um imaginrio
que busca sempre dar corpo moral, torn-la visvel, quando esta parece ter perdido os seus alicerces.
Prov a sociedade de uma pedagogia do certo e do
errado que no exige uma explicao racional do
mundo, confiando na intuio e nos sentimentos naturais do individual na lida com dramas que envolvem, quase sempre, laos de famlia.
Como salienta Xavier, a tragdia clssica tambm contemplava os dramas de famlia, mas numa outra articulao do
pblico com o privado. No mais a nfase no destino dos personagens reis, rainhas e nobres que se confundiam com o
destino da sociedade, pois o que se buscaria enfatizar na cultura burguesa seriam os sentimentos universais e individualizantes, no mais a nfase na condio de rainha, mas na
sua condio individual de me, pois assim se estaria garantindo os elos com a dor de uma me camponesa. Ou seja, a
substncia do drama pessoal pode ser semelhante tenses
entre lei e desejo, questes de identidade, falsos parentescos.
Mas h as diferenas no contexto social e na envergadura dos
heris e h a identidade de status a aproximar as figuras do
palco e da platia, marcando a ancoragem histrica do melodrama e a sua insero numa cultura laica de mercado desde
1800 (p. 5).
82
O que se tem ressaltado acerca do melodrama a sua

maleabilidade, quer dizer, a capacidade de incorporar as variaes sofridas pelas noes sobre as quais ele est ancorado
em especial, as noes de bem e mal, quer dizer, as noes que
se articulam s questes de ordem moral. Ainda Xavier (p.
6) quem fala, observando:
No o contedo especfico das polarizaes morais
que importa, mas o fato de haver tais polarizaes
definindo os termos do jogo e apelando para frmulas feitas. H melodramas de esquerda e de direita,
contra ou a favor do poder constitudo, e o problema no est tanto numa inclinao francamente conservadora ou sentimentalmente revolucionria, mas
o fato de que o gnero tradicionalmente abriga e, ao
mesmo tempo, simplifica as questes em pauta na
sociedade, trabalhando a experincia dos injustiados em termos de uma diatribe moral dirigida aos
homens de m vontade. Na parbola moral, embora o triunfo da virtude seja o roteiro tradicional e o
final feliz prevalea na indstria, o infortnio da vtima inocente tambm uma forma cannica. Em
verdade, o melodrama tem o reduto por excelncia
de cenrios de vitimizao.
Aqui se coloca um aspecto central da reflexo aqui cultivada, as fronteiras demarcadas pelo gnero para as representaes do popular. Martn-Barbero (1987) considera o melodrama um dos importantes vrtices do processo que
transmutaria o popular em massivo, pois soube aliar-se ao
novo pblico popular que a esse gnero correspondia. Cumplicidade com o pblico (continuamente) construda mediante uma srie de recursos e formas de narrar. Dentre elas destaca a capacidade de tornar visvel, de maneira espetacular, os
sentimentos de tons moralizantes, a estrutura dramtica e as
operaes simblicas que realiza, particularmente, aquelas que
se dedicam ao amor.
O melodrama, na sua verso teatral de 1800, desenvolve
uma srie de estratgias cnicas e formas de narrar com o
83
intuito de expressar os anseios de seus pblicos, sem deixar de

captar a ateno e o interesse. Estratgias e formas que sero
amplamente usadas pela indstria da cultura. Dentre as citadas por Martn-Barbero (p. 126-128), destaca-se aqui as mais
prximas, ou mais sugestivas, de um dos gneros ficcionais
dos meios massivos audiovisuais: a telenovela. A primeira delas explora uma estrutura dramtica que associava os personagens a sentimentos fortes, mobilizadores de medo, excitao, riso e ternura.5 Outras desenvolviam os recursos usados
para a polarizao maniquesta, onde os bons se contrapunham aos maus, onde as caracterizaes dos personagens estavam associadas a valores morais. Por ltimo, aquelas que
enfatizavam um espetculo que explorasse uma profuso de
recursos sonoros e visuais.
Xavier (p. 6) foi muito preciso dizendo que essa combinao de sentimentalismo e prazer visual tem garantido ao melodrama dois sculos de hegemonia na esfera dos espetculos, do
teatro popular do sculo XIX que j era orgulhoso dos seus
efeitos especiais ao cinema que conhecemos. Compartilha-se
da perplexidade de Xavier que se impressiona com a capacidade
de sobrevivncia e renovao do melodrama. Depois de tanto
tempo, ele est presente tanto nas telenovelas quanto em filmes
de expressiva bilheteria, como o Titanic. E no se deve esquecer,
como diz Martn-Barbero, que se est diante de um fenmeno
que no se explica apenas pela operao comercial e ideolgica
que subjaz ao seu uso pela indstria. O melodrama mostra-se
uma importante mediao para o exame das telenovelas que no
plano dos relatos passa pelo folhetim, no plano do espetculo
passa pelo music-hall e pelo cinema, sem deixar de ser influenciada pelo radioteatro (Martn-Barbero, 1987, p. 131).
Merece ser aqui apresentada algumas das estratgias que
caracterizam o melodrama:
Em seu gosto por um ilusionismo visual impactante,
de resto embalado por uma sonoridade melodiosa
5 As platias podiam ficar descontroladas emocionalmente, havendo ocasies de
destruio dos locais de espetculo, a ponto de as autoridades inglesas se preocuparem em criar sistemas de conteno dos efeitos do descontrole.
84
(o melos do drama), o gnero sempre se pautou

pela intensidade, pela gerao de estados emocionais catalisadores da credulidade no apenas a f
inocente, mas fundamentalmente a consentida. E
radicalizou os ideais de transparncia, de expresso
direta dos sentimentos na superfcie do corpo, onde
verdades afloram porque esto livres da linguagem
convencional. Vale a a f na voz muda do corao
e na espontaneidade do gesto (embora este seja produto de convenes teatrais) e leva-se a ao extremo
o princpio da imitao: tudo pode ser traduzido
numa aparncia oferecida aos sentidos. O mundo
visvel torna-se uma superfcie de enorme plasticidade, espcie de fisionomia natural em que se expressam a interioridade dos indivduos e mesmo ordens
maiores do universo; o que coloca a questo da verdade em termos da oposio moral entre as foras
da sinceridade e as foras do engano (Xavier, p. 6).
Alguns autores, entretanto, solicitam cuidado na compreenso das estratgias melodramticas como uma mediao
que garantiria a longevidade discursiva do melodrama nas
telenovelas. Jos Luiz Petriz (1996), em artigo sobre o
metadiscurso terico do gnero telenovela, afirma que existiria uma tendncia nos estudos de telenovelas6 a absorver
incorretamente o termo melodrama. Ele observou que no se
estabelecia um princpio de caracterizao e descrio, seja
do melodrama, seja da telenovela, com vistas a identificar as
possveis semelhanas entre eles. Logo, tendia-se ao uso do
termo melodrama, no para identific-lo enquanto um gnero-teatral-musical, mas apenas enquanto um estilo de construo de textos que atravessava o gnero telenovela. Segundo Petriz, confundia-se nessa comparao os modos de enunciar melodramticos com as estruturas actanciais do gnero, gerando, entre outras coisas, a dificuldade de caracterizar
6 Petriz examina artigos de Martn-Barbero, de Jorge Gonzlez, Maria tereza Quiroz,
Anamaria Fadul, e Nora Mazziotti, presentes no livro organizado por essa ltima, em
1993. E os livros de Assumpta Roura (1993) e Ceclia Absatz (1995).
85
o gnero telenovela, os estilos que o atravessam e constituem,

assim como as mudanas que vem sofrendo ao longo de sua
histria.
O estilo, segundo o autor, seria um certo tom, modos enunciativos que podem atravessar diferentes gneros, socialmente classificveis, passveis de modificaes, os quais podem ser
gerados tanto a partir do social que os define, quanto das contnuas mudanas estilsticas em curso na sociedade (Petriz, p.
196). Como decorrncia, o gnero melodrama diria respeito
uma determinada estrutura ordenadora de aes, s classes
de textos ou objetos culturais, classificveis em funo da linguagem e do suporte (p. 177), geradora de um estilo melodramtico, ou seja, de modos de enunciao, de modos de
formulao e de leitura, cultural e historicamente reconhecveis (p. 157). A telenovela, de acordo com essa perspectiva,
devedora do gnero melodramtico, ao mesmo tempo, que
atravessada pelo estilo7 melodramtico.8
Quais seriam algumas dessas caractersticas do estilo melodramtico que teriam atravessado um conjunto de gneros
populares, dentre eles os romances-folhetins franceses do sculo XIX e as telenovelas brasileiras do sculo XX?
O popular, no sentido de massivo, que atuaria na origem
e no destino da narrativa, envolvendo desde as classes populares at consumidores de expressivo volume de capital econmico e cultural. Um discurso moralizante que marcaria
conflitos entre o bem e o mal podendo ir do mais maniquesta
ao mais paradoxal. O melodrama tendia a oferecer matrizes
de avaliao para as experincias cotidianas de todos os indivduos que se deparavam com as mudanas permanentes que
a modernizao provocava. Nessa medida, o melodrama se
relacionaria aos reclames da poca de sua produo, dando
7 Petriz (1996, p. 180) deixa claro que o fenmeno das questes estilsticas no se
esgota em um meio, assim como o estilo no seria, mesmo em ltima instncia,
determinado pelas intenes do autor e pelos fatores econmicos.
8 Segundo Aprea (1996, p. 158), o modo de enunciao melodramtico se caracterizaria, de maneira geral, pela construo de um efeito de sentido por meio do qual se
manifestaria (de modos distintos e com solues diferentes) um embate entre a lgica
dos desejos e das paixes dos indivduos e a lgica que alimenta todo tipo de convenes sociais.
86
visibilidade e corpo moral, podendo ser observado polarizaes morais maleveis que trafegavam por pontos de vistas
conservadores e emancipatrios.
Essa ateno do melodrama voltada para os indivduos de
posies sociais diversas que experimentavam as mudanas
sociais postas pela modernidade levou ao desenvolvimento de
modos de narrar no mais centrados na trajetria de personagens marcadas pelo destino. Os sentimentos orientando
os personagens foi a estratgia recorrentemente usada, enfatizando o drama individual de modo a permitir liames mais
claros entre o universal e o social no indivduo e a construo
de diferenas sociais, polticas e individuais. Tais recursos permitiriam vnculos e identificaes com pblicos mais heterogneos, j que as personagens representavam essa heterogeneidade quando se referiam s posies sociais e morais diversas,
at mesmo, antagnicas. Nessa medida, o melodrama tem sido
uma parbola moral que tem representado os injustiados,
expressando articulaes do triunfo da virtude e do infortnio da vtima inocente.
O espetculo pautado no sonoro e no visual, onde predominava a cena e a representao do ator em funo das fortes
emoes e dos seus efeitos morais, tem sido uma de suas principais marcas. O princpio de imitao tende a ser levado ao
extremo, pois acredita-se que tudo pode ser traduzido numa
aparncia oferecida aos sentidos. O mundo visvel passa a ter
a obrigao de expressar a interioridade dos indivduos e as
ordens maiores do universo, simbolizadas nas lutas entre as
foras da verdade e as foras do engano (Xavier, 1998).
Tantas outras caractersticas poderiam ser contempladas,
examinadas, aprofundadas. No entanto, o escopo deste trabalho exige que se priorize uma reflexo sobre as fronteiras
que o estilo melodramtico e os romances-folhetins teriam
constitudo para a representao do popular no gnero telenovela. A nfase nos romances-folhetins, em detrimento do
cinema hollywodiano e tantas outras influncias, deve-se ao
interesse de examinar o escritor nos seus processos de representao do popular. Sabe-se do carter coletivo da elaborao da telenovela e da sua dimenso audiovisual e dramatr-
87
gica, mas est fora dos propsitos desta anlise articul-las

nesse momento. Sabe-se, ainda, que se est abordando, apenas, um dos muitos vetores para se delinear o espao de possveis da representao do popular no campo da telenovela.
Melodrama e o Romance-folhetim
O folhetim nasce por volta de 1830, no bojo do desenvolvimento das tecnologias ligadas aos sistemas de impresso. Ele
designa um lugar preciso do jornal: o rodap. Quando surgiu na Frana, era um espao vazio destinado ao entretenimento, a uma espcie de vale tudo das formas e modalidades de diverso escrita. Com o advento da revoluo jornalstica, associada ousadia criativa de editores como Emile de
Girardin (La Presse), esse espao transforma-se em importante atrao para as vendas dos jornais, favorecendo o surgimento do folhetim ficcional e serial. Sua consolidao, em
1836, estabelecer o consumidor das histrias fundadas a
partir da frmula do continua amanh. Ser pelos idos de
18409 que se consolidar tambm um importante parceiro
desse consumidor o romance-folhetim (pois nem todos os
folhetins podem ser nomeados dessa forma), e suas fortes
interfaces com o melodrama e o drama romntico, que por
sua vez, tm a ver com a forma romanesca que precede o
folhetim em termos de popularidade: o chamado romance
negro (Meyer, 1996, p. 57-60).
A penetrao expressiva do romance-folhetim, ps 1840,
gerou uma nova definio para o gnero. Desde ento ele passa
a ser designado tanto em funo do seu modo de publicao,
quanto em funo da sua estrutura, a qual passou a contar
com exigncias prprias de cortes de captulo, de fragmentos
que no destrussem a impresso de continuidade e totalidade. Marcas que, segundo Meyer influenciaram todos os romances, a ponto de se verificar que estavam muito presentes
at mesmo no campo literrio brasileiro (p. 63).
Alm da influncia da estrutura narrativa do romancefolhetim nos escritores brasileiros, seria possvel observar se9 Meyer (1996) lembra que j em 1838 foi publicado o primeiro romance-folhetim
traduzido do Francs.
88
melhanas com as telenovelas no que diz respeito organizao mercantil, seno fabril, da sua produo. Em primeiro
lugar, tanto o folhetim, quanto a radionovela e a telenovela se
transformam em devoradores dos seus respectivos veculos,
quer dizer, eles ganharo tamanha importncia econmica
que os veculos se colocaro numa relao de dependncia
diante das rentabilidades que passaram a proporcionar. No
que diz respeito ao trabalho dos escritores, j existia, com Alexandre Dumas, um dos principais folhetinistas da poca, a
realizao conjunta das obras que contava com o apoio dos
seus redatores auxiliares, uma das prticas atuais de trabalho
de boa parte dos escritores de telenovelas. Tem-se, ainda, um
outro aspecto sugestivo que remete telenovela. O romancefolhetim era to pejorativamente encarado que chegava a ser
visto de maneira uniforme e homognea, de modo a desconsiderar-se completamente as diferenas de qualidade e de estilos (p. 62-64).
Essas obras, apesar de suas cargas negativas, tm uma
histria e se inscrevem na histria, podendo, assim, serem
examinadas em funo de pocas e fases. Meyer identificou
trs dessas fases do romance-folhetim na Frana, considerando que a terceira delas teria influenciado de modo mais expressivo as telenovelas no Brasil.
Na primeira fase (1836 a 1850) conforma-se a moda clssica do romance-folhetim, a qual ser marcada pela nfase
num ponto de vista social, onde os miserveis, os desempregados, os migrantes moradores das cidades e os operrios deixaro de ser turisticamente retratados como brbaros e perigosos, para serem vistos como classes laboriosas, sujeitos da
histria. Um movimento acompanhado por revoltas e lutas
que se encerra com o fim da Repblica, o fim do financiamento dos folhetins, a morte de seus principais autores e o exlio,
seguido de morte, daquele que imprimiu a maior radicalidade
social aos folhetins Eugne Sue.
Destaca-se a relao entre o aumento dos movimentos dos
miserveis, operrios e vagabundos com a maior expresso
dos mesmo nos romances de folhetim, chegando ao ponto de
editores de jornais solicitarem a Eugne-Sue que escrevesse
89
sobre os bas-fonds de Paris. Meyer (p. 80) traz baila que os

leitores burgueses dos folhetins buscavam a crena na paz
social e as emoes distradas que os romances folhetins ofereciam. Ao mesmo tempo, os operrios se tornaram leitores
que se reconheciam nas obras de Sue, mas que tambm no
dispensavam as emoes e a distrao. Um pblico heterogneo que, por motivos dspares, precisava entrar em contato
ficcional com os personagens que representassem o popular.
Curiosa a tenso vivida pelo escritor, que logo lembra os autores de telenovelas que se voltam para temticas sociopolticas.
Ele fica preso na antinomia distrair-ensinar, que leva em alguns momentos perda da fora romanesca em detrimento
das reflexes e conselhos, assim como lhe exige, muitas vezes,
a capacidade de poder dar autenticidade sua imaginao
literria mediante notas, pesquisas, dados, visto querer tambm fazer histria por intermdio de seus romances. O pblico reclama desses excessos e desequilbrios na narrativa porque, apesar de se identificar com os esquecidos e explorados,
no quer deixar de se divertir, abandonando-se no caudal
romanesco.
Sue considerado um realista, no sentido do real recriado a partir do concreto amplificado pela imaginao, que
depois de convertido ao socialismo, se converter tambm ao
popular. Meyer insiste muito, porm, no seu papel como escritor, pois, diz ela, esse era o seu melhor ofcio. Nesse sentido,
ele deixou traos importantes no modo de narrar dos romances-folhetins, presentes de certa forma at hoje. Destaca-se aqui
a esttica da escala e o modo como misturava o melodrama
com o drama romntico.
A esttica da escala, recurso proveniente da tradio do
romance do sc. XVIII, consistia no descentramento da narrativa, que no se organiza mais em torno de uma ao central, mas se faz ao lu dos personagens encontrados nas diferentes escalas do navio [espaos internos do navio que pode
ser visto como situaes ou espaos cnicos], sendo esse o
ncleo da ao. Este deslocava-se dos personagens para os
espaos, jogando permanentemente com a idia dos encontros e desencontros, renovados a cada novo porto que o navio
90
passava. Tem-se assim o desenvolvimento da esttica do fragmento (p. 70).

Sue, com muita maestria, introduz a simplificao dos personagens o bom nobre e o horrvel vilo (j presente na tradio do romance negro) que se articularia com o traidor do
melodrama, aquele que representaria a tragdia das classes
populares (p. 71). E o faz sem garantir a presena permanente do happy end, to marcante no melodrama. Ou seja, ele
efetua uma fascinante mistura do drama romntico com o
melodrama. No deixou ainda de trazer para o romance-folhetim uma boa tradio do melodrama: a presena do cmico como modo e como personagem (p. 77).
O outro autor que marcou e conformou essa primeira fase
foi Alexandre Dumas, o realizador dos folhetins histricos e
hbil operrio da escrita, que sabia negociar seus rendimentos com os editores. Dos traos de sua obra, ressalta-se o papel
da vingana.
Dumas teria criado um dos principais recursos da fico
seriada a multiplicao de incidentes que tornam a histria
mais longa, mais atraente economicamente para os editores e
autores, e mais prazerosa para os leitores. As histrias que
giravam em torno da vingana, to bem desenvolvidas por
Dumas, foram formas perfeitas para criar esse conjunto de
peripcias. Alm delas terem sido um valioso recurso de composio literria, de investigao psicolgica e de viso de
mundo, tornaram-se um passaporte que permitia ao romancista circular livremente pela sociedade, articulando grupos e
classes sociais (p. 68)
A segunda fase do romance-folhetim, 1851 a 1871, seria,
segundo Meyer, caracterizada pela conformao de um novo
estilo, por ela denominado de rocambolesco. O responsvel
por essa criao seria Ponson du Terrail. O contexto de sua
criao foi o imprio napolenico. Napoleo, que havia proibido o romance-folhetim marcado por forte tom de critica social, v-se anos depois numa nova conjuntura, o que o leva a
autorizar o seu ressurgimento, mas no sem antes instaurar
a censura que exigia a eliminao da crtica social de suas
histrias. Uma censura que, alm de amparo jurdico, tinha o
91
apoio e o empenho dos editores dos jornais, que mesmo depois da suspenso do selo que proibia o romance, buscavam
resguardar-se de multas e, claro, das reaes do pblico que
redundassem na diminuio das vendas.
Por um lado, assiste-se degradao das condies de vida
dos operrios, ao aumento do movimento migratrio das reas
rurais para as urbanas, que a partir de ento passaro a viver a
efetiva diviso de seu espao, pois os pobres se deslocaro para
os subrbios, com a tendncia cada vez menor de manterem os
laos de vizinhana com os burgueses, fato corriqueiro at ento. Associada a essas mudanas decorrentes da modernizao
real da poca, que trouxe no seu bojo o aumento progressivo do
contingente de alfabetizados, tem-se a reorganizao do movimento operrio e a emergncia de novas camadas sociais, no
mais filhos de operrios, mas ainda filhos do povo. Uma baixa
classe mdia, como chama Meyer, que usufrui da vida urbana,
em especial do lazer que esta proporciona. Um outro aspecto
que caracteriza os filhos do povo so as novas atividades que
desenvolvem, muitas delas de proximidade com as classes altas,
tais como costureiras, lojistas. Tem-se, assim, o pblico por excelncia dos romances folhetins e a efetiva condio de surgimento de pblicos diversificados no mercado das obras impressas. Surge o pblico popular da imprensa popular, aliado ao
cuidado das elites e do Estado em tentar educar esse povo, para
evitar que essas camadas inferiores se deixassem influenciar por
romances e obras populares que disseminassem o costume malso. Est declarado o combate aos folhetins ruins quanto ao
estilo e moral que difundem, principalmente para os jovens,
to sensveis s infames exacerbaes da sensualidade.
Quais seriam os grandes temas dessa poca? Responde
Meyer: o dinheiro como majestade suprema, onde a palavra
de ordem enriquecer. Ponsoil du Terrail foi o maior representante dos romances-folhetins dessa poca. Sua obra mais
significativa era uma srie em andamento contnuo do heri
imortal conhecido como Rocambole. A personagem, filho de
guilhotinado e zeladora, era despudorado, facnora, um ladro cheio de astcia associada audcia. Uma representao do caminho do poder de um canalha medocre e trapa-
92
ceiro Napoleo. Para a autora, o nico heri romanesco

possvel nessa poca sem heris nem faustos.
Aspectos referentes aos modos de narrar e as influncias
dessa segunda fase do romance-folhetim merecem ser destacados pela sua contemporaneidade. A concorrncia e influncia dos fait divers (o relato romanceado do cotidiano real),
os temas e as estratgias discursivas.
Muito oportunamente, Meyer lembra que o ressurgimento do romance-folhetim inaugura a concorrncia com os fait
divers,10 recm chegados s pginas dos jornais. Competio
que ajudou a instituir a expectativa de um tipo de romancefolhetim, aquele que, alm do mistrio e da aventura, fosse
uma janela aberta para o mundo, que estivesse ancorado a
uma experincia atual e vivida, que pudesse constatar ou
dar testemunho, que apelasse, enfim, para o verdadeiro, o
real, seguindo assim o naturalismo vigente. Dentre as outras
modificaes geradas, chama a ateno a necessidade do folhetim ficar mais gil e curto (p. 100-101).
Uma das caractersticas dessa segunda fase do romancefolhetim, ainda tributrias do estilo de Ponson du Terrail, a
srie ou ciclo. As histrias de Rocambole mostraram ao leitor
que existia um fim sem susto, pois seu heri voltava em outra srie ou aventura. Para l da fragmentao cotidiana de
um enredo, que obviamente tampouco se apresenta como um
todo na cabea de seu autor, introduz-se o novo fragmento
que acabar por constituir o imprevisvel todo uma vez chegado seu desfecho. Quando se fecha a aventura servida em
fatias, entra a exigncia do pblico (o qual j interviera no
decorrer da narrativa), a querer mais uma fatia do bolo finalmente constitudo (p. 105). Com a vantagem de que Rocambole era imortal, ele sempre voltava, mas sem ser o mesmo. E
esse retorno, essa repetio do acontecido no registro da farsa
introduziu uma outra forte marca de du Terrail, a pardia.
O uso da pardia estaria associado ao melodrama, pois a
mola mestra rocambolesca no deixou de ser o velho embate
10 O fait divers, esclarece Meyer (1996, p. 98), era a notcia extraordinria, transmitida em forma romanceada, num registro melodramtico, que vai fazer concorrncia
ao folhetim e muitas vezes suplant-lo nas tiragens.
93
mtico entre o bem e o mal, ainda que seja um maniquesmo de

fancaria (p. 130). Tudo para o autor era motivo de pardia: o
tema romntico da caridade, do satanismo, do bom operrio,
do mundo do trabalho, da moa pobre mas honesta, da redeno da cortes, do amor como recurso para subir na vida, da
vingana. Como diz Meyer, as pardias seriam usadas para desmontar o vazio do romantismo, com o intuito de sem d nem
piedade mostrar a verdadeira razo de ser de tantas artimanhas, qual seja: o dinheiro. A pardia como recurso para colocar entre parnteses os sentimentos e valores institucionais, na
medida em que invocava a norma, mas em contexto invertido.
A centralidade no melodrama, acrescida da pardia e de
outros recursos usados por Ponson (a pilhagem narrativa, por
exemplo), acabou gerando uma nova receita do gnero
folhetinesco, que no visava emocionar, tranquilizar, construir
um heri central definitivo.
Os romances-folhetins at ento produzidos podiam ser
caracterizados da seguinte maneira: o desenvolvimento do
enredo no era definido de antemo, pois eram movidos por
uma intriga essencial: o mistrio do passado. O que se observava era uma espcie de puzzle melodramtico, onde se tinham episdios, personagens sem muita relao entre si, que
se misturavam propositadamente para ao longo da histria ir
formando uma ordem e um encadeamento dos fatos. Como
se um enredo que parecesse simples histria de catstrofes,
de fatalidades dos heris e suas parentelas, mostrasse uma
complexa composio de um romance principal sobreposto
por uma srie de outros romances. Uma adio de infinitos
enredos paralelos, mas imbricados por um elemento que pertence ao enredo principal, que s se desvendariam quando
costurados a ele no eplogo (p. 161).
O que trouxe Ponson du Terrail de diferente? A possibilidade de no fechar jamais o ncleo principal, pois a construo em srie das aventuras de Rocambole, o heri imortal e
mutante, no permitia. O heri principal o ser da metamorfose movido pela trapaa, onde Meyer suspeita que o mote
no seja esclarecimento, mas sim os novos escamoteamentos
de uma verdade que nunca se alcana.
94
Est a uma das principais atualidades do estilo rocambolesco. A associao entre aventuras inverossmeis e realidades
inverossmeis que tematizam a trapaa, tudo que se faz por
dinheiro, o banditismo e tantas outras. O termo rocambolesco
no designaria meramente um conjunto de truques para movimentar enredos, para agarrar e agradar um pblico, mas seria
tambm um paradigma de todo um sistema de bandidagem
generalizada que no envolveria s grandes bandidos, mas at
o mais banal cotidiano. Sem dvida, estaramos diante de um
abre-alas do banditismo, uma das marcas da sociedade contempornea, onde seria possvel identificar-se com heris negativos em termos de moral, mas totalmente positivo em termos
de sucesso alcanado por qualquer meio. Uma certa banalizao do mal que traria consigo a complacncia universal como
forma generalizada de comportamento.
A terceira fase do romance-folhetim francs (1871-1914)
corresponderia Terceira Repblica, sinalizando com a data
que finaliza o marco o incio do Imprio da imagem, o
qual demarcaria a entrada do cinema influenciado pelos moldes do folhetim. Essa afirmao conduz a autora a uma nova
afirmao, a de que o romance-folhetim da terceira fase transformou-se na matriz da grande narrativa de massa, repercutindo nos modos brasileiros de fazer telenovela o gnero
ficcional mais assumido e brasonado descendente de tal romance. Quais seriam as caractersticas do romance-folhetim
que estariam presentes nas telenovelas?
O tratamento analtico dado pela pesquisadora, no se
pode deixar de lembrar, articula a conjuntura poltica, econmica e social da Frana com os modos de produzir, distribuir e
narrar do romance-folhetim. Nesse sentido, no se escapa de
uma sntese da composio desse cenrio. Do grande conjunto de romances-folhetins publicados nesse perodo, depreendese uma aura mais conservadora e mais desvalorizada, quando comparados aos seus predecessores. Suas nomeaes romance dos crimes de amor ou romance da vtima j guardavam um tom pejorativo. Meyer tambm no se furta de criar uma outra alcunha, no menos pejorativa e nem menos
encantadora: o romance desgraa pouca bobagem.
95
Em linha gerais, os heris tendiam a uma vitimizao diante das agruras da vida, qual se associava uma tendncia
de extremo respeito s convenes sociais, pois nem o mais
intenso sofrimento significava uma crtica s normas sociais.
Diluiu-se ao quase desaparecimento aqueles heris do folhetim romntico que lutavam contra a coero social, em confrontos onde o bem e o mal estavam bem construdos. Tornar-se- mais presente e preponderante aquele vilo de seduo barata e pouca astcia, que se reabilita aps submeter-se
s penas impostas pelas autoridades defensoras da ordem, pois
se torna possvel redimir-se e recuperar a inocncia perdida.
Esse romance-folhetim era tambm denominado de burgus
numa aluso ao conservador. E, a, Meyer (p. 219) taxativa,
dizendo que era conservador, porque propunha modelos burgueses de aspirao de vida, porque era o responsvel pela
runa do verdadeiro esprito popular, o do povo, visto como
abstrata e divinizada categoria.
O aburguesamento e a face conservadora do romancefolhetim deu-se num perodo de ampliao e diferenciao
maior do seu pblico. Instaura-se de fato, nesse momento, a
imprensa industrial e mercantil, onde o pblico popular e o
pblico burgus definem-se por contraponto. Para o pblico
popular ser destinado o romance-folhetim, num sistema de
vendas e distribuio que contar com lanamentos utilizando as distribuies gratuitas, com a fora dos anncios e reclames, com a seduo das ilustraes e com a diversificao
das suas formas finais, pois no mais se restringir aos rodaps
dos jornais.
Os critrios de distino e de consagrao dessas obras
com etiqueta popular estavam tambm se conformando.
Duas fontes de critrios, curiosamente, sugerem importantes
pontos para se pensar as telenovelas contemporneas no Brasil. A primeira refere-se ao produtor/ divulgador das obras (p.
229). Existiam diferenas entre os jornais que indicavam pblicos, tiragem e ideologias. Logo, compunham indicadores
de maior ou menor distino em funo do carter popular
ou burgus dos jornais (quanto mais popular, mais feminino
o seu pblico, por exemplo).
96
A segunda fonte de critrios toca no formato. Dois indicadores foram mencionados: a maneira de dar o ttulo e o tamanho da obra. Quanto ao segundo, mais sugestivo para examinar o caso das telenovelas, afirmava-se que quanto mais
popular o jornal, maior o tamanho da obra. Folhetins curtos
estariam associados a narrativas mais bem acabadas, mais
prximas da narrativa legtima e culta, que poderia versar
sobre temas mais exticos e policialescos, atendendo a um
pblico de sexo masculino. Os folhetins mais populares seriam mais longos e predominantemente sentimentais (o romance de vtima), suporiam narrativas e modos de leitura
mais grosseiros, que impediriam uma viso de conjunto por
parte de um leitor, preferencialmente feminino, o qual era visto como pouco preocupado com a coerncia narrativa, estando mais voltado para questes de ordem moral.
Outro aspecto importante diz respeito ao papel dos crticos do romance-folhetim. Os crticos tendiam a menosprezar
a denncia posta nos folhetins quando narravam crimes, estupros, filhos ilegtimos e tantos outros: os leitores estariam
sendo indevidamente influenciados, quem sabe at mesmo
sendo inspirados por tais histrias. Pergunta Meyer (p. 270271): quais seriam, na perspectiva dos crticos, os grupos sensveis a essas inspiraes? As classes operrias, responde. Todavia, salienta a autora, os crimes e outros exemplos de mal
comportamento associados aos representantes do poder poltico e econmico no constituam perigo para esses crticos.
Os folhetins no deixavam de mostrar, por exemplo, os poderosos e seus poderes de empregar, desempregar, expulsar da
casa ou da fbrica, comprar a justia.... Sendo assim, era
digno de nota a ausncia do exame das contradies do gnero nas crticas. No s no era observado o lado vil dos poderosos, como tambm no era contemplada a presena concomitante dos atos vis dos operrios com a defesa da harmonia
social e da lgica de submisso, pois os escritores sempre
opinavam no sentido do julgamento moral, no perdendo a
oportunidade de construir os bons personagens e as situaes na direo da boa norma. O faziam, inclusive, sem retirar a carga de ambigidades que tais situaes detinham.
97
A arguta anlise coloca um dado interessante sobre o papel desse tipo de crtica das obras populares: suscita um desprezo do aspecto moralizador da obra e uma culpabilidade
tanto do autor quanto do leitor. Se isso verdade, diz ela, a
critica estaria negativamente voltada para as classes populares, j que no seriam possuidores do discernimento que os
defenderiam dos efeitos embrutecedores de leituras nefastas.
Culpados seriam os leitores, que s sabem se nutrir de leituras
inadequadas, e culpados tambm os autores porque as produzem. Curiosamente, estariam liberados de toda e qualquer
responsabilidade os donos dos jornais que contratavam os autores e arrebanhavam vultosas somas de dinheiro mediante
essa literatura menor e degradante. E estaria tambm fora da
rbita de anlise dos crticos o que Meyer apropriadamente
chamou de matreirice ideolgica dos autores.
matreiricie corresponderia a dupla proeza de, por um
lado, preservar a necessria verossimilhana e, por outro, no
descartar as ambigidades que permitiriam ao leitor popular
uma identificao possvel. Sem esquecer que se tem como
pano de fundo um discurso moralizador que indica sujeio
aos donos da verdade e do dinheiro. A mulher do povo, por
exemplo, ser, tendencialmente, construda a partir do seu
cotidiano e da ideologia dos higienistas, reformadores sociais,
filantropos. Ela aparece como depravada, mas tambm como
corajosa e abnegada. Vtima perseguida pelo destino, no deixar de ser uma herona positiva. De um cotidiano cheio de
privaes e muito trabalho ela no deixar de ser a mulher
do lar, moralizadora do homem e da famlia.
Os editores e autores sabiam que a rubrica popular continha diferenas, no apenas de expectativas e condies de vida,
mas tambm de gnero com referncia ao sexo. O pblico
feminino era considerado o mais abrangente e o mais sensibilizado para o formato do romance-folhetim. Sabiam, ainda, que
o pblico considerado burgus no era homogneo. Ele podia
apresentar exigncias e estilos diferenciados, mas isso no os
eliminava do rol de leitores dos romances dito populares.
Os escritores, de origem popular ou de pequena classe
mdia, tornam-se hbeis artfices das formas de se estabelecer
98
vnculos com essa diversidade de leitores. Um dos recursos mais

freqentes foi aquele que estimulava o deslumbramento das
classes populares e mdias diante da vida dos ricos, quase sempre representados pela nobreza ressurgida e pela burguesia
triunfante (p. 223).
Os realizadores e editores enfrentavam o desafio permanente de agradar na diversidade. Zola dizia ser preciso agradar a uma multido [...] realizando o milagre de contentar
todo mundo sem arranhar ningum. Os milagres defendidos
na poca eram por uma lado proscrever a poltica (somandose legislao da poca que de fato a proibia) e, por outro,
fazer da crnica cotidiana um mix de ensino e divertimento
(p. 230).
O primeiro milagre conduzia a uma relao com o contexto da Terceira Repblica. O medo foi a palavra-chave usada para caracterizar essa poca. A burguesia e a aristocracia,
depois de terem experimentado o poder destruidor e transformador das classes laboriosas perigosas, assumem claramente, em especial os defensores da ordem burguesa, a necessidade de gerarem o princpio da autoridade no trabalho e
na famlia, associando-a s prticas filantrpicas e assistenciais para os operrios e todos aqueles que estivessem sob o
codinome de classes populares. Retomo Meyer (p. 220) para
melhor descrever esse momento:
A Terceira Repblica inaugura-se sob a marca do
medo [...] de uma sociedade que enriqueceu com a
industrializao encetada com sucesso na poca de
Napoleo III. Uma industrializao francesa, moderna na perspectiva do lucro, arcaica na estrutura,
baseada que era num patronato fechado nos seus
privilgios de famlia, as deux cent families, [...] Esse
patronato impe como que um neofeudalismo, feroz
defensor de uma ordem infensa mobilidade social.
[...] O patronato industrial assume dupla funo de
autoridade: a necessidade interna e orgnica da autoridade no seio da empresa, com a militarizao
da fbrica e sua inflexvel disciplina [...] e a autori-
99
dade social que exerce junto com a justia e o exrcito para garantir, pelo enquadramento social, a tranqilidade pblica. Autoridade e disciplina frrea dentro da fbrica com a expulso do mau operrio, e
bondade fora dela pela formidvel arma da
filantropia [...] Mas como a poca a da democratizao do ensino [...] vo se formando jovens quadros de engenheiros e tcnicos [...] que vo tentar na
fora do brao, romper o cerco das famlias consagradas e abrir empresas que havero de reproduzir
o padro recorrente.
A despolitizao dos romances-folhetins na Terceira Repblica segue assim as ordens j, de certa forma, presentes na
fase anterior. Parece ter criado matizes mais fortes frente
ampliao e consolidao da indstria da cultura, a qual se
associava ao ethos burgus e s prticas assistencialistas que
se formavam naquele momento. Desenvolveram-se outros temas, tambm presentes nas fases anteriores, como a vtima e
o vil sedutor, a virtude conspurcada e a defesa da honra
at a morte. Todavia, a figura do protetor nico e a do vilo
nico, figuras assduas do velho melodrama, no estavam mais
tendo lugar nesse romance-folhetim. Assim como os grandes
arroubos romnticos, das exaltadas indignaes e denncias, castigos e vinganas no foram tocados. O folhetim da
terceira fase estava mergulhado no naturalismo da poca, fazendo do romance-folhetim a narrativa dos dramas da vida.
A explicao dada a esse fenmeno foi a seguinte: o mundo mudou, trazendo mudanas para esse gnero ficcional. Um
novo indivduo surgiu. Ele agora precisa aprender a se defender sozinho dos difusos viles que o acossam. O destino deixa
de ser a grande fonte dos males e das solues para dar lugar
vida e s aes da vtima, sendo a mulher a sua principal
representante.
Os novos tempos so os do reforo de todos os
enquadramentos, donde novos personagens e artefatos: a manufatura e a usina, o operrio, a operria e a criana trabalhadora e a necessidade de sua
100
adequao ao tempo da produo. H o bom operrio, fiel ao patro e ao seu trabalho; o mau operrio, que bebe, chega atrasado, prefere o cio, espanca ou violenta a mulher; o mau ou bom patro e
o mau contramestre; a operria me de famlia e a
operria solitria; a prostituta de luxo ou a decada. H a habitao popular, o castelo do nobre, a
ostentao do banqueiro novo-rico e o luxo sbrio
do novo heri: o engenheiro inteligente e honesto,
merecedor portanto do dote que lhe traz a virtuosa
e nem sempre bela esposa, que o leva acumulao
de capital e usina onde pode desenvolver seus
inventos. H a urbanizao e o perigo da grande
cidade, armadilha para a futura vtima etc. (p. 232).
O segundo milagre que os escritores precisavam ativar
levaria aos enlaces contnuos do fait divers com os romancesfolhetins, associado tendncia pedaggica das elites diante
das classes populares. Nesse caso o objetivo associar o entretenimento com o ensino moral e cientfico. Tornou-se cada
vez mais forte a folhetinizao da informao por meio dos
fait divers. Nele, a informao tendia a no separar o pblico
do privado, usando para tanto a estratgia da narrativa fragmentada e personalizada dos fatos sociais, a qual alimentava
a expectativa do leitor, ao mesmo tempo, que no lhe permitia
uma viso de conjunto. Mas no apenas as informaes passavam por um processo de folhetinizao. A difuso de conhecimentos (descobertas cientficas, modernos preceitos de
higienizao) tambm estava vivendo o mesmo processo. Uma
ciranda do ir e vir, onde a informao e a divulgao incorporavam os modos de narrar do romance-folhetim e ele tornava-se cada vez mais um meio que contava histrias que deviam difundir conhecimentos e prolongar os ensinamentos
fragmentados dos jornais.
Os principais escritores dessa fase foram Emile de
Richebourg e Xavier de Montpin. O primeiro deles incorporava os dados da histria em suas fices, alm de se preocupar com a relao capital-trabalho, o socialismo bondoso e
as questes sociais de sua poca, dando destaque condio
101
feminina, tematizando, dentre outros, a ascenso social das

mulheres atravs dos estudos e/ou do casamento. Ele tinha,
meio revelia da poca, uma viso generosa da mulher. Em
uma de suas obras mais famosas A Toutineira do Moinho
ele profetizava que o dever do homem ajudar a mulher a
levantar-se [...] Eu no sou escravo do mundo nem dos seus
preconceitos. Se os homens se mostrassem mais generosos,
[...] no haveria mais repetidos casos de felicidade domstica
aniquilada, nem tantas mulheres condenadas irremediavelmente a uma existncia miservel (p. 215).
O outro escritor, Montpin,11 em um de seus livros clebres La Porteuse de Pain narrava a histria de uma mulher pobre que depois de 20 anos de sofrimento, enovelados
em seiscentos e 50 pginas, conquistou um final feliz porque
h justia no cu (p. 217).
Afastamentos do velho melodrama12 foram observados,
mas no a sua ausncia. Isso porque no se abriu mo dos
excessos que as intensas emoes, sofrimentos e paixes
avassaladoras (algumas delas criminosas) pudessem provocar. O folhetim romance, quando dramatizou o cotidiano e a
sua poca, o fez no deixando de carregar as tintas nas emoes amor, dio, cime, desejo, ganncia, ambio, fome,
morte, crime, luxria, loucura. Consolida, desse modo, recursos que se tornaram um dos pilares da grande e desprezada
narrativa de massa.
As invenes, porm, no deixaram de existir. Ela era observada na forma de construo do enredo. Desenvolveu-se a
redundncia, o repetitivo, um jeito de enredar em forma de
labirintos. Sabe-se que os temas, as situaes e as coincidncias retornaro, mas no se sabe quando e nem de que maneira (p. 234). Esse suspense proveniente da sucesso
imprevisvel, nascido do hbil entremear das narrativas para11 Considerado por Gramsci, um analista arguto desses romances-folhetins, um conservador reacionrio.
12 Visto aqui como o gnero teatral definido por Chevalier (citado por Meyer, 1996,
p. 233): a coisa representada em carne e osso; a coisa em ao, coberta apenas por
alguns trapos, tremendo de fome, de frio, com o inverno, a injustia, o horror, o
crcere, o algoz!
102
lelas, era, na percepo de Meyer, o mais novo objeto de deleite dos manacos do gnero. Essa narrativa de labirintos, associada exteriorizao das emoes e aos dramas da vida, foi
oferecida, por um longo tempo, em pedacinhos para os leitores, cujo lugar tem sido o de destinatrio e determinador dos
rumos da histria.
Essa mquina de redundncia que estrutura o folhetim
podia tambm gerar denncias de carter poltico-sociais,
sustenta Meyer (p. 273). Como se ecoasse por meio dela um
permanente grito da misria humana, que em alguns momentos produziram mais do que ecos em seus leitores e nos
representantes do poder. Os folhetins teriam interferido, por
exemplo, na formulao da lei francesa que reconhece a paternidade livre, em 1912, ou da lei que regulamentava, no
mesmo pas, o trabalho da mulher e da criana. Ponderaes
que indicam a necessidade de se pensar o papel dos gneros
ficcionais populares na denncia das desigualdades e na construo da cidadania.
Esses modos de fazer o romance-folhetim da terceira fase
tornaram-se uma receita salvadora das boas histrias contadas pela televiso. Pois, atendeu-se a todos os envolvidos na
trama que criam e alimentam esses gneros ficcionais. Esses
critrios atenderiam s expectativas do pblico consumidor e
s exigncias econmicas dos realizadores, patrocinadores e
emissoras.
Enfim, no h como deixar de compartilhar com Meyer
(p. 235) da perplexidade diante da atualidade das marcas dessas obras culturais, pois por mais moderno que se pretenda
ser, por mais distante que estejamos dos velhos tempos e temas dos folhetins e do melodrama, parece que, para contar
uma boa histria televisiva, no h como escapar dos ganchos, suspense, chamadas, retrospectos, acaso, coincidncias
e emoo!
Romance-folhetim e Telenovela
Meyer, ciente das particularidades de cada um deles, afirma
ser o folhetim um dos fundamentos da telenovela, sugerindo
que ela seria sua traduo atualizada. Aponta, ainda, que os
103
modos melodramticos atravessariam ambos os gneros.

Nessa linha, Ramos e Borelli (1989, p. 106), chegaram a cunhar o termo folhetim melodramtico modernizado para se
referirem s telenovelas.
Parecem incontestveis essas influncias, sendo, todavia,
relevante aprofundar algumas distines importantes porque
se pretende delinear melhor os principais elementos que vm
conformando o leque de alternativas estticas que os realizadores de telenovelas dispem para construir as representaes
do popular.
Por se privilegiar o lugar do escritor, as bases da arte das
escrituras, nesse processo coletivo de realizao da telenovela, decidiu-se indicar os principais aspectos do romance-folhetim que teriam influenciado na formulao das telenovelas. Novamente, lembra-se que no se pretende desconsiderar
as influncias do cinema, ou da esttica audiovisual na conformao das telenovelas e da representao do popular nelas inscrita.
O valioso estudo sobre os romances-folhetins, da Frana
ao Brasil, elaborado por Meyer, permitiram compor bons indicadores para se examinar modos de narrar e representar o
popular nas telenovelas. O primeiro deles diz respeito aos modos de narrar das telenovelas; o segundo concerne aos processos de sua produo e circulao, nas inter-relaes com
os modos de narrar, de consumir e de conformar os mecanismos de distino dos autores; e o ltimo aponta para os temas que dizem respeito representao do popular.13
Os romances-folhetins ofereceram para as telenovelas a
sua caracterstica de srie (Eco, 1991), ou seja, a dimenso da
repetio e da longevidade. Exigia-se para tanto, por exemplo, a multiplicao de peripcias que no deixassem de atrair
o pblico, seja porque se conseguia surpreend-lo, seja porque, de alguma forma, se lhe apresentava algo espervel (as
coisas que se repetem: temas, histrias, a estrutura narrativa,
personagens, modos de narrar e tantas outras). Associado aos
13 Vale ressaltar que a preocupao de elencar as caractersticas principais dos modos
de narrar e representar o popular no negligencia a diversidade de obras e autores,
ancorados em tempos e lugares que tambm os particularizam.
104
processos de repetio tem-se o fragmento, ou seja, uma narrativa oferecida aos pedaos sob a frmula do continua amanh. Isso leva a um conjunto de estratgias para garantir a
continuidade sem a perda do vnculo com o leitor. Dentre elas,
destaca-se os ganchos, ou os elos que se constroem entre esses pedaos, que podem variar de tamanho e importncia.14
No caso das telenovelas, tem-se a diferena dos ganchos entre
os intervalos comerciais e entre um captulo dirio e outro. A
exigncia do continua amanh promoveu tambm o desenvolvimento de uma histria contada pelas mltiplas tramas
articuladas num tronco principal, favorecidas pela redundncia e por um jeito de enredar que entremeava essas narrativas paralelas, mesclando surpresas e repeties. Observamse, por fim, vrias modalidades do romance-folhetim (cmicos, realistas, rocambolescos) e diferentes escritores com suas
marcas particulares.15
Como as telenovelas, os romances-folhetins mostraram que
no conheciam fronteiras e eram fontes de sonhos e lucros.
Essa capacidade de gerar lucros interferiu nos modos de narrar
a frmula do continua amanh, esticando histrias e ampliando fontes de rentabilidade. Institui a necessidade de produzir histrias que podem ser consumidas por um pblico heterogneo, na sua maioria detentor de pouco capital cultural,
sendo analfabeto ou nefito no mundo da escrita. Foi-se buscar inspirao e referncias em gneros e estilos mais populares, como o melodrama e o drama romntico. Absorvia-se o
cotidiano familiar, a histria passada e presente do pas e tantas
outras esferas de proximidade com os leitores, chegando
imbricada relao com o fait divers, to bem explorado por Meyer.
Foi-se arranjando formas de amarrar o fregus por meio das
formas de contar, de encadear as histrias e de desenvolver faanhas publicitrias, antecipando, por exemplo, as revistas da
TV. Introduziram-se a idia e as formas do pblico sentir-se
participante dos destinos da histria, como se ela pudesse mol14 Ver os estudos de Cristina Costa (2000).
15 Poder-se-ia, por exemplo, fazer uma analogia entre Eugnue Sue e Benedito Ruy
Barbosa, entre Balzac e Gilberto Braga e entre a pardia de Du Terrail e a irreverncia
de Aguinaldo Silva.
105
dar-se completamente aos gostos do fregus. Procedimento que

ajudou a conhecer o perfil do pblico consumidor e suas tendncias de ampliao e diversificao, levando os editores a investirem no pblico feminino, a solicitarem tipos e temas para
as histrias e a distriburem modalidades diferentes de folhetins
em funo dos perfis dos consumidores. A caracterstica comercial desse gnero ajuda a compreender o processo de trabalho dos escritores, o ritmo do trabalho, a necessidade de ter auxiliares, a capacidade de negociar seus honorrios com os editores e de construrem canais de reconhecimento e consagrao nesse novo meio de produo artstica, sem desconsiderar
os critrios da norma culta.16
Tanto o romance-folhetim quanto a telenovela so obras
culturais com fins comerciais, voltadas para um pblico heterogneo e amplo, que foi cada vez mais se popularizando,
no sentido de ir contendo parcelas cada vez mais expressivas
de indivduos com menor capital econmico e cultural. Essa
caracterstica popular e massiva, pelo que se pode perceber,
permite compreender a necessidade dessas obras representarem os vrios segmentos sociais, de operrios a burgueses.
Pontos de vista adotados variaram muito em funo das conjunturas, tradies locais etc. Assim seria possvel pensar essas representaes a partir de fases. No caso dos romancesfolhetins, passou-se de um momento de forte crtica social para
o de apoio incondicional s convenes sociais. No caso das
telenovelas, a idia de fases e a coexistncia de pontos de vista
ideolgicos diversos, tambm, se interpem, havendo alguns
perodos mais politizados que outros. Ambos os gneros trazem em comum a censura interna obra causada por uma
complexa relao das exigncias de sucesso comercial do produto com as expectativas de entretenimento de um pblico
heterogneo e extenso.
Da leitura do trabalho de Meyer foi possvel descortinar trs
grandes formas de representar o popular nos romances-folhetins franceses. Na primeira fase (1836 a 1850) tem-se um lugar
especial para os miserveis, desempregados, migrantes e oper16 Um longo pargrafo que poderia ser relido, s que substituindo o termo romancefolhetim por telenovela.
106
rios, retratados como classes laboriosas, cada vez menos exticas e cada vez mais organizadas, reivindicativas, lutadoras e,
portanto, revolucionrias e perigosas. O happy end dos melodramas perde a primazia, passando as articulaes entre os grupos e classes sociais a ser priorizada. Na segunda fase (1851 a
1871), a censura poltica e econmica se instalam. O carter
das lutas sociais se arrefece, mas no se perde a crtica hipocrisia social e ao vale tudo pelo dinheiro. As elites e o Estado
estiveram voltados para o propsito educativo e moralizante que
essas obras destinadas s massas deveriam ter, iro interferir no
contedo e na trajetria dos personagens que precisavam ser
fonte de testemunho dos bons costumes. A pardia, num perodo de vigorosa censura, foi um recurso muito usado pelo principal escritor da poca, para poder pr entre parnteses os sentimentos e valores institucionais. A pardia, na sua capacidade
de desnudar as regras pela expresso do seu contrrio, destacou
um dos temas que carregam uma expressiva contemporaneidade a banalizao do mal, que aproxima pobres e ricos na luta
vil pelo dinheiro e por tudo que ele permite.
Na terceira fase (1871-1914), no mais se observar os
heris romnticos que empunhavam todas as suas armas contra a coero social e, muito menos, o heri da trapaa e da
astcia que mediante a pardia colocava em evidncia as
marcas ideolgicas e amorais. Agora, observa-se o imprio dos
modelos burgueses de ascenso social. Um realismo do cotidiano que constri ncleos de ricos e de pobres. O primeiro
retrataria o que Meyer (1996, p. 387) chamou de indivduos e
grupos modulados numa hierarquia que vai da suntuosidade dos naturalmente ricos e bem-nascidos ostentao dos
que l chegaram. Nos romances-folhetins eles tomavam
champagne e sonhavam com Paris, nas telenovelas eles tomavam whisky e sonhavam com a zona sul carioca e os Jardins
de So Paulo. Esse ncleo dos bem de vida mistura-se com o
dos pobres ou remediados. Para esses ltimos se reservava os
valores da virtude e da dignidade. Espera-se tambm que venerem o espetculo que os ricos proporcionam o show de
sonhos que divulga modos e modas de viver, morar, vestir,
numa hierarquia social com ares de definitiva e cristalizada.
107
As proposies de Meyer, somadas s de Martn-Barbero

(1989, p. 122), permitiram aventar que a temtica da ascenso social torna-se a partir do sculo XVIII um ideal difundido
pela burguesia que indica o desejvel na trajetria dos indivduos, como se a salvao religiosa fosse substituda pela salvao oferecida pelo xito social.17 Um tema central que perpassa com maior nfase os gneros ficcionais populares quando ocorre a consolidao da indstria da cultura.18 Foi este o
momento histrico francs que deu luz o romance-folhetim
da terceira fase, e, que, na percepo de Meyer, mais analogias permitiria com as telenovelas.
A temtica da ascenso social surgindo como ideal de felicidade, de caminho para a soluo dos problemas colocados
pela Revoluo Burguesa. De que problemas estariam falando? Mais uma vez traz-se baila as reflexes de Meyer (p.
393-400) sobre a recepo dos folhetins. Ela pergunta: o lado
sombrio19 das narrativas no seria um dos motivos do deleite
dos leitores? Associada a essa questo ela sugere uma interessante chave de leitura o binmio classes laboriosas/classes
perigosas, pois ele revelaria medos e horrores que estariam
cumprindo algumas funes para os leitores. Sem desconsider-la, e sem alongar inferncias que extrapolariam os objetivos aqui contemplados, diramos que o importante a dimenso do perigo e do medo associada ao popular, gerando
na narrativa e nos leitores controvrsias diante do que fazer
com tantos riscos e ameaas.
17 Um dos motivos da iconografia popular, a escada da vida ou rvore da vida,
permitiria visualizar essas mudanas. A partir do sculo XVIII a funo religiosa e a
imagem macabra desaparecem e so substitudas por imagens seculares. A escada e
suas fases se transformam em momentos da ascenso social e do necessrio processo
de amadurecimento do indivduo para alcan-la (Martn-Barbero, 1987, p. 122).
18 Nota-se como os romances-folhetins franceses, por exemplo, apesar de abordarem
a temtica da ascenso social desde o incio, o faziam podendo explorar com nfase
outras temticas que davam um tom mais crtico ao pano de fundo ideolgico e
burgus. A censura, quando associada consolidao da hegemonia burguesa, parecia tornar maior o peso que a ascenso social tomava, em detrimento aos outros
temas mais polmicos como a justia.
19 Como diz a autora (1996, p. 390), o lado sombrio das narrativas: fascinadoras e
fascinantes pelo prprio excesso, pelo mau gosto que remetia ao obscuro, ao turvo
embutido no recndito dos seres e das situaes.
108
Dos miserveis de Eugne Sue aos escravos dos romances

folhetins brasileiros, passando pelo trabalhador livre, pelos
imigrantes italianos e pelos migrantes nordestinos poderamos relacionar medos e riscos diferentes. O medo da doena,
da morte, da promiscuidade que se associa ao da violncia
animalesca e destruidora que o negro escravo rebelado provocava. O medo dos migrantes que na busca por novos empregos podem se transformar nos perigosos vadios dos espaos urbanos. Os operrios que podem ser portadores de maus
costumes e de mpetos organizatrios, revolucionrios e
destrutivos. Dos imigrantes, fortes competidores no mercado
de trabalho e na luta pela sobrevivncia e pela ascenso social. Conflitos que tendem a colocar em campos opostos os
envolvidos nas lutas pelo trabalho e pela ascenso social.20
Um outro medo, que no mais abarca inteiramente o ponto de vista burgus, refere-se justia. Ela claramente descrita como de classe, ou seja, no igual para todos, podendo os
ricos desconhecer a lei, enquanto os pobres sofrerem a cegueira da justia. Exacerbaria-se a angstia social e a figura das
vtimas de uma sociedade regida pela lei do mais forte.
Sobressaem os riscos, os medos e as angstias, por um
lado, e os dispositivos que deveriam restaurar a confiana,
por outro, fornecendo conhecimentos e experincias emocionais que pudessem aplacar os problemas apreciados no cotidiano de cada leitor. E, mais uma vez, os aportes de Meyer,
somados aos de Giddens, sugerem um outro foco interessante
de anlise: a famlia e a mulher21 como possveis formadores
da confiana e dos espaos de segurana.
Os romances e gneros ficcionais foram importantes instrumentos civilizatrios de mulheres que buscavam modos de
vida mais modernos. Para tanto, deveriam estar atentas aos
padres de intimidade e novos papis femininos na famlia
ditados pelos mdicos, pelos homens de bem e pelos livros,22
20 Ver nota 44, p. 406, em Meyer (1996).
21 Reforando mais uma vez as linhas de estudo sobre telenovelas que as consideram
um espao por excelncia da dramatizao do familiar e do feminino.
22 Os romances filiados ao lirismo francs surgem a partir de 1857, explorando a
doura do lar, aquele espao da felicidade, onde impera a doura da mulher
(Meyer, 1996, p. 109).
109
revistas, que ditariam as novas regras para a organizao

domstica e as novas formas de agir e pensar diante dos perigos provenientes da pobreza, dos pobres, criminosos, imigrantes e negros. Recursos reflexivos que representaram no Brasil,
por exemplo, a passagem do tradicional escravo domstico da
colnia e do Imprio que tinha uma presena constante na
casa grande para a governanta da famlia higienizada da
Repblica, onde o negro j era sinnimo de doena e imoralidade, necessitando controle, seleo e substituio. Observao que remete, curiosamente, a um dos lugares mais freqentes de representao do popular nas telenovelas contemporneas, as empregadas domsticas.
No s a famlia e a mulher burguesa precisavam modernizar-se, civilizar-se, habilitando-se para lidar com os medos e
angstias que a presena cotidiana dos trabalhadores escravos, operrios, migrantes e imigrantes e vagabundos representavam. Tambm o Estado, as instituies religiosas e o
patronato buscavam formas de punir, controlar e educar as
classes laboriosas e perigosas, tendo nos jornais e outras publicaes um apoio incisivo.
Um outro e importante sentimento, que no deixa de estar associado ao medo do popular, temtica da ascenso
social e ao carter feminino e familiar da narrativa, o amor.
O lado negativo do povo (negros, prostitutas, usurpadores)
associaria-se aos excessos, dentre eles o de ordem sexual. Esses personagens, por meio da seduo e da paixo, corromperiam ou destruiriam as virtudes, a honra, a moral familiar, o
destino das crianas e filhos ilegtimos, o casamento
monogmico. O lado positivo do povo (trabalhadores e vtimas das desgraas sociais) se agregaria s virtudes, astcia,
coragem, perseverana, onde o amor (em especial, o
devocional e isento de ardores sexuais) seria um instrumento
vital para garantir a presena do bem, a cumplicidade entre
patres e empregados, assim como o xito que levaria ao final
feliz. Repetidamente, personagens de distintas e antagnicas
posies sociais se entrecruzavam tendo o amor como mote,
apresentando variaes em funo do ponto de vista dos autores, limitados pela maior ou menor possibilidade de expres-
110
so poltica de sua poca. De qualquer forma, nota-se a freqncia, por exemplo, com que casamentos podiam aproximar e mudar posies sociais.
O que a leitura do estimulante trabalho de Meyer mostrou foi a presena das lutas simblicas nos folhetins que representam, com maior amplitude, os pontos de vista burgueses, indicando, assim, que a partir desse lugar as representaes do popular invocam, no s os medos e as angstias sociais, como tambm, pedagogicamente, introduzem as prticas de controle e resoluo dos problemas que o binmio classes laboriosas/perigosas prescrevem. Em especial, os espaos
associados a um dos principais destinos dessas representaes,
que no caso dos folhetins era o feminino e a sua mais nova
funo a gesto da famlia nuclear. Por fim, deixou vislumbrar que os conflitos sociais e individuais caractersticos das
buscas permanentes de ascenso social e da realizao afetiva
e amorosa ocupam lugares de destaque na narrativa.
111
Campo da Telenovela
noo de campo da telenovela no Brasil implica em uma

anlise histrica dos processos de elaborao, distribuio
e consumo desse gnero na sociedade Brasileira, assim como
um descortinar das instituies e agentes realizadores que
fazem parte dessa histria. Essa abordagem contribui na identificao do que Bourdieu denominou de estados do campo,
ou seja, fases correspondentes a marcos temporais caracterizados pelo conjunto de condies particulares de exerccio de
determinadas formas de conceber, produzir e consumir as telenovelas.
Dar corpo a noo de campo da telenovela antecipava
vrios problemas. Entre eles, destaca-se a sua originalidade,
no sentido de que at ento essa idia estava apenas esboada
no trabalho de Ramos e Ortiz (1989). Isto posto, optou-se por
uma demarcao dos elementos bsicos que conformam o
campo da telenovela. Explorou-se, ento, as disputas em torno da denominao telenovela e suas relaes com os sistemas de reconhecimento, distino e consagrao do gnero e
de seus realizadores. Outra providncia tomada foi pautar-se
em pesquisas j realizadas sobre cada uma das dimenses que
compem o campo, evitando desenvolver muitas frentes
concomitantes e amplas de trabalho. De qualquer modo, acredita-se que o carter exploratrio no diminui a importncia
da construo do conceito, frente sua capacidade explicativa
das relaes entre os pontos de vista dos realizadores e as representaes do popular nas telenovelas.
A fase de formao do campo da telenovela (anos 50 e
70) corresponde s primeiras condies tecnolgicas, artsticas, econmicas e polticas que propiciaram o surgimento das
emissoras, dos realizadores e do produto telenovela. A primei-
112
ra televiso foi inaugurada em 1950 e a telenovela vem logo

depois, no ano seguinte. O empresrio responsvel por isso,
Assis Chateaubriand, munido do esprito empreendedor e
desenvolvimentista da poca, resolveu, mesmo revelia das
condies tcnicas e econmicas, trazer para o Brasil os bons
resultados da televiso no exterior. Esse novo suporte aportou
em terras brasileiras, nos grandes centros econmicos da poca, Rio e So Paulo, sem se saber o que fazer com ela, sem se
ter o mercado publicitrio convencido do seu potencial, sem
se ter os profissionais preparados. Mas o desafio estava posto
no s para alguns empresrios, como para agncias governamentais e os homens e mulheres que iriam se preocupar
em construir a televiso brasileira. At incio dos anos 60 existiu uma telenovela incipiente, experimental, um produto a ser
desenvolvido e melhor definido, centralizado no eixo Rio e So
Paulo, lutando contra a falta de condies econmicas e tcnicas para ser explorado.
Na dcada seguinte surgiram as condies tcnicas e profissionais mnimas para se poder desenvolver o gnero, destaca-se: (1) a introduo do videoteipe em 1963; (2) a maior
experincia dos profissionais que passaram a contar com o
apoio de escritores e tcnicos estrangeiros, principalmente
norte-americanos; e (3) o uso de sistemas de telecomunicaes que estabeleceram os links regionais e nacionais, permitindo a expanso do mercado e a maior influncia do Estado
no territrio nacional. Nesse momento j estavam presentes
mais de uma emissora de TV e a concorrncia entre elas. Um
pblico cativo e urbano mostrava fortes sinais de crescimento. Observa-se o debate entre os realizadores sobre o que seria
uma telenovela, culminando, ao final da dcada, no surgimento de um formato considerado a vanguarda nas telenovelas (Beto Rockefeller, 1968). Tem-se assim um dos primeiros
marcos de inflexo da histria do gnero, demarcando a partir da um determinado modo de fazer e pensar a telenovela.
Pode-se dizer, ento, que os principais elementos que configuraram um campo particular de prticas j estavam presentes.
O gnero j tinha conquistado um lugar expressivo na programao televisiva, mostrando ser um espao importante de
Campo da Telenovela
113
trabalho para os profissionais da comunicao audiovisual e

televisiva, desejosos do fortalecimento da teledramaturgia
nacional. Um produto que mostrava um enorme potencial de
expanso para o mercado e representava um importante instrumento para os projetos modernizadores do Estado.
Nos anos 70 observa-se a fase de consolidao do campo,
quer dizer, um fortalecimento dos elementos anteriormente
descobertos e implementados. Nesse momento lida-se com a
efetiva expanso e afirmao do campo, onde as inovaes
tecnolgicas continuam se ampliando. O mercado publicitrio passa a apresentar um aumento assaz expressivo, tendo a
telenovela, como um dos eixos centrais da rentabilidade das
emissoras. Comeam a vigorar as novas regras de funcionamento das empresas, mais racionais e voltadas para uma
moderna organizao gerencial, redefinindo desde o lugar da
telenovela na grade de programao das emissoras, at as relaes de trabalho com os novos profissionais da rea. O Estado autoritrio no final da dcada anterior estipulou algumas
regras bsicas para o funcionamento e os objetivos da televiso e da telenovela, assim como interferiu na forma de organizao das empresas, dispositivos que tiveram um peso importante nas lutas concorrenciais entre as emissoras. Como
resultado desse novo contexto, as disputas entre as emissoras
resultaram numa perda expressiva para a extinta TV Excelsior
e em crises profundas para a TV Tupi ambas se retiram do
mercado ao final da dcada , e na emergncia da hegemonia
da TV Globo, que se transforma desde ento na principal emissora de TV do pas e na maior produtora de telenovelas.
Aumentou-se o conjunto de trabalhadores da televiso e
exacerbou-se o movimento em prol da profissionalizao e
especializao de funes do setor, que a partir de ento se
volta para as experincias que melhor qualificam a obra, garantindo o score necessrio para a competio nacional e internacional do produto telenovela. Os principais realizadores
de telenovelas os escritores passam a ter o primeiro grande contato com as ingerncias das regras de mercado da cultura e das presses do governo autoritrio. A resposta desses
profissionais a essa nova caracterstica se d a partir da tenta-
114
tiva de subverso a essas regras e presses, aprendendo ao

longo do perodo a lidar com os sistemas internos de consagrao de suas prticas, os quais oferecem uma situao mais
favorvel para a negociao dos espaos de criao e das condies de trabalho com as empresas. A inverso na formao
dos profissionais e nos equipamentos introduz novos elementos no debate e nas formas de se conceber as telenovelas, como
o caso da experincia com a gravao das cenas externas e
sua repercusso na concepo de uma linguagem audiovisual
mais madura, que naquele momento foi chamada de cinematogrfica, e de enredos mais voltados para a realidade brasileira. Cresce nesse meio o papel dos diretores, que na dcada
seguinte despontaro como importantes realizadores de telenovelas, sendo capazes de definirem uma linguagem audiovisual prpria e particular da televiso brasileira e, por conseguinte, das telenovelas.
Nessa ocasio, as emissoras e os realizadores de telenovelas
afinam as relaes com os telespectadores, a pequena burguesia
ascendente e urbana, atingindo resultados que se tornam importantes pontos de referncia para os anos posteriores.
Nos anos 80 e incio dos anos 90 a fase de ampliao e
reestruturao novos cenrios alteram o campo: o fim do
regime militar, um mercado cultural concentrado e poderoso,
a democratizao da sociedade brasileira, uma crise econmica que fragiliza o mercado publicitrio, mudanas na configurao do telespectador (maior segmentao, extenso
geogrfica e ampliao das camadas sociais atingidas) e as
constantes inovaes tecnolgicas no meio audiovisual e das
telecomunicaes.
Inicia-se um novo debate frente ao sistema de controle
dos media. O Estado continua sua atuao na rea das telecomunicaes, modificando substancialmente a sua presena
como censor. Mantm as linhas gerais de exigncias culturais
e educativas para as telenovelas e torna-se um dos principais
anunciantes da televiso.
Na dcada de 1980, as emissoras enfrentam a crise no
mercado publicitrio. Saram vencendo a batalha a TV Globo
e O SBT. A rede Manchete se desarticula. Novas emissoras des-
Campo da Telenovela
115
pontam no cenrio, demarcando um novo momento na concorrncia entre elas, como o caso da Record. A TV Globo
continua no pdio, a principal produtora de telenovelas, com
altssimos ndices de audincia que se modificam apenas na
dcada seguinte. No incio dos anos 90, pela primeira vez depois de muitos anos, a TV Globo se depara com a primeira
grande concorrncia na rea da telenovela. Novas produes
desse gnero televisivo ressurgiram, mas o poderio da TV Globo mostra-se ainda inabalvel.
Os profissionais da rea estabelecem os primeiros conflitos coletivos com a empresa, mostrando em seus depoimentos
as condies estafantes de trabalho. Os altos salrios e as diferenas entre os profissionais se acentuam, assim como o ressurgir das disputas pelos profissionais consagrados entre as
emissoras, trazendo uma nova reorganizao na equipe formada pela TV Globo, como foram os casos das sadas de Roberto
Talma e Daniel Filho, e dos conflitos legais em torno das
propaladas mudanas de emissora de escritores do calibre de
Aguinaldo Silva e Benedito Ruy Barbosa, por exemplo.
Os escritores e diretores de maior expresso no campo esto se movendo no interior da TV Globo, observando-se uma
ampliao no nmero dos profissionais circulantes. Novos escritores e diretores aparecem, tornando-se importantes marcas
das telenovelas da emissora. Destacam-se: Gilberto Braga,
Aguinaldo Silva, Glria Perez, Slvio de Abreu, Carlos Lombardi.
O mesmo pode-se dizer dos diretores que, nestas dcadas, ampliaram o nmero efetivo de profissionais e as suas possibilidades de experimentar a autoria. Tornam-se expressivas as abordagens audiovisuais de veteranos como Daniel Filho, Walter
Avancini, Carlos Manga, Roberto Talma e Paulo Ubiratan, e
dos novatos Dnis Carvalho, Jorge Fernando, Wolf Maya, Jayme
Monjardim, Ricardo Waddington e Luiz Fernando Carvalho.
O debate sobre a crise nas telenovelas se instaura a partir
do incio dos anos 80, antevendo, entre outras coisas, um
momento da histria do campo onde os profissionais j considerariam a existncia de uma evoluo no gnero a ponto de
ele se encontrar, para alguns, em um momento necessrio de
redefinies.
116
Nesse perodo novos marcos do gnero surgiam. No se

pode esquecer da importncia de Vale tudo, Roque Santeiro,
Pantanal, Que rei sou eu? Renascer. Um revigoramento das temticas sociais e polticas foi retomado a partir de meados dos
anos 80, chegando a ser cunhado nos anos 90 o termo
merchandising social em funo da freqncia e dos modos de
abordagem das questes sociais nas telenovelas, que no mais
se restringiram ao horrio das 20:00 horas. tambm o perodo dos grandes remakes, seja na TV Globo ou fora dela, mostrando um curioso sinal da histria do campo que j usufrua
um passado que podia ser reinventado. Esse movimento torna-se, exemplarmente, uma das estratgias de concorrncia
entre as emissoras.
Por fim, o campo da telenovela tambm muito sensvel
histria do campo artstico brasileiro, em especial das reas
que lhes so mais prximas: a literatura, o cinema, o teatro e
a msica, e a histria dos espaos de produo da imprensa e
do rdio. Analisaremos, mais adiante, as principais implicaes dessas relaes no campo da telenovela, objetivando traar os aspectos mais centrais que consubstanciam as principais influncias que funcionam como aquele espao de possveis que os realizadores dispem para elaborar as representaes sociais do popular.
O Estado na Formao e Regulao do Campo

O Estado brasileiro exerceu um papel de construtor do mercado dos bens simblicos e do campo artstico. Essa uma das
idias norteadoras da anlise realizada por Ortiz (1988), a
qual interessa reter, pois parece essencial para compreender o
papel do Estado brasileiro no campo da telenovela. Retomando o que j foi explicitado anteriormente, Ortiz (p. 49) lembra
que o incipiente desenvolvimento do capitalismo brasileiro dos
anos 20 e 30 impedia a expanso das empresas culturais.1 O
1 Isso no quer dizer que o governo de Getlio no tivesse tido interesse em estruturar
um sistema nacional e estatal de radiodifuso, recorda Ortiz. O fato que inteligentemente, frente s condies econmicas e polticas da poca, o governo optou pelo
apoio s empresas culturais, regulamentando a publicidade do rdio e utilizando-o
como veculo publicitrio (Ortiz, 1988).
Campo da Telenovela
117
Estado assume o papel de facilitador dessa expanso,2 transformando os anos 60, principalmente a sua segunda metade,
num marco para pensar o surgimento da televiso como veculo de massa (p. 49 e Mattelart, 1989). Fenmeno que tambm se relaciona presena de um Estado forte e autoritrio
que se instala em 1964.
Chama a ateno, tambm, os principais incentivos do
Estado ao aparato tecnolgico que viabilizou a expanso da
TV. De acordo com Ortiz (1988), em 1965 cria-se a Embratel,
que inicia toda uma poltica modernizadora para as telecomunicaes. Neste mesmo ano o Brasil se associa ao sistema
internacional de satlites (Intelsat), e em 1967 criado um
Ministrio de Comunicaes. Tem incio a construo de um
sistema de microondas, que foi inaugurado em 1968 (a parte
relativa Amaznia completada em 1970), permitindo a
interligao de todo o territrio nacional. Isso significa que as
dificuldades tecnolgicas, das quais padecia a televiso na
dcada de 1950, podem agora ser resolvidas. O sistema de redes, condio essencial para o funcionamento da indstria
cultural, pressupunha um suporte tecnolgico que no Brasil,
contrariamente aos Estados Unidos, resultado de um investimento do Estado (p. 118). O Estado considerado, portanto, um importante estimulador e viabilizador do mercado de
bens simblicos, depositando uma ateno especial no potencial econmico e poltico da televiso e em um dos seus principais produtos depois de meados dos anos 60, a telenovela3.
Outra dimenso que mostrava a fragilidade da indstria
cultural e do mercado de bens simblicos nos anos 40 e 50 era
a frgil e incipiente racionalidade capitalista empresarial. O
2 Vale lembrar a solenidade de inaugurao da segunda emissora de televiso brasileira, a TV Tupi do Rio (janeiro de 1951). Ela transcorreu num clima de euforia
desenvolvimentista, contando com a presena do Presidente da Repblica, o prefeito
do Distrito Federal e a senhora Deborah Mendes de Moraes, os quais ligaram os
transmissores no Po de Acar passo gigantesco dos Associados em prol da evoluo artstica de nosso povo, noticia a imprensa (Klagsbrunn e Rezende, 1991, p. 13).
3 Tal considerao leva a pensar, por exemplo, que o videotaipe, equipamento tcnico
que permitiu o surgimento da telenovela diria, assim como o desenvolvimento da
linguagem audiovisual, no teriam, provavelmente, sido capazes de transformar a
telenovela no principal produto da TV sem o advento do sistema de redes estruturado
pelo Estado em 1969.
118
regime militar, ao imprimir um projeto de internacionalizao

do capital, estava, tambm, incentivando uma nova gesto
administrativa e financeira, que no mais contemplava o estilo dos capites de indstria. No caso da televiso, a referida
racionalidade expressou-se com vigor nos anos 60, tendo como
duas representantes importantes a TV Excelsior e a TV Globo.
No obstante o esprito empreendedor de Chateaubriand caracterizar o estilo de uma poca, sabe-se que ele no correspondia ao capitalismo dos anos 60 e 70. Nessas dcadas os
grandes empreendedores do setor cultural administram conglomerados englobando diversos setores empresariais, desde
a rea da indstria cultural indstria propriamente dita (p.
134). O estilo a ser introduzido no mais correspondia ao dos
capites da indstria, os quais no sabiam submeter vontade individual a racionalidade da empresa. Era necessrio saber delegar e superar o esprito desbravador e criador dos grandes fundadores que se construram imagem e semelhana
de suas empresas. Walter Clarck (p. 135) lembra bem que o
sucesso da TV Globo tem a ver com o fato do Roberto Marinho
ter entregue a TV para que ele, o Joe Wallace, o Boni, o Jos
Ulisses Arce e o Jos Otvio Castro Neves, a fizessem.
Torna-se compreensvel o depoimento dos pioneiros da
televiso e das telenovelas que, ao falarem dos primeiros anos
da TV no Brasil, alimentavam o esprito coletivo, experimental, inovador e criativo da teledramaturgia, pois eles ainda no
conheciam, em toda a sua extenso, os limites impostos pelas
regras de produo empresariais, as quais se consolidam nos
anos 704. Assim como passam a ser mais compreensivas as
queixas posteriores a essa dcada, quando os produtores culturais reclamavam de falta de criatividade, de individualismo
exacerbado e de condies escravizantes de trabalho.
Em termos culturais, como diz Ortiz (1988, p. 114), o papel central do Estado na conformao do mercado dos bens
simblicos trouxe conseqncias imediatas, devido ao fato de
que, paralelamente ao crescimento do parque industrial e do
mercado interno de bens materiais, fortaleceu-se o parque
4 Ver, especialmente, os depoimentos levantados por Klagsbrunn e Rezende (1991).
Campo da Telenovela
119
industrial de produo de cultura e o mercado de bens culturais. O que o autor buscou ressaltar foi a ateno do Estado
dimenso simblica envolvida nesse processo, a qual apontava claramente para problemas ideolgicos. Por isso, ele afirma, o Estado tratou de forma diferenciada essa rea, onde a
cultura poderia tambm expressar valores e disposies contrrias s diretrizes polticas por ele defendidas.
Tal diferenciao foi bastante desenvolvida pelo regime
autoritrio frente ao seu papel de promotor do desenvolvimento capitalista. Esse cuidado observado quando se percebe que o governo no se deteve somente na censura de carter repressivo. Ao contrrio, desenvolveu a face disciplinadora da censura, aquela que definia uma srie de eixos
temticos orientadores de um determinado projeto de modernizao que se pretendia implantar no pas, sem deixar de
incentivar o crescimento da indstria da cultura (p. 114 a 116).
Um crescimento que no deixou de ter como critrio de adeso poltica ao governo, como se pode observar a histria da
TV Excelsior. As posies nacionalistas dessa emissora levaram sua cassao em 1969, depois de fortes medidas governamentais contra o grupo empresarial que a sustentava economicamente. Quatro anos antes, em 1965, a TV Excelsior j
sofria restries econmicas advindas desse embate com o regime militar, mostrando como ela era um empreendimento
vivel economicamente, mas invivel politicamente (p. 154,
uma fala de Wallace Simonsen Neto, um dos donos da emissora). Tem-se, dessa forma, mais um elemento facilitador da
ascenso da TV Globo no campo, pois se debilitava uma das
suas principais concorrentes, seno a nica que poderia de
fato disputar com ela o pdio da emissora de TV mais importante das dcadas seguintes, pois ambas guardavam as disposies empresarias, tecnolgicas e artsticas para tanto.
Ortiz (p. 165) recorda tambm que a relao entre cultura e poltica se expressava como complementaridade nos
anos 50 e at meados de 60, porque vivamos um clima de
utopia poltica no interior de uma sociedade de mercado
incipiente. Os grupos culturais podiam, dessa forma, associar
o fazer cultura ao fazer poltica. Com o golpe militar e o avan-
120
o da sociedade de consumo ocorre um desenvolvimento e

uma especializao do mercado. Nesse contexto, vale frisar
a forte tendncia a especializao e a profissionalizao dos
produtores culturais. Desde ento, comenta Ortiz, pode-se
observar o aumento da dicotomia entre trabalho cultural e
expresso poltica. Enquanto cidados, como o resto da populao, eles podem participar das manifestaes polticas;
profissionais, eles devem se contentar com as atividades que
exercem nas indstrias de cultura ou nas agncias governamentais.
A presena de autores de esquerda (e outros trabalhadores da cultura) na televiso, monoplio privado aliado ao governo militar, colocou-os na contradio vivida por aqueles
que no pretendiam deixar de expressar o engajamento poltico, apesar de terem aceitado trabalhar nas referidas condies impostas pela TV (Mattelart, 1989, p. 96; Kehl, 1979/1980;
Ortiz et al, 1989). Muitos deles, inclusive, migraram para a TV
por no conseguirem mais espao para trabalharem no teatro ou no cinema (Ortiz, 1988). Migrao que explica em parte o reconhecimento dos anos 70 como o mais criativo da
teledramaturgia brasileira, e, sem dvida, o lugar da TV Globo como uma das maiores beneficirias dessa onda criativa.
Nas dcadas anteriores observou-se um Estado fomentador das bases culturais, econmicas e polticas que garantiram um projeto de modernizao conservadora na Sociedade
Brasileira. A televiso tinha um lugar importante nesse projeto frente as promessas que ela trazia ao afirmar o seu poder
de mudar os comportamentos das massas telespectadoras por
meio da propalada dimenso educativa. A televiso podia, e
para alguns devia, tornar-se um importante aliado do Estado
no seu empreendimento modernizador. As bases mais importantes para tal aliana entre as foras governistas e as emissoras de TV tecnolgicas, financeiras e legais foram
lanadas na dcada anterior. Restava agora consolid-las. Os
momentos mais duros do regime autoritrio garantiram esse
novo momento. A televiso ao afirmar-se no mercado, contudo, mostrou-se mais forte para lutar por seus prprios interesses que, entre outras coisas, significou a manuteno de
Campo da Telenovela
121
uma linha de telenovelas mais sintonizada com as boas respostas do mercado, as quais nem sempre apresentavam uma
adequada sintonia com os preceitos do governo. O impondervel estabeleceu-se: essas obras tornaram-se um perigoso
reduto das crticas ao projeto de modernizao em curso na
Sociedade Brasileira (Ramos e Borelli, 1989).
Observou-se assim um governo autoritrio interessado em
organizar sua interferncia para alm dos suportes tcnico e
econmico do sistema televisivo. Manteve, por um lado, o investimento no setor de telecomunicaes, destacando-se o uso
do sistema Internacional de satlites, sendo o Brasil em 1974
o quarto usurio. Quatro anos depois, em 1978, finalizou o
sistema de redes iniciado em 1969, com a inaugurao das
ltimas estaes terrestres de transmisso de ondas pelo territrio nacional (Ortiz et al, 1989 e Mattelart, 1989). Por outro
lado, no perdeu de vista a necessidade de estar presente na
definio das linhas gerais da programao televisiva, particularmente das telenovelas, sem descurar das exigncias de
qualidade a ser perseguida. Walter Clarck (1991), importante
manager da TV Globo nos anos 70, conta que a insero da
cor na televiso deveu-se, por exemplo, a uma exigncia do
Ministro das Comunicaes (1973), gerando um enorme desconforto no meio televisivo, pois ele no estava preparado para
essa nova modalidade tcnico-esttica.
Isso significa que nos anos 70 a hegemonia da TV Globo
se constituiu no campo a partir dessa tensa, mas efetiva relao de ateno s demandas do governo militar. Buscou atender s exigncias estatais presentes nos Planos e Polticas Nacionais de Cultura, nos discursos de ministros e presidentes
militares. Ela desenvolveu a recreao, informao, educao e cultura qualificada, a preservao da memria nacional, a integrao nacional, a crena na nacionalidade e
a identificao do estilo brasileiro de vida (Kehl, 1979,
Mattelart, 1989 e Ortiz et al, 1989).
Pensa-se, ainda, que a ao disciplinadora da censura,
acentuadamente coercitiva nos anos 70, foi capaz de interferir fortemente na construo de eixos temticos na narrativa
das telenovelas, entre os quais se destaca a urbanizao e a
122
modernizao da Sociedade Brasileira (Kehl, 1979; Ramos e

Borelli, 1989).
O governo exigiu, por exemplo, uma programao que
combatesse o tom popularesco e grotesco que se expandiu na
dcada anterior, pois caberia televiso expor o bom comportamento das classes altas e mdias (Borelli e Ramos, 1989, p.
85). Essa exigncia teria gerado no campo da telenovela uma
curiosa resposta: as maiores emissoras da poca TV Tupi e
TV Globo assinaram um protocolo de autocensura assumindo
o controle dos programas populares mais visados, como
Chacrinha e Dercy Gonalves (Ortiz, 1988, p. 120). Surgia assim uma regra de convivncia entre as emissoras instituda
como resposta s presses governamentais.
A TV Globo estabeleceu tambm o atendimento s demandas educativas e sociais solicitadas pelo governo, sendo a Fundao Roberto Marinho e as campanhas sociais os exemplos
mais emblemticos. Alm disso, construiu os critrios de qualidade que exigiam produtos audiovisuais de padro internacional, mostrando um Brasil altaneiro e vencedor para o mundo inteiro, ou seja, uma janela aberta para a idia moderna
da identidade nacional (Kehl, 1979; Mattelart, 1989 e Ortiz et
al, 1989).
A TV Globo optou por uma estreita aproximao com o
regime militar que evitasse para ela o triste fim da TV Excelsior,
e, ao mesmo tempo, pudesse garantir o desenvolvimento de
estratgias particulares ao processo de produo e distribuio de uma TV comercial que esperava aliar qualidade artstica ao sucesso econmico. Para tanto, por exemplo, a TV Globo contratou os melhores realizadores da poca, oferecendo a
eles o mximo de abertura para criarem suas obras. Procedimento que marcou essa poca como a mais criativa da histria da telenovela, mas tambm a mais perseguida pela censura, j que a veia criativa estava associada a posturas mais crticas aos aspectos polticos e culturais do projeto modernizador
do governo autoritrio.
Configura-se, assim, uma tenso expressiva entre um regime militar que incentivava a construo de uma modernizao conservadora e a TV Globo que amparava e difundia
Campo da Telenovela
123
uma teledramaturgia voltada para posturas crticas e emancipadoras. O depoimento de Walter Clarck , de fato, ilustrativo.
Ele conta que tiveram problemas com a censura em Despedida de Casamento e Roque Santeiro. Elas foram gravadas parcialmente, com chamadas no ar, mas no foram levadas ao
pblico, gerando um grande prejuzo. A Despedida, de Durst,
tinha at assessoria tcnica de psicanalista como o Gaiarsa.
Nada disso comoveu a censura que via ali a pura dissoluo
dos costumes (Ramos e Borelli, 1989, p. 88).
O evento causado em torno da censura de Roque Santeiro5
chegou a gerar um esclarecimento por parte do governo quanto aos seus princpios, lembra Ramos e Borelli (1989:89), sendo lanado uma portaria do Ministrio da Justia. O documento avaliava que a telenovela poderia ser de um lado valioso instrumento de educao, e de outro, meio eficaz de deturpao de valores ticos da sociedade, requerendo, portanto, uma regulamentao especfica. A argumentao era que
a legislao da censura vigente era antiga, de 1946, anterior
televiso e telenovela, necessitando por isso de uma atualizao. Exigia-se assim censura prvia do texto integral e da
gravao de todos os captulos, estabelecendo-se proibies
relativas ao uso de drogas, explorao do sexo, pregando-se
ainda o respeito s tradies e valores da nossa civilizao.
As censuras sofridas pelas telenovelas da TV Globo mostraram que os produtores culturais pregavam mudanas mais
profundas de comportamento (na esfera do casamento, da
sexualidade, das relaes entre pais e filhos) e as instituies
governamentais representavam as foras conservadoras que
pregavam uma modernizao econmica urbano-industrial,
sem, contudo, alterar os velhos costumes.6
O objetivo desta anlise at aqui realizada foi o de estabelecer os aspectos centrais que constituiram o papel formador e
5 Jornal do Brasil, 27/04/1980, Caderno Especial 15 anos da TV Globo, p. 2. O Que
No Pode Ser Visto.
6 Supe-se, inclusive, que os produtores culturais que defendiam projetos de modernizao da sociedade brasileira mais inovadores na esfera dos costumes estivessem em
permanente negociao com os representantes do governo e da emissora pela maior
liberalizao de seus textos. Um movimento que representa tambm a disposio dos
realizadores em buscarem incessantemente a novidade e as mudanas.
124
regulador do Estado no campo da telenovela. Nessa medida,

mostra-se importante finalizar o balano da ao do Estado
dos anos 70 com uma interessante reflexo de Mattelart (1989,
p. 51) sobre esse fenmeno da autonomia relativa das emissoras de televiso frente ao governo autoritrio. Ele diz que a
racionalidade da propaganda de Estado que manda organizar
explicitamente a mdia como dispositivo de tcnicas disciplinares entrou em contradio no Brasil com a lgica de cultura de
massa. A ditadura militar estaria comprometida com o desenvolvimento da indstria cultural, com uma etapa acelerada de
seu projeto de desenvolvimento industrial, de ampliao e de
internalizao de seu mercado interno, onde a TV ter um papel pioneiro na conquista da nova fronteira comercial (p. 51).
O autor buscou enfatizar com essa afirmao que as anlises
apressadas que comparam facilmente os movimentos fascistas
e nazistas europeus com as experincias autoritrias latino-americanas perdem de vista as particularidades dessas ltimas. No
se veria, por exemplo, o indito do autoritarismo brasileiro,
que consistiu na existncia do seguinte paradoxo: seu projeto
poltico recorre coero e ao enquadramento policial da sociedade, ao exerccio da violncia no-simblica, o poder do Estado, para assegurar um consenso, se dirige efetivamente aos
aparelhos mercantis da cultura de massa, produtos formais de
uma concepo poltica de uma sociedade em que a opinio
pblica reconhecida e atuante. Uma cultura de massa que
corresponde a uma idia de democracia representativa, a um
projeto de democratizao do mercado de acesso informao, cultura, ao lazer (p. 52).
Tais consideraes ajudam a refletir sobre o permanente
interesse do Estado em criar e regular os meios massivos de
comunicao, agindo como facilitador dos sistemas de apoio
para o desenvolvimento da televiso (sistemas de telecomunicaes, medidas econmicas, sistemas de crdito, aparatos
legais) e dos programas de maior apelo popular, como a telenovela. Interesse que, de certa forma, independeria do carter autoritrio do regime.
Essas funes formadoras e reguladoras do Estado foram
assim uma caracterstica da presena dele na histria do campo
Campo da Telenovela
125
da telenovela, a qual expressava a existncia de um espao

permanente de negociao das emissoras com o governo militar devido a necessria autonomia das empresas para expandirem um empreendimento econmico que, em contrapartida, atendiam aos interesses governistas, oferecendo informao, lazer e cultura.
Essas caractersticas do regime militar que envolviam a
criao e a regulao negociada dos processos de produo e
difuso dos produtos mediticos estiveram articuladas ao
crescimento econmico e cultural da emissora, viabilizando
um fenmeno citado pelos estudiosos de telenovelas: a antecipao da TV Globo ao processo de abertura poltica associado s severas prticas internas de censura aps a referida abertura (Kehl, 1979 e Ortiz et al, 1989). Instaurou-se uma tendncia em que a censura s telenovelas tornou-se, com o tempo, uma difcil engenharia poltica de responsabilidade da
emissora. Ela era obrigada a lidar com presses governamentais, presses de organizaes dos movimentos sociais e sindicais, de Igrejas, e tambm com os resultados das pesquisas
que identificavam e avaliavam a satisfao das expectativas
dos telespectadores e do mercado publicitrio.
Sem querer menosprezar a censura da tesoura do regime
autoritrio que nem sempre foi to claramente usada (como
este texto pode sugerir) , o que se procura ressaltar o paradoxo da censura no caso brasileiro. Captulos ou programas
inteiros da televiso brasileira eram destrudos e o poder de censor do Estado no se restringia apenas aos contedos. Ele tinha
a seu favor o poder econmico e regulador que exercia no mercado dos bens simblicos, j que, entre outras coisas, o governo
brasileiro era (e ainda ) nos anos 90, uma das suas importantes foras, pois tem sido um dos principais anunciantes das
empresas de comunicao. Sendo assim, muito apropriada a
ponderao de Ortiz (1988, p. 121), que chama a ateno para
a permanente negociao entre as foras do Estado e os empresrios da comunicao, em particular da televiso, onde se
sabe que a censura excessiva certamente um nus para o
crescimento da indstria cultural, mas este seria o preo a ser
pago pelo fato de ser o plo militar (e mais tarde, com o fim do
126
regime militar, o plo situacionista do Estado) o incentivador

do prprio desenvolvimento brasileiro e dos media.
Nos anos 80, observa-se o esforo do Estado em ampliar o
sistema de telecomunicaes, criando os satlites Brasilsats I
e II, em 1985 e 1986, respectivamente (Mattelart, 1989 e Ortiz
et al, 1989). A era das telecomunicaes j apresentava mundialmente uma nova revoluo, mostrando que o Estado e as
empresas de comunicao precisariam preparar-se para ela
(os sistemas de telefonia celular, as fibras ticas, o sistema
digital). Nessa dcada observou-se uma reorganizao mundial dos conglomerados ligados comunicao, onde emissoras como a TV Globo vo experimentar ampliar os seus mercados para a Europa e demais continentes do planeta. No plano nacional e internacional, esse perodo foi conhecido pelo
aumento da tendncia de concentrao das redes de informao e entretenimento nas mos de um nmero cada vez mais
reduzido de grandes corporaes transnacionais (Ferreira,
1991). Mas tambm foram os anos onde mais se pde observar os maiores avanos da histria latino-americana na rea
da comunicao (Santoro e Festa, 1991, p. 180).
Nos primeiros anos da dcada de 1990 o Estado se v s
voltas com a questo das televises a cabo. A TV Globo no se
mostrou preocupada, j que avaliava que o grande consumidor de televiso aberta iria demorar a poder pagar as contas
das TVs fechadas (Otvio Florisbal, 1993). Esse, todavia, era
um novo mercado, principalmente para os conglomerados da
rea da comunicao como a Globo, que entrou nele produzindo e distribuindo canais. O Estado era impelido assim a
legislar sobre o controle social dos media, e dar prosseguimento
s mudanas na lei de imprensa7.
Nos anos 80 ocorreram expressivas tentativas econmicas para atender a uma das piores crises econmicas j sofridas pelo pas, as quais repercutiram no mercado publicitrio.
De acordo com o superintendente comercial da TV Globo,
7 Desde 1990, circula no Congresso Nacional o projeto Lei de Democratizao da
Informao, patrocinada pelo deputado Zaire Rezende (PMDB-MG). Por encontrar
dificuldades para ser aprovada em alguns setores, continua vigorando a Lei de Imprensa, assinada pela ditadura militar em 1967.
Campo da Telenovela
127
Florisbal (1993), o mercado publicitrio deixaria de crescer

em 1983, para comear a se restabelecer 10 anos depois. No
se conseguia sair da cifra dos dois bilhes e meio de dlares,
a trs bilhes.
Chama a ateno nessa dcada, no s a crise econmica
que afetou as emissoras de televiso como um todo, levandoas a investir no mercado externo, mas tambm as estratgias
de superao elaboradas pelas grandes corporaes da rea
da comunicao. Uma emissora como a TV Globo, depois de
avaliar a possibilidade de crescimento do mercado, apostou
na sada da crise, e investiu na renovao do seu capital
tecnolgico e administrativo, desenvolvendo o projeto denominado de Projac. Tais investimentos pretendiam redefinir as
relaes com o mercado publicitrio e os telespectadores, assim como incrementar a linguagem audiovisual e a teledramaturgia para o mercado internacional.
Procedimentos que demonstraram a racionalidade empresarial como marca consolidada no campo. Nessa rea, a TV
Globo tambm manteve uma posio de destaque. A crise econmica e financeira do incio dos anos 80 foi atendida pelos
estrategistas empresarias da TV Globo a partir de investimentos que apostaram na continuidade do poderio da emissora no
mbito nacional e no aumento da sua importncia no mercado internacional. Investiram, como j foi anteriormente apontado, em novas tecnologias, em uma fbrica de sonhos chamada de Projac, e em novos canais de relacionamento com os
pblicos da televiso, que de acordo com Otvio Florisbal eram
definidos como telespectadores e investidores, os geradores de
receita de uma empresa de comunicao. A TV Globo no s
investia em mudanas comerciais e tecnolgicas, mas tambm,
apostava em alteraes gerenciais e administrativas, culminando em 1998, com a mudana mais significativa da TV das ltimas dcadas, a ascenso de Marluce Dias da Silva, a diretora
de administrao e finanas da emissora, e a sada do tradicional homem forte da TV Globo, Jos Bonifcio de Oliveira Sobrinho, o Boni, vice-presidente de operaes.
Um aspecto importante relacionado com a incorporao
da racionalidade capitalista empresarial no campo diz respei-
128
to s mudanas no relacionamento entre as empresas e os

trabalhadores culturais. Com o novo ethos empresarial gerado em funo do crescimento das prprias empresas, a explorao dos trabalhadores da cultura ficou mais evidente. As
relaes de trabalho foram redefinidas, tornando-se mais impessoais, formalizadas e regidas por princpios econmicos e
legais. Nesse quadro, o espao da televiso no ficou de fora
da retomada dos movimentos sindicais no pas. Em 1986, por
exemplo, o Sindicato dos Artistas e Tcnicos de Diverso
(SATED) foi vitorioso, conseguindo diminuir a carga horria
mxima de trabalho para 36 horas (Ortiz et al, 1989).
Os anos 80 foram palco das grandes transies polticas
que inauguraram a presena mais forte dos movimentos sociais, as primeiras eleies diretas para governadores, prefeitos
e presidente da Repblica. No final da dcada viveu-se no pas
a experincia da Constituinte, que mostrou com clareza o
poder das corporaes da rea da comunicao.
A democratizao do Estado e da sociedade brasileira alterou a relao das telenovelas com a vida poltica do Pas,
permitindo, principalmente depois de meados dos anos 80, o
retorno da crtica social e de costumes: exemplarmente ilustrados com Vale tudo (1988), Roque santeiro (1985), Que rei
sou eu? (1988), Salvador da ptria (1989) e Deus nos acuda
(1992). A censura do Estado foi redimensionada, mas a censura da prpria emissora, e aqui se cita a TV Globo, foi
redefinida, com o objetivo de estar cada vez mais instrumentalizada para aferir as implicaes polticas e culturais das mudanas e experimentaes na teledramaturgia. Nota-se, inclusive, um recrudescimento da censura interna emissora
em funo das expectativas e mudanas de perfis dos telespectadores, do mercado publicitrio e da concorrncia com outras emissoras que ressurgiram nos anos 80.
O ocorrido na telenovela Ptria minha foi expressivo. Situaes consideradas racistas por representantes do movimento negro foram alteradas depois de um embate pblico com a
emissora. O movimento apoiou-se no artigo 20 da nova Lei
7.716/89, que estabelecia como crime praticar, induzir ou
incitar, pelos meios de comunicao social ou por publicao
Campo da Telenovela
129
de qualquer natureza, a discriminao ou preconceito de raa,

cor, religio, etnia ou procedncia nacional (Folha de S. Paulo, 1994:3-2). Legislao que expressava as portas abertas para
o debate mais aprofundado sobre o controle social da televiso,8 e do assunto que dele decorre, ou seja, o que significa a
censura nas sociedades democrticas com alto nvel de desigualdades sociais, particularmente quando se trata de temas
morais de grande repercusso, como a violncia, o erotismo,
o homossexualismo, o racismo.
As demandas governamentais para as telenovelas dos anos
80 e os primeiros anos de 1990 no apresentavam modificaes com a dcada anterior. Manteve-se assim a dimenso
educativa e de servios sociais. Nas primeiras dcadas dos anos
90, destacou-se, por exemplo, o caso da Telenovela da TV Globo, Explode Corao (1995), dando explcito apoio ao movimento das mes e parentes de crianas desaparecidas.
Novos contornos polticos geraram, a partir do surgimento da dcada de 1990, uma estabilidade econmica que
viabilizou o florescimento das ditas classes emergentes D e E,
alterando o perfil das telenovelas e da concorrncia entre as
emissoras. Medidas que contriburam na ampliao do mercado publicitrio e do mercado audiovisual, com o ressurgimento do cinema nacional. Elementos que podem modificar
o campo da televiso e da telenovela nas prximas dcadas.
O Mercado na Formao e Regulao do Campo

Deve-se relembrar que o pretendido neste livro no o exame
da histria do mercado publicitrio e suas interfaces com as
telenovelas no Brasil, mas, sim, a compilao dos principais
elementos que permitem observar as relaes entre a dinmi8 Inspirada na experincia Inglesa (ver Jornal do Brasil, 14/9/1996 e TV Folha, 3/11/
1996) e de outros pases no que diz respeito ao controle social da televiso, Marta
Suplicy (deputada federal do PT/SP, em 1998) encampou o projeto de desenvolver uma
discusso e um sistema de controle, no de censura, da televiso brasileira. Movimento
deflagrado no s pelo amplo retorno do grotesco na programao televisiva, que em
funo da disputa da audincia exibiu desde deformaes fsicas at sushis servidos em
mulheres nuas, como tambm pela ausncia efetiva de controle das televises no Brasil,
j que nem mesmo o cdigo da Abert (Associao Brasileira de Empresas de Rdio e
Televiso) tem sido respeitado (Jornal do Brasil,20/12/1997).
130
ca de funcionamento desse mercado e as leis de funcionamento do campo da telenovela. Procurou-se, assim, destacar
os ndices de venda dos aparelhos de televiso, os ndices de
crescimento e retrao do investimento publicitrio na televiso e os canais de interferncia do mercado publicitrio na
organizao das empresas de comunicao, na narrativa e
formato das telenovelas e nos debates entre os produtores
culturais sobre os critrios de consagrao e autoria.9
Os grandes anunciantes iniciaram as apostas na TV a
partir de 1955 (Ortiz et. al, 1989). Quando o fizeram, a televiso absorvia 8% dos investimentos publicitrios, o rdio e os
jornais captavam 22% e 44%, respectivamente. Nessa poca,
os aparelhos de TV j excediam a casa dos 200 mil. Apostavase num Brasil grande que iria mostrar sua face 10 anos depois. Em 1965 a venda de aparelhos teve 333% de incremento
se comparada a 1960, e a televiso passou, em 1967,10 a concentrar 42% de verbas publicitrias, contra 16% do rdio e
15% dos jornais.
O crescimento do mercado de propaganda (que daria um
grande salto em 1968), associado percepo da TV como
um dos veculos mais importantes para a garantia da
integrao dos consumidores, interferiu na nova gesto das
emissoras de TV. No incio, a TV Globo era dirigida por profissionais do meio artstico e jornalstico, para depois dos anos
60, passar a ser administrada por profissionais das reas de
marketing e planejamento (Ortiz, 1988, p. 137). No a toa
que Mattelart considera que a ascenso da Globo corresponde principalmente a uma primeira fase decisiva na definio
de um profissionalismo televisivo. Contrariamente a seus concorrentes (especialmente a TV Tupi), a Globo empreender
9 O esforo de apresentar as particularidades do campo da telenovela privilegiando
cada um dos principais elementos que nele interferem: o Estado, o mercado e mais
adiante, os telespectadores, no deve ser visto como uma postura que negue a dinmica relacional que existe entre esses elementos.
10 Em 1960 surgiu a maioria das agncias de propaganda que at hoje atuam no
mercado. Tambm nessa dcada a profisso de publicitrio conquista o reconhecimento universitrio e so criadas as maiores escolas de formao dessa rea. Nesse
perodo observa-se ainda a multiplicao dos Institutos de pesquisas de mercado
(Ortiz,1988).
Campo da Telenovela
131
uma reflexo sobre o mercado. Ser a primeira a criar departamentos de pesquisa, marketing e de formao. Tambm ser
a primeira a criar um departamento de relaes internacionais (Mattelart, 1989, p. 41).
O ano de 1970 mostrava o crescimento de 300%, chegando a 4,9 milhes de aparelhos, em 1975 trabalhava-se com o
nmero de 10 milhes de aparelhos de TV, para em 1980 alcanar a cifra de 19,6 milhes. As verbas publicitrias mantiveram a margem de 40% concentrada na TV at meados da
dcada de 1970, para em 1979 chegar a quase 50% (Ramos e
Borelli, 1989, p. 81). Tem-se clareza que a aposta no foi em
vo, de fato, a TV tornou-se o principal veculo de comunicao de massa do pas.
Nos anos 80, o mercado da televiso experimentou as conseqncias da crise econmica, apresentando um cenrio bem
diverso da pujana da dcada anterior. Os dados em que a TV
Globo se apoiou para desenvolver o Projac (e toda a
reformulao da empresa) retrata o significado desse quadro.
Florisbal (1993), superintendente comercial da TV Globo, afirmava que: o mercado da televiso, apesar da crise em que se
encontrava, tendia a crescer. Em 1993, existem 32 milhes de
domiclios com aparelhos de TV em casa, com uma mdia de
mais de um aparelho por domiclio. Espera-se o nmero de 45
milhes de aparelhos nos prximos anos. Tais nmeros localizam o Brasil entre os cinco maiores no mercado de TV no
mundo ocidental, com a particularidade de ser o Pas que apresentaria os mais altos ndices de aparelhos ligados, e por mais
tempo, em todas as faixas de horrio. O Projac, afirmava
Florisbal, projeto que a TV Globo desenvolve desde 1983, apostou num enorme crescimento desse mercado nos anos 90.
Estima o aumento das vendas de televisores,11 podendo chegar em meados de 1990 a 38 milhes de domiclios com aparelhos de TV, com a possibilidade de ter um pblico de mais de
130 milhes de telespectadores, passando para o posto de terceiro maior mercado do mundo ocidental.
11 Florisbal dizia que isso se sucederia devido aos preos mais baratos dos televisores,
atingidos em funo do desenvolvimento tecnolgico aliado a abertura da economia
brasileira.
132
Nesse panorama, o mercado publicitrio tambm cresceria. Florisbal previu que a estagnao dos ltimos 10 anos
desse mercado chegaria ao fim. De qualquer modo, dos 1,5
bilhes de dlares anuais que esse mercado gera, 55% a 60%
seriam disputados pelas redes de TV. Essa tendncia, para ele,
no vai ser alterada frente ao perfil do pblico dos meios de
comunicao no Brasil. Logo, aumentariam o volume de investimentos no mercado publicitrio e o volume de receita a
ser disputado pelas redes de TV. Alm disso, Florisbal indicava
as principais implicaes para a televiso e para o mercado
publicitrio das mudanas tecnolgicas em curso no mundo,
tais como a informatizao, o sistema digital e o maior nmero de satlites. Entre as mudanas que tais inovaes incitariam, ele enfatizou a possibilidade de ter vrios intervalos comerciais em um espao que anteriormente s exibia um nico intervalo e, ainda, a diversificao de servios e atendimentos oferecidos pelos anunciantes, que Florisbal denominou de
sistema multiuso. Inovaes que sem dvida apontariam para
uma expanso das redes e do mercado publicitrio.
Esse processo de expanso das vendas de TV e dos investimentos publicitrios nesse veculo, to bem ilustrado no depoimento de Florisbal, significou para Ortiz (1988) a melhor
expresso do advento e da consolidao da indstria cultural
no Brasil. Ele chamou a ateno para o fato de a telenovela
ter sido um importante suporte nesse processo. Outros analistas tambm tm declarado serem as telenovelas, desde o final
dos anos 50, um dos carros chefes da rentabilidade das emissoras.12
As redes de TV tm trabalhado, desde ento, com um conjunto de programas por faixa de horrio, onde a faixa das
18:00h s 23:00h foi se mostrando como a de maior faturamento, sendo vulgarmente chamada de nobre. Nessa faixa de
horrio, as telenovelas tm ocupado lugares bastante expressivos (Borelli e Ramos, 1989). No caso da TV Globo, em 1993,
ao horrio nobre correspondia 80% de toda a rentabilidade
12 A televiso brasileira, quando faz a opo de construir sua economia sobre os
ombros confortveis da telenovela, estaria, segundo Ramos e Ortiz (1989, p. 113),
seguindo uma tendncia internacional.
Campo da Telenovela
133
da emissora. Nesse bloco de programas tinha-se diariamente

trs telenovelas e trs telejornais, sendo o pico de maior audincia conferido pela dupla Jornal Nacional e telenovela das
20:00h (Florisbal, 1993).
Referir-se s fatias de tempo que geram o maior volume
de recursos da emissora brasileira mais importante significa
afirmar que as redes de TV so empresas comerciais que dependem do mercado para se reproduzirem. E mais, que dependem dos sucessos das telenovelas, j que so elas as principais captadoras de recursos. Nessa medida, considera-se
necessrio configurar as linhas gerais que manteriam as relaes estabelecidas entre o mercado e a emissora de TV em
questo.
Para tanto, recupera-se inicialmente a idia de mercado
publicitrio desenvolvida por Florisbal (1993). Ele afirma que
a misso de uma rede de TV atender muito bem os seus
diferentes pblicos, os quais foram agrupados em externos e
internos. Os ltimos congregam os profissionais (que devem
ser motivados e treinados para os novos desafios) e os acionistas. O pblico externo diz respeito aos telespectadores e ao
mercado publicitrio, quer dizer, agncias e anunciantes.
Ambos so muito importantes, pois so consideradas as nicas fontes de receita das redes de TV.
Telespectadores assduos geram ndices de audincia que
funcionam no s como indicadores para o investimento dos
anunciantes, como tambm indicadores para a conformao
dos preos dos espaos publicitrios a serem vendidos pelas
redes. Uma cadeia de processos que, quando bem articulada,
gera uma receita que viabiliza o reinvestimento na rede, mantendo-a atualizada e competitiva, j que ela lida com um produto bastante perecvel. Florisbal enfatiza que, quanto mais
hbil for a rede de TV em manter essa roda girando, mais
promissora e eficaz ser a realizao da misso de atender
com qualidade os seus diferentes pblicos. Assim, o marketing
da televiso deve integrar o marketing do telespectador com o
marketing do mercado publicitrio, j que um depende do outro.
Nessa integrao, o produto telenovela funciona como uma
moeda corrente que sinaliza o resultado das relaes entre
134
anunciantes, telespectadores e produtores culturais, as quais

so mediadas pelos representantes da emissora das reas de
criao e das reas ligadas comercializao.
Mais uma vez vai-se retomar o depoimento de Florisbal
para refletir sobre as interfaces entre telespectadores, mercado publicitrio e produtores culturais, no s porque ele representa a emissora hegemnica, mas tambm por ser ela o
espao privilegiado de anlise deste trabalho, ou seja, seus comentrios permitem compreender os aspectos centrais dessas
interfaces que compem um dos momentos do processo de
elaborao das telenovelas e um dos vetores constituintes das
regras de funcionamento do campo.
Florisbal explica que a fatia privilegiada na comercializao do tempo da televiso tem sido os intervalos comerciais, sendo eles responsveis por at 85% do faturamento da
empresa. Outras formas de comercializao tm sido os patrocnios, o merchandising, o licenciamento e os projetos de
carter institucional.13
A comercializao desses espaos publicitrios contava,
em 1993, com um conjunto de aproximadamente 700 profissionais distribudos em uma rede de servios dividida em cinco reas. Duas delas faziam o contato direto com as agncias
e os anunciantes, sendo chamadas de atividades-fim e as demais, que davam suporte a esse contato, sendo chamadas de
atividades-meio. As primeiras estavam voltadas para as demandas que estivessem fora da empresa, o objetivo era a conquista do anunciante, as outras, estavam voltadas para a dinmica interna da empresa, objetivando oferecer o suporte
para o atendimento do anunciante conquistado.
A interface da atividade de marketing que aqui se privilegia
(e que est articulada s demais reas de comercializao da
empresa), diz respeito complexa dinmica de atendimento, tanto
das necessidades do pblico telespectador, quanto do pblico
13 Os intervalos eram vendidos em trs modalidades, a nacional, a local e a vendaspot. Um intervalo comercial do horrio nobre da TV Globo, em sistema nacional,
custa entre 30 a 40 mil dlares por 30 segundos (dados de 1993). A outra forma de
venda de espao publicitrio que mais interessa ao caso das telenovelas o
merchandising. Ele veiculado nacionalmente, sendo inserido no contexto da telenovela, assim como de sries e shows.
Campo da Telenovela
135
anunciante. Florisbal logo ressalta: claro que o telespectador

est sempre em primeiro lugar, mas necessrio procurar fazer
adequaes, sugestes quando se faz necessrio uma adaptao maior s necessidades dos anunciantes. Existem, como decorrncia, setores na atividade de marketing que se especializam
nessa interface dos dados relacionados s demandas dos anunciantes e s caractersticas do mercado com as reas das programaes e da produo da emissora, em especial o telejornalismo
e a teledramaturgia. Uma interface que no apenas regula o processo de criao dos programas,14 mas constri os critrios de
formulao e definio dos novos. Isso tudo, esclarece Florisbal,
ocorre a partir de critrios ticos e de qualidade que atendem s
expectativas dos anunciantes e dos telespectadores. Pois, no se
pode esquecer que esses ltimos precisam ser cativados, surpreendidos todos os dias para que continuem nos honrando com
sua preferncia, enfatiza Florisbal. Nessa medida, o depoimento do superintendente comercial da TV Globo mostra a certeza
de que as adequaes nas telenovelas, por exemplo, devem ser
feitas sem, contudo, deixarem de manter os profissionais da criao motivados e sempre prestes a enfrentar as dificuldades permanentes das mudanas geradas pelas demandas do mercado,
ou do que ele prefere chamar de pblico externo.
Essa longa digresso sobre a organizao geral da comercializao das telenovelas objetivou explicitar uma das caractersticas do contexto onde se desenvolve uma das importantes leis de funcionamento do campo da telenovela. Aquela que
diz respeito s relaes da dinmica de trabalho com o potencial de criao dos realizadores, particularmente daqueles aqui examinados: o diretor geral e sua equipe e o escritor e
sua equipe (quando existe).
Ortiz et al (1989), e tantos outros pesquisadores, j apresentaram as caractersticas do trabalho que os produtores
14 Os boletins de programao apresentam um perfil dos escritores e diretor geral, a
equipe tcnica, um resumo das telenovelas e dos principais ncleos de personagens,
destacando os principais protagonistas. Um dos usos que a emissora fazia desse
material dizia respeito a identificao dos possveis produtos a serem comercializados,
permitindo assim que os setores comerciais da empresa pudessem estabelecer os contatos com os anunciantes (entrevista realizada com o representante do setor comercial da TV Globo, em 1993).
136
culturais da telenovela realizavam ritmo acelerado com caractersticas fabris, aliado exigncia de eficincia, produtividade, flexibilidade e bons resultados , as quais geram um
forte stress, compensado para escritores, diretores e atores
consagrados por longas frias e contratos regulares de trabalho, acompanhados com altos salrios e outras fontes de renda (direitos sobre venda no exterior, participao na insero
do merchadising). Escrever telenovelas, brinca Dias Gomes,
no um meio de vida, um meio de morte. No um feito
artstico, um feito esportivo. A maior qualidade de um autor
de novela o preparo fsico, porque voc passa nove meses
tendo que escrever vinte e tantas laudas por dia, sem falhar
um dia, sem ter direito a ficar doente, a ter uma discusso,
uma dor de cabea. preciso ser realmente um atleta. Ento,
tem que haver um grande preparo fsico. Um pouquinho de
talento ajuda, mas no essencial (Klagsbrunn e Rezende,
1991, p. 178).
Portanto, tem-se uma prtica profissional que exige habilidade e disposio por parte dos produtores culturais no cumprimento das exigncias empresarias e fabris da emissora que so
mensuradas pelos ndices de audincia e pelas taxas de
faturamento (frente venda dos intervalos comerciais, do
merchandising e outros formatos possveis) , e na capacidade de
responderem s oscilaes que tais ndices possam apresentar, e
s intempries que possam suceder a uma telenovela, como morte
de atores, brigas entre atores, presses legais censurando o desenvolvimento de certas temticas. Uma outra disposio e habilidade, articulada anteriormente referida, diz respeito ao domnio da arte da escrita, da direo e de todas as outras que compem o fazer uma telenovela. Dizendo de outro modo, a capacidade de, apesar das exigncias comerciais, garantir a qualidade
esperada pelo telespectador, pelos anunciantes, pelos controladores
do padro de qualidade da empresa, pelos crticos que se pronunciam na imprensa e pelos seus pares.
Tais aspectos tambm dizem respeito conformao dos
critrios de consagrao e autoria das telenovelas. Para tanto,
os produtores necessitam ainda de habilidades ou disposies
para negociarem maiores espaos de criao e inovao com
Campo da Telenovela
137
a emissora que age, tendencialmente, em funo das pesquisas de interesse dos anunciantes e dos telespectadores. Logo,
quanto maiores as habilidades tcnicas e criativas que possam atender s exigncias das emissoras, maiores os ndices
de consagrao e maiores as possibilidades de negociao e
ampliao das marcas de autoria nesses produtos. Um movimento contnuo que conforma o ethos desses produtores que
precisam, e isso em uma dimenso inconsciente, responder s
exigncias de formato e contedo ditados pelos cnones do
sucesso comercial, e imprimir nessas obras as marcas que os
distinguem como criadores e artistas.
Por fim, lembrar que os dados referentes s leis de mercado mostram, mais uma vez, o controle das emissoras sobre o
produto telenovela, pois eles concentram as informaes sobre os possveis riscos econmicos da rede. Essa assertiva permite compreender as regularidades15 que marcam o processo
de produo das telenovelas, assim como as dificuldades para
se enfrentar as inovaes, em especial no horrio das 20:00,
o de maior rentabilidade da emissora. Consideraes que permitem a construo da seguinte suposio: quanto maior o
volume de investimentos publicitrios no mercado, maior a
tendncia das emissoras em apostar em novas linguagens,
novos autores. Nos anos 70 o mercado publicitrio estava em
alta, assim como a concorrncia entre as emissoras. Essa dcada foi chamada de a mais criativa da teledramaturgia. Nos
anos 80, o mercado estava em baixa e a TV Globo praticamente no tinha concorrentes na rea da telenovela. Essa
dcada foi considerada uma das menos criativas, colocando
em cena o tema da crise das telenovelas.
A demanda pela inovao da telenovela tem sido proferida por crticos16 e pelos prprios realizadores quando solicitados pela imprensa. Dias Gomes e Lauro Csar Muniz, dois dos
principais autores da dcada de 1970 tambm avaliavam a
15 Ver quadro I, em anexo, e o captulo 5.
16 Artur da Tvola, escreveu em Fatos e Fotos (17/11/1980) que o incio dos anos 80
mostrava na produo mdia de telenovelas da Rede Globo uma queda na qualidade
conseguida na dcada anterior, ou seja, no esto atingindo o mesmo equilbrio
entre repercusso (audincia) e qualidade artstica e literria obtida pela emissora no
meio da dcada de1970.
138
chegada dos anos 80 como pouco criativa.17 Ambos, junto a

Janete Clair, foram consagrados no campo nessa dcada, no
apenas pela qualidade de suas obras, mas tambm pelos ndices de audincia que elas alcanaram. Desse modo, como j
se havia sugerido, um dos ndices de consagrao mais importantes do campo advm de critrios regidos pelos ndices
de rentabilidade da emissora. Em geral, quanto maiores os
ndices de audincia alcanados por suas obras, maiores as
possibilidades de negociao desses escritores, atores e diretores tendo em vista a ampliao da margem de autonomia criativa. A almejada performance artstica que tem sido utilizada
como um dos ndices de consagrao aferidos pelos seus prprios pares e pelos crticos dos setores da imprensa especializada
nessas obras.
Seria preciso ilustrar essas consideraes com alguns depoimentos de consagrados diretores acerca dos trabalhos que
realizam na principal emissora do Pas. Guel Arraes chama a
TV Globo de Hollywood sem filtro brasileira. Nela, ele est
virando um diretor-autor, mesmo sabendo que precisa estar
atento produo, ao controle dos custos e benefcios, pois
tem toda uma economia envolvida nesse negcio (Folha de S.
Paulo, 21/12/1993). Jorge Fernando dizia que sou funcionrio da Globo h 15 anos e nunca li os contratos. O meu
profissionalismo torna-me respeitado (Revista de Domingo,
Jornal do Brasil, 9/10/1994). Carlos Manga comenta que a
TV Globo a minha nova Atlntida, s que com muito mais
recursos e um padro de qualidade forado pela necessidade
de competir internacionalmente (Folha de S. Paulo, 8/8/1995).
Luiz Fernando Carvalho afirma que no dirijo para a Globo,
mas para quem assiste e para mim. Se a Globo gosta, me conserva l (TV Folha, 4/4/1993).
17 Dias Gomes considera que a terceira fase das telenovelas no Brasil, os anos 80,
mostram um impasse, j que no ocorreu uma transformao temtica ou formal na
frmula que se estruturou na dcada anterior (klagsbrunn e Rezende, 1991). Lauro
Csar tambm aponta que o panorama atual (Folha de S. Paulo, 28/9/1980) das
telenovelas mostra temas repetitivos, empobrecimento no tratamento das histrias,
dos conflitos, apresentando solues semelhantes. Afirma que quando principia a
abertura poltica, momento em que as produes comeam a respirar mais tranqilas,
as emissoras retrocedem e caem nos temas superficiais e de consumo fcil.
Campo da Telenovela
139
Pode-se observar tambm escritores consagrados que tm

alcanado bons resultados diante da tenso entre as demandas da empresa e as exigncias bsicas do ofcio do artista.
Dias Gomes professa que a TV tem enorme repercusso popular. No se deve ter preconceito com ela, ao contrrio, devese buscar criar uma linguagem prpria para ela. O importante no deixar a TV montar em voc, voc deve mont-la
(Revista de Domingo, Jornal do Brasil, 3/11/1996). Benedito
Ruy Barbosa, na sua verve anarquista, d a sua palavra de
honra, como no abre mo de certas coisas. A Globo o meu
trabalho e no a minha vida. Se tivesse prejudicado a novela
(comentava a reduo da primeira fase de Renascer exigida
pelo Boni), eu teria sado. Sa da emissora naquela vez e sairia
de novo (RP/TV Jornal Brasil, 6/3/1993). Por fim, Aguinaldo
Silva no deixa de provocativamente afirmar que os limites
que a empresa jornalstica colocava aos seus trabalhos eram
maiores que os da televiso. Ele conta que no final dos anos
70, Daniel Filho o convidou para escrever Planto de polcia,
dizendo que ele teria plena liberdade. O primeiro episdio
narrava a histria de um cidado que era preso por engano e
executado pela polcia. O programa foi ao ar, deixando
Aguinaldo com a clareza de que era ali que ele queria trabalhar (Playboy, julho, 1992).
Um dos muitos aspectos que chamam a ateno nesses
depoimentos a crena no processo de criao dos realizadores (escritores e diretores), imaginando assim existir uma boa
margem de no interferncia da empresa de comunicao na
realizao da telenovela. No se est supondo estarem eles
negando as exigncias econmicas e polticas que estruturam
as telenovelas, mas apenas salientando a estratgia da emissora de preservar determinados espaos de autonomia para
os seus criadores, o seu pblico interno, pois como diz
Florisbal, sem talento e sem motivao no haver telenovelas de sucesso e a roda da rentabilidade deixaria de girar.
Deve-se frisar que a autonomia das empresas de TV frente
s presses dos anunciantes deu-se mais fortemente ao final
dos anos 60. Desde 1957, aproximadamente, as agncias de
publicidade, particularmente a Colgate, patrocinavam as te-
140
lenovelas, tendendo a agir como os centros de deciso do processo de realizao desse produto: contratavam escritores,
definiam enredos, estipulavam margens pequenas de liberdade para modificarem as frmulas importadas de sucesso. Nessa medida ilustrativa a histria da TV Tupi do Rio recuperada por Klagsbrunn e Rezende (1991). Elas mostram que antes
da presena dos patrocinadores, os escritores, diretores e equipe
criavam telenovelas com temticas nacionais, algumas com
fortes tons de crtica social. Na fase de domnio dos patrocinadores, a temtica nacional seria abolida e assistiramos a hegemonia dos dramalhes cubanos, argentinos. A retomada
da temtica nacional ao final dos anos 60 tambm um sinal
do declnio do poder dos patrocinadores e da nova posio das
emissoras que gerenciam com mais autonomia e competncia tcnico-financeira a sua carteira de anunciantes 18 (Ortiz
et al, 1989 e Matterlart, 1989).
Pondera-se, entretanto, a existncia dos riscos intrnsecos a
esse mercado, seja por parte dos anunciantes, como mostra o caso
de Pantanal19 (TV Manchete, 1990), que proporcionou aos bons
apostadores bons resultados, seja no caso das emissoras,20 quando assumem a gesto e a captao dos recursos publicitrios.
A conquista dessa autonomia diante dos patrocinadores e
anunciantes exigiu a diversificao das formas de gesto dos
18 Segundo Walter Clarck, responsvel pela Central Globo de Telenovelas, em 1966/
7, com a reforma na poltica comercial da TV Globo, a emissora estava interessada
em patrocnio e inseres nos breaks e no mais em produes de anunciantes.
19 A situao da Brahma exemplifica o primeiro caso: ela deixou de patrocinar
Pantanal, que se revelou um estrondoso sucesso. Segundo Osmar Gonalves, superintendente comercial da Rede Manchete, a emissora imaginava que a novela teria
grande repercusso, mas no podia esperar que desse 50 pontos. Neste caso, Bombril,
Pernambucanas, Tang, Nestl, Bradesco e Zacharias de Pneus, que patrocinaram a
novela, pagaram menos por um produto supervalorizado (Revista Imprensa-mdia,
julho, 1995, p. 33).
20 No segundo caso, a TV Manchete tambm um bom exemplo. Embora desde sua
inaugurao a emissora tenha se destacado por megaprodues como Dona Beija,
Pantanal e Kananga do Japo, a histria de Benedito Ruy Barbosa fez com que a
Manchete ganhasse projeo nacional e status no mercado publicitrio. Se por um
lado Pantanal foi fenmeno de audincia, seus altos custos iniciaram um rombo nas
finanas ampliado pela novela Ana Raio e Z Trovo e Amaznia (maior fracasso da
rede) que culminou na transferncia da emissora para o grupo IBF, de Hamilton
Lucas de Oliveira (Revista Imprensa mdia, julho, 1995, p. 33).
Campo da Telenovela
141
intervalos comerciais, assim como a elaborao de novos sistemas de comercializao dos espaos-tempo televisivos. Alm
disso, foi necessrio aprimorar, no caso das telenovelas, os
recursos narrativos que pudessem atender a essa demanda da
empresa. Entre eles, destaca-se o chamado gancho:21 dispositivo articulador dos intervalos comerciais, os breaks, entre os
blocos de cenas dos captulos. E aqui se trata de mais uma
importante exigncia caracterstica do campo da telenovela:
o desenvolvimento de uma srie de recursos narrativos com o
objetivo de responder s exigncias comerciais da empresa,
sem, contudo, perder de vista os critrios de qualidade da prpria emissora e dos prprios realizadores. Recursos que vo
desde os ganchos at a insero dos anncios no interior das
telenovelas. Esse ltimo implica, por exemplo, na construo
de enredos que permitem o uso de locaes de apelo publicitrio, como bares, restaurantes, lojas, bancos e, tambm, a criao de cenas e seqncias nas quais as personagens possam
estabelecer aes publicitrias, como ir ao banco, comprar
produtos, beber cerveja, assistir televiso, fazer ginstica, medicar-se com homeopatia, tirar fotos e tantas outras.22 Temse, assim, mais um critrio de avaliao e consagrao na arte
de fazer telenovela, a capacidade de usar esses recursos, com
qualidade tcnica e artstica, sem deixar de garantir a satisfao do anunciante e do telespectador.
Das muitas interferncias das exigncias do mercado no
formato das telenovelas, selecionou-se at aqui algumas delas com o objetivo de mostrar, como tanto elas fazem parte do
processo de construo das obras, quanto regulam e constroem as relaes entre os produtores, e destes com as referidas
21 Os ganchos so pequenos ou grandes clmax. Trabalha-se com trs a cinco intervalos ao longo de um captulo de telenovela, sendo necessrio um conjunto de no
mnimo quatro ganchos, o ltimo deles de grande importncia, pois deve atrair o
telespectador para o dia seguinte. Os ganchos finais dos captulos de sexta-feira e
sbado so decisivos, j que esto lidando com o fim-de-semana e o domingo, dia de
descanso das telenovelas, que retornam na segunda-feira seguinte (Campedelli, 1987,
p. 43). Ver, ainda, minucioso estudo de Costa (2000) sobre o gancho nas telenovelas.
22 Nos anos 70 a tecnologia audiovisual (cmeras mais leves, por exemplo) vai sendo
cada vez mais absorvida pela televiso, favorecendo o efetivo uso das externas nas
telenovelas, ampliando assim as maneiras de insero da publicidade em sua narrativa (Campedelli, 1987 e Ortiz et al, 1989).
142
obras. A ltima a ser citada a definio da durao da telenovela em funo da sua margem de rentabilidade. Atualmente, o formato mais rentvel gira em torno de 150 a 180 captulos, podendo ser esticada at os 200 captulos ou mais, quando uma trama de sucesso. Esse perodo de durao permite
uma captao de recursos adequada s demandas da empresa, pois sendo mais longa maior a margem de faturamento
com a comercializao dos seus espaos publicitrios (podendo inclusive agregar novos clientes com preos diferenciados
frente maior audincia do produto). Importante lembrar que
em poucos meses o custo de produo das telenovelas absorvido, sendo a partir de ento uma fonte de lucro23 (Ortiz et
al, 1989).
Na ltima dcada, os realizadores de telenovelas, em especial os escritores, tm reivindicado formatos mais breves.
Eles esperam com isso melhorar a qualidade das telenovelas e
diminuir o desgaste das condies de trabalho. Boa parte desses escritores atua h mais de duas dcadas, no tendo, portanto, a mesma condio fsica que essa prtica esportiva
requer. Alm disso, como lembra Carlos Lombardi, escritor de
telenovelas da TV Globo, assim como cinema arte do diretor, novela talento do autor. Tal afirmao refora a idia
de que, mesmo no podendo se ter absoluta certeza dos resultados de uma telenovela, mesmo sabendo estar seguindo os
caminhos j pr-figurados de uma certa frmula de sucesso,
parece correto afirmar que grande parte do sucesso delas devese habilidade dos escritores. Tem-se, ento, mais um problema associado ao anterior, ou seja, a renovao dos escritores
de telenovelas.24 Nesse caso, as redes de TV, principalmente a
23 Para os 5,6 milhes de dlares investidos em As pupilas do senhor Reitor, o SBT teve
18,9 milhes de dlares de retorno comercial, o que significa um lucro de mais de 13
milhes de dlares, com uma audincia que no ultrapassou os 10 pontos (Revista
Imprensa-Mdia, julho 1995, p. 30).
24 O que se observa a existncia de um nmero pequeno e regular de escritores que
traduz um campo pouco permevel s renovaes. Estima-se que tal fato deva-se,
entre outros: 1) a baixa concorrncia entre as emissoras, que se ampliou apenas ao
final dos anos 80; 2) o alto custo de manuteno dos mesmos; 3) o longo perodo de
atividade produtiva e eficiente dos mesmos, nesta situao a experincia acumulada
gera capital cultural e tcnico, favorecendo a permanncia deles em posies consagradas; 4) a dificuldade de formar escritores que possam articular de forma eficiente
Campo da Telenovela
143
Globo, tm buscado construir fruns de seleo para novas

telenovelas e sistemas de formao de novos escritores.25
Os Telespectadores na Formao e Regulao do Campo

Um olhar mais atento sobre a dinmica presena da figura do
telespectador no campo se faz necessrio. Em primeiro lugar,
devido ao papel que ele cumpre para as emissoras. Elas organizam suas programaes e seu faturamento a partir da audincia conquistada, ou seja, a partir tanto da mensurao,
quanto da avaliao do perfil de expectativas dos seus telespectadores. Em segundo lugar, porque na concorrncia estabelecida entre as redes de TV, os ndices de audincia seriam um
dos critrios de consagrao e prestgio. Alm disso, os ndices
tambm influenciam nos processos de reconhecimento e consagrao dos realizadores de telenovelas. A terceira, explicase pela importncia de se identificar as principais relaes
entre os modos de fazer telenovela e os modos pelos quais os
realizadores (em especial, os escritores e diretores) concebem
os telespectadores.
Supe-se que tais aspectos vm se alterando ao longo da
histria do campo, sendo mais um indicador de suas fases. Ao
discorrer sobre cada um deles, mesmo que brevemente, esperitmo de trabalho, habilidade tcnica, artstica e boa capacidade de negociao com
os representantes das empresas; e 5) o risco econmico das emissoras quando mexem
nesse time.
25 A TV Folha (28/6/1998) alerta que a Globo sofre a falta de autores, principalmente para o horrio das oito. Polmicas a parte, no so apenas as condies
estressantes de trabalho que dificultam a insero de novos autores. Ricardo Linhares,
depois de longos anos de trabalho na equipe de Aguinaldo Silva assina a sua primeira
telenovela solo Meu bem querer (19:00h, TV Globo). Os novos autores da TV Globo,
alm de serem formados ao longo do trabalho, como o caso de Linhares, realizam
oficinas de teledramaturgia, desde 1991, coordenadas por Flvio de Campos, as quais
so conhecidas pelo rigor e qualidade. Atualmente, o autor s est pronto para a
primeira telenovela solo depois de um mnimo de cinco anos de co-autoria. O SBT
tambm investia, em 1996, na criao de oficinas de formao de autores (Revista da
TV, Globo,15/12/1996). A preocupao com a qualidade das telenovelas na TV Globo
levou at a contratao de assessorias de roteiristas americanos especializados para a
nova e a velha guarda de escritores e diretores (como Glria Perez, Benedito Ruy
Barbosa, Paulo Ubiratan), como foi o caso do coordenador do departamento de
roteiros da Universidade do Sul da Califrnia, instituio por onde passaram Lucas e
Spielberg (Folha de S. Paulo, 8/7/1994).
144
ra-se oferecer novos elementos que, ao se articularem s reflexes anteriores sobre o papel do Estado e do mercado publicitrio no campo da telenovela, possam ajudar a compreender as posies e as escolhas dos realizadores frente s representaes do popular.
Tem feito parte da histria das emissoras e de suas equipes
produtoras de telenovelas, a preocupao de acompanharem
muito de perto os modos de vida de seus telespectadores. Esto
sempre atentas s suas reaes, que muitas vezes esto sinalizadas nos ndices de audincia. Tal preocupao relaciona-se
ao objetivo central das emissoras no processo de criao das
telenovelas, qual seja, seqestrar os telespectadores, at-los ao
maior nmero possvel de captulos exibidos ao longo de vrios
meses. Conseqentemente, uma importante caracterstica do
campo essa busca frentica e constante pela seduo do pblico, que est imerso em um contexto diverso, ecltico e pleno
de rudos, sempre pronto a ser distrado. Como nos diz Castro
(1994, p. 10), a la pantalla no se puede ignorar, se la atiende o se
la abandona (...) para el creador de televisin es imprecindible
conocer todo lo relacionado con el gusto, las necessidades, los
intereses, las motivaciones y las frustaciones del pblico al que se
dirige. Ningn otro medio requiere de los estudios previos de
poblacin como ste, ya que solamente as se trabaja con precisin
el processo comunicativo eficaz que se requiere.
A opinio do pblico tem sido continuamente expressa
nos telefonemas s emissoras26 e de cartas enviadas imprensa
especializada e prpria emissora.27 Nos anos 50 j se esboavam as caractersticas das cartas de hoje, as quais falavam de
um telespectador que no apenas acompanhava regularmente
26 O sistema de telefonia usado atualmente pela TV Globo um bom exemplo. Na
Revista do Jornal do Brasil (21/9/1996) tem-se a seguinte notcia comentada na coluna
de Ana Claudia Souza: As perguntas que os atendentes do CAT (Central de Atendimento ao Telespectador da TV Globo) mais respondem dizem respeito ao figurino de Silvia/
Lia [da novela Rei do gado], principalmente a cor e a marca do esmalte usado por ela.
(...) Tambm graas aos telefonemas recebidos pelo CAT, o maestro Andr Sperling
pode estar chegando perto de gravar seu primeiro CD. Muita gente liga para elogiar os
arranjos musicais da novela [Rei do gado], todos feitos pelo Andr.
27 Atualmente, elas so enviadas imprensa e s emissoras (nesse caso, muitas delas
endereadas aos autores e atores).
Campo da Telenovela
145
as programaes, como tambm se via como um examinador

crtico do que lhe era ofertado, seja para avaliar o desempenho
de um ator, seja para solicitar mudanas nos programas. Isso
confirma a hiptese de que o pblico considera a si mesmo um
elemento importante no desenvolvimento do meio, com poder
para interferir na programao, a qual deve, sem sombra de
dvida, atend-lo28 (Klagsbrunn e Rezende, 1991, p. 55). A seo de cartas dos encartes dos jornais (todos tem seus encartes
semanais de TV), assim como a seo de cartas das revistas
especializadas em televiso, permanece at hoje.29
Um outro canal de comunicao com o telespectador que
vem sendo desenvolvido desde o surgimento da telenovela advm
tambm dos jornais e revistas. Meios que divulgam principalmente as telenovelas e os produtos a elas associados (dos estilos
de vida dos atores at os produtos dos patrocinadores). Fornecem tambm o espao para as crticas, um dos elementos fundadores dos sistemas de classificao e reconhecimento das
obras, realizadores, atores e demais equipe tcnica.
Os jornais trabalham com encartes semanais especializados
em televiso, que cumprem algumas funes importantes: (1)
fazem os lanamentos das telenovelas (apresentam reportagens
sobre os novos autores, atores, diretores, personagens, a nova
trama); (2) acompanham o desenvolvimento e o desfecho da
trama (resumos dos captulos da semana, reportagens sobre
temas tratados, entrevistas com escritores, diretores, atores, responsveis pelos bastidores e pelos efeitos especiais, os sucessos
ou insucessos de audincia, as fofocas amorosas, as dvidas
quanto ao final, as presses do pblico por esse ou aquele des28 Na carta de Cassandra, enviada revista TV Programa em 1959, tem-se o exemplo
raro de uma telespectadora que avaliava os programas, pois o mais comum era as
cartas para os dolos (assim como hoje). Cassandra referia-se a maior escritora de
telenovela da poca no Rio de janeiro: que a D. Ilza tem talento no se contesta. Suas
novelinhas Mme. Delly fazem sucesso. Enfim, como escritora, v l...mas querer empurrar-nos seus dotes inexistentes de diretora, cortadora, ensaiadora, produtora,
camera-woman, ah! Isto no!!! (Klagsbrunn e Rezende, 1991, p. 56).
29 A Revista da TV do Jornal do Brasil, em 21/9/1996, publica, por exemplo, trecho
da carta de Ana P. Ela escreveu elogiando o trabalho de Raul Cortez, em Geremias
Berdinazzi, no Rei do gado. Joo Franco, nesse mesmo jornal, recriminou o festival
de cenas ntimas, despudoradas e luxuriosas nas telenovelas que no passam de
pornochanchadas.
146
fecho); (3) publicam as cartas dos telespectadores; e (4) fornecem o espao de expresso da crtica especializada, localizado
em colunas, que funcionam como editoriais (como o caso de
Fernando Barros e Silva, da TV Folha), e localizado, tambm,
em reportagens que avaliam os produtores culturais, o papel
do pblico e a concorrncia entre as emissoras.
Os espaos nos jornais para os crticos em telenovela e
televiso tambm foram mantidos, com destaques nos anos
70 e 80 para Helena Silveira da Folha de S. Paulo, Artur da
Tvola de O Globo. No incio dos anos 90 tem-se a coluna de
Esther Hamburger na Folha de S. Paulo, de Gabriel Priolli na
Gazeta Mercantil. As revistas especializadas como Amiga e
Contigo tambm tm se organizado de forma muito parecida
com os encartes sobre televiso dos jornais, dando forte destaque para a vida ntima dos artistas.30 Nem mesmo revistas
como Veja e Isto tm desconsiderado essa temtica, tendo
suas reportagens e crticos especializados (na coluna de Eugnio Bucci Veja, em 2/10/1996 lia-se que o melodrama
da televiso s funciona se souber excitar as fantasias secretas do telespectador).
Um ltimo e importante papel que a imprensa tem cumprido no campo diz respeito ao seu poder de estabelecer os canais
de reconhecimento, premiao e consagrao dos produtores
culturais, indo desde a Dlia de ouro, nos anos 50, ao prmio
fornecido pela revista Contigo! nos anos 90. Os trs prmios
destinados aos profissionais de televiso de maior repercusso
so os prmios APCA (Associao Paulista de Crticos de Arte),
Contigo! e Trofu Imprensa, patrocinado pelo SBT.31
O papel da imprensa nos dispositivos de reconhecimento
e consagrao das emissoras e dos produtores culturais dei30 A preocupao com a vida ntima dos artistas um trao importante do campo e
do vnculo com o telespectador. Preocupao presente desde o surgimento da televiso e da telenovela, como mostra a reportagem da Revista do Rdio, dos anos 50, que
chamava o leitor para conhecer o lar de Ldia Matos, Urbano Ges e seus quatro filhos
(Klagsbrunn e Rezende, 1991, p. 53).
31 Os critrios de escolha dos melhores em cada categoria so diferenciados. No caso
da APCA, os mais reconhecidos crticos de arte do pas se renem uma vez por ano
para escolher os melhores, segundo seus olhares especializados. J a revista Contigo!
seleciona os trs melhores de cada categoria, votados por seus editores e reprteres, e
em seguida conclama os leitores a votarem em seus preferidos mediante carta, e-mail,
Campo da Telenovela
147
xa clara a estreita relao entre a mdia impressa e a televiso.32 Sem ater-se a uma anlise desse fenmeno, apresentam-se dois pontos importantes para pensar o campo da telenovela. O primeiro deles trata do sistema dos media mais
amplo no qual a telenovela se situa. Esse gnero televisivo
nasce e se reproduz em organizaes empresarias que congregam vrios veculos de comunicao, como o rdio e os
jornais. Estes foram e vm sendo usados para consolidar e
ampliar o consumo da televiso e de sua programao, funcionando como se todos os meios estivessem integrados a
um movimento onde um veculo se alimentasse e servisse de
alimento ao outro.33
O segundo ponto incide nos estudos de Vern (1993) sobre o funcionamento discursivo da telenovela. Segundo o autor, a telenovela, quando contnua e cotidianamente oferecida ao consumo, necessita de uma diversidade de canais
construdos pela imprensa para que estes funcionem como
mecanismos de preparao e avaliao das reaes do pblico consumidor. Proposio que coloca a imprensa (jornais e
revistas) como um sistema mediador entre os responsveis
pela elaborao do texto e os seus consumidores, podendo
cumprir a funo de formadora de disposies dos telespectadores, habilitando-os para um tipo de consumo que exige
permanncia e continuidade.34 Uma outra fonte importante
ou telefone. O SBT, por sua vez, faz o caminho inverso ao da revista. Em pesquisa
corpo-a-corpo nas ruas, o telespectador escolhe os trs melhores e, num programa
especial, apresentado por Slvio Santos, os convidados os jornalistas dos principais
veculos de comunicao (ou editorias) especializados em televiso elegero os
melhores do ano (dados de 1999).
32 No foi possvel nesse momento refletir sobre o papel cumprido pelo rdio, que
tambm apresenta os seus crticos, comentrios e recriaes cmicas das telenovelas,
tendo se destacado nos ltimos anos, no Rio de Janeiro, o trabalho de Cidinha
Campos.
33 Primeiro observa-se os Sem-terra na Imprensa e nos telejornais, para depois
acompanh-los na telenovela, novamente nos jornais, nos telejornais (no esquecer
que chegou at a associar-se o consumo do crack aos jovens dos Sem-terra no Jornal
Nacional) at se gerar o fenmeno Dbora Rodrigues que rebateria na revista Playboy
e retornaria para o SBT, no programa Fantasia e depois seria capa e matria de tantas
outras revistas e jornais e por a em diante.
34 Pallotini (1998, p. 57) estabelece uma outra funo para as revistas e jornais. Eles
adiantariam a telenovela para os telespectadores com o objetivo de garantirem o
148
de dados para as emissoras acompanharem os movimentos

dos telespectadores tem sido as medidas da audincia. As
pesquisas realizadas pelas agncias de publicidade tornaramse uma demanda regular das emissoras a partir dos anos 70.
O Ibope, Instituto Brasileiro de Opinio Pblica, surgiu em
1942, conquistando o mercado de controle das audincias na
televiso brasileira a partir dos anos 70, transformando-se
em jargo do campo: Isso d Ibope! (Mattelart, 1989, p.
58).35 O Ibope, nos anos 80, amplia o seu sistema de coleta e
anlise de dados, oferecendo, no incio dos 90, a evoluo da
audincia das emissoras de 15 em 15 minutos (podendo chegar de minuto a minuto nos programas de maior concorrncia), e um sofisticado painel que permitiria acompanhar,
por perodos mais longos, os hbitos de consumo de um pblico mais segmentado.
Em suma, as pesquisas de audincia das telenovelas solicitadas s agncias pelas emissoras, associadas a outros levantamentos sobre o telespectador, tm mostrado que, em linhas gerais, os telespectadores de telenovelas diferenciam-se em funo dos horrios e no mais se restringem dona-de-casa ou
ao olhar feminino. Alm dos homens que as vm, desde os anos
70, tornando-se habitues, outros grupos ampliaram o consumo do gnero, os jovens e as crianas. As pesquisas indicam
tambm que as telenovelas tm sido normalmente assistidas
em grupo, pela famlia, ou mais precisamente, pelos residentes
de uma unidade domstica (Vink, 1990, p. 101).
Sobre o telespectador masculino de telenovelas, sabe-se
que as pesquisas de audincia tm indicado um progressivo
controle da dose necessria de suspense. Segundo Pallotini, o telespectador de telenovelas no suporta doses intensas de ansiedade, precisando assim satisfazer sua curiosidade, a ponto de controlar a ansiedade em patamares que permitam a confortvel
fruio da obra.
35 Com o crescimento da disputa entre as emissoras no final dos anos 80, os resultados
das pesquisas de audincia do Ibope comeam a ser criticados pelas emissoras concorrentes a Globo, alegando serem eles pouco crveis. Vink (1990) ilustra essa desconfiana
com os resultados de pesquisa de mercado dessa agncia que apenas indicavam a Globo
como veiculadora de determinado anncio que no teria sido divulgado por ela. Nico
Vink pondera que no apenas uma polmica em torno da credibilidade da pesquisa,
mas uma crtica s posies de monoplio da TV Globo e do Ibope.
Campo da Telenovela
149
aumento, com variaes acentuadas nos horrios. 36 Roque

santeiro (1985), por exemplo, j apresentava uma audincia
feminina de 59%, para uma audincia masculina de 41%.
Esses dados, alm de mostrarem que os homens estavam
mais interessados em telenovelas, indicavam tambm que
esse gnero ficcional estava sofrendo modificaes, em funo do interesse das emissoras de conquistarem uma fatia
maior do pblico masculino, j que as pesquisas permitiam
afirmar, inclusive, que a fruio das telenovelas dependia do
sexo do telespectador (p. 101).
O que interessa examinar nesse momento o ponto de
vista que formula a maior parte dessas sondagens: a capacidade de consumo dos telespectadores. As classes sociais
que os classificam, por exemplo, tm sido formuladas a
partir de dados referentes quantidade de aparelhos
eletrodomstico (rdio, televiso, videocassete, mquina de
lavar, aspirador de p), de banheiros, de empregadas, de
anos de escolaridade.37
Em 1993, no perodo de exibio de Renascer, o Ibope apresentava os resultados de uma pesquisa encomendada pela TV
Globo sobre os hbitos de consumo da mdia na cidade de
So Paulo.38
36 Interessante notar como essa tendncia de crescimento j estava presente na poca
das radionovelas (Borelli e Mira, 1996) e nas pesquisas dos anos 70 sobre as telenovelas. Os dados de Irmos Coragem (1971), por exemplo, mostravam o mesmo interesse de ambos os sexos (Ramos e Borelli, 1989, p. 81).
37 Os parmetros para a construo desses dados tm sido formulados pela ABA/
ABIMEPE, Associao Brasileira de Pesquisa de Mercado. A classificao
socioeconmica lista os bens de consumo, equipamentos e auxiliares domsticos,
depois atribui valores em funo da quantidade desses itens que o entrevistado possui.
As maiores pontuaes esto em funo do nmero de banheiros, automveis, empregadas e TVs coloridas. Os pontos obtidos na classificao socioeconmica so somados aos pontos obtidos em funo dos anos de escolaridade faixa que vai do
analfabeto/ primrio incompleto (0 pontos) ao superior completo (21 pontos). Para
a classe A estima-se mais de 89 pontos, para a classe B, de 55 a 88 pontos, ate chegar
a classe E, que varia de 0 a 19 pontos. Para exemplificar, os telespectadores da classe
D, na menor pontuao desse grupo, teriam uma TV colorida, um rdio, um banheiro,
uma geladeira e o primrio/ginsio incompleto. Esses pontos somados so enfim
relacionados posio do entrevistado na famlia (chefe, cnjuge ou ambos).
38 De acordo com o superintendente comercial da TV Globo, Otvio Florisbal, estimava-se que em 1993, 65% das verbas publicitrias no Brasil estariam concentradas
em So Paulo, enquanto que 15% no Rio de Janeiro.
150
O que a pesquisa dizia sobre esses telespectadores? Em primeiro lugar, que 90% dos informantes tinham a TV como fonte
bsica de lazer. A telenovela e as minissries eram a segunda
melhor opo de lazer, sendo que quanto mais baixa a classe
social, maior a intensidade dessa opo. Alm disso, para 94%
dos informantes, a TV era a principal fonte de informao. Podese dizer que esses dados mostram uma caracterstica dos
telespectadores presente desde meados dos anos 70. Entretanto, os anos 90 mostraram uma das maiores mudanas no perfil
dos telespectadores favorecida pela maior estabilidade da economia advinda da experincia do Plano Real.
Os consumidores denominados de emergentes, os da classe D e E, entraram na cena televisiva com muito empenho nos
primeiros anos da dcada de 90 (Pesquisa realizada pela
Almap/BBDO e pela Datafolha, 1996; Revista Veja dezembro, 1996). Esse novo telespectador gerou uma inusitada disputa entre as emissoras e o retorno do grotesco televiso
brasileira. Desse modo, recolocou-se no campo o debate acerca do lugar do populacho na televiso brasileira. As recentes
matrias dos jornais analisando as disputas pela audincia e
os programas do Fausto, Gugu e Ratinho so expresses dessa nova fase do campo da televiso. Emissoras como Record e
SBT pareciam buscar o rompimento de uma das marcas que
tinha consagrado a TV hegemnica do campo: o padro Globo de qualidade. No se pode tecer contundentes afirmaes,
ainda, sobre essa nova fase do campo da telenovela, pois os
estudos sobre ela mal comearam. Todavia, nota-se um retorno ao clssico folhetim melodramtico, associado a uma menor tolerncia aos temas tabus, como se pode verificar no caso
das personagens lsbicas que recentemente precisaram ser
soterradas com a Torre de Babel (Slvio de Abreu, 1998).39
39 A imprensa especializada noticiou que as presses de segmentos conservadores da
sociedade contra os supostos abusos de Torre de babel, associada a ndices de Ibope
pouco desejveis, levou a morte na exploso do Shopping os personagens pecadores
que praticavam o lesbianismo. Tal fenmeno no pode ser explicado apenas pela
inclinao mais popular do perfil da audincia, j que grande parte das organizaes
que defende o final dos abusos morais no pode ser chamada de populares. Contudo, no se pode desconsiderar que por mais que a audincia no tenha cara prpria,
como lembra Fernando de Barros e Silva, o mercado sem dvida o grande inquisidor
da atualidade (TV Folha, 19/6/1998).
Campo da Telenovela
151
O dados desses estudos de audincia e dos consumidores

emergentes mostraram que os anos 90 (pelo menos at 1998)
correspondiam a uma nova fase de crescimento econmico
no campo da televiso, instituindo uma maior segmentao e
heterogeneidade dos telespectadores. Isso, quando os dados
so comparados com as dcadas anteriores. Fenmeno que
gera, sem dvida, um novo desafio para as emissoras, em especial a TV Globo, que diferentemente das suas principais concorrentes, no se especializou nesse novo perfil do pblico.
Apesar das mudanas que esse novo telespectador est gerando nas programaes das emissoras, na narrativa e nas estratgias discursivas das telenovelas, no se pode esquecer que
as emissoras contam com servios de institutos de pesquisa
que vm desenvolvendo sistemas sofisticados e precisos de
quantificao e caracterizao desse pblico consumidor. Isso
significa que as emissoras esperam poder saber por quem esto lutando. Nessa medida, resta a elas reinventarem os caminhos das disputas, onde as telenovelas ainda mantm uma
expressiva importncia econmica. O show deve continuar
porque, entre outras razes, o Brasil ainda um Pas onde a
televiso continua sendo o principal veculo de propaganda
em que tudo deve ser anunciado, mesmo sabendo que nem
todos podem comprar (Florisbal, 1993).
Por fim, um outro sistema de quantificao e qualificao
dos telespectadores soma-se aos anteriores: o organizado pela
prpria emissora. O sistema adotado pela TV Globo, nos anos
70 e 80, sob o comando de Homero Sanches, foi um importante marco de referncia. Sanches desenvolveu um mtodo
de avaliao para manter a telenovela sob os trilhos da audincia (Ramos e Ortiz, 1989, p. 126). Em meados dos anos 80,
Ramos e Ortiz (p. 127-128) contam que a TV Globo j contratava uma agncia para avaliar a repercusso da telenovela.
O que se pretende no discorrer sobre a eficcia, ou no,
dos mtodos utilizados, ou at mesmo refletir sobre as mudanas ocorridas nessa rea na ltima dcada. O que se busca chamar a ateno para a dinmica dos processos decisrios de uma empresa como uma emissora de televiso que
depende de dados sobre a audincia colhidos antes, durante
152
e depois dos programas , para formular e reformular seus

produtos audiovisuais. Tais processos fazem parte de um movimento permanente e imanente ao campo que exige dos formuladores e executores das polticas da empresa rapidez, flexibilidade, agilidade e capacidade de inventarem solues para,
no apenas, resolverem os problemas provenientes dos baixos
ndices de audincia, como tambm, retirarem o mximo proveito dos altos ndices. Movimento que envolve todos os integrantes das equipes de realizao dos programas. No caso da
telenovela, as posies de maior poder decisrio tm sido as
do diretor geral e do escritor responsvel.
A telenovela, Irmos coragem,40 de acordo com a imprensa, apresentou uma crise de audincia. Relatrio do Ibope
apontava apenas 30% de aparelhos ligados. Luiz Fernando
Carvalho, o diretor-geral, foi interrogado sobre essa queda de
audincia, e respondeu: no h crise na TV Globo frente aos
baixos ndices de audincia de Irmos coragem, porque j se
esperava uma queda da audincia devido ao horrio de vero. Ele tambm no concordou com os comentrios de que
a linguagem da telenovela no era adequada ao horrio. De
qualquer forma, comentava que o Boni (vice-presidente de
operaes da Rede Globo) conversou com ele sobre os ndices
apresentados pela pesquisa.
Boni contou-me que na primeira verso da novela
pediu-se a Janete que a trama tivesse um teor masculino, porque a Globo estava interessada em criar
uma cumplicidade com o pblico masculino. Com a
novela passando para o horrio das 18:00h, a gente automaticamente perdeu esse pblico, pois ele estava trabalhando. Essa uma novela com uma linguagem ainda muito masculina e que trata da luta
do pobre contra o rico opressor. E voc no tem esse
pblico que participa dessa luta no plano da realidade. Boni colocou muito claramente a preocupao de inverter o foco para o pblico feminino. Logo,
40 Remake de telenovela escrita em 1971 por Janete Clair, exibida no horrio das
18:00h em 1996.
Campo da Telenovela
153
buscarei equilibrar isso um pouco mais, alimentando dramaticamente os ncleos femininos dentro da
novela. No era uma mudana de rumo, explica Luiz
Fernando, pois a discusso, agora, apenas como
tentar dialogar com o pblico feminino (O Globo,
Segundo caderno, 6/2/1995).
Esse longo depoimento sugere que o acompanhamento
das telenovelas tem feito parte do ritual de trabalho dos estrategistas da emissora, que buscam transformar dados diversos
sobre a audincia em bons resultados. Alm desse acompanhamento, tem-se tentado criar fruns de avaliao e criao
das telenovelas, como foi o caso da Casa de Criao Janete
Clair, em 1984 (Ortiz et al, 1989), e a tentativa recente de
Boni em criar um Conselho de Autores para a seleo de telenovelas, contando com Gilberto Braga, Dias Gomes, Slvio de
Abreu e outros (Folha de S. Paulo Ilustrada, 13/3/1996).41
A indicao desses diversos canais entre as emissoras e
seus pblicos mostra como, ao longo da histria do campo,
sofisticou-se os sistemas de quantificao e qualificao avaliadores dos telespectadores. As emissoras parecem ter clareza que esses seriam dados essenciais, mas no suficientes para,
por si s, garantirem o faturamento necessrio. As brigas recentes da TV Globo com o SBT e a Record pelos ndices de
audincia mostram que apesar da profuso de dados circulantes sobre os telespectadores, ainda tem sido fundamental o
papel dos criadores da televiso, pois so eles que transformam esses dados em efetiva audincia.
Das funes que esses dados de audincia exercem no
campo, destaca-se o poder de indicao da emissora de maior
prestgio. Quanto maior a audincia de uma emissora, maior
a sua capacidade de definir bons preos dos seus espaos comerciais. Logo, quando bem gerenciada, a audincia gera bons
faturamentos que podem significar a capacidade de manter e
41 Chama a ateno, tambm, a notcia veiculada pela Folha de S. Paulo (Ilustrada,
30/6/1997), informando que a Globo promoveria uma srie de group discussion de
telespectadores, em So Paulo, para definir novos rumos para as telenovelas. O resultado da primeira j mostrava que novos caminhos precisariam ser redesenhados, pois,
entre outras coisas, estava-se rejeitando a violncia e as longas histrias.
154
formar as melhores equipes de realizadores, as quais podero

fornecer a manuteno desses ndices. Mais do que isso, quanto
maiores eles forem, maiores as condies de negociao e de
imposio dos interesses das emissoras nos conflitos estabelecidos com o Estado, com outras emissoras, com representantes dos movimentos sociais, com a Igreja Catlica, com os representantes das Associaes dos Trabalhadores da Televiso.
As emissoras de TV, por exemplo, no se cansam de buscar, dentro do atual mercado concorrencial das telenovelas
brasileiras, os horrios, o ritmo dos intervalos, as equipes tcnicas e os sistemas de produo adequados para a construo
e a consolidao de um pblico em expanso e em amplo processo de segmentao.42 Movimentos contnuos que realimentam uma das bases de sustentao do campo as emissoras e
o pblico, e tambm fornecem as bases para os sistemas de
consagrao e hierarquia dos realizadores e suas obras, j que
no Brasil ainda permanece a defesa da associao da qualidade artstica das telenovelas com a expanso do consumo.
Os ndices de audincia tm colaborado na conformao
dos ritos de reconhecimento e consagrao dos realizadores.
Todo escritor de telenovela, por exemplo, sabe que precisa vincular o telespectador sua obra. Isso significa que para a elaborao desse gnero ficcional os realizadores devem saber
construir a carpintaria do texto de tal forma que as expectativas dos seus telespectadores sejam atendidas. No caso das telenovelas, fala-se em um nmero gigantesco de telespectadores, heterogneos quanto classe social, idade, sexo e expectativas. Para dar conta da exigncia de sintonia com um
pblico to heterogneo, os realizadores vivem a experincia
de trabalho que entrelaa um arsenal de dados sobre os telespectadores coletados por eles ou pela emissora com a boa
frmula de telenovela, aquela que permite construir a cumplicidade vital entre os realizadores e seus consumidores.
Associado ao recurso da boa frmula, assim como a exigncia de seu bom cumprimento, observa-se a busca do estilo
42 Vale a pena lembrar as recentes estratgias do SBT, que no s criou dois horrios
para exibio da mesma novela, como manteve a exibio de novelas venezuelanas e
mexicanas e ampliou o sistema de produo das suas prprias.
Campo da Telenovela
155
de cada um e dos critrios de reconhecimento e consagrao.

Est-se querendo com isso dizer que no so apenas os bons
ndices de audincia que consagram os realizadores. Poder
desenvolver frmulas com estilos prprios, representa tanto a
possibilidade de reinvent-las, quanto a origem de um dos critrios que constituem os sistemas de hierarquia do campo.
Infere-se, ento, que tanto os dados que retratam os telespectadores quanto os modos de construo da cumplicidade
imanente com o consumidor exercem uma funo formadora e reguladora do campo. Para finalizar, reafirma-se a idia
de que quanto mais hbeis forem na construo da carpintaria da telenovela, maiores sero as condies para conquistarem os bons ndices de audincia e consagrao, favorecendo
uma margem maior de possibilidades criativas e autorais.
Campo Artstico e as Regras da Arte na Histria de Produo das Telenovelas Brasileiras

A gnese do campo da telenovela est relacionada ao processo de formao e consolidao da indstria cultural na sociedade brasileira e ao debate acerca das dimenses puras e comerciais das obras artsticas e culturais intrnsecas ao campo
artstico daquela poca. Um dos principais traos desse campo artstico que tem influenciado fortemente, no apenas o
momento inicial do campo da telenovela, mas toda a sua histria, foi a presena de critrios artsticos para sua avaliao,
apesar do seu carter marcadamente comercial.
O campo artstico no Brasil, segundo Ortiz (1988), apresenta caractersticas particulares em funo da forma como
a cultura artstica entrelaou-se cultura de mercado. No
teria ocorrido, como na Europa do sculo XIX, a emergncia
de duas esferas culturais distintas e antagnicas, de um lado
a circulao restrita vinculada literatura e s artes e, de outro,
a circulao ampliada de carter comercial. Sem querer discutir tais afirmativas desenvolvidas por Ortiz, fica-se com essa
idia levantada pelo autor para refletir sobre o momento da
gnese do campo da telenovela, obra cultural ofertada pela
televiso.
O interesse aqui chamar a ateno sobre essa possvel
particularidade do caso brasileiro. Ao pens-la a partir do pr-
156
prio Bourdieu (1996a), surge a idia de que para existir um

campo artstico seria fundamental a presena de determinadas presses do mercado e de outras foras sobre os artistas.
Pode-se pensar: mais importante do que existir ou no uma
esfera da arte desinteressada em antagonismo com a arte comercial existir as presses que, num determinado contexto,
favoreceriam o surgimento do campo, e nele, dos representantes das artes puras. Isso porque o campo s poderia ser
gerado depois de um mercado ter-se constitudo, ou quando
ela, a esfera da arte desinteressada, fosse capaz de interferir
de fato nas regras da arte. Ou seja, pondera-se aqui que a
existncia do mercado restrito da arte se faria a partir do confronto com o mercado comercial j existente.43 Portanto, no
devem ser examinados, isolando-se um do outro.
O mais importante de ser ressaltado da proposio do Ortiz
diz respeito suposio de uma expressiva presena das regras da arte como formadoras dos critrios de qualidade da
teledramaturgia da televiso brasileira. Ou melhor, idia de
que no Brasil os artistas brigam pelas definies da arte dentro da indstria da cultura, pois no tem sido possvel emergir
no pas uma esfera cultural autnoma da arte. Ela teria surgido a partir da prpria indstria, no seu interior, no confronto com a censura, com os patrocinadores e os empresrios
pouco sensveis s dimenses artsticas.
Como no existe uma diferena e um antagonismo acentuado entre as artes desinteressadas e as obras fabricadas pelo
mercado (afirmao que remete ausncia de um mercado
das artes fora do eixo comercial dado pelas empresas de comunicao), a televiso, assim como os outros veculos, seri43 Ponderaes que remetem a Bourdieu (1996a, p. 75), que diz: o campo literrio e
artstico constitui-se como tal na e pela oposio a um mundo burgus que jamais
afirmara de maneira to brutal seus valores e sua pretenso de controlar os instrumentos de legitimao, tanto no domnio da arte como no domnio da literatura, e
que, por intermdio da imprensa e seus plumitivos, visa impor uma definio degradada e degradante da produo cultural. O desgosto mesclado de desprezo que inspiram
nos escritores (Flaubert e Baudelaire, especialmente) esse regime de novos-ricos sem
cultura, (...) o materialismo vulgar dos novos mestres da economia, o servilismo
corteso de boa parte dos escritores e dos artistas no contribui pouco para favorecer
a ruptura com o mundo ordinrio que inseparvel da constituio do mundo da arte
como um mundo parte, um imprio, em um imprio.
Campo da Telenovela
157
am povoados de artistas interessados na difuso e produo

da arte. Ou seja, busca-se construir no interior do espao regido pelas regras comerciais, as regras da arte, uma perspectiva de autonomia, mesmo que relativa, frente s leis de funcionamento do mercado. Regras que tm como meta a luta
pelo fortalecimento dos critrios artsticos e estticos na qualificao e elaborao dos produtos mediticos. Imagina-se
que tal busca pelos critrios de consagrao seriam imanentes
ao campo, sendo que as fases de gnese e consolidao seriam momentos cruciais de expresso de diferentes pontos de
vista acerca dos mesmos,44 pois o campo se constituiria tambm a partir do movimento de determinados agentes e instituies que se auto-consideram artistas e defendem a construo de sistemas classificatrios prprios, expresses das
lutas contra as relaes de dependncia, contra as foras que
geram formas de submisso e limitaes, advindas seja do
Estado, da Igreja ou do mercado.45
O que se observou, atenta Ortiz (1988), foi uma cultura
popular de massa nascente marcada por uma preocupao
que deveria, em princpio, pertencer apenas esfera erudita
da cultura.46 O caso do cinema citado por Ortiz (p. 66) emblemtico. Tinha-se, de um lado, a Vera Cruz, fortemente influenciada pelo cinema americano de Hollywood e por outro, a
Atlntida, de carter mais popular. Com a Vera Cruz se busca44 Esse raciocnio serviria para pensar os diversos subcampos do campo artstico ou
seja, que isso no seria uma particularidade do campo da telenovela.
45 Bourdieu (1996a, p. 77-78) afirmaria que: um dos efeitos maiores do funcionamento do mundo literrio como campo advm da relao entre o campo literrio e o
campo do poder, que por acentuarem a dependncia, geram por parte dos artistas a
indignao moral contra todas as formas de submisso aos poderes ou ao mercado.
Tais formas de submisso desempenham um papel determinante na resistncia cotidiana que levou afirmao progressiva da autonomia dos escritores; e certo que na
fase herica da conquista da autonomia, a ruptura tica sempre, como se v em
Baudelaire, uma dimenso fundamental de todas as rupturas estticas. [Logo], na
fase crtica da constituio de um campo autnomo, reivindica-se o direito de definir
ele prprio os princpios de sua legitimidade.
46 Uma explicao para esse fenmeno dada por Ortiz (1988) diz que o industrialismo
da burguesia no mais se apoiava nos princpios aristocrticos de cultura, e muito
menos nos moldes de um mecenato benemrito. O que percebia era uma burguesia
preocupada em despender grandes somas de dinheiro com vistas sua afirmao no
domnio da cultura, supondo que o mercado construa tambm as bases do erudito.
158
ria uma legitimidade e reconhecimento artstico que no passasse pelo cinema de autor (o neo-realismo italiano, por exemplo), mas de uma dramaturgia pautada na conquista tecnolgica e na produo industrial de carter empresarial de padres hollywoodianos (p. 70). A diferena almejada estava nas
experincias da Atlntida que representavam o popular em
espetculos histrinicos de simplicidade cenogrfica e tecnolgica. Trata-se, insiste Ortiz, na expresso de grupos sociais,
como a burguesia industrial, que investem na construo dos
seus traos de distino, ao mesmo tempo, que investem numa
indstria cultural.
Tal anlise da formao da cultura popular de massa na
sociedade brasileira ajuda a pensar porque a televiso, no perodo de seu surgimento (anos 50), era apontada pelos seus
realizadores como um produto elitista. Era assim chamada
no s em funo do pblico a que se destinava naquela poca, mas porque representava um trao de distino para os
telespectadores e para os artistas, tcnicos, empresrios e intelectuais nela envolvidos.47 Segundo Ortiz (1988), a qualificao elitista apia-se numa hierarquia de valores que agrupa programas considerados como mais legtimos de um lado
(teatro e teleteatro, no caso da televiso), e mais populares de
outro (aqueles produzidos segundo o antigo esquema do rdio, como musicais e programas de auditrio e as telenovelas, ainda no caso da televiso). E, de algum modo, observa-se
hoje o mesmo fenmeno quando se estabelece a comparao
entre as minissries e as telenovelas. A primeira est mais prxima da realizao pautada em critrios artsticos, neste caso,
a telenovela no pode ser pensada apenas a partir deles, j
que no tem as condies necessrias para tanto (condies
de trabalho, pblico, presses limitantes do mercado).
O que se pretende ressaltar a presena no campo da
telenovela de critrios de consagrao e legitimao de seus
produtos tributrios das polmicas travadas no campo artsti47 Fenmeno tambm presente na histria do rdio. Borelli e Mira (1996, p. 35)
indicaram que nos anos 30 o rdio comeou a funcionar comercialmente e voltou-se
para a produo de programas de calouros, humorsticos e de variedades, contrariando o destino mais erudito que lhe fora atribudo, inicialmente, por seus criadores.
Campo da Telenovela
159
co como um todo. O principal deles aquele que demarca as

fronteiras (ou no-fronteiras) do erudito, artstico, singular,
e do popular, massivo, uniforme. O mercado est maculando
qualquer uma delas, sabe-se isso de antemo, mas nem por
isso se est impossibilitando a reinveno das disputas que
regem as prticas e a existncia dos artistas e, muito menos,
das marcas de distino e reconhecimento social que esses
produtos significam para os empresrios que os produzem ou
para aqueles que os consomem. Declarar-se atualmente consumidor assduo de minissries da TV Globo em rodas de intelectuais menos danoso do que se apresentar como amante
das telenovelas dessa emissora. Discriminar o horrio das
20:00 inclusive menos danoso que se mostrar defensor das
verses mais tradicionais reificadas nas produes da Televisa, ou em remakes de Prola negra (SBT, 1999).
O plo dominado e desprestigiado da teledramaturgia tem
sido a telenovela. Nos anos 50 e 60 era produzida sem os mesmos recursos (no havia tambm ndices de audincia que os
justificassem) e cuidados dos teleteatros (Klagsbrunn e
Rezende, 1991). Mas, mesmo naquela poca, podia-se observar a busca do reconhecimento do gnero como estratgia de
distino para os realizadores envolvidos.
Insiste-se que a existncia de estratgias que visam construo de sistemas de reconhecimento e consagrao no
apenas um trao particular da fase inicial do campo, como
pode sugerir a anlise de Ortiz.48 Elas seriam lgicas estrutu48 Afirmar uma hierarquia de valores no interior da esfera de produo comercial
dizer que a lgica da legitimidade cultural, determinada na rea da cultura erudita
pelos pares, penetra o universo da produo em massa. O prestgio do teleteatro se
estende, dessa forma, para a televiso como um todo, e uma empresa como a Tupi
[So Paulo] pode ser considerada como de elite, seja pelos crticos, seja por seus
prprios membros que se vm como promotores da cultura e no como vendedores de
mercadoria cultural.(...) Se levarmos em considerao que entre os programas mais
vistos figuram os musicais e outros do tipo O cu o limite, percebemos que a questo
do prestgio passa por outros canais que no so necessariamente os da popularidade
dos programas. (...) Em uma sociedade de massa incipiente, a televiso opera portanto com duas lgicas, uma cultural, outra de mercado, mas como essa ltima no pode
ainda consagrar a lgica comercial como prevalecente, cabe ao universo da chamada
alta cultura desempenhar um papel importante na definio dos critrios de distino
social (Ortiz, 1988, p. 76).
160
rantes do campo, que como lembra Bourdieu, funcionariam

como contradies que atravessariam de maneira ortogonal
as esferas eruditas e comerciais do campo artstico, e seus mais
diferentes subcampos. Examinando o caso das telenovelas,
apesar de serem, em princpio, simbolicamente dominadas,
seus realizadores constroem sistemas de distino, utilizando
para tanto critrios formulados na dita esfera da cultura erudita, mesmo quando ela no se conformasse aos clssicos
moldes europeus. Tal perspectiva ajuda a compreender, por
exemplo, o papel dos managers da cultura televisiva, como Boni,
que desde que se introduziu na TV Globo, em 1965, buscou
articular no processo de seleo e elaborao dos programas,
as exigncias que poderiam gerar uma linguagem prpria para
a TV que resguardasse a qualidade artstica. Empenho que se
expressa nos anos 70 pelo conhecido bordo padro globo de
qualidade, ou quem sabe padro Boni de qualidade.49
Aspectos que expressam um dos primeiros e centrais pontos de vista estruturantes do campo. Estruturante porque define posies dos agentes e instituies e porque pode interferir nas formas de se lidar com a questo do popular, pois determinadas formas de abord-la podem ser usadas como um
desses critrios de consagrao e distino. Importante examinar as posturas em torno do realismo e do romantismo
nas telenovelas, pois se sabe que desde os anos 70 ser realista
era sinnimo de bom escritor e boas telenovelas para a crtica
especializada. Um dos exemplos mais interessantes tem sido
em torno de Janete Clair, considerada romntica pelos crti49 Referncia a artigo de Mauro Ventura, na Revista de Domingo do Jornal do Brasil
(4 de agosto de 1996). Nesse artigo um depoimento ilustrativo das bases desse padro Boni: Sempre fiz o popular bem feito, diz o prprio Boni, o que confirma
Armando Nogueira, quando lembra que ele cuida da tcnica com o mesmo zelo e a
mesma obsesso com que trata da esttica. A Globo tem uma imagem melhor do que
qualquer outra rede no mundo graas ao Boni. Necessita-se de estudos que possam
confirmar a efetiva importncia de Boni enquanto pilar sustentador do sucesso da
emissora que tem conquistado uma esttica televisiva de qualidade. Neste momento,
basta frisar que a histria de Boni no meio televisivo tem uma funo preciosa no
campo. Ao ser construda pelos seus prprios pares e demais agentes (como os jornalistas especializados), est representando um importante mito de origem para explicar, justificar e defender a qualidade esttica da televiso e de produtos como a
telenovela.
Campo da Telenovela
161
cos de telenovela, em contraposio ao Dias Gomes, considerado realista. Xexo recupera na biografia de Janete Clair,
muito claramente, essa polarizao e seu significado para o
reconhecimento e a distino dos escritores de telenovelas,
merecendo ser aqui exposta.
Janete comeava [em 1975] a ser rejeitada pelo excesso de fantasia de seus textos, pelo romantismo
exacerbado com que desenvolvia um enredo. Nada
muito diferente do que tinha eliminado Glria
Magadan da folha de pagamentos da TV Globo. E,
para a emissora, o exemplo do que um bom autor
de novelas podia ser estava na prpria casa de
Janete: Dias Gomes.
Ele tambm vinha de uma srie de sucessos s 22:00h
como Bandeira dois e o Bem amado. Seu estilo era
o oposto do da mulher. Enquanto as novelas das
20:00h se encharcavam de romantismo, as das
22:00h traziam o realismo para a TV Brasileira. O
universo dos bicheiros no Rio de Janeiro ou dos coronis do interior da Bahia alcanava menos audincia que a fantasia desbragada de Janete, mas tinha muita repercusso e agradava em cheio a crtica. Quem sabe se, transportando esta temtica para
s 20:00h, a Globo no uniria o sucesso de pblico
ao respeito dos crticos? Dias Gomes foi convocado
para escrever a novela que renovaria, mais uma vez,
os ares de 20:00h. O destino de Janete no seria to
radical quanto o que a emissora reservou para Glria Magadan. Bastava transferi-la para o horrio
mais gua-com-acar das 19:00h. Ela ficou magoada. Achou que tinha sido rebaixada e nunca engoliu essa mudana, revela o prprio Dias Gomes
(Xexo, 1996, p. 75).
Um outro exemplo interessante, citado por Ortiz (1988, p.
74), ocorreu na fase de formao do campo. Na programao
televisiva da poca, a experincia mais valorizada era a vinculada ao teatro. O curioso era poder identificar na mesma rea
162
de trabalho as regras de distino e consagrao. Um grupo

de artistas consagrados no campo teatral os melhores de
sua poca, responsveis pelo Grande Teatro Tupi (Srgio Brito,
Fernanda Montenegro, Fernando Torres e outros) , realizavam uma apresentao semanal conhecida como de grande
qualidade, pois era o melhor teatro do pas na TV (Klagsbrunn
e Rezende, 1991, p. 141). Essa possvel transferncia de legitimidade e reconhecimento de uma arte e artistas consagrados para um meio audiovisual ainda incipiente estaria associada a uma linguagem audiovisual que fosse o mais fiel possvel aos modos de expresso dos palcos, opo que, na perspectiva de Ortiz, mostrava uma desconsiderao especificidade da linguagem audiovisual. Mas havia tambm os grupos envolvidos com os teleteatros, no to consagrados quanto os primeiros, mas ainda de um fazer artstico que lhes conferia reconhecimento. Essa posio talvez lhes tenha proporcionado a possibilidade de se transformarem num dos principais promotores de experincias inovadoras da teledramaturgia. Para esse grupo existia o desafio de encontrar uma linguagem televisiva prpria que fosse construda a partir de profcuos encontros com a linguagem teatral e cinematogrfica,
j que no estava comprometido com as regras mais eruditas
do campo teatral.
Um dos destaques desse perodo est no Programa Cmera
Um (TV Tupi do Rio) dirigido por Jaci Campos, de quem Herval
Rossano destacava a fascinante habilidade de enquadramento
(p. 89). Fbio Sabag dizia que at hoje ningum fez um programa como o Cmera um, dirigido por um dos melhores diretores que j havia passado pela televiso brasileira. Ele tinha
uma criatividade fantstica com uma cmera s. O cmera
operador tinha que ser um bailarino na medida em que passeava a mquina pela mo do Jaci, pegava o detalhe do anel, ia
subindo, tinha um close... Era sensacional (p. 103). Ibaes
Filho considerava Jaci Campos um grande mestre do
enquadramento, do uso da tcnica do cinema em favor da
televiso. Salientou que ao aplicar toda a tcnica que aprendeu com o mestre, tornou-se um sucesso e at prmios recebeu (Id. 127).
Campo da Telenovela
163
A TV de vanguarda (1952 a 1967, TV Tupi de So Paulo)

era considerada a experincia inovadora do territrio paulista.
Segundo Ortiz (1989), Walter Durst e Cassiano Gabus Mendes estava incrementando as interfaces do cinema, teatro e
televiso.50
Nessa fase de formao do campo da telenovela, observase que experincias acumuladas na rea teatral como ator,
escritor ou diretor, por exemplo, aumentavam as chances de
reconhecimento e consagrao na televiso. Tal assertiva tambm pode dizer respeito s positivas experincias acumuladas
dos realizadores seja no rdio, no cinema ou na literatura.
Isso leva a supor que a busca de uma linguagem prpria para
a televiso foi realizada a partir de recursos tcnicos e de expresso disponveis e consagrados, entre eles o teatro e o cinema. O depoimento de Pricles Leal, um dos principais diretores e escritores de televiso, e tambm de telenovela, daquela
poca, muito ilustrativo:
Eu definia a televiso (quando fui professor de esttica de televiso) como uma manifestao artstica
que, do ponto de vista do realizador e do ator, tem a
continuidade emocional do teatro, mas captada e
transmitida numa linguagem cinematogrfica. Hoje
o take pra muito, mas naquela poca no parava,
o captulo comeava e ia at o fim. Hoje, se pra,
faz-se uma seqncia, outra seqncia, faz-se um
take, depois outro take. Tudo feito como no cinema; antigamente era direto. Ento, tinha a continuidade emocional do teatro, sendo que ns procurvamos fazer com uma linguagem cinematogrfica. A nossa influncia era muito do cinema. Eu me
lembro que, na poca, ningum do meu grupo tinha
vindo do rdio. Todos tinham feito algum teatro ex50 Regis Cardoso lembra que nessa poca a TV Paulista tambm realizava o teledrama
Trs Lees, e lvaro Moia buscava fazer o nosso teatro parecer mais um filme, mais
cinema. Tanto que tudo era bem ensaiado, muito bem planejado, todos os takes, coisa
que a Tupi j fazia de uma maneira mais industrial (depoimento em Klagsbrunn e
Rezende, 1991, p. 128).
164
perimental e todos eram loucos por cinema

Na fase de consolidao do campo da telenovela, essa linguagem j estava em formao, e mais especificamente, a linguagem prpria da telenovela, que vinha esboando inovaes desde meados dos anos 60 (Ramos e Borelli, 1989, p. 78).
Tais critrios de consagrao permaneceram em curso no campo? Acredita-se que sim. Continuam presentes consagrados
escritores dramaturgos, como Dias Gomes, Lauro Csar Muniz,
Brulio Pedroso, Jorge Andrade. Benedito Ruy Barbosa conta,
por exemplo, que foi chamado para escrever telenovelas somente depois do prmio que recebeu com sua pea de sucesso
Fogo frio (1959). Os loucos por cinema, os diretores, passaram cada vez mais a serem avaliados frente habilidade de
desenvolverem a arte da narrativa audiovisual para a telenovela, como foi o caso de Daniel filho, Herval Rossano, Walter
Avancini (Ramos e Ortiz, 1989).
Acredita-se ainda que tais critrios vigoram at os dias
atuais. No so poucos os exemplos que se pode oferecer. Atores, escritores e diretores51 passearam, e continuam passeando, pelas mais diferentes reas do campo artstico, na busca
de uma rota de prmios e de experincias que os legitimem
cada vez mais em uma rea ainda considerada menor, e que
tambm os permita sentir afinados com seus projetos pessoais de artistas.
Isso no significa que os realizadores s agissem em funo de clculos previamente estabelecidos que os conduziriam ao leito da fama. No se est, necessariamente, falando
de realizadores cnicos, mas de hbeis e capazes de incorporarem e reconhecerem as regras de funcionamento do espao
social das prticas que desenvolvem. Parafraseando Bourdieu,
diz-se que so agentes dotados de senso prtico.
No se pode esquecer que a televiso expandia seus horizontes e a telenovela capturava os telespectadores das esferas
51 Bons exemplos no caso das atrizes so Fernanda Montenegro, Marieta Severo e
Marlia Pra; no caso dos escritores, Dias Gomes e Benedito Ruy Barboza, Aguinaldo
Silva, e no caso dos diretores, tem-se Luiz Fernando Carvalho, Guel Arraes e Jorge
Fernando.
Campo da Telenovela
165
teatral e cinematogrfica que enfrentavam fortes problemas

decorrentes, entre outros motivos, da forte censura do regime
militar (Ortiz, 1988). Nessa medida, a televiso tornou-se um
importante espao para os artistas da poca52 que no apenas
podiam oferecer os melhores salrios, mas tambm a possibilidade de experimentar, inovar e criar. Migraram juntamente
com esses artistas seus critrios de reconhecimento e distino, seja do trabalho que realizavam, seja de suas obras. O
depoimento de Dias Gomes paradigmtico: Levei minha
temtica teatral para a televiso, o que no fundo era uma
maneira de eu me defender. Eu tinha realmente medo de perder a minha identidade na televiso. Ento, raciocinei: vou
levar a minha temtica para a televiso, assim posso continuar minhas experincias teatrais dentro da televiso, apenas
numa nova forma que vou tentar dominar, a tcnica da telenovela (Klagsbrunn e Rezende, 1991, p. 174).
Em uma primeira fase do campo, os teleteatros eram os
programas mais consagrados, nos anos 70 as novelas das
22:00h da TV Globo (Kehl, 1979 e Ramos e Borelli, 1989) e no
incio dos anos 90, os especiais do ncleo do Guel Arraes.53
De qualquer modo, faz parte da histria da telenovela ocupar
o plo dominado e desprestigiado da teledramaturgia (exceo da novela das 22:00h). Nos anos 50 e 60, as telenovelas
eram produzidas sem os mesmos recursos (no havia tambm ndices de audincia que os justificassem) e cuidados dos
teleteatros (Klagsbrunn e Rezende, 1991 e Ortiz et al, 1989).
Desde essa poca, pode-se observar a busca de critrios prprios de reconhecimento do gnero, de algum modo tributri52 Aguinaldo Silva dizia que no Brasil escritores de primeira categoria escrevem
telenovelas, enquanto nos Estados Unidos, nem os de dcima categoria o fariam. H
uma importncia desmedida desse gnero no Brasil, em parte causado pela fora que
a televiso assumiu no pas, em detrimento da pobreza do teatro, do cinema e da
msica. Foi a televiso que restou como espao para os realizadores de qualidade
(Playboy, julho de 1992).
53 Guel Arraes de formao cinematogrfica, em especial no cinema-transformao dos anos 60, tem sido considerado um dos renovadores da frmula do dramalho
das telenovelas das sete nos anos 80, sendo responsvel por um dos mais importantes
espaos de experimentao da teledramaturgia (Gazeta Mercantil, 19/12/1997 e Lua
nova, 1985).
166
os dessa tradio advinda da relao dos realizadores com o

cinema, o teatro, a literatura e o rdio.
Desde meados dos anos 50, j se observavam depoimentos de realizadores, especialmente, escritores e diretores, que
defendiam ora o uso de critrios artsticos, ora o uso de critrios mais comerciais e de entretenimento para avaliarem o
produto. Os pontos comuns usados na avaliao tm sido a
qualidade do script, a construo dos personagens, a direo, a atuao dos atores, a cenografia, a capacidade de criar elos com os telespectadores que estimulem o acompanhamento da telenovela. Em cada um deles se est avaliando a
habilidade do realizador para construir, adaptar, dirigir e inovar os textos adequados ao suporte televiso ou para conseguir manter a qualidade da obra, apesar das condies adversas de trabalho.
Passa-se na histria do campo da fase da improvisao,
ausncia de profissionais especializados, recursos inadequados, fase das tecnologias de ponta em sistemas de efetiva
racionalizao do trabalho, com equipes experientes e consagradas. Seja num momento ou no outro, os realizadores trabalham em ritmo acelerado com fins comerciais que, segundo eles, sempre dificulta o tempo de dedicao que demarca
aquela diferena que confere o selo de qualidade e singularidade prezado pelas regras da arte (Ramos e Ortiz, 1989).
Os defensores dos critrios mais artsticos no desconhecem aqueles construdos em funo da dimenso comercial
da telenovela, apenas defendem outros que a eles se agregam.
Por exemplo, os escritores demandam uma nova forma de
organizar esse tempo e essas condies de trabalho (telenovelas fechadas, mais curtas, sem tantas interferncias do mercado publicitrio e do telespectador, equipes de realizadores
sobre seu controle) para poderem garantir e ampliar, no apenas a qualidade de seus produtos, mas a possibilidade de criarem algo de novo (Ramos e Ortiz, 1989).
Aguinaldo Silva chegou a declarar, sem nenhum pudor,
que telenovela no arte, mas um produto de seu trabalho
insano, verdade. Mas o que se h de fazer? (Super TV, Jornal do Brasil, 15/1/1999, p. 3) mas, que o remunerava mui-
Campo da Telenovela
167
to bem. uma estiva, no? como eu defino a novela:

estiva, no tem nada a ver com arte. Ela uma fbrica de
pizza. Perguntado se essa loucura valia a pena, ele respondeu: vale a pena na medida em que o novelista tem um bom
salrio (Playboy, julho de 1992).
Silva serve de contraponto significativo a um dos mais respeitados defensores da perspectiva artstica da telenovela, Dias
Gomes, que a percebe como uma espcie de arte dramtica
popular (Klagsbrunn e Rezende, 1991, p. 176). A telenovela
no Brasil transformou a televiso, tornou-a popular, mas tambm um veculo que divulga arte, cultura, conhecimento, ou
seja, um veculo de criao. Nesse espao, a telenovela um
novo gnero de arte popular (Folha de S. Paulo, 28/9/1980).
Um critrio que talvez melhor corresponda a dimenso do
mercado, e que tem sido admitido por todo e qualquer realizador, o atendimento s demandas do telespectador, aferidas
nos ndices de audincia e popularidade (Ramos e Ortiz, 1989).
As diferenas se colocam, por exemplo, na forma de pensar a
maior ou menor interferncia do pblico em suas obras. Autores, como Benedito Ruy Barbosa, defendem a autonomia do
autor diante das demandas do pblico aferidas em ndices de
audincia ou qualquer outro sistema: Custe o que custar, eu
no mexo nas tramas centrais de minhas novelas, pois corro
o risco de comprometer a sua coerncia e qualidade (entrevista Souza, 28/9/1998).
Quanto mais defendem os critrios artsticos para avaliar
as prticas do campo, maior tambm a demanda pela originalidade da obra, na maior parte das vezes associada dimenso da inovao. A crtica de televiso tem assumido um
papel importante no fortalecimento dessa perspectiva na medida em que no perde a oportunidade de demandar as renovaes do gnero, em geral acrescidas da bandeira da crise
que o embala. O comentrio de Muniz Sodr (um intelectual
constantemente solicitado por jornalistas) ilustra essa demanda: Parece que o pblico gosta muito de clichs, porque eu
falo h anos que a telenovela brasileira vai entrar em crise e
ela ainda no veio totalmente. Mas ela vir, porque as frmulas esto saturadas (O Globo, 28/11/1993).
168
Dias Gomes e Lauro Csar Muniz foram escritores de telenovelas que marcaram os anos 70 com suas inovaes no gnero, sendo partidrios da perspectiva artstica da telenovela. Ambos no olharam a chegada dos anos 80 com bons olhos, pois se
estava perdendo a possibilidade das inovaes e da originalidade experimentada na dcada anterior (Folha de S. Paulo, 28/9/
80 e Klagsbrunn e Rezende, 1991, p. 175). Segundo Lauro Csar
Muniz, com a abertura poltica seria correto supor que as produes comeassem a respirar mais tranqilas. As emissoras,
entretanto, retrocederam e caram nos temas superficiais e de
consumo fcil. A preocupao com novos contedos, linguagem e estrutura cederam espao para as frmulas bem sucedidas e de bonita embalagem. Um dos fatores dessa queda de qualidade foi o aumento do volume de merchandising na narrativa e
a censura da emissora (Folha de S. Paulo, 28/9/1980).
Os realizadores mais preocupados com o carter de entretenimento e comercial da telenovela tendem a fazer uma
certa ironia com essa necessidade de conferir critrios mais
reconhecidamente artsticos, inovadores e originais ao gnero. Aguinaldo Silva, o mais exemplar deles, no cansa em dizer que a demanda por inovao em telenovela inadequada
e passa a usar a repetio de forma provocadora, construindo
um estilo a partir dela. Diz que suas telenovelas antigas remetem s recentes, onde personagens e cidades de uma telenovela passeiam pela outra, traando continuidades declaradas
(Revista da TV, Jornal do Brasil, 15/2/1997, p. 12). Chegou
inclusive a afirmar que no sofria da angstia criativa, pois
telenovela no era uma obra de arte. Escrevo porque o meu
trabalho e no porque ela tem que ser a minha obra. (...)
Ela no um livro que voc escreve para continuar sendo lido
por 50 ou 100 anos. Ela uma coisa v existe enquanto est
no ar (Playboy, 1992).
Um outro ponto interessante que tende a estar ou no
presente no critrio de avaliao a questo da representao da realidade cotidiana do telespectador. De certo modo,
desde a formao do campo, tm-se defensores de telenovelas
que buscavam representar a realidade de seus telespectadores
para facilitar as identificaes, tradio tambm presente no
Campo da Telenovela
169
rdio (Mira e Borelli, 1996), nas fotonovelas, no cinema e no

teatro (Ortiz, 1988). Mas, tambm, havia aqueles que no se
incomodavam com essa questo, sendo o prottipo dessa postura Glria Magadan. Dias Gomes conta que em uma conversa com Janete Clair, em que ela solicitava poder escrever uma
telenovela com personagens brasileiros, Glria Magadan teria dito que o Brasil no era um pas romntico. Por isso, no
adiantaria construir personagens brasileiros, pois no teria
cabimento um gal chamar Joo da Silva. O gal tem que se
chamar Ricardo Montalbn, uma coisa assim, bem bonita
Desde a formao do campo pode-se identificar, nos depoimentos da maior parte dos realizadores, a defesa de uma telenovela que chamavam de realista, no sentido de representar
a realidade brasileira e o cotidiano dos telespectadores. A crtica fazia-se contra a presso das empresas de comunicao e
as agncias de publicidade que quando iniciavam uma experincia de produo e difuso de um produto cultural, davam
preferncia queles importados em detrimento da produo
local, cabendo aos realizadores nacionais as adaptaes e tradues.54 Nessa medida, uma das dimenses dessa demanda
pelo realismo refere-se defesa de um mercado de trabalho
em uma indstria da cultura que estava dando os seus primeiros passos.
Os defensores das telenovelas realistas tambm se indispunham contra aqueles que no se mostravam sensveis s
necessidades da populao brasileira imersa nas mudanas
provenientes da modernizao que se institua. Para esses realizadores, a telenovela tinha um importante papel a cumprir,
seja fornecendo o momento necessrio do entretenimento, seja
assumindo uma funo pedaggica ou poltica. No primeiro
caso, defendia-se que quanto maior a proximidade com a realidade do telespectador, maiores seriam as garantias da efetiva identificao com as suas expectativas de consumo e lazer.
A funo pedaggica estabelecia a difuso de informaes e
de princpios morais que s poderiam ser exercidos com resul54 Fenmeno que tambm ocorreu com a fotonovela, a radionovela e a telenovela
(Ortiz, 1988).
170
tados satisfatrios se fosse possvel referir-se ao cotidiano de

telespectadores inseridos num Pas que passava por profundas mudanas. No que diz respeito funo poltica, criticouse certas representaes de realidade brasileira, a fim de difundir perspectivas mais progressistas e at mesmo revolucionrias (Ramos e Ortiz, 1989).
A defesa de telenovelas realistas perpassou todo o campo
desde sua formao, mas a partir do final dos anos 60 que
essa tipologia passa a configurar um importante critrio de distino, reconhecimento e consagrao no campo. Nos anos 70,
na TV Globo, essa perspectiva realista de funes poltico-pedaggicas, regada s orientaes nacionais populares (Mattelart,
1989 e Ortiz, 1988), ganha um lugar de destaque, reforando
dentro do campo uma linha de trabalho que buscava construir
representaes sociais do popular de carter mais crtico, marcado pelas denncias das desigualdades sociais. A telenovela
de Benedito Ruy Barbosa e Luiz Fernando Carvalho, Renascer
(1993), analisada neste livro, aproxima-se dessa tendncia.
O importante a ser demarcado no caso das telenovelas
que a demanda por um realismo crtico e engajado foi crescendo no campo, sendo usado inclusive como critrio de marco de telenovelas de qualidade, como o caso de Bem amado,
Roque santeiro, sobressaindo-se nesse processo a figura de Dias
Gomes. Nessa esteira veio tambm o reconhecimento de Benedito Ruy Barbosa.
Essas polmicas vm atravessando todas as fases do campo.
Importantes vetores analticos que permitiram articular a trajetria de Benedito Ruy Barbosa com os modos de se construir as
representaes do popular na telenovela Renascer, sem perder de
vista o papel do diretor-geral neste processo Luiz Fernando
Carvalho. Aspectos que sero posteriormente tratados.
171
Emissoras e Realizadores Disputam no

Campo a Representao Realista do Popular
enascer (1993), escrita por Benedito Ruy Barbosa, direogeral de Luiz Fernando Carvalho, foi produzida pela TV Globo, aquela que vem sustentando a supremacia no campo da
telenovela desde o final dos anos 60. A emissora concedida
em 1957, no governo de Juscelino Kubitscheck, ao Grupo
Roberto Marinho que, poca, congregava o jornal O Globo,
a Rio Grfica Editora e a Rdio Globo. Comeou, entretanto,
a operar apenas em 1965. Antes disso, associou-se ao Grupo
americano Time-Life. Tal acordo financiou a construo de
suas instalaes e a compra de equipamentos (Ramos e Borelli,
1989, p. 83). Alm disso, a Time-Life forneceu conhecimentos
tcnicos, administrativos e comerciais. Um acordo que mostrava clareza quanto s regras que j estavam instaladas no
campo e s formas de se entrar na disputa com chances de
ganhar o jogo.
Quando a TV Globo se introduziu no mercado televisivo,
as duas grandes emissoras eram a TV Tupi e a TV Excelsior. A
telenovela j era diria e um dos produtos de maior rentabilidade da televiso1. No mais se duvidava do potencial econmico desse meio de comunicao e, muito menos, da telenovela, que em 1964 j era apontada como uma mania nacional. No final dos anos 50, as agncias patrocinadoras das radionovelas passaram a explorar economicamente as telenovelas, almejando os bons resultados j conquistados com a
experincia no rdio. Entre as particularidades do campo nesse
perodo, destacam-se duas com as quais a emissora se deparou. A primeira delas envolvia a necessidade de superar uma
forte caracterstica da histria da televiso dos seus primeiros
1 Apresentavam os maiores ndices de audincia dos programas de TV na poca, entre

32% e 29% (Ramos e Borelli,1989, p.65).
172
10 anos, a improvisao, a falta de conhecimentos tcnicos e

profissionais especializados; a outra, relacionada a anterior,
debatia-se com a necessidade de implantar uma gesto empresarial, racional e moderna da televiso.
A TV Excelsior era, em 1965, a maior produtora de telenovelas com os maiores ndices de audincia e o melhor desempenho tcnico e gerencial. Ela foi a primeira a imprimir
uma gesto empresarial de funcionamento, consolidando no
campo algumas de suas regras bsicas a gesto empresarial
e racionalizada da indstria do entretenimento que associava
rentabilidade econmica com ousadia esttica, criatividade e
inovao, embalada por um projeto de construo e difuso
da identidade nacional. A Excelsior subverteu algumas regras
j estabelecidas no campo em formao, instituindo outras
que lhe deram uma nova posio com maior reconhecimento
e prestgio. Rompeu, por exemplo, com o acordo de cavalheiros entre as emissoras e contratou o melhor corpo tcnico e
de realizadores disponvel, independente de onde estivessem
trabalhando. Estabeleceu o princpio da profissionalizao dos
realizadores, ou seja, o fim do trabalho artesanal e a exigncia da especializao de funes e da tecnologia em prol da
qualidade do produto da televiso (pioneiramente criou os departamentos de figurino e cenografia). Por fim, aceitou a proposta da patrocinadora Colgate Palmolive e investiu na telenovela diria. Para tanto buscou a melhor experincia da
Argentina trazendo profissionais que colocaram em 1963 a
primeira telenovela diria no ar. A emissora tambm se reorganizou a partir de claras estratgias de conquista de mercado. At 1963 ela enfatizava o cinema e o teatro em sua programao. Como essa linha de programao no aumentava
a sua posio diante das concorrentes a Record e a Tupi
ela passou a investir em programas mais populares como telenovelas e shows de auditrio (p. 59).
A TV Tupi, a outra grande emissora dos anos 60, chamada pelo cengrafo Paulo Bandeira de escola bsica de televiso no Brasil, pois por ela passaram, de algum modo, os personagens mais significativos de sua histria, de Jos Bonifcio
Sobrinho (Boni) a Slvio Santos (Klagsbrunn e Rezende, 1991,
Emissoras e Realizadores Disputam no Campo a Representao Realista do Popular
173
p. 106). As primeiras experincias de telenovela se constituram nesse espao e at os anos 70 ainda era uma das principais emissoras do mercado. Segundo Wallace, manager da Globo, foi a grande referncia para as disputas no campo nos
anos 70 (Ramos e Borelli, 1989, p. 89). Sem dvida, foi um
importante espao de experimentao e criao do gnero,
sendo responsvel por um dos marcos fundadores de uma nova
maneira de se fazer telenovela representada por Beto
Rockefeller (1968). A TV Tupi no conseguiu, todavia,
entronizar-se com uma das novas e mais importantes regras
gerenciais do campo. Tal fato no apenas garantiu as posies de maior poder no campo Excelsior (em seu momento)
e mais tarde TV Globo, como tambm a decadncia e encerramento da Tupi nos anos 80.
Recuperar a importncia da concorrncia das emissoras
na poca da introduo da TV Globo no campo ajuda a perceber a sua posio iniciada nessa disputa. Posio que a levaria (assim como fez a Excelsior) a transgredir uma das regras
j definidas, a saber: a proibio legal de estabelecer sociedades com empresas estrangeiras2. Em contrapartida ao seu curto
perodo de transgresso mas suficiente para o seu crescimento3 e a sua nova posio de destaque no campo a emissora encerraria o acordo com a Time-Life em 1969 sob a presso de um governo autoritrio, que foi ligeiramente confrontado nesse primeiro momento, mas que ser parceiro na dcada seguinte, em prol das chamadas segurana e integrao
nacional.
Quando as telenovelas surgem no mercado pelas mos da
TV Tupi, um conjunto de realizadores desse gnero, advindos
principalmente do rdio e do teatro, preocupavam-se com o
2 Transgride uma regra do campo da telenovela, apoiando-se no que ocorria no resto
do sistema produtivo, a hegemonia dos interesses ligados ao capital estrangeiro e
internacionalizao do mercado interno (Mattelart, 1989, p. 40).
3 Mattelart (1989, p. 40) escreve que em 1969, a Globo compra as aes (49%) que
o grupo Time-Life detinha na sociedade. Est agora em condies de estabelecer um
padro de grande rede nacional (network), com produo centralizada e distribuio
dos programas por meio de todo o Pas. No mesmo ano, 1969, inaugurado o jornal
de mbito nacional pela televiso, o Jornal Nacional. o primeiro programa a partir
da central do Rio para os outros Estados.
174
papel que as obras culturais deviam ter no projeto de modernizao em curso no Brasil, considerando necessrio e digno
uma face brasileira que pudesse diferenciar-se das matrizes
estrangeiras (Ortiz, 1988; Mattelart, 1989 e Ramos e Borelli,
1989). Proposies nesse sentido j eram notadas no teatro,
no cinema, na msica, na radionovela e at nas fotonovelas
(Ortiz, 1988, Borelli e Mira, 1996 e Xavier, 1993). Experincias que incentivaram diversos realizadores, desde a gnese do
campo, a buscarem telenovelas com tons nacionais que representassem o povo brasileiro.
Aparecida Menezes, escritora e diretora de telenovelas da
Tupi do Rio, dizia que nos anos 50 as temticas eram, em geral,
romances, onde se buscava passar uma mensagem. Cada autor
passava a sua. (...) A mensagem que Menezes tentava transmitir relacionava-se a temas brasileiros como a luta do operariado contra a escravido imposta pelo poderoso, desejava
enfiar na cabea do poderoso que ele tinha que pensar um pouquinho mais, porque ele dependia do
operariado, no ? Eu me lembro de uma novela
minha, o ltimo lder, acontecia na Amaznia, numa
madeireira, l tinha um chefe de polcia que comandava um bando e ordenava a todos os madeireiros
que fizessem tudo. De repente, um dos madeireiros
vira-se para o bando e diz: Mas vocs esto fazendo o qu? Vocs so operrios como ns, ganham uma misria como ns, por qu vocs o
endeusam tanto? Vocs j imaginaram que no existe rei sem sditos? Se nenhum sdito obedecer ao
rei, o rei perde a coroa. O rei s rei porque todo
mundo obedece. Foi a que a proibiram. Isso foi em
1960. Eram essas as mensagens que a gente tentava transmitir (Klagsbrunn e Rezende, 199, p. 82)
Telenovelas que retratassem a realidade brasileira foi, inclusive, um dos critrios para se configurar aquelas que deviam ser vistas como marcos de referncia no campo. Nota-se,
por exemplo, que nas diversas formas de se contar a histria
das telenovelas no Brasil, seja por parte de pesquisadores, seja
175
por parte daqueles que participavam de sua realizao, havia

a preocupao em distinguir as fases onde eram possveis experincias de telenovelas mais realistas, daquelas onde imperavam os scripts estrangeiros desconectados da realidade nacional. A ponto de se buscar eleger um marco, uma referncia capaz de pontuar o momento onde se apresentou uma
vitria nessa luta a favor de uma telenovela comprometida
com o jeito nacional de ser. Beto Rockefeller tem sido, sem
dvida, o marco mais consensual. Contudo, merecem ser apresentados aqui os pontos de vista de dois realizadores contemporneos sobre essa questo, pois a partir deles pode-se antever
como a busca de um marco de referncia representa demandas de reconhecimento e consagrao, assim como estratgias de acumulao do capital simblico necessrio para galgar
posies de maior prestgio no campo.
Dias Gomes dizia:
quando a Dona Glria Magadan saiu foi que a
Janete pode realmente comear a escrever novelas
brasileiras. Quando eu fiz Vero Vermelho (TV Globo, 1970), ela fez paralelamente Vu de Noiva (TV
Globo, 1969)4; eu s 10:00h e ela s oito. Vu de
noiva j foi uma novela com temtica brasileira e
com personagens brasileiros. Ambas deram incio a
uma virada. Ao mesmo tempo, l em So Paulo, o
Braulio Pedroso fazia o Beto Rockefeller, que no
teve nenhuma influncia no movimento que se desencadeou na Globo, porque eu nem vi Beto
Rockefeller, nenhum captulo, at porque passava
4 Para no haver dvidas de que os duques, arquiduques e bares das novelas anteriores estavam enterrados, Janete transformou seu gal num piloto de Frmula 1.
Com Emerson Fittipaldi iniciando sua carreira europia, no podia haver nada mais
moderno na fico da TV. Pela primeira vez, tambm, utilizava-se uma trilha sonora
especialmente para a novela. Quando os personagens pobres apareciam no vdeo,
ouvia-se Gente Humilde, de Vincius de Moraes, Chico Buarque e Garoto. A entrada
da personagem abilolada de Betty Faria era anunciada pela cano Irene de Caetano
Veloso. O mundo de corredores secretos, masmorras, calabouos, galees espanhis
de Glria Magadan foi substitudo por imagens de um Rio de Janeiro luminoso, casas
de campo em Petrpolis, autdromos movimentados. Hoje isso tudo pode parecer
banal. Mas em 1969 era modernssimo (Xexo, 1996, p. 71).
176
no mesmo horrio de Vero vermelho. Eu no podia ver (p. 177).

Benedito Ruy Barbosa tambm advoga outras experincias para referir-se a essa virada nas telenovelas. Ele contou:
No comeo as novelas eram importadas. A Colgate, a
Kolinos, a Gessy importavam. Eram novelas que no
tinham a ver com nossa realidade e eram maniquestas
do ponto de vista de arte. E havia um comportamento
explicvel da prpria crtica, que menosprezava a novela como gnero de espetculo. Eu tambm! Quando
fui para a novela, tinha um nojo... no agentava nem
ouvir falar de novela. Ns tivemos uma autora, a me
da telenovela, que foi Ivani Ribeiro. A Janete Clair, a
Globo tentou fazer crer durante um bom tempo que ela
era a me da telenovela. Quando a Janete comeou a
escrever, a Ivani j tinha uma prateleira cheia de novelas escritas. Comeou no rdio, assim como a Janete.
Na televiso, eu comecei antes da Janete. Quando fui
para a Colgate comecei a pression-la para que abandonasse os textos estrangeiros. Eu consegui comprar
do rico Verssimo a trilogia O tempo e o vento e a fiz
na Excelsior. A Ivani fazia A muralha, Minas de prata,
comeando a trazer o pblico para a histria do Brasil. Acho que isso foi muito importante porque marcou
o rompimento da nossa teledramaturgia com a importada. Para mim, esses foram momentos importantes:
A muralha, Minas de prata, assim como O tempo e o
vento tambm foi. No pelo fato de eu estar envolvido no projeto, mas foi importante. Pelo menos, tirou a
Colgate desse mercado industrial, comeou a valorizar
nossos diretores e atores. Depois tivemos um salto, que
foi o Beto Rockfeller, uma novela que foi escrita pelo
Cassiano Gabus Mendes queriam que eu escrevesse,
na poca e eu no podia, por ser da Colgate. Marcou
tambm o surgimento do anti-heri e rompeu com certos conceitos que a novela trazia (entrevista Souza,
28.9.1998).
177
Mas no eram apenas Benedito Ruy Barbosa e Dias Gomes que tentavam imprimir uma nova temtica e narrativa
nas telenovelas brasileiras. Ramos e Borelli (p. 70-75) pontuaram bem as mudanas que j se anunciavam nesse perodo. Na fase inicial da telenovela diria 1963 a 1969 mostravam que num primeiro momento, de 1963 a 1966, o tipo
de telenovelas que marcaram o perodo eram as adaptaes
de romances (Dumas e Jos de Alencar, Victor Hugo, Maurier
que escreveu Rebeca), herana da dcada anterior. O estilo
mais presente era o melodrama. Inicialmente, foram as telenovelas importadas de Cuba, Argentina, Mxico e Venezuela.
Depois foram as brasileiras, muitas delas transmitidas na fase
urea do rdio 5. A distino entre a tedramaturgia latinoamericana importada e a brasileira consistiu no fato de que
a ltima estabelecia a identificao do telespectador com a
sua realidade cotidiana de brasileiro. Movimento que j havia ocorrido com as radionovelas, fotonovelas (Ortiz, 1988)
e teleteatros.
Ainda, segundo Ramos e Borelli (p. 78-9), o folhetim melodramtico foi hegemnico nesta fase, principalmente de 1963
a 1966. Nos anos seguintes observa-se o surgimento das experincias consideradas de reformulao desse modelo. As emissoras responsveis pelas principais telenovelas que representariam essa marca do novo seria a Tupi de So Paulo, com
Geraldo Vietri (Os rebeldes, 1967-68) e Braulio Pedroso (Beto
Rockefeler, 1968-69) na TV Excelsior com Lauro Csar Muniz
(Ningum cr em mim, 1966) e Marcos Rey (Os tigres, 196869). Todas as quatro apresentaram baixos ndices de audincia, mas foram importantes canais de renovao da telenovela, principalmente Beto Rockefeler.
5 Tramas, temas e dramas dicotmicos mais freqentes nas telenovelas desse primeiro
perodo foram: a domstica numa relao amorosa com o patro milionrio, o
relacionamento conturbado entre a me e a filha que desconhecia a verdadeira
maternidade, a mulher misteriosa que, num jogo de dupla personalidade, se faz freira
durante o dia e danarina cigana durante a noite, a mulher m com cara de anjo que
flerta com homem casado, bebs trocados com duelo de culpa e vingana, a paternidade desconhecida, uma pluralidade de assuntos que circulariam pelo amor, o dever
famlia, numa rede de polarizao entre o bem e o mal, ricos e pobres, justos e
injustos, felicidade e tristeza (Ramos e Borelli, 1989).
178
Os rebeldes e Os tigres tematizaram o cotidiano urbano

que se modernizava e se transformava. No caso da ltima
delas buscou-se experimentar uma linguagem audiovisual
mais cinematogrfica, com tomadas externas que retratassem a dinmica das ruas urbanas. Ningum cr em mim no
centralizava as suas experincias na trama. Foi um exerccio inspirado em Electra de Sfocles, que se props a inovar
na linguagem audiovisual, utilizando traos do cinema expressionista alemo. Na direo estava Dionsio de Azevedo. Beto Rockefeller, fruto de ensaios anteriores, rompeu com
os dilogos formais, propondo uma narrativa de cunho coloquial, repleta de grias e de expresses populares. O enredo procurou reproduzir o ritmo dos acontecimentos no interior da prpria narrativa. Braulio Pedroso dizia que queria escrever uma telenovela realista, ou seja, que trouxesse
o cotidiano vivido, a realidade, para o vdeo. Realava a figura do anti-heri, aquele pobreto que queria subir na vida
sem muito esforo, sem dinheiro, mas com o talento de
enganar as pessoas, sendo carreirista, mentiroso, arrivista,
infiel e mulherengo. Tudo que ainda no se tinha mostrado
no vdeo.
A TV Globo, quando iniciou sua experincia de produo
de telenovelas no abriu espao para aqueles que defendiam
a perspectiva das telenovelas realistas, uma perspectiva j
marcante na Excelsior, na Tupi Rio (Rezende e Klagsbrunn,
1991) e na Tupi So Paulo (Ortiz et al, 1989 e Mattelart, 1989).
Essa primeira fase 6, conhecida como o imprio de Glria
Magadan, estendeu-se de 1966 a 1969. A emissora apostava
na escritora cubana que sabia garantir a qualidade da produo de textos comercialmente eficientes, j testados em ou6 A primeira telenovela da Globo chamava-se O brio, adaptao de uma radionovela
de Gilda de Abreu, uma escritora consagrada do rdio. A Segunda foi Eu Compro essa
Mulher, escrita por Gloria Magadan. Uma suposta adaptao livre de O Conde de
Monte Cristo (Alexandre Dumas). Depois desta, Glria escreveria O Sheik de Agadir,
O rei dos Ciganos, ambas em 1966. Desse ano at 1969 a TV Globo no fez mais de
cinco telenovelas. Encerrou a dcada com o caso anedtico da telenovela de Emiliano
de Queirz, Anastcia, que precisou ser implodida por Janete Clair, sinalizando assim
o incio de uma nova fase da TV Globo, com a entrada em cena daquela que marcaria
a teledramaturgia das 20:00h dessa emissora (Ramos e Borelli, 1989 e Xexo, 1996).
179
tros pases da Amrica Latina. Ao decidirem por autores e textos estrangeiros, os principais gestores da emissora pretendiam garantir os princpios comerciais de produo das telenovelas, evitando o carter experimental em andamento nas
outras emissoras que buscavam uma linha de trabalho que
desenvolvesse uma forma brasileira de fazer telenovela e uma
linguagem prpria, criativa e de qualidade.
A defesa da telenovela realista estava por todos os lados.
Todavia, os estudos levam a crer que foi com Beto Rockefeler7
que se evidenciou a possibilidade desse tipo de telenovela gerar a rentabilidade almejada pela indstria do entretenimento, tornando vivel para as emissoras a conquista de uma
maior autonomia no processo de gesto e levantamento de
seus recursos, dispensando enfim as presses das agncias
patrocinadoras. Uma sintonia que entrelaava as demandas
dos realizadores com as necessidades das emissoras. De acordo com Walter Durst (Folha de S. Paulo, 21.8.1993) e Walter
Clarck (1991), essa telenovela teria feito parte das lutas pela
audincia entre a Tupi e a Globo. Uma aposta arriscada de
Cassiano Gabus Mendes para reerguer a situao financeira
da TV Tupi, sem dinheiro naquele momento8. Traou-se, assim, o pano de fundo que tornou hegemnica as manifestaes realistas nas telenovelas brasileiras. Sem dvida, o mundo
das classes mdias urbanas brasileiras, com seus dramas e
suas aspiraes (Mattelart, 1989, p. 31) invadia definitivamente as telenovelas.
7 Nesse mesmo ano, seria bom lembrar, a TV Globo, bastante atenta s disputas
concorrenciais, incentivou as telenovelas realistas e permitiu, no horrio das 20:00h,
as criaes de Janete Clair. Vu de Noiva (1969), a primeira delas, de acordo com
Xexo (p. 72), foi aquele sucesso que teria dado a partida para a emissora conquistar
nos anos seguintes a liderana de audincia no pas.
8 Beto Rockefeller foi, tambm, um importante resultado das batalhas travadas pelos
realizadores em prol de telenovelas mais criativas, inovadoras e representativas da
realidade brasileira. Um dos mais expressivos mentores desse projeto foi Cassiano
Gabus Mendes, um dos importantes homens da televiso brasileira, que com 23 anos
assumia a direo da primeira emissora de TV do Pas, a TV Tupi de So Paulo.
Responsvel por trabalhos como a TV de Vanguarda (1967), Beto Rockefeller (1968)
e mais tarde, nos anos 80, como escritor na TV Globo, da telenovela Que rei sou eu?,
um dos marcos da comdia poltica do gnero (Walter Durst, FSP, 21.8.1993; Ramos
e Borelli, 1989 e Klagsbrunn e Rezende, 1991).
180
Nos anos 70, tem-se a consolidao dessa vertente realista no campo. A TV Globo atravessou a dcada amparada na
grande senhora do horrio das oito, Janete Clair, sob a direo geral de Daniel Filho. Na Tupi, a grande senhora era Ivani
Ribeiro, e a TV Excelsior no mais compor, nesse perodo, a
cena das disputas e recriaes das telenovelas.
O Realismo nas Telenovelas e a Consagrao de Benedito Ruy Barbosa

Benedito Ruy Barbosa inicia sua histria de escritor de telenovelas em 1966, na fase dos folhetins melodramticos onde as
agncias de publicidade e as patrocinadoras, como a Colgatepalmolive, j regiam o mercado. A Denison Propagandas conquistou a conta da Colgate Palmolive em 1965. Esse novo
cliente exigiu um script editor para selecionar os textos das
telenovelas importadas.
Ningum sabia o que era isso [a funo de script
editor]. Eu tinha uns amigos que ajudaram a fazer
contato com o diretor de propaganda da Colgate e,
com esprito de aventura, fui saber o que era. Eles
tinham a Glria Magadan. ...eu tinha feito teatro,
tinha ganho o prmio de revelao do ano, aquilo
me ajudou muito. Trocamos umas idias sobre o que
eu achava de novela e eles me contrataram. Comecei
a trabalhar com a Glria Magadan. (...) A primeira
novela que fiz com ela foi Eu compro essa mulher
(TV Globo, 1966). Eu j trabalhava como supervisor. A escalao foi feita com Walter Clarck e
Henrique Martins, que era o diretor na poca. Eu
no escrevia novela, mas lia tudo que ela escrevia,
alm de todos os originais que a Colgate comprava
no exterior para fazer uma avaliao [e futura seleo] (entrevista Roda Viva TVE, 1997).
Essa experincia de trabalho proporcionou conhecer os
modos de narrar uma telenovela, propiciando identificar os
meios mais adequados concepo de telenovela que ia assumindo. A proximidade com Glria Magadan tornou possvel a
aquisio desse capital especfico do campo, assim como o
181
incentivo que vai marcar a sua passagem de supervisor para

responsvel pelo texto. Essa primeira experincia conferiu-lhe
um dos maiores sucessos da poca, mostrando assim a outra
importante habilidade necessria, ou seja, converter modos
de narrar em rentveis tostes para o mercado publicitrio e
as emissoras de televiso. Naquela poca a conta da ColgatePalmolive, gerenciada pela agncia de publicidade, servira
vrias emissoras Tupi, Record e Globo.
Fiz Somos todos irmos (TV Tupi de So Paulo,
1966). Foi o recorde nacional de audincia da
Colgate. Bateu nas novelas de Glria e em todas as
novelas que a Colgate tinha feito na poca, e eu no
tinha know-how nenhum. Mas o tal negcio: peguei a malcia e aprendi a como no fazer eram
muito chatos aqueles scripts Meu Deus do Cu!
(entrevista Souza, 28.9.1998).
Vale a pena recuperar um pouco da histria de como se
tornou um autor de sucesso, pois ilustra no s o capital social que a posio que ocupava na Colgate proporcionava, como
a importncia da autorizao simblica dos pares afirmando
de que j estaria habilitado para iniciar a sua trajetria de
escritor de telenovelas de sucesso, que combinava a criatividade
com a capacidade de ali-la aos interesses da empresa.
O caso da primeira telenovela que escreveu exemplar. O
escritor seria outro, a telenovela corria o risco de no ser fabricada,
pois estava causando uma polmica enorme entre os patrocinadores e, alm disso, a empresa onde trabalhava arcaria com prejuzos significativos, j que boa parte da produo j estava concluda. Benedito Ruy Barbosa contou a sua prpria histria ressaltando justamente a sua capacidade de criar uma alternativa
vivel para a empresa, ao mesmo tempo, criava a oportunidade
para tornar-se um escritor, obtendo a ascenso funcional e salarial que essa nova posio representava.
Eu tinha sugerido Colgate que fizesse uma adaptao do Rochester A vingana do Judeu. A histria
era fantstica para uma novela. O Jorge Walter Durst
estava fazendo a adaptao. Na reunio na Tupi,
182
comeou uma discusso dos diabos, eles no queriam aceitar o livro como era, os judeus estavam em
p de guerra. A novela tinha rabino, catlico e esprita em conflito. Eu estava na reunio com a Glria
Magadan. Estvamos com todos os figurinos e cenrios prontos, elenco montado, a gravao comearia da a dois dias. E agora, o que fazer? Falei
[com a inteno de resolver o problema]: no essa
a histria. No estamos discutindo o livro, mas a
novela. Esse livro no a vingana dos judeus e
sim Somos todos irmos. Resolveu, na hora! A glria pediu que eu mesmo contasse a sinopse e eu contei a histria de viva voz. Eles perguntaram: Os judeus so heris? Claro, respondi, e de olhos azuis.
Ento eles toparam. Glria, na volta para casa, falou para eu ir para casa, tomar um usque, sentar
na mquina e escrever seis captulos para comear a
gravar. A comea aquela histria, eu no bebia, sentei na mquina e no saa nada. Aquilo era um suplcio. Desci no bar, tomei uma talagada e o texto foi
embora. No dia seguinte, as 10:00h), cheguei na Tupi
com dois captulos, entreguei para a diretora, voltei
para a casa, dormi trs horas e escrevi mais dois
captulos. E assim fiz os seis primeiros captulos em
trs dias. Eles comearam a gravar e foi o recorde de
audincia da Colgate. O que vale foi que me deram
um salrio extra e a pensei, opa! Agora s vou fazer
isso. Hoje fico imaginando como pude trabalhar de
graa (entrevista Roda Viva, TVE, 1997).
Nessa fase do campo Benedito Ruy Barbosa escreveu mais
uma telenovela para a Tupi, O anjo e o vagabundo (1966). Um
texto original, oportunidade pouco comum na poca, que j
acena para uma das suas principais marcas enquanto escritor: a presena da realidade brasileira por meio de personagens que pudessem representar os problemas sociais do Pas.
Nesse caso ele abordava a questo da criana, temtica que
tambm ser vista em outras de suas telenovelas, dentre elas
Renascer (TV Globo, 1993), com a personagem Teca.
183
(...) em 1967-68, fiz O anjo e o vagabundo. Nela j

tinha o menor de rua, um casalzinho sobrevivendo
da esperteza de cada um e ao mesmo tempo da bondade do povo, j encarando certas dificuldades que
no eram to aberrantes como hoje. Quando fiz
Renascer, vivia em So Paulo, [que assim como] no
Rio ou em grandes centros, essa preocupao [com
a questo da criana e do adolescente] acaba sendo
uma coisa at lgica. Quando se est dirigindo e se
v essas crianas encostarem em voc de todas as
formas, uma coisa que preocupa muito, muito...
Ao final dos anos 60 j existem configuradas as principais caractersticas do campo que ter a TV Globo como campe absoluta de audincia nos anos 80. Em primeiro lugar, a
TV Globo preparou-se tcnico-administrativamente para a
expanso da televiso no Brasil: soube construir as alianas
e negociaes com o Estado autoritrio em fase de recrudescimento e investiu, de forma exitosa, nos dois principais programas de sustentao da emissora, os telejornais e as telenovelas. Suas duas competidoras saem dessa dcada sem as
condies necessrias para acompanhar essa expanso. A
TV Excelsior, por problemas polticos com o regime militar,
teve sua concesso cassada em 1970. A TV Tupi perdeu uma
srie de batalhas nessa dcada, decorrentes de seus problemas gerenciais, j que ainda no havia incorporado o ethos
empresarial que habilitara os concorrentes para a nova fase.
Perdeu, entre outras batalhas, a furiosa corrida para afiliar
as estaes de TV s emissoras, derrota que implicou numa
outra perda, a da disputa pelo investimento publicitrio que
exigia um veculo com amplitude nacional. A Tupi fechou
suas portas em 1980. Seus esplios foram divididos e disputados pelas duas outras emissoras que comporo a concorrncia com a TV Globo nos anos 80 e 90, a TV Manchete e o
SBT (Ortiz et al, 1989).
Nos anos 70 a telenovela torna-se o programa de televiso de maior audincia, superando os programas de auditrio, um outro campeo de audincia. Passa a ser assim um
184
dos gneros mais visados, seja pelos representantes da emissora, seja pelo mercado publicitrio, seja pelo governo. Anteriormente viu-se que no apenas representantes do governo
pleiteavam determinadas temticas e orientaes morais,
como, tambm, eram um forte elemento no campo por meio
da censura.
As emissoras precisaram, ainda neste perodo, definir a
forma mais apropriada de produo, circulao e exibio das
telenovelas. Na primeira metade dessa dcada se construram
as bases do sistema que vigoram at os dias atuais. O nmero
de telenovelas dirias, assim como os horrios, o pblico especfico, o enfoque a ser dado, o nmero ideal de captulos, a
durao ideal do captulo dirio. A TV Globo seguiu algumas
experincias bem-sucedidas da Excelsior.9 A TV Tupi no conseguiu implementar um sistema que pudesse garantir a disputa com a TV Globo e a partir de 1975 perder definitivamente o pdio das audincias do gnero (Ramos e Borelli, 1989
e Mattelart, 1989). A TV Globo, ao contrrio, mantem-se, at
hoje, nesse novo lugar de campe.
Espordicas situaes de risco no ranking das audincias
do gnero foram sentidas pela emissora. No incio dos anos
90, Benedito Ruy Barbosa, com Pantanal (TV Manchete), torna-se um dos principais responsveis pela primeira perda expressiva de audincia da telenovela do horrio de maior rentabilidade da emissora.
Na organizao da grade de programao da TV Globo,
observa-se que desde os anos 70 se tem priorizado faixa de
horrio de maior rentabilidade das 18:00h as 22:00h aquela
que ficou conhecida por meio do adjetivo nobre. Nessa faixa
tm-se transmitido de trs a quatro telenovelas e um telejornal.
No caso das telenovelas, o horrio das 18:00h era conhecido
como o das adaptaes de romances de autores nacionais e
centrado em enfoque nacionalista e educativo, especialmente
pleiteados pelos representantes do regime militar. Um horrio
9 Interessante notar, que dos romances-folhetins at s radionovelas observa-se aspectos comuns de gerenciamento e fabricao dos produtos culturais, entre eles:
busca das formas de atrair os seus consumidores, de adequar o produtos s suas
necessidades e expectativas etc. (Meyer, 1996 e Mira e Borelli, 1996).
185
pouco aberto s experimentaes e inovaes. O horrio seguinte, o das 19:00h, podia ater-se a outros gneros mais leves, como era o caso das comdias10. No horrio das 20:00h,
um cuidado especial precisava ser tomado, pois era o de maior
audincia. Escolhia-se escritores consagrados e de sucesso
garantido, como Janete Clair, amparados por uma direo
segura na mo de Daniel Filho, um dos principais idealizadores
das diretrizes do horrio das 20:00h dos anos 70, que, de certo
modo, vigoram at hoje. As telenovelas das 20:00h, de acordo
com ele, deveriam ser pseudamente inteligentes e envolver
um grande mistrio. A histria precisava contar com personagens de vrias faixas etrias, enfatizando problemas femininos em detrimento dos masculinos. Todas as classes sociais
deveriam estar presentes e a ascenso social era um tema
imprescindvel. O personagem principal representaria esta
ascenso. Novos atores deviam ser lanados e atores consagrados deviam estar presentes. Um assunto emergente, novo,
precisaria ser trabalhado ao longo da histria, porque no
importa se somos ns que criamos a moda, o importante
difundi-la (Kehl, 1979, p. 53). O horrio das 22:00h foi aquele onde as experincias eram possveis. Nesse caso, o pblico
de maior capital cultural acolhia as obras de escritores reconhecidos no campo artstico como Dias Gomes, Jorge de
Andrade e Walter Durst (Ramos e Borelli, 1989, p. 90-105).
Nesse momento, o campo contava com quatro emissoras produzindo telenovelas, e mais de 20 escritores, reunindo em uma dcada um conjunto de 157 obras. Enquanto na
TV Globo foram produzidas 77 telenovelas, na Tupi foram
produzidas 52 e na Record 18, ficando a Bandeirantes com
apenas nove (p. 89). No incio dos anos 70, a Excelsior exibiu a sua ltima telenovela e a TV Cultura, uma emissora
pblica paulista, produziu a segunda telenovela de significativo sucesso de Benedito Ruy Barbosa: Meu pedacinho de
cho. A primeira telenovela educativa que se tornou o melhor exemplar desse gnero, conseguindo uma audincia inesperada e expressiva. Assim que os bons resultados foram
10 Essa organizao da TV Globo guardava muita semelhana com outras emissoras,
principalmente com a sua principal concorrente, a TV Tupi.
186
observados, ela foi assumida tambm pela TV Globo, sendo

exibida em quatro horrios dirios, dois deles em cada uma
das respectivas emissoras11.
Um sucesso que marcou a trajetria de Benedito Ruy Barbosa, pois depois de seu retorno a TV (ausentou-se de 1971 a
1975), o escritor acabou sendo confinado ao horrio educativo
das 18:00h, na TV Globo. Seu primeiro trabalho na emissora,
em 1976, era uma adaptao do romance de Origines Lessa,
O feijo e o sonho. Iniciou uma fase de adaptador de romances nacionais que se estendeu at o final da dcada. Em 1979
a telenovela Cabocla, adaptao original de Ribeiro Couto,
recebeu expressivo prmio da poca: APCA.
Cabocla foi escrita num momento em que ainda era necessrio driblar a censura. Benedito Ruy Barbosa decidira falar sobre o voto livre, denunciando o voto de cabresto. Para
isso foi preciso, diz ele, reescrever continuamente cenas que
haviam sido cortadas pela censura, at o momento onde no
mais seriam eliminadas e, com isso, indo para o ar. A telenovela teve a sua ltima cena gravada num palanque, uma das
poucas vezes onde o gnero no terminou em casamento e
muitos beijos. Lembra Barbosa (Roda Viva, TVE, 1997) que o
coronel, com o esprito de poltico jovem, dizia: vocs tm que
saber em quem esto votando. No quero voto pinga-pinga,
em Deputado ou Senador.
Nota-se que Benedito Ruy Barbosa, apesar de ter-se dedicado s adaptaes literrias, pensava o seu modo de narrar
como realista. Autoclassificao que estava presente desde o
incio de sua carreira, como a sua referncia a O anjo e o vagabundo atesta. Ramos e Borelli (1989), contudo, o colocam
nessa categoria apenas em 1980, com a telenovela que escreveu para a Bandeirantes, P de vento, uma obra original. Um
dos critrios que parece ter sido usado por esses autores para
11 Segundo Benedito Ruy Barbosa, Meu pedacinho de Cho enfocava o rural e falava
de agricultura, sade, higiene. Era uma novela que tinha uma finalidade educativa.
Ningum acreditava e foi um sucesso enorme. At hoje, para dar a audincia que ela
deu, meio difcil. Fiz essa novela na TV Cultura em co-produo com a TV Globo.
Quando eu tinha 10 captulos, a Globo comprou. O Boni foi ver, adorou e, como a
TV Cultura no tinha muita verba, a TV Globo passou a financiar a produo
187
pensar a questo do realismo foi o fato de a obra ser ou no

original, enquanto as adaptaes estariam, em princpio, mais
prximas do drama romntico.
Sem querer aprofundar esse comentrio, frente complexidade que guarda o exerccio da classificao, aqui se afirma a originalidade da obra como um meio de ressaltar o carter artstico da obra comercial, representada especialmente
por escritores como Dias Gomes, Lauro Csar Muniz, Walter
George Durst, Jorge Andrade e algumas obras de Janete Clair.
Quando Ramos e Borelli construram os tipos de telenovelas
do perodo, as que foram consideradas realistas no passavam de 23 (em um total de 157), sendo 18 delas produzidas
pela TV Globo, nos horrios das 20:00h e das 22:00h. As demais caberiam na classificao folhetim melodramtico modernizado, comdias e adaptaes literrias.
A idia de telenovela realista surgiu nos anos 70 para
designar um modo de narrar que contemplasse a realidade
brasileira contempornea e seus problemas sociais, polticos e
culturais. Essa perspectiva realista fez-se mais presente nos
anos 70, sem que se tornasse hegemnica no campo. Todavia,
ela firmou-se como um dos principais critrios de consagrao e reconhecimento fortemente alimentado pela crtica especializada de televiso, segundo a qual este era sinnimo de
boa telenovela. As boas telenovelas estavam sediadas na
emissora que a partir de meados dessa dcada tornou-se
hegemnica no campo.
Em 1978, Liane C. Alves, do Estado de S. Paulo (1.10.1978),
escreveu: finalmente, a telenovela comea a despertar para
a realidade. Elaborou uma crtica mais cuidadosa do papel
dos escritores, pois seriam eles um dos principais responsveis
pela insistncia sistemtica nos temas de preocupao social. A analista buscava discriminar as telenovelas que abraavam um pretenso realismo, daquelas que tinham enredo e
personagens prximos da realidade. Citava como principais
cronistas da classe mdia, do horrio das 20:00h, Lauro Csar
Muniz e Gilberto Braga. O segundo, sendo capaz de construir
uma personagem que morava em Copacabana, na Rua Miguel
Lemos, funcionria do INPS. Um fato praticamente indito
188
em matria de localizao de personagens. Janete Clair seria

ainda o exemplo do pretenso realismo, pois construa personagens nada factveis, nem ao menos aparentados com o
real, sendo guiados apenas pelas determinaes da autora e
seus critrios de formulao do suspense.
No ser considerada uma representante do realismo foi
um problema para Janete Clair, diz Xexo (1996). No bastava ser respeitosamente chamada de usineira de sonhos por
Carlos Drummond de Andrade, ela queria retomar o horrio
das oito que havia perdido frente ao seu pretenso realismo.
Desejo que se tornou realidade quando Roque santeiro foi censurada e ela foi chamada a acionar, mais uma vez, a sua habilidade em tirar a TV Globo de enrascadas. Escreveu Pecado
capital, e gerou, nesse momento, uma nova inflexo nas suas
telenovelas romnticas. A partir de ento passaram a ser acrescidas da qualidade realista. Pecado capital finalmente mostraria uma Janete com preocupaes sociais, diz Xexo (p.
78). A prpria Janete via-se obrigada a reconhecer que mudara seu gnero. No fiz Pecado capital para imitar o Dias, mas,
pelo menos, para me igualar um pouco no estilo dele. Levei
meu romantismo para o lado realista. Parece que de Pecado
capital em diante, eu dei uma melhorada. Da em diante, ela
retomar seu lugar, garantindo at sua morte, a presena
da nossa senhora das 20:00h.
Um crtico importante da poca, Artur da Tvola, fez questo de realizar um balano do tipo de telenovelas que se firmaram nos anos 70 (O Globo, 15.1.1980), aquelas que tiveram temas relacionados com conflitos reais da sociedade brasileira. Um novo modo de fazer telenovela mostrava que o
gnero comeava a se firmar como expresso de determinadas maneiras de ser brasileiro, quanto a cultura e como povo,
e da televiso, como ideologia e painel. Dos 22 pontos desenvolvidos, chamou a ateno para: (1) o tema da ascenso social, reflexo da estratgia do modelo econmico adotado pelo
Pas, predominou nas obras; (2) macroproblemas sociais brasileiros, tipo misria, fome, analfabetismo, no foram temas
centrais de nenhuma telenovela, alguns autores os abordaram incidentalmente. Em outras palavras: a pobreza chegou
189
a ser tema ou subtema de telenovelas, a misria jamais; e (3)

o problema do poder absoluto ou exerccio dele, com arbitrariedade e totalitarismo, foi permanentemente abordado mediante analogias, representaes, smbolos e metforas.
Recentemente, a questo do realismo voltou a ser tema central dos crticos de televiso. Um dos mais importantes
Fernando de Barros e Silva (Folha de S. Paulo, TV Folha, 24.1.1999)
propunha rever os critrios usados para construir essa categoria avaliadora das telenovelas o realismo. Dizia que se estaria supondo a existncia de um realismo da novela brasileira
apenas porque elas estariam reproduzindo a nossa realidade
social. Ocorre, diz Barros, que se algum realismo houver, trata-se antes de um realismo estatstico orientado por necessidades mercadolgicas que levariam a suavizao brutal da misria. Que realismo seria esse que nunca construiu um pobre
de verdade? Nessa medida, s ser possvel identificar o realismo nas telenovelas brasileiras quando elas forem capazes de
trazer luz e desdobrar conflitos latentes e insolveis de uma
sociedade que nas aparncias se supunha homognea e organizada. Para Barros no existia realismo nas telenovelas brasileiras, e por isso, a misria assumia ares de um suave veneno,
to inebriante quanto inevitvel.
Trazer aqui o ponto de vista de Barros objetivou apenas
demonstrar a atualidade da questo do realismo no campo
das telenovelas, onde ele assume uma importante fora
classificatria, que, muito mais do que indicar um modo de
narrar a pobreza e os conflitos sociais, representa disputas e
tomadas de posies no campo.
Um outro elemento importante que contribuiu na construo e na defesa dessa boa telenovela realista foram os
embates travados com a censura, pois o realismo estava associado resistncia poltica, resistncia dos artistas e liberdade de expresso e criao.
Importante mencionar o depoimento emocionado de Eva
Wilma, compartilhado por Lauro Csar Muniz e Carlos Zara,
em Mesa-redonda na USP/SP (28.81998)12. Ao final de sua
12 Mesa redonda intitulada Comunicao e Linguagem: telenovela e sociedade, promovida pelo Ncleo de pesquisa de telenovela da Escola de Comunicao da USP/SP, 1998.
190
exposio, que explorava o lugar do ator nas telenovelas, ela

propunha uma homenagem telenovela, pois ela foi durante
muitos anos a expresso da sobrevivncia da nossa dramaturgia e da resistncia ditadura.
Nessa medida, o ponto de vista de Dias Gomes e Lauro Csar
Muniz no contexto dos problemas que a dcada de 1980 prenunciava no campo da telenovela bastante sugestivo. Ambos
temiam pela telenovela realista (o horrio das 22:00h, seu principal espao de expresso, que seria interrompido em 1979),
pois ela representava um modo de narrar que associava a defesa do ato criador e inovador do artista, mesmo quando cerceado pela indstria ou pelo Estado, com a defesa da funo social
e poltica das obras populares no sentido de massivas , capazes que eram de permitir a denncia das questes sociais e morais que assolavam a sociedade brasileira contempornea. No
se pode, por outro lado, desconsiderar que ambos os escritores
poderiam estar de certo modo declarando e confirmando o lugar de realizadores consagrados que ocupavam, principalmente para os novos escritores que desde meados dos anos 70 vinham se multiplicando. Com efeito, eles se reconheciam como
um dos principais formuladores do tipo de telenovela considerada de maior qualidade pelas instncias de consagrao do
campo, em especial, os jornalistas crticos de televiso.
Artur da Tvola declarou, em novembro de 1980 (Fatos e
Fotos, 17.11.1980): verifica-se na produo mdia de telenovelas da Rede Globo uma queda na qualidade conseguida na
dcada passada. (...) Pelo menos quatro dentre os mais importantes autores l no esto escrevendo telenovelas: Dias
Gomes, Jorge Andrade, Lauro Csar Muniz e Braulio Pedroso.
A perda desses quatro autores s foi compensada pelo surgimento de um novo Gilberto Braga. Quatro a um! desproporcional. Uma das explicaes oferecidas por Tvola correspondia s de Lauro Csar e Dias Gomes a fase mais estritamente industrial das telenovelas estaria comprometendo o investimento nas inovaes.
Dias Gomes considerava os anos 80 a dcada do impasse,
pois nesse momento ter-se-ia estruturado uma frmula e terse-ia deixado de avanar. Movimento contrrio aos anos 70,
191
quando se estabeleceu uma revoluo formal e temtica que

originou a forma atual de se fazer telenovela (Klagsbrunn e
Rezende, 1991). Enquanto Dias Gomes falava do que teria sido
os anos 80, Lauro Csar Muniz mostrava, no incio dessa dcada, o seu ceticismo e preocupao com o futuro das telenovelas. O apogeu das telenovelas, segundo ele, foi de 1973 a
1978. Nesse perodo renovou-se na linguagem e na estrutura
das telenovelas. E agora (referindo-se ao final do ano de 1980),
tm-se temas repetidos, empobrecimento no tratamento das
histrias, os conflitos e as solues so parecidos, falta o realismo. As personagens nunca exercem qualquer atividade produtiva, sendo sempre vistas em seus momentos de lazer. Por
quais razes? A emissora estaria mais comprometida com as
exigncias do mercado publicitrio e do pblico, que tenderiam a ser conservadores, pouco permeveis ao novo. As inovaes na telenovela que preparariam o telespectador para
compreend-las e solicit-las no futuro. Sem elas, ficaria comprometida a possibilidade de abrir canais de maior entendimento do pblico das inovaes (Folha de S. Paulo, 28.9.1980).
Parece, entretanto, que a previso da catstrofe no foi
confirmada. Nos anos 80, depois da segunda metade, ocorre
o ressurgimento das telenovelas de crtica social, como Roque
santeiro e Roda de fogo, ambas escritas por Dias Gomes (com
a parceria de Aguinaldo Silva) e Lauro Csar Muniz, respectivamente13. Aguinaldo Silva e Gilberto Braga se fazem mais
presentes nessa faixa de horrio durante os anos 80, sendo
acompanhados por autores como Glria Perez e Slvio de
Abreu. Aguinaldo tentava manter a crtica social dos costumes e da poltica, tentando fugir do estilo panfletrio ao imprimir um humor refinado e fantasioso (Ramos e Ortiz, 1989).
Gilberto Braga tendia a uma crtica de costumes e poltica,
mais voltado s elites, como diz Arnaldo Jabor, um certo
Balzac Eletrnico (Folha de S. Paulo, 4.7.1994). Ambos os
escritores j citados, alm de Glria Perez e Slvio de Abreu,
mantiveram a linha dos servios e cuidados ao tratarem de
temas polmicos, mas com forte apelo social, como transplan13 Alm disso, o tom de crtica social estende-se tambm para os outros horrios.
192
tes e desaparecimento de crianas, no caso de Glria Perez, ou

homossexualismo e racismo, no caso de Slvio de Abreu. Dimenses que caracterizaram as telenovelas como um todo,
introduzindo na imprensa dos anos 90 o termo merchandising
social (Folha de S. Paulo, 16.6.1993).
No horrio das 19:00h surge a comdia poltica de
Cassiano Gabus Mendes e Slvio de Abreu (Ramos e Borelli,
1989 e Ramos e Ortiz, 1989). O horrio das 18:00h manter,
em certa medida, o que j havia sido prenunciado na dcada
anterior, uma narrativa histrica que de algum modo tratava
questes sociais e polticas (Escrava Isaura e Sinh moa). O
horrio das 18:00h apresentou, principalmente na sua segunda metade, telenovelas que contemplavam a atualidade, facilitando com isso a abordagem das questes sociais, como bem
exemplifica Benedito Ruy Barbosa, um dos mais assduos autores dessa faixa de horrio, com sua telenovela Paraso (1982).
Quando o General Figueiredo veio com aquela histria plante que o Joo garante, eu estava com a
novela O paraso no ar. Nela tinha uma emissora de
rdio. Quem abria o programa era o cara mais intelectual da cidade. E quando saiu essa histria, fiz
uma cena que a censura cortou, mas depois acabara
liberando estava na poca da abertura, no podia
se contradizer. O locutor comeava de manh, botava o jornal e dizia: Bom dia professorinha! Voc
que acordou agora, voc garotinho de p no cho,
comendo poeira para ir a escola, vai que esse o seu
futuro. Caminhoneiro, voc que est transportando
o progresso; cafeicultor, voc que est escutando a
rdio colhendo o caf. E depois dizia: acorda presidente. Bom dia Brasil era o nome do programa [na
telenovela]. Ele continuava: presidente, voc est dizendo aqui (...), mandando o povo plantar que o
senhor garante, mas como o senhor garante? O senhor tem armazenamento para essa safra que o senhor quer que colha? (...) Plantar para perder? (entrevista Roda Viva, TVE, 1997).
193
A telenovela de cunho social e poltico se diversifica e essa

dimenso do realismo passou a ocupar espaos cada vez maiores no campo. O que seria importante de ressaltar, para fins
especficos na reflexo que aqui se desenvolve, que o horrio
das 20:00h da emissora hegemnica no campo tem, desde os
anos 70, privilegiado a realizao de telenovelas realistas14.
Esse um dado importante para analisar as andanas de Benedito Ruy Barbosa pelas emissoras nessa dcada e na seguinte,
que culmina em 1993 na sua entronizao no horrio dos
escritores, de maior peso de consagrao no campo, com um
dos maiores sucessos da emissora dos ltimos anos, a telenovela Renascer.
Em 1979, depois do sucesso com Cabocla, no horrio das
18:00h, Benedito Ruy Barbosa encerra pela primeira vez o
contrato com a TV Globo. Solicitou emissora a mudana de
horrio e a possibilidade de desenvolver um projeto h muito
acalentado, a telenovela Imigrantes. A emissora negou e Benedito Ruy Barbosa partiu para a Bandeirantes que iniciou a
dcada com o nico grande sucesso nesse gnero. A Bandeirantes, contudo, no foi para Benedito um espao de
florescimento da sua obra, dada a sua fragilidade gerencial e
produtiva, o que o leva a retornar TV Globo. Novamente
para o horrio das 18:00h. Como ele mesmo dizia: sou conhecido como o autor da novela das 18:00h. Estava carimbado assim, aquele que sempre acerta a mo (Jornal do Brasil,
6.3.1993). Depois de ter retornado emissora, no mais far
adaptaes, apenas obras originais, a ltima delas, Sinh Moa
(1986), inspirada no romance de Maria Dezzone P. Fernandez.
Obra que se tornou um dos maiores sucessos de venda para o
exterior, depois de Escrava Isaura. Em 1988 escreveu Vida nova
e pela primeira vez trabalhou com o diretor Luiz Fernando
14 Esta seria uma tendncia presente no prprio campo, onde as emissoras concorrentes, como a Manchete e a Bandeirantes, buscaram assumir uma orientao da programao bastante prxima dessa. A SBT desenvolveu uma estratgia diversa, adotando telenovelas mexicanas e venezuelanas, que em princpio, negariam a abordagem realista isso sem antes tentar com Brasileiros e Brasileiras de Avancini, uma
verso frustrada do gnero que no tinha ricos, s pobres mas no sem antes
convidar os telespectadores para que depois de assistirem a telenovela das 20:00h da
Globo, dessem a preferncia para a deles, que seria exibida em seguida.
194
Carvalho, aquele que se transformou na sua cara metade

no horrio das 20:00h nos anos 90. Mais uma vez, Benedito
Ruy Barbosa solicitou TV Globo a possibilidade de realizar
um outro projeto de trabalho. A emissora no viabilizou o projeto. Dessa vez, a concorrente de planto que apostou em Benedito Ruy Barbosa foi a TV Manchete. Pantanal (1990) foi
um dos maiores sucessos da poca, marcando para muitos
crticos um novo modo de narrar do gnero (Becker, 1992).
O retorno para a TV Globo, depois do sucesso de Pantanal,
no seguiu mais os moldes anteriores. O escritor deixar o
antigo posto no horrio das 18:00h, sendo alado para o horrio dos maiores riscos e o de maior reconhecimento. Poder
fazer as telenovelas que almejava, com o diretor que escolhesse e com sistema de produo que lhe aprouvesse. Esse novo
momento na trajetria de Benedito Ruy Barbosa significou,
portanto, uma mudana significativa de sua posio no campo. Renascer, a sua prova de fogo, foi um grande sucesso de
audincia, de crtica, de prmios e de captao de recursos.
Instalou-se, assim, mais um novo membro no jogo de regularidades e alternncias da emissora. O escritor, trs anos depois de sua estria no horrio, fabricar com o mesmo diretor,
uma outra telenovela. Novamente, ele trouxe mais sucesso
para a emissora: o econmico, de crtica, de audincia e de
prmios. Benedito Ruy Barbosa preparou, ainda, a telenovela
do novo milnio Terra Nostra (1999, direo geral de Jayme
Monjardim) , aquela que esteve no ar no ano 2000, no horrio mais nobre da televiso brasileira, respondendo, com certeza, a mesma expectativa de sucesso.
Sempre que sa, foi com um objetivo. ...a primeira
vez que sa da Globo foi para fazer Os imigrantes,
que a TV Globo no quis fazer, achou que era uma
novela complicada, que eles no precisavam, lderes
de audincia... Fui para a TV Bandeirantes, peguei o
horrio com dois pontos, e a novela teve 37 pontos
de audincia. A maior histria de audincia da Bandeirantes at hoje. Depois sa de novo da TV Globo
para ir para a TV Manchete; deixei 20 anos de casa
porque eu queria fazer o Pantanal a qualquer custo.
195
Era um sonho meu, uma novela exeqvel, achava

que ela podia mudar at o conceito de novela. E, mais
uma vez, no que a Globo tivesse recusado o projeto, mas toda vez que o apresentava, ficava para depois. No stimo ano eu me cansei. Sa para a TV
Manchete que resolveu bancar. Se a TV Manchete no
tivesse aceitado, teria voltado para a TV Globo imediatamente. Eu sa com essa condio. O Boni falou
para mim: para fazer Pantanal, se no der voc
volta! Ele achava que no ia dar. E agora, quando voltei para a TV Globo, voltei com condio para
escrever para s 20:00h, eu queria ter um pouco mais
de liberdade de criao, s 18:00h te cerceia muito.
Nesse horrio, a novela mais romntica, sem compromisso... Mesmo assim, minhas novelas das
18:00h tiveram compromisso! Sempre falei de poltica, economia, mexi em tudo, uma questo de teimosia. Essas minhas idas e vindas foi s em funo
de projetos que queria realizar e precisava ter algum que acreditasse neles. No que a Globo no
acreditasse, que realmente ela no precisava fazer
esse esforo. Estava muito tranqila na sua posio
de lder. E se for preciso, saio de novo. S que quando voltei, j tinha o compromisso assegurado de fazer Renascer. Quando assinei o contrato, j sabia
que seria ela, na Bahia com 70% de externa, todas
essas coisas... na seqncia O Rei do Gado. Na verdade, em toda minha vida, nunca fiz novela sob encomenda, e no tenho temperamento para isso. Assim como no gosto de palpite em sinopse, detesto
isso! (entrevista Souza, 28.9.1998).
Mais uma vez, Benedito Ruy Barbosa estaria as voltas
com a questo da mudana de emissora. Um possvel acordo
vantajoso deveria ser estabelecido com aquela que estaria
emergindo no campo como a grande concorrente da TV Globo, o SBT. Problemas legais surgiram desmanchando essa
nova parceria. Benedito Ruy Barbosa, em depoimento ao programa Roda Viva, diz que ficou muito triste com essa hist-
196
ria, pois ao ser forado a abrir mo dessa nova experincia,

estava sendo forado a deixar de participar das lutas que
colocam determinados tipos de telenovelas dentro das emissoras, como ele havia feito na Manchete, na Bandeirantes,
na Record e na TV Cultura. Eu sempre estive semeando
(Roda Viva, TVE, 1997).
Durante esse longo trajeto, o escritor no aplainou, como
se poderia supor, a verve poltica e a crtica social que caracterizam as suas telenovelas. Ao contrrio, exacerbou-as. A questo agrria, sem dvida um dos seus temas mais recorrentes,
que lhe conferia singularidade e estilo, entrou na negociao.
Tio Galinha, em Renascer, lutava pelo direito a terra solitariamente. O escritor sabendo que ainda no era o momento
para falar da questo agrria de maneira mais profunda.
Esse momento foi aproveitado na telenovela imediatamente
posterior ao seu primeiro sucesso no horrio, O rei do gado15.
O Movimento dos Sem-Terra, personagem da questo agrria, tornou-se um dos pontos centrais do debate nacional travado nas ruas, nos jornais, nos telejornais e na telenovela.
Esse movimento irrequieto de Benedito Ruy Barbosa pensado como a expresso do habitus de criador que busca incansavelmente o reconhecimento e a consagrao no campo.
Dos pontos que ilustram essa busca, destacam-se as pequenas
lutas travadas com as emissoras (e, em seu momento, com a
censura) e a defesa de telenovelas realistas que tematizam a
opresso, a desigualdade e a injustia.
A trajetria de Barbosa indica tambm a habilidade em
lidar com as regras bsicas de funcionamento do campo, tais
como a negociao permanente com os representantes da indstria e do governo. Um escritor que negocia ciente da necessidade de satisfazer as demandas bsicas das empresas de
15 Tenho conscincia [que a novela pode contribuir para a luta pela reforma agrria]. Alis, foi a nossa nica preocupao quando estvamos comeando a escrever a
novela, com a sinopse j pronta. Falei com a direo da Globo que eu queria abordar
esse tema da reforma agrria h muitos anos. No queria mais fazer a histria do Tio
Galinha que se enforcava. Dessa vez a inteno era aprofundar-me no tema. Em
nenhum momento a Globo deixou-me inibido no faa isso nem aquilo. E fui sentindo
a repercusso e me cuidando. Eu tenho absoluta certeza que levei o pblico a entender
a reforma agrria (Roda Viva, TVE, 1997).
197
comunicao a rentabilidade e a qualidade que alimenta o

respeito da crtica sem contudo, abrir mo de seus direitos e
da acumulao dos capitais especficos do campo que lhe permitem a consagrao que confere tanto a distino e o reconhecimento entre seus pares, quanto o maior poder de barganha com as emissoras em prol de suas reivindicaes e do seu
ethos de criador16.
Benedito Ruy Barbosa, Empresrio Moral de Questes Sociais Representa o Popular

Benedito Ruy Barbosa narra a sua histria para a imprensa
como quem conta a saga de seus protagonistas. Permeada de
desafios e lutas para enfrentar a perda do pai, a vida no maior
centro urbano do Pas, as agruras dos limites e tenses de quem
se dedica s empresas de comunicao, no incio como jornalista e depois como realizador de telenovelas. Tenses advindas
de sua preocupao poltica um namoro com o comunismo
e mais tarde uma declarao de f ao anarquismo. Tenses
provenientes tambm da sua postura de criador e artista, que
o levariam a incansvel busca das oportunidades de acumulao do capital social e simblico necessrios para ampliar
os modos de narrar os problemas da sociedade brasileira em
um gnero ficcional que tende para o entretenimento ingnuo e de consumo fcil.
A poltica entrou na vida de Benedito Ruy Barbosa muito
cedo mediante a histria de seu pai e do jornalismo de crtica
social que desenvolvia numa cidade do interior paulista.
Eu nasci dentro de um crculo familiar movido pela
preocupao poltica. Mais tarde exerci o jornalismo, onde a poltica latente no trabalho cotidiano,
pelo prprio envolvimento com a notcia. A poltica
est muito presente no meu trabalho porque uma
inquietao minha todo autor tem a sua inquietao e a minha essa (entrevista Souza, 28.9.1998).
16 A habilidade e a competncia da prtica de resistncia dos realizadores que trabalhavam na indstria do entretenimento, j apontada por Ramos e Ortiz (1989) e por
Mattelart (1989).
198
A morte prematura do pai mudou as suas condies de

vida17 e o fez entrar muito cedo no mercado de trabalho.
Visualizava na indstria cultural em expanso um promissor
emprego para aqueles que tinham a habilidade da escrita18,
mas no tinham o diploma universitrio. Necessidades econmicas que levaram muitos artistas da poca a uma experincia de renovao dos produtos comerciais desprestigiados,
como a telenovela19.
Ao comentar sobre as principais telenovelas brasileiras,
Barbosa no deixa de citar algumas de suas obras, dentre elas
Os imigrantes (1980). Atitude que mostrava no apenas uma
estratgia de reconhecimento, mas principalmente uma declarao de princpios e prticas que baliza a sua identidade
como criador. Ao ser inquirido sobre sua histria de escritor
do gnero, ele imediatamente criticava as primeiras telenovelas, maniquestas e distantes da realidade brasileira, para depois afirmar o seu amadurecimento como escritor de telenovelas, j que foi capaz de construir um estilo prprio, que mais
tarde mostrar seus frutos, em Pantanal, Renascer e Rei do gado.
No comeo as novelas eram importadas e no tinham a
ver com nossa realidade, sendo maniquestas do ponto de vista da arte.(...) quando fui para a Colgate, comecei a pressionla para que abandonasse os textos estrangeiros. (...) O tempo
e o vento, projeto que estive envolvido na Excelsior, foi importante tambm para tirar a Colgate desse mercado industrial e
para valorizar nossos diretores e atores. Depois tivemos um
salto, que foi Beto Rockfeller. Na seqncia tivemos grandes
novelas... Sem querer puxar a sardinha para a minha brasa,
acho que a grande guinada depois de Beto Rockfeller foi Os
17 Nasci e fui criado num ambiente de classe mdia (at a morte de meu pai, em Vera
Cruz, os ricos eram s os fazendeiros). Os comerciantes tambm estavam bem de vida.
Os jornais ... era uma luta para fazer. A tipografia de meu pai era a nica da regio.
Ele tinha um ganho razovel que nos permitia viver bem. Conseguiu comprar um
rdio enorme, que era smbolo de status (entrevista Souza, 28.9.1998).
18 Benedito Ruy Barbosa ganhou, ainda bem jovem, o segundo lugar no concurso
para revisor do Jornal O Estado de S. Paulo (Jornal do Brasil, 29.4.1990).
19 Xexo (1996) no deixaria de apontar essa dimenso em Janete Clair e Dias
Gomes, assim como Ortiz (1988) j dizia da atrao que a indstria cultural em
expanso exercia sobre os jovens de pouco capital econmico e cultural.
199
imigrantes. O Estado de S. Paulo escreveu uma crtica dizendo: A novela brasileira se conta antes e depois de Os Imigrantes. A novela passava a verdade dos fatos, do cotidiano da
poca. Ela conquistou um pblico muito qualificado (recebi
duas mil cartas): professores, estudantes, pessoas que viam a
novela com outro enfoque, no estavam atrs s de emoo,
mas preocupados com os relatos. Ela foi um marco para mim,
mudando o meu modo de encarar a novela. Depois, uma que
foi reconhecida foi Pantanal. Mudou mesmo o ritmo da novela, o fato de ser a maior parte em externa, as imagens, a linguagem... Deu uma guinada danada! J Renascer e O rei do
gado so conseqncias de Pantanal. Na verdade, estou mantendo o meu estilo (entrevista Souza, 28.9.1998).
A perspectiva de Barbosa de transformar a telenovela,
dentro do possvel, num produto de qualidade que pudesse ser
uma das fontes de expresso de suas posturas polticas e estticas, ajuda a refletir sobre os aspectos estimuladores da permanncia dos realizadores nesse veculo, em princpio considerado fechado e impermevel a interesses que no servissem
aos propsitos econmicos e poltico conservadores.
Benedito Ruy Barbosa insiste, e outros realizadores tambm, que no tem sido cerceado pelas empresas de comunicao, tendo suas sinopses respeitadas e o script, com raras excees, tambm. Isso, por um lado, pode-se dizer, mostra o seu
bom senso20 associado sua competncia e habilidade nas
negociaes com a empresa ( interessante notar como ele, sempre que podia, no perdia a oportunidade de manifestar que
dela no dependia. Uma maneira de construir o respeito e o
temor por parte das emissoras21). Por outro lado, essa autono20 Na entrevista dada ao Programa Roda Viva (TVE, 24.2.1997), perguntaram a
Benedito Ruy Barbosa quem controlava o dono da novela, se a TV Globo no fazia um
severo controle ideolgico sobre o produto. Barbosa respondeu: Voc tem que seguir o
bom senso. Quando voc recebe nmeros do Ibope dizendo que a telenovela tem 68
milhes de telespectadores, pensar em termos de Brasil... Ento o pblico, insistem.
No, responde, o bom senso mesmo. evidente que se quisesse botar fogo no campo,
no iam deixar eu fazer isso. A imprensa tem uma linha editorial. Voc entende?.
21 Palavra de honra como no abro mo de certas coisas. A Globo meu trabalho e
no a minha vida. Se tivesse prejudicado a novela (sobre a reduo da primeira fase
de Renascer, exigida por Boni), eu teria sado. J sai uma vez e sairia de novo (RP/
TV, Jornal do Brasil, 6.3.1993).
200
mia negociada, e permanentemente construda por ele, expe

a sua matreirice ideolgica, aquela que lhe permite elaborar
um texto que mescla aventuras com assuntos polmicos.
Quem liga a TV, depois do trabalho, quer ver coisas
bonitas. Na novela, eu mostro uma lavadeira cantando, o cacau sendo amassado. Isso fantstico.
O sujeito no quer ver sua realidade. Mas a novela
perigosa porque vira uma fuga. Preciso ter cuidado para que isto no acontea. Quando mostro a
Bahia, mostro que l tem problemas. E, ao mesmo
tempo, mostro o verde, porque pelo menos a pessoa respira. E pensa (Jornal do Brasil Cad. B
11.4.1993).
Em Renascer tem-se a greve dos professores do estado de
So Paulo, a chacina da candelria, a chacina dos ndios
Ianomami mesclados com assuntos de forte tom emocional,
como o amor de Jos Inocncio e Maria Santa, de Joo Pedro
e Mariana, de Joana e Padre Lvio.
Voc no pode transformar a novela num discurso
poltico. A discusso poltica est inserida no contexto da novela. Em Renascer, aquela discusso que
eles faziam: Fecha o Congresso, fecha tudo! e todo
mundo bateu palmas. Mas o povo estava pensando
aquilo. So verdades... Se est dentro do contexto, o
personagem diria aquilo. O personagem no est
pedindo um break para fazer um discurso. Tem que
estar dentro da emoo. Aquela cena que ela
(Lourdinha, a professora) faz da agresso da polcia, ela fez chorando. Eu recebi centenas de cartas de
professores... (entrevista Souza, 28.9.1998).
A mescla daquilo que politizado e polmico com as fortes emoes oferecidas pelas histrias de amor e paixo ainda atravessada pelos grandes temas que povoam o cotidiano
familiar: os conflitos familiares entre pais e filhos, a maternidade, o casamento e a morte. Temas explorados sob uma perspectiva moralizante e libertria, no sentido de mostrar o cer-
201
to, o que deve ser feito, mas a partir de princpios que condenam prticas autoritrias, misginas e preconceituosas.
Por estar mexendo com os Sem-terra, sempre andei
na corda bamba, tentando conduzir a trama sem
criar atritos. (...) Mas acho que a novela j cumpriu
a sua misso: pregou a mensagem de paz no campo
ao mesmo tempo em que mostrou que o problema
grave e tem de ser resolvido (TV Folha 26.1.1997).
Pode-se afirmar que uma das principais caractersticas das
telenovelas de Benedito Ruy Barbosa tem sido a nfase na
questo do poder: das prticas do Estado e de instituies sociais, como a Igreja, a Escola, os partidos e a famlia, at a
expresso das redes de dominao presentes na intimidade e
no relacionamento amoroso.
Essa caracterstica do escritor tende a trazer a questo do
poder e da representao social do popular para o primeiro
plano da telenovela, sempre que as regras de funcionamento
do gnero assim o permitam22. Observa-se em suas obras uma
preocupao constante em construir personagens populares
a partir dos problemas da sociedade brasileira, no s para
estabelecer denncias (o caso da bandeira vermelha 23, do descaso do governo diante da praga da vassoura de bruxa e o
problema da educao no pas em Renascer), como tambm
para apontar solues (a defesa da dimenso tcnica da re22 O termo primeiro plano visa a frisar o lugar secundrio que, em geral, se tem dado
aos indivduos e grupos que representam a pobreza nesse gnero. O depoimento de
Tony Ramos, um dos atores do ncleo de pobres da telenovela Torre de babel (1998,
TV Globo, Slvio de Abreu), ilustra bem essa tendncia: J trabalhei em 35 novelas.
A vida inteira fiz novelas com as pessoas dizendo Ah! J sei, o mocinho vai ajudar a
pr o bandido na cadeia e ficar com a mocinha. No tem realidade. Parece novela
mexicana! Agora est l o ferro-velho sujo e purgando realidade e todo mundo diz
que chato! (Super TV/Jornal do Brasil, 21.6.1998, p. 9)
23 Na entrevista que deu ao Roda Viva (TVE, 24.2.1997), perguntaram sobre a
polmica criada pela questo da bandeira vermelha, j que ele dizia apoiar o Movimento dos Sem-Terra. Barbosa respondeu: Uma coisa nada tinha ver com a outra. A
bandeira vermelha sugerida era a de foice e martelo e no dos Sem-Terra.(...) O que
tem a foice e o martelo a ver com esse movimento? O comunismo acabou e a gente
tem que pensar de outra forma. (...) O assunto da reforma agrria tem que ser
tratado tecnicamente. Ideologicamente no tem mais lugar. Voc no pode misturar
ideologia com reforma agrria.
202
forma agrria em O rei do gado e a defesa da terra para o

trabalhador em Renascer), e para fomentar reflexes sobre
assuntos polmicos como o patriarcalismo, a submisso feminina24 e a questo racial.
Essas marcas expressam a sua concepo de telenovela,
um importante recurso reflexivo que deve oferecer a todos os
segmentos sociais que o consomem princpios morais ancorados no bom senso e em verdades. O escritor concebe o
gnero como um espao onde ele pode transmitir sua crena
em princpios democrticos vinculados a emancipao social
e subjetiva. No se pode desconsiderar a relao entre esses
princpios e a questo da modernizao: o que deveria ser superado e o que deveria ser adquirido; o que deveria permanecer, apesar de parecer careta ou fora de moda, e o que
deveria ser incorporado; os problemas causados pelas mudanas impostas pela modernizao e as dificuldades que precisariam ser resolvidas para que ela seguisse o seu curso. Nesse
sentido, a telenovela tende a ser vista como um recurso que
tambm deveria cumprir esse papel de ajudar a pensar as questes postas pela modernidade. Desde a importncia da convivncia da curandeira da cidade do interior com o novo mdico que chega na cidade (Meu pedacinho de cho), at o fenmeno dos empresrios e fazendeiros que se recusam, no s a
modernizar seu sistema de produo, como tambm a superar prticas clientelistas, discriminatrias e desrespeitosas dos
direitos sociais e trabalhistas (como em Renascer). O curioso
o escritor se sentir respaldado socialmente para cumprir esse
papel, respaldo oferecido pelo apoio que recebe dos agentes e
instituies que em princpio estaria representando.
A telenovela Rei do Gado um bom exemplo. A questo agrria da sociedade brasileira mostra um dos mais antigos, sangrentos e difceis conflitos de interesses de sua histria. De um lado,
poderosos fazendeiros que no imaginrio social ocupam o lugar
24 Nas telenovelas Pantanal e Renascer Benedito Ruy Barbosa idealizou no interior do
ncleo dos fazendeiros tradicionais personagens femininos que passaram de uma
posio de subordinao aos maridos para um efetivo processo de emancipao e
autodescoberta. As histrias emblemticas de Maria Bruaca (Angela Leal) em Pantanal e D. Patroa em Renascer (Eliane Giardini).
203
do responsvel por atrocidades: o lugar da tradio escravocrata

e patriarcal, da ilegalidade. Do outro, o problema da poltica agrcola e da questo da terra que envolve os trabalhadores rurais, os
movimentos sociais e sindicais, a Igreja Catlica, os partidos polticos, deputados, senadores. Benedito Ruy Barbosa buscou mostrar que abordou essa questo, sabendo que deveria dizer algo a
todos os envolvidos25. Para tanto ele se amparou num conjunto
de conhecimentos especficos e especializados sobre a temtica,
a qual vinha sendo objeto de seu interesse h muitas dcadas. Ele
fez questo de explicitar, em seus depoimentos, o seu papel de
perito no assunto, um efetivo e reconhecido representante26 de
um determinado ponto de vista sobre a questo27.
Representante de uma perspectiva poltica e social, ele tambm se considera um porta-voz das causas populares. Representar o povo, o pobre, o trabalhador seria ser capaz de traduzir a verdade de seus problemas sociais, a esperana e a tragdia imanente a sua realidade. Nessa medida, quanto mais verossmil e realista for a trama e os personagens, mais o escritor se aproxima do seu objetivo enquanto representante dos
interesses populares.
Personagens Populares de Benedito Ruy Barbosa

A fim de estabelecer uma primeira aproximao com os modos de Barbosa narrar os personagens populares, decidiu-se
25 A morte do Senador em O rei do gado. Eu recebi um recado do prprio Congresso,
mediante uns amigos...Estavam me cobrando: como eu mato um Senador da Repblica e ningum fica sabendo quem matou? No vai ser punido? A resposta que dei foi a
seguinte: Quem foi o mandante da chacina de....? Cad os assassinos de Carajs?
Quando me apresentarem, eu tambm coloco quem matou (Roda Viva, TVE,
24.2.1997).
26 Para refletir melhor sobre essa questo das posies de que o autor se julga
representante importante analisar o papel de senadores do Partido dos Trabalhadores, Benedita da Silva e Eduardo Suplicy, enquanto atores reais na cena do velrio do
personagem Senador Caxias (Carlos Vereza). Para essa mesma seqncia, o Senador
Sarney, que j havia gravado uma cena, se recusou a aparecer.
27 A entrevista realizada pelo programa Roda Viva um excelente exemplo, onde ele
argumenta longamente suas posies sobre uma determinada poltica agrcola, uma
determinada ao do Movimento dos Sem-terra, do Partido dos trabalhadores, do
Congresso e dos fazendeiros. Sobre esses ltimos reclamava a necessidade da modernizao e da efetiva utilizao da terra.
204
elencar algumas das principais caractersticas da sua carpintaria textual, para a partir da examinar alguns dos seus modos de representar o popular em Renascer.
O artigo de Claude Grignon (1991, p. 177) a composio da novela e a construo sociolgica inspirou uma linha de anlise baseada na analogia entre os modos dos socilogos e escritores representarem as classes populares. Grignon
afirma que quanto maior a busca da autenticidade na representao das classes populares, quanto maior a proximidade
dos problemas metodolgicos enfrentados pela Sociologia que
pretende analis-las. Problemas de valorizao e reabilitao do sujeito, problemas de documentao e de investigao
de um meio social distante e estranho, e, fundamentalmente,
problemas de representao e traduo. Como dar forma inteligvel ao testemunho vivido, ao documento bruto, sem alterar seu sabor? Como transmitir a fala popular, a lngua oral
por excelncia, nesta lngua duplamente escrita que a literria?. Alm disso, afirma o autor (p. 78), a tcnica do romancista seria muito semelhante do socilogo quando busca uma descrio com conceitos e se esfora para que a anlise tenha sua origem na observao dos fatos e na apresentao do material, mas com uma diferena capital, a de que a
seleo dos traos pertinentes seria feita pelo escritor de uma
maneira arbitrria, em funo de uma tomada de partido que
preside sua concepo da obra e que governa o conjunto de
suas posies anteriores.
O que se tenta demostrar aqui que escritores como Benedito Ruy Barbosa, que se definem como realistas, desenvolvem uma forma de trabalho que, muito prxima aos socilogos, pauta-se em observaes diretas e convvio com as
classes populares, em levantamento de dados fidedignos e
autnticos sobre seus modos de vida, modos de falar, pensar,
vestir, cantar.
Em 1971, depois de sair da TV Cultura e decidir parar de escrever telenovelas, resolvi viajar. Peguei minha famlia e fomos para a Bahia. um hbito da
gente, voc no vai para pesquisar mas acaba pesquisando, porque voc entra numa roda de prosa e acaba
205
levantando histria bea ali. Passei a ter uma relao muito direta no s com os fazendeiros de cacau de l muitos deles, inclusive, me hospedaram
nas fazendas que visitei mas principalmente com o
tabaru, os agregados das fazendas. Eu comecei a
conversar com eles e acompanhar o processo de colheita do cacau, o tratamento que se d ao cacau at
o momento em que exportado. Aquilo me encantou
muito, no s do ponto de vista de imagem trabalho lindo aquele, no ? mas tambm pelo contedo socioeconmico daquela regio cacaueira. Os
personagens vo nascendo desses encontros que voc
tem, s voc observar. De repente voc est voltando e fica com o linguajar... No se podia registrar
essas coisas. Porque se voc chega num lugar desses
e pega um gravador ou um caderno de apontamentos todo mundo se cala. Esse tipo de pessoa, que no
est acostumado, voc inibe. O gostoso voc comear tomando uma pinga com eles. A garrafa passa
de mo em mo, se voc limpar o gargalo, os caras
se sentem ofendidos. Eu entrava nesses papos e ia a
ponto de presenciar o trabalho deles, das 20:00h s
quatro da manh, de secar o cacau numa fornalha,
como mostrei na novela. Dali eu j comecei a pensar
na histria de Renascer (entrevista Souza,
28.9.1998).
O depoimento de Barbosa conduz at mesmo a alguns
traos populistas, no sentido de que busca a autenticidade em
sua prpria experincia de conhecimento do povo a partir do
seu ser como eles. Como diz Grignon, uma certa fantasia romntica que consiste em querer fundir-se com o Outro sem
deixar de ser ele mesmo (p. 175).
Eu sempre defendi que a terra deve ser dada a quem
tem vocao para a terra. Porque quem conhece a
lida o campo e eu conheo trabalhei na terra,
ainda menino; sabe que no fcil. Ns tivemos uma
poca em que houve o xodo rural que as pessoas
206
saiam da enxada e vinham aprender a apertar parafuso, no desenvolvimento da nossa indstria. Hoje
o caminho est sendo inverso por causa da onda de
desemprego que est cada vez aumentando (...) Desses que voltam, a grande maioria no se adapta mais
ao trabalho. Eu pesquiso isso, tenho informaes fidedignas. Muitos dos que so assentados vendem a
terra e vo embora, alguns at abandonam... (entrevista Souza, 28.9.1998).
Diferentemente dos socilogos, que deveriam traduzir o popular a partir de regras particulares do campo cientfico, os escritores de telenovelas representam o popular a partir das regras
bsicas de funcionamento desse gnero ficcional e dos pontos de
vista estticos construdos em sua trajetria no campo.
Pallottini (1998, p. 76) lembra que a pobreza tem ficado
tradicionalmente em tramas paralelas e secundrias. O movimento de Benedito Ruy Barbosa e outros escritores que do
uma amplitude maior a esses personagens populares
represent-los em primeiro plano deve-se habilidade de
ampliar no s a importncia das tramas paralelas, como tambm s formas de articul-las aos personagens das tramas
centrais. De qualquer modo, o lugar que usualmente cabe ao
popular tem sido o da subalternidade e do segundo plano.
Barbosa, enquanto escritor de telenovelas, est muito mais
limitado no processo de elaborao da representao do popular do que romancistas consagrados como Zola (escritor
examinado por Grignon). Isso significa que maiores dificuldades enfrenta para construir essa autenticidade. Entretanto,
os dispositivos usados parecem muito semelhantes. Destacase a metodologia de trabalho que sugere um tratamento cientfico do real. Um atributo importante para o processo de
criao, assim como para a necessria interpelao dos diversos agentes sociais que uma telenovela aciona. Uma forma de
construir reconhecimento e legitimidade para a obra e seu
realizador. Movimento que d substrato para a sua condio
de porta-voz de pontos de vista polticos, ideolgicos e culturais comprometidos com as questes populares e nacionais.
207
Benedito Ruy Barbosa tem em sua trajetria mostrado clareza quanto importncia da equipe de realizadores para que
se garanta a integridade da obra, principalmente a almejada
representao do popular. A escolha de Luiz Fernando Carvalho como diretor-geral e dos atores e atrizes que representam
os personagens populares assim o demonstram.
Luiz Fernando Carvalho um jovem cineasta e videasta
reconhecido. A sua experincia de direo em televiso vem
desde 1984, na Manchete e na Globo, com trabalhos de sucesso em ambas. Renascer, entretanto, foi a sua primeira direo
geral no horrio das 20:00h, apesar de ter trabalhado, nos
anos 80, na equipe de direo de vrias telenovelas deste horrio. Um de seus sucessos foi em Pedra sobre Pedra, de
Aguinaldo Silva, onde dirigiu um captulo que se transformou
em um programa especial de fim de ano, o Auto de Nossa Senhora da Luz28.
Ambos se encontraram pela primeira vez em Vida nova
(1988), telenovela das 18:00h da TV Globo. O trabalho em
telenovela pensado por eles como coletivo, onde o peso maior
da autoria dada ao escritor. Luiz Fernando Carvalho, por
exemplo, diz:
a sntese da novela do Benedito. Por mais que eu
criasse situaes, no importa, a sntese tinha que
ser do Benedito. Se fugisse dessa sntese eu estaria
errado. Eu o respeito como a um autor de obra fechada. Eu estou adaptando um romance do Benedito (Seminrio da Cndido Mendes, 1994).
Alm do respeito ao estilo e obra do escritor, Carvalho frisa o carter coletivo da experincia
o autor com o diretor tm que formar uma dupla.
Eles vo trabalhar juntos durante um ano. Eles tm
28 Antes de ser diretor geral, meu esforo estava voltado para o resultado de uma
cena ou, no mximo, uma seqncia de cenas. Foi numa dessas seqncias, um
captulo inteiro de Pedra sobre pedra com a festa do Auto de Nossa Senhora, que ele
comeou a se destacar na emissora. A Globo recebeu muitos pedidos de reprise e
encomendou um especial sobre o assunto, com nova direo de Luiz Fernando Carvalho. Foi a deixa. Logo vinha o convite para a primeira direo geral em Renascer
(Revista de Domingo, Jornal do Brasil, 27.6.1993).
208
que falar a mesma linguagem, terem o mesmo objetivo enquanto criadores. No se pode esquecer do
elenco. Ele contribui para formar melhor a idia de
personagem, de direo e de cenrio. A idia de quem
a obra: um conjunto muito forte feito pelo diretor, autor e elenco. Principalmente essa comunho
entre autor e diretor. Seno, no dar certo. A sntese do autor. O diretor interpreta o texto. O resultado final no nem o que o Benedito viu como resultado formal e nem uma coisa s minha porque parti
da sntese dele, uma terceira coisa (seminrio sobre televiso ECO/UFRJ, 25.10.1994).
Barbosa segue pela mesma vertente ao ressaltar a autoria
do escritor, sem desconsiderar a importncia da dimenso
coletiva da obra
o peso maior da autoria de uma telenovela estaria
no autor. O sucesso de uma novela comea na sinopse. Da para frente, depende dos captulos bem escritos e da direo correta para aquele tipo de novela.
Voc no pode fazer uma novela rural com um diretor extremamente urbano, que no conhea nada de
campo, fica muito complicado! Eu sempre brinco com
diretor de novela minha: no pode ter medo de mosquito, sapo, jacar, ou sol. O Luiz Fernando, por
exemplo, eu me dou super bem com ele primeiro
porque temos a mesma origem (ele tambm tem o
barro na sola do p!) e ele gosta de fazer isso, tem
uma empatia muito grande com a natureza! Tem uma
linguagem com a imagem e um excelente iluminador,
primoroso! A gente que escreve, senta no computador ou na mquina criando a cena, ela est na sua
cabea e voc visualiza, v as coisas. Ele no me frustra, ao contrrio, acrescenta. s vezes, ele est entusiasmado com uma cena, liga para mim perguntando se pode fazer assim, assado. Faz! No precisa
perguntar! (entrevista Souza, 28.9.1998).
209
Observa-se uma identidade temtica e poltica entre eles,

alm da identidade esttica. Uma proximidade importante fazse notar tambm no procedimento usado para construir os
personagens que representam as classes populares. Ambos
buscam, por exemplo, uma composio minuciosa dos personagens e situaes para que eles possam de fato representar a
realidade do povo brasileiro. Luiz Fernando Carvalho descreve o seu papel de diretor geral em duas partes
A primeira corresponde ao conceito e realidade da
fase inicial da novela; a tentativa de, a partir do texto, buscar uma narrativa prxima da fbula, do
universo ldico do povo brasileiro. A outra, realmente
mais difcil, marcou a passagem de poca, quando
os personagens j no seriam to motivados pela
esperana, pelo romantismo. A precariedade encontrada nas estradas de terra e nas carroas daquele
tempo teve que ser encontrada nas relaes humanas, e o sonho, sobreviveu como um alento, nas aparies de Maria Santa, aliviando o fardo de Inocncio. Mas esta fase acabou nos atropelando um pouco... Enfim, muito mais difcil do que conceituar uma
novela fazer com que este conceito no se esfacele
durante a longa caminhada de quase 200 captulos... Vamos dizer que agora eu esteja comeando a
descobrir o caminho que devo seguir. Esta busca significa um acmulo absurdo de trabalho. ...O sucesso atual, deve-se, eu acho, ao tom que a novela tem
agora, algo que eu e o Benedito estivemos procurando desde o princpio. um tom de fbula, de encantamento, da recuperao do heri, do sonho, da esperana, aliados a uma intensa conscincia do real e
do Pas. No poderia ser uma fantasia pura e simples, pois o Pas no permite. Se voc embarcar s
na fantasia fatalmente vira um vidiota. Esta mistura da fbula e do real mexe muito com as pessoas.
Voc vai de uma cena de encantamento e corta para
uma cena de pisoteio de cacau, com os negros rachando no sol. uma mistura muito interessante
210
porque o retrato do brasileiro, que vive com o delrio do sonho e a precariedade do real. Isso faz com
que as pessoas se aproximem da novela de uma forma intensa. Elas se comprometem... (Revista da TV,
Globo, 6.6.1993).
A construo da personagem Maria Santa (primeira fase)
assaz ilustrativa da esttica de Carvalho
Maria Santa tinha uma janelinha por onde ela olhava o mundo. Pensei que era preciso contar a estria
dessa menina como se fosse um conto de fadas, e a
coisa mais importante no conto de fadas o olhar
do mundo. Como essa menina precisa olhar o mundo? Pensei, vou construir na locao uma janelinha
pequenininha para ela, para que ela possa se aprisionar l fora da mesma maneira como est aprisionada l dentro. A cmera sempre a mostra no espao, mesmo quando ela est l fora, a cmera mostra
pela moldura vista de dentro do quarto, ou seja ela
continua estando aprisionada. Esse tipo de relao
uma narrativa. Esse tipo de relao no seria possvel num estdio de maneira nenhuma com aquelas
quatro cmeras me olhando. Na busca de um ponto
de vista dessa personagem, falei com o cengrafo
Mrio Monteiro, que timo, que tal cena no poderia ser no estdio, apesar dele insistir que poderia. No dava porque esse cenrio precisava da dinmica do olhar do mundo, da pessoa que olha, que
o olhar atravessa a janela. A ausncia da possibilidade de se usar um ponto de vista dentro do estdio
horroroso para quem est contando uma histria,
porque isso uma caligrafia, o ponto de vista uma
caligrafia, um substantivo. Se voc tira isso de uma
histria, voc perde e muito da subjetividade da personagem. Eu fui juntando todas essas coisas at tentar fazer a cara de Renascer (Seminrio da Cndido Mendes, 1994).
211
Sou um diretor que preza a escritura de sua caligrafia,

apesar da engrenagem comercial que move o campo da telenovela. Um realizador que defende com veemncia as marcas
autorais em seu trabalho. Como ele mesmo diz:
o padro da Rede Globo existe para diretor que no
tem padro. Se voc no tem uma caligrafia pessoal, algum segura a sua mo e assina por voc. Eu
sempre tive a sorte de ter grandes professores dentro
da televiso. E todos impunham as suas personalidades. No tenho porque fugir busca de um trabalho mais autoral na TV. Diretor s diretor quando
tem responsabilidade artstica. Seno, vira soprador
de apito (Revista da TV, Globo, 6.6.1993).
Como lembra Ramos e Ortiz (1989), o encontro do escritor
com a sua cara metade da direo geral confere a cumplicidade e a identidade poltica e esttica que garante a autoria, a
inovao e a qualidade possvel em um produto comercial e de
fabricao industrial como a telenovela. No caso particular de
Benedito Ruy Barbosa, o encontro com Luiz Fernando Carvalho permitiu aguar uma determinada linha de construo da
representao do popular, aquela pautada na tenso permanente entre, de um lado, a fbula, o lirismo e a emoo, e, do
outro, o realismo e a crtica social, sem descurar do respeito e
da importncia da telenovela como um produto comercial e
artstico. Luiz Fernando Carvalho quem afirma
A gente vive num Pas de semi-analfabetos, onde a
grande maioria da populao absorve a televiso
como nica fonte de informao, cultura e divertimento. E para essa grande maioria da populao
que eu estou trabalhando. Respeito demais isso, da
mesma forma com que respeito a possibilidade de
eles terem acesso a um livro, a um filme, a uma
pea...Por isso eu tento dar o melhor de mim. Eu sei
que o pblico vai sentar para ver a novela como um
lazer fundamental e o povo no bobo, no ignorante, no se satisfaz com mediocridade. Infelizmente
212
h poucas opes, mas se voc faz um espetculo de

qualidade, ele recebe, percebe, l, assimila essa qualidade e cresce com isso. Acho uma irresponsabilidade
para com a mentalidade da nao, para com o imaginrio dos nossos espectadores que o grande
imaginrio deste Pas , fazermos coisas ruins por
preguia, acomodao, ou por falta de conscincia.
pr fazer? Ento vamos fazer bem-feito (Boletim
de Programao, O rei do gado, p. 14).
O Companheiro de Jornada, Luiz Fernando Carvalho, e a Representao do

Popular em Renascer
Luiz Fernando Carvalho inicia sua trajetria na televiso em
1984, com Helena, na TV Manchete. Luiz Fernando um dos
representantes da nova gerao de diretores, que segundo
Avancini (citado por Ortiz e Ramos, 1989, p. 175) faria parte
de uma gerao de TV ligada nas possibilidades expressivas
do meio, consolidada ao final dos anos 70. Essa gerao, voltada para o aprimoramento da linguagem televisiva e de suas
programaes particulares, em especial a teledramaturgia (telenovelas, minissries, casos especiais, seriados como Armao ilimitada e comdias), trouxe para a televiso a possibilidade de uma TV de autor, ou seja, de efetivas marcas de
autoria na direo de telenovelas.
Ramos e Ortiz (p. 150), em meados dos anos 80, desconfiavam da existncia dessas marcas. De acordo com eles, o papel
da direo se caracterizava mais pela sua funo que seu contedo. O importante era que o trabalho fosse realizado da forma mais adequada possvel, sem que se levasse muito em conta as idiossincrasias ou as inclinaes estticas das pessoas
envolvidas. Mais do que isso, durante a exibio de uma telenovela ocorriam freqentes trocas dos diretores decorrentes
da demanda interna da empresa, supondo que assim uma
histria, do incio at o final, contaria com dois a quatro destes profissionais. Concluem: como era difcil procurar uma
relao mais ntima entre a parte e o todo, o trabalho de direo, contrariamente ao que ocorria no cinema e no teatro,
213
desfrutava de um anonimato relativo quando era comparado

com o prestgio do autor e dos atores.
No se pode desconsiderar que a consolidao de uma
linha de trabalho voltada para a especificidade da expresso
audiovisual da telenovela tem sido um importante desafio no
campo da telenovela. Eva Wilma (Mesa-redonda, ECA/USP,
1998), apresenta uma interessante metfora para pensar a
importncia do trabalho da direo: existe uma relao muito particular entre o escritor e o diretor, ele escreve amorosamente uma partitura, os atores atuam como instrumentos e o
diretor porta-se enquanto um maestro. Em geral, o diretorgeral, o grande maestro, constitui a equipe que se responsabiliza pela continuidade da telenovela, pela linha expressiva prpria que se impe nos 10 a 20 primeiros captulos. Eva Wilma
chama a ateno para a importncia desses primeiros captulos, pois eles tm sido, de fato, dirigidos por um nico diretor.
Isso levaria a um dos principais problemas enfrentados hoje
na direo: os maestros seriam muitos e estariam tendo muita dificuldade em articular e manter a unidade expressiva,
principalmente, porque o desafio da unidade e da integrao
da equipe no tm sido pequenos frente ao carter fabril e
acelerado das hiperprodues associadas a uma complexidade tecnolgica crescente.
Na histria do horrio das 20:00h da Globo, desde os anos
70, Daniel Filho e Walter Avancini foram diretores que buscaram garantir, apesar das condies adversas, a construo
dessa linha de trabalho que defendia o maior controle de um
processo que favorecesse a qualidade esttica da telenovela e
o maior reconhecimento autoral dos diretores-gerais. Daniel
Filho, por exemplo, manteve uma regularidade de trabalho
com Janete Clair (Xexo, 1996), e foi, enquanto diretor do
ncleo de telenovelas da TV Globo, um dos responsveis pela
formao de uma equipe de produo e de diretores que marcaram autoralmente e esteticamente as telenovelas desse horrio dos anos 80.
No se pode refutar o trabalho estafante e pouco avesso
s condies ideais da produo artstica, nem mesmo as condies fabris, industriais a que estes realizadores se subme-
214
tem. Ortiz e Ramos (p. 156) consideram que a criatividade

mobilizada para a criao da telenovela esbarra necessariamente na forma j padronizada do produto, que limita as inovaes, e nos imperativos econmicos e industriais que o caracterizam.
As prticas desses realizadores, entretanto, apontam tambm o movimento que realizam, dentro deste contexto adverso, para se reconhecerem enquanto artistas. O caso Daniel
Filho soma-se ao depoimento de Florisbal (1994). Esse ltimo, ao comentar o papel criativo e inovador dos realizadores, deixa claro que a prpria empresa precisa tambm
viabilizar a existncia desses canais de reconhecimento das
marcas e estilos autorais, j que esse fenmeno alimenta a
nsia das empresas e do pblico de manterem acesa a tenso necessria entre as novidades e as frmulas repetitivas
geradoras do sucesso.
urgente, portanto, rever o significado da afirmao de
Ortiz e Ramos: os realizadores de telenovelas tenderiam ao
isolamento, sem a capacidade de se construrem enquanto
verdadeiros artistas (j que no estariam habilitados a produzir o novo), sendo peas de uma grande engrenagem, onde
estariam ali para atender s demandas da empresa.
O contedo desta afirmao remete, antes de mais nada,
s disputas no campo da telenovela referentes ao papel dos
realizadores diante dessa fbrica de telenovelas que tende
imposio de uma srie de regras e formas de organizao do
trabalho lesivas ao ato criador. Proposio que conduz ao
levantamento das posies que os diretores tm tomado diante da questo da dimenso artstica do seu trabalho.
O exame dos depoimentos dos diretores gerais, assim como
de escritores e atores sobre o trabalho de direo, leva a crer
que um dos pontos mais destacados, responsvel pela distino e reconhecimento dos diretores, tem sido a sua capacidade de instituir os elos de comunicao dentro da equipe, isto
, o diretor-geral mais integrado sua equipe de direo, aos
escritores, aos atores e assim por diante, refletiria uma produo respeitosa e fomentadora do ethos do artista que se pensa
autor e criador.
215
Luiz Fernando Carvalho tem sido considerado um dos

importantes representantes dessa tendncia, claramente exposta em sua forma de descrever o prprio trabalho:
a novela um processo muito louco, muita coisa que
se tem para fazer por dia. Voc testa rpido e v logo o
resultado e diz: Ah! No isso, no pode ser assim. Isso
s forma, s enfeite. Desde Helena at Renascer, eu
fico tentando me encontrar, pesquisar essa tentativa de
contar uma estria de uma forma humana, que essa
idia da morada do Ser, a dificuldade que existe nisso
imensa (...). A Globo tem um processo industrial que
escravizante, absurdamente pesado para qualquer tentativa de elaborao. Eu tentei aproximar-me dessa proposta (da linguagem morada do Ser), principalmente, por meio da formao de uma equipe. Acho importantssimo isso. Voc no faz nada sozinho, depende de
muito trabalho, muita pesquisa, muito conceito, que de
certa forma no existe em televiso, no existe uma preparao saudvel de um projeto, voc geralmente tem
que botar no ar daqui a um ms... tem 80 personagens,
100 cenrios, quer dizer, um desafio sobre humano. Tentei
zerar o que seria uma preparao de qualquer projeto.
O que se faz?... primeiro estrutura o conceito, o que se
quer sobre cada personagem, sobre cada figurino, luz
do personagem, cmera do personagem, enfim, tentar
detalhar ao mximo. E isso foi feito em Renascer nas
reunies de conceito, com toda a equipe. Nessas reunies foi-se esmiuando o trabalho de Benedito, para tentar torn-lo o mais crvel possvel em termos de fico,
ou seja, o crvel possvel em fico para mim criar
uma sintonia direta com quem est assistindo (Seminrio da Cndido Mendes, 1994).
Uma preocupao com a equipe que estaria desenvolvendo um conceito criativo,29 possvel apenas quando os reali29 Segundo Luiz Fernando Carvalho, a nica sada para conviver com a viso comercial de um produto como a telenovela a equipe. A formao de uma equipe de
produo que esteja totalmente direcionada para um objetivo novo, um exerccio
216
zadores fossem autores, capazes de criar renovando. Novamente, tem-se, assim como em Barbosa, uma defesa da autonomia de criao diante da emissora30 associada por um lado
habilidade de negociar com a empresa, j que se tem clareza
da necessidade de atender seus interesses econmicos, e por
outro, de ter o poder de entrar e sair quando a autonomia
bsica de criao fosse negada. Carvalho afirma:
No dirijo para a Globo, mas para quem assiste e
para mim. Se a Globo gosta, me conserva l. No incio, houve algumas dvidas quanto s novidades que
Renascer propunha. Mas foram indagaes normais
de uma grande empresa produtora. Questionaram
elenco, abordagem, fotografia...tive que provar que
era possvel realimentar a expectativa do pblico com
um elenco novo, uma luz nova, um olhar novo (TV
Folha, 4.4.1993).
Sobre os representantes da emissora, diz:
No enfrentei barreiras na Globo para chegar ao horrio nobre frente a minha forma de ver a TV. O Boni
(vice-presidente de operaes da Rede Globo) me
pediu s uma coisa: profundidade, sem ser intelectualizado demais (TV Folha, 4.4.1993). Durante toda a
novela Renascer contei com o apoio do Mrio Lcio
Vaz, outro mestre. Ele est aberto para ouvir seu
ponto de vista sobre qualquer tema ligado novela.
verdadeiro. Mauro Mendona Filho, Emlio di Biase e Carlos Arajo so co-diretores
sensveis, sem falar de toda a equipe que lutou junto comigo para que o conceito
original da novela no se desgastasse tanto. No fiz nada sozinho (Revista da TV
Jornal do Brasil, 13.11.1993).
30 Eu trabalho na TV Globo. Tenho orgulho de trabalhar na TV Globo porque acho
que...no d pr falar mal do lado de fora. Tem que ir l e chacoalhar. Se voc tem a
oportunidade de gravar uma cena, faa-a da forma que voc acredita. Se voc tem
que escalar, v pr pqp do interior mineiro e ache o Jackson Antunes. E tem que lutar
pelo nome do cara, pois vo te dizer que fulano de tal vende mais revista. O retorno vai
ser muito maior se o personagem for identificado com o ator. Tenho 34 anos, mas no
sou da nova gerao. Vocs so os diretores e atrizes que mexero com o que deve ser
feito (Terminou assim sua fala no Seminrio sobre televiso-ECO/UFRJ, 24.10.1994,
sendo imediatamente ovacionado pelos alunos de comunicao da UFRJ/RJ).
217
A partir da, poucas foram as ocasies onde houve

vetos significativos. Houve bom senso (Revista da
TV, Jornal do Brasil, 13.11.1993).
Carvalho conta ainda:
sinceramente, levei muitas p.... Os conceitos que defendo, tive que banc-los. Eu jamais tive a preocupao de inovar nada, muito pelo contrrio, acho
isso antigo. Mas existe uma resistncia ao mistrio
mesmo, eles morrem de medo pois tm muito dinheiro em jogo. A nossa sorte que deu Ibope, porque
seno eu estava fora j no segundo captulo. Existiram presses, mas as pessoas esto receptivas s mudanas, mas esto muito inseguras, muito dinheiro em jogo e no fcil. Eu at entendo esse medo,
sem dvida nenhuma eu ficaria com medo mesmo
se eu estivesse no lugar deles... (Seminrio da Cndido Mendes, 1994).
Uma outra importante caracterstica demandada pelos representantes dessa tendncia tem sido a importncia do diretor para desenvolver formas de expresso prprias para o meio
televisivo e para a telenovela que sejam fruto da incorporao
adequada de outro meio expressivo, como o cinema. Incorporaes que devem preservar e desenvolver a particularidade
da televiso e dos recursos tecnolgicos que lhes so prprios.
A preocupao dos diretores com a construo de uma
linguagem prpria da telenovela, tambm, traduz um dos temas centrais do campo presentes nas disputas em torno de
critrios de consagrao e reconhecimento.
A televiso trouxe a possibilidade de se debruar sobre
as obras audiovisuais. Mas o que seria essa linguagem
audiovisual da televiso? E as telenovelas, deveriam trazer
alguma particularidade? Nos anos 50, antes portanto do
advento do videotaipe, os realizadores sentiam-se com poucas possibilidades de ao, mas o entusiasmo no era pequeno. Parecia estar em andamento um espetculo que fundia a efervescncia cultural do perodo, que exacerbava o
novo e o moderno, com a energia esperanosa e quixotesca
218
da faixa etria da turma que ingressava nessa experincia.

A juventude criando a televiso que almejava um meio que
no fosse apenas uma mistura das linguagens dos outros
suportes que a antecediam, pois se desejava algo novo, com
a cara do Brasil e que pudesse ser motivo de orgulho deles
prprios enquanto artistas e brasileiros (Klagsbrunn e
Rezende, 1991).
No final dos anos 50 j estava instalada uma interessante
diferena entre os escritores e diretores (pois poca, muitos
deles acumulavam essas funes) quanto ao valor da preocupao esttica na televiso. Os realizadores que trabalhavam
nas emissoras do Rio concordavam com Pricles Leal que dizia haver um modo diverso de pensar a linguagem entre o
Rio e So Paulo. Os paulistas teriam uma forte preocupao
esttica e sonhavam em fazer uma TV auto-suficiente, com
sua prpria linguagem. No Rio a TV era encarada mais como
veculo que difundia teatro, msica e tantas outras atividades
artsticas (p. 44). Herval Rossano concordou com Pricles e
dizia ser excessiva a preocupao esttica dos paulistas pois
tornava-a menos dinmica (podiam levar at trs horas para
dizer eu te amo). Mas os espaos da experimentao esttica existiram em ambos locais: a TV de Vanguarda em So
Paulo e o Cmera Um, no Rio31.
Essa diferena sugere a permanente tenso entre os grupos que defendem uma televiso mais voltada para resultados
comerciais, sem grandes preocupaes estticas, e um outro
que buscava na televiso uma possibilidade de aliar suas demandas econmicas com o desenvolvimento de uma linguagem audiovisual prpria, inovadora e de qualidade.
Tal tenso esteve presente ao longo das fases do campo,
tendo sido a TV Globo um espao privilegiado para o seu de31 Jacy Campos, depois de uma breve experincia de formao nos EUA, volta com a
novidade: usar s uma cmera em movimento, ao invs de trs. Mudana importante
em termos de linguagem. Criou o Camera Um, trabalhando com teleteatro. Depois
ele foi saindo do estdio, chegando s primeiras externas. Filmava em circos quando
a histria assim o exigia, por exemplo. Cmera Um deixaria sua marca na busca de
uma linguagem prpria para a televiso, inovando no tratamento cnico, brincando
com o telespectador ao lidar com a cmera e os seus limites, uma cmera que, muitas
vezes, narrava sem cortes (Klagsbrunn e Rezende, 1991, p. 43).
219
senvolvimento32. Benedito Ruy Barbosa tem sido um importante defensor dessas inovaes estticas responsveis pela linguagem prpria da telenovela, sendo o escritor das obras que
foram consideradas marcos renovadores da esttica do gnero nos anos 90: Pantanal e Renascer33. Luiz Fernando Carvalho, um dos mais expressivos representantes contemporneos
dessa tendncia autoral da direo de telenovela, fez de Renascer o seu sucesso mais exemplar. Experincia que mostrou
um novo patamar na histria da telenovela: o cinema no
seria mais a fonte dos critrios de avaliao e reconhecimento
esttico desse gnero, eles j seriam encontrados na sua prpria histria audiovisual.
Nos depoimentos e entrevistas de Luiz Fernando Carvalho
observa-se a permanente comparao da televiso com o cinema, no sentido de mostrar as diferenas e de exigir por parte da crtica que deixe de avaliar a televiso pelo cinema34.
Nessa medida, ele defende tambm um olhar sobre a prpria
histria da televiso e da telenovela que j vem construindo a
sua linguagem e os seus prprios sistemas de avaliao, distino e reconhecimento35.
32 Novas pesquisas so necessrias para examinar os aspectos que poderiam ser
aferidos a partir desse debate para se pensar a histria das formas de expresso
audiovisuais das telenovelas e as relaes ali estabelecidas com os critrios de reconhecimento e consagrao tanto do gnero quanto dos realizadores.
33 Renascer foi considerada a novela que deixa nova marca na televiso brasileira
Um dos grandes responsveis o diretor Luiz Fernando Carvalho, que acrescentou ao
esquema industrial um estilo que intervm criativamente no texto, criando um produto de alta qualidade. Os primeiros quatro captulos de Renascer foram considerados
os melhores da TV Brasileira (Revista da TV, Jornal do Brasil,13.11.1993).
34 O jornalista Hugo Sukman pergunta a Carvalho: por que se diz que quando a TV
tem qualidade cinematogrfica e, quando ruim TV mesmo? Ele responde: h
uma tendncia geral em diminuir a televiso e sou completamente contra isso. As
pessoas costumam fazer a comparao: cinema, bom, mesmo que no seja;
televiso, ruim, mesmo que seja bom. A narrativa cinematogrfica totalmente
diferente da televiso, no lida com tantos dilogos, tantos planos fechados (Jornal
do Brasil, cad. B, 12.5.1995).
35 Interessante a fala em que distingue sua obra da de Monjardim, o diretor considerado pela crtica como um inovador esttico nas telenovelas por intermdio de Pantanal. Marcia Penna Firme pergunta se Pantanal, que estreou uma forma anticonvencional
de fazer TV, influenciou Renascer. Luiz Fernando responde: Acho que Pantanal, nos
seus melhores captulos, imprimiu uma esttica contemplativa. Renascer, em seus
220
as linguagens da TV e do cinema se mesclam atualmente. Uma ajudando a outra na narrativa. Incomoda ver,
seja no cinema ou na TV, uma linguagem que esteja
extremamente mecanizada, levada ao mximo da construo pelo ponto de vista da indstria. Penso ser da
responsabilidade de uma pessoa que cria, que dirige,
tentar lapidar esses excessos da industrializao, seja
em cinema ou TV, para que o ser humano volte a aparecer como personagem. Os cortes, por exemplo, tm
que ter funo. E a linguagem da televiso, por uma
questo de acmulo de produtividade acabou gerando
um fantasma que engole a prpria linguagem. Um excesso de zoom, de corte, de tudo. Porque a histria que
a gente conta a de um ser humano, no a do corte,
da produtividade. Se o personagem pede uma
interiorizao no posso ficar picotando takes. A fuso da linguagem da TV com a do cinema natural.
Existe um certo consenso, principalmente na gerao
mais nova, de que esse excesso da linguagem da TV
gerou um certo torpor. E que o cinema na verdade o
elemento que contm os princpios bsicos geradores
da linguagem televisiva. Nada mais natural, ento, que
se faa o caminho de volta e comece de novo (Seminrio sobre televiso ECO/UFRJ, 25.10.1994).
O que essa esttica desenvolvida por Carvalho teria a dizer
sobre a representao do popular em Renascer? Uma resposta
possvel de Luiz Fernando seria: quero que os brasileiros se vejam na tela da TV36. Renascer buscou, por exemplo, enfatizar as
difceis condies de vida e trabalho da regio do cacau.
melhores momentos, trabalhou sobre a fbula, sobre a precariedade da regio do
cacau. Dois enfoques diferentes. O que elas tm em comum o objetivo de desmassificar
a produo televisiva (Revista da TV Jornal do Brasil, 13.11.1993).
36 Carvalho comenta: queremos a cumplicidade de quem assiste. preciso que
alguma parte do telespectador esteja comprometida com o nosso trabalho. Pode ser a
cabea ou o corao. Hoje fcil ligar a TV e ver um monte de jovens bronzeados
falando em US$ 300 mil. Isso deve gerar uma sensao enorme de impotncia no
brasileiro. A maioria sequer sabe converter dlares em cruzeiros. A fora interior das
pessoas se aniquila quando elas vem que no pertencem quele mundo dos caixas
eletrnicos. Quero que os brasileiros se vejam na tela da TV (TV Folha, 4.4.1993).
221
Preocupava-me em Renascer fazer com que ela fosse

uma novela brasileira, dentro do possvel, quando
se fala de uma televiso de carter industrial, onde
muita coisa foge das mos. A gente queria que fosse
brasileiro na recuperao dos tipos, da cor, da miseen-scne (Seminrio da Cndido Mendes, 1994).
Perspectiva que levou Carvalho a buscar nos pintores uma
traduo dessa idia. Carib, por exemplo, inspirou a tipologia
do cenrio, em especial o prostbulo de Jacutinga. O trabalho fotogrfico de Maurin Biliard sobre as margens do
Capibaribe, inspirou a localizao do personagem Tio Galinha. Diz Carvalho:
O Benedito no tinha escrito o personagem enquanto catador de caranguejo. Mas eu era apaixonado
pelo co sem plumas, um poema do Joo Cabral.
Juntei essas duas coisas e propus ao Benedito pr o
Tio no mangue. O trabalho da Joaninha e do Tio
foram tiradas dessa idia, da lama (Seminrio da
Cndido Mendes, 1994).37
O trabalho da figurinista, Bete Filipeck, foi tambm um
importante exemplo citado. Ela fez um trabalho muito curioso na regio, comenta Carvalho:
adquiriu roupas das pessoas locais, da prpria regio e vestia os atores com as roupas. Buscava a
vivncia, que as roupas contassem uma histria, pois
tudo que se vestisse, que tivesse cercando o personagem deveria estar contando uma histria. A gente
queria que cada personagem tivesse um figurino especfico e ele teria que ter esse figurino vivenciado
por ele, costurado por ele...e isso difcil voc conseguir, produzir isso em termos de televiso, de construir isso objetivamente. Comprava-se muitas roupas e chapus, ia-se nas locaes e trocava com as
37 No Seminrio promovido pela Faculdade Cndido Mendes (RJ), em 1994, Carvalho mostrou as fotos inspiradoras, dizendo:essa uma catadora de carangueijo,
maravilhosa, fumando cachimbo. Isso real. O real mais espesso.
222
pessoas. O curioso que a maioria das pessoas no

trocava. Moo, por favor, t aqui um chapu novinho... Ele respondia: meu chapu eu no troco por
esse a no senhor. E no adiantava insistir. s vezes era um chapu costurado a mo misturado com
pedaos de couro de bola de futebol, que se pusesse
na Bienal ganhava prmio (Seminrio da Cndido
Mendes, 1994).
Walter Carvalho38, diretor de fotografia, foi um colaborador essencial. Os comentrios que teceu neste Seminrio sobre o projeto de iluminao da telenovela ilustram tambm a
esttica proposta pela direo-geral para a representao do
popular. Ele dizia:
existe um certo descuido em relao as cenas de externa em vdeo, porque so tratadas de uma forma
muito jornalstica. Ou seja, o cara abre a cmera e
grava, no h uma preparao para aquilo que esta
sendo gravado, no se elabora a imagem, muito
menos se ilumina, apenas roda e grava isso a. Eu
queria algo diferente, algo que no fosse jornalismo,
mas fico, que a luz contasse uma histria, que a
luz emocionasse. Usou-se muito a luz para marcar
o suor, por exemplo, por ser ele elemento que est
contido em Renascer o tempo todo, na regio, no
texto, no labor, representando a funo social do indivduo, por isso, a contraluz tinha que estar l. (Seminrio da Cndido Mendes, 1994).
Luiz Fernando Carvalho lembra a delicada e difcil iluminao da barcaa:
era importante no pelo belo em si. Era dramaticamente importante que fosse mostrado o calor, a pre38 Walter Carvalho foi incisivo defensor das diferenas entre as formas de expresso
cinematogrficas e televisivas, ilustrando essas diferenas a partir das cores e tons que
se pode alcanar em um e outro meio. No cansava de reclamar da forma equivocada
de elogiar a televiso a partir da expresso igual ao cinema (Seminrio na Cndido
Mendes, 1994).
223
cariedade quase que medieval do trabalho na cultura do cacau hoje em dia (Seminrio da Cndido
Mendes, 1994).
O ponto de vista de onde Luiz Fernando Carvalho partiu
para formular a representao do popular mostra de fato uma
sintonia com Benedito Ruy Barbosa, pois ambos se sentiam
implicados num projeto social mais amplo que exigia que se
fizesse da telenovela um recurso reflexivo que ajudasse os sujeitos telespectadores a enfrentarem um cotidiano em permanente mudana geradora de angstias e medos. Nesse mundo em mudanas, a pobreza, as experincias de dominao e
submisso, os conflitos familiares e as dificuldades da vida
amorosa precisavam ser tratados de forma a tocar fundo na
realidade de cada um, sem mascarar a realidade. Fizeram um
esforo de no ofuscar os seus traos mais fundamentais. No
caso da representao do popular, buscaram acentuar as tragdias advindas da falta do trabalho ou dos problemas que a
sua existncia geravam. Estiveram atentos quanto s implicaes da falta de dinheiro, de educao escolar, de reconhecimento social, de afeto e de justia.
A expresso da falta no foi a dimenso privilegiada da
representao do popular. Eles voltaram-se para as muitas
maneiras de trazer para a telinha os modos de vida e as muitas maneiras de pens-los desde a menina bonita, que sob
o jugo do pai e a impotncia da me pde fazer da janelinha
de sua casa uma porta para outros mundos (como foi o caso
da personagem Maria Santa), at as maneiras de exibirem
as lavadeiras que cantavam enquanto trabalhavam, o ritual
da morte, as festas, as crenas e as aes corajosas, ingnuas, astuciosas e dignas presentes em Damio, Joaninha,
Jacutinga, Tio Galinha, Morena, Teca e tantos outros personagens. Uma representao do popular em uma realidade
que supunha as relaes de contradio, antagonismo, lealdade e respeito com os que representavam o poder, a ordem,
a dominao.
Realizadores que se sabiam especialistas no processo de
transformar a realidade em fico e a fico em um novo caminho de acesso a realidade, apoiaram-se na convico de
224
que, por serem criadores, podiam dizer o que pensavam apesar das limitaes do texto, do sistema de produo e de tantas outras restries. E, ao faz-lo, instituram um duplo movimento que, ao mesmo tempo, reconhecia e anunciava a
importncia da representao do popular como apoio s utopias democrticas e emancipadoras, reconhecia e anunciava
a defesa permanente da autonomia e da criao dos realizadores submetidos ao jugo do mercado.
E aqui se toca numa importante hiptese desta investigao: aquela que estabelece relaes entre as representaes
do popular na telenovela e as posies do realizador no campo e no espao social. A hiptese levantada sugeria que a origem social dos realizadores seria um importante indicador
para se pensar a posio no campo, o habitus e as tomadas de
posio frente s representaes sociais do popular.
A origem social pequeno-burguesa dos novos intermedirios culturais poderia ajudar a examinar a postura paradoxal
que desenvolvem diante do popular. Preceitos marcados pela
ambigidade que caracteriza essa posio. Por um lado, se
teria a averso e o medo daqueles que representavam um destino e uma origem. Princpio e fim contra os quais lutam para
se distanciar e se diferenciar. Por outro, o fascnio e a seduo,
estimuladores da transgresso e da carnavalizao.
Das tantas caractersticas levantadas, destaca-se aquela que
conduziu o olhar analtico para a tendncia desses novos intermedirios culturais de confrontarem as distines e hierarquias simblicas da alta cultura e das culturas populares. O que se
indica a relao entre essa perspectiva e os movimentos dos
realizadores que buscavam construir critrios artsticos para o
reconhecimento e a distino das telenovelas e de seus autores.
Cunhou-se termos como arte popular (Dias Gomes) e defendeu-se com insistncia as particularidades estticas e a qualidade das telenovelas. Luiz Fernando Carvalho insistia, por exemplo, que quadros do Carib e Matisse podiam ser inspiradores
de telenovelas. Assim como Barbosa buscava trazer para o gnero o maior nmero de informaes fidedignas sobre os temas tratados, fazendo uma aluso ao cuidado de pesquisa que
as obras realistas mais cultas e de melhor qualidade exigem.
225
A anlise da representao do popular em Renascer e das

trajetrias de Barbosa e Carvalho mostram, ainda, que as telenovelas e seus realizadores esto imersos num projeto mais
amplo de difuso do erudito, de valorizao do popular e de
estimulao de prticas emancipadoras. Posturas implicadas
no incentivo ao desenvolvimento de habitus flexveis
alimentadores da reflexividade, quer dizer, da construo de
disposies sociais que permitam lidar com o paradoxo e o
provisrio.
Um outro ponto que tambm est associado posio
paradoxal dos realizadores refere-se tendncia de se construir representaes do popular, ora voltadas para a nfase
nos aspectos negativos do popular o combate a vulgaridade
e a ignorncia, por exemplo , ora voltadas para uma nfase
nos aspectos positivos do popular. Tendncia que deveria ser
pensada a partir da posio dos realizadores no campo e no
espao social. As histrias de consagrao revelariam, por
exemplo, como a representao do popular passaria de um
estigma e por isso condenvel e passvel de superao para
um emblema de orgulho e reconhecimento que traduzisse a
conquista realizada. Nesse caso, a exaltao do povo
enalteceria tambm o sucesso dos realizadores diante do duplo corte que realizaram: a distino do popular (tambm visto como no especialista) e a distino diante de seus pares
realizadores.
O que se pde observar, no estudo da trajetria de Barbosa e de Carvalho, foi a presena da exaltao e das dimenses
positivas do popular associadas crtica aos seus aspectos
negativos a ingenuidade, a ignorncia e a submisso. Caractersticas que foram usadas pelos prprios realizadores para
narrarem o reconhecimento que eles alcanaram. Enfatizaram
a autonomia conquistada, a qualidade do trabalho que desenvolveram enquanto especialistas e a no submisso ao
mercado e emissora. Exaltao mesclada com a declarao
de proximidade com o popular, seja na experincia de vida,
seja por princpios polticos, morais e estticos.
Tais ponderaes articulam-se com a ltima hiptese
norteadora desta investigao. Ela diz que quanto mais frgil
226
a autonomia do campo, maior a presena de realizadores defensores do povo, imbudos de sentimento que os autorizam a
falar para o povo e pelo povo. Quanto maior o envolvimento
nas lutas internas de reconhecimento e consagrao do campo, maior seria a tendncia de utilizarem o recurso que os
transforma em empresrios morais do povo, seja para defendlo, seja para apoi-lo nas lutas contra a pobreza, a injustia, a
ignorncia.
As relaes entre a trajetria de Barbosa, Carvalho e o
popular representado em Renascer evidenciaram que ambos
participantes de lutas internas por reconhecimento e consagrao de um campo de autonomia assaz relativa podem
ser considerados empresrios morais do popular, profissionais
peritos da produo simblica. Profissionais cientes do papel
das representaes que significam estratgias de luta em seu
campo de disputas e possibilidades de repercusso positiva ou
negativa nos indivduos, grupos ou classes representados.
Tem-se clareza que no foi possvel aprofundar as particularidades provenientes das relaes entre a posio que ocupavam no campo e no espao social e as representaes do
popular que elaboraram. Para tanto, faz-se necessrio estudos comparativos com as trajetrias de outros realizadores,
assim como a anlise mais acurada de suas obras. Espera-se,
no entanto, que esta investigao tenha contribudo para um
debate sobre a pertinncia desse caminho analtico, promovendo novas indagaes e descobertas.
227
O Popular em Cena na Telenovela Renascer
ara analisar Renascer, importante situ-la na histria das

telenovelas do horrio das oito da TV Globo (os chamados
noveles dos ovos de ouro1). Uma breve localizao para
melhor configurar o que ela representava no movimento das
regularidades e inovaes.
No processo de fabricao da telenovela, um dos primeiros momentos da produo a seleo de um produto que
combine promessas e expectativas de novidades, dentro de um
modelo j existente e consagrado2 (Eco, 1991).
A anlise da equipe tcnica, dos 24 noveles produzidos
desde 1980, expressava esta tenso entre o modelo e a novidade. Um aspecto que sobressaiu foi a regularidade e permanncia de determinados realizadores que significavam a experimentao e a novidade. Eles eram em menor nmero e
alternavam com aqueles mais voltados para as frmulas consagradas. Os autores mais freqentes e suas obras mais prximas dos modelos esperados no deixavam de buscar tambm a possibilidade do exerccio criativo e inovador. O que
ficou claro, ao analisar o material, foi que o aspecto inovador
no era, e no podia ser, a tnica da elaborao dessas obras.
Ao longo desses anos 80, observou-se a preocupao em
construir uma linha de trabalho prpria da direo geral
das telenovelas desse horrio. Na dcada anterior, Daniel filho
era o diretor geral mais freqente, marcando um modo de
dirigir. Na dcada seguinte, Paulo Ubiratan, Roberto Talma e
Dnis Carvalho, foram, tambm, os diretores gerais mais pre-
1 Termo sugerido por Kehl (1979).

2 Renascer, por exemplo, para ser exibida precisou esperar que Pedra sobre pedra e
Tereza Batista (minissrie), ambas ambientadas na Bahia, sassem da memria recente dos telespectadores (Jornal do Brasil, 6/3/93).
228
sentes e imprimiram os seus modos de direo3. Os dois primeiros fizeram uma dobradinha at Partido alto (1984), sendo que das nove telenovelas dirigidas neste perodo, apenas a
entrada de Daniel Filho para dirigir Brilhante (1981) alterou
essa regularidade. Dnis Carvalho entrou em cena com Corpo
a corpo (1984) de Gilberto Braga (marcando a afinada relao entre ambos). Depois, de 1984 at 1993, ele segue alternando apenas com Paulo Ubiratan.
A partir de 1984, a Globo apresentou um ritmo mais intenso na absoro de novos diretores no horrio das 20:00,
rompendo a predominncia dos diretores anteriores e permitindo a entrada mais freqente dos novos4. De 1984 a 1993,
Dnis Carvalho dirigiu quatro telenovelas, Ubiratan, cinco,
Roberto Talma, uma e as demais (em torno de quatro) foram
conduzidas pelos novos diretores. Destes, trs deles vinham
desenvolvendo trabalhos na equipe de direo dos diretores
gerais j citados, e o quarto, Jorge Fernando, foi uma escolha
condicionada pelo autor, Slvio de Abreu.
Aos novos, depois de um perodo anterior de trabalhos reconhecidos, era permitido um vo solo na direo geral que
significava a possibilidade de um novo caminho, combinando
criatividade com consagrao. Este foi o caso de Luiz Fernando
Carvalho. Depois de consagrado com Renascer, entrou na equipe
bsica de diretores gerais, fazendo-se responsvel por mais
uma telenovela desse horrio. Foi o primeiro novato, depois
de Dnis Carvalho (10 anos antes), a ser cogitado para mais
de uma direo geral dos noveles.
O mesmo movimento a tenso entre a novidade e a frmula consagrada estaria presente na rea dos escritores. O
terceto de escritores mais presentes da dcada de 1970 atuaram nas sete primeiras telenovelas dos anos 80 Janete Clair,
Lauro Csar Muniz e Manoel Carlos. Essa trinca foi alterada
em meados dos anos 80, surgindo uma nova variao entre
dois autores j consagrados na dcada anterior Janete Clair
3 Essas consideraes merecem uma anlise mais rigorosa. necessrio investigar
melhor o que de fato significam esses modos de dirigir, considerando as regularidades e particularidades narrativas de cada um deles.
4 Novos em relao a posio de direo geral das telenovelas daquele horrio.
229
e Manoel Carlos e um novato no horrio, que ganhou notoriedade com Dancing days: Gilberto Braga. Depois de 1983, o
falecimento de Janete Clair e a entrada em cena de um novo
escritor para o horrio, Aguinaldo Silva, modificou novamente essa regularidade, e uma alternncia se estabeleceu at
1993. Nessa dcada, em 17 telenovelas, Gilberto Braga assinaria trs e Aguinaldo Silva, cinco, sendo que em Vale tudo
trabalharam juntos.
O interessante que estes escritores atravessaram o perodo indicando uma permanncia de estilos, que se alternava
com autores consagrados de outros horrios Cassiano Gabus
Mendes, Dias Gomes, Slvio de Abreu, Benedito Ruy Barbosa e
Glria Perez e com o autor mais freqente da dcada anterior, depois de Janete Clair: Lauro Csar Muniz5.
Renascer, escrita por Benedito Ruy Barbosa, com direo
geral de Luiz Fernando Carvalho, foi ao ar em maro de 1993.
Na alternncia entre as novidades e a frmula de sucesso, ela
representava a novidade. Benedito Ruy Barbosa, um escritor
que, desde o surgimento do gnero, acumulava experincias
na arte de escrev-las e sucessos consagradores. O trabalho
de maior repercusso anterior a Renascer foi Pantanal (TV
Manchete, 1990), que estimulou a competitividade com a TV
Globo, sendo capaz de ganhar, em alguns momentos, a disputa pela audincia. Disputa, desconhecida pela Globo nos anos
80, que viabilizou ao escritor, depois de mais de 20 anos de
telenovelas, a inaugurao da sua primeira obra no templo
dos noveles.
Luiz Fernando Carvalho, bem mais jovem, mas j prximo dos 10 anos de trabalho na fico televisiva, inaugurou a
posio da direo geral dos noveles depois da confirmada
habilidade para a inovao aliada ao sucesso expressa no trabalho de maior repercusso anterior a Renascer, a telenovela
rural Pedra sobre pedra (1992) de Aguinaldo Silva.
5 Na cenografia, a hegemonia de Raul Travassos e Mrio Monteiro era evidente. Na

produo de arte destacaram-se Ana Maria Magalhes, Cristina Mdicis, Luciana
Viggiani e Silvana Estrella; no figurino os nomes mais freqentes foram Helena
Gastal, Marco Aurlio e Marlia Carneiro.
230
Um outro aspecto extrado do exame das telenovelas anteriores a Renascer foi a existncia de um eixo ordenador dos
temas tratados. Ao estudar os noveles dos anos 70, Kehl (1979)
indicou que havia um pano de fundo articulador das situaes e temas explorados no gnero: a urbanizao e a modernizao da sociedade. Um eixo que tambm esteve presente
no conjunto das 24 obras exibidas durante o perodo aqui estudado 1980 a 19936. Um olhar sobre os boletins de programao de cada uma delas, indicou que o enfoque espacial e
temtico da maioria das histrias era urbano, como j apontavam as pesquisas sobre telenovela (Mattelart, 1989; Ramos,
1986; Ortiz et al, 1989). Contudo, tanto o urbano quanto o
rural foram representados a partir de suas inter-relaes. Em
geral, as tramas centrais enfocavam situaes de mudana
(campo cidade, pobreza riqueza, dependncia independncia, tradicional moderno) que repercutiam nos estilos
de vida dos personagens imersos em um cotidiano alterado
permanentemente pelo fenmeno da modernizao7.
Depois de Gigantes (1979-80), foi apenas a partir de 1985
que os espaos rurais tornaram-se mais freqentes, em Roque
santeiro, Salvador da ptria, Tieta, Pedra sobre pedra, Renascer,
com o privilgio do rural baiano-nordestino.
A predominncia dos espaos urbanos, entretanto, no
implicou na ausncia de situaes e valores considerados rurais, como o provincianismo, o conservadorismo, a subjugao feminina. E vice-versa, as novelas rurais trataram dos
conflitos com o moderno, com a cidade e com as mudanas
necessrias para o progresso econmico e moral.
As telenovelas trataram de temas contemporneos vinculados intensa urbanizao e metropolizao da socieda6 Eixo que j havia sido observado nos melodramas e romances-folhetins. Ver captulo 2.
7 1980 atravessado pelas telenovelas: Gigantes, gua viva, Corao alado. A primeira se passa numa cidade do interior marcada pelos conflitos entre a industrializao
proposta pelas multinacionais e aquela proposta pelo capital nacional. gua viva,
que explora o urbano, como todas as telenovelas de Gilberto Braga, retoma astenses
urbano/rural, moderno/tradicional a partir dos conflitos entre os personagens que
vivem no corao do urbano a zona sul carioca e a sua periferia, o subrbio.
Janete Clair, em Corao alado, usa o urbano para contar histrias sobre os migrantes,
suas trajetrias de sucesso e fracassos nas grandes cidades.
231
de brasileira. A ascenso social, um valor necessrio para

garantir o xito da modernizao, teve como campo de ao
privilegiado o contexto urbano. Os protagonistas, na sua maioria, representaram esta ascenso: Um passado de pobreza
e de marginalidade superado, seja pelo trabalho, pela inteligncia, pelo casamento, pela herana que desconhecia, seja
pelos caminhos menos nobres: a corrupo, o roubo, o crime e a prostituio.
Protagonistas femininas eram freqentes, representando
as mulheres no seu enfrentamento com os tempos modernos.
Abordou-se a dimenso da maternidade a possibilidade histrica de escolher ser me, sem preterir a sexualidade, a profisso e as novas formas de gesto da famlia que decorriam
dessas mudanas. O trabalho foi uma dimenso constante na
vida das protagonistas que assumiam, na maioria das vezes,
posies de comando em empresas, fbricas, pequenos negcios. A sexualidade, o casamento, as separaes, os conflitos
amorosos enfatizavam o desafio proposto pelo desejo de relaes mais igualitrias dessa nova mulher com os homens.
Os temas mais contemporneos e conjunturais tiveram a
sua ressonncia nessas telenovelas, sendo que as questes
polticas e ideolgicas se tornaram mais claras a partir de
meados daquela dcada. Roque santeiro parece ser um marco
na retomada dessas questes um certo ar de Nova Repblica invadindo os noveles.
Roque santeiro retomou alegoricamente o domnio dos
chefes polticos, os que tinham a capacidade de fazer e desfazer mitos sem romper com os clssicos mecanismos de dominao que garantiam luxo, riqueza e poder. Roda de fogo tratou a questo da corrupo no mundo empresarial e suas conseqncias para o Pas. A temtica da impunidade, dos valores que se deterioram, foi retomada em outros momentos,
como Vale tudo, Salvador da ptria, O dono do mundo. Em
Salvador da ptria tratou-se dos desafios do pas para a escolha do presidente da Repblica depois de longos anos sob o
regime militar (Weber, 1990).
O comunismo, o anarquismo, as questes sindicais, as
raciais, o homossexualismo, a contraveno, tambm se fize-
232
ram presentes nas tramas, assim como a paranormalidade, o

misticismo, a religiosidade, as academias de ginstica, os
shopping centers, novas prticas mdicas e religiosas. A famlia foi um ncleo central e recorrente, com os seus conflitos
geracionais, as relaes incestuosas (Sodr, 1991), os rituais
dos casamentos, dos nascimentos e das mortes.
No que se refere a representao do popular, os estudos
de Kehl (1979 e 1986) sobre as telenovelas dos anos 70 indicam uma representao associada ao carter pueril, infantil,
higienizado do povo, onde se enfatizava a rpida ascenso
social que as personagens pobres experimentavam para magicamente solucionarem os seus problemas. A anlise de Nico
Vink (1989), sobre as desigualdades sociais nas telenovelas da
TV Globo dos anos 70-80, contraps-se a essas observaes,
mostrando como os pesquisadores de telenovelas tendem a
uma anlise de cunho reprodutivista que no permitia superar o seu estigma como obra alienada. Sem querer entrar no
mrito de suas afirmaes, concorda-se com Vink quando ele
afirma que se deve ter cuidado com esse tipo de pressuposto,
j que outras leituras desse gnero ficcional podem mostrar
que o amor e o casamento no representam apenas mgicas
garantias da ascenso social dos pobres. Vink (p. 8) afirma
que a importncia deste tema ascenso social no implicaria em uma mensagem central das telenovelas pautada pelo
amor como superador da desigualdade. Uma anlise mais
cuidadosa revelaria, inclusive, que boa parte dos enredos e
finais de telenovelas no ofereceriam argumento para apoiar
essa tese. As telenovelas realmente apresentariam uma histria de Cinderela, mas isso no significaria a defesa da idia de
que o rapaz pobre possa atingir a felicidade somente pelo amor,
pois as dificuldades advindas das posies sociais e das origens de classe no deixaram, em momento algum, de serem
enfatizadas.
Essa foi uma importante contribuio de Vink. A partir de
seus estudos pde-se desenvolver melhor a hiptese de que a
ascenso social nas telenovelas no supe apenas a magia do
amor e do casamento, mas tambm a unio amorosa dos pobres com os ricos que magicamente os colocam numa nova e
233
melhor posio social. O amor teria muitos significados, sendo, vrias vezes, mais do que uma soluo, uma fonte inspiradora para que os pobres enfrentassem os problemas dispostos pelo projeto de modernizao, que por si s no garantia a
ascenso social. Esta devia ser conquistada, e as dificuldades
enfrentadas pelos personagens assim o mostravam, principalmente por meio do trabalho e da educao. Nesse ltimo caso
vale enfatizar que a educao introduzia um outro tipo de
mudana, no menos importante, a de costumes novas formas de falar, vestir-se, comportar-se , fundamentais para os
pobres que precisavam apreender estilos de vida que pudessem conferir-lhes reconhecimento social.
Mais uma vez, a telenovela vista como um recurso reflexivo que poderia agir como um manual de urbanidade
(Canclini, 1988:69): as informaes necessrias para que as
classes populares possam entender e atuar corretamente nas
novas condies impostas pelo processo de modernizao, com
vistas superao do isolamento e da posio de subalternidade
e inferioridade a que estariam destinadas.
No preciso ser espectador assduo de uma telenovela
para se dar conta de que os personagens, de fato, se debatem
na maior parte do tempo com problemas amorosos. Porm,
dar primazia ao amor sem associ-lo ascenso social perder de vista o segundo grande eixo temtico desse gnero. O
amor articula-se aos processos de modernizao das sociedades ocidentais capitalistas, constituintes do pano de fundo histrico, social e poltico da ascenso e consolidao do que se
pode chamar de cultura hegemnica do ethos burgus, onde o
sentido da ascenso social visto como um dos seus principais Leimotiv. O amor estaria centrado na intimidade e no feminino, enquanto as peripcias pertinentes ascenso social
explorariam com maior nfase as dimenses do pblico e do
masculino. Ambos associados entre si em carter de complementariedade. Esses atributos e essas caractersticas podem
variar em detalhes e importncia dentro da narrativa, sem
contudo deixarem de estar l.
Renascer foi, sem dvida, um espao de dramatizao dessas
temticas a partir de moldes j estabelecidos e consagrados pelo
234
gnero. Ocupou, todavia, o lugar das telenovelas que podiam

experimentar a novidade narrativa e esttica. Foi, nessa medida,
a expresso de um dos raros momentos onde personagens pobres de forte impacto na histria no apresentavam um desfecho
coroado com o happy end da ascenso social. Um personagem
como Tio Galinha, como se ver a seguir, representou o tpico
fim dos homens que sem-trabalho e sem-terra tm encontrado
na sociedade brasileira: a angstia, o desengano e a morte. A
personagem Teca representou as dificuldades postas pelo cotidiano de violncia, pobreza e desamparo das crianas e adolescentes que trabalham e moram nas ruas dos centros urbanos. Caracterizao que no omitiu os desafios a serem enfrentados para
a soluo das questes que a histria dessa personagem remete:
a rebeldia, a violncia, o abandono e a falta de perspectiva.
Renascer contou com mais de 200 captulos. Na primeira semana apresentou-se a primeira fase da histria do protagonista
da saga, o Coronel Inocncio. Nas duas semanas seguintes, introduziu-se a fase atual da vida do Coronel e dos personagens,
objeto de anlise deste trabalho: Tio Galinha (o representante
da questo da terra) e Teca (a representante da questo social
que envolve os meninos de rua dos centros urbanos).
A seguir, ser apresentado um resumo da histria contada
em Renascer com o objetivo de mapear as principais relaes sociais configuradas, em especial aquelas que envolvem as trajetrias dos personagens examinados com os representantes do poder e da riqueza social, os coronis. Em seguida, ser descrito o
primeiro captulo com o objetivo de identificar as principais caractersticas dos modos de representar o popular na telenovela.
Feito isso, desenvolveremos a anlise dos personagens exemplares das questes sociais em Renascer Teca e Tio Galinha a
partir da posio que ocupavam na trama, das principais situaes que enfrentaram e do final que lhes foi destinado.
Renascer Coloca em Primeiro Plano o Poder, a Famlia e o Trabalho

Renascer narra a saga (Eco,1991) do Coronel Jos Inocncio,
fazendeiro da regio cacaueira da Bahia. Na primeira semana
de exibio, apresentou-se a primeira fase de sua trajetria: o
passado mtico da juventude. Encerrada essa fase, transporta-
235
se o telespectador para a maturidade do Coronel Inocncio, o

tempo no qual se desenrolaro os novelos de uma trama familiar e subjetiva e que ser finalizado com a morte do personagem no ltimo captulo. A morte o levar para os braos da
mulher sempre amada que morreu jovem, Maria Santa, assim
como favorecer o perdo e o reencontro com o filho, Joo
Pedro, que ser aquele que dar prosseguimento histria de
lutas do pai. A saga de Jos e Maria se faz prosseguir em Joo
Pedro, o apstolo das mensagens anunciadas aos telespectadores pela fico seriada mais consumida no ano de 1993.
O enredo desenvolve-se a partir de dois ncleos familiares
centrais que representam dois tipos de fazendeiros em permanente confronto: um moderno e outro tradicional.
No incio da trama, na fase jovem do protagonista, o
coronelzinho, moderno e empreendedor, chega numa das
regies que prometia riquezas e desafia a si mesmo conquistlas, oferecendo sua vida em troca do sucesso, dando como
garantia o seu faco8 fincado no p do Jequitib, fonte de
fora e determinao. Vitorioso de vrias batalhas, consolida
seu poderio ao comprar as terras de seu arquiinimigo, morto
numa emboscada que lhe deu a fama de matador. Em suas
batalhas, segue na companhia de dois escudeiros leais e corajosos, Deoclesiano e Jupar.
Inocncio apaixona-se por Maria Santa, desgraa a moa,
mas com ela se casa, salvando-a da pobreza e da prostituio.
Entrega-se a virgem esposa ao homem que ama, tendo com
ele quatro filhos homens. O mais novo, Joo Pedro carregar
consigo a morte oferecida de sua me (morre ao dar luz). A
abnegao de seu ato transformar a vida do filho caula,
que ser perseguido pelo pai, que o culpar pela morte da
esposa.
Nasce, assim, um heri vtima, Joo Pedro, que, embora
rico, vive como pobre, valorizando o trabalho e a tradio familiar e patrimonial construda pelo pai. Empenha-se na busca do reconhecimento do pai, seguindo seus passos em meio
8 Smbolo da saga familiar, pois para poder morrer em paz, o filho rejeitado deveria
desenterr-lo e oferec-lo ao pai, selando assim o perdo e a beno para o filho que
iniciaria ali um novo ciclo.
236
aos conflitos gerados pela relao de amor e dio que os une.

Ser o filho rejeitado, matuto e ignorante, que se diferenciar
dos demais irmos, que foram separados do pai para estudar
e virarem doutores. Cada um deles, a seu modo, no saber
converter o apoio financeiro do pai em uma histria de vida
autnoma, plena de gratificaes profissionais e pessoais. Ao
longo da trama, Inocncio e os filhos se debatero em torno
da seguinte questo: o que fazerem, pais e filhos, com suas
vidas diante de um expressivo patrimnio. Brigas em torno da
herana levam diviso de suas terras e a novos rumos na
vida da famlia do Coronel.
Nessa fase da juventude de Inocncio, o coronel tradicional Belarmino malvadeza, se v s voltas com esse forasteiro,
e usar de todos os meios para impedir o avano daquele que
poderia de fato destru-lo. Perder a luta e a vida na contenda
contra o coronelzinho. Sua famlia partir para a cidade grande e sua neta, Mariana, voltar para vingar o av, supostamente assassinado por Inocncio. A meiga e jovem Mariana
entrar na vida do Coronel Inocncio j maduro e vivo e
ser mais uma fonte de conflitos com o filho Joo Pedro e
mais um problema a ser resolvido diante da disputa pelo
patrimnio.
Na fase madura de Inocncio, o coronel tradicional e antagonista ser representado por Teodoro, personagem tambm movido pela vingana. O pai dele mandou depelar vivo
o coronelzinho por ter invadido suas terras. Julga que
Inocncio teria assassinado seu pai impelido pela vingana.
O Coronel Teodoro ser o tpico vilo da histria que mata,
maltrata e explora empregados, mulher, filha. Uma mulher
urbana (Eliana), sedutora e determinada, viva do filho mais
velho de Inocncio, a quem ele havia assassinado, se confrontar com o seu poder. Casar com ele, traindo-o com um empregado de Inocncio, o matador Damio, e mentindo quanto
paternidade do filho. Aps a morte de Teodoro, toma o seu
lugar e se torna a coronela da regio, tendo Damio como
seu capataz e amante.
A filha de Teodoro, Sandra, urbana, escolarizada e liberada, casar com o filho caula e matuto de Inocncio. Am-
237
bos, filhos independentes e rejeitados que no deixaro de lutar pelo reconhecimento e pelo afeto dos pais. A primeira
mulher de Teodoro, me de Sandra, aps anos de submisso
ao marido, viver sua emancipao apoiada pela filha, com
quem ir morar.
Coronel Inocncio representa o fazendeiro liberal e moderno porque ao mesmo tempo em que se interessa pela produtividade e eficincia dos trabalhadores, investe na educao das
crianas, filhos dos seus empregados, e procura ser justo com
seus trabalhadores, dispensando um tratamento familiar e de
agregado aos companheiros fiis Deoclesiano, Jupar e depois Zinho, seu filho e empregada me preta Incia. Seria
moderno porque tambm foi capaz de imprimir mudanas pessoais em decorrncia da recomposio dos laos filiais que o
levaram a reavaliar a posio de pai, da questo racial presente
em seus netos e nora negros, na questo do hemafroditismo da
nora e tantas outras. Moderno tambm porque diante da crise
na produo do cacau, no se abateu e procurou investir em
novos empreendimentos econmicos.
O coronel Teodoro, ao contrrio, ser tradicional porque
no manteve relaes de respeito e justia com os trabalhadores da fazenda, sendo ganancioso, machista, violento e fechado para toda e qualquer mudana exigida pelas alteraes no
mundo do trabalho e das relaes familiares que pleiteassem
a superao de prticas clientelistas, autoritrias e escravocratas. Mudanas que foram prenunciadas especialmente pela
filha que representava valores e prticas associados emancipao feminina, relaes filiais mais horizontalizadas e menos hierarquizadas.
A representao do popular observada na telenovela estava presente nos personagens pobres que estabeleciam relaes
com ambos os ncleos familiares, ncleos que traduziam a riqueza e o poder. Destacam-se as empregadas domsticas: Incia,
como a respeitvel me preta; as empregadas da casa de Teodoro
e depois Joana, a esposa de Tio Galinha, a empregada de
Sandra, quando j na casa de Rachid (o turco que era libans), no antigo prostbulo da cidade. Um outro destaque pode
ser dado para as prostitutas, a cafetina que misturava sabedo-
238
ria com as habilidades de parteira e as prostitutas que mesclavam sensualidade com maternidade e casamento. Outros personagens representantes do popular enfatizados foram o matador Damio, que refletia profissionalismo, frieza e lealdade;
Teca, a menina das ruas de So Paulo e Tio Galinha, o homem
pobre que clama por um pedao de terra. A representao do
popular estava tambm no personagem annimo presente em
cada plano e seqncia que exibia os trabalhadores do cacau
(na colheita e na secagem), as lavadeiras nos rios, as crianas
filhas dos empregados correndo pela fazenda.
Primeiro Captulo
Uma breve descrio do primeiro captulo objetiva trazer as
principais caractersticas dos personagens e situaes da trama e os modos de narrar e representar o popular ao longo de
toda a telenovela. Os primeiros 20 captulos expressam, em
geral, a cara da telenovela (Pallotini, 1996) e o estilo de seu
diretor geral. Nesse momento, ainda se pode trabalhar em um
ritmo menos intenso. Alm disso, as caractersticas de fabricao desse produto exigem que se forme uma trilha bsica
por onde os outros diretores da equipe possam seguir. Algumas ocasies podero ser melhor cuidadas, com uma qualidade dramtica diferente, mas apenas algumas. Luiz Fernando
Carvalho tem uma expresso interessante frente a essa urgncia que se instala: Na TV, a esteira vai passando, cada um
bota sua pea e o produto final fica acfalo. O que me interessa que o trabalho tenha alguma coisa de mim, porque se
tiver 20% que seja, vai ter 20% de quem estiver assistindo
(Revista de Domingo Jornal do Brasil, 27.6.1993).
Para evitar a elaborao de um produto comercial
acfalo, Carvalho apia-se na idia do conceito. A telenovela deve ser formulada a partir de um projeto esttico narrativo mais amplo, para que ela possa ser minimamente protegida das muitas encruzilhadas que podem retir-la do prumo.
Barbosa a cuidar das bases da histria e da carpintaria do
texto de modo a garantir a integridade da narrativa9 e Carva9 Barbosa categrico quando afirma que nada e ningum tm poder sobre o seu
texto. Na espinha dorsal de sua histria no se mexe.
239
lho a buscar o conceito onde a linguagem a morada do Ser

e a narrativa deve estar sintonizada com os telespectadores.
Os personagens e situaes que representam o popular refletem esse cuidado.
Renascer estreou no dia 8 de maro de 1993, encerrando
sua longa passagem pela telinha no dia 12 de novembro do
mesmo ano. Um conjunto de 215 captulos para contar a saga
do Coronel Inocncio.
Nos 12 primeiros captulos foram apresentados os personagens principais e os problemas centrais que os acompanharam ao longo de muitos meses. Na primeira semana apresentou-se a fase jovem do Coronelzinho e os elos com a fase seguinte, que se iniciou na segunda semana. De modo geral, a
histria apresentou os principais personagens dos ncleos familiares centrais e aqueles que orbitaram em torno deles. Os
personagens aqui privilegiados Teca e Tio Galinha surgiram na terceira semana, apenas quando os ncleos centrais
j estavam configurados.
Na primeira fase, os blocos foram maiores e o tratamento
dado permitiu limpar a histria das inseres publicitrias,
seja nas situaes vividas pelos personagens, seja nos intervalos, que foram em menor nmero, permitindo uma maior
concentrao do telespectador na histria ali contada.
Sem avisar que estava chegando, a histria irrompe na
telinha com um rapaz banhado em suor, trajando roupas surradas e sujas, rodeando um gigantesco Jequitib Rei. No meio
da mata, sozinho e, claramente, sem um passado que devesse
ser mencionado s o futuro importa. Aqui aos seus ps vou
plantar o meu destino, o meu reino e a minha vida. Aqui eu
planto a minha alma como se fosse semente de cacau. Nesse
momento, o faco, envolto em cordas, mostrando a intimidade
com seu dono, plantado no p do Jequitib. A partir dos seus
ps, Jequitib, eu vou marcar a minha posse. Enquanto meu
faco estiver cravado aqui, nem eu nem voc haver de morrer
de morte matada, nem de morte morrida... Um ritual mgico
que encena a crena na fora do homem guerreiro que em comunho com a fora da natureza tudo pode conquistar. Logo
em seguida, o primeiro limite se interpe. As disputas pela terra
240
so sangrentas e os homens que ali estavam tinham ordens

para eliminar todo e qualquer um que chegasse. Eles encontram Inocncio, que depois de dependurado ao lado do Jequitib,
depelado vivo e ali deixado. O desespero e a vontade de morrer cessaro quando surge um mercador ambulante, tambm
agredido pelos mesmos homens, para salv-lo. Inocncio restitui suas foras e depois de costurado em linha de retrs pelo
Libans, chamado de Turco, o Coronel plantar a sua lenda de
valente, destemido e de corpo-fechado.
A vinheta aparece ao som de Ivan Lins. Enquanto ele canta: Nada cai do cu, nem cair, tudo que meu, eu fui buscar...10, uma gota cor de sangue cai do cu e alimenta o nascimento de uma enorme rvore que cresce cortando a tela ao
meio. Em seguida surge uma fazenda e grandes extenses de
terra que se rasgam em duas. Sob a terra, um centro urbano
de arranha-cus e rudos, num movimento de dobras, recria
um tronco coluna metalizada que se movimenta para imprimir o ttulo Renascer.
Depois dessa longa seqncia de apresentao do heri
da trama, o telespectador apresentado, por meio dessa
vinheta, s imagens sntese da trama e aos realizadores da
obra. Vinheta que ser inmeras vezes vista e ouvida, servindo de guia para um telespectador que precisa de trilhas bem
claras para acompanhar a histria.
Insere-se, logo a seguir, o primeiro intervalo comercial.
No retorno (sempre precedido pelo som associado a Renascer
no vdeo), o telespectador conduzido pela cmera, embalado por uma cantoria popular, festa do Bumba meu boi, sendo preparada em frente casa da segunda mais importante
personagem dessa trama, Maria Santa, aquela que ser amada pelo Coronel Jos Inocncio. Nesse momento, v-se a festa
de uma minscula janela de uma casa muito simples e pequena, caiada de branco com janelas e portas de um azul desbo10 Tudo que meu eu fui buscar. Aprendi a viver e caminhar entre os bons e maus, e
me guardar. Fico me remoendo, com meus remendos, para me lembrar, que l vem
desavenas e eu tenho que enfrentar. Isso que me alimenta, que me sustenta, me faz
amar. Nesses confins de mundo, nada vai me assustar. Ivan Lins cantando o grito de
guerra do Coronel Inocncio.
241
tado. Por essa janelinha, Maria Santa olha a festa, proibida de

brincar pelo pai, o miolo do boi. O ritual da festa encenado,
o bumba colocado sobre o homem que o carrega. Enquanto
a festa se encaminha no terreiro, Maria Santa dana com sua
boneca de pano. Mais uma vez olha pela estreita fenda de seu
pequeno mundo e se depara com o olhar severo e agressivo do
pai. Um close no olhar assustado de Maria Santa, acompanhado pelo brusco desfecho da msica, encerra mais um quadro da histria.
O prximo personagem a ser apresentado o matador
que ser contratado por Belarmino para tocaiar Jos Inocncio.
Antes de ser visto, aparece na tela pela primeira vez uma das
situaes mais emblemticas de Renascer: os trabalhadores do
cacau nas barcaas de secagem de cacau. O matador compra, na venda de Norberto, rifle e munio. Para test-los, atira da venda, acertando num campons que passava em sua
mula. O homem mal estava devidamente apresentado e o jeito matreiro de Norberto tambm. Personagem que cumpriria
um importante papel ao longo da narrativa.
Mais uma vez, uma msica vibrante acompanha uma
cmera que vem por cima dos ps de cacau, focaliza os trabalhadores colhendo os frutos. Um dilogo entre Jos Inocncio e
seu escudeiro Deoclesiano comea ali, mostrando a transformao do forasteiro no Coronelzinho, e termina no poo da
cachoeira, os dois de torso nu, anunciando o erotismo caracterstico do gnero. Dessa conversa entende-se que a festa do boi
chegar fazenda de Inocncio, e que o miolo do boi, Venncio,
trabalha para seu inimigo, Belarmino. O Coronelzinho
reapresentado como rico, destemido e esperto.
Uma nova seqncia se inicia. A msica vibrante, que segue com a cmera, mostrando ao longe uma fila de homens,
maioria de negros, a p e em burros, transportando o cacau
por um descampado que corta uma cachoeira onde lavadeiras cuidavam das roupas.
Trabalhadores em primeiro plano, seminus e descalos,
dentro das barcaas. O olhar investiga e curiosamente segue
um deles que carrega o cesto de cacau nos ombros. Ele transporta o telespectador para outra atividade o carregamento
242
dos sacos de cacau que conduzido, nas costas de um outro,

para outro lugar. Agora esse que serve de guia para onde
Belarmino, numa cadeira de balano, conversa com o matador e contrata seus servios para matar Inocncio. O destaque dado na conversa no perde de vista, ao fundo, os homens e o seu trabalho. O motivo da encomenda comea a ser
esclarecido: o forasteiro, seu vizinho, marcou as terras de
um jeito tal que me deixou imprensado. Amanh, se ele cismar que tem pouco, eu vou ficar a perigo.
Ps sujos, um esfregando o outro, dentro de uma pequena bacia de alumnio. Dedos femininos cosendo um vestido de
tecido florido. Dois detalhes que fazem aluso ao fim de um
dia de trabalho. Os pais de Maria Santa conversam em uma
sala pequena, a janela iluminada por uma lua cheia. Quitria,
me de santinha e de Marianinha. Enquanto a primeira vem
sendo guardada em casa pelo pai, a outra foi mandada embora por ele, depois que ficou grvida. A me pede por Maria
Santa, que ela possa participar da festa do boi, e reclama a
ausncia da outra filha. Venncio, o pai, grosseiro e agressivo. Ameaa bater na mulher. Ela no cede e consegue do marido a permisso, contanto que Santinha amarre os peitos e
no mostre as pernas. Quitria sendo apresentada como a
esposa pobre de um homem violento, teme por ela e pelas filhas, desconfia do desejo do pai para com elas. Mesmo com
medo, tentar proteger a filha que resta da ira do pai. A coragem possvel daquela que no se v em condies de romper
com a relao de submisso ao marido.
Um conjunto de cenas prepara a ida de Maria Santa ao
encontro do Coronelzinho, pois a festa sair em procisso da
casa do miolo do boi, com o grupo vestido de acordo com a
cultura local, entoando as canes que acompanham o cortejo. Enquanto isso, na fazenda destino da festa, Coronelzinho
almoa com Deoclesiano. Uma mesa ampla, de madeira, a
mesma que, ao longo da histria, aglutinar a famlia dos
Inocncio e todos que por aquela casa passarem. Foram servidos por Incia que conta do sonho que teve: a tocaia que o
esperaria quando fosse viajar no dia seguinte, para negociar
a venda do cacau. Incia, a devoo ao patrozinho e suas
243
premonies so apresentadas pela primeira vez. Uma empregada que cumprir durante toda a narrativa o lugar da
principal responsvel pela gesto da casa e guardi do bemestar da famlia. Muitas mulheres passaro pela casa, mas
nenhuma ocupar o seu lugar.
A festa do boi se aproxima.
Belarmino, enquanto isso, conversa com a mulher na varanda de sua casa. Com um binculo observa as divisas dizendo: eu podia ter mais terra. A mulher no compartilha de sua
ambio. Uma relao que no mostra afeto, mas obrigaes
e desconfiana. Ele no parece escutar e continua falando
alto: o Coronelzinho, se morrer, no ter herdeiros.
A festa chega no terreiro da casa do Coronelzinho. Todos
descem para a festa. Esse o encontro de Maria Santa e
Inocncio que, depois desse momento, estaro apaixonados.
Trocam olhares que enfurecem o pai de Santinha, que, reage,
primeiro derrubando a filha com o boi, e depois o Coronelzinho.
A msica pra, Coronelzinho levanta e, sem mudar o tom,
rispidamente avisa que melhor ele seguir o seu caminho e
nunca mais voltar. Em silncio, o grupo se retira. Maria Santa
e Inocncio se despedem. Entreolhares. Jupar surge pela primeira vez nessa cena da festa e ele, juntamente com Incia e
Deoclesiano, diro quem a moa e o tipo de pai que ela tem.
Nada poder dissuadir o Coronelzinho de querer v-la de novo.
Maria Santa corre por entre os ps de cacau fugindo da
surra que leva do pai, a me intervm salvando a menina de
mais lambadas. Enquanto a me d um banho de ervas em
Santinha para tratar dos hematomas, o pai se auto-flagela
dizendo, ela linda demais, a diaba. Inicia-se aqui o aumento progressivo da tenso instalada na casa de Santinha, ao
mesmo tempo, ela comea a se dar conta das razes pelas
quais o pai a surra e reprime. Essa cena termina com a me,
que a banhava seminua em p numa bacia pequena, rodeada
de velas, cobrindo-a com uma toalha como se fosse uma santa. Ela diz que tomara raiva do Coronelzinho. No ia casar
com ningum, s com nosso senhor Jesus Cristo.
Depois de apresentados os principais personagens, desenvolvem-se as situaes at ento prenunciadas. O desejo de
244
matar o coronel por parte de Belarmino e Venncio, que gira

em torno da tocaia que se arma mas no bem-sucedida.
Fato que permite ao Coronelzinho mover suas pedras para
enfrentar Belarmino e propor a compra de suas terras a
revanche. Belarmino, ainda persiste com a idia de matar
Inocncio e insiste, ao final do captulo, para que Venncio
cometa a sua primeira morte em troca de casa, dinheiro, terra
e a tranqilidade que sua filha ser preservada.
O amor de Inocncio e Santinha enfurece o pai, que recusa dinheiro e terras pela filha. A construo desse amor
intenso, apesar de ter brotado de um nico olhar, prossegue
num crescendo. O captulo encerrado com a seqncia em
que o Coronelzinho chega em sua casa e a encontra sozinha,
cabelos molhados, depois de um banho no poo, encantada
e amedrontada com o desejo que sentia, a Maria casta, ingnua e pura. Inocncio rouba-lhe um beijo, sai decidido a casar com ela, gritando que ser a me de seus filhos. Santinha
fica atordoada e em desespero, dizendo que est perdida.
Encerra-se o captulo com o telespectador observando o desespero de Maria Santa diante da minscula janela do seu
pequeno mundo.
Um entrecortar de situaes intercalam cenas e fora dramtica, dando destaque tocaia e s caractersticas do ambiente de Maria Santa, a pobreza expressa na casa, no fogo de
lenha e na lingia que defumava, nas funes que exercia
na casa, as roupas que pegava no varal de arame farpado, na
me que sempre trabalhava. No eram apenas esses os indcios de sua condio. Nas conversas com sua me, ela lhe mostrava o poder desptico do pai, a descoberta pessoal do desejo
e da possibilidade da transgresso, quando dizia, mas eu no
fiz nada de errado. Maria Santa, assim como foi vista como
Santa, foi tambm posta como mulher em uma cena que misturava a sensualidade do seu banho nua no poo de areia da
cachoeira, com o lirismo provocado pela cano de fundo da
lavadeira, gorda e forte: J vai chegar, oi... Eu vou contar,
oi... Mariazinha, oi... Foi se lavar, oi... Mariazinha, oi... foi se
lavar, oi... no poo fundo, oi... de areia, oi...
245
Trabalho e Cultura Inundam Passagens

O primeiro captulo anunciou uma estratgia que se manteve
ao longo dos 215 captulos. Nas passagens de uma seqncia
para outra foi priorizado o cotidiano do povo brasileiro representado por meio do trabalho e de manifestaes populares diversas. Nesse captulo foram enfatizadas as atividades
associadas ao cultivo do cacau, as lavadeiras11 e suas canes
e a festa do Bumba meu boi12. Passagens que guardavam um
cuidadoso tratamento no figurino, na iluminao e no cenrio em busca do que pudesse simbolizar o povo brasileiro.
Essas passagens traduzem a presena marcante dessas
duas temticas na narrativa que se enovelam com as histrias
dos protagonistas. Pode-se dizer, no que diz respeito ao trabalho, que dois focos foram privilegiados: o trabalho de colheita,
transporte e secagem do cacau nas barcaas e o trabalho feminino o cuidado com as roupas, com a alimentao e com
os filhos. No que se refere cultura, sempre que possvel foram introduzidas festas e canes populares13, o espao ldico
11 Barbosa contou que quando esteve na regio de Renascer, em 1971, viu umas
lavadeiras cantando, parou o carro e fiquei feito besta! Quando voltou no local com
Carvalho, comentou que, na Bahia, nesses rios, as mulheres costumam lavar as roupas
na tbua, como se fala e elas cantavam... Se achasse isso.... Quando o Luiz
Fernando comeou a gravar ligou-me para contar que as lavadeiras estavam l, pode
escrever! e eu fui atrs. Elas ficaram famosas... ficaram to felizes Meu Deus do
Cu! A vida delas mudou. Largavam o marido l e no queriam saber de acordar
quatro horas da manh para fazer comida ... Fao mais isso no! Eu ganho 500 mil
ris quando venho aqui. Vou para a roa, ganho 50. Eles que se matem l... (entrevista Souza, 28/9/98).
12 A fico sai em busca da brasilidade e abandona os velhos esteretipos. Ttulo de
artigo da Revista da TV (Jornal do Brasil, 6/3/93) que descreve os procedimentos
adotados pela equipe de realizadores de Renascer para a representao da festa do
boi. O bumba meu boi foi realizado por um mestre local chamado Aureliano. Sob sua
foto lia-se: o grupo no uma fico mas uma tradio da Bahia. O depoimento da
responsvel pelas pesquisas, que dissecou o Brasil para mostrar ao brasileiro o cho
que ele pisa, evidenciava esse cuidado com a representao do popular. Dizia que
nunca se consegue colocar na tela a cultura popular na sua verdadeira forma, mas
possvel, atravs da TV, despertar cada brasileiro e mostrar que o interior do Brasil no
se reduz caipira de trancinhas.
13 As lavadeiras, seu trabalho e suas canes, retornaram vrias vezes, seja como no
caso do banho de Maria Santa, onde a lavadeira divide a cena com a protagonista,
seja quando elas se tornam protagonistas, de segundos para minutos na telinha,
narrando a prpria histria.
246
e de socializao do bordel e da venda, o ritual de se beber o

morto, o casamento, a arte popular (o prazer das histrias
orais e fabulosas, do teatro mambembe, das danas), a religiosidade popular (a figura da Santa, a procisso, o padre, o
diabo, a premonio, os espritos e o erotismo).
O trabalho, sobretudo, foi uma temtica privilegiada para
representar o popular. Por meio dele pde-se enfocar as relaes de poder estabelecidas entre os patres e os empregados,
desde aquelas que contemplam lealdade, admirao e
compadrio, como o caso do ncleo chefiado por Inocncio,
at aquelas que significavam a submisso e a desconfiana,
como o caso do ncleo de Belarmino14. No primeiro caso,
fica claro que os trabalhadores podero, pela eficincia e lealdade, terem acesso a melhores condies de vida, enquanto
aos outros essa possibilidade no ser sequer colocada.
A marca da ignorncia, agressividade, descontrole, despotismo e pobreza acentuada em Venncio, empregado de
Belarmino, foi contraposto, por exemplo, lealdade, esperteza, ao dilogo, ao dividir mesa com Deoclesiano, Jupar e
Incia, empregados de Inocncio. Como se as caractersticas
que valorizassem o trabalhador estivessem associadas s suas
chances de melhorar na vida, assim como ao tipo de tratamento dado pelos patres. Se modernos e justos, maiores a
qualidade do trabalhador e as chances de uma certa justia
social.
As relaes de poder entre patres e empregados que interferem no trabalho e na vida dos trabalhadores atravessam
toda a narrativa e podem ser recuperadas nas histrias de inmeros personagens. Para fins deste trabalho, decidiu-se
desenvolv-las melhor por intermdio de algumas situaes
vividas pelos personagens Teca e Tio Galinha, importantes
casos exemplares. Os dois no configuram a clssica soluo
14 Quando o pai de Maria Santa, Venncio, fugiu, pois no iria agentar mais uma
vergonha, levou a carroa e o burro do patro. Belarmino, no dia seguinte fuga,
comenta com sua esposa: fugiu feito cachorro magro. Essa gente muito ingrata,
levou minhas carroas e meus burros. Depois, mais adiante, j conversando com
Inocncio, que estava desconsolado com o sumio de Maria Santa, ele diz: O senhor
perdeu a mulher, eu a carroa e o burro de melhor qualidade, no sei quem teve
prejuzo maior.
247
dos conflitos atravs da ascenso social. Teca abriu mo dela,

pois o preo foi a liberdade, e Tio tambm o fez, pois o seu
preo era a dignidade.
O Amor, a Ascenso Social e a Tragdia da Modernidade

Os traos materiais e simblicos escolhidos para indicar a presena da pobreza, um dos modos de representar o popular,
foram exemplarmente desenvolvidos por meio da personagem
Maria Santa. Os traos da pobreza visveis no tamanho da
casa, nas paredes sem reboco, nos portais carcomidos por
cupim, na cozinha simples do fogo de lenha, no varal de arame farpado, no terreiro de terra batida. A centralidade da personagem em um tipo de gnero ficcional como a telenovela,
que acentuava o romantismo com a valorizao da beleza, da
pureza e da coragem, trouxe jarros de flores para a mesa da
sala, fils, camisolas, vestidos de chita e laos de fita coloridos
na cabea, sem contar com a cena do banho que, luz de
velas, recortava o seu corpo nu, numa mistura do profano
com o sagrado.
Santinha era a parceira do heri guerreiro e iria se transformar na rainha do cacau. Entende-se assim a aura de romantismo da personagem que simboliza o ideal de amor e
entrega, bases para a realizao pessoal e o xito da ascenso
social.
No bojo de sentidos que gravitam em torno de Maria Santa e Inocncio, associa-se tambm um ideal de famlia unida e
segura, assentada no amor, na devoo, no desejo e na maternidade. Interessante como esse modelo ser posto em cheque
quando a modernizao tornar-se uma realidade na histria
de Inocncio. Os principais representantes das novas tendncias de relacionamento familiar, amoroso e sexual sero os
filhos urbanos de Inocncio. A partir da no faltaro motivos para conflitos e prelees sobre as separaes conjugais,
as novas formas de amor, o cuidado dos filhos, o papel da
mulher, as funes paternas, a maternidade, a anticoncepo,
o aborto. A cada conflito resolvido, uma disposio ser ressaltada, enfatizando determinadas condutas e valores.
248
O que a histria de Maria Santa mostraria nesse caso?

Entre outras coisas, que o despotismo e a ignorncia do pai
podem gerar a destruio dos filhos. A histria de Inocncio
mostra que o excesso de severidade associada no flexibilizao de valores e prticas tambm conduz destruio da
famlia e dos filhos. Problemas que no se restringem s posies sociais e de classe dos indivduos, mas s mudanas e
reflexividade institudos na modernidade.
Essas temticas articuladas ao amor e ascenso social
em Renascer guardam semelhanas com alguns dos aspectos
indicados pelas reflexes de Berman (1986) sobre Fausto
(Goethe) amador e fomentador, de tal modo que, ao se
deter sobre eles, a reflexo sobre as representaes do popular em Renascer se amplia.
Fausto amador refere-se ao amor entre Fausto e Gretchen
que encenaria a tragdia de Gretchen15. A mulher ama e
incitada a se transformar ao conhecer atravs de Fausto o novo
mundo aberto pelo desenvolvimento. Ela, no entanto, no foi
capaz de se separar do seu pequeno mundo, pleno de foras
conservadoras representadas principalmente pela famlia e
pela Igreja. Alguns elementos foram levantados por Berman
para explicar essa dificuldade de Gretchen: ser pobre e mulher, fazer parte da primeira gerao a vivenciar o impacto do
novo mundo e, por fim, o fato de Fausto ser inocente. Goethe,
diz ele, mostrava com a tragdia de Gretchen que os custos
a serem pagos por aqueles que resolvem entrar no novo mundo seriam tanto maiores quanto mais subordinada fosse a
posio social e de classe destes. Uma mulher pobre, atrelada
famlia, no tem qualquer liberdade de movimento. Est
destinada a se ver merc de homens que no tm comiserao
por uma mulher que no conhece o seu lugar. No seu mundo
fechado, loucura e martrio so os nicos caminhos sua disposio (Berman, 1986:58).
15 Berman inicia a reflexo sobre Gretchen, chamando a ateno para a reao
negativa dos leitores contemporneos herona, por ser ela melodramtica, boa
demais para ser verdadeira. O movimento do autor em busca de novas leituras,
menos preconceituosas, reafirma as atuais linhas de pesquisa sobre as telenovelas, que
pretendem repensar o estilo melodramtico do gnero.
249
No caso particular da personagem de Maria Santa, a tragdia no se imps, reservou-se um lugar para o drama romntico, onde a superao do seu pequeno mundo transforma-se num importante passaporte para a felicidade. Como
se fosse necessrio tratar com mais esperana as lutas contra
a pobreza e o sofrimento que os protagonistas encarnam.
Entretanto, Renascer no deixou de explorar a temtica
do amor em relao aos conflitos ou aos custos sociais e pessoais daqueles que se aventuraram a romper com os pequenos mundos, sendo as mulheres e os pobres, direta ou indiretamente (e no por acaso), um dos seus focos centrais. Ao
tratar das tenses entre as continuidades e descontinuidades
quanto aos pequenos mundos, tematizou os conflitos de
gnero e geracionais, mostrando que, apesar da resistncia
dos homens e mulheres, pais e filhos, maridos, esposas e amantes ao se adaptarem ao desejo de mudana de um outro, os
pequenos mundos podem ser transformados em conchas
vazias e os desejantes de mudanas podem partir na direo
de grandes cidades, fronteiras mais amplas, novas naes, em
busca da liberdade de pensar, amar e crescer (p. 59). Uma
perspectiva que afirma: a construo da subjetividade na
modernidade implica a existncia de relaes mais autnomas e distantes das instituies que reforariam os valores
tradicionais16.
Jos Inocncio, o vencedor da primeira fase, ser um heri porque ao vencer a luta contra os pequenos mundos, abriu
as portas para o desenvolvimento e a modernizao. Mas outras batalhas se impuseram, defronta-se permanentemente
com os seus fantasmas, dramas do cotidiano e tragdias postas pela vida. Outra vez, faz-se uma analogia com as reflexes
de Berman sobre a terceira metamorfose de Fausto, o
fomentador.
Essa seria marcada pela romntica procura de auto-desenvolvimento atravs do esforo titnico que implementa o de16 Vale ressaltar que as telenovelas recriam este campo de tenses construindo, na
mesma obra, tanto personagens que referenciam posies conservadoras quanto
modernas, assim, temos pais e avs que tanto criticam os novos hbitos dos seus filhos
e netos, quanto aqueles que atuam enquanto incentivadores.
250
senvolvimento das foras econmicas. O desejo de articular a

dimenso do desenvolvimento pessoal com a sociedade e a comunidade potencializaria Fausto para a construo do novo e
para a destruio do velho mundo, transformando-o em heri
trgico. O lado herico em Fausto se fixaria na busca da realizao espiritual atravs da modernizao do mundo material. Seu
lado trgico surgiria com a suposio de que se pode criar um
mundo onde o crescimento pessoal e o progresso social possam
ser atingidos com um mnimo de sacrifcios humanos. A tragdia que decorre de seu desejo de eliminar a tragdia da vida.
Ao construir essa dimenso da tragdia, Goethe estaria
ressaltando que as contradies e os conflitos sociais seriam
inerentes ao progresso, e tanto a destruio da humanidade
quanto a de sua prpria vida dependeriam da maneira como
o fomentador lidasse com as foras que enfrentaria ao longo
das mudanas: a pobreza, a necessidade, a culpa e a ansiedade. Como o personagem em sua onipotncia supe que poder eliminar essas foras, o caminho da tragdia e da destruio inevitvel17.
Filemo e Bucia18 foram os principais representantes das
vtimas da tragdia do desenvolvimento. Simbolizavam virtudes crists (generosidade, inocncia, humildade, resignao)
dos perseguidos, penalizados ou eliminados pelos fomentadores, em geral, ricos empresrios ou fazendeiros. Virtudes
crists associadas aos melhores valores que o velho mundo
17 O que essa postura de Goethe estimula a pensar, pergunta Berman? Ele, Goethe,
constri um modelo fustico de desenvolvimento que prope uma sntese entre o
poder pblico e o poder privado, os trabalhadores e os empresrios. De imediato,
algumas posturas mais crticas apontariam o idealismo presente neste modelo. Entretanto, a tragdia inscrita na histria indicaria para Berman um outro ponto de vista,
pois Goethe, ao afirmar que a tragdia do desenvolvimento devoradora do sangue
e dos ossos das vtimas, estaria alertando para o eterno e sempre urgente desafio de
buscar, supondo a dimenso destruidora inerente ao crescimento, novas formas de
reinventar os sujeitos e suas prticas sociais, econmicas e polticas que possibilitem
assim no ao homem existir em funo do desenvolvimento, mas sim o desenvolvimento existir em funo do homem (p. 74).
18 Filemo e Baucia, um casal de velhos simpticos e hospitaleiros, moram h tempo
sem conta em uma poro de terra desejada por Fausto para construir uma torre de
observao que permitiria contemplar (soberanamente) a distncia at o infinito.
O casal resiste s propostas de compra da terra, tornando-se um forte empecilho aos
projetos de Fausto (Cf. Id.: 68-70).
251
pode oferecer: so demasiado velhos, teimosos, talvez estpidos para se adaptar e mudar; no entanto, so pessoas belssimas, o sal da terra em que vivem.
Que fomentadores seriam esses? Aqueles que ao mesmo
tempo que constroem o mundo novo, destroem o velho, e, ao
faz-lo, semeiam a destruio do que acabaram de construir.
Fausto representaria o empresrio capitalista consciente dos
terrores da tragdia do desenvolvimento, buscando modernizar em prol do futuro da humanidade, e Mephisto representaria o empresrio oportunista e sem escrpulos. A tenso
permanente entre eles ilustraria tanto as contradies permanentes da modernidade, quanto as desregulagens entre
o poder pblico e o poder privado imanentes s tragdias do
desenvolvimento.
Em geral, as telenovelas mostram protagonistas fomentadores em conflito, de um lado o empreendedor e humanista e,
de outro, o corrupto, individualista, destruidor. O primeiro passar por momentos de provao e arrependimento pelas muitas Gretchens, Bucia e Filemo que atravessaram o seu caminho, permitindo que, na maioria dos casos, eles possam ser conduzidos a um final feliz. Assim ser com o Coronel Inocncio
que lutava contra o Coronel Teodoro e contra Belarmino.
Teca e Tio Galinha no ocupam um lugar na narrativa
to importante quanto Bucia e Filemo. Todavia, podem ser
vistos enquanto representantes das histrias de pobreza e necessidade que os fomentadores empreendedores e humanistas,
de muitos modos conscientes e inconscientes, diretos e indiretos, tm ajudado a construir e a manter.
Teca, as Crianas de Rua e a Famlia

A personagem Teca foi interpretada por Paloma Duarte, espelhando-se nas crianas de rua do centro de So Paulo, tendo
sido construda a partir da observao direta do cotidiano,
comportamento e linguagem desses grupos. Uma personagem
que precisou sair da trama antes do tempo previsto pelo escritor, por problemas de sade da atriz. O final da histria de
Teca seria outro. Interessante notar que o escritor tenha se
negado a dizer qual era. De certo modo afirmava que o im-
252
portante no o suposto final, mas aquele narrado na telenovela, pois esse sim, tem algo a dizer (entrevista Souza,
28.9.1998).
Teca inserida na trama mediante a histria do filho mais
velho de Inocncio, Jos Venncio. Era casado com uma mulher gananciosa e ciumenta que o infernizava e seduzia
(Eliana), negando-lhe a paternidade. Um homem dividido entre a seduo de uma mulher, e a seduo oferecida por sua
amante (Buba), uma pseudo-hermafrodita feminina. Ao contrrio de sua rival (Eliana), Buba luta pela maternidade, adotando uma adolescente grvida que vivia no cotidiano violento das ruas paulistas, uma menina de rua, uma trombadinha.
Teca surgiu no vdeo na terceira semana de Renascer. A
famlia do Coronel Inocncio j devidamente apresentada e
reunida na fazenda para o novo casamento do patriarca. Buba,
encantada com o sogro e com o neto que ele lhe pediu. Sem
escrpulos, no bojo da separao das terras milionrias do
sogro entre os filhos, segue adiante em seus planos de arrumar uma me de aluguel. A personagem, uma tpica representante da classe mdia paulistana, decide que pode fazer
uma troca com a adolescente trombadinha, institucionalizada, grvida e sem famlia. Dinheiro e cuidados em troca do
filho que vai nascer.
Buba estimula a fuga de Teca da Instituio Casa da Me
do Cu que atendia as mulheres e adolescentes que no queriam ou no podiam criar os seus filhos. Na conversa com a
assistente social responsvel, o tema era a adoo. Mas Buba
era Alcebades e no tinha como provar a sua identidade feminina. Soluo adotada, a fuga de Teca que acolhida em
sua casa. Da em diante, muitas peripcias e segredos a serem
desvendados.
No processo de apresentao da personagem, Teca conversa com Buba e explica o medo que tem dos homens. Conta
histrias de violncia sexual e fsica que as meninas de rua
esto permanentemente expostas e como importante a presena do rapaz que zela por elas, no caso de Teca, Du, pai de
seu filho. Ele matou um homem que a esbofeteava porque ela
no queria abrir as pernas, um homem sem farda, mas arma-
253
do. Du usou o canivete, aquele que conseguiu com o colar de

ouro que roubara. Em outras ocasies da narrao Du
retornar, seja para que se mencione o futuro de Teca, a depender do fato, de ele estar morto ou preso, seja para falar da
sua negritude. Por fim, Du ser um dos chacinados da
Candelria.
O extermnio das crianas da Candelria, no Rio de Janeiro, assim como atingiu a populao por meio da mdia,
aparece tambm em Renascer pela televiso. Teca j residia na
fazenda, a famlia do coronel Inocncio, vendo o telejornal,
recebe a notcia da chacina. O episdio real insere-se na histria quando Teca descobre que o pai de seu filho e homem que
amava fora morto neste episdio macabro da histria das crianas e adolescentes brasileiros.
A personagem Teca surge da vontade de uma hermafrodita
que se pensava mulher e desejava ser me (Buba). Ela queria
munir-se de foras diante do amante e ter um trunfo a mais
diante de seu sogro, que tanto almejava um neto. A morte de
Jos Venncio repercutiu na trajetria de Teca, que ir viver
na Fazenda com Buba, dizendo ser o filho esperado por Teca o
seu neto. Uma nova rede familiar construda e a menina de
rua aproxima-se do Coronel Inocncio.
Teca introduzida por Buba em outra condio social e
afetiva, na qual vai vivendo de forma desconfiada e agressiva,
mas corajosa, usando a sagacidade, a inteligncia e o silncio. Aos poucos vai se transformando, dando a impresso ao
longo da trama que moradia, afeto e alimentao poderiam
alterar a condio de vida das crianas de rua.
Teca tambm vai, atravs do acolhimento encontrado em
Buba e Incia, reconstruir sua histria, recompondo os cacos
de uma vida sem passado. O recurso potico passa pela paranormalidade de Teca que lhe permite conhecer os sofrimentos de
sua me e se aproximar de sua tia, Maria Santa, que a ajudaria
no nascimento de seu filho. Maria Santa ilumina o parto, conforta-a e assegura que seu filho ter uma histria diferente da
dela, permitindo assim o nascimento da criana.
Alguns aspectos da histria da personagem so ressaltados. Tocou na questo do preconceito diante dos tromba-
254
dinhas, que gera o medo e a insegurana nas camadas mdias. Criticou as solues fceis para o problema, como se o
mero acolhimento dessas crianas por novas famlias que oferecem amor e carinho bastasse. Desde o incio buscou evitar a
vitimizao de Teca, construindo uma personagem o mais
consciente possvel da sua condio social e das formas de
resistncia necessrias para aqueles que conhecem as dificuldades da violncia simblica e material do cotidiano na rua
o uso da mentira, do silncio, da seduo, da rebeldia, da negociao.
No final da histria da personagem ela, depois de tudo o
que por ela fizeram, volta para a cidade grande e abandona o
filho na Fazenda, com Buba e Incia, certa de que ele ter um
futuro diferente dos pais.
O movimento de retorno de Teca ao urbano decorreu da
discordncia daqueles que, apesar de terem mudado a sua
vida, desejavam domin-la. Inocncio, em especial, era contra o namoro com o amigo, Pitoco, que veio do passado que
ela devia esquecer. No obstante, ela parte para novas aventuras com o rapaz que ama, o companheiro dos tempos da
rua que foi busc-la na Fazenda, e se apresentou como aquele
que viveu na rua e no fez a opo pela vida de bandido.
O Coronel, mesmo sabendo que o recm-nascido era negro e no era seu neto, o inclui como herdeiro. Interessante
como o coronel no representa o perdo que invoca a pureza
e a gratuidade crist. Ele se convence que o filho de Teca era
parente de sua falecida mulher e, por esta razo fundamental, o aceita. Recusa-se, porm, a pensar na possibilidade de
Teca no se casar com algum que possa mudar para melhor
sua condio de vida e preservar sua nova condio social.
Assim, probe seu namoro com um menino de rua, gerando
o conflito que o separar de Teca.
A personagem Buba busca evitar a glamourizao de boa
samaritana, deixando claro os interesses que moviam a sua
ao o afetivo e o econmico. O uso da pobreza e da fragilidade social e afetiva, associado a interesses muito pouco humanitrios por parte de camadas mdias dos centros urbanos
que lutam contra a solido e a favor da expanso do capital
255
econmico. Ao mesmo tempo, mostra uma Buba sensvel

tragdia das crianas de rua, que vai, ao longo da histria, de
fato preocupar-se com a moa, dispondo-se a mudar a sua
prpria vida. Teca pede para ficar, depois da criana nascer,
ela no queria voltar para as ruas. Buba no diz sim nem no,
num primeiro momento, mas diz que vai pensar. Resposta que
admite as dificuldades reais de solues individuais para questes que transcendem, em muito, o mbito do privado.
De qualquer modo, uma personagem importante para
abordar a questo da adolescncia e das relaes que estabelecem com o poder representado no mundo adulto, alm de
ser um espao promissor para contemplar modos de vestir, de
falar, de se alimentar.
A histria de Teca ocupou um espao significativo na trama, apesar do lugar secundrio que lhe foi destinado, sendo
usado explicitamente como canal de informaes sobre a sexualidade, o cuidado com a gravidez, a reproduo. Quando
ela volta a namorar, depois de nascido o seu filho, Buba, preocupada, fala da plula anticoncepcional e da necessidade de
se cuidar. Assim como, chama a ateno para a dificuldade
das mes adolescentes de se responsabilizarem pelos seus filhos. Incia, conversando com Teca, lembra o fato de que o
momento no era de pensar nos amigos que tinham ido embora, mas no filho que ela teria que cuidar.
As situaes vividas por Teca representaram a violncia
contra as crianas e adolescentes, o problema das drogas, a
questo racial e a defesa de uma famlia em que pai e me
dialoguem com os filhos, educando-os.
A fuga de Teca sugere essa perspectiva, assim como todos
os conflitos familiares narrados na telenovela. Uma nova famlia que demanda principalmente a figura de um pai menos
severo, mais companheiro e afetuoso com os filhos. Quem
sabe, seriam mensagens do escritor que acredita que tem algo
a dizer, a partir da sua prpria experincia pessoal de buscar
solues para os problemas vividos pelos seus filhos e por ele
prprio? Mensagens que considera vitais, quando se vive num
momento onde tanto pai quanto filhos no possuem mais o
caminho das certezas cunhado nas tradies.
256
De certo modo, perceptvel a insistncia na famlia como

lugar privilegiado para o cuidado dos filhos. Sem ela, eles iro
parar nas ruas para viverem as histrias de roubo, violncia,
morte, prostituio, fome e droga. Uma histria que depois de
iniciada, deixa marcas profundas que poderiam at mesmo
inviabilizar solues. As esperanas, todavia, no foram esquecidas. Pitoco, o namorado de Teca e amigo dos tempos de
rua, sugere que se pode recusar a vida de bandido, coisa que o
seu outro amigo no fez. Em outra situao, depois do nascimento da criana, a preocupao de Teca era que o filho no
fosse como ela e o pai, ele no podia morar na rua. A soluo
ficcional encontrada de transformar a criana em sobrinhoneto de Inocncio sugere a complexidade de um problema que
toca tanto nas condies materiais de existncia, quanto na
construo da intimidade e da vida afetivo-sexual dos sujeitos. A adoo de um recm-nascido, com ou sem laos de
consanginidade, sendo colocada como uma complexa, mas
importante forma de se tentar responder ao problema das crianas abandonadas.
No se pode esperar anlises mais elaboradas sobre problemas dessa ordem de gravidade numa telenovela, embora,
o escritor no tenha evitado a complexidade do tema. Eludiu
a vitimizao da criana e a culpabilizao da famlia, assim
como enfatizou que, apesar das solues individuais no resolverem questes sociais mais amplas, elas no devem ser
abandonadas.
Teca foi uma personagem que representou crticas sociais
muito mais atravs do que dizia, do que era dado a ver. Era
uma menina das ruas, jovem, branca, bonita, cabelos cuidados, dentes perfeitos, que rapidamente se inseriu num sistema
de vida que no condizia com sua origem social. As falas da
personagem, em geral, estavam em forma de denncia, num
portugus primrio, com expresses de autonomia e delicadeza. Foi uma personagem caracterizada pelos traos fortes das
estratgias que favorecem a ascenso social e os sonhos que
com ela se cumprem: o fim da fome, da violncia, da solido e
da insegurana. O que chama a ateno que a personagem
no perder a sua autodeterminao ou o poder de contrapor-
257
se a prticas de dominao. Caractersticas que levam a crer

numa representao da ascenso social como sonho de uma
nova sociedade onde melhores condies de vida no significam a reproduo de prticas inibidoras da reflexividade
emancipadora (Giddens, 1991 e Manzini-Covre, 1996).
Tio Galinha, o Trabalho e a Pobreza

Na terceira semana de Renascer, surgem com maior vigor as
tramas paralelas. Assim como Teca, a histria de Tio e sua
famlia chegam ao vdeo. O telespectador diante de um
manguezal, troncos e lama, luz e escurido. A princpio estse diante de uma imagem fotografia. Aos poucos percebe-se
movimentos, olhos e corpos humanos enterrados na lama atentos ao movimento dos caranguejos, alados como pequenos
trunfos. Cenas do trabalho que retratavam as condies de
misria de Tio, sua mulher e todos aqueles que, ao se misturarem com a lama, redesenham a condio humana.
Depois do trabalho, vem a morada e a vontade de no ser.
A casa era de pau a pique, pequena e no sop de um morro. A
deciso de ir embora facilitada pelos pertences da famlia
que se resumiam a uma pequena mala velha. A estrada e o
no saber para onde ir. Mulher, marido e filho esperam famintos que algum por ali passe e lhes d uma carona para a vida
melhor. Aqueles que ouviram o clamor de Tio e sua famlia
foram os padres Santo e Lvio, o barbudo19. A Igreja sensvel
pobreza, mas no muito hbil na forma de lidar com ela, pois
levam Tio e sua gente para a Fazenda de Teodoro, o grande
vilo da histria.
Ao chegar na fazenda do Coronel Teodoro, o personagem
empregado na colheita do cacau, estabelecendo uma relao de submisso e adorao ao seu patro, pois ele havia lhe
dado casa, trabalho e escola para as crianas. O que Tio no
19 Vou fazer uma brincadeira com o padre Lvio, o barbudo que substituir o padre
Santo em Renascer. A barba o smbolo do Partido dos Trabalhadores. Um smbolo
antigo. Eu sou originalmente petista, mas acho que o partido perdeu seus rumos.
Quero colocar uns cacoetes no personagem. Aquela barba, o jeito de falar, as expresses tpicas. Eu tenho a impresso de que no PT so todos papagaios. Apesar dos
chaves, o padre Lvio bem intencionado (Jornal do Brasil Cad. B, 11.4.1993).
258
percebia que ele estava empregado porque o patro estava

interessado na sua esposa, Joana. Mulher trabalhadeira, amorosa e ardente com seu marido, uma boa me para os seus
filhos. Moa bonita que o coronel no cansava de espiar as
pernas e o corpo moldado pelo suor e pelas guas das roupas
que estirava no varal. Roubava peas de roupa para transformar sua mulher, Yolanda, em Joaninha.
As primeiras cenas de Tio no cultivo do cacau nas roas
de Teodoro exibem para o telespectador um empregado deslumbrado com a bondade de um patro que o usava e enganava. Um empregado que confiava no patro, a ponto de no
suspeitar o motivo das delicadezas que ele lhe dispensava.
Joana pede para que tenha cuidado, esto dizendo que o patro no to bom assim... Tio, bravo, no a deixa prosseguir, ele precisava acreditar e confiar. Confiana que, na narrativa, lanar Tio na busca do seu pote de ouro.
Teodoro, depois de observar Joana com olhos de desejo,
encontra com Tio, cumprimenta-o com efusividade, o brao
sobre os seus ombros, e diz: Voc um homem feliz, tem
sade, mulher, filhos. Tio prontamente responde: Sou no
senhor. Falta uma rocinha. E a, o patro discorda dizendo
que Tio tinha que sonhar mais alto e d como exemplo a
histria de Inocncio, o coronel que depois de criar um diabinho na garrafa, tornou-se senhor e dono de terras e riqueza.
Tio, convencido que devia sonhar mais alto, pois nunca o
havia feito, decide que vai fazer um trato com o demo: quero
tirar a gente dessa misria, dizia para Joana. Ela retrucava:
mas ns nunca estivemos to bem de vida, temos casa, boa
comida, trabalho, as crianas esto felizes e temos um patro
bom. Tio interrompe: Mas eu quero ser o patro. Deus
quando fez o mundo no deu terra para ningum, pegaram
seus pedaos os que foram mais espertos. Agora t achando
que foi o diabo quem fez a partilha. A convico cresce em
Tio. Joana cultiva o medo, o tero entre os dedos, reza. Tero
na mo. O que temos hoje passageiro, vaticina Tio. Quem
disse que um dia o patro no manda a gente embora daqui?
E, se mandar, a gente volta para o Manguezal? Ou para estrada esperar outro padre cair do cu? Tio, enrgico e decidi-
259
do, no titubeia mais: No, Joana. Nunca mais na minha

vida quero voltar a caar caranguejo. Quero andar para frente. Eu vou lhe vestir de rainha e voc vai ficar feliz.
Tio queria enriquecer para mudar a vida de sua famlia.
Prope a si mesmo a nica via que lhe parecia possvel para a
ascenso social, o pacto com o diabo. Coronel Inocncio tinha
ficado rico por causa do demnio que tinha na garrafinha.
Precisava conhec-lo e convenc-lo a contar-lhe o segredo.
Depois de uma longa caminhada em um burro velho de seu
patro, consegue estar diante do temido e respeitado
Inocncio. Os portes fechados. Inocncio visto de cima de
suas escadarias. Tio, em close, atrs das grades do porto
que os separavam. Inocncio se recusa a deix-lo entrar, no
precisa de empregados, tambm no quer saber de gente de
Teodoro. Tio insiste e fala as palavras mgicas: Eu venho da
parte do demo.
Na sala de Inocncio, o coronel sentado na sua cadeira de
patriarca, pergunta a Tio, em p, um pouco afastado, barba
por fazer, chapu de pano entre as mos. Olhar firme, apesar
do porte respeitoso diante do senhor. Tero uma longa conversa. Inocncio busca dissuadir Tio, sente pena, chega a ser
rspido com ele, mas no consegue negar o pedido diante da
firme insistncia de Tio. Trabalho no d roa e vida melhor
para Joana e meus filhos. Trabalhei a vida inteira e nunca tive
nada de meu. Eu quero ser patro. Por isso posso ter parte
com o demo. Inocncio fala do preo alto que tem que ser
pago, a vida de um ente querido. Tio sofre muito, o choro
contido, mas decide que um de seus filhos ser o preo. Tenho a minha Joana. A gente enricando, fao outro filho nela.
Fao o trato porque estou cansado de viver na misria.
Inocncio lhe conta uma histria repleta de complicaes
esperando que estas dificuldades dissuadissem Tio do seu
intento. Porm, nada o impediria, estava decidido a sair da
misria. A credulidade de Tio lhe faz passar por situaes
muito difceis e ridculas. Cai na boca do povo, perde sua
eficincia no trabalho, perde a paz na relao com a mulher,
que, impotente, v seu marido preso e torturado pelo sonho
de enricar e pela culpa de ter que oferecer um dos filhos em
260
troca do sonho realizado. Tio torna-se Tio Galinha, que cuida sem descanso da franguinha preta que lhe daria o ovo
galado pelo Demo.
A descoberta da verdade sobre o diabo abater este sonhador, que precisava de novas estratgias para chegar sua roa.
Tentar, atravs do apoio de Padre Lvio, o padre barbudo e
progressista, usar sua f e a fora do evangelho para explicar e
reinventar a sua existncia, o seu infortnio e os seus sonhos. A
histria de Tio trafega pelo desemprego, por trabalhos espordicos, no se adapta ao cultivo do cacau. Mas nada diminui o
sonho de um pedao de terra e de uma vida melhor. Torna-se
um pregador no meio dos trabalhadores rurais nas terras de
Teodoro, que manda surr-lo e urde uma artimanha que o leva
a priso. Solto por seus amigos, continua sua caminhada. Novamente fruto de calnias e por ser pobre, em princpio,
culpado. Mais uma vez levado priso.
Assim que chega na cela, diz ao delegado, eu no fiz
nada.... Mal termina a frase violentamente agredido no rosto. Trancam a cela. muita humilhao. Eu no vou agentar. Tio mira o teto de grades, longo close em seu rosto, lgrimas. Joana inquieta e descontrolada conversa com os amigos
Rachid e Yolanda. Prev a morte de Tio. Se ele dormir na
priso a humilhao o matar. A nica coisa que meu Tio tem
nessa vida vergonha na cara. Temos que voltar para o
manguezal, ensinar nossos filhos a catar caranguejo. Esse o
destino que Deus deu pra ns nessa vida. Oh! Meu pai, a gente
era feliz l. Grita o desespero de sua agonia: Eu falei. A gente
tinha perna curta demais para os sonhos dele. A seqncia se
encerra com uma cena silenciosa de Tio, de costas nuas, abrindo a camisa em tiras (detalhe). O intervalo prenuncia a morte.
No dia seguinte, o delegado caminha em meio ao crcere
para ver Tio, motivo de chacota porque trocou a comida por
papel e lpis. Prendemos um poeta... O delegado assombrado diante da cela de Tio. Atrs das grades o v, seminu, enforcado. Uma seqncia contundente e longa, que alterna
cenas diferentes de Tio, delegado, carcereiro que chega, Tio...
Uma luz ilumina o corpo, Tio crucificado, msica sacra crescente. Em certo momento o delegado abre a mo de Tio, um
261
bilhete: Quem trabalha mata a fome e no come o po de

ningum. Quem ganha mais do que come, sempre come o
po de algum. A escritura sagrada a escritura de terra. Eu
s queria um bocadinho de terra, mode plantar minha rocinha
e criar os meus filhos. Rosto em close de Tio, sua voz em off,
fuso de imagens que traz suas mos espalmando terra em
momento de pregao para os trabalhadores. Flash back. Tio,
o mensageiro: No vou precisar mais do que um bocadinho
de terra pra dar estudo para os meus filhos... Deus quando fez
o mundo, distribuiu terra pra que? Ento, por que ela tem
tanto dono? Nesse momento, o sotaque de pobre to intenso que perde-se clareza. Uma aluso fome ao final do seu
discurso faz jorrar na tela imagens fotogrficas da fome do
mundo mulheres da Etipia, ossos de animais no serto.
Inusitadamente, foi dedicado um captulo morte de Tio
e simbologia que o movia. Dois momentos destacam-se aps
as seqncias da priso e morte, a do velrio e a do enterro,
numa progressiva insero de mensagens mediante os dilogos, letras de msicas e imagens.
No velrio, escutam-se sinos e a cano que se faz de ltima palavra de Tio para Joana e para os telespectadores:
Se o que nos consome fosse apenas fome, cantaria o
po. Como que sugere a fome para quem come, como
que sugere a fala para quem cala, como que sugere a
tinta para quem pinta, como que sugere a cama para
quem ama. Palavra, quando acesa, no queima em vo,
deixa uma beleza posta em seu carvo. E se no lhe
atinge, como uma espada, peo que no me condene,
Minha amada. Pois as palavras foram para ti amada.
Pe. Lvio o absolve: Tio dos caranguejos, Tio da galinha preta, Tio sonhador, Tio bia-fria, Tio sem terra, Tio
brasileiro. por voc, Tio de Joaninha, Tio brasileiro, que
vamos rezar agora (Ave Maria em coral).
Um intervalo comercial para respirar. Volta-se para a
cena do mangue, lama e troncos, ao fundo Tio, pura lama
e vigor, ala o fruto de seu trabalho-natureza. Close no caranguejo, substitudo pelo rio de cores do mangue, ao pou-
262
cos um tom azulado preenche a telinha. Dunas e o mar ao

longe, fortes ondas de espuma. Ao longe, a procisso do enterro de Tio, progressiva aproximao que busca Joaninha,
vu negro sobre a cabea, tero entre os dedos e o olhar perdido no mar. Chega Yolanda, ajuda-a a prosseguir, a vida
carece continuar, encerrando uma das mais longas seqncias de denncia e lirismo da misria e da fome j narrados
numa telenovela brasileira.
Cenas que foram acompanhadas por uma msica sacra,
cantada e vibrante, e por trechos de poesia manuscritos em
letras brancas que diziam:
Como todo real espesso, aquele rio espesso e real.
Como muito mais espesso o sangue de um homem
do que o sonho de um homem. Espesso como uma
ma espessa. Como uma ma... muito mais espessa se um homem a come do que se um homem a
v. Como ainda mais espesso se a fome a come.
Como ainda mais espessa, se no a pode comer a
fome que a v.
Um personagem que vai da ingenuidade sabedoria dos
mrtires, um personagem que vai da relao de submisso e
adorao ao patro a uma relao pautada na desiluso e na
clareza de que do patro senhor de terras no vir a mudana
que ele anseia. Do trabalho servil s se colhe a misria. Tio
tambm pregava no deserto de si mesmo, sugerindo que o
evangelho ou discursos que desnudam a explorao, a injustia e as desigualdades no florescem, dando frutos, quando
eles se limitam s batalhas solitrias daqueles que ingenuamente s querem um pedacinho de terra.
Um personagem fortemente caracterizado pelo trabalho
e pela devoo mulher e aos filhos. Ao contrrio de Teca, em
nenhum momento acena em sua histria a possibilidade da
ascenso social. Os caminhos mgicos que a prenunciam s
traduziram fracassos. Tio, de fato, sonhava um dos mais
duros e difceis projetos da sociedade brasileira: a reforma
agrria. Tio, smbolo de todos os pobres, de todos aqueles
que carregam a vida severina de Sebastio.
263
Tio foi construdo com esse propsito de personagem

exemplar. Barbosa afirmou que Tio Galinha eu j conheci
500. O Tio Galinha a soma desses anseios que voc encontra. Se voc viajar para o interior, chegar numa fazenda
de caf, voc encontra uma quantidade enorme de pessoas
colhendo e derriando caf (...) Acabada a derria, eles ficam
sem empregos, sem nada ... (entrevista Souza, 28.9.1998).
Carvalho queria narrar a pobreza, misturando fbula e
tragdia, para oferecer o real que, como ele mesmo diz, mais
espesso. O conflito entre o sonho e a precariedade do personagem faz de Tio um representante dos impulsos primitivos
do povo. Ele no tem conscincia poltica, mas a fora primitiva dela. um dos personagens que mais se aproxima de
uma mudana de linguagem, propiciando grandes vos artsticos (Revista da TV, O Globo, 27.6.1993). Segue dizendo que
a morte de Tio Galinha foi uma comoo, pois era um personagem sintonizado com o inconsciente do povo e tanto eu
como o Benedito acreditamos na importncia de retratar a
desesperana, o vazio no qual sobrevivem os nossos heris annimos (Revista da TV, Jornal do Brasil, 13.11.1993).
Benedito Ruy Barbosa e Luiz Fernando Carvalho, profissionais da produo simblica que se sabem peritos na arte de
narrar um gnero popular e massivo e se concebem como
empresrios da moral que deve representar o popular subalterno, contraditrio, paradoxal, limitado, encarnando a dignidade, a coragem, a luta e a esperana numa nova sociedade
mais justa e igualitria. Narrando o popular e o real tambm
representam um importante lugar no campo da telenovela e
na sociedade brasileira: o da defesa da criao e da renovao
diante da indstria da cultura que, ao mesmo tempo, vampiriza
e alimenta.
265
Consideraes Finais
observao do cotidiano daqueles que o adjetivo popular

qualifica pobres, pessoas simples e sem instruo
, remete a uma reflexo sobre as desigualdades sociais, econmicas, culturais e polticas que o caracterizam. Muitos so
os modos de pensar e agir sobre elas, e no so poucas vezes
que se indaga sobre os processos de produo destas concepes. Este livro apresentou os resultados de uma investigao
sobre um dos meios de formulao e difuso dessas representaes sociais, as telenovelas, ou melhor, sobre as relaes entre
as representaes do popular na telenovela e a posio do escritor no campo de sua produo.
Esse gnero ficcional televisivo comporta algumas caractersticas bem evidentes: foi feito para divertir, os pobres no
so muito importantes e rapidamente melhoram de vida; o
telespectador constantemente interpelado pelas emoes que
as histrias de amor suscitam e na maior parte das vezes temse a impresso que no se pode ser muito crtico diante das
aes dos personagens, pois se corre o risco de desligar a TV e
deixar de seguir a histria.
Porm, se mirar com um pouco mais de ateno as telenovelas da TV Globo, do chamado horrio das 20:00h, algumas
diferenas importantes se colocam: a cada escritor corresponde um tipo de telenovela, muitos so os temas sociais abordados e nem sempre aqueles que representam os pobres tero um
final feliz. A denncia social se faz presente. Como explicar a
existncia dessas posturas mais crticas? Como pensar as diferentes formas de abordagem do popular nas telenovelas?
A investigao aqui apresentada respondeu estas indagaes depois de estabelecer uma interlocuo primeira com as
pesquisas do casal Mattelart (1989) e de Borelli, Ortiz e Ra-
266
mos (1989). As concepes de Martn-Barbero (1987) sobre

telenovelas tambm foram uma importante referncia. Todos
defendiam, com muita propriedade, que as respostas mais
adequadas surgiriam de um exame cuidadoso da histria da
produo das telenovelas brasileiras que considerasse o papel
dos realizadores na elaborao das representaes. No caso
de Ramos e Ortiz pode-se encontrar a interface com o campo
da telenovela, uma das noes centrais deste livro. Essa vertente analtica gerou, ento, a necessidade de explorar os processos de produo das representaes pela via das proposies de Pierre Bourdieu, em especial, as noes de campo,
habitus e trajetria.
Ao centrar a ateno nas prticas dos formuladores das
representaes do popular nas telenovelas, emergiu a exigncia de explicar as diferenas e as semelhanas dos modos dos
escritores representarem o popular nas telenovelas da maior
emissora produtora desse gnero no Brasil, assim como colocou em pauta a compreenso das relaes dessas diferenas e
semelhanas com a dinmica social particular de produo
das telenovelas, ou seja, com o campo da telenovela. Esta direo terico-metodolgica forneceu as bases para a definio dos critrios de seleo de obras e realizadores que deveriam ser examinados diante de uma profuso de materiais passveis de anlise1. Decidiu-se, ento, pela telenovela Renascer,
TV Globo, horrio das 20:00h, e pelo escritor, Benedito Ruy
Babosa.
O olhar recaiu, assim, sobre a trajetria de Benedito Ruy
Barbosa, que apesar de reconhecido no campo, surgiu em
1993, pela primeira vez, no horrio mais cobiado pelos realizadores, com a telenovela Renascer. Isso, depois de 27 anos de
experincia com telenovela. Ele estava acompanhado por Luiz
Fernando Carvalho, um diretor que no s inaugurava o horrio, mas tambm a posio de diretor-geral. Carvalho, as1 Para lembrar, no perodo da investigao, os primeiros anos da dcada de 1990, em
cada horrio da maior emissora produtora de telenovela do pas podia-se localizar
quatro telenovelas por ano e, claro, mais de 20 por horrio numa dcada com muitas
dezenas de realizadores envolvidos, isto se considerar apenas os escritores e diretores.
Ver tambm a introduo e o captulo quatro.
Consideraes Finais
267
sim como Barbosa, estavam sendo considerados representantes de um novo modo de fazer telenovela. Um outro aspecto
curioso e fundamental para a seleo desses realizadores e da
telenovela Renascer foi que a histria trouxe para a telinha
uma postura de crtica social diante de personagens e situaes de pobreza, que inusitadamente no finalizaram suas
trajetrias embalados pela doce magia da ascenso social.
Refiro-me aos personagens examinados: Teca e Tio Galinha.
Por que a noo de campo da telenovela foi to importante? Por ter se mostrado a mais completa ao permitir investigar
as relaes entre as representaes sociais do popular e a representao do popular nas telenovelas a partir do que
Bourdieu denominou de sociologia dos produtores. Uma perspectiva analtica que articulava a lgica interna dos objetos
culturais com as relaes objetivas entre os agentes e as instituies que os elaboram.
Quais foram os aspectos que se destacaram na investigao realizada?
O primeiro deles: o ponto de vista dos realizadores que
teve maior importncia e crescimento na histria do campo
da telenovela foi aquele que associava as representaes sociais do popular com a idia de sociedade brasileira em acentuado processo de modernizao. Observou-se que as representaes que relacionavam as idias de povo, nao, ascenso
social e modernizao diziam respeito tanto histria das posies dos agentes e instituies no campo, quanto histria
dos modos de dramatizar o popular no gnero.
Aspecto que concerne ao espao de possveis do campo e
primeira hiptese de trabalho formulada: os realizadores
de telenovelas dramatizam o popular a partir das posies
ocupadas no campo e dos universos de referncia e possibilidades histricas de narrar o popular no gnero. A anlise da
histria dos principais elementos desse universo no espao
social e no campo das telenovelas brasileiras levou a algumas premissas.
Os debates em torno do realismo no campo da telenovela
e a dinmica que ele imps aos jogos de disputa e aos sistemas
de reconhecimento e consagrao dos realizadores e suas obras
268
a primeira delas. O realismo foi colocado como vertente esttico-poltico de abordagem do popular e do nacional e se
tornou um importante critrio de avaliao das obras e dos
realizadores, levando a um crescimento dessa vertente no campo ao longo de sua histria.
A segunda premissa decorre da anterior ao apontar que a
tendncia do aumento de telenovelas realistas levou a uma
anlise das matrizes narrativas deste gnero ficcional que permitissem estabelecer as relaes entre elas e os modos realistas de narrar o popular. A anlise dessas relaes no s indicou alguns canais de observao da representao do popular nas telenovelas como tambm demarcou, com mais clareza, as fronteiras narrativas que limitam a construo da representao.
Entre os canais de observao aludidos merece meno
os sentimentos associados representao do popular o
medo, a repugnncia, a piedade, o amor, a honra identificados a partir das relaes entre os personagens e as diferentes
posies sociais que representam (rico/pobre, possuidor de
bens/despossudo de bens, patro/empregado) e, merece tambm meno, as prticas institucionais, familiares e individuais destinadas ao popular, supondo serem elas exemplos significativos dos sentidos culturais, sociais e polticos que essa
representao aciona, assim como das estratgias e tticas no
jogo de disputas voltados ascenso social, assistncia e ao
controle social.
O estudo das fronteiras narrativas da representao do
popular nas telenovelas salientou que, de fato, ela tende a
ocupar um lugar secundrio. Ela tem lugar garantido nas tramas paralelas, que podem ganhar em volume e importncia,
dependendo dos estilos e pontos de vista dos realizadores. Os
protagonistas, por exemplo, podem apresentar um passado
de pobreza, ou um passado de riqueza que poder levar vrios
meses para ser descoberto. Eles podem inclusive ser pobres
num momento provisrio de suas histrias. Nesse caso especfico, o estado de pobreza tende a ser associado com a provao recompensadora de alguma reparao. Enfim, observouse uma nfase na representao do popular voltada para as
Consideraes Finais
269
passagens necessrias que levam a um mundo melhor, conduzindo a todos pelas trilhas da ascenso social em tempos de
modernizao. Mas no se deve deixar de ressaltar que esta
investigao no se dedicou recuperao dos lastros histricos das fronteiras narrativas dessas representaes (elas foram apenas mencionadas quando as matrizes culturais folhetinescas das telenovelas foram apresentadas), assim como no
foi estabelecido um sistema que as comparasse entre si. Pontos que merecem a ateno de pesquisas futuras.
As premissas anteriormente citadas as disputas em torno do realismo no campo e os modos realistas de narrar o
popular foram fundamentais para a anlise da telenovela
Renascer, isto porque proporcionaram uma aproximao com
o real de seu texto, com a histria e as situaes dos personagens analisados. A perspectiva terica adotada firmou que se
deve examinar as relaes da trajetria dos realizadores no
campo com as representaes do popular em suas obras.
Sabia-se estar diante de escolhas operadas pelo texto telenovela para desenhar um mundo possvel a partir de relaes
complexas com um mundo real, ou melhor, estava claro que no
se podia fazer um uso indiscriminado da telenovela. A estratgia
consistia em interrogar as representaes do popular narradas,
sabendo que remetiam direta ou indiretamente sociedade real
em que se inscreviam. O que se pretendeu garantir foi uma utilizao mais completa da telenovela, retirando informaes a partir
de uma inspeo meticulosa das maneiras pelas quais o gnero
(incluindo a telenovela Renascer), construiu as representaes.
Por fim, ainda precisa ser mencionado o fato de a anlise ter sido
direcionada e limitada pelos recortes colocados pelo objetivo perseguido na investigao: mostrar as relaes entre a histria do
campo da telenovela, a trajetria dos realizadores e os modos de
representar o popular em suas obras. A nfase nessas relaes
levou a uma anlise de Renascer muito mais voltada para a histria e digese da telenovela do que para as suas formas de expresso. Por isso, os aspectos formais tpicos da linguagem do meio
televisivo no foram diretamente abordados, restringindo-se
construo dos personagens populares e constituio da trama em que eles estavam envolvidos.
270
Um outro aspecto que mereceu a ateno refere-se segunda hiptese da investigao. Sugeria que alm da posio
no campo da telenovela, a posio dos realizadores no espao
social seria um importante indicador para se pensar as escolhas frente s representaes sociais do popular.
Os escritores e diretores de telenovela compartilhavam de
princpios afinados com os chamados novos intermedirios
culturais. Apresentavam uma postura paradoxal, marcada
pela ambigidade, diante do popular. Entre tantas caractersticas levantadas, frisou-se aquela que conduziu o olhar analtico para a tendncia dos novos intermedirios culturais de
confrontarem as distines e hierarquias simblicas da alta
cultura e das culturas populares. Proposio que permitiu
aventar a relao entre esta perspectiva e os movimentos dos
realizadores de telenovelas na histria do campo na sociedade
brasileira que lutaram pelo reconhecimento dos critrios artsticos e estticos para a consagrao e a distino do gnero
e de seus autores. O que a anlise do campo da telenovela
mostrou foi que no caso brasileiro o paradoxo apresentou a
nfase na estetizao da vida e na sua articulao com a
questo do desenvolvimento de habitus mais flexveis. Logo,
pode-se afirmar que gneros massivos como a telenovela expressam a habilidade da articulao paradoxal do popular e
do erudito.
Foi possvel, ento, localizar na representao do popular
em Renascer relaes com dimenses das trajetrias de Barbosa e Carvalho que apresentavam tomadas de posio decorrentes desse projeto mais amplo de difuso do erudito, de valorizao do popular e de estimulao de prticas emancipadoras. Posturas que incentivavam o desenvolvimento de
habitus flexveis alimentadores da reflexividade, quer dizer,
propiciadores de disposies sociais e inconscientes que permitiriam lidar com o paradoxo e o provisrio.
Um outro ponto associado ao anterior remete tendncia
de se construir representaes do popular, ora voltadas para a
nfase nos aspectos negativos do popular o combate a vulgaridade e a ignorncia, por exemplo , ora voltadas para uma
nfase nos aspectos positivos do popular. Tendncia que tam-
Consideraes Finais
271
bm deve ser pensada a partir da posio dos realizadores no

campo e no espao social.
O que se pde observar, no estudo da trajetria de Barbosa e de Carvalho, foi a presena da exaltao e das dimenses
positivas do popular associadas crtica aos seus aspectos
negativos a ingenuidade, a ignorncia e a submisso. Caractersticas que foram usadas pelos prprios realizadores para
narrarem o reconhecimento que eles alcanaram. Exaltavam
a autonomia conquistada, a qualidade do trabalho de especialistas e a no submisso ao mercado e emissora. Exaltao
mesclada com a declarao de proximidade com o popular
pela experincia de vida e pelos princpios polticos, morais e
estticos.
A terceira e ultima hiptese dizia que quanto mais frgil a
autonomia do campo, maior a presena de realizadores que
defendem e se sentem autorizados a falar para o povo e pelo
povo. E quanto maior o envolvimento nas lutas internas de
reconhecimento e consagrao do campo, maior a tendncia
de utilizarem o recurso que os transforma em empresrios
morais do popular, seja para defend-lo, seja para apoi-lo
nas lutas contra a pobreza, a injustia, a ignorncia.
A anlise da representao do popular em Renascer permite dizer que tanto Barbosa quanto Carvalho participantes
de lutas internas por reconhecimento e consagrao de um
campo de autonomia assaz relativa podem ser considerados
empresrios morais do popular, profissionais peritos da produo simblica. Profissionais cientes do papel das representaes que significam estratgias de luta em seu campo de
disputas, e possibilidades de repercusso positiva ou negativa
nos indivduos, grupos ou classes representados.
As reflexes apresentadas neste livro detiveram-se sobre
as regras bsicas e histricas de funcionamento do campo da
telenovela para compreender as relaes entre a trajetria de
Benedito Ruy Barbosa e a representao do popular em Renascer. Tal restrio demanda novos estudos sobre o campo
da telenovela para permitir a comparao das trajetrias e
obras de outros realizadores. Medida que viabilizaria consideraes mais precisas e generalizveis sobre as representaes
272
do popular nas telenovelas. At o momento, reserva-se as ponderaes ao caso particular de Benedito Ruy Barbosa e Luiz
Fernando Carvalho, acreditando consolidar a pertinncia deste caminho analtico para novas investigaes nessa rea.
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285
Quadro 1: Escritores e Diretores Gerais de Telenovelas do Horrio das 20:30h.

Rede Globo de Televiso (1979 a 1993)
Ano
1979
1980
Telenovela
Os Gigantes
( 20/ 08/ 79 a 02/ 02/ 80)
gua Viva
( 04/ 02/ 80 a 09/ 08/ 80)
Corao Al ado
( 11/ 08/ 80 a 14/ 03/ 81)
Bail a Comigo
1981
( 16/ 03/ 81 a 26/ 09/ 81)
Bril hante
( 28/ 09/ 81 a 27/ 03 82)
Stimo Sentido
( 29/ 03/ 82 a 08/ 10/ 82)
Escrit or(es)
Diret or(es)
Lauro Cezar Muniz
Rgis Cardoso
Gil berto Braga e

Manoel Carl os
Roberto Tal ma e
Paul o Ubiratan
Janete Cl air
Roberto Tal ma e
Paul o Ubiratan
Manoel Carl os
Roberto Tal ma e
Paul o Ubiratan
Gil berto Braga

col aborao de
Eucl ides Marinho e
Leonor Bassres
Daniel Fil ho col aborao

de Marcos Paul o e
Jos Carl os Pieri
Janete Cl air
Roberto Tal ma
col aborao de Jorge
Fernando e Guel Arraes
Manoel Carl os
e no final por
Lauro Cezar Muniz
Roberto Tal ma, Jorge

Fernando e Guel Arraes
Gil berto Braga

col aborao de
Leonor Bassres
Paul o Ubiratan
Cassiano Gabus
Mendes col aborao
de Luciano Ramos
Paul o Ubiratan
col aborao de Wol f Maia
e Mario M. Bandarra
Aguinal do Sil va e
Gl ria Perez
Roberto Tal ma
col aborao de Luis
Antnio Pi e Hel mar
Srgio
Gil berto Braga

col aborao de
Leonor Bassres
Dnis Carval ho e
Jaime Monjardim
1982
Sol de Vero
( 11/ 10/ 82 a 26/ 02/ 83)
Louco Amor
( 11/ 04/ 83 a 21/ 10/ 83)
1983
Champagne
( 24/ 10/ 83 a 04/ 05/ 84)
Partido Al to
( 07/ 05/ 84 a 24/ 10/ 84)
1984
Corpo a Corpo
( 26/ 10/ 84 a 21/ 06/ 85)
286
Quadro 1: continua...
Ano
1985
Telenovela
Roque Santeiro
( 24/ 06/ 85 a 21/ 02/ 86)
Sel va de Pedra
( 24/ 02/ 86 a 22/ 08/ 86)
1986
Roda de Fogo
( 25/ 08/ 86 a 21/ 03/ 87)
O Outro
( 23/ 03/ 87 a 10/ 10/ 87)
1987
Mandal a
( 12/ 10/ 87 a 14/ 05/ 88
1988
Val e Tudo
( 16/ 05/ 88 a 07/ 01/ 89)
O Sal vador da
Ptria
Escrit or(es)
Diret or(es)
Dias Gomes e
Aguinal do Sil va
col aborao de
Marcl io Moraes e
Joaquim Assis
Paul o Ubiratan
col aborao de
Jayme Monjardim e
Gonzaga Bl ota
Janete Cl air, atual izada

por Regina Braga e
El oy Arajo
Wal ter Avancini (at o

cap. 20) e Dnis Carval ho
(do cap. 21 em diante)
Lauro Csar Muniz e

Marcl io Moraes
Dnis Carval ho e
Ricardo Waddington
Aguinal do Sil va
col aborao de
Ricardo Linhares
Gonzaga Bl ota
col aborao de
Fred Confal onieri e
Igncio Coqueiro
Dias Gomes e
Marcl io Moraes
Ricardo Waddington e
Jos Carl os Pieri
Gil berto Braga,

Aguinal do Sil va e
Leonor Bassres
Dnis Carval ho
Lauro Csar Muniz
Paul o Ubiratan
col aborao de
Gonzaga Bl ota,
Jos Carl os Pieri
Aguinal do Sil va
col aborao de
Ana Maria Moretzohn
e Ricardo Linhares
Paul o Ubiratan
col aborao de
Reynal do Boury e
Luis Fernando Carval ho
Sil vio de Abreu
Jorge Fernando e
Jodel e Larcher
Cassiano Gabus
Mendes col aborao
de Maria Adel aide
Amaral , Dejair Cardoso
e Luiz Carl os Fusco
Paul o Ubiratan
col aborao de
Reynal do Boury
Gil berto Braga

col aborao de
Leonor Bassres,
Angel a Carneiro e
Ricardo Linhares
Dnis Carval ho
col aborao de
Mauro Mendona Fil ho
( 09/ 01/ 89 a 12/ 08/ 89)
1989
Tieta
( 14/ 08/ 89 a 31/ 03/ 90)
Rainha da Sucata
( 02/ 04/ 90 a 27/ 10/ 90)
1990
Meu Bem,
Meu Mal
( 29/ 10/ 90 a 14/ 05/ 91)
1991
O Dono do
Mundo
( 16/ 05/ 91 a 04/ 01/ 92)
287
Quadro 1: continua...
Ano
Telenovela
Pedra Sobre Pedra
( 06/ 01/ 92 a 01/ 08/ 92)
Escrit or(es)
Diret or(es)
Aguinal do Sil va
Paul o Ubiratan,
col aborao de
Gonzaga Bl ota e
Gl ria Perez
Rogerto Tal ma
Benedito Ruy Barbosa

col aborao de
Edmara Barbosa e
Edil ene Barbosa

col aborao de e
Emil io di Biasi e
Mauro Mendona Fil ho
1992
De Corpo e Al ma
( 03/ 08/ 92 a 06/ 03/ 93)
1993
Renascer
( 08/ 03/ 93 a 13/ 11/ 93)
Fonte: Boletins de Programao de Telenovelas da TV Globo e Centro de Documentao da emissora.
288
Quadro 2: Telenovelas de Benedito Ruy Barbosa (1966 a 2002)

Ano
Telenovela
Emissora
Somos Todos
Irmos
Tupi
O Anjo e o
Vagabundo
1966
Eu Compro
Essa Mul her
(Col gate Pal mol ive)
Observaes
Obra baseada no romance
A Vingana do Judeu de
J.W. Rochester
Tupi
Gl obo
Supervisor
l tima Testemunha
Record
Al gemas de dio
Record
(obra original )
1967
O Tempo e o Vento
1968
O Dcimo
Mandamento
Excel sior
Adaptao do original de
rico Verssimo Supervisor
Record
Tradutor e Adaptador
Gl obo
1971/ 2
Meu Pedacinho
de Cho
(13:00 e 18:00)
Cul tura
Dirigida ao pbl ico

infanto-juvenil
(10:00 e 22:00)
1976
O Feijo e o Sonho
Gl obo (18:00)
Orgenes Lessa
A Sombra dos
Laranjais
Gl obo (18:00)
Novel a de Veriato Corra

Adaptao
Stio do Pica Pau

Amarel o
Gl obo (18:00)
Reformul a, a pedido de Boni,

12 captul os da srie
1977/ 8
1979
Cabocl a
Gl obo
1980
P de Vento
1981
Os Imigrantes
Bandeirantes
1982
Paraso
Gl obo (18:00)
1983
Vol tei pra Voc
Gl obo (18:00)
(18:00)
Ribeiro Couto Prmio da
APCA de mel hor novel a
Bandeirantes
(19:00)
Prmio APCA Novel a e

Autor Trofu Imprensa
289
Quadro 2: continuao
Ano
Telenovela
Emissora
Observaes
1985
De Quina pra Lua
Gl obo (18:00)
Sinopse de Benedito Ruy

Barbosa e novel a de Al cides
Nogueira
1986
Sinh Moa
Gl obo (18:00)
1988
Vida Nova
Gl obo
1990
1993
Pantanal
Renascer
Inspirado no romance de
Maria Dezzone P. Fernandes
(18:00)
Manchete
Prmio de Mel hor Programa

Internacional Chil e Mel hor
Tel enovel a pel a Associao
Paul ista dos Crticos de Arte
(APCA)
Gl obo (20:30)
Mel hor Teel enovel a, Mel hor

Ator (Antnio Fagundes),
Revel ao Mascul ina (Jackson
Antunes), Ator Coadjuvante
(Osmar Prado), e Atriz
Coadjuvante (Regina
Dourado) pel a APCA
Trofu de l mel hor autor,
mel hor novel a e mais 18 das
24 categorias da premiao do
2 Prmio Contigo de
Tel enovel as
1996
Rei do Gado
Gl obo
1999
Terra Nostra
Gl obo (20:30)
2002
Esperana
Gl obo
(20:30)
(20:30)
Fonte: material de imprensa, Centro de Documentao da TV Globo.

Telenovela e Representação Social. Benedito Ruy Barbosa e A Representação Do Popular Na Telenovela Renascer

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265 Consideraes Finais

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