UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE ARTES, CINCIAS E HUMANIDADES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS CULTURAIS

TNIA REGINA VIZACHRI

Animais humanos ou humanos animais?

Um estudo sobre a representao dos animais antropomorfizados nos filmes de
animao.

So Paulo
2014

TNIA REGINA VIZACHRI

Animais humanos ou humanos animais?:

um estudo sobre a representao dos animais antropomorfizados nos filmes de
animao.

Dissertao apresentada Escola de Artes,

Cincias e Humanidades da Universidade
de So Paulo para obteno do ttulo de
Mestre em Filosofia do Programa Psgraduao em Estudos Culturais.
Verso corrigida contendo as alteraes
solicitadas pela comisso julgadora em 07
de outubro de 2014. A verso original
encontra-se em acervo reservado na
Biblioteca da EACH/USP e na Biblioteca
Digital de Teses e Dissertaes da USP
(BDTD), de acordo com a Resoluo
CoPGr 6018, de 13 de outubro de 2011.
rea de Concentrao:
Estudos Culturais
Orientador:
Prof. Dr. Lus Paulo de Carvalho Piassi

So Paulo
2014

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

CATALOGAO-NA-PUBLICAO
(Universidade de So Paulo. Escola de Artes, Cincias e Humanidades. Biblioteca)

Vizachri, Tnia Regina

Animais humanos ou humanos animais? : um estudo sobre a
representao dos animais antropomorfizados nos filmes de animao /
Tnia Regina Vizachri ; orientador, Lus Paulo de Carvalho Piassi. So
Paulo, 2014
137 f. : il.
Dissertao (Mestrado em Filosofia) - Programa de Ps-Graduao
em Estudos Culturais, Escola de Artes, Cincias e Humanidades,
Universidade de So Paulo, em 2014
Verso corrigida
1. Semiologia do cinema. 2. Linguagem cinematogrfica. 3.
Animao. 4. Antropomorfismo. 5. Animais Representao. 6.
Animais Aspectos culturais. I. Piassi, Lus Paulo de Carvalho,
orient. II. Ttulo.
CDD 22.ed. 791.43014

Nome: VIZACHRI, Tnia Regina

Ttulo: Animais humanos ou humanos animais? Um estudo sobre a representao dos
animais antropomorfizados nos filmes de animao.

Dissertao apresentada Escola de Artes,

Cincias e Humanidades da Universidade de So
Paulo para obteno do ttulo de Mestre em
Filosofia do Programa Ps-graduao em Estudos
Culturais.

Aprovado em: 07 de outubro de 2014

Banca Examinadora:

Prof. Dr. Lus Paulo de Carvalho Piassi

Universidade de So Paulo Escola de Artes, Cincias e Humanidades

Prof. Dr. Felipe Vander Velden

Universidade Federal de So Carlos Departamento de Cincias Sociais

Prof. Dr. Maria Lcia Castagna Wortmann

Universidade Luterana do Brasil Departamento de Pedagogia

Agradecimentos:

A Deus, por ter colocado em minha vida as pessoas que propiciaram essa dissertao.

Ao Lus Paulo de Carvalho Piassi pela pacincia, pela orientao, por compartilhar seu
conhecimento, por me incentivar a defender o que acredito, pelas consideraes sempre muito
teis.

Aos meus queridos pais e querida irm pelo amor incondicional, por sempre terem me
apoiado em tudo e acreditado nas questes que trazia. Por tudo o que sempre foram e so.

Esses que fizeram parte da orientao e da famlia so insubstituveis e foram essenciais

durante a minha construo perante essa dissertao.

Obrigada Valria B. Magalhes por ter me apresentado aos Estudos Culturais e pela
comunho de ideias. Vnia Rall Dar pelas conversas sobre esta dissertao e sobre a vida.
Ao pessoal do grupo de pesquisa INTERFACES. s primas Roberta e Cris que ajudaram em
diversos momentos de construo desta dissertao. A todos aqueles que estudam por um
mundo mais tico com relao aos animais. A todos os meus estudantes que me ouviram falar
de meus estudos em aula e sugeriram questes, especialmente Gabriela Santiago. A todos os
professores que me ajudaram a me construir, especialmente Karen Valdebenito e Maria
Jos Rosado-Nunes. Roseli Pedretti e Mariana Bonnoto pela amizade e pelo ingls.

RESUMO

VIZACHRI, Tnia Regina. Animais humanos ou humanos animais? : um estudo sobre a

representao dos animais antropomorfizados nos filmes de animao. 2014. 137 f.
Dissertao (Mestrado em Filosofia) Programa de Ps-Graduao em Estudos Culturais,
Escola de Artes, Cincias e Humanidades, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2014.
Atualmente as animaes, antes destinadas somente ao pblico infantil, so sucesso de
pblico inclusive entre adultos. Esses desenhos modernos tm atrado pela tecnologia, pela
criatividade e pela mensagem que desejam passar. Crianas e at mesmo adultos so
influenciados no imaginrio por essas tramas. Raras so as animaes que no utilizam
animais como personagens principais que interagem com humanos ou que substituem
completamente os prprios humanos. Nelas os animais so aproximados dos humanos tanto
que at ganham voz e podem ser compreendidos por todos quanto aos seus interesses que, em
algumas vezes, so mostrados de forma semelhante ao dos humanos. Adultos costumam
compreender essas representaes de animais como metforas de nossas sociedades humanas.
Ento, ns podemos nos perguntar: antropomorfizar eticamente correto? O que isso diz
sobre nossa cultura? E sobre nossa relao com os animais?
Tal dissertao objetiva investigar o que a representao desses animais
antropomorfizados diz a respeito de nossa cultura, especialmente sobre o modo como vemos e
lidamos com os animais.
Palavras-chave: Animais antropomorfizados. Filmes de animao. Estudos Culturais.

ABSTRACT

VIZACHRI, Tnia Regina. Human animals or animals humans? A study on the

representation of anthropomorphized in animated movies. 2014. 137 f. Dissertao (Mestrado
em Filosofia) Programa de Ps-Graduao em Estudos Culturais, Escola de Artes, Cincias
e Humanidades, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2014.
Nowadays both, children and adults appreciate animated movies. Families do not need
to have children to go to the movies to watch cartoons. These cartoons keep a high appeal due
to their technology, creativity and their moral message. People are influenced by these movies
in their imagination. It is interesting to note that the main characters of these movies are,
usually, anthropomorphized animals. In these animations, the animals are approximated to
humans and the animals can be understood by everyone according to their interests. These
interests are showed very similar to the humans interests. Adults usually understand these
animal representations as metaphors of our society or humanity. So, we can question
ourselves: Is anthropomorphizing ethically correct? What does it show about our culture?
What about our relationship with other animals?
This dissertation aim is to investigate what the animal animated representation tells us
about our culture, mainly, about the way that we see and deal with animals.

Keywords: Anthropomorphized animals. Animated movies. Cultural Studies.

LISTA DE ILUSTRAES
Figura 1 - SWIFT & COMPANY. Beginning a hog dressing. In: Visitors reference book. .. 10
Figura 2 - MUYBRIDGE, Eadweard. 14 Horses. Running. Phryne L. Plate 40, 1879, from
The Attitudes of Animals in Motion......................................................................................... 12
Figura 3 - Apresentao de Remy. ........................................................................................... 83
Figura 4 - Caracterizao do rato. ............................................................................................ 84
Figura 5 - Quadro de oposio de valores relacionados a humanos e animais. ....................... 85
Figura 6 - Linguini e Remy aprendendo a trabalhar juntos. ..................................................... 88
Figura 7 - Granja cenrio de Fuga das Galinhas. ..................................................................... 91
Figura 8 - Granja que aparece na abertura do documentrio A galinha que burlou o sistema. 92
Figura 9 - Interior da granja cenrio de Fuga das galinhas. .................................................... 93
Figura 10 - Interior da colmeia de Bee Movie. ......................................................................... 96
Figura 11 - Interior das caixas do apirio em Bee Movie. ........................................................ 97
Figura 12 - Vista panormica do apirio. ................................................................................. 97
Figura 13 - Da esquerda para a direita: Barry B. Benson, protagonista do filme, Adam
Flayman, seu melhor amigo...................................................................................................... 98
Figura 14 - Cena da vaca no escritrio de Barry pedindo para processar a indstria de leite.
................................................................................................................................................ 103
Figura 15 - Vizinhana da casa de Carl. ................................................................................. 107
Figura 16 - Carl chegando ao Paraso das Cachoeiras............................................................ 107
Figura 17 - Obstculos enfrentados na natureza por Carl e Russel. ....................................... 108
Figura 18 - Faiso do Nepal ................................................................................................... 109
Figura 19 - Ave extica apelidada de "Narceja" em UP. ....................................................... 109
Figura 20 - Narceja comum. ................................................................................................... 109
Figura 21 - Os cachorros de Muntz. ....................................................................................... 111
Figura 22 - Os animais da animao Madagascar. ................................................................ 115
Figura 23 - Cena em que Alex 'acorda' Marty dentro do zoolgico. ...................................... 116
Figura 24 - Tratamento que Marty recebe no zoolgico. ....................................................... 117
Figura 25 - Quadro de oposio dos valores relacionados ideia de Natureza e Cultura, em
Madagascar. ............................................................................................................................ 119

SUMRIO

INTRODUO .............................................................................................................. 9

METODOLOGIA ......................................................................................................... 19

O QUE SO FILMES DE ANIMAO? ................................................................. 26

3.1 Surgimento das animaes.............................................................................................. 26
3.2 A especificidade do cinema e das animaes ................................................................. 29
3.3 Teorias a respeito da recepo cinematogrfica ............................................................. 32
3.4 A atualidade da animao ............................................................................................... 38
3.5 A indstria de animaes ................................................................................................ 40

A ANTROPMORFIZAO DOS ANIMAIS ........................................................... 46

A REPRESENTAO DOS ANIMAIS..................................................................... 56

5.1 Alguns dados sobre a mudana ....................................................................................... 66
5.2 O que mudou? ................................................................................................................. 68
5.3 A dialtica na representao dos animais ....................................................................... 71

ANLISE DAS ANIMAES.................................................................................... 79

Ratatouille ....................................................................................................................... 83
Fuga das Galinhas ........................................................................................................... 91
Bee Movie ....................................................................................................................... 96
UP- Altas aventuras ...................................................................................................... 105
Madagascar ................................................................................................................... 115

CONSIDERAES FINAIS ..................................................................................... 123

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................................................... 131

REFERNCIAS FILMOGRFICAS ................................................................................ 136

INTRODUO
Quando pensamos sobre cinemas e animais1, provvel que isto nos remeta s imagens
deles exibidas nas telas, ou seja, na sua representao. Contudo, a relao entre cinema e
animais muito mais profunda do que isso, ela diz respeito ao prprio incio do cinema.
Segundo Nicole Shukin (2009), os delineamentos do cinema podem, sem dvida, ser
vislumbrados na linha de desmontagem do animal em Chicago 2, onde os animais no foram
somente consumidos como carne, mas tambm consumidos como espetculos.
Nos idos de 1850, nas cidades estadunidenses de Cincinnati e Chicago, j se
vislumbrava o que seria o prottipo da linha de montagem, e tambm do cinema, atravs do
abatedouro vertical. Este no era apenas um local de desmontagem do animal, mas tambm
um espetculo de lazer para um passeio dominical. Nele as peas do animal circulavam
penduradas, atravs de uma esteira rolante. As pessoas podiam realizar um tour familiar conforme ilustrado na figura abaixo - divulgado nos folhetos de lembrana da Swift, um dos
modernos abatedouros da poca:

Embora os humanos tambm sejam animais, para facilitar a leitura utilizo apenas a palavra animal ao invs de
animal no humano.
2
As linhas de desmontagem dos matadouros e frigorficos foram inventadas por Gustavus Swift e Philip
Armour. Como consta no livro de BARRETT Work and Community in the Jungle: Chicago's Packinghouse
Workers, 1894-1922, publicado originalmente em 1987 pela University of Illinois Press.

10

Figura 1 - SWIFT & COMPANY. Beginning a hog dressing. In: Visitors reference book.3

O tour visava mostrar os modernos mtodos de atividades da indstria da carne. Dentre

os objetivos biopolticos desse tour, estava criar uma nao que desejasse carne como parte
regular de sua dieta. Entretanto, o tour no abatedouro envolvia mais do que o consumo visual,
ele carregava todos os sentidos, pois inclua o mau cheiro e os gritos de morte dos animais,
portanto, poderia ser um negcio arriscado. O tour precisaria ser, ento, gerenciado, para
evitar momentos de identificao entre humanos e animais e no gerar agitao poltica, mas
sim, um aumento de capital. Para isso, era preciso gerenciar a afetividade gerada pela
desmontagem do animal.
O movimento de desmontagem do animal mobilizou a ideia de tempo como uma
sequencia linear contnua de discretos momentos, enquanto o tour posicionava o olhar do
visitante como a movimentao da cmara (SHUKIN, 2009, p. 100). Alm da manipulao
arbitrria do tempo e do espao numa sequencia, o que caracterstico do cinema, a
cumplicidade entre cinema e abatedouro tambm aparece na afetividade gerada pelas
imagens. Tanto a linha de montagem quanto os sentidos aguados pela tecnologia so
movidos por uma intensa afetividade. O afeto onde o consumo da figura em movimento do
animal desmontado excede o consumo visual e oferece condies de uma total experincia
esttica que deveria ser a promessa do cinema (SUKIN, 2009, p. 101). Assim, tanto o
abatedouro de Chicago quanto o cinema gerenciam os afetos.

Disponvel em: < http://library.duke.edu/digitalcollections/eaa_A0340/> acessado em: 18/11/2013.

11

Alis, tudo o que retrata o animal precisa gerenciar afetos, justamente devido empatia
que pode se estabelecer ao olharmos para o animal. Sendo assim, o zoolgico outro lugar
que precisa do gerenciamento do afeto. E isso feito atravs da montagem, da organizao do
espao de exibio. Zoolgicos contm animais tristes, constrangidos, deslocados, fora de sua
natureza, mas os espectadores so induzidos a sublimar isso e fingir que esto olhando para os
animais reais (MALAMUD, 2012, p.115). Ento, como as pessoas expressam sentimento de
culpa ao ver animais na priso, zoolgicos comeam a embelezar os recintos para aliviar o
desconforto do espectador no do prisioneiro. Isso tambm ocorre pelo tempo que temos em
ver cada animal uma ampla gama de animais em um curto espao de tempo (MALAMUD,
2012, p. 121).
Toda a nossa cultura visual construda para sublimar a empatia com os animais. E isso
se d a partir do gerenciamento do espao em relao ao tempo de exibio dos animais. E a
principal caracterstica do cinema justamente essa: manipular o tempo das imagens, a fim de
gerenciar os afetos (MARTIN, 2011). Enquanto os animais desmontados foram exibidos nos
tours dos abatedouros, tecnologias de imitao e representao dos animais e da vida foram
sendo exibidas em diversos lugares atravs do zoopraxiscope uma roda que possua fotos de
animais em diversas posies e, quando girada, dava a impresso de movimento. Tecnologias
mimticas como as representadas pelo zoopraxiscope objetivavam a afetividade e a
comunicao sob um signo carismtico da vida do animal (SHUKIN, 2009, p. 102).
O desmembramento do animal no serviu apenas como influncia esttica,
comunicativa e afetiva, mas tambm foi a matria do cinema. O aproveitamento dos
subprodutos do abate, como a gelatina protena extrada dos ossos, juntas e pele do animal foi a matria prima, primeiro da fotografia e, posteriormente, do cinema. O desmembramento
do animal constituiu, assim, o material negativo do efeito de representao do cinema. este
o principal material do celuloide, a matria prima das animaes feitas no sculo XX.
A mesma cidade que abrigou a exposio do desmembramento animal, Chicago, em
1893 abrigou a World's Columbian Exposition, uma feira de diversas atraes, entre elas, a
exibio da eletricidade e do zoopraxiscope de Eadweard Muybridge que no seu famoso The
horse in motion (1877-1878) mostrou o galope do animal.

12

Figura 2 - MUYBRIDGE, Eadweard. 14 Horses. Running. Phryne L. Plate 40, 1879, from
The Attitudes of Animals in Motion4

Assim como o carro veio substituir o animal, o cinema veio tambm para suprir a
necessidade de ver os animais. O cinema, inclusive, no s nasceu do desmembramento do
animal como tambm veio para substituir e apurar a viso sobre ele. A feitura de The horse in
motion, citado acima, um exemplo claro disso: o homem queria ter a certeza de que as
quatro patas do cavalo estariam simultaneamente acima do cho em seu galope.
A humanidade sempre utilizou a figura dos animais para os mais diversos fins. John
Berger (2009) diz que as semelhanas e diferenas entre humanos e animais permitiu aos
animais provocarem algumas das primeiras questes e oferecer respostas. Ao menos assim foi
no cinema. O animal foi a matria prima, a educao do olhar e a metfora do homem no
cinema. Todas essas questes que os animais tm causado foram acompanhadas pelas mdias,
especialmente os filmes de animao tm acompanhado essas mudanas.
Quanto mais nossa sociedade se urbaniza, mais nos afastamos dos animais, e isso s
aumentou a representao deles ao nosso redor. Hoje nos cercamos de animais por toda a
parte. Eles fazem parte da infncia at a velhice e esto presentes nos bens culturais de todos
os sexos e entre todas as classes. Atualmente, as crianas vivenciam grande parte de seu
4

Disponvel em: < http://www.welovedc.com/2010/04/29/we-love-arts-helios-eadweard-muybridge/14-horsesrunning-phryne-l-plate-40-1879-from-the-attitudes-of-animals-in-motion-2/> acessado em 29/10/2013.

13

tempo e espao diante das mdias audiovisuais em detrimento do momento vivido na rua
(FANTIN, 2006, p. 54). A infncia onde essas mdias tero maior influncia, tanto pelo fato
das crianas gostarem de reassistir diversas vezes o mesmo audiovisual, quanto pelo fato de
ser a poca em que se possui maior nmero de neurnios, portanto, onde os aprendizados
sero mais marcantes (BETTO, 2011). Como toda criana sabe, desenhos, mesmo os
notoriamente violentos, so imensamente desfrutveis e um dos poucos gneros infantis que
todas as idades veem repetitivamente (WOJCIK-ANDREWS, 2000, p. 3). Portanto, a forma
com que so apresentados esses animais muito importante para a formao da criana com
relao a sua formao da alteridade com relao ao animal. E isso serve tambm na
construo da identidade infantil, entendendo que esta no uma forma fixa, mas que est em
interao com o contexto social, cultural e histrico, como bem afirmou Stuart Hall (2011).
Devemos, ento, nos questionar a respeito de como a mdia tem representado aquilo que
pouco temos contato: os animais. Afinal, eles sero afetados pela nossa maneira de
represent-los.
Mas podemos tambm nos questionar: o quanto importante ver? Ver de que maneira?
As mdias visuais ensinam que crianas podem ver tudo, pois tudo est ao seu alcance.
Entretanto, o exerccio de olhar no um exerccio tranquilo, isento de juzos de valor e de
avaliaes. Como a fsica ensina, a observao muda o fenmeno observado. Se algum
visto, um julgamento construdo sobre ele e isso leva o observador a uma inevitvel
concluso. Os animais tm sido prejudicados em nossas construes culturais de suas
imagens. Ser colocado dentro de uma observao cultural significa ser tirado de uma
observao natural. Alguns autores argumentam que observao natural seria um termo
contraditrio e que talvez devssemos pensar na existncia natural do animal ausente de
observaes. Mas Malamud (2012) observa que a ideia de natureza como concebemos
incorpora suas prprias subjetividades e fronteiras, as quais ainda no foram muito bem
resolvidas pela cincia. Malamud, ento, ope a observao natural do animal como uma
anttese observao cultural (2012, p. 6). Mas podemos nos questionar at que ponto seria
possvel fazermos uma observao natural do animal? O fato que os animais sofrem as
consequncias de olharmos para eles. Todavia, ainda poderamos pensar que olhar animais
menos danoso do que comer ou fazer experincias com eles. Entretanto, Malamud (2012, p.
23) diz que no, porque nosso modo de pensar sobre eles que afeta todo o resto. Tanto que
h leis que tornam ilegal pegar imagem de animais em fazendas sem o consentimento, sob o
argumento de que a representao visual trata de propriedade intelectual do fazendeiro

14

(MALAMUD, 2012, p. 24). Portanto, representar animais no uma ao isenta de valores e

consequncias.
Os filmes de animao esto entre as mais conhecidas produes que abusam da figura
de animais. Antes destinadas somente ao pblico infantil, atualmente so sucesso de pblico
inclusive entre adultos. Esses desenhos modernos tm atrado pela tecnologia, pela
criatividade e pela mensagem que desejam passar. Crianas e at mesmo adultos so
influenciados no imaginrio por essas tramas. Curioso observarmos que raras so as
animaes que no utilizam animais como personagens principais em interao com humanos
ou que substituem completamente os prprios humanos. Esses animais so sempre
representados com algumas caractersticas humanas em maior ou menor grau - tal processo
chamado de antropomorfizao. De origem grega, a palavra antropomorfismo anthropos
(homem) e morphe (forma) significa o uso de caractersticas humanas na representao de
animais, objetos, deuses, natureza, etc.
A produtora DreamWorks quem mais explora esse tipo de recurso. Dentre as
animaes produzidas pela DreamWorks Animation5 de 2000 at 2012, 23 no total, 20 delas
contm animais antropomorfizados como personagens principais. Isto significa que a
produtora tem investido pesado na frmula com personagens animais.
Walt Disney Pictures a empresa mais tradicional em produes de animao 6. Dentre
as animaes de longa-metragem produzidas por ela de 2000 at 2012, 59 no total, 37
retratam animais antropomorfizados como personagens centrais. Dentre as animaes de
longa-metragem produzidas por ela em parceria com a Pixar Animation Studios7 de 2000 at
2012, mesmo as que no apresentam animais antropomorfizados como personagens centrais,
apresentam outro tipo de antropomorfizao. Por exemplo: Monstros S.A (2001) que tem
como personagem principal monstros que nada mais so do que animais inventados; Carros
(2006) Carros 2 (2011), embora apresentem carros antropomorfizados; Wall E (2008)
apresenta a antropomorfizao da mquina; Toy Story 3 (2010) apresenta a antropomorfizao
dos brinquedos infantis. A Pixar tem uma caracterstica curiosa: de 2000 para c apenas 2
filmes apresentaram humanos como o centro da histria: Os Incrveis (2004) e Valente

Disponvel em: <http://www.imdb.com/company/co0129164/?ref_=fn_al_co_3> Acessado: 15 abr. 2013 as

10h25
6
No site IMDB, as produes da Walt Disney Animation Studios aparecem somente aps 2007. Por isso,
busquei a lista de animaes selecionando-as entre os filmes pela Walt Disney Pictures, disponvel no site:
<http://www.imdb.com/company/co0008970/?ref_=fn_al_co_4>, acessado em 17 abr. 2014, 10h55.
7
Disponvel em: <http://www.imdb.com/company/co0017902/?ref_=fn_al_co_2> Acessado: 15 abr. 2013 as
10h55

15

(2012). Embora no apresente em sua maioria a antropomorfizao de animais, ela apresenta

frequentemente a antropomorfizao de carros, brinquedos, mquinas e objetos.
Portanto, podemos observar que as animaes infantis exploram bastante esse recurso.
Nelas os animais so aproximados dos humanos tanto que ganham at voz e podem ser
compreendidos por todos quanto aos seus interesses que, em algumas vezes, so mostrados de
forma semelhante ao dos humanos. Sendo representaes humanas de animais, so vozes
humanas falando sobre eles. Essas vozes humanas falam de um local e um tempo especfico,
so vozes de nossa cultura dizendo sobre como vemos os animais. Portanto, quando nos
debruamos para compreendermos essas vozes, estamos tentando compreender o que o
discurso de nosso tempo e local diz sobre os animais e sobre a nossa relao com eles.
dai que surgem diversas pergunta, algumas como: O quanto essas animaes auxiliam
ou atrapalham no conhecimento sobre os animais e em nossa forma de nos relacionarmos com
eles? Antropomorfizar animais bom ou mau para os animais?
O fato que tem havido uma mudana na forma de representar os animais
antropomorfizados. Mesmo que as animaes antigas j o fizessem, as deste sculo tm
trazido em seu roteiro a discusso em torno da tica na relao entre animais e humanos. E
esta dissertao tenta acompanhar isso.
Durante toda a nossa histria humana, a relao com os animais foi controversa,
envolvida por diversas maneiras de compreend-los, o que gerou diversos tabus. Dentro do
que chamamos de filosofia ocidental, houve pensadores que defenderam a possibilidade de
concesso dos direitos humanos estendidos aos animais. Embora suas ideias estivessem alm
do seu tempo, viviam dentro de seu contexto e os defendiam no limite de suas possibilidades.
Jeremy Bentham, filsofo britnico do sc. XVIII, escreveu Uma Introduo aos Princpios
da Moral e da Legislao e foi um dentre outros que se tornou referncia nessa reflexo. Para
ele, o argumento de que os humanos devem ter mais direitos que os animais em virtude de
serem dotados de razo no poderia ser um critrio para definir quem possui direitos, pois
nesse caso igualmente os bebs e as pessoas com necessidades especiais teriam seus direitos
suprimidos (BENTHAM, 1979). Bentham tambm especulou que talvez chegue o dia em
que o restante da criao animal venha a adquirir os direitos dos quais jamais poderiam ter
sido privados, a no ser pela mo da tirania (BENTHAN, 1979). Henry Salt, reformista
britnico que formou a Liga Humanitria com o objetivo de banir a caa como esporte,
publicou em 1892 Animals' Rights: Considered in Relation to Social Progress (2010)
apresentando o conceito de direitos animais.

16

Entretanto, na dcada de 1970 que a discusso comea a tomar flego entre os mais
diversos pensadores, tendo seu incio na Universidade de Oxford. Ainda, em1970 o psiclogo
Richard D. Ryder cunhou o termo especismo, conforme explicado por ele no texto All
beings that feel pain deserve human rights, publicado em 2005 pelo jornal The Guardian.
Influenciado por tal conceito criado em 1970, Peter Singer, filsofo australiano que se tornou
referncia na rea de direitos animais, escreveu sua obra mais famosa sobre o tema e que at
hoje referncia entre os pensadores da rea: Libertao Animal publicada originalmente em
1975. Em 1978 tambm proclamada em assembleia, pela UNESCO a Declarao Universal
dos Direitos Animais (UNESCO, 1978). Na dcada de 1980 em diante o movimento ganha
adeptos das mais diversas disciplinas e, assim, a discusso comea a evoluir e a ganhar novas
linhas de pensamento. Aps o livro de Tom Regan The Case for Animal Rights, publicado em
1983, surgem novos conceitos como o de sujeitos-de-uma-vida8 e a distino entre agente e
paciente moral9. Em 1995, outro filsofo da rea, Gary L. Francione ganha destaque ao
escrever Animals, Property, and the Law (1995) onde cria o critrio da sencincia10 para
definir a incluso dos seres vivos na esfera dos direitos. Da em diante, cada vez mais a
discusso ganha adeptos no ambiente acadmico dentro das mais distintas reas, dando
origem aos chamados Animal Studies, cujo objetivo pensar as relaes entre viventes
humanos e no humanos.
As mdias em geral, mas especialmente os filmes de animao, no ficaram ausentes da
discusso. Tanto que quando os animais so representados nelas atravs de vozes humanas,
a viso cultural que est sendo ali narrada. Uma viso histrica, de um tempo e espao
especfico. Sendo assim, o objetivo central desta dissertao exatamente compreender como
algumas animaes tm representado a nossa relao com os animais e o que tem mudado
nessa representao ao longo do tempo.

Sujeito-de-uma-vida diz respeito ao fato do ser no estar apenas no mundo, mas consciente do mundo e,
conscientes do que acontece com ele. Alm do mais, o que acontece com ele seja aos nossos corpos, nossa
liberdade ou s nossas vidas importa para ele, porque faz diferena quanto qualidade e durao das nossas
vidas, conforme experimentadas por ns, quer os outros se importem com isso, quer no. Quaisquer que sejam
nossas diferenas, essas so nossas semelhanas fundamentais (REGAN, 2006, p. 60).
9
Agente moral diz respeito queles que so capazes de raciocinar, de decidir sobre as atitudes que so corretas
ou no, portanto, so capazes e responsveis por tomarem atitudes morais. Enquanto paciente moral refere-se aos
seres que, embora sejam incapazes de tomar decises morais, so afetados pelas decises que os agentes morais
julgam corretas ou no, portanto, devem ser motivo de considerao destes.
10
Sencincia a capacidade de organismos vivos que no apenas apresentam reaes orgnicas ou fsicoqumicas aos processos que afetam o seu corpo (sensibilidade), mas alm dessas reaes, possuem um
acompanhamento no sentido em que essas reaes so percebidas como estados mentais positivos ou negativos.
, portanto, um indcio de que existe um eu que vivencia e experimenta as sensaes. o que diferencia
indivduos vivos de meras coisas vivas. Disponvel em: <http://www.anda.jor.br/10/06/2009/senciencia> acesso
22 abr. 2014. 15h50.

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Para tal fim, no captulo I desta dissertao, est a fundamentao terica de anlise das
animaes. Baseada na semitica greimasiana e na anlise do discurso, sero mostrados os
elementos que fundamentaro a anlise das animaes realizada no captulo V.
No Captulo II ser mostrado um pouco sobre a origem das animaes e sobre a
industrializao delas. Assim como os lucros que as animaes aqui trabalhadas tm
arrecadado. Ser possvel, ento, perceber que as animaes que tratam da tica com relao
aos animais esto entre as que arrecadam maior bilheteria.
O captulo III pretende discorrer sobre o quanto a antropomorfizao fez parte de nossa
historia e que talvez por isso passe despercebido o fato de que, muitas vezes, aqueles que
protagonizam as histrias contadas por crianas so animais humanizados. Afinal, o cinema
o reino da magia e a magia a linguagem da emoo e da esttica, onde vigora a relao entre
projeo-identificao. A projeo um processo universal e multiforme. As nossas
necessidades, aspiraes, desejos, obsesses, receios, projectam-se, no s no vcuo em
sonhos e imaginao, mas tambm sobre todas as coisas e todos os seres (MORIN, 1970, p.
105). Prprio da evoluo do homem foi a desmistificao, a racionalizao e a interiorizao
da magia. Mas por mais que se saiba a realidade por trs das telas, atravs delas que
podemos sentir a impresso da realidade. E o sentir torna a situao prxima realidade,
todos ns nos tornamos sentimentais, sensveis e lacrimejantes logo que nos vemos privados
dos nossos meios de ao (MORIN, 1970, p. 117). Devido passividade do telespectador
que se exageram as projees, os sentimentalismos, como no estado de sonho. E a que
reside a alma do cinema que: (...) nada mais do que uma metfora para designar as
necessidades determinadas, os processos psquicos na sua materialidade nascente ou
residualmente decadente. (MORIN, 1970, p. 133). Como Morin conclui, o cinema carrega as
necessidades de todo o imaginrio, todo o devaneio, toda a esttica, ou seja, todo o demens do
homem. Necessidade de fugirmos e de encontrarmos a ns mesmos. um fato que tambm
projetamos nossas emoes nos animais. Mas olhar dessa forma ver os animais apenas como
projees dos humanos, como nossa metfora.
Por isso, o captulo IV discorre sobre a representao dos animais nas animaes. Ele
visa mostrar o que tm mudado na forma de representao dos animais antropomorfizados nas
animaes e como devemos olhar para essa retratao. Apresentarei essa discusso sobre as
formas de representao dos animais e as implicaes sociais e ticas de reduzirmos os
animais a metforas da sociedade. Quando olhamos de forma to natural para os animais
antropomorfizados, quando h este silncio das produes acadmicas a respeito destas
figuraes, quando pouco se reflete a respeito do tema e da sua influencia na educao

18

infantil, isso diz respeito a necessidades ou a naturalidades de nossa espcie ou de nossa

cultura. Gostamos tanto de nos projetar/identificar com as personagens e com a trama narrada
que embarcamos nela, pouco refletindo sobre o que essas figuras dizem a respeito de ns. E
nesse vcuo que esta dissertao atuar. Tentando compreender o que as personagens
antropomorfizadas mostram a respeito de nossa cultura. Quais valores, quais crenas, quais
idologias so representadas por eles? O que isso mostra sobre nossa relao com os animais?
Isso auxilia a melhorar ou piorar nossa relao com eles?
Outras mdias tambm utilizam animais antropomorfizados em suas histrias como o
livro infantil, por exemplo. Entretanto, optei pela anlise das animaes, pois alm de seu
vastssimo alcance de audincia, ela cumpre uma funo social como antigamente era o papel
dos contos. Benjamim (1989) escreve que o livro infantil alemo nasceu na poca da
ilustrao para por a prova um vasto programa de educao humanitria. Se o homem era
bom por natureza, poderiam melhor-lo atravs da literatura. El libro infantil de las primeras
dcadas fue edificante, moralista y tomaba el catecismo y la exgis en el sentido del desmo...
Su aridez, su falta de significacin para El nio son innegables (BENJAMIM, 1989, p.67).
Isso porque ele substitui a funo da histria oral que agora seria registrada. O livro infantil
vem auxiliar na educao dentro de casa. As histrias, ento, mais do que entretenimento
eram modos de educar as crianas, de ensinar uma moral. Nelas, os animais foram utilizados,
pois serviam para esse fim. Quando a criana tinha dificuldade de compreender ou expressar
seus sentimentos, assim poderia fazer observando os animais. Hoje, os pais no tm mais
tempo de acompanharem seus filhos lendo ou contando histrias. Talvez, os filmes de
animao cumpram, ento, esse papel, uma vez que tambm seguem o mesmo roteiro de
ensinarem valores morais para as crianas.
O captulo V contm as anlises das animaes escolhidas seguindo a metodologia
fundamentada no captulo II. E, por fim, o captulo VI apresentar as consideraes finais.
Assim, pretende-se compreender sobre a representao dos animais nas animaes a fim
de compreender o que o local e o tempo que ns vivemos dizem a respeito de como os vemos.

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METODOLOGIA
Alm da pesquisa bibliogrfica que consta como base analtica no decorrer deste
trabalho, utilizo elementos da semitica e da anlise de discurso para a anlise das animaes
escolhidas. Entretanto, importante considerar que essas metodologias so teis apenas como
base, como material de coleta de dados para a reflexo a qual este trabalho se prope.
Portanto, no ser uma anlise puramente semitica, ou propriamente da anlise do discurso.
A escolha destas duas metodologias ocorreu devido ao fato de serem complementares
na anlise das animaes. Enquanto a semitica utilizada para desvendar os signos
propriamente, a anlise do discurso traz o elemento do contexto no qual os signos esto
inseridos.
Relativo anlise do discurso, Maingueneau apresenta trs cenas de anlise em seu
livro Anlise dos textos de comunicao (2005, p. 85):
Cena englobante, que corresponde ao tipo de discurso. Maingueneau oferece como
exemplo um panfleto recebido na rua onde precisamos identificar o tipo de discurso
que est sendo veiculado (religioso, poltico, publicitrio, etc..) e ao contexto no qual
ele est inserido. Atravs desta identificao, que ser possvel identificar a prxima
cena.
Cena genrica, correspondente situao na qual o discurso veiculado, isto , o
logos. A situao na qual o discurso veiculado refere-se a quem fala para quem, o
que remete aos conceitos de Ethos e Pathos. Ethos a imagem que deseja passar
aquele que veicula o discurso, enquanto Pathos a imagem que o veiculador da
mensagem faz daquele a quem a mensagem destinada. Maingueneau (2005, p. 86)
cita o exemplo de um panfleto eleitoral no qual um candidato dirigir a seus eleitores.
O Ethos ser a imagem que o candidato deseja passar como, por exemplo, de uma
pessoa honesta, confivel, a qual se pode contar. Enquanto o Pathos a imagem da
pessoa a qual os panfletos estaro sendo dirigidos, por exemplo, candidatos indecisos
e que procuram um candidato confivel para dar o seu voto. A cena englobante e a
cena genrica, por fim, definiro a cenografia.
Cenografia a enunciao, isto a fonte de discurso e aquilo que ele engendra
(MAINGUENEAU, 2005, p. 87). Estudar a cenografia compreender os signos da

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enunciao. ela que legitimar um enunciado que, por sua vez, deve legitimar a
cenografia.

Podemos observar que a cena englobante dos filmes similar a todas as animaes
analisadas. O discurso cultural, pois trata de um modo de vida, um modo de produo das
relaes estabelecidas na sociedade. H um predomnio do ldico, pois as animaes utilizam
como recurso o humor para conquistar o pblico alvo que so as crianas. Mas apesar de
serem engraadas, as animaes no deixam de apresentar valores fundamentais como o
amor, a liberdade, o respeito, a solidariedade, etc... Isto porque elas so feitas primeiramente
para o cinema, onde as crianas costumam ir com os pais. Portanto, as animaes precisam
agradar adultos e crianas. Podemos observar tambm a cena genrica, na qual o logos que
a situao em que o discurso veiculado interfere na mensagem, pois um filme
diferentemente de seriados e programas de televiso os quais prescindem da presena dos
pais - torna as mensagens mais polidas e com um tom moralizante, para que os pais os
considerem adequados para seus filhos. Na cena genrica, tambm observado o Ethos
imagem do enunciador e o Pathos imagem do enunciatrio. Com relao ao Pathos,
podemos dizer que as animaes aqui analisadas visam atingir um pblico alvo de crianas de
06 a 14 anos, escolarizadas e com uma maior sensibilidade aos problemas ambientais e
tambm tica para com os animais. J o Ethos, que a imagem das indstrias de animao,
ser analisado no captulo seguinte.
A anlise dos signos das animaes aqui analisadas contar com alguns elementos da
semitica greimasiana. Essa permite observar e analisar os elementos ideolgicos do discurso,
pois ela a mais apropriada para a anlise da narrativa, atravs do percurso gerativo de
sentido (PIETROFORTE, 2009, p. 10). O percurso gerativo de sentido hierarquiza o plano de
contedo em trs nveis, seguindo esta ordem: o discursivo, o narrativo e o fundamental.
Quanto mais concreto, mais complexo (discursivo); quanto mais abstrato, mais simples
(fundamental) (FIORIN, 2009; TATIT, 2002).
O nvel discursivo o nvel mais concreto, sua funo dar concretude narrativa.
Para isso que o nvel discursivo estuda a dixis que a associao conceitual entre uma
palavra e o seu contexto, e a entidade que essa ocorrncia representa. Por exemplo, se
dissermos Amanh estarei l saberemos que a entidade que essa ocorrncia representa um
eu ( a pessoa da frase). Tambm se estuda o tempo que, no caso, o futuro, um amanh,
assim como o local que um l, um outro lugar. (FIORIN, 2009, P. 41). Nesse trabalho, em
especial, ser importante observar se o sujeito um eu, o que indica que o espectador

21

identifica-se com a personagem isso acontece quando o espectador olha para os filmes de
animais e v apenas relaes humanas, ou seja, projeta-se nos personagens -, ou um tu, o
que indica que o espectador est compreendendo essa histria do ponto de vista de outros
personagens, dos animais, sem se colocar diretamente nela.
No nvel discursivo tambm so analisados o espao, o tempo e os personagens, para
observar quais valores ele refora, pois atravs deles que a histria ter mais sentido. Com
relao ao espao uma mesma histria ou filme pode apresentar mais de um ambiente. Cada
espao pode retratar algumas caractersticas e sentimentos, oferecendo mais realismo
histria. Se a histria se passa em ambiente onde h grades ou cercas, isso pode acentuar a
necessidade de liberdade de um sujeito, por exemplo. O tempo tambm analisado para
oferecer concretude moral narrativa. Por exemplo, se a histria se passa no futuro, presente
ou passado. Se ela se passa na infncia, juventude ou velhice do sujeito. A caracterizao dos
personagens tambm relevante para esse estudo a fim de compreender quais traos de
personalidade foram dados ao sujeito. Por exemplo, geralmente cores alegres so
caractersticas de sujeitos bons, enquanto cores escuras e sombrias so utilizadas para
caracterizar maus sujeitos.
Observar o nvel discursivo especialmente importante para este trabalho porque o
local onde narrada a histria bastante importante para perceber a maneira de
antropomorfizao das figuras animais. Randy Malamud (2007) observa que os animais tm
sido representados mais fidedignamente quanto ao seu habitat e as suas caractersticas
prprias. E isto pode ser reflexo de uma mudana cultural na nossa relao com eles. Quanto
mais fidedignamente os animais so tratados, mais propcia a narrar temas relativos tica
animal sero as animaes. Tanto que o desenho do Mickey retratado em uma casa muito
similar humana, diferentemente da animao Ratatouille.
J o nvel intermedirio, o narrativo, tambm bastante importante, pois ele analisa a
trajetria do sujeito na narrativa da histria. Nele, sempre h um sujeito (o protagonista da
histria, que pode ser uma pessoa, um objeto ou um sentimento) e um objeto de valor que o
que o sujeito busca. Este nvel conta com quatro fases sendo elas:
Manipulao - Para iniciar o percurso gerativo, onde o protagonista entrar em
conjuno com o seu objeto de valor, ser necessrio um querer-fazer, um
dever-fazer, um poder fazer ou um saber-fazer. Mas para isso, o protagonista
precisar ser estimulado por um destinador- manipulador que o mobilizar para
realizar a performance, ou seja, o colocar em ao. A manipulao pode

22

ocorrer mediante a intimidao, provocao, tentao e seduo. A Intimidao

ocorre quando o destinador-manipulador (aquele que provocou o sujeito para
realizar a tarefa) compromete o protagonista a fazer algo por meio de ameaas.
A provocao ocorre quando h um julgamento negativo do sujeito pelo
destinador. A tentao, o destinador prope ao sujeito uma recompensa. Por
fim, a seduo ocorre quando o destinador revela um juzo positivo sobre a
competncia do destinado.
Competncia Aps ser mobilizado, o sujeito precisar ser dotado de um
saber e/ou poder que lhe conferir competncia para poder realizar o percurso.
Quem ou o qu lhe dar a competncia ser o instrumento de poder.
Performance A performance a realizao da ao. Quando ocorre a
transformao central da narrativa.
Sano a moral da histria, ou seja, a constatao de que a performance foi
realizada. quando so distribudos os prmios e os castigos (FIORIN, 2009,
p. 31) E o sujeito efetua conjuno ou disjuno com o seu objeto de valor. A
conjuno quando o sujeito consegue o que havia almejado, o objeto de
valor. Quando h disjuno, o sujeito no conquista o objeto de valor.

O nvel fundamental o das oposies semnticas, isto , nele que verificamos a

oposio fundamental dos valores expressos na narrativa. Assim, por meio da negao, so
consideradas as oposies de sentido produzidas por contrariedades de valores semnticos e
as possveis transies entre elas (PIASSI, 2012, p. 81). Em toda narrativa, sempre h um
sujeito e um objeto de valor que o que o sujeito busca. O objeto de valor nem sempre um
objeto de fato, mas ele sempre representa alguns valores. Por exemplo, o objeto de valor do
sujeito de uma histria pode ser voar. Voar representa o valor da liberdade. A oposio
fundamental liberdade o aprisionamento. Durante uma narrativa, ambos os valores podem
ou no ser negados e serem transformados em seu contrrio. Esse percurso passvel de
visualizao atravs do quadrado semitico. Por exemplo, em uma histria onde o sujeito est
aprisionado e busca a liberdade temos como oposio fundamental:
Aprisionamento

Liberdade

Mas durante a histria, o sujeito encontra um avio que o permitir voar. Voar
representa a liberdade, encontrar o avio foi o que permitiu a ele negar o seu aprisionamento e
fugir, portanto, foi seu instrumento de poder e tambm a negao de seu estado anterior.
Assim, podemos construir um quadrado semitico:

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Aprisionamento

No liberdade

Liberdade

no aprisionamento

Caso os personagens que estavam em liberdade foram aqueles que mantiveram o

sujeito preso, o quadrado semitico se completa:

Aprisionamento

Liberdade

No liberdade

no aprisionamento

Assim, o quadrado semitico nos permite analisar o nvel fundamental relativo aos
valores. Essa oposio de valores sempre contm os valores eufricos e disfricos, sendo os
eufricos vistos como positivos e os disfricos como negativos. O valor eufrico sempre ser
o de busca do sujeito. J o disfrico, o que ele pretende evitar. Assim, o sujeito busca a
conjuno com o valor eufrico e a disjuno com o valor disfrico.
O uso da semitica neste trabalho visa compreender, atravs da relao entre figurao e
tematizao, a ideologia que os discursos sobre animais, representados por animais
antropomorfizados, apresentam. Segundo Diana Barros, (...) h dois tipos distintos de textos,
do ponto de vista dos procedimentos semnticos do discurso: textos temticos de figurao
esparsa e textos figurativos. (2005, p. 70). Discursos temticos so aqueles que enfatizam os
efeitos de enunciao, so aqueles onde predominam a formulao abstrata de valores. Textos
cientficos so bons exemplos onde predomina a tematizao. Discursos figurativos so
aqueles recobertos por figuras em sua totalidade, onde h a passagem do tema figura, e
iconizao, seu revestimento exaustivo com a finalidade de produzir iluso referencial.
(BARROS, 2002, p. 117). Os filmes de animao infantil so bons exemplos de discursos
figurativos e os animais antropomorfizados bons exemplos de figurao. Porm, so figuras
que representam um tema. Portanto, discursos temticos e figurativos no so excludentes;
mas sim, relacionam-se em grande sintonia. Alis, o exerccio da anlise textual tem
mostrado, porm, que no h discursos no figurativos e sim discursos de figurao esparsa,
em que assumem relevncia as leituras temticas. (BARROS, 2002, p. 115). E as figuras
so, por excelncia, o lugar do ideolgico no discurso. (BARROS, 2002, p. 124).
A teoria de Bakhtin, sobre a anlise de discurso, perceber a enunciao como um
fenmeno coletivo, portanto, dialgico, o qual exigir um emissor e um receptor da

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mensagem, do signo. Assim, nessa dialogicidade, Bakhtin compreender que todo discurso
ideolgico, uma vez que esse exige um sujeito que o veicula, e todo o sujeito possui ideologia
(ORLANDI, 2005). Sendo assim, todo o discurso essencialmente ideolgico. Assim, ser de
grande valia acrescentar analise semitica os elementos da anlise do discurso.
Apesar de importante para a anlise dos signos, a semitica sozinha no suficiente
para uma anlise dos animais antropomorfizados nas animaes. Pois ao objetivar a
interpretao dos signos, deixa de olhar para a relao deste com o contexto e com o gnero
do enunciado. por isso que tambm utilizo elementos da anlise de discurso. Como nos
apresenta Maingueneau:
Com efeito, todo ato de enunciao fundamentalmente assimtrico: a pessoa que
interpreta o enunciado reconstri seu sentido a partir de indicaes presentes no
enunciado produzido, mas nada garante que o que ela reconstri coincida com as
representaes do enunciador. Compreender um enunciado no somente referir-se
a uma gramtica e a um dicionrio, mobilizar saberes muito diversos, fazer
hipteses, raciocinar, construindo um contexto que no um dado preestabelecido e
estvel. (2005, p. 20).

justamente pela conscincia de que a compreenso do espectador no seja uma leitura

universal de signos e, portanto, apenas a semitica no seja suficiente para levantar a
discusso. Afinal, como nos disse Martin-Barbero Boa parte da recepo est de alguma
forma, no programada, mas condicionada, organizada, tocada, orientada pela produo, tanto
em termos econmicos como em termos estticos, narrativos e semiticos. (MARTINBARBERO, 1997, p. 56).
A anlise do discurso estuda a influncia do gnero textual. O texto no estudado
apenas em termos de signos, mas tambm de uma atividade enunciativa ligada a um gnero
de discurso (MAINGUENEAU, 2005, p. 12). Isto , o lugar social da onde o discurso
emerge, o canal por onde passa (TV, cinema, etc...), o tipo de difuso que implica no so
dissociveis da organizao do texto. entender quem fala para quem fala. E quais as
intenes desse que fala. Maingueneau utiliza como exemplo uma propaganda em uma revista
feminina onde h uma foto na qual uma mulher conversa ao telefone dentro de um escritrio
(MAINGUENEAU, 2005, p. 85). Tal propaganda apresenta trs cenas de enunciao: um
anuncio publicitrio, um anncio de produtos para emagrecer em uma revista feminina,
uma conversa telefnica num escritrio onde uma mulher de terninho fala com uma pessoa
desconhecida (MAINGUENEAU, 2005, p. 86). Enquanto a semitica desvendaria o signo da
terceira possibilidade, a anlise do discurso tenta compreender o contexto ideolgico e a
interferncia da situao em que o discurso veiculado nesta mensagem estudando o tipo e o
gnero de discurso, conforme as trs cenas da anunciao apresentadas acima.

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Compreender tais cenas de grande valia para esta dissertao, uma vez que sabemos
que os tipos de discurso e o gnero influenciam na mensagem que ser passada. Segundo
Maingueneau quando o enunciador pretende convencer o destinatrio, a sua tentativa de
levar o leitor a se identificar com a movimentao de um corpo investido de valores
socialmente especificados (2005, p. 99). Portanto, fazer anlise de discurso tambm
identificar tais valores embutidos nas mensagens. Sendo assim, podemos pensar que o fato
dos longas-metragens aqui analisados serem feitos inicialmente para cinema, isso interfere nas
caractersticas de sua mensagem. Apesar de sabermos que so animaes destinadas ao
pblico infantil, comum observarmos algumas piadas voltadas para o pblico adulto, pois s
adultos compreendem e tambm se identificam com tais piadas. Isso acontece pelo fato da
exibio ocorrer em salas de cinema onde crianas no podem entrar sozinhas. Como os pais
so obrigados a ver tais filmes, eles precisam gostar tambm destes. Precisam tambm
identificar os valores dos filmes com aqueles que desejam passar para as crianas. Tudo isso
sem ser chato e parecer estar dando uma lio de moral, afinal, o pblico alvo a criana.
Ou seja, a situao na qual o discurso veiculado interfere no tipo de mensagem.

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O QUE SO FILMES DE ANIMAO?

3.1 Surgimento das animaes

Athanasius Kircher, um inventor romano, publicou o texto A lanterna mgica em 1645
que dizia respeito inveno de uma caixa fonte de luz e de um espelho curvo, atravs do
qual se projetavam imagens derivadas de slides pintados em lminas de vidro (FOSSATTI,
2009). O inventor deu prosseguimento aos seus estudos publicando outro texto em 1671 onde
explicava que se as imagens fossem pintadas em um vidro giratrio, elas poderiam servir para
contar uma histria. Em 1736, dando continuidade aos estudos de Kircher, Pieter Van
Musschenbroek conduziu a primeira exibio animada. A exibio foi se popularizando at
que em 1794 Etienne Gaspard Robert faz a primeira explorao comercial no espetculo
Fantamasgorie (LUCENA JR., 2001, p. 31).
O interesse pelo aprimoramento no formato da narrao de histrias permanecia
refletindo-se tambm nos estudos de iluso de tica de Peter Mark Roget em 1864
descobrindo que o olho humano percebia imagens sequenciais em um nico movimento
(FOSSATTI, 2009). Assim, em 1825 criado o taumatroscpio composto de um disco
suspenso por cordes munidos de imagens na parte frontal e no verso (FOSSATTI, 2009)
que permitia a fuso de imagens, quando girado, o que dava a iluso de movimento. Entre
1928 e 1932, o fenaquistoscpio foi criado seguindo o princpio do anterior, mas com dois
discos que possibilitavam o movimento. Em 1834, William George Horner construiu o
zootroscpio, composto por um tambor circular com pequenas janelas recortadas, atravs das
quais o espectador olha para desenhos dispostos em tiras. Ao girar, o tambor cria uma iluso
de movimento aparente. John Barns Linnet patenteou o flip book em 1868, que era um
conjunto de imagens em sequencia que, ao ser folheado rapidamente, criava a iluso de
movimento. Em 1877 criado o praxinoscpio constitudo por um sistema de espelhos e
lentes, as figuras eram projetadas sobre a tela, criando a base da tecnologia do cinema
(FOSSATTI, 2009).
Edward Muybridge fazia experimentos fotogrficos com os animais. Seu estudo mais
famoso, The horse in motion, tentava verificar se o cavalo levantava simultaneamente as
quatro patas ao galopar. Suas experincias atraram grande ateno da comunidade,
estimulando-o a construir o zoopraxinoscpio em 1880 que consistia numa lanterna mgica

27

com um disco giratrio contendo 24 slides. Um disco com frestas girando atuava ao contrrio
como obturador (LUCENA JR, 2001, p. 38).
Thomas Edison, o inventor da eletricidade, tambm teve seu papel na formao do
cinema e da animao. Em 1891 desenvolveu o Kinetoscpio um visor com lente que exibia
um filme com perfuraes laterais que serpenteava em zigue-zague numa exibio sem fim
cujo ciclo tinha 25 segundos. Entretanto, este no era destinado projeo (LUCENA JR,
2001, p. 40). A partir da inveno do praxinoscpio, em 1892, Reynaud criou o Teatro ptico,
onde conseguia projetar 15 imagens por segundo. No tendo as imagens disponveis com a
facilidade do cinema, Reynaud tinha de cri-las (LUCENA JR, 2001, p. 41).
Podemos considerar, portanto, que a animao precedeu o cinema. Aperfeioando o
trabalho de Thomas Edison, os irmos Lumire inventaram o cinematografo e principiaram o
cinema. Em 1895 apresentaram a primeira exibio de fotografias animadas. (HARRISON;
HUMMELL, 2010).
As salas de cinema foram aparecer no incio do sculo XX, assim a animao passou
por um intenso processo de industrializao e massificao, tendo seu auge entre 1910 e 1940.
A exigncia de prazos e os altos custos das produes estimulavam os artistas a
desenvolverem incessantemente novas tcnicas. A rotoscopia e o acetato,
caracterizado pelo desenho sobre celuloide transparente, emergiram como novos
recursos no formato, oferecendo novas possibilidades animao tradicional
(FOSSATTI, 2009).

Os filmes do sculo XX foram feitos, em sua maioria, com o acetato. Na animao de

acetato, as caractersticas individuais so desenhadas a mo e depois copiadas para um
plstico transparente de folhas feitas de celuloide ou acetato de celulose. Depois que as
imagens so copiadas para os acetatos, as imagens so pintadas para definir o carter, e os
acetatos concludos so fotografados em filme de cinema contra fundos pintados. Essa tcnica
de animao deu origem a alguns dos personagens mais proeminentes animados no sculo
XX, incluindo Mickey Mouse, Pinquio, Pato Donald, e inmeros outros. (HARRISSON;
HUMMELL, 2010).
O primeiro animal animado a aparecer nas animaes foi o Gato Flix. A primeira
verso do Gato Flix aparece em forma de curtas seces humorsticas no princpio dos anos
1900 nos jornais. Foi criado por Otto Messner, apesar de que muitos creditam a ideia ao
australiano Patt Sulivan, uma espcie de ghost writer de Messner, j que Sullivan trabalhava
para Otto. O gato apareceu pela primeira vez em 1919 num curta-metragem de 5 minutos
chamado Feline Follies. Foi o desenho mais popular do mundo at Mickey Mouse. Os

28

primeiros desenhos eram mudos e o diretor resistiu um pouco ao som, aderindo a ele apenas
em 192811.
Oswald the lucky rabbit desenho produzido pela Disney em 1927 e 1928 foi o
precursor do Mickey Mouse. O desenho remetia a um animal com orelhas similares a de um
coelho, mas os traos do coelho lembram o do rato. A Disney perdeu os direitos sobre
Oswald para a Universal Studios, que passou a produzir alguns curtas-metragens do coelho
at 1943. Walt Disney retomou ento seu projeto lanando o personagem Mickey Mouse,
criado por UbIwerks. Entretanto, a princpio Mickey no teve a mesma aceitao que o
personagem Oswald. Em 1928, a animao Mickey o navegador alcanou notoriedade como a
precursora da animao falada. Desde ento, a Disney passou a investir na animao sonora.
(FOSSATTI, 2009)
Os efeitos tridimensionais comearam a surgir em 1937 com a cmera multiplano, onde
cada fase do movimento dos personagens era desenhada em cinco lminas transparentes. As
lminas precisavam ser filmadas simultaneamente a fim de abarcar os cinco planos.
(FOSSATI, 2009).
Stop-motion a tcnica onde os objetos fsicos so usados e fotografados, eles vo
sofrendo pequenas alteraes e ento novamente fotografados. Este processo repetido para
criar uma sequncia de animao com fotografias ao invs de desenhos. Fuga das Galinhas
(2000) foi uma animao feita em Stop-motion, onde as galinhas fotografadas foram feitas
com massa de modelar.
A partir da dcada de 80, os estudos de computao apresentados pelos irmos Whitney
fizeram-se determinantes para as animaes. As possibilidades digitais foram sendo
gradualmente apropriadas pelos estdios. George Lucas e Steven Spielberg foram os
primeiros a utilizarem essa tcnica devido tecnologia de seus filmes. Tron (Disney, 1982)
foi o primeiro filme a utilizar a tcnica em sequncias completas integrando animao e
personagens reais. Em 1995, o uso da computao grfica se consolidou aps o sucesso de
Toy Story (Pixar, 1995). Desde ento, essa tem se tornado a tcnica predominante entre as
animaes produzidas.

11

Informaes disponveis em: <http://pnld.moderna.com.br/2012/11/08/as-aventuras-do-gato-felix/> acesso 13 de maio de

2014.

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3.2 A especificidade do cinema e das animaes

Segundo Marcel Martin em seu livro A linguagem cinematogrfica (2011), o cinema
pode ser comparado linguagem oral por sua destreza e eficcia. Sua escrita feita atravs de
imagens (MARTIN, 2011).
Mas o que distingue o cinema de todos os outros meios de expresses culturais o
poder excepcional que vem do fato de sua linguagem funcionar a partir da
reproduo fotogrfica da realidade. Com ele, de fato, so os seres e as prprias
coisas que aparecem e falam, dirigem-se aos sentidos e imaginao: a primeira
vista, parece que toda representao (significante) coincide de maneira exata e
unvoca com a informao conceitual que veicula (significado). (MARTIN, 2011, p.
18)

Entretanto, tal realidade mostrada nas telas no totalmente neutra e objetiva, ainda que
a credibilidade dessa arte ocorra pela percepo objetiva que temos dela. Todavia, (...) o
valor probatrio do documento fotogrfico ou filmado um principio irrefutvel, ainda que
sejam possveis truques (MARTIN, 2011, p. 21). Ao olharmos para as telas, temos a
impresso de que o que vemos real, mesmo quando esse real selecionado e montado.
Apesar da percepo objetiva, o signo sempre algo mais do que aparenta ser. Afinal,
toda imagem , de certa forma, simblica.
(...) tal homem na tela pode facilmente representar a humanidade inteira. Mas,
sobretudo porque a generalizao se opera na conscincia do espectador, a quem as
ideias so sugeridas com uma fora singular e uma inequvoca preciso pelo choque
das imagens entre si: o que se chama de montagem ideolgica. (MARTIN, 2011,
p. 23)

Portanto, apesar da linguagem cinematogrfica ser escrita atravs de imagens, essas no

so um retrato fiel e objetivo da realidade, algo que apenas a espelha. Quando est presente o
olhar do diretor, esse recorta e seleciona os elementos que deseja exibir. Sendo assim, ele
pode articular arbitrariamente o espao e o tempo dentro de seu filme. Tal viso uma
escolha subjetiva da realidade.
Escolhida, composta, a realidade que aparece ento na imagem o resultado de uma
percepo subjetiva, a do diretor. O cinema nos oferece uma imagem artstica da
realidade, ou seja, se refletirmos bem, totalmente no realista (veja-se o papel dos
primeiros planos e da msica, por exemplo) e reconstruda em funo daquilo que o
diretor pretende exprimir, sensorial e intelectualmente. (MARTIN, 2011, p. 24)

Assim, a realidade reproduzida cinematograficamente dinamizada pela viso artstica

do diretor. Tal viso subjetiva resulta em uma adeso afetiva do espectador e o pblico se
emociona de acordo com a densidade dada cena. (MARTIN, 2011, p. 25)

30

Se a linguagem cinematogrfica articula arbitrariamente o espao e o tempo atravs de

imagens e sons, os filmes de animao radicalizam isso. Pois nesses, a arbitrariedade ainda
maior devido a todos os detalhes terem de ser excessivamente planejados.
Segundo Harrison e Hummell:
(...) animao a exibio rpida de uma sequncia de imagens estticas que criam a
iluso de movimento. Esta iluso de tica frequentemente chamada de percepo
do movimento, a persistncia da viso, iluso de movimento, ou de curto alcance
movimento aparente (Anderson & Anderson, 1993). O fenmeno ocorre quando o
olho exposto a rpida mudana de imagens fixas, com cada imagem sendo alterado
ligeiramente para imitar o movimento real. Enquanto o crebro do espectador
processa cada uma dessas imagens ligeiramente alteradas, as imagens aparecem com
a pessoa a tornar-se movimentos que so fluidos e consistentes. (HARRISON;
HUMMEL, 2010, p. 20, trad. prpria)

Portanto, animaes so imagens totalmente criadas por humanos e no precisam

basear-se na realidade. Isso possibilita uma liberdade cinematogrfica ainda maior. Todos os
personagens e movimentos so exclusivamente decididos para que a histria ganhe mais
sentido de acordo com o objetivo da criao. Podemos assim ter no somente animais
falantes, mas animais que falam a linguagem dos humanos, animais caracterizados com a cor
e os acessrios ideais. Numa animao tudo possvel, at aqueles que so totalmente isentos
de vida podem ganh-la. A fala, tipicamente humana, anexada aos no humanos resulta na
antropomorfizao. Tudo totalmente construdo em uma animao.
Como dito anteriormente, a linguagem cinematogrfica e mais ainda a da animao
articula arbitrariamente tempo e espao com o objetivo de narrar histrias ao pblico. O que
so 5 minutos podem virar 10 na realidade se o objetivo for tensionar o pblico. O tempo
pode tambm ser condensado a ponto de selecionar os fatos mais importantes no desenrolar
da histria que est sendo narrada. Se o tempo for condensado e alguns detalhes omitidos, a
compreenso se faz perfeita pela possibilidade de completamento, ou seja, de acordo com
nossas vivncias aproximamos o que est sendo retratado de situaes que j conhecemos e
criamos coerncia s imagens. O que d sentido sequencia de imagens a interpretao que
cada espectador dar de acordo com sua vivncia, a experincia pessoal que criar o sentido
da narrativa.
Consequentemente, se o sentido da imagem funo do contexto flmico criado pela
montagem, tambm o do contexto mental do espectador, reagindo cada um
conforme seu gosto, sua instruo, sua cultura, suas opinies morais, polticas e
sociais, seus preconceitos e suas ignorncias. (...)
Assim, a imagem reproduz o real, para em seguida, em segundo grau e
eventualmente, afetar nossos sentimentos e, por fim, em terceiro grau e sempre
facultativamente, adquirir uma significao ideolgica e moral. (MARTIN, 2011, p.
28)

31

Sendo assim, podemos concluir que nem os filmes nem a recepo deles pelo
espectador neutra. As imagens cinematogrficas somente so compreendidas de acordo com
a vivncia de cada espectador.
Portanto, a articulao no somente narrativa, mas tambm sensorial. O cinema no
articula arbitrariamente somente para passar uma mensagem, mas tambm para despertar
emoes. E so essas emoes que nos afetam e, portanto, podem proporcionar o
aprendizado, segundo Marlia Franco (1993). Essa pesquisadora defende que o cinema, mais
do que ser uma possibilidade educacional, pedaggico em sua prpria natureza e orienta a
ginstica do sentimento, realizando sem querer, querendo a tarefa educativa (FRANCO,
1993, p. 21). Ela justifica tal natureza com o pensamento de Piaget ao afirmar que Jean
Piaget enftico na afirmao de que o fator afetivo indispensvel no desenvolvimento e na
consolidao dos processos de aprendizagem (FRANCO, 1993, p. 33).
O binmio sentidos-emoo, acionado pelo contato com as imagens em movimento,
torna-se o primeiro degrau para se chegar aos nveis racionais mais altos que podem
proporcionar uma aprendizagem slida dos conceitos e sua aplicao. (FRANCO,
1993, p. 27).

Sendo assim, o cinema que nos afeta em si educativo. A educao cinematogrfica

educao pelo sentimento. Portanto, no possvel analisar a recepo da idologia de um
filme de forma isolada, pois essa tem de levar em conta o contexto e a vivncia cultural do
espectador. E isto que as teorias da recepo vo defender: o espectador no um receptor
passivo de mensagens ideolgicas, mas a construo dos significados ideolgicos ocorre de
acordo com a experincia prvia dos receptores.
Segundo Theodor W. Adorno, em seu texto A indstria cultural, os produtos da cultura
cinema e rdio deixam de se apresentar como arte para virar negcio responsvel por
legitimar a ideologia que ele prprio produz. A arte passa a definir-se a si mesma como
indstria, o cinema agora a Indstria Cinematogrfica. A caracterstica principal dessa
indstria a produo e reproduo de bens padronizados que se originam na satisfao das
necessidades dos consumidores.
Douglas Kellner (2001) tambm coloca como consequncia da indstria cultural a
padronizao de bens: visto que estes atingem um grande pblico, seu contedo no pode
ofender as massas.
Mais precisamente a necessidade de vender significa que as produes da indstria
cultural devem ser eco da vivencia social, atrair grande publico e, portanto, oferecer
produtos atraentes que talvez choquem, transgridam convenes e contenham crtica
social ou expressem ideias correntes possivelmente originadas por movimentos
sociais progressistas.

32

Portanto, enquanto a cultura da mdia em grande parte promove os interesses

das classes que possuem e controlam os grandes conglomerados dos meios de
comunicao, seus produtos tambm participam dos conflitos sociais entre grupos
concorrentes e veiculam posies conflitantes, promovendo, as vezes, fora de
resistncia e progresso. Consequentemente, a cultura veiculada pela mdia no pode
ser simplesmente rejeitada considerada banal, um produto da cultura dominante, mas
deve ser interpretada e contextualizada de modo diferente dentro da matriz dos
discursos e das foras sociais concorrentes que a constituem. (KELLNER, 2001, p.
27)

Um bom exemplo, relativo temtica deste trabalho, de como os filmes podem

participar das posies conflitantes Bee Movie cuja ideia inicial era ser um filme B,
alternativo e com baixo oramento. Porm, acabou ganhando notoriedade devido presena
de sua temtica na atualidade. O filme trata de uma abelha que, devido a uma srie de
intempries, acaba conhecendo uma humana que a defende, mesmo contrariando a vontade de
outros estabelecendo uma relao de forte amizade entre ambas. Essa amizade rende at o
ponto da abelha desejar reivindicar seus prprios direitos. Portanto, o roteiro est localizado
no conflito social em torno dos direitos animais.
Ou seja, como preciso atrair as massas e a nossa vivencia cultural no to ordenada,
necessrio elementos que transgridam a ordem, pois esses tambm fazem parte dos anseios
do povo. Portanto, no s em necessidades, mas tambm em anseios os produtos so
baseados. Se no fosse assim, os produtos no seriam aceitos sem resistncia pelo pblico
consumidor. Ento possvel concluir que os animais antropomorfizados encantam tanto, pois
fazem parte do humano interagir e identificar-se com os animais. E tambm porque temos
questes conflitantes e dilemas no nosso modo de interagir com eles. Questes que esto
presentes em nossos dilemas cotidianos.

3.3 Teorias a respeito da recepo cinematogrfica

Williams (2011) constata que:
(...) muito daquilo que chamamos comunicao , necessariamente, nada mais que
transmisso: ou seja, o envio de alguma coisa em uma nica direo. A recepo e a
resposta, que completam a comunicao, dependem de outros fatores alm das
tcnicas. (Williams, 2011, p. 327)

Quando falamos de culturas da mdia, estamos tratando da cultura envolta, criada e

criadora dos meios de comunicao. Tal termo compreende que a mdia no um fenmeno
pronto, dado, somente fruto da indstria cultural, nem tampouco produto popular, criado e
executado pelo povo. Portanto, no podemos olhar para a mdia somente como produtora de

33

sentidos, transmissora ativa e arbitrria de seus contedos. Afinal, para serem aceitos, os
produtos da mdia precisam estar de acordo com necessidades e anseios da populao. por
tal motivo que os estudos culturais, desde os seus fundadores da escola de Birmingham, vm
questionando a ideia corrente entre a Escola de Frankfurt de que a relao do povo com a
mdia seja somente de dominao e poder, trazendo a problemtica da recepo.
A Escola de Frankfurt estudou os produtos culturais como mercadorias caracterizadas
pela padronizao que visavam venda massificada. A funo especfica desses produtos era
legitimar o capitalismo. O mrito dessa Escola foi perceberem a funo da indstria cultural
na reproduo das sociedades capitalistas contemporneas, uma vez que essas tm papel
fundamental no lazer e so importantes agentes de socializao, mediadoras da realidade
poltica e devem, por isso, ser vistas como importantes instituies das sociedades
contemporneas, com vrios efeitos polticos, econmicos, culturais e sociais. (KELLNER,
2001, p. 44) Apesar de seus mritos, a Escola de Frankfurt separou e hierarquizou a cultura
entre cultura autntica e cultura de massas, compreendendo a cultura de massas como um
conjunto passivo e ingnuo de receptores.
Os estudos da recepo junto aos estudos culturais tm nos mostrado que essas
mensagens no vo para uma massa passiva de receptores; mas sim, que devemos considerar
tais receptores como sujeitos que elaboram e ressignificam as mensagens miditicas (WHITE,
1998; SOUZA, 1995). Entretanto, os sujeitos receptores s podem ressignificar as mensagens
as quais eles tm acesso. Portanto, o processo dialtico e o receptor tem sua liberdade
limitada. Martn-Barbero (1997), mostra que os estudos de recepo recentes compreenderam
que no podem desvincular suas anlises da produo, nem da mensagem. Afinal, h relao
de poder entre emissor e receptor e esse poder no deve ser ignorado. Para um estudo
completo da mdia, preciso relacionar as seguintes questes: O que so essas animaes
infantis? Quem a produz? O que elas representam? Qual o seu alcance de pblico? Quem o
pblico que a recebe?
Afinal, os estudos culturais tm nos mostrado que a discusso muito mais complexa.
Robert White, em seu texto Recepo: a abordagem dos estudos culturais (1998) conta que a
contribuio dos estudos culturais foi o conhecimento de que os receptores no recebiam as
mensagens de modo passivo, portanto, essa no tinha o poder absoluto de moldar as
conscincias. Williams foi um dos primeiros a no se referir aos meios de comunicao
como meras formas de transporte de informao, mas como textos que revelam significados
culturais criados em um perodo histrico. (WHITE, 1998, p. 60). Durante os anos 70, os
estudos variavam entre destacar os efeitos produzidos pelas mensagens veiculadas ou enfocar

34

a seleo de programas de acordo com usos e gratificaes. Em meados dos anos 80, o foco
foi sobre a anlise dos significados que as audincias constroem sobre as mensagens da mdia.
Comum a todas as linhas a compreenso de que os efeitos da mdia devem ser estudados no
que se refere construo subjetiva de significados. Stuart Hall teve importante contribuio
nos estudos de recepo: Hall tem estado preocupado com a questo de como se permite que
ideologias exploradoras existam e, alm disso, recebam aceitao; por outro lado, procura
tambm explicar como tais ideologias podem ser subvertidas e destronadas. (WHITE, 1998,
p. 62).
Stuart Hall (1980) estava preocupado com um modelo de estudo da mensagem como
algo fixo, pr-formado, analisada em forma de transmisso a qual iria para o receptor de
forma unidirecional. Hall, inspirado na leitura de Marx - de Introduo de 1857 apropria-se
metodologicamente da noo de circuitos de produo para criticar a noo de transmisso
linear. A concluso que ele chega pela leitura de Marx de que o consumo determina a
produo, assim como a produo determina o consumo, como num circuito onde h
produo, consumo, realizao, reproduo. Segundo Marx, o ponto de partida analtico
seria a produo, o que no significa que a produo determina toda sequncia, essa est interrelacionada com a recepo (HALL, 2011, p. 335). Hall conclui, ento, que a mensagem
uma estrutura complexa de significados, contingencial, contextual. A recepo no algo que
acontece na ponta da transmisso da mensagem de forma perfeita e transparente. Portanto, a
cadeia comunicativa no unilinear.
Sendo assim, no h uma lgica determinante global que nos permita decifrar o cdigo
ou o sentido ideolgico de uma mensagem, no existe um significado fixo, nico. A semitica
prope isto: com seu mtodo de decifrar os cdigos, permite interpretaes diferenciadas com
o mesmo mtodo. Consequentemente, existem diferentes formas de leitura, de decodificao:
(...) nunca poder existir uma leitura fixa, baseada em um conjunto de posies ideaistpicas. (HALL, 2011, p. 349) Hall conclui no ser possvel obter um mtodo cientfico
completamente objetivo, o que chamaria de iluso de objetividade. (HALL, 2011, p. 352)
Mas a vasta gama deve contar algum grau de reciprocidade entre os momentos da
codificao e decodificao; do contrrio no poderamos falar de uma afetiva troca
comunicativa. Apesar disso, essa correspondncia no dada, mas construda. No
natural, mas produto de uma articulao entre dois momentos distintos. E a
codificao no pode garantir, de forma simples, quais os cdigos de decodificao
empregados. (HALL, 2011, p. 378)

Portanto, Hall propor trs tipos analticos de decodificaes. As leituras: hegemnicadominante, negociada e de oposio. A leitura hegemnica seria uma decodificao de acordo

35

com a viso da codificao, do produtor. quando o espectador opera dentro do cdigo

dominante. Hall chama isto de posio ideal-tpica, onde a comunicao ocorre de maneira
totalmente transparente. A leitura do cdigo negociado ocorre quando no temos uma opinio
forte em nenhum dos lados, portanto, esto dispostos a negociar o sentido, uma viso
carregada de contradies. J a leitura de oposio contraria a verso do produtor, do cdigo
dominante, questionando-o Hall diz que onde se trava a poltica da significao a luta
no discurso (HALL, 2011, p. 379).
Essas mensagens so compartilhadas no mbito social:
Se h vrias formas de leitura, tambm h o compartilhamento desta leitura, a partir
de referenciais de entendimento e de interpretao o que fundamental para a
formao identitria, ou seja, as leituras feitas surgem do espao familiar, do
trabalho, das instituies, enfim, das praticas sociais exercidas pelos indivduos; a
recepo surge aqui at como uma forma de pertencimento social. (GROHMANN,
2009, p. 3)

As mensagens so recebidas, ento, por pessoas situadas em contextos sociais e

histricos especficos e ressignificadas neste meio. H aspectos temporais, espaciais e de
poder a serem considerados na anlise de recepo. E Hall no os esconde quando reconhece
que quem detm o controle dos aparatos de significao do mundo e do controle dos meios de
comunicao quem escreve os textos, as codificaes. As decodificaes se daro dentro
deste universo. A tentativa de transparncia fazer com que cada significado que se queira
comunicar seja compreendido pela audincia exatamente da maneira pretendida. isso que
Hall chama de hegemonia. Assim, no se pode dizer que eles so poderosos s porque
controlam os meios de produo; eles tentam se infiltrar dentro da prpria mensagem, para
nos dar uma pista; leia-me desta forma. (HALL, 2011, p. 345).
Quando falamos do impacto da mdia em nossa maneira de ver o mundo, estamos
tratando de um processo ideolgico que forma a conscincia, mas que tende a ser
inconsciente. Segundo Bennett (1982, p. 298) Isso no dizer que as operaes da idologia
so necessariamente invisveis; mas isto dizer que a sua invisibilidade a condio de sua
efetividade12. Adorno (1985) observa que quanto maior a falta de sentido da narrativa
cinematogrfica, quanto mais vazia de sentido ela for, mais fraca ser a ideologia que ela
difundir. Portanto, quanto mais consistente a histria e seu enredo, mais forte ser a
ideologia, pois mais camufladas estaro as contradies que ela oculta. Sua eficcia com
relao ao pblico depender de sua invisibilidade, ou seja, precisa ocultar as contradies

12

This is not to say that the operations of ideology are necessarily invisible; but it is to say that their invisibility
is a condition of their effectiveness

36

sociais e os conflitos e oferecer ao espectador um sentido claro e consistente. Hall (2011)

adiciona outro ponto importante que refora a ideologia: a naturalizao dos smbolos.
Certos cdigos podem, claro, ser to amplamente distribudos em uma cultura ou
comunidade de linguagem especfica, e serem aprendidos to cedo, que aparentam
no terem sido construdos o efeito de uma articulao entre signo e referente
mas serem dados naturalmente (HALL, 2011, p. 371)

Ganham assim, uma universalidade na sua compreenso, mesmo que essa

universalidade seja especfica de determinada cultura. Isso produz o efeito (ideolgico) de
encobrir as prticas de decodificao presentes (HALL, 2011, p. 371). Hall entende que essa
naturalizao demonstra uma grande familiaridade entre o codificador e o decodificado. Para
ele, quanto maior for essa afinidade, quanto maior for a transparncia na comunicao, mais
hegemnico o discurso ser. Melanie Joy (2010) apresenta a naturalizao dos fatos como um
dos elementos que reforam a ideologia. Ela apresenta o sistema de trs Ns como
mantenedores da ideologia: a naturalizao, a normalizao e o tornar algo necessrio.
Portanto, podemos dizer que quanto mais uma construo social se passar por natural, mais
ela encobrir as construes sociais e as contradies que oculta; sendo assim, mais
ideolgica ser.
Um exemplo claro de naturalizao na representao dos animais o caso das figuras de
ursos e lees. Ambos so os maiores predadores terrestres, entretanto, o leo codificado
desta forma; sendo, por isso, considerado o rei da floresta. Enquanto o urso codificado como
fofinho, bonzinho, nomeado de ursinho quando retratado para as crianas. Porm, um
animal to ou mais perigoso que o leo.
Tony Bennet (1982) mostra que uma analogia batida a de que a mdia o espelho
que reflete a sociedade. Pensando assim, seria algo menos real que o real que ela refletiria
existindo acima da sociedade e refletindo passivamente ela (BENNET, 1982, p. 287). Visto
assim, ela somente refletiria a realidade que dada a ela, ou seja, o que est na frente do
espelho. Entretanto, os estudos recentes contrariam essa tese. A mdia, mais do que
simplesmente refletir a realidade, constri ativamente mundos cognitivos. De acordo com essa
teoria, a mdia deveria ser vista como definidora da realidade social. Ver a mdia como
definidora da realidade social sugerir que o contedo reportado e o modo como ele
significado tem relao com o modo com que percebemos o mundo. Afirmar isto dizer que
as mdias so agencias de mediao que ao reportar fatos, tambm prope sistemas de
interpretao deles moldando a conscincia e, consequentemente, nosso ser social e poltico.

37

Portanto, ela no apartada da realidade social, mas parte dessa realidade (BENNETT,
1982, p. 288).
Que diremos ento das animaes infantis que tm seu contedo exibido em diversos
pases e atingem o mais variado pblico? Podemos entender que essas animaes tm um
grande poder em moldar a conscincia, ainda mais se lembrarmos que poucas so as crianas
que tem uma vivncia real com os animais que aparecem no cinema. Madagascar mostra
animais tpicos da frica. O nico contato que essas crianas tero com esses animais
assistindo-os em zoolgicos. O que dizer de Remy, o rato cozinheiro de Ratatouille?
Grohmann (2009) apresenta o estudo de Jess Martn-Barbero como um estudo
exponencial no campo da recepo na Amrica Latina. Quando Martn-Barbero prope
deslocar o estudo dos meios para as mediaes,
(...) trata-se de um deslocamento da anlise do meio de comunicao propriamente
dito para onde o sentido produzido, para o mbito dos usos sociais, as mediaes
culturais da comunicao.
H trs lugares fundamentais de mediao para Martn-Barbero: a
cotidianidade familiar, a temporalidade social e a competncia cultural, sendo que a
famlia uma situao primordial do conhecimento, e o bairro pode ser visto como
local de reconhecimento (...). (GROHMANN, 2009, p. 5)

O cotidiano local privilegiado. Portanto, como dissemos anteriormente, embora

devssemos levar em conta o local de produo e a mensagem transmitida, o local da
circulao do discurso essencial para a produo de sentido. na circulao do discurso,
contando aos outros, que se produz o sentido miditico. E nada mais poderoso do que a
famlia neste processo de compreenso, no somente porque ela o local primordial de
transmisso de valores, como tambm pelo fato da afetividade que esse processo envolve.
As teorias da recepo questionaram a passividade dos receptores e reconheceram que a
transmisso da mensagem pela indstria cultural requer tambm a recepo, pois sem ela a
mensagem no se completa, no cumpre seu destino. Tal recepo depende da vivncia das
pessoas que a recebem, da cultura a qual ela foi transmitida. Como Williams constata:
As mentes dos homens so moldadas por sua experincia total e a transmisso mais
cuidadosa de material, se no for confirmada por essa experincia, no conseguir
uma comunicao bem-sucedida. A comunicao no apenas transmisso; ela
tambm recepo e resposta. (WILLIAMS, 2011, p. 338)

O mrito dos estudos culturais compreender o receptor como uma pessoa ativa, capaz
de elaborar a mensagem recebida e tambm perceber que as mensagens nem sempre visam
reproduo do sistema capitalista, algumas delas dizem respeito s lutas e conflitos sociais,
aos debates que esto latentes na sociedade.

38

Uma das crticas aos Estudos Culturais remete ao fato deste tentar buscar resistncia
indiscriminadamente em todos os produtos, sem apurao. Como se houvesse um fetichismo
da resistncia, um fetichismo da luta sem desafiar as estruturas de poder, nem desafiar as
leis materiais de existncia. (KELLNER, 2001, p. 57). Entretanto, essa fetichizao da
resistncia um desvirtuamento dos Estudos Culturais que, em sua origem, visava equilibrar
o ideolgico e o resistente. Afinal, bebeu em fontes marxistas e na Escola de Frankfurt.
Como nos disse Kellner:
(...) focalizar apenas textos e pblico, excluindo a analise das relaes e instituies
sociais nas quais os textos so produzidos e consumidos, trunca os estudos culturais
tanto quanto a analise da recepo que deixe de indicar o modo como o pblico
produzido por meio de suas relaes sociais e como, at certo grau, a prpria cultura
ajuda a produzir os pblicos e a recepo destes ao texto. (KELLNER, 2001, p. 56)

3.4 A atualidade da animao

As mdias infantis tm ocupado o tempo de lazer das crianas e dos jovens. Enquanto o
espao de lazer era somente a rua, agora o ambiente domstico vira espao interessante graas
s mdias audiovisuais (FANTIN, 2006, p. 54). Para os pais, a convenincia de que o
ambiente domstico considerado mais seguro do que o espao pblico. Enquanto os pais
fazem suas tarefas, podem ter a tranquilidade de ocuparem seus filhos de forma segura, pois
eles estaro distrados com as novas mdias. Percebendo isso, a mdia tem ampliado a
diversidade de atraes desde a inveno do cinema mudo, do rdio, da internet e dos
videogames interativos jogados em grupo, todos tiveram uma parcela de sua programao
voltada criana.
Os primeiros meios de comunicao de massa que conquistaram as crianas e os jovens
foram os filmes do cinema e a programao de rdio. Enquanto o rdio estava iniciando sua
popularidade, o cinema j a tinha conquistado na dcada de 1920. A primeira empresa a
explorar o ramo de cinema infantil, voltado para famlias foi a Disney. Conforme o rdio
ganhava popularidade, o cinema teve uma pequena decadncia. Isso ocorreu devido
acessibilidade do rdio, por ser um produto mais domstico. Foi atravs do rdio que os
primeiros anncios voltados ao pblico infantil iniciaram (MAZARELLA, 2009, p. 29).
O rdio perdeu sua fora devido s outras mdias terem modernizado sua tecnologia
tornando-se mais interativas e atraentes. A primeira delas foi a televiso com suas formas e,
posteriormente, cores atraentes. Na dcada de 1940 e no incio da dcada de 1950, o
propsito dos programas televisivos para crianas era criar no imaginrio a viso deste

39

veculo como o novo local de encontro da famlia e assim vender os aparelhos de televiso
aos pais (MAZARELLA, 2009, p. 29). O modelo de comerciais para crianas conforme o
conhecemos hoje vem desta poca, metade da dcada de 1950. (MAZARELLA, 2009, p. 30).
A indstria cinematogrfica, ao invs de se intimidar com a televiso, aproveitou-a para
promover seus produtos. O canal de TV ABC fez parceria com a Disney para criar a
Disneylndia um programa que promovia o parque de diverses e os filmes da Disney.
O Clube do Mickey foi o primeiro programa a ser levado ao ar todos os dias em horrio
direcionado s crianas: depois da escola. Devido aos altos ndices de audincia, esse foi o
programa mais utilizado pelos anunciantes, tornando-se um produto modelo por ser altamente
rentvel (MAZARELLA, 2009, p. 30). Durante este perodo, as agncias de propaganda
comearam a se especializar no mercado infantil e a compreender o relativo status econmico
e o poder de compra das crianas dentro do ambiente domstico. (MAZARELLA, 2009, p.
30). Surgem, assim, as primeiras empresas de publicidade voltadas para a infncia. A partir
disso aparecem at programas especficos para o lanamento de determinados brinquedos.
Em vez de os personagens serem criados pela televiso ou cinema e depois
serem licenciados para os fabricantes de brinquedos, muitos dos personagens
populares da dcada de 1980 foram criados pelas companhias de brinquedos e
depois transformados em programas de televiso. (MAZARELLA, 2009, p. 35).

Ao diversificar os produtos de um s personagem, vinculando brinquedos televiso

e/ou ao cinema, a durao de uma linha de produtos seria ampliada, assim como o interesse
pela sua produo audiovisual aumentaria.
Com as vantagens trazidas pela televiso era um produto mais barato que o cinema e
no era necessrio sair de casa a televiso dominou at o incio dos anos 1990 entre as
famlias. Os filmes de cinema precisaram ento se renovar para voltar ao topo.
No reino das animaes a Pixar, empresa criada por Steve Jobs, foi responsvel por
trazer a grande inovao atravs do filme Toy Story (1995). Tal filme considerado um marco
no reino da animao pela inovao nos recursos tecnolgicos o primeiro longa-metragem
feito inteiramente com computao grfica e tambm pelas tramas serem consideradas um
tanto mais complexas do que a das animaes anteriores. Nos desenhos da Pixar, personagens
animais e objetos (como os brinquedos em Toy Story) so melhores que os humanos, alm de
complexificar as relaes entre o bem e o mal.
Apesar de Toy Story ser considerado o marco no campo das animaes, especialmente
pela inovao tecnolgica, h controvrsias com o fato de ter sido realmente a primeira
animao feita com computao grfica. Cassiopia, iniciada em 1992 e dirigido por Clvis

40

Vieira levou quatro anos para ficar pronta, com oramento de US$ 1,2 milho e pode ser
considerada realmente a primeira iniciativa de um filme inteiramente feito com computao
grfica. Alm da questo temporal Cassiopia foi iniciado antes de Toy Story -, todos os
personagens em Cassiopia foram criados atravs da computao grfica, diferentemente de
Toy Story onde os personagens foram modelados primeiro fora do computador, em bonecos
de argila, e depois digitalizados, por meio de scanner tridimensional. O que procedeu para Toy
Story ficar famosa no lugar de Cassiopia foi o investimento da Disney na Pixar para que o
filme sasse antes:
(...) (quando) a Disney soubera que na Amrica do Sul estava sendo feito um filme
totalmente em computao grfica, e iria investir US$ 50 milhes para se antecipar e
terminar um projeto equivalente em primeiro lugar. Conseguiu. Mesmo tendo sido
iniciado depois, Toy story, produto de uma unio apressada entre a Disney e a Pixar,
acabou sendo lanado meses antes de Cassiopia, com ampla divulgao mundial.
(SUPPIA, 2006).

Assim, Toy Story foi considerado o primeiro filme inovador no campo tecnolgico. Foi
tambm a primeira entre muitas parcerias entre Disney e Pixar, o que rendeu a continuao do
imprio Disney na rea cinematogrfica, como demonstrarei no tpico seguinte.

3.5 A indstria de animaes

Disney:
Com a morte de Walt Disney, em 1966, a empresa definhava sob seus herdeiros. Foi em
1984, quando Michael Eisner foi trazido que a Disney voltou a prosperar. Michael Eisner
iniciou a reelaborao da companhia em 1984 e a ascenso da Disney ao topo da mdia
mundial. De 1985 a 1990 a companhia ultrapassou recordes de lucro. Nessa poca investiu
bastante na venda de vdeos.
Quando h lanamento de filmes, esse acontece na seguinte ordem: cinema, vdeo
domestico, pay-per-view, TV a cabo e, finalmente, transmisso na TV pblica. Cada local tem
lanamento exclusivo. A abertura de um lanamento significa que todos os valores previstos
para o lanamento anterior foram arrecadados (GOMERY, 2000, p. 360). A Disney foi a
empresa que teve um papel fundamental na produo de vdeos domsticos e a que mais se
destacou, pois seus vdeos foram feitos para crianas e foram elas as que mais moveram essa

41

indstria. Eisner iniciou uma seria explorao do vdeo domstico, comeando por reembalar
animaes passadas, gerando grandes lucros. A nova era do vdeo domstico comeou em
1987 quando A dama e o vagabundo gerou mais de dois milhes em encomendas antes que
uma cpia simples fosse enviada (GOMERY, 2000, p. 384). Disney bateu recordes da
indstria com a venda de suas fitas de vdeo de animao infantil.
A maioria das pessoas que alugavam vdeos para as crianas eram donas de casas.
Crianas dirigem o mercado de vdeo por diversos motivos: crianas so muito mais
propensas a assistir um vdeo diversas vezes mais do que seus pais; os pais podem escolher o
vdeo que apropriado para as crianas, o que a televiso no permite; a durao de 1h30 2h
permite aos pais fazerem outras atividades. Isso impulsionou a venda deste mercado. Os
adultos que alugavam filmes para eles ou para assistir com suas famlias no se interessavam
por comprar esses filmes para eles mesmos. Comprar assistir repetidamente, o que tpico
de criana. No mercado de aluguel, os filmes miram os adultos apenas com os filmes infantis.
Mas na venda a criana o alvo direto (GOMERY, 2000, p. 416).
Durante os anos 1990, a Disney teve tanto sucesso que Eisner aproveitou para investir
em financiamento externo para filmes (GOMERY, 2000, p. 372 e 383). O sucesso e a entrada
de dinheiro motivou Eisner a fazer mais negcios e alianas. Por exemplo, em fevereiro de
1997, aps o sucesso de Toy Story, ele anunciou um negcio que previa a produo de 10
filmes com a Pixar em 10 anos. Diante disso, a Disney deveria comprar uma pequena parte
nos estdios da Pixar de animao. Assim, ambas as empresas ficariam com 50% da
participao nos lanamentos de filmes e nos produtos (GOMERY, 2000, p. 384).
A perpetuao do imprio Disney ocorre devido ao seu alto grau de competitividade,
pois toma sempre a frente de qualquer descoberta como no caso da tecnologia feita em
computao grfica e tambm devido ao fato de incorporar as empresas promissoras que
ameaam seu domnio como a Pixar, por exemplo.
Ela costuma filmar releituras de contos clssicos. Segundo Murray e Heumann (2011)
mesmo adotando tecnologia moderna, os roteiros dos filmes ainda so retrgrados
promovendo uma ideologia que perpetua o racismo, sexismo e status quo e mantm o
binarismo entre cultura e natureza. A Disney ainda est presa nos dualismos da modernidade
como, por exemplo, a oposio entre cultura e natureza, selvagem e brbaro, humano e
animal, etc... (MURRAY; HEUMANN, 2011, p. 154).

42

Pixar:
Os estdios Pixar j comearam inovando o cinema de animao com a computao
grfica de Toy Story. Eles tendem a romper com os dualismos modernos e a construir uma
esttica hiper-real, mais do que baseada puramente na realidade. Parte da ideia de que cultura
e natureza devem ser contextualizadas. Pixar propcia a quebrar regras da natureza, mas
nunca a ponto de prejudicar a inteligibilidade da histria. (MURRAY; HEUMANN, 2011, p.
203).
Desde 1995, aps o lanamento de Toy Story que arrecadou quase US$192 milhes em
vendas de ingressos, Hollywood lanou um ou dois filmes de animao por ano. Isso tem
gerado uma mdia de arrecadao de US$182 milhes nos ltimos anos. A Pixar arrecadou
US$ 1,3 bilho no total com seus seis sucessos desde 162,8 milhes de dlares com Vida de
Inseto at US$ 339,7 milhes de dlares com Procurando Nemo ( GOMERY, 2000).

DreamWorks:
A DreamWorks SKG foi criada em 1994, por Spielberg, Geffen e Katzenberg aps o
ltimo ser demitido da Walt Disney Company. Apesar de seu primeiro filme no ter sido um
sucesso, posteriormente a DreamWorks lanou diversos sucessos que ameaaram o domnio
da Disney. Um claro exemplo ocorreu em 2004 quando a segunda animao da trilogia Shrek,
lanada inicialmente em 2001, alcanou grande sucesso de bilheteria. Isso no mesmo ano em
que a Disney lanou Nem que a vaca tussa (2004) que fracassou sem deixar vestgios entre
os espectadores, quase determinando o destino da tradicional equipe de animao desenhada
mo (STEWART, 2006, p. 567). Enquanto a produo da Disney passava despercebida,
Shrek arrecadava 450 milhes de dlares somente nos EUA e O espanta tubares
(DreamWorks, 2004) mais de 150 milhes (STEWART, 2006, p. 567). No ano seguinte
(2005) a DreamWorks continuou em alta com a estreia de Madagascar que rendeu 166
milhes de bilheteria cinematogrfica mundial exceto estadunidense em apenas trs
meses. As trilogias Shrek e Madagascar foram as que arrecadaram maior bilheteria.
DreamWorks SKG competiu por ser o stimo dos grandes seis em Hollywood com a
MGM/UA. Ambos os estdios foram absorvidos por um do grupo dos seis de Hollywood.
MGM/UA foi absorvida pela Warner e a DreamWorks pela Paramount. Quando a Paramount
Pictures comprou a DreamWorks, em 31 de janeiro de 200613, seus filmes de animao

13

Fonte: DreamWorks: Annual Report: 2010. Disponvel em:

<http://www.dreamworksanimation.com/2010AR/docs/114527_008_DreamWorks_BMK.PDF> Acesso: 27 fev.
2013 s 16h18.

43

passaram a ser distribudos pela Paramount em parceria com a DreamWorks. A DreamWorks

Animation mantm seus dois estdios: o estdio original de animao da DreamWorks em
Glendale, Califrnia, e o estdio da PDI na Cidade de Redwood, Califrnia, na regio do Vale
do Silcio.
Poderamos nos perguntar qual foi o erro da DreamWorks para precisar ser vendida e
no conseguir se manter no topo, j que em 2004 e 2005 suas animaes fizeram at mais
sucesso do que as da Disney. Smith (2005) aponta que o estdio nunca viveu seu potencial.
Enquanto os maiores estdios produziam cerca de 20 filmes por ano, a DreamWorks produzia
apenas 6. Entre os apontamentos da causa da venda, os dois mais possveis so: que os custos
de funcionamento de um estdio so to altos que impossvel fazer um lucro sem receita de
outras fontes; outro, do qual Smith (2005) partidrio, seria m-gesto devido falta de
vontade. Dos trs fundadores, apenas Katzenberg queria realmente dirigir um estdio, agora
ele est na DreamWorks Animation. Tanto Spielberg quanto Geffen queriam, ao que parece, o
poder e a liberdade de possuir um estdio, no a carga de gerenci-lo (SMITH, 2005).
Apesar das dificuldades da DreamWorks Animation, ela promete ser bastante
competitiva no ramo das animaes. Katzenberg tem seu foco nos filmes de animao e
deseja crescer e aumentar seus lucros neste ramo. O plano da DreamWorks inclui produzir
dois filmes de animao a cada ano, uma ambio grandiosa, sendo que cada um leva at
quatro anos para ser concludo (ROBERTS, 2005). Segundo artigo de Roberts (2005) para
Newsweek, uma aposta em animao nestes dias parece cada vez mais dinheiro inteligente.
O estdio tem apostado em animaes e pretendem transformar todos os seus filmes em
3D de Montros S.A (2009) em diante. Apostam no humor e diverso e buscam atingir a maior
audincia possvel e capturar a imaginao de pessoas de todas as idades (MURRAY;
HEUMANN, 2011, p. 184). Tal objetivo de atingir o maior nmero de pessoas possveis em
seus filmes faz com que o estdio no tenha uma linha nica caracterstica, podendo inclusive
veicular mensagens contraditrias entre seus diversos filmes.

Bilheteria

Para no restar dvidas acerca do poder dessas indstrias podemos olhar algumas cifras:
Segundo o site www.imdb.com, quando estreou em maio de 2005 nos EUA e depois em 45
pases, a animao Madagascar contou com um oramento de 75 milhes tendo arrecadado,
ao redor do mundo at 7 de agosto de 2004, 238 milhes ao redor do mundo, exceto nos EUA.
O valor bruto arrecadado apenas nos EUA - em 9 de outubro de 2005 - foi de $193.136.719.

44

A animao Fuga das galinhas estreou em 21 de junho de 2000 nos EUA e em mais 41
pases. Seu oramento contou com 42 milhes e a arrecadao foi de $106.793.915 valor
bruto at 29 de outubro de 2000 s nos EUA.
Ratatouille teve oramento de 150 milhes. Estreou em junho de 2007 nos EUA e em
mais 54 pases com arrecadao de $206.445.654 at 13 de dezembro de 2007 apenas nos
EUA. Mais $623.722.818 em arrecadao bruta ao redor do mundo at 13 de dezembro de
2007.
UP altas aventuras foi o terceiro maior sucesso de bilheterias da Pixar, atrs de
Procurando Nemo. Teve oramento de 175 milhes. Estreou em maio de 2009 nos EUA e em
mais 63 pases. Arrecadou $293.004.164 valor bruto apenas nos EUA at 05 de novembro de
2009. E como bilheteria mundial $731.342.744 at 25 de novembro de 2011.
Bee Movie teve sua estreia em 28 de outubro de 2007 nos EUA e Reino Unido
simultaneamente e, posteriormente, em mais 46 pases. O que era para ser um filme B, obteve
$126.597.121 de bilheteria apenas nos USA at 10 de Fevereiro de 2008.
Madagascar teve um oramento de 75 milhes e chegou a faturar 238 milhes at
agosto de 2005, ou seja, 166 milhes em apenas trs meses. Alis, quem no se lembra de seu
clipe I like to move it? Para um oramento de 75 milhes ter retorno (como teve), preciso
que o filme seja visto por um nmero imenso de pessoas em um curto perodo de tempo. Isso
tem um enorme impacto no contedo do filme. preciso que ele agrade um vasto pblico,
muito diverso, afinal, ele foi exibido em 48 pases e em diversos continentes. um enorme
pblico mundial recebendo a mesma ideia simultaneamente. Essa amplitude abarca uma
grande diversidade cultural. Para atingir tal pblico necessrio que a histria faa sentido
para essas pessoas. Portanto, ela no pode dizer respeito s especificidades culturais, ela deve
ter como pano de fundo histrias cujos temas centrais sejam comuns humanidade.
Assim, a indstria cinematogrfica se mantm altamente competitiva e poderosa e s
consultarmos sua bilheteria e os investimentos para termos essa certeza. Os estdios
cinematogrficos, vendo a renda que obtinham com a multido de jovens em seu incio,
passaram a produzir filmes para as famlias. Hoje modernizaram sua tecnologia para atrair o
pblico criando salas 3D.
As animaes infantis so o exemplo mais claro de sucesso e esto dentre as maiores
bilheterias. Isso ocorre devido ao fato de que para levar as crianas ao cinema, os pais
precisam ir junto. Percebendo isso, os enredos das animaes se modernizaram incluindo
neles piadas que muitas vezes s adultos compreendem um exemplo Madagascar 2 que
utiliza termos como polegar opositor para se referir aos macacos. O sucesso tanto que

45

mesmo casais de namorados, grupos de amigos e outras pessoas independentes de crianas

vo assistir.

46

A ANTROPMORFIZAO DOS ANIMAIS

Os animais so utilizados tanto para representar caractersticas humanas, quanto para
oferecer atributos animais aos humanos. Um exemplo dessa ltima possibilidade o sistema
totmico,
No totemismo, uma relao com um animal em particular (ou, em alguns casos pode
ser uma espcie de planta ou algum outro objeto natural, ou aglomerados de vrias
dessas coisas) define o grupo e o distingue de outros grupos que fazem parte da
mesma sociedade. (FERNNDEZ-ARMESTO, 2007, p. 43)

Mais do que simplesmente a definio de um grupo, no totemismo h a crena na

relao de proximidade com o animal, como se o cl herdasse caractersticas deste. essa
relao de proximidade, vista at como parentesco com o animal, que definir a identidade e
os tabus do cl.
A antropomorfizao um processo diferente, uma vez que transfere aos animais de
outras espcies ou mesmo objetos, caractersticas fsicas ou emocionais prprias dos seres
humanos. H sugestes de que o incio do pensamento antropomrfico seja datado de 40.000
anos atrs, na arte Paleoltica representando a converso da representao totmica de
humanos em animais ao seu inverso14 (MITHEN, 1996 apud HOROWITZ; BEKOFF,
2007)15. Tal datao sugere que, enquanto antigamente eram os humanos que se
representavam atravs dos animais, aps a arte paleoltica, comeou a ocorrer o contrrio os
animais sendo definidos em termos humanos o que foi nomeado como antropomorfismo.
Mas apesar dessa datao, no podemos compreender que houve uma substituio do
pensamento totmico em pensamento antropomrfico, uma vez que o totemismo no acabou
h 40.000 anos atrs nem se converteu em antropomorfismo, sendo essas duas formas
distintas de pensarmos os animais. De qualquer forma, quando falamos nesse tipo de
manifestao, muito difcil estabelecermos datas. O que podemos afirmar, que o processo
de antropomorfizar, no especificidade de nossas sociedades ocidentais ou modernas, visto
que mesmo tal processo fez parte de nossa evoluo e tambm ocorreu entre os povos
orientais. Afinal, contar histrias fez parte da construo de nossa histria, e para tal fim
humanizamos, ou seja, antropomorfizamos.

14

in Paleolithic art representing a conversion from totemic representation of humans in animal form to the
inverse
15
Mithen, S.. The Prehistory of the Mind: The Cognitive Origins of Art, Religion and Science. London:
Thames and Hudson Ltd, 1996.

47

Todavia, como explicitado acima, antropomorfizar nunca foi a nica maneira de

pensarmos as semelhanas e diferenas entre homens e animais. Podemos dizer que h
diversos fenmenos que as diversas sociedades encontraram de pensar as semelhanas e
diferenas entre os animais.
Vemos exemplos disso nas explicaes ditas primitivas de muitos fenmenos naturais:
Na mitologia nrdica, por trs de um fenmeno natural, como o trovo, havia um deus, Thor,
que empunhava seu martelo gerando, assim, a tempestade. Esta concepo de que os seres
vivos, a natureza, o cosmo e os fenmenos naturais so dotados de subjetividade
compreendida como animismo. Animismo vem da palavra nima alma, esprito a crena
de que outros seres, alm dos humanos, podem possu-la. Embora em um primeiro olhar esse
processo possa se assemelhar antropomorfizao, no so fenmenos similares. A principal
diferena que se supe entre animismo e antropomorfismo seria a de que no animismo h a
crena de que por trs do fenmeno, ou objeto ou animal, exista o nima, enquanto na
antropomorfizao, no h nima, apenas a percepo de que haja alguma caracterstica
fsica ou emocional - semelhante aos humanos.
Se pensarmos nas populaes amerndias ento, o que diramos?
A lio de sabedoria das vacas loucas, de Lvi-Strauss (2006), relembra que para os
amerndios e a maioria dos povos que viveram grande parte da sua histria sem escrita, existia
uma harmonia natural entre humanos e animais que poderiam at comunicar-se entre si. O
antroplogo mostra que, ainda hoje, temos uma nostalgia dessa harmonia primitiva quando
nos cercamos de animais de plsticos ou de pelcia, e poderamos acrescentar tambm quando
vamos ao zoolgico, quando fazemos questo de cuidar dos animais ou quando adoramos ver
bichinhos falantes em animaes infantis. Isso tudo reflexo da nostalgia da harmonia
primitiva. devido a esse sentimento que nossa relao de consumo de animais nunca foi
resolvida, existindo tabus especficos a cada cultura.
Philippe Descola, em seu texto Estrutura ou sentimento: a relao com o animal na
Amaznia (1998) tem uma viso semelhante de Lvi-Strauss. Ele mostra que ndios da
Amaznia ou da Amrica do Norte tm uma viso intrinsecamente diferente dos movimentos
ambientalistas ou pelos direitos animais. Isto porque, diferentemente de ns, esses povos no
diferenciam natureza de cultura. Para eles, todos ns fazemos parte do mesmo universo,
considerando humanos e animais na mesma categoria de pessoa, como o caso do
perspectivismo. Entretanto, apesar das diferenas, ele considera que h um sentimento de
ambivalncia comum a todos ns, independentemente da cultura, quanto necessidade de
matar animais para o consumo humano. O antroplogo justifica tal ambivalncia atravs dos

48

estudos de psicologia cognitiva (explicitado abaixo) sobre a construo ontogentica das

categorias do vivo.
Eduardo Viveiros de Castro, em seu texto clssico Perspectivismo e multinaturalismo
na Amrica indgena (2002), nos mostra que enquanto os antroplogos acreditam no
multiculturalismo, onde o pressuposto que haja uma s natureza e diversas culturas, o
multinaturalismo dos indgenas pressupe que haja um s esprito e uma diversidade de
corpos. Ou, nas palavras do prprio autor, a cultura ou o sujeito seriam aqui a forma do
universal, a natureza ou o objeto a forma do particular (VIVEIROS DE CASTRO, 2002, p.
349). O perspectivismo, apesar de pensar nas semelhanas e diferenas entre humanos e
animais, no idntico ao antropomorfismo:
Vendo nos como no humanos, a si mesmos que os animais e espritos veem como
humanos. Eles se apreendem como, ou se tornam, antropomorfos quando esto em
suas prprias casas ou aldeias, e experimentam seus prprios hbitos e
caractersticas sob a espcie da cultura: veem seu alimento como alimento humano
(...) (Viveiros de Castro, 2002, p. 350)
Em suma, os animais so gente, ou se veem como pessoas. Tal concepo esta quase
sempre associada ideia de que a forma manifesta de cada espcie um envoltrio
(uma roupa) a esconder uma forma interna humana, normalmente visvel apenas
aos olhos da prpria espcie ou de certos seres transespecficos, como os xams.
(Viveiros de Castro, 2002, p. 351).

Assim, essa a concepo de que os animais podem ver a si mesmos como humanos,
no o humano que compreende o animal com caractersticas fsicas ou emocionais
humanas. Mas sim, o prprio animal que se percebe como humano, como pessoa. Portanto,
na viso perspectivista o animal no metfora do homem, enquanto pode ser na viso
antropomrfica.
Diversos estudos tm sugerido que o processo de antropomorfizar foi importante para o
desenvolvimento de nossa espcie. Segue abaixo alguns estudos sugerindo isso.
Mithen16 (1996 apud HOROWITZ e BEKOFF, 2007) sugere que a antropomorfizao
permitiu aos caadores prever o comportamento da presa, o que conduziu ao desenvolvimento
do crebro humano. Fisher17 (1996 apud HOROWITZ e BEKOFF, 2007) sustenta que nossa
afeio pelos animais, retratada pelo antropomorfismo, pode ser um lado biolgico de nosso
dom inato para cuidar de outros seres. Alm do mais, antropomorfismo pode ser considerado
como um produto da seleo natural, uma tentativa de adaptao ao nosso ambiente

16 Ibid.
17 Fisher, J. A.. The myth of anthropomorphism. In: Readings in Animal Cognition, 316, ed. M. Bekoff and
D. Jamieson. Cambridge, MA: MIT Press, 1996.

49

(POPPER, 1972; GUTHRIE, 1997)18 (HOROWITZ e BEKOFF, 2007, p. 31, trad. prpria).
A psicologia evolutiva aponta que a antropomorfizao dos animais foi algo importante para o
desenvolvimento de nossa espcie humana, sendo um mecanismo necessrio como uma
proteo da prpria espcie, pois assim antecipamos possveis perigos ou ajudas.
Mais curioso ainda so os estudos que sugerem o fato da antropomorfizao no ser
algo somente da nossa espcie humana. Embora no possa

ser chamado de

antropomorfizao, processo semelhante (embora no idntico) aconteceria com os cachorros:

(...) mesmo cachorros podem antropomorfizar criaturas peludas: em um estudo das
interaes entre cachorros e cachorros-como- robs (dogs-like robots), os cachorros
tratavam robs cobertos de pelo como parceiros sociais. (KUBINYI et al. 2004). Isto
tm sido nomeado dogmorphism (BEKOFF 2005) ou canine-morphizing
(CAPORAEL and HEYES 1997) (apud HOROWITZ e BEKOFF, 2007, p. 29, trad.
prpria). 19

No livro Quando os elefantes choram, de Jeffrey Masson (2001), citada a filsofa

britnica Mary Midgley quando ela diz que os treinadores indianos de elefantes podem sim
interpretar erroneamente alguns dos comportamentos dos elefantes, pois os aproximam
demais dos humanos. Contudo, se eles ignorassem os sentimentos bsicos do dia-a-dia como, por exemplo, quando os elefantes esto irritados ou desconfiados - eles no s teriam
problemas como treinadores, como tambm correriam risco de vida.
Assim, at os dias atuais, podemos perceber que a antropomorfizao fez parte de nossa
evoluo quanto espcie e que no antropomorfizar pode nos causar problemas:
Evidncias recentes sugerem que, de fato, esta seleo (pelo antropomorfismo) pode
delinear o crebro: Herberlein and Adolphs (2004) descobriram que um indivduo
com leses na amdala bilateral no antropomorfizava em contextos onde o a
20
maioria fazia. (HOROWITZ; BEKOFF, 2007, p. 31 traduo prpria).

Antropomorfizamos no somente as coisas vivas. Mas tambm as simulaes

tecnolgicas. Em seu trabalho sobre a antropomorfizao dos Tamagochis, Arajo (2012, p.
119) escreve:
Quando um rob olha em nossos olhos, nossa programao evolutiva nos faz
acreditar que ele se interessa por ns. Nesse momento, sentimos uma possibilidade
de conexo mais profunda. Queremos que ela ocorra. Aproximamo-nos dos robs
18

anthropomorphism might be considered a product of natural selection, a tentative adaptation to our

environment (POPPER, 1972; GUTHRIE, 1997)
19
even dogs may anthopomorfize furry creatures: in a study of the interactions of dogs and dogs-like robots, the
dogs only treated the robots covered in fur as social partners (KUBINYI et al. 2004). This has been termed
dogmorphism (BEKOFF 2005) or canine-morphizing (CAPORAEL and HEYES 1997)
20
Recent evidence suggests, in fact, how this selection might map to the brain: Heberlein and Adolphs [2004]
found that an individual with bilateral amygdala lesions did not anthropomorphize in contexts where normal
controls did.

50

sociveis trazendo os problemas de nossas vidas, nossas necessidades de carinho e

ateno. Eles prometem satisfao, ainda que apenas de fantasia. Para obtermos essa
satisfao, precisamos preencher as lacunas do que eles ainda so incapazes de
fazer, compensar suas falhas. Somos arrastados para cumplicidades necessrias.
(TURKLE21, 2011, p. 86, apud ARAJO, 2012, p.119).

Nesse mesmo trabalho, Arajo apresenta resultados de pesquisadores do MIT para

argumentar que crianas, assim como idosos internados em casa de repouso, apresentam
fortes tendncias em assumir relao parental com os objetos tecnolgicos (como tamagochi).
Em alguns casos de internao dos idosos em casas de repouso, h estimulo para o uso de
ferramentas deste tipo (tamagochi) auxiliando na manuteno dos vnculos afetivos e sociais
to necessrios sade mental nessa idade. (ARAJO, 2012, p. 120).
A antropomorfizao dos animais no pode ser vista, ento, como uma construo da
modernidade; pelo contrrio, a recusa em antropomorfizar que uma construo moderna
oriunda das tentativas de racionalizao cientifica.
Keith Thomas, em seu livro O homem e o mundo natural (1988, p. 108), lembra que:
Os sculos XVII e XVIII presenciaram uma ruptura fundamental com os
pressupostos do passado. Ao invs de perceber a natureza em termos basicamente de
suas analogias e semelhanas com o homem, os naturalistas comearam a tentar
estuda-la em si prpria.

Sendo assim, o estudo cientfico da natureza foi uma tentativa de romper com a viso
antropomrfica da natureza que via o mundo natural semelhante ao homem. Agora, mais
uma vez, os cientistas voltavam tese de que natureza e sociedade humana eram coisas
fundamentalmente distintas. (THOMAS, 1988, p. 108).
Entre os pesquisadores de etologia, h quase um consenso oficial: evitar
antropomorfizar. Em geral, o que no bem comprovado ou o que improvvel chamado
de antropomorfismo. Portanto, at pouco tempo atrs, antropomorfizar era o mesmo que uma
falha na metodologia de pesquisa. Entretanto, essa viso est mudando e os pesquisadores
(HOROWITZ e BEKOFF, 2007, entre outros) compreendendo o contrrio: que pode ser um
erro no antropomorfizar.
Entretanto, no precisamos vir at os dias atuais para vermos o contrrio. Thomas
mostra que a viso popular do homem do campo no foi significativamente alterada pela
tentativa cientificista de separar o homem da natureza. Especialmente as relaes com os
animais domsticos, eram mais estreitas do que os simples fatos sugerem:

21

TURKLE, S. Alone Together: why we expect more from technology and less from
each other. New York: Basic Books, 2011.

51

Vivendo em tal proximidade com os homens, esses animais eram muitas vezes
considerados como indivduos, inclusive porque, pelos padres de nossos dias, os
rebanhos eram relativamente pequenos (THOMAS, 1988, p. 114).
Esses bichos domsticos geralmente eram adornados com sinos e fitas, e outros
enfeites. Tambm era comum que se falasse com eles, pois seus donos, ao contrario
dos intelectuais cartesianos, nunca os consideravam incapazes de entender.
(THOMAS, 1988, p. 115).

Mesmo com tais evidncias, antropomorfizar visto como uma maneira inferior de
olhar para os animais, tanto que por diversas vezes foi visto como um olhar infantil. Como
nos apresentou Descola (1998), os estudos de psicologia evolutiva em particular os de Susan
Carrey, em seu livro Conceptual change in childhood (1987) afirmam que as crianas
desenvolvem desde muito cedo um saber implcito que lhes permite interpretar atos e atitudes
dos seres animados em funo de certos atributos que imputam a eles, como a capacidade de
sentir emoes ou a intencionalidade. Crianas muito pequenas concebem humanos e animais
a uma mesma categoria ontolgica, homologa ao que consideramos como pessoa. Com o
desenvolvimento cognitivo, emerge a categoria animal, organizada em grande medida a partir
das propriedades que a criana associa s atividades humanas. At o ponto de nos
considerarmos afastados dos animais e coloca-los na mesma categoria das plantas, o que
Carrey considera uma teoria ingnua das funes biolgicas.
Em seu texto Sobre bebs e totemismo, Machado (2006) analisa as figuraes nas
decoraes de quartos de bebs e observa que elas podem se figurar em quatro tipos: animais,
astros, mquinas, e humanos. A condio para que elas sejam apresentadas para os bebs
que sejam infantilizadas, com uma forma que o autor chama de nenezidade; isso significa
apresentar cores fortes, olhos, feies simpticas e formato arredondado. O antroplogo v
nessas figuras uma forma de totemismo e animismo contemporneos, como ele prprio
chama. Transformar grande parte das figuras representativas em forma infantilizada, ou seja,
com certa nenezidade, aproximar todas as figuras do mundo dos bebs, formando uma
mesma identidade. Nas palavras do prprio autor:
O totemismo do mundo do beb subordina o mundo s suas aspiraes e, de certa
forma, s da humanidade. O mundo todo um beb para o beb, ou melhor, para a
percepo que os adultos tm do mundo desejado por ele. O totemismo do seu
mundo atua equalizando a inocncia que atribumos ao beb a uma inocncia
simblica conferida ao mundo natural e ao mundo social naturalizado.
(MACHADO, 2006, p. 398).

Segundo Machado (2006), assim como o perspectivismo amerndio supe uma origem
humana para tudo, o totemismo dos bebs tambm pressupe uma origem comum: a
nenezidade das figuras aparece com uma similaridade aos bebs. H, portanto, uma

52

equalizao das criaturas-bebs onde essas aparecem como sujeitos indistintos, no

manifestando sua natureza distintiva. Esse fato pode ser relacionado com o estudo de Carrey
(1987), onde ela defende que no haja uma separao ontolgica entre humanos e animais na
percepo cognitiva dos bebs.
Machado sugere que o totemismo no mundo dos bebs seja uma narrativa mtica
ocidental sobre a indistino entre as espcies quem sabe uma terceira condio que
ultrapasse a animalidade e a humanidade, na qual a caracterstica de nenezidade iguale a
todos. (MACHADO, 2006, p. 399). Assim como todo mito, a nenezidade teria uma funo
social. O autor assemelha esse mito com a ideia de Viveiros de Castro de mito como ponto
de fuga universal do perspectivismo. Ele quer dizer com isso que esta ao de igualar a todos
na forma de nenezidade enquanto beb uma forma de relegar a semelhana ao mundo dos
bebs, vistos como frutos da natureza, para, posteriormente, nos distanciar disto, afastando
toda espcie de semelhana com a natureza. Nas palavras do autor:
(...) os animais-bebs nutrem-se da mesma humanidade que os bebs humanos e,
posteriormente, so afastados do universo humano.
(...) aqui estamos todos indistintamente bebs, no para afirmar que pertencemos
natureza, como a leitura mais usual do naturalismo nos levaria a crer, mas
justamente para suspender a condio de evidncia da natureza que so as crianas.
(MACHADO, 2006, p. 400)

como se a nenezidade das figuras possussem algo de natureza humana captada

atravs dos olhos dos bebs que seriam os nicos que pudessem ainda ver esse resqucio de
natureza humana. Assim, elas reforam a nossa separao entre natureza e cultura.
Machado tambm apresenta o totemismo dos bebs como parte da formao da
individualidade, da prpria personalidade.
Quando o indivduo ainda no tem personalidade, tudo seu totem, como no caso
dos bebs. Falta algo aos bebs no seu estado de nenezidade, que a prpria
personalidade. A representao para este ser , assim, potencialmente tudo, mesmo
que os pais organizem ao redor do beb objetos que tendam, de certa forma, a
moldar sua personalidade. (MACHADO, 2006, p. 404).

Esta singularidade da personalidade que est sendo formada com o totemismo dos bebs
tambm a singularidade da identificao como espcie humana.
Machado conclui: o totemismo do mundo dos bebs no dirigido aos bebs, mas a
ns, adultos e pais (2006, p. 412), pois ao relegar natureza tal perodo, isso refora a
necessidade de deixa-lo para trs inserindo-se no reino da cultura e diferenciando-se da
natureza.

53

Essa tendncia a gostar, a cuidar e a se identificar com animais sempre relacionada

como um fenmeno propriamente infantil.
Para a criana, no h uma linha clara separando objetos de coisas vivas; e tudo o
que tem vida muito parecida com a nossa. (...) E como a criana auto-centrada, ela
espera que o animal fale sobre coisas que so realmente significantes para ela, como
os animais nos contos de fadas, e como a criana ela mesma fala com seus animais
reais ou de brinquedos. Uma criana est convencida que o animal entende e sente
com ela, mesmo que ela no mostre isto abertamente... (BETTELHEIM22, 1976
apud BAKER, 2001, p. 123)23

Entretanto, Baker (2001) em seu livro Picturing the beast: animals, identity and
representation, argumenta que essa viso serve para distinguir o adulto sofisticado da criana
ignorante a criana que intuitivamente, isto , erroneamente, pensa na possibilidade de
identificao com o ser inanimado e, portanto, de seu pertencimento natureza. Esse
preconceito constri o animal como absolutamente outro e, por associao, aqueles que se
identificam com o animal tambm so vistos como outros (BAKER, 2001, p. 124).
Todavia, h diversos elementos produzidos pela nossa cultura que indicam que a
nenezidade das imagens, a identificao com os seres animados e os animais
antropomorfizados no fazem parte apenas da nossa infncia. A publicidade, alguns objetos
erticos, a indstria alimentcia, os automveis e mesmo alguns objetos de decorao, entre
outros, so exemplos claros disso. Os filmes de animao mesmo, nosso objeto de estudo,
tambm so exemplo: j foram parte apenas do universo infantil, hoje tm buscado atingir
tambm aos adultos. Um exemplo bem prximo ocorre quando a temtica dessa dissertao
apresentada em eventos. Em um primeiro momento, muitos se surpreendem com a temtica,
acham curioso, e durante as perguntas acabam por revelar seus gostos pelas animaes e at
mesmo insistem na identificao metafrica com o animal (Fuga das Galinhas representariam
humanos em campos de concentrao). E a viso metafrica, nada mais do que a projeo
de si nessas figuras de animais.
Segundo James Serpell (1996), os adultos podem ser treinados para no pensarem de
maneira antropomrfica, mas crianas tero dificuldade em fazer isso. Durante os primeiros
anos de vida, elas no conseguem distinguir claramente entre humanos e animais e, aps os
dois anos, olharo para os animais com base em relaes familiares e os identificaro como
22

BETTELHEIM, Bruno. The uses of enchantment: the meaning and importance of fairy tales. London:
Thames & Hudson, 1976. P. 46.
23
To the child, there is no clear line separating objects from living things; and whatever has life very much like
our own. () And since the child is self-centered, he expects the animal to talk about the things which are really
significant to him, as animals do in fairy tales, and as the child himself talks to his real or toy animals. A child is
convinced that the animal understands and feels with him, even though it does not show it openly

54

pessoas. O autor ainda afirma que talvez essa viso antropomorfizada da cultura ocorra
principalmente entre as crianas, por elas no estarem tanto envoltas da parafernlia cultural,
podendo assim, identificar-se mais facilmente com os sentimentos e necessidades dos animais
(SERPELL, 1996, p. 172).
Portanto, relegar o gosto pela narrativa dos animais somente ao domnio de socializao
infantil no muito adequado. Consumidores adultos tambm so simpticos a responder a
essas narrativas. Tais representaes se tornaram partes de nossa produo e consumo
narrativo cultural. Mesmo os adultos no esto livres e to distanciados da viso animada dos
animais. Eles esto a para divertir, para convencer o adulto a comprar ou at mesmo a
esquecer os horrores que os animais passam. Talvez esses objetivos (entreter e convencer a
comprar) sejam cumpridos, justamente por relembrar a infncia e a natureza.
Os produtos com a imagem do animal relembram uma proximidade maior com a
natureza, com a origem do produto idealizada, obviamente o que passa uma sensao de
algo natural. E o que natural, geralmente, visto como o que bom e saudvel. A oposio
entre natureza e cultura tambm a oposio entre barbrie e civilizao, entre princpio de
prazer e princpio de realidade (FREUD, 2006). Se a natureza o oposto da cultura erguida
pela civilizao, onde imperam as imposies, as restries, a castrao , ento a natureza,
no sentido de ausncia de civilizao, onde impera a busca pelo princpio de prazer. A
infncia, onde h uma proximidade maior com a natureza, seria o momento do querer, da
busca pela satisfao dos desejos, do princpio de prazer. Assim, tudo o que nos remete
infncia e natureza tambm remete ao ldico, ao prazer, diverso, ao lazer.
Portanto vemos que, apesar da tentativa de distanciamento cientifico entre homens e
animais, a proximidade entre humanos e animais que povoa nosso imaginrio mais natural
do que parece. Podemos pensar que, segundo as reflexes de Lvi-Strauss (2003), essas
figuras animais/infantilizadas so to presentes em nossa cultura devido carncia humana de
uma maior proximidade com a natureza e a necessidade de resgatar a harmonia perdida
entre os seres. Podemos concluir, ento, que uma necessidade humana interagir com os
animais. Eles fazem parte de nosso mundo e comungam da mesma natureza animal. Na
ausncia de contato com eles, a representao deles na forma antropomorfizada preenche, em
nosso imaginrio, essa lacuna. Preenche no apenas para nos lembrarmos deles, como
tambm para esquecermos os horrores que cometemos a eles.
Alis, nossos mitos sempre questionaram esta linha divisria entre animais e seres
humanos, constantemente cruzando-a e recruzando-a. Nesse campo, as possibilidades eram

55

tantas que poderia haver cruzamento entre humanos e animais. Vemos essa possibilidade em
diversas lendas brasileiras, como a do Boto cor-de-rosa.
Essas histrias terrveis (e havia muitas delas) mostram que, pelo menos na
avaliao popular, o homem no era uma espcie to distinta a ponto de no poder
cruzar com os animais. Foi porque a separao da raa humana parecia to precria e
fcil de ser perdida, que se vigiava to estritamente a fronteira. (Thomas, 1988, p.
162).

A clssica histria infantil da pequena sereia, entre muitas outras que viraram animao,
tambm mostram a fragilidade da fronteira humano/animal.

56

A REPRESENTAO DOS ANIMAIS

A humanidade sempre utilizou a figura dos animais para os mais diversos fins. John
Berger (2009, p. 16) diz que as semelhanas e diferenas entre humanos e animais permitiu
aos animais provocarem algumas das primeiras questes e oferecer respostas. Ainda, o
primeiro sujeito pintado foi um animal. Provavelmente a primeira tinta foi o sangue do
animal. E de se supor que a primeira metfora tenha sido um animal. Se a primeira metfora
fosse um animal, isso seria porque a relao entre homem e animal foi essencialmente
metafrica (BERGER, 2009, p. 16). Ao menos assim foi no cinema. O animal foi a matria
prima, a educao do olhar e a metfora do homem no cinema.
Crianas, no mundo industrializado, esto cercadas pelo imaginrio animal: brinquedos,
desenhos, figuras, decoraes de toda sorte. Nenhuma outra fonte de imaginrio pode
comear a competir com os animais. Certamente alguns dos primeiros brinquedos foram
animais. Igualmente, jogos infantis, tudo que h no mundo, inclui animais reais ou imitados.
Segundo Berger (2009, p. 31), at o sculo XIX a representao de animais era parte regular
da decorao da infncia da classe mdia; mas, no sculo XX, com o advento da Disney, eles
se tornaram parte de toda a infncia.
A tese de Berger, em seu texto Why look at animals? (2009), de que o
desenvolvimento industrial e a urbanizao levaram ao desaparecimento dos animais de nosso
meio e ao isolamento de nossa espcie, o que fez com que deixssemos de olhar os animais,
ento, criamos representaes culturais dos animais e nos cercarmos do simulacro24 deles.
Jean Baudrillard (1991) afirma que simulacro a consolidao da simulao que se trata de
fingir ter o que no se tem colocando em causa a diferena do verdadeiro e do falso, do
real e do imaginrio (BAUDRILLARD, 1991, p. 9). O simulacro nunca mais (ser)
passvel de ser trocado por real, mas trocando-se em si mesmo, num circuito ininterrupto
cujas referncias e circunferncia se encontram em lado nenhum. (BAUDRILLARD, 1991,
p. 13). Assim, eliminamos a animalidade de nosso meio trocando ela por simulacros que se
tornaram mais do que representaes de animais. Elas so os prprios animais como os
conhecemos. So o hiper-real, eles invocam a semelhana, mas ao mesmo tempo provam o
desaparecimento dos objetos na sua prpria representao devido hipersemelhana:
(...) que faz com que no fundo no se assemelhem a nada seno figura vazia da
semelhana, forma vazia de representao. uma questo de vida ou de morte:
24

Conceito criado em 1981 por Jean Baurillard no livro Simulacres et Simulation para se referir a cpias que
representam elementos que nunca existiram ou que no possuem mais o seu equivalente na realidade.

57

esses objectos j no so vivos nem mortais. por isso que so to exactos, to

minuciosos, to condensados, no estado em que os teria captado uma perda brutal do
real. (BAURILLARD, 1991, p. 62).

Ainda mais quando pensamos no cinema que nas suas tentativas actuais aproxima-se
cada vez mais, e com cada vez mais perfeio do real absoluto, na sua banalidade, na sua
veracidade, na sua evidncia nua, no seu aborrecimento e, ao mesmo tempo, na sua
presuno, na sua pretenso de ser o real, o imediato, o insignificado (...).
(BAUDRILLARD, 1991, p. 64). As imagens fictcias criadas nas animaes pretendem se
igualar cada vez mais com o real, tanto que os produtores das animaes tm apostado cada
vez mais no aprimoramento da tcnica para conquistar a perfeio na representao.
Baudrillard define algumas fases sucessivas da imagem como simulacro:
- ela o reflexo de uma realidade profunda
- ela mascara e deforma a realidade profunda
- ela mascara a ausncia de realidade profunda
- ela no tem relao com qualquer realidade: ela o seu prprio simulacro
No primeiro caso, a imagem uma boa aparncia a representao do domnio do
sacramento. No segundo, uma m aparncia do domnio do malefcio. No
terceiro, finge ser uma aparncia do domnio do sortilgio. No quarto, j no de
todo do domnio da aparncia, mas da simulao. (BAUDRILLARD, 1991, p. 13).

Assim, a imagem que era vista como reflexo da realidade, j no mais reflexo dela
perdendo, assim, qualquer tipo de relao com ela. Portanto, torna-se simulacro.
As geraes mais novas so as que mais tm contato com tal processo. uma tendncia
contempornea o afastamento do campo, cada vez menos crianas tm possibilidade de
conhecer o espao alm do urbano. Esse mundo altamente urbanizado afasta a convivncia
das crianas com os animais. So poucas crianas que convivem com eles, com exceo para
os domesticados - ces, gatos e alguns peixes e pssaros. Esses simulacros so os
responsveis por preencher essa lacuna que h no imaginrio infantil com relao ao que o
outro animal. Na ausncia de contato e convivncia, resta receber as imagens prontas e
process-las.
Apesar de, como simulacros, as imagens de animais nas animaes no terem relao
com a realidade dos animais propriamente ditos, elas tm relao com a viso que temos
deles. Hirschman e Sanders (1997) afirmam que podemos conhecer a cultura, os valores e
crenas de uma sociedade analisando suas narrativas. Porque narrativas culturais so criadas e
consumidas por aqueles que habitam um sistema comum de crenas (cultura). Portanto, elas
preservam e perpetuam o conhecimento de ns mesmos. Narrativas culturais codificam
normas de consumo e crenas que podem servir como importantes agentes de insero na
cultura e socializao (HIRSCHMAN; SANDERS, 1997, p. 53). Elas so portadoras de

58

significados produzidos em diferentes locais e circulados atravs de diferentes processos ou

prticas. Segundo Hall:
(...) significar o que nos da um sentido de nossa prpria identidade, de quem ns
somos e com quem ns pertencemos - ento, isto est ligado a questes de como
nossa cultura usada para marcar e manter identidade e diferena entre grupos. (...)
Significar constantemente ser produzido e trocado em uma interao muito social e
pessoal na qual ns fizemos parte. (2013, p. XIX, trad. prpria).25

Assim como as sociedades pr-letradas constroem mitos para explicar a origem das
estruturas sociais e seu relacionamento com a natureza e foras sociais, as sociedades
modernas constroem narrativas que servem para o mesmo propsito (HIRSCHMAN;
SANDERS, 1997, p. 54). Muitas narrativas servem para explicar o relacionamento entre
humanos e o mundo natural especialmente dicotomias e continuidades entre pessoas e
animais. Narrativas culturais podem instruir membros das sociedades a respeito do que devem
comer, vestir, temer e como verem a si mesmos, instruindo sobre como os diversos animais
devem ser tratados (HIRSCHMAN; SANDERS, 1997, p. 59). Os filmes de longa metragem
possuem as mesmas funes que o mito. Em seu sentido antropolgico, o mito serve como
uma soluo imaginria para tenses, conflitos e contradies que no encontram caminhos
para serem resolvidos no plano simblico e muito menos no plano real (CHAU, 2007). E as
tenses, conflitos e contradies que h em nossa sociedade com relao ao modo com que
tratamos os animais no so poucas. Para lidar com elas, a sociedade precisou criar
mecanismos para se repensar como, por exemplo, as animaes para oferecer solues
imaginrias para aquilo que no resolvemos. Baudrillard diz que num perodo de histria
violenta e actual (...), o mito que invade o cinema como contedo imaginrio. (...) O mito,
expulso do real pela violncia da histria, encontra refgio no cinema. (1991, p. 59).
Roland Barthes (2007) diz que o mito uma fala, um sistema de comunicao, uma
linguagem. Segundo o autor, a mitologia faz parte simultaneamente da semiologia, como
cincia formal, e da ideologia, como cincia histrica: ela estuda ideias-em-forma.
(BARTHES, 2007, p. 203). O mito, como uma linguagem que postula uma relao entre
significante e significado, criado pela Histria, no pela natureza das coisas pois a
Histria que transforma o real em discurso (BARTHES, 2007, p. 200). Entretanto, o prprio
do mito transformar a histria em natureza: tudo se passa como se a imagem provocasse

25

Meaning is what gives us sense of our own identity, of who we are and with whom we belong - so it is tied
up with questions of how culture is used to mark out and maintain identity within and difference between groups
(). Meaning is constantly being produced and exchanged in very personal and social interaction in which we
take part.

59

naturalmente o conceito e o significante criasse o significado (BARTHES, 2007, p. 221). O

mito existe a partir do momento preciso em que as relaes sociais, a histria, adquirem um
estatuto natural. (...) a funo do mito transformar uma inteno histrica em natureza, uma
eventualidade em eternidade. (BARTHES, 2007, p. 234).
Portanto, como afirmou Barthes, o mito uma fala despolitizada, pois naturalizada.
Entretanto, o prprio autor se questiona se o mito sempre uma fala despolitizada. Para
responder, recorre a Marx dizendo que o objeto mais natural contm, por mais fraco e mais
dissipado que seja, um rastro poltico, a presena mais ou menos memorvel do ato humano
que o produziu, organizou, utilizou, submeteu ou rejeitou (BARTHES, 2007, p. 235). Alis,
a fora da naturalizao parecer inocente e despolitizada e justamente a que esconde a sua
fora. a que aparece como verdade absoluta: o mito simultaneamente imperfectvel e
indiscutvel; o tempo e o saber nada lhe podem acrescentar ou subtrair. (BARTHES, 2007, p.
222).
Segundo Melanie Joy (2010), os mitos servem para legitimar o sistema, e a
legitimao ocorre justamente pelo fato dele ser passado como algo natural, normal e
necessrio, que o que a autora chama de sistema dos Trs Ns. A aceitao de que as coisas
sejam naturais, normais e necessrias serve para justificar os sistemas de explorao. O
objetivo prtico dos mitos a legitimao do sistema. Quando uma ideologia legitimada,
seus dogmas so sancionados por todas as instituies sociais e os trs Ns so disseminados
atravs de todos os canais sociais.26 (JOY, 2010, p. 103, trad. prpria).
Compreendendo nesta dissertao ideologia no sentido marxista como um conjunto de
ideias que procura ocultar a sua prpria origem nos interesses sociais de um grupo particular
da sociedade. (LOWY, 1985, p. 12) Portanto, a ideologia visa parecer como o pensamento
comum a todos, mas apenas o pensamento de uma classe, o pensamento burgus, embora
tente aparentar ser uma verdade absoluta. Portanto, embora a ideologia aparente ser um
pensamento natural e no social, ela no tem nada de natural, sendo apenas uma falsa
conscincia, pois oculta o processo histrico que levou quela crena, assim como toda a
contradio existente em tal pensamento.
Hall (1997) foi um dos pensadores que nos alertou para o problema da naturalizao
das relaes sociais, percebendo que a naturalizao da diferena uma estratgia para tornar
a diferena permanente e inquestionvel formando, assim, a ideologia:

26

The practical goal of the myths is to legitimize the system. When an ideology is legitimized, its tenets are
sanctioned by all social institutions and the Three Ns are disseminated through all social channels.

60

Entre os brancos a Cultura opunha-se Natureza. Entre os negros, assumia-se, a

Cultura coincidia com a Natureza. Enquanto que os brancos desenvolviam a
Cultura para subjugar e suplantar a Natureza, para os negros, a Cultura e a
Natureza eram intercambiveis (...). (HALL, 2013, p. 233, trad. prpria).
Tpica deste regime racializado da representao era a prtica de reduzir as culturas
dos povos negros natureza, ou naturalizar a diferena. A lgica por detrs da
naturalizao simples. Se as diferenas entre brancos e negros so culturais,
ento elas so receptivas modificao e mudana. Se, no entanto, so naturais
como acreditavam os proprietrios de escravos ento elas esto alm da histria,
so permanentes e fixas. A naturalizao , portanto, uma estratgia
representacional destinada a fixar a diferena e assim garanti-la para sempre.
uma tentativa de impedir o deslize inevitvel do significado, garantir o
fechamento discursivo ou ideolgico. (HALL, 2013, p. 234, trad. prpria).27

Podemos compreender, ento, que devido a sua funo mtica, o cinema buscou
solucionar imaginariamente algumas questes sociais naturalizando-as. E isso tem uma
funo: quando um comportamento representado por animais antropomorfizados, as defesas
do consumidor podem ser baixadas e as mensagens aceitas mais facilmente. Portanto, as
lies que eles contm podem ser mais poderosas que os textos sociais que apresentam atores
humanos (HIRSCHMAN; SANDERS, 1997, p. 71).
O cinema de animao, especialmente, abusa da naturalizao quando utiliza simulacros
de animais que muitas vezes so interpretados de maneira metafrica. Baudrillard (1991)
define trs categorias de simulacros a qual a dos animais corresponde primeira: simulacros
naturais, naturalistas, baseados na imagem, na imitao e no fingimento, harmoniosos,
optimistas e que visam restituio ou instituio ideal de uma natureza imagem de
Deus. Segundo o autor, essa categoria corresponde ao imaginrio da utopia.
(BAUDRILLARD, 1991, p. 151). As animaes tendem a trabalhar com a ideia utpica de
que h uma ordem natural que deve reger as relaes. E, por vezes, essa naturalizao foi
vista como uma metfora das relaes sociais.
Como carregadoras de sentido cultural, as narrativas flmicas precisaram ser decifradas
e, para isso, muitos recorreram a instrumentos como a anlise do animal apenas como uma
metfora da sociedade humana. Com o fim de compreender os significados das estruturas de
conhecimento cultural, o uso da metfora foi introduzido como um mecanismo discursivo
para categorizar e descrever os significados das estruturas. Assim, o estudo da metfora tem
27

Among whites, Culture was opposed to Nature. Among blacks, it was assumed, Culture coincided with
Nature. Whereas whites developed Culture to subdue and overcome Nature, for blacks, Culture and
Nature were interchangeable. ()
Typical of this racialized regime of representation was the practice of reducing the cultures of black people to
Neture, os naturalizing diference. The logic behind naturalization is simple. If the differences beween black
and white people are cultural, then they are open to modification and change. But if they are natural as the
slave-holders believed then they are beyond history, permanent and fixed. Naturalization is therefore a
representational strategy designed to fix difference, and thus secure it forever. It is an attempt to halt the
inevitable slide of meaning, to secure discursive or ideological closure.

61

sido recomendado para interpretar narrativas culturais, especialmente aquelas que usam as
figuras animais para caracterizar as narrativas. O antropomorfismo muitas vezes visto como
uma expresso da transferncia metafrica (HIRSCHMAN; SANDERS, 1997, p. 56).
James Serpell (1996) aponta pesquisas que dizem que as crianas mais velhas tm
facilidade em identificar sentimentos reais ou imaginrios em animais quando surge a
dificuldade de relatar ou compreender sentimentos em si ou em outras pessoas. Esse fato
muito conhecido de autores de literatura infantil que antropomorfizam animais como um meio
de convencer jovens sobre os valores morais e as regras da sociedade. (SERPELL, 1996, p.
172). O pesquisador aponta ainda, pesquisas que relacionam a nossa tendncia em
antropomorfizar animais como uma extenso do mesmo processo que nos ensina a empatizar
por humanos (SERPELL, 1996, p. 173). A antropomorfizao, ento, serve tambm como
uma forma metafrica de narrar problemas de nossa sociedade.
Dentre as interpretaes dos filmes de animao, tal prtica de olhar para a
antropomorfizao dos animais como metfora de nossa sociedade muito comum entre os
pesquisadores.
Eunice Kindel (2003), em sua tese de doutorado, analisa a representao da natureza
nos desenhos animados, debruando-se sobre as questes de gnero, etnia, nacionalidade,
classe social e sexualidade. Uma importante questo que ela apresenta : Porque a natureza
atrai tanto nos filmes?
A resposta que me ocorre e sobre a qual me arrisco conjecturar : porque a natureza
muitas vezes encanta em funo ou de sua exuberncia ou por ser inspita ou, ainda,
porque a natureza passou em muitas instancias e pelo trabalho de muitos a
representar o natural, sendo essa uma situao de mundo correta e verdadeira, a
qual todos devemos alcanar. (KINDEL, 2003, p. 169)

Kindel (2003) chega a observar a antropomorfizao dos animais, mas a v como uma
simples metfora das sociedades humanas:
O recurso de antropomorfizar os personagens bastante importante de ser
destacado, uma vez que ele tem se constitudo talvez na estratgia mais presente nos
desenhos animados, de modo semelhante ao que se d na literatura infantil. Nos
filmes que examinei Vida de inseto e FormiguinhaZ as formigas so
caracterizadas como seres humanos (assumem a posio bpede, tm um olhar
humano, tm mos e ps humanos, alm disso mantm relaes tpicas das
sociedades humanas, tanto intraespecificamente quanto com outras espcies no
caso de Vida de inseto os gafanhotos e os demais que participam do filme tambm
so antropomorfizados). Enfim, possvel dizer que o que est representado no so
as relaes entre formigas e gafanhotos na natureza, mas sim as que ocorrem entre
homens/mulheres, diferentes etnias, classes sociais em suas interaes mais usuais e
cotidianas. (KINDEL, 2003, p. 146).

62

Com relao aos dois filmes escolhidos por Kindel Vida de inseto e FormiguinhaZ
perceptvel que o filme retrata animais vivenciando dramas humanos, entretanto, podemos
questionar se tais animais poderiam ser completamente substitudos por humanos sem
alterao alguma no roteiro da histria. Provavelmente no, pois seria necessria uma
mudana ao menos no cenrio onde o filme se passa, e em algumas caractersticas que so
prprias daqueles insetos provavelmente no se aplicariam entre os humanos. Portanto, tais
animaes no tratam apenas de humanos, mas tambm das caractersticas que humanos
relacionam a determinados animais.
Olhando atravs de uma perspectiva similar a de Kindel, podemos observar a concluso
de um artigo de Oliveira (2007) que se prope a identificar na animao Madagascar a
presena de mensagens que propagam os valores de uma sociedade de consumo e refletir
sobre a influncia destas no processo de construo dos valores morais na criana. A
educadora conclui:
O enredo deste filme transmite nas entrelinhas, a idologia da sociedade de consumo
tal qual como foi apresentada, revelando desta maneira, muito mais que uma simples
histria de animais que fogem de um zo e so enviados ao seu habitat natural por
um grupo de ambientalistas. Verifica-se que a residem estratgias bem elaboradas, a
ponto de no percebermos sua influncia e o recebermos como simples
entretenimento para o pblico infantil. Mas no precisa muito esforo para perceber
que um filme infantil ao entrar em cartaz, j vem acompanhado de uma srie de
produtos atrativos para este pblico, e que muitas vezes j so comercializados antes
mesmo de sua estreia (OLIVEIRA; MOURO, 2007, p. 08).

Assim, os animais antropomorfizados so sempre reduzidos a meras representaes de

sociedades humanas, e o seu papel como animais propriamente em constante relao com
humanos raramente discutido. Contudo, o olhar dos pesquisadores est mudando e os
animais esto comeando a se tornar um motivo importante de estudo, principalmente para
pensarmos nossa realidade com eles. O artigo de Leandro Belinaso Guimares e de Bruna
Luiza da Silva (2009) mostra um incio, ainda tmido, dessa mudana de perspectiva. Ao
analisar a animao Madagascar como possibilidade de educao cientfica, sua primeira
perspectiva ver os animais como metforas de humanos. Eles escrevem:
Ao acionar essas caractersticas humanas, o filme passa, ao mesmo tempo, a
produz-las. A animao Madasgascar no aborda apenas a vida de animais do
zoolgico do Central Park (em Nova York, Estados Unidos) que andam em duas
patas, falam e tm expresses faciais humanas. Nesse filme, os animais so
caracteristicamente definidos como tpicos nova-yorkinos ps-modernos,
acostumados a uma srie de tecnologias e manias que s a sociedade do sculo XXI
pode oferecer, e isso se reflete, tambm, na presumvel e sempre instvel identidade
social de cada sujeito (GUIMARES; SILVA, 2009, p. 39).

63

Apesar de inicialmente relacionar os animais a esteretipos humanos, os autores no

anulam a discusso sobre a representao de nossa relao com os animais nesse filme.
Discutem sobre a representao dos animais no zoolgico e os significados disso, sobre a
relao entre natureza e cultura e entre brbaros e civilizados, sobre cativeiro e liberdade e
onde os animais esto inseridos nessas dualidades. E, entre outras coisas, a relao dos
animais com seu espao, seu habitat.
A metfora funciona como uma poderosa forma discursiva porque as caractersticas
animais formam estruturas paralelas s humanas, reiterando as formas sociais encontradas nas
sociedades humanas (HIRSCHMAN; SANDERS, 1997, p. 56). O uso da metfora do animal
para a representao de questes sociais pode servir como uma forma de naturalizar as
relaes

sociais.

Ao

colocarmos

as

relaes

humanas

em

formas

naturais

(antropomorfizados), justificamos tais relaes como algo natural e, portanto, que no

deveria ser questionado.
A ideia de que os animais so metaforicamente indispensveis para a humanidade
atraente, porque prope uma relao entre seres humanos e animais que no
necessariamente de explorao e tambm nos ajuda a refletir sobre dramas humanos. Mas
antropomrfica, pois atribui aos animais todo o tipo de caractersticas humanas. E os animais
no podem ter sua imagem reduzida a uma simples metfora, decifrvel atravs de anlise
semitica, como se fossem um signo fcil de ser decifrado como outros so. Porque a histria
que o animal carrega possui conotaes especificas, particularmente ligadas a outras noes
particulares como tica e bem-estar (BURT, 2002, p. 30). Portanto, no podemos considerar o
animal como uma simples metfora de nossa sociedade, mas devemos olh-lo como algo
maior da expresso de nossa cultura e da relao dela com a natureza e com os outros
animais.
A noo que as narrativas que falam dos animais no so realmente sobre animais
que aquelas que valem a pena, ao menos, devem certamente ser sobre algo mais
importante que meros animais bastante coerente com a ampla banalizao
cultural e marginalizao do animal. O contedo animal literrio, artstico e outras
produes culturais raramente considerado como srio ou um campo prprio de
srias investigaes, e todos aqueles volumes da mesa de caf sobre Animais na
arte pouco para contrariar tal viso. (BAKER, 2001, p. 138)28

28

The notion that talking-animal narratives are not really about animals that the worthwhile ones, ate least,
must surely be about something more important than mere animals is quite consistent with the far wider
cultural trivialization and marginalization of the animal. The animal content of literary, artistic and other cultural
productions is seldom regarded as a serious or proper field of inquiry, and all those coffee-table volumes on
Animal in Art do little to counter such a view.

64

Como Baker afirma acima, as anlises flmicas, literrias ou de outras produes

culturais que usam as figuras animais para representar suas histrias como simples metforas
de nossa sociedade sem questionar a respeito dos animais em si e de nossa relao com eles,
servem para reforar a marginalizao do animal, como se o estudo sobre ele fosse um campo
menor que no merecesse nosso debruar. Mais ainda, o olhar metafrico para todos os
animais serve a poderosos interesses. Isso ajuda a sustentar o mito de que animais no podem
ser vistos como pessoas, mas apenas como seres metafricos. O que refora a ideia de que o
animal no tem uma vida digna de valor e interesse, sendo permitido, ento, seu uso de
diversas formas:
O distanciamento de no-humanos de animais humanos ... serve interesses
poderosos, ao menos nas culturas ocidentais. Isto ajuda a sustentar o mito de que
animais no humanos no so pessoas reais, mas somente seres metafricos.
Como consequncia, ns podemos us-los de muitas maneiras sem sermos
impedidos por sensibilidades morais; ns podemos experiment-los, com-los e uslos para nosso entretenimento, e explor-los de inmeras outras maneiras que a
economia industrial, sancionada pela cincia Cartesiana, tem concebido. (Kay
Milton, 2005, p. 266 apud CANDEA, 2010, p. 243).29

Portanto, a reduo do animal em metfora serve a interesses ideolgicos. Ela esconde

que os simulacros foram concebidos por humanos e so frutos de uma Histria especfica.
Frutos de nosso tempo e nosso local. Produtos de mos humanas que trabalham em uma
indstria cultural que tm determinados fins. Como metforas, eles aparecem simplesmente
como objetos de fetiche humano, que ganham uma personificao do espectador, escondendo
todo o trabalho humano que est por trs.
Assim como os trabalhadores, os animais tambm sofreram o processo de reificao e
tiveram seu valor negado e foram transformados em qualquer coisa menos animais, inclusive
em imagens. Reificao conhecida como o processo de coisificao. Isto significa o
processo de transformar o valor de tudo, inclusive das pessoas, dos animais no-humanos e
das relaes em valor econmico, valor de troca. O processo de reificao a maneira de
transformar tudo em mercadoria.
A reificao configura-se como o processo pela qual, nas sociedades industriais, o
valor (do que quer que seja: pessoas, relaes inter-humanas, objetos, instituies)
vem apresentar-se conscincia dos homens como valor sobretudo econmico, valor
de troca: tudo passa a contar, primariamente, como mercadoria. (...) (COSTA, 2004).
29

a distancing of nonhuman from human animals . . . serves powerful interests, at least in western cultures. It
helps to sustain the myth that nonhuman animals are not real persons but only metaphoric ones. As a
consequence, we can use them in many ways without being impeded by moral sensibilities; we can experiment
on them, eat them and use them for our entertainment, and exploit them in countless other ways that industrial
economies, sanctioned by Cartesian science, have devised

65

Assim, os animais tm seu valor intrnseco negado e so transformados em valor de

troca, em coisas, em produtos. Eles viraram imagem e depois tiveram sua imagem negada,
transformaram-se em simulacros, em produtos para o entretenimento.
Tudo o que aciona o humor cultural, pois depende de um determinado contexto social
e temporal para que a piada faa sentido. Assim, ns rimos do simulacro desses animais
porque eles nos lembram caractersticas prprias de nosso tempo e de nossa cultura.
rimos dos animais porque eles nos lembram os homens e seus movimentos
(PROPP, 1992, p. 37). Por exemplo: os macacos por terem mais caractersticas
comuns ao homem do que qualquer outro e os pinguins por sua aparncia e
desajeitado modo de andar fazem rir facilmente. (WASSERMAN, 2009, p. 37)

Assim, os animais se tornam risveis tanto pela forma, quanto pela expresso facial,
quanto por suas caractersticas se trouxerem a lembrana qualquer tipo de semelhana com
um humano. Mas h tambm o humano que lembra as caractersticas de animais. Entre esse
segundo tipo, segundo Propp (1992) h duas categorias: negativas e positiva. Homens que
lembram caractersticas positivas de animais como, por exemplo, a fora de um leo, no
provocam o riso. Em contrapartida, homens que lembram qualidades negativas de animais
como - por exemplo, sujo como um porco - so risveis. Agora, se o carter zombeteiro
declinar um pouco, o riso continua existindo e se transforma em uma espcie de carinho:
aquele menino comprido feito uma gara, as crianas brincam na lama feito porquinhos.
(WASSERMAN, 2009, p. 40). Tais constataes se assemelham ao estudo de Aristteles
sobre a comdia. O filsofo diz que enquanto no gnero drama retrata seres melhores do que
ns em suas representaes, a comdia protagonizada por pessoas piores do que ns
(ARISTTELES, 2013).
As piadas que essas animaes tm trazido como forma de entretenimento so motivos
de riso porque fazem sentido ao nosso tempo. O que consideramos engraado atualmente no
seria risvel h dcadas atrs. Essas animaes geram o riso porque retratam problemas que
so prprios do nosso tempo.
Alis, a forma de representar os animais tem mudado e isso no se deve apenas a uma
mudana na configurao da sociedade humana, mas especialmente a uma mudana na nossa
relao com os animais. E essa mudana tem sido representada nas animaes de longametragem.

66

5.1 Alguns dados sobre a mudana

possvel considerarmos uma animao tratando da questo tica relativa aos animais
quando ela apresenta tanto personagens humanos quanto animais em suas histrias, assim
como quando os personagens animais vivenciam algum dilema criado por humanos prximo
ao que a espcie representada por tal personagem vivencia na realidade. Com base nesse
critrio, explicitamos abaixo as animaes que podem ou no tratar da tica relativa aos
animais.
Apesar de filmes desde o sculo XX - como Bambi (Disney, 1942) e Dumbo (Disney,
1941) j apresentarem discusses relativas tica na relao humano-animal, fato que no
sculo XXI vemos um aumento na frequncia de filmes que trazem consigo essas questes
que tm se tornado at mais radicais. A Disney, mais tradicional empresa de animao
fundada em 1923, at o ano 2000 produziu apenas quatro filmes que discutiam a questo da
tica na relao humano-animal: Bambi e Dumbo ambos produzidos no incio da dcada de
1940; A dama e o vagabundo (1955) e 101 Dlmatas (1961). A Disney produziu tambm
outros filmes com animais como personagens principais. Entretanto, estes no tratam
diretamente da discusso sobre a relao entre humano-animal como, por exemplo:
Aristogatos (1970), As aventuras de Bernardo e Bianca (1977), O rei leo (1994), Vida de
inseto (1998)30, etc...
Aps o ano de 2000 at 2013, temos onze filmes produzidos pela Disney que tratam da
relao humano-animal: A dama e o vagabundo II (2001); Mogli, o menino lobo 2 (2003);
Procurando Nemo (2003); Irmo urso (2003); Nem que a vaca tussa (2004); Bambi II (2006);
Bolt (2008); Selvagem (2006); Irmo urso II (2006); Ratatouille (2007); Up altas aventuras
(2009). Entre essas animaes de longa-metragem, apenas Nem que a vaca tussa e Bolt
deixam de tratar da questo tica na relao humano-animal. Inclusive, Nem que a vaca tussa
foi o fracasso da Disney em 2004, perdendo para o filme de sucesso da concorrente
DreamWorks: Shrek (2004). Stewart (2006, p. 567) relaciona o fracasso de tal filme
tecnologia empregada nele: desenho mo. A histria se passa com um trio de vacas que
partem para capturar um ladro de gado a fim de conseguir a recompensa para pagar a divida
da dona da fazenda. A vaca representada como algum leal fazendeira que gosta de servi-

30

Apesar de Aristogatos ter em seu enredo um problema ente humanos e animais, no um filme que trata da
tica nessa relao. A histria se passa com gatos que seriam os herdeiros de uma senhora, tentando ter acesso a
essa herana cujo mordomo roubou deles. Bernardo e Bianca tambm no apresenta a discusso tica. uma
historia onde um casal de ratos tenta descobrir o mistrio do desaparecimento de uma garota. O rei leo e Vida
de inseto retratam dilemas humanos vividos entre os animais.

67

la. um enredo difcil de dar um sentido e, como Adorno (1985) observa, quanto maior a
falta de sentido da narrativa cinematogrfica, quanto mais vazia de sentido ela for, mais fraca
ser a ideologia que ela difundir.
Dentre as animaes da Disney citadas acima, trs foram feitas em parceria com a
Pixar: Procurando Nemo, Ratatouille e Up altas aventuras. Essas trs, inclusive, foram as
animaes de maior audincia da Pixar, s perdendo para Toy Story. A ordem de arrecadao
Toy Story, Procurando Nemo e UP altas aventuras, Os incrveis (2004) e Ratatouille.
Apesar de UP ser uma animao cujo enredo trata de dramas humanos como a velhice e a
urbanizao, tambm traz em sua trama a busca da cincia pelo animal extico, portanto,
tambm apresenta o tema da tica com relao ao animal.
A DreamWorks Animation31 tem sua primeira animao de longa-metragem lanada em
1998: FormiguinhaZ que apesar de tratar de animais, no discute a tica na relao humanoanimal, pois trata de dilemas prprios dos animais e no de conflitos entre humanos e animais.
De 2000 at 2013, esse mesmo estdio lana no total nove animaes que discutem a tica
relativa aos animais. So eles: A Fuga das Galinhas (2000), seguido por Spirit - o corcel
indomvel (2002), Wallace e Gromit a batalha dos vegetais (2005), Madagascar (2005), Os
sem-floresta (2006), Por gua abaixo (2006), Bee Movie (2007), Madagascar 2 (2008),
Madagascar 3 (2012). Dentre essas, Madagascar a lder em bilheteria perdendo apenas para
Shrek.
Blue Sky32 uma produtora mais recente que a DreamWorks, tendo lanado sua
primeira animao de longa-metragem em 2000: A era do gelo. Essa foi sua animao de
maior sucesso de bilheteria. Apesar de tratar de dilemas dos animais enfrentados devido s
mudanas climticas, a animao no trata da tica humano-animal, at porque seria
anacrnico uma vez que mesmo havendo humanos, s podemos pensar em discusses ticas a
partir do momento em que h escolhas, pois sem escolhas no h julgamento. Nas palavras da
filosofa Snia Felipe (2008) onde h necessidade no h liberdade. Onde no h liberdade
no h possibilidade de juzos de valor. A segunda animao de sucesso dessa produtora,
Rio (2011) foi a nica que apresentou a temtica da tica entre humanos e animais.
Assim, enquanto no sculo XX havia apenas quatro filmes que discutiam a questo da
tica entre humanos e animais, sendo todos da Disney; nos treze primeiros anos do sculo
XXI vemos dezenove animaes de quatro estdios diferentes que tratam dessa relao tica
entre humanos e animais. Dentre esses estdios, a Disney e a DreamWorks so as que mais
31
32

http://www.imdb.com/company/co0129164/?ref_=fn_al_co_1
http://www.imdb.com/company/co0047265/?ref_=fn_al_co_3

68

apresentam a temtica tica, com nove filmes cada. A Pixar, embora explore bastante o
recurso da antropomorfizao, produziu apenas trs filmes que possibilitam a discusso tica.
E a Blue Sky apenas um. Podemos observar, ento, que houve um crescimento de produes
sobre a temtica que tem se tornado cada vez mais frequente em todos os setores sociais.
O sucesso da Pixar aps 1995 levou a um aumento da concorrncia entre os estdios,
aumentando assim, o nmero de temticas parecidas nas animaes (DENIS, 2010).
Entretanto, s observarmos a Disney para vermos que mesmo a produo de uma mesma
empresa teve um aumento significativo no sculo XXI.

5.2 O que mudou?

Randy Malamoud, em seu artigo Animal Animated Discourse (2007), constata que a
representao dos animais nos desenhos animados tem mudado e se tornando mais fidedigna
ao que o animal. Eunice Kindel (2007), em sua tese de doutoramento destaca que apesar de
personagens animais serem muito comuns na dcada de 70 - como Mickey, por exemplo o
que os diferencia dos desenhos atuais so os cenrios que, nos desenhos produzidos a partir da
dcada de 90, retratam a natureza com uma perfeio antes jamais imaginada. (KINDEL,
2007, p. 227). Isso ocorreu tanto devido ao desenvolvimento da tecnologia computadorizada
ps Toy Story (1995) que tem retratado tudo de forma mais realista, como tambm devido a
uma mudana no olhar do telespectador, que tem se voltado progressivamente questo de
como estamos tratando os animais. Outro detalhe no menos importante que no apenas a
perfeio do retrato mudou, como tambm os animais tm sido representados de uma forma
mais fiel s suas caractersticas fsicas, aos seus movimentos e aos seus habitats. Alm do
mais, tm sido representados com uma sensibilidade mais aguada quanto aos seus desejos e
intenes. Se pegarmos a representao do rato, por exemplo, podemos observar uma grande
mudana nesse processo. O primeiro rato famoso nas animaes foi o Mickey Mouse, o
ltimo Remy protagonista em Ratatouille. H praticamente um abismo de diferenas nas
representaes deles. Cabe aqui a questo: o que o Mickey tem de rato alm de seu focinho e
rabo? Seus gestos so muito parecidos com o de humanos, usa roupas como humanos, fala
como humano e vive nos mesmos ambientes que humanos vivem. Mickey s figurado como
um rato porque tem como caracterstica a esperteza. Ento, ele um rato no sentido figurado.
Tal constatao tambm passvel de verificao no enredo. Nos desenhos do Mickey
Mouse, Mickey facilmente poderia ser substitudo por um humano sem alterao no enredo.

69

Ele possui um co domstico, o Pluto. Pluto no fala, mas Mickey fala, como acontece na
relao entre humanos e animais domesticados. J em Ratatouille, no seria possvel manter a
mesma narrativa se Remy e os ratos fossem substitudos por humanos. A histria no teria
sentido e seria necessrio reescrev-la. Mickey tem desejos e intenes de humanos. Remy
tem desejos e intenes de rato.
Vemos em Ratatouille, entretanto, que o personagem principal Remy e todos os outros
de sua espcie so ambientados no esgoto e nos buracos da cidade, local que restou aos ratos
viverem nas grandes cidades. Todos os ratos em Ratatouille so representados no formato de
rato mesmo e tm movimento de rato, correndo como um rato. Embora Remy, personagem
principal, busque se alimentar de forma refinada, prpria aos humanos, representado de
forma mais fina e cores cinza/azuladas, ele no perde as caractersticas e o formato prprio do
rato. Portanto, embora antropomorfizados, os ratos em Ratatouille ainda representam ratos.
Podemos observar, ento, que apesar de toda a representao dos animais ser de forma
antropomorfizada, isso nem sempre feito de maneira uniforme. A antropomorfizao pode
ocorrer em maior ou menor grau. E isso pode ser constatado ao observarmos algumas
caractersticas como as esboadas acima: Em sua representao, o que o personagem tem de
caractersticas fsicas, comportamentais e culturais do animal? Tais caractersticas podem se
combinar entre si, havendo o predomnio de um tipo sobre as demais. Por exemplo, embora o
Mickey possa no ter caractersticas comportamentais de rato, ele possui algumas
caractersticas fsicas (mesmo que estas no predominem), mas seu forte so as caractersticas
culturais que atribumos ao rato, como a esperteza, o ser ligeiro. Podemos tambm nos
questionar a respeito de qual habitat o animal est sendo retratado. este fiel ao do animal ou
propriamente humano? Com quais animais o personagem se relaciona? o mesmo tipo de
relacionamento que sua espcie estabelece normalmente? A zebra e o leo estabelecem uma
relao de presa e caa ou uma relao de amizade? Quem fala com quem nas animaes? Os
dilemas enfrentados pelo personagem so dilemas prprios dos animais ou de humanos?
Assim, atravs desses questionamentos, possvel verificar o grau de antropomorfizao dos
animais e analisar o filme sem ignorar a figura animal que est sendo representada.
Randy Malamud (2007) observa que, ao contrrio dos animais representados
antigamente que eram motivos de chacotas como porcos gagos e coiotes sem talento de caa,
os de hoje so mostrados de forma bastante sofisticada com uma aguada sensibilidade ao seu
habitat e ao seu ser. E isso reflexo de uma mudana cultural na nossa relao para com eles.
O crescente movimento de sensibilizao para com os animais tem sido refletido nessas
animaes as quais muitas delas retratam preocupaes tpicas de nosso tempo.

70

Entretanto, apesar de ser muito comum nos dias atuais uma representao mais fiel dos
animais, assim como a incluso da temtica da relao tica entre animal e humano nos
roteiros das animaes, mesmo assim isso no ocorre somente aps o fomento da discusso
sobre direitos animais, a partir da dcada de 70. A animao Bambi, produzida em 1942, um
filme que retrata com fidelidade e sensibilidade os animais, trazendo questes relativas tica
pelos animais. Tem como cerne da discusso a caa aos animais, sendo um filme considerado
subversivo poca pelo lobby da caa, tanto que foi rotulado por esses como: o pior insulto
j oferecido, em qualquer forma, ao esportista americano (BURT, 2002, p. 9).
Contudo, apesar dos filmes apresentarem discusses relativas seja tica pelos animais
ou ambiental, fato que no sculo XXI vemos uma avalanche de filmes que trazem consigo
essas questes que tm se tornado at mais radicais. Os quatro filmes do sculo XX que
tratam da tica animal so:

Dumbo, que traz a temtica do animal em circo usado para entretenimento. Nele
so mostrados alguns dos maus tratos contra os animais de entretenimento,
entretanto, o maior problema de Dumbo o bullying que sofre devido ao
tamanho de suas orelhas;

Bambi foi considerado o mais radical, pois enfrentou o lobby da caa ao tratar de
um veado que perde a me devido aos caadores;

A dama e o vagabundo discutem a questo do animal de raa e dos sofrimentos

dos animais que vivem nas ruas;

101 Dlmatas trata da questo do uso de peles de animais.

J no sculo XXI, novas temticas foram includas como o uso de animais para
alimentao em Fuga das Galinhas e Bee Movie, a criao de peixes em aqurio em
Procurando Nemo, a busca da cincia em capturar os animais exticos em UP- altas
aventuras, o trfico de animais selvagens em Rio, a perda de territrio dos animais em Os
sem-floresta, as consequncias da modificao gentica em Wallace e Gromit, o retorno de
animais criados em cativeiro a seu habitat original em Madagascar, como temos tratado os
ratos, animais considerados pestes em Ratatouille, entre outros.
Este aumento quantitativo e a diversificao da temtica esto diretamente relacionados
s questes levantadas pelos pensadores da rea. Uma das primeiras propostas prticas de
direitos animais foi banir a caa, por Henry Salt, mesmo tema apresentado em Bambi,

71

primeira animao a tratar do assunto. A discusso sobre o uso de animais para alimentao
ganha flego em 1975 com a publicao de Libertao Animal por Peter Singer, s a partir de
2000 que vemos tal discusso nas telas em animaes de longa metragem. Isso porque alm
de acompanhar o pensamento da poca, a animao precisa tratar de questes populares para
serem compreendidas e aceitas.

5.3 A dialtica na representao dos animais

A tecnologia e o conhecimento dos animais facilitaram a sua retratao de forma mais
fidedigna. A discusso amplamente divulgada dos direitos animais e do ambientalismo faz
com que o filme que se coloque contra esses princpios no seja muito bem visto pela parcela
mais informada. Como disse Ndia Farage: a inteligibilidade e recepo dos filmes (...)
encontra-se na disseminao das teses levantadas pelos movimentos de libertao animal, a
partir, sobretudo, da publicao da obra de Peter Singer (1975). (SUPPIA; MEDEIROS,
2011). Quanto mais a discusso se populariza, mais as mdias tratam do tema. Essas
abordagens esto diretamente ligadas com as lutas ideolgicas que ocorrem na sociedade
como afirmou Douglas Kellner (2001, p. 32):
(...) No exatamente o noticirio e a informao, mas sim o entretenimento e a
fico articulam temores, esperanas, sonhos de indivduos e grupos que enfrentam
um mundo turbulento e incerto. As lutas concretas de cada sociedade so postas em
cena nos textos da mdia, especialmente na mdia comercial da indstria cultural
cujos textos devem repercutir as preocupaes do povo, se quiserem ser populares e
lucrativos. A cultura nunca foi mais importante, e nunca antes tivemos necessidade
de um estudo srio e minucioso da cultura contempornea.

Afinal, a mdia no transmite apenas histrias que reforam a ideologia dominante, mas
tambm histrias que as questionam (KELLNER, 2001). Pois para serem consumidas, as
histrias precisam fazer sentido e estar de acordo com a cultura daqueles que a recebem.
Como disse Adorno (1985), a caracterstica principal da indstria cultural a produo e
reproduo de bens padronizados que se originam na satisfao das necessidades dos
consumidores. Se no se baseassem em necessidades, os produtos no seriam aceitos sem
resistncia pelo pblico consumidor. Sendo assim, alguns grupos anteriormente
marginalizados procuram fazer-se ouvir (KELLNER, 2001, p. 35). A cultura da mdia
tambm o lugar onde se travam batalhas pelo controle da sociedade. Todos lutam pelo poder
cultural no apenas no noticirio, mas tambm no lazer e entretenimento. (KELLNER, 2001,
p. 54). Para Gramsci, h uma combinao de foras e hegemonias, nas quais algumas

72

instituies e grupos lutam violentamente para exercer o poder, a fim de manter a estabilidade
e conservar intactas as fronteiras sociais (KELLNER, 2001, p. 48). Sendo assim, ao
observarmos essas lutas ideolgicas, no podemos taxar os textos da mdia como
essencialmente conservadores ou liberais, muitas vezes eles articulam ambas as propostas
a fim de cativar o maior nmero de pblico possvel. (KELLNER, 2001, p. 123).
Frequentemente os animais representados nas animaes de longa metragem tm
diferentes formas, diferentes propostas e diferentes audincias. Apesar de representarem nossa
viso cultural deles, sabemos que tal viso est longe de ser uniforme e bem resolvida. Muito
pelo contrrio, apesar de antigas, as discusses em torno da tica no relacionamento humanoanimal tm ganhado um novo flego a partir de 1975 e se tornado mais populares. Tal
popularizao gerou uma srie de conflitos na sociedade que tm sido refletidos nas
animaes. E os conflitos no existem simplesmente entre aqueles que defendem os direitos
animais e os que no o defendem. Mesmo entre aqueles que defendem, h uma srie de
vertentes, as mais comuns so a bem-estarista e a abolicionista. Bem-estaristas o grupo de
pensadores, originados aps a publicao de Libertao Animal de Peter Singer em 1975
dentre eles o prprio Peter Singer , que estabelece como princpio tico a diminuio do
sofrimento do animal. Tal vertente se pauta no princpio da filosofia utilitarista33 que
compreende a felicidade como o aumento de prazer e reduo da dor. Logo, transferindo isso
aos animais, poderamos aumentar o bem-estar deles se reduzssemos a dor. A outra corrente,
abolicionista, se inspira no pensamento de Tom Regan defendido aps a publicao de The
case of animals rights, em 198534 para questionar o bem-estarismo. O argumento principal
desta que no adianta reduzir o sofrimento se o animal continuar sendo usado para fins que
no servem aos seus prprios interesses. Portanto, no adianta reduzir o sofrimento se o fim
ser a morte ou, como diz o principal slogan dessa vertente: No queremos jaulas maiores,
queremos jaulas vazias.
As animaes tm acompanhado tais discusses. Elas esto longe de apresentarem uma
proposta uniforme para o tema. Alis, muito pelo contrrio, suas propostas, alm de variadas,
muitas vezes se do de forma contraditria. Murray e Heumann (2011) mostram que as
animaes que tratam de animais podem seguir a viso ecolgica e/ou a viso dos direitos
animais as quais nem sempre esto de acordo. Segundo seu livro Thats all folks? (2011) as
33

Jeremy Bentham, propositor da filosofia utilitarista, inspirar Singer ao sugerir que a capacidade de sofrimento
a caracterstica principal capaz de conferir a cada ser o direito a igual considerao moral.
34
Tom Regan define o conceito de sujeito-de-uma-vida como critrio para definir a considerao de um ser
como pertencente esfera dos direitos. Aps ele, Gary L. Francione utilizar o conceito de sencincia para o
mesmo fim.

73

animaes clssicas mostram que as ideias de libertao animal j existiam desde antes da
publicao de Libertao Animal por Peter Singer. Entretanto, os autores do livro ponderam
que os filmes que apontam qualquer discusso em relao tica pelos animais, no
necessariamente concordam em suas propostas e tambm nem sempre esto sincronizados
com a viso ambientalista. Direitos animais focam nos indivduos, ambientalistas defendem
que

humanos

so

simplesmente

integrantes

da

comunidade

viva

que

interage

cooperativamente e com igual valor tico. Nenhuma espcie predomina sobre a outra, so
todos cidados biticos (MURRAY; HEUMANN, 2011, p. 52).
Alguns filmes focam nos direitos animais e outros no ambientalismo. Segundo os
autores, se as animaes apresentam alguma possibilidade de harmonia na relao entre
humanos e animais, elas esto de acordo com a viso ambientalista. Se as animaes
apresentam uma impossibilidade de convivncia harmnica entre humanos e animais ela j
estaria dentro da viso dos direitos animais. Os mais radicalmente alinhados aos direitos
animais podem desencorajar o ambientalismo, uma vez que pregam que a natureza s pode
estar em harmonia sem o homem. Dumbo (1941) e Bambi (1942), por exemplo, propagam a
ideia de que animais e humanos vivem vidas separadas de humanos e quando eles buscam se
conectar sofrem. Tal viso oposta ambientalista que prega que todos podem conviver em
harmonia, como cidados biticos, como um organismo ecolgico (MURRAY;
HEUMANN, 2011, p. 54 -56). Entretanto, no apenas entre as animaes mais antigas h essa
divergncia de vises, Fuga das Galinhas (2000) e Bee Movie (2007) tambm mostram tal
divergncia de vises, estando o primeiro entre a linha dos direitos animais e o segundo
adotando a viso ambientalista como mostrarei na anlise do prximo captulo.
Todavia, mais do que enquadrar as animaes em rtulos, necessrio perceber que no
fundo elas fazem parte de uma indstria cultural e, portanto, elas visam lucro. Sendo assim,
faro o possvel para agradar e estar de acordo com o maior pblico possvel. Portanto, elas
podem articular vises conservadoras contra os direitos animais ou libertadoras a favor
dos direitos em uma mesma animao. E isso acontece justamente porque a discusso est
longe de ser resolvida em nossa sociedade. Portanto, podemos encarar a representao dos
animais nos filmes como uma dialtica onde as relaes de explorao e subverso se
entrelaam.
Os dois temas mais importantes que tornam o filme animal significante para a
modernidade so, primeiro, o lugar central do animal no desenvolvimento da
tecnologia do filme e, segundo, a dialtica no resolvida entre humanos e atitudes

74

cruis para animais que rege a histria deles na cultura moderna. (BURT, 2002, p.
85).35

H uma dialtica no resolvida entre humanos e animais sendo refletida por essas
animaes. Elas podem tanto reforar a ideologia dominante reproduzindo a necessidade de
explorao dos animais assim como nos mostrar outras possibilidades de relacionamento,
mais justas e respeitosas. Afinal, filmes so:
(...) formas especficas de propriedade privada para o desenvolvimento da
propriedade mundial de capitalismo e do poder de classes, mas feitos para parecerem
com o que Marx e Engels chamam na Ideologia Alem o interesse comum de todos
os membros da sociedade pelo trabalho da ideologia, em particular da ideologia de
classes de Hollywood. (WOJCIK-ANDREWS, 2000, p. 126).
Trata-se de um empreendimento comercial que no deseja ofender as tendncias
dominantes com vises radicais, tentando, portanto, conter suas representaes de
classe, sexo, raa e sociedade dentro de fronteiras estabelecidas. Portanto, os
radicais, de modo geral, so excludos do cinema de Hollywood ou ento so
obrigados a manter suas posies dentro dos limites aceitveis. (KELLNER, 2001,
p. 135).

Portanto, eles precisam aparentar a opinio comum e at mesmo as lutas sociais, mas
muitas vezes sua funo apenas reproduzir a sociedade de classes, o capitalismo. E nele
sabemos que os animais esto sempre no degrau mais baixo. Como Dominique Lestel disse:
a animalidade designa uma classe de criaturas vivas, da qual o humano tenta se distinguir,
ela no remete apenas a uma classe de seres, mas s relaes que mantm com outras
classes. (MACIEL, 2011, p. 23).
Randy Malamud (2011) provoca nossa reflexo lembrando que mesmo os filmes que
dizem no ter maltratado nenhum animal em suas filmagens, no impedem uma retrica de
violncia. Malamud conclui que Ainda que possamos aprovar da boca para fora a
independncia e os direitos dos animais na cultura visual (...) tudo isso est ligado aos nossos
desejos e emoes. (2011, p. 366). Quando olhamos os animais nas telas do cinema, o que
vemos com o olhar no deixa de ser ns mesmos. Tanto que muitas vezes nos recusamos a
enxerg-los como animais e s vemos figuras metafricas de humanos. A devorao do olhar
do consumidor de cinema antecipa o olhar do consumidor de animais (MALAMUD, 2011, p.
367). Apesar de ele admitir que a mdia audiovisual possa nos ensinar sobre os animais,
percebe que eles frequentemente impe uma narrativa humana, uma esttica cultural humana

35

The two most important themes that make the film animal significant for modernity are, first, the central place
of the animal in the development of film technology and, second, the unresolvable dialectic between human and
cruel attitudes to animals that governs their history in modern culture.

75

sobre os animais. (MALAMUD, 2011, p. 370). Afinal, so narrativas criadas por humanos
que dizem respeito a uma determinada viso cultural.
Milhes de pessoas assistiram a esses filmes, que se tornaram grandes sucessos. Isso
atestaria o nosso crescente interesse e preocupao em relao aos outros animais ou
significaria que rebaixamos essas criaturas ao nvel do entretenimento de massa, que
inerentemente antiecolgico e antianimal devido lgica hegemnica do consumo
cultural na sociedade mercantilizada do Ocidente? (MALAMUD, 2011, p. 371)

Ento nos questionamos: At que ponto que possvel olhar para os animais e conheclos realmente, respeitando suas caractersticas? Afinal, toda nossa observao perpassada
pela nossa cultura. A representao dos animais tambm ocorre atravs de nossa compreenso
cultural. Entretanto, nossa cultura prejudicou muito a vida dos animais e no queremos ver
isso. Especialmente as animaes, que tem a funo do entretenimento, no querem mostrar o
animal autntico. Ainda segundo Malamud (2012, p. 72):
Animais na cultura visual so frequentemente disfarados de algum modo
fantasiados, mascarados, distorcidos ou desfigurados. Zombar dos animais outra
maneira de disfar-los, como tambm a descontextualizao. Esses so todos
disfarces porque previnem-nos do animal autntico sob velharias culturais. Animais
so disfarados porque o animal autntico seria to depressivo, ou to assustador, ou
to entediante, para o espectador suportar.

Poderamos nos questionar: Todos esses animais disfarados seriam a compensao

para os animais que no esto mais aqui? Seria o simulacro de animais que nossa cultura cria
devido ao afastamento deles de nosso meio? Uma constatao fato: Enquanto aumenta este
disfarce dos animais na cultura visual, aumenta tambm a preocupao tica com relao a
eles.
Atualmente, a representao de um animal pode carregar mais notoriedade na cultura
visual e na conscincia coletiva pelos consumidores da cultura visual do que os animais reais.
A criatura real deslocada por uma entidade objetiva caricaturada (MALAMUD, 2012, p.
73). Ainda segundo Malamud, todo o alarde da onipresente mdia suplanta um engajamento
direto com o mundo natural e suas criaturas. Eles mediam o contato entre pessoas e meio
ambiente e ns entramos em transe, hipnotizamos (MALAMUD, 2012, p. 73). E esse estado
de transe, o objetivo do entretenimento, que tira nossa capacidade de reflexo e o peso de
qualquer mensagem. Ns temos algum espao em nossa mente para pensarmos os animais, e
as mais fceis e mais atrativas imagens suplantam em nossa conscincia cultural os animais
reais (MALAMUD, 2012, p. 28).
A figura dos animais faz com que eles se tornem alguma coisa, mas eles no esto se
tornando animais. Eles esto se tornando apenas mais um objeto do olhar fetichista

76

(MALAMUD, 2012, p. 48). Segundo Nicole Shukin, o smbolo animal dotado de produtos
histricos do trabalho social articulados com aparncia de inatos, seres espontneos e servem
como substitutos ou objetos parciais preenchendo o objeto perdido ou de desejo (SHUKIN,
2009, p. 3). A fetichizao uma forma de representao ou antropomorfizao da
mercadoria (SHUKIN, 2009, p. 35). As animaes, ento, deixam de ser vistas como produto
do trabalho humano e passam a ser vistas pelo que representam, pelo que despertam, pelo que
parecem. Parecendo, muitas vezes, com o prprio espectador. da que surge o seu poder de
metaforizar a vida humana. E o grande problema quando os pesquisadores tomam esse
poder metaforizador como a verdade sobre a mensagem da animao. Esquecem-se de todo o
trabalho que est por trs do metaforizar o animal, no refletem sobre o que o smbolo
animal, apenas generalizam-no como uma metfora. Assim, vemos que olhar para o animal de
forma metafrica, tambm olhar de forma fetichista, o olhar para o animal e vermos a
nossa cara, nos identificarmos com o objeto simulacro criado, ignorando todo o seu
processo histrico.
O que faz do animal um libi do poder no a ideologia que ele carrega, mas a forma
universal e naturalizada que ele apresenta (SHUKIN, 2009, p. 5). Assim, qualquer relao
social apresentada de forma animalizada, portanto naturalizada, considerada verdadeira, pois
a natureza compreendida como o imutvel, o inquestionvel, o que h de comum e
universal entre todos ns. O que no se percebe que todas essas representaes, por mais
que paream naturais so culturais. No h nada natural sobre esses smbolos, embora
paream naturalizado. Alis, podemos tambm nos questionar at que ponto que mesmo a
prpria natureza no pode ser fetichizada. Quem pode dizer que o animal na fotografia ou no
ambiente natural no ser uma nova forma de fetiche, como ocorre nos documentrios.
(BAKER, 2001, p. 11).
Contra a evocao do animal como um smbolo universal, uma linguagem nica,
transcendente do tempo e do espao, Shukin (2009) mostra a importncia de historicizar a
lgica cultural e material especficas que tem produzido animais como formas de capital
(SHUKIN, 2009, p. 7). o que tambm tento fazer nessa dissertao, uma vez que o
significado do animal varia de acordo com a cultura e a histria. Entretanto, Shukin afirma
que no devemos reduzir o natural ao cultural e vice-versa. Atualmente, a tendncia tem sido
descobrir que o que pareceu ser natural , de fato, cultural. (SHUKIN, 2009, p. 26).
necessrio respeitar o espao de cada coisa.
A grande questo que colocada : o que exatamente est sendo representado? As
figuras animais dos desenhos animados no so animais nem humanos. So representaes

77

deles, ou at mesmo simulacros dos animais que no esto mais presentes em nosso meio
(BERGER, 2009) e que perderam a relao com a realidade (BAUDRILLARD, 1991).
Entretanto, quando o que est sendo representado em uma animao travestido de uma
figura humana, no h dvidas de que o que est sendo representado o humano. Mas quando
o que est sendo representado travestido da figura de um animal, surgem dvidas sobre o
que ele est representando. Ser um humano ou um animal? Alis, este carter dbio prprio
do fetiche. O animal como figura permite trabalhar o sentido literal e figurativo. Shukin
(2009, p. 6) nota que o fetiche apresenta um duplo jogo: pode aparecer tanto como metfora
quanto como metonmia. Assim a figura animal, pode ser analisada tanto como uma
metfora do ser humano ou como uma metonmia representando a sua espcie animal.
Quando Malamud analisa o filme Born Free escreve: H antropomorfismo na histria
e na cano, mas isso foi necessrio para trazer uma conscincia sintonizada ecologicamente
sobre a importncia da liberdade do animal para uma ampla audincia cultural. (2012, p. 33,
trad. prpria). Portanto, ele reconhece que a antropomorfizao pode ser necessria, embora
no se aprofunde nisso. Seria de todo ruim antropomorfizar? Ou seria uma forma de nos
colocarmos no lugar do outro?
Gregg Mitman segue uma critica bem-vestida no qual ele aponta a
objetificao do animal no filme, em grande parte para proposta de entretenimento,
substitui a viso pela experincia do contato ou trabalho com animais, que, por sua
vez, refora a sensao de separao. Contudo, ao mesmo tempo, como ele mesmo
admite, filmes animais foram uma poderosa inspirao para ele se tornar mais
profundamente envolvido no estudo do reino animal. importante reconhecer este
potencial transformador do filme animal, como um contrapeso para as analises que
restringem-se s implicaes da objetificao do animal (tanto como contar a
verdade e como um processo de distanciamento e dominao). Isso nos lembra que o
potencial tico dos filmes animais podem no ser necessariamente mapeados sobre
seu valor de verdade. (BURT, 2002, p. 165).36

Assim, podemos compreender que a dialtica das animaes no est apenas na maneira
ambivalente de retratar os animais, mas tambm no resultado dual que pode causar aos
espectadores. A maneira com que vemos e tratamos os animais, representada na mdia de
acordo com a cultura da sociedade em que ela foi produzida. Todavia, as representaes no

36

Gregg Mitman follows a well-worn critical path he points out that the objectification of the animal in film,
largely for entertainment purposes, substitutes seeing for the experiences of contact or labour with animals,
which, in turn, reinforces a sense of separation. However, at the same time, as he himself admits, animal films
were a powerful inspiration for him to become more deeply involved in the study of the animal kingdom. It is
important recognize this transformative potential of the animal film, as a counterbalance to analyses that restrict
themselves to the implications of the objectification of the animal (both as truth-telling and as a process of
detachment and domination). It reminds us that the ethical potential of animal films cannot necessarily be
mapped onto their truth value.

78

podem ser vistas como um retrato fiel da sociedade, simplesmente. Elas tambm so
produtoras de significados. Assim como essas representaes refletem vises ideolgicas
sobre a sociedade, elas tambm produzem significados que influenciaro em nosso modo de
tratar os animais (BENNET; GUREVITCH; JANET, 1982).

79

ANLISE DAS ANIMAES

As animaes escolhidas para os objetivos propostos por esta pesquisa foram aquelas
cujos personagens principais so animais em situao antropomorfizadas e que tambm
contenham representaes de humanos em sua histria. Pois assim poderemos analisar melhor
como representada a relao entre os animais e os humanos. H diversas possibilidades de
animaes com essas exigncias: Fuga das galinhas, Madagascar, Era do gelo, Ratatouille,
Bee Movie so algumas das que adquiriram maior visibilidade. Dentre essas, decidi analisar
Madagascar, Fuga das Galinhas, Bee Movie que so filmes produzidos pela DreamWorks e
Ratatouille e UP-altas aventuras produzidos pela Disney em parceria com a Pixar. A deciso
se deu devido importncia econmica pois tais filmes tiveram grande bilheteria e alcance
de pblico quanto tambm devido ao contedo todas as animaes tratam de algum tipo
de relao entre humanos e animais. Madagascar trata de animais para entretenimento; Fuga
das Galinhas e Bee Movie de animais para alimento ou que produzam alimentos; Ratatouille
de animais nocivos, considerados pestes; UP - altas aventuras apresenta tanto animais
domsticos, de companhia, como tambm a questo da caa e a busca pelo animal extico,
representado pela Narceja. Difcil foi encontrar animaes que mostrassem o uso de animais
para experimentos ou para o vesturio embora nesta ltima categoria exista um filme, 101
Dlmatas, produzido pela Disney, mas que originalmente no foi animao37 e tambm foi
produzido em uma poca diferente dos filmes escolhidos (sua primeira verso de 1961).
Essa relao segundo a utilidade dos animais no um padro universal. Mas sim
varivel de cultura para cultura. Marshal Sahlins (2003) e Edmund Leach (1983), em seus
estudos sobre as maneiras que nos apropriamos dos animais, seja atravs do uso verbal (como
xingamento, por exemplo) ou do uso para alimentao, percebem que estas se do por razes
puramente culturais. Sahlins (2003), por exemplo, questiona o porqu no comemos
cachorros e cavalos, o que seria recomendvel em termos prticos, econmicos e saudveis.
Entretanto, no o fazemos por razes culturais. Sahlins constata a presena de uma razo
cultural em nossos hbitos alimentares (2003, p. 170).
Edmund Leach tambm observa o uso de animais para alimento na cultura inglesa, o
que ocorre de maneira muito similar brasileira. O antroplogo defende que o uso dos
animais para esse fim definido de acordo com a proximidade ao ser humano. Essa maneira

37

A animao foi primeiramente escrita em forma de livro pelo autor Dodie Smith. Ttulo original One Hundred
and One Dalmatians.

80

de pautar a utilidade dos animais (segunda a proximidade com os humanos) similar

maneira de categorizar as relaes matrimoniais, por exemplo: quanto mais prximo o grau de
parentesco com a mulher, maior o tabu quanto possibilidade sexual ou matrimonial;
quanto mais distante do grupo de convvio (outro pas, por exemplo) mais improvvel o
matrimnio ou a relao sexual. Com os animais, a proximidade tambm define a relao:
animais mais prximos aos humanos (os domesticados, que habitam os lares), so no
comestveis, assim como os animais muito distantes, como os selvagens. As regras
alimentares acontecem com os animais que esto no meio termo entre os que so muito
prximo ou muito distante dos humanos. Por exemplo, os domesticados de fazendas, portanto
no to prximos, so comestveis - como o gado e porco ou o de caa como o coelho ou
veado so comidos em alguns casos. Segundo Leach (1983), as discriminaes bsicas
ocorrem de acordo com trs palavras: peixes, aves e animais (mamferos que vivem na terra).
Os rpteis e insetos, por serem ambguos, no so considerados alimentos.
Outro exemplo de povo que agrupa os animais de uma maneira extremamente diferente
da nossa o povo Toba, na Argentina (HIRSHMAN; SANDERS, 1997, p. 60), que
desenvolveu narrativas nas quais animais so agrupados como:
Shigiak: animais de tamanho regular ou hbito selvagem
Gojo: animais que voam
Araganaq: cobras
Njaq: animais marinhos
Hil-lo: animais domesticados (aves e mamferos)
J o filsofo Augusto Comte38 (apud LVI-STRAUSS, 2009) dividiu os animais
segundo trs categorias:

Na primeira, esto os animais que representam um perigo para o homem para

esses sua proposta destru-los;

Na segunda, esto os animais que nos fornecem alimentos podendo ser

considerados laboratrios nutritivos;

Na terceira, esto os animais sociveis, que define como animais cuja

inferioridade mental muito se exagerou.

Assim, percebemos que a relao que estabelecemos com os animais varivel de

cultura a cultura e de tempos em tempos.

38

Obra no referenciada no texto de acesso.

81

Como esta pesquisa visa analisar a maneira de nossa cultura compreender e, portanto, se
relacionar com os animais, foram escolhidas alguns tipos de relaes estabelecidas com os
animais que so retratadas nas animaes: espetculo, companhia, exoticidade, alimentao,
perigo. Ou seja, segundo o que os animais representam para ns.
O ponto em comum entre elas o enredo onde aparece, de forma explcita, conflitos
entre interesses humanos e interesses animais. A divergncia est no assunto e no tipo de
relao com o animal que representado. O conflito entre humanos e animais e a presena
dos humanos na histria foi fator relevante para melhor analisar como mostrada a diferena
entre humanos e animais e os possveis problemas que surgem dessa relao.
Segue, em ordem alfabtica, a sinopse prpria dos filmes escolhidos que mais se
adequaram a essas caractersticas:

Bee Movie (2007 DreamWorks)

No longa-metragem, a histria contada por uma abelha macho chamada Barry B.

Benson. Recm-graduado no colgio, ele precisar escolher sua carreira definitiva. Barry quer
uma chance de conhecer como a vida fora da colmeia e escapa disfarado de polinizador.
Nessa aventura acaba se perdendo e, devido chuva, impossibilitado de voltar para casa.
Abriga-se na casa de Vanessa que o defende do namorado dela que quer matar Barry. A partir
de ento, desenvolve-se uma grande amizade entre Vanessa e Barry, que chega a se apaixonar
por ela. Barry comea a conhecer a vida fora das colmeias e quando vai ao supermercado
percebe que h uma produo industrializada de mel. Barry decide investigar e processar a
raa humana pela explorao das abelhas.

A fuga das galinhas (2000 DreamWorks)

No longa-metragem as galinhas vivem em uma fazenda e trabalham como escravas,

produzindo ovos at no poderem mais e virarem recheio de torta. Ginger a lder delas e
decide que as galinhas deveriam aprender a voar para escapar da servido, pois no querem o
fim de virar tortas. At que Rocky, um galo que fugiu do circo, entra na granja pulando a
cerca por acaso. Ginger v em Rocky a esperana para ensin-las a voar e escapar de seu
destino de virar torta.

Madagascar (2005 DreamWorks)

Animais do zoolgico de Nova Yorque so transferidos para Madagascar e se perdem

no caminho. O conflito mostrado o desejo dos animais em ver a selva e a sua vivncia no

82

zoolgico. No Madagascar 2: escape to frica, os animais voltam para frica e encontram

sua famlia. O conflito mostrado de animais criados em cativeiro, mas que novamente tm
a chance de voltar a seu habitat.

Ratatouille (2007 Pixar)

O personagem principal Remy, um rato que vive em esgotos, mas que no se

conforma em comer restos de alimentos. Remy gosta de cozinhar e numa fuga pelos
encanamentos de Paris chega cozinha de Gusteau, restaurante mais fino de Paris. Nela
encontra Linguini, um jovem herdeiro de Gusteau, mas sem talento algum para a cozinha.
Remy se aproxima de Linguini e o guia na cozinha.

UP-altas aventuras (2009 Pixar)

Carl um idoso que perde sua esposa sem conseguir realizar o sonho conjunto de
conhecer o paraso das cachoeiras. Carl tem como dolo Muntz, um explorador que busca
recuperar a fama ao encontrar uma ave extica perdida na Amrica do Sul. Carl conhece
Russel, um escoteiro mirim que bate em sua porta querendo ajuda-lo. Carl est prestes a
perder sua casa e ser levado ao asilo quando consegue faz-la voar devido a milhares de
bales que saem de sua chamin. Russel embarca junto a Carl nesta viagem em busca do
paraso das cachoeiras na Amrica do Sul.

83

Ratatouille
A animao tem como protagonista e narrador Remy, um rato mobilizado pelo livro
escrito por Gusteau, chefe da alta culinria francesa, cujo ttulo Qualquer um pode cozinhar.
Remy vive com sua colnia no sto da casa velha de uma senhora que odeia ratos e gosta de
assistir um programa de televiso baseado no livro de Gusteau. Remy no um habitante
desejado. Tal situao j mostrada na primeira cena de apresentao de Remy, quando ele
aparece saltando pela janela da casa conforme figura 3 -, dando a impresso de cair em cima
do espectador, o que pode assustar o espectador. a que ns percebemos Remy como sujeito
desprovido de valor. Ele um ser segregado, sem espao no mundo.
Figura 3 - Apresentao de Remy.39

O espao no filme por onde Remy passa muito importante. Segundo Fiorin (2009) o
espao onde o filme ambientado d concretude moral da histria. Como mostrado na
figura anterior, Remy sai expulso do forro de uma casa velha onde no era desejado, o que
refora a ideia de que o rato um ser sem lugar, indesejado. Em sua fuga, cai no esgoto
retratado como um lugar imundo, mofado, em tons de azul (gua), cinza, marrom, verde,
tonalidades frias que remetem escurido e sujeira. Na cidade o esgoto um local invisvel,
relegado, onde restou ao rato ficar. Esse percurso inicial do filme refora a ideia do rato como

39

Cena apresentada aos 2 minutos da animao.

84

um ser sem espao no mundo urbanizado, um ser relegado, cujo objetivo se no for
exterminado ser invisibilizado.
Logo aps essa primeira cena de apresentao de Remy, para reforar tal ideia, sua
narrao diz que seus problemas so:
1- pelo fato de ser um rato: ao dizer isso, refora conforme figura 4 - com a imagem
de um rato preto e com pelos ouriados, caracterizado com o nariz torto e para baixo, o que
lembra o nariz caracterstico de bruxas e as mos como a de Nosferatu 40. As cores da imagem
predominam em preto e laranja, cores tpicas do Haloween. Tais elementos reforam a
imagem de que o rato motivo de terror entre os humanos, devendo ser segregado da
humanidade. Refora a ideia de rato como um ser que representa perigo para a humanidade e
que, portanto, precisa ser destrudo, como defendia Comte41 (apud LVI-STRAUSS, 2009)
conforme figura 4 abaixo.
Figura 4 - Caracterizao do rato42.

2- ter paladar e olfato altamente desenvolvidos: o que ser o fator que o aproximar
dos humanos, uma vez que so estes que o motivar a admirar os seres humanos, pois
humanos no comem apenas o que encontram, mas criam novos sabores e aromas a partir do
40 Nosferatu: personagem fictcio do cinema de terror clssico. A primeira verso cinematogrfica do vampiro
no cinema, produzida em 1922, adaptada do romance Drcula, de Bram Stoker.
41 Obra no referenciada no texto original.
42 aos 2 minutos e 4 segundos da animao

85

que encontram. Isso fica explcito na fala de Remy quando diz: Sei que devo odiar os
humanos, mas eles tm algo especial. Eles no sobrevivem apenas. Eles descobrem, criam.
Tal oposio, relacionada ao modo de lidar com o alimento, tambm aparece no filme Os
Sem-floresta (DreamWorks, 2006), no qual os animais, que esto perdendo o seu habitat
devido ao aumento da urbanizao, querem roubar a comida dos humanos devido mesma
justificativa: humanos possuem uma relao diferente com a comida, eles criam, eles
modificam, eles comem pelo paladar, pelo afeto, no apenas por necessidade como os outros
animais.
Humanos so caracterizados como aqueles que criam. Humanos so contrastados com
animais como possuidores de algo especial, aqueles que tm vida alm da sobrevivncia. Tal
contraste apresentado no filme pode ser facilmente visualizado no quadro abaixo:

Figura 5 - Quadro de oposio de valores relacionados a humanos e animais.

Animais

Humanos

Natureza

Cultura

Necessidade

Criao

Brbaro

Civilizado

Sujo

Limpo

Andar sobre patas

Andar ereto

Grosseiro

Sofisticado

A oposio entre natureza e cultura est dentro das oposies consideradas

fundamentais em semitica, embora no dicionrio de semitica de Greimas e Courts (2008,
p. 93 e 303) os autores reconheam que cultura um valor que depende do contexto social
histrico e antropolgico em sua oposio com natureza. Portanto, todos esses valores que
esto relacionados com natureza e cultura, assim como humano e animal so todos culturais,
pois dependem do contexto social e histrico. So entendidos em nossa sociedade, pois assim
construmos nossa relao com o animal e com o natural. Em nossa sociedade, estabelecemos
uma escala de valores para os animais, sendo que aqueles que estabelecemos menos empatia
so os mais segregados (DESCOLA, 1998, p. 25). Ratos pertencem a essa esfera sendo
considerados pestes os quais desejamos exterminar, como Comte disse (apud LVISTRAUSS, 2009).

86

A oposio andar sobre patas e andar ereto uma oposio figurativa derivada das
categorias gerais sujo e limpo ou brbaro e civilizado, categorias estas relacionadas com a
oposio entre natureza e cultura. Tal oposio um dos argumentos que servem para
justificar a segregao, pois isso que aproxima da natureza. E a proximidade da natureza
serve para justificar a segregao.
Com bem escreveu Humberto Maturana junto com Francisco J. Varela, e tambm Stuart
Hall.
Para aqueles homens brancos, o que tornava os negros diferentes no era
propriamente a cor da pele, mas o fato de que eles se comportavam como se
fizessem parte da natureza. ... Era como se eles no pertencessem espcie humana.
Por serem parte da natureza, eram vistos como mais um recurso a ser explorado.
(MATURANA; VARELA, 2001, p. 9).
A lgica por detrs da naturalizao simples. Se as diferenas entre brancos e
negros so culturais, ento elas so receptivas modificao e mudana. Se, no
entanto, so naturais como acreditavam os proprietrios de escravos ento elas
esto alm da histria, so permanentes e fixas. A naturalizao , portanto, uma
estratgia representacional destinada a fixar a diferena e assim garanti-la para
sempre. uma tentativa de impedir o deslize inevitvel do significado, garantir o
fechamento discursivo ou ideolgico. (HALL, 1997, p. 244).

Tal justificativa se enquadra no sistema dos trs Ns que Melanie Joy diz ser a
justificativa de nossa ideologia. Nossa cultura diz que devemos segregar ratos, pois Natural,
Normal, Necessrio afastar a sujeira. O objetivo prtico dos mitos legitimar o sistema.
Quando uma ideologia legitimada, ela se torna sancionada por todas as instituies sociais e
os trs Ns so disseminados atravs de todos os canais sociais. Agindo de acordo com a
ideologia, ela considerada legal, razovel e tica43 (JOY, 2011, p. 103, trad. prpria). Joy
ainda diz que duas so as instituies essenciais para legitimar essa viso: o sistema legal e a
mdia de notcias. Neste ltimo tambm incluo a mdia de entretenimento, pois como dito nos
captulos anteriores, uma mdia que colabora na formao das pessoas. Alm do mais, ela
esconde a ideologia atrs de seu humor. responsvel, ento, por legitimar e reforar a nossa
crena, naturalizando muitas construes sociais.
No filme Ratatouille estar na condio de rato e, portanto, de animal ruim, um
valor negativo, colocado em termos semiticos, um valor disfrico. Isso porque ser animal
ser um ser segregado, portanto, perseguido. Como mencionado acima, isso passvel de
observao logo na apresentao do personagem principal no incio do filme. J a euforia est
em ser humano, pois isso estar integrado, poder ser reconhecido, poder criar e
43

The practical goal of the myths is to legitimize the system. When an ideology is legitimized, its tenets are
sanctioned by all social institutions and the Three Ns are disseminated through all social channels. Acting in
accordance with the ideology is lawful, and its considered reasonable and ethical.

87

experimentar o melhor. Entretanto, apesar de haver essa oposio inicial, no decorrer do filme
podemos perceber que mesmo o animal pode se humanizar.
A partir do momento em que dito que h um paladar e olfato aguados em Remy
tanto traada uma oposio entre humanos e animais, quanto, ao mesmo tempo, uma
semelhana. Pois Remy, em Ratatouille, tambm ter desperto seu desejo de criar novos
alimentos devido ao olfato e paladar apurados, assim como o desejo despertado pelo livro de
Gusteau Qualquer um pode cozinhar. Suas caractersticas particulares (paladar e olfato
apurados) o levaro a ter a necessidade de cozinhar, o que o far entrar em contato com
humanos a fim de conseguir o almejado.
O processo de aproximao do rato ao humano acontece no decorrer do filme.
Primeiramente pelo desejo despertado por Gusteau, Remy comea a rejeitar determinadas
comidas e comea a escolher o que comer. Depois passa a andar ereto, sob o argumento de
no querer sujar as patas e comprometer o sabor da comida. Essa mudana na caracterizao
do personagem principal vai o aproximando do espectador e criando uma maior empatia com
ele.
Assim, Remy segue perseguindo seu desejo de reconhecimento que o mobiliza a correr
atrs de seu sonho e acaba entrando pelo esgoto que o levar a sair prximo ao restaurante de
Gusteau. Nele conhece Alfredo Linguini, filho de Gusteau, um jovem desconhecido e sem
talento culinrio algum que comeou a trabalhar no restaurante. Aps perceber a falta de
talento de Linguini, Remy passa a reparar os erros dele e nisso acaba o conhecendo. No
primeiro momento, Linguini, como a maioria dos seres humanos, rejeita o rato e pensa em
mat-lo, depois estabelece empatia atravs do olhar e se comunica com Remy atravs dele.
Linguini e Remy criam uma parceria que acaba sendo benfica a ambos, afinal, a apropriao
da forma humana seria a nica forma possvel para um rato poder exercer papel na cozinha. O
reconhecimento desejado para o rato s viria atravs da figura humana, uma vez que
impossvel um rato requerer espao na cozinha. Cozinha o lcus de segregao do rato,
especialmente a alta culinria francesa.
Tal trajeto possvel visualizar pelo quadrado semitico:

Integrao
(reconhecimento)

No segregao
(empatia)

Segregao
(desprezo)

No reconhecimento
(preconceito)

88

Remy, por ser um rato, segregado de tudo aquilo que considerado humano. Ele
busca ser reconhecido, mas para isso precisa no ser reconhecido em sua forma de rato.
Linguini quem nega a segregao de Remy quando recusa o matar devido empatia que
estabelece com ele, reconhecendo assim, as particularidades do rato e os seus interesses.
Linguini quem integrar Remy entre os humanos, inicialmente oferecendo o seu corpo para
que o rato pudesse mostrar seu talento conforme figura 6 e, posteriormente, reconhecendo
publicamente o talento de Remy.

Figura 6 - Linguini e Remy aprendendo a trabalhar juntos.

Quando isso acontece, Linguini deixa de ser reconhecido e o rato tambm, devido ao
preconceito de todos. As pessoas que trabalhavam no restaurante abandonam seu emprego,
devido ao preconceito eles deixam o reconhecimento de trabalhar no melhor restaurante de
Paris. O crtico Anton Ego o nico que acaba aceitando e reconhecendo o talento de Remy
que, apesar de continuar desprezado pela humanidade, reconhecido entre alguns humanos. A
sano de que no apenas Remy, como tambm toda sua colnia passam a frequentar o
sto do restaurante o qual Remy chefe, Remy efetua conjuno com seu objeto de valor: o
reconhecimento.
Assim, podemos perceber especificidades de nossa cultura. Apesar de atualmente a
cincia recusar e considerar um erro a antropomorfizao dos animais, atravs dela que os
reconhecemos, dando o seu devido valor. Como observou Descola:

89

O antropocentrismo, ou seja, a capacidade de se identificar com no humanos em

funo de seu suposto grau de proximidade com a espcie humana, parece assim
constituir a tendncia espontnea das diversas sensibilizaes ecolgicas
contemporneas, inclusive entre aqueles que professam as teorias mais radicalmente
anti-humanistas. (1998, p. 25)

Descola defende que mesmo os defensores dos direitos animais estabelecem uma
hierarquia de preocupao com os animais, sendo os que apresentam maior semelhana
conosco, portanto, mais prximos aos humanos, os mais propcios a causar empatia e
preocupao tica. Sendo assim, quando aproximamos os animais dos humanos, atravs da
antropomorfizao, poderamos aumentar a possibilidade de empatia para com eles
aumentando, assim, a preocupao tica para com os mesmos?
Ratatouille transfere caractersticas consideradas propriamente humanas, como o
talento, aos animais. Mostra um humano sem talento e um animal talentoso. Nele, o animal
depende do humano, mas o humano tambm depende do talento do animal que supera o do
humano. Linguini diz: nenhum de ns far isso sozinho, ento temos de fazer juntos, certo?.
Apesar de fantasiosa, a animao mostra uma nova possibilidade de nos relacionarmos com
os ratos, diferente da que nossa cultura tem estabelecido at ento. Ela refora a ideia de que
humanos e animais possam viver juntos sem explorao.
Embora haja personagens humanos ruins, o final do longa-metragem mostra uma ideia
positiva da humanidade, onde ser humano traz possibilidades novas, alm das necessidades,
traz possibilidade de criao, possibilidade de uma nova relao com o mundo que se d
atravs do alimento, no filme. No preciso ser humano, basta parecer, como Linguini diz:
Voc sabe cozinhar e eu sei como parecer humano. Mesmo sendo animal, preciso parecer
humano, pois isso bom, um valor eufrico, o que possibilita a integrao no meio social,
o que permite o reconhecimento do indivduo, mesmo que esse seja um rato. Por outro lado,
parecer rato ruim, muito mais ser controlado por um rato. Como Linguini diz: Precisamos
criar um sistema que eu faa o que voc quer de um modo que no parea que um chefinho
rato me controla.
Assim, se o animal se aproxima do humano, torna-se possvel o seu reconhecimento, o
reconhecimento de seus interesses e individualidades. Tema to caro s discusses sobre tica
para com os animais.
Em um mundo onde as questes sobre tica para com os animais se tornam cada vez mais
presentes e difundidas, onde se discute que animais a tica abrange e como trat-los,
Ratatouille radicaliza e cria uma conjectura onde imagina a possibilidade incluir um rato em
uma cozinha. E se o rato tivesse realmente o talento de encontrar combinaes perfeitas entre

90

os alimentos? Apresenta uma discusso atual em nossa sociedade com suas possibilidades de
resoluo imaginadas. a tentativa de compreender e encontrar solues para os problemas
presentes.
O tempo no filme est localizado em um passado longnquo. Percebe-se pelos automveis,
motos, aparelhos de TV, arquitetura das casas, etc. Isso oferece uma aura romntica ao filme.
Remy comea o filme saindo do forro de uma casa campestre, cai no esgoto e chega at Paris,
especificamente no restaurante de Gusteau. Pressupe-se que o espectador um no-francs,
at porque o filme no francs, portanto, o espao l. Paris, desde o prlogo do filme,
caracterizada de uma maneira romntica - artstica, sofisticada, a culinria maravilhosa.
Representa certas conotaes como: sofisticao, preciosismo, alto nvel, classe, etc.
Pressupe-se que esta uma verdade que todos sabem, inquestionvel. Sai de um local ruim e
vai para outro local que o melhor.
Portanto, a histria se passa em outro local e num outro tempo, distante do nosso. Isso
refora a ideia de fico, de utopia. O filme quer contar uma histria bonita que ideal, mas
que no existe na realidade. o um dia.... A mensagem no final do filme, onde a Pixar diz
no se comprometer com as informaes passadas sobre os ratos e, de forma alguma, querem
passar a ideia de que as pessoas devam gostar dos ratos, refora tal viso: apenas uma
histria.
Mesmo sendo apenas uma histria, Ratatouille traz questes importantes de nossa poca.
Como dissemos anteriormente, filmes antigos j mostravam uma preocupao com animais.
Entretanto, geralmente tratavam de temas que so de maior aceitao entre todos. Mas a
histria de Remy a histria de aceitao de um rato em uma cozinha, uma histria que
mesmo hoje, entre os defensores da tica animal, controversa. Sem contar a mudana na
forma de representao do animal que tem se tornado cada vez mais fiel devido tecnologia.
No apenas fiel aos traos e ao habitat como tambm fiel s prprias caractersticas do rato: o
olfato apurado, por exemplo. Antes, a representao mais famosa de rato era a do Mickey
Mouse, personagem da Disney. Sua histria poderia ter facilmente a sua forma de rato trocada
por uma humana. Mickey era representado como um rato porque era esperto, mas no se
comportava e no se relacionava com humanos da mesma forma que um rato. Enquanto
Remy, em Ratatouille, no poderia ser substitudo por uma forma humana sem alterao no
roteiro da animao. Um humano, mesmo travestido por um animal, no faria nem sofreria o
que Remy passou. Um rato, mesmo que com caractersticas humanas faria e sofreria o que
Remy passou.

91

Fuga das Galinhas

A animao Fuga das Galinhas, cujas personagens principais so galinhas poedeiras,
ambientada na granja, local onde as galinhas foram concentradas para a produo particular
de ovos. A ambientao na granja deixa subentendido que as galinhas passaram pelo processo
de reificao e viraram mercadorias. A animao deixa claro que a granja no o ambiente
natural da galinha e que elas no desejam estar l, o que acentuar o fato das galinhas
sonharem com a vida fora da granja, com a liberdade.
Por fora, a granja da animao no aparenta ser to distinta de outras granjas reais,
embora aparea em estilo mais rstico devido ao fato de ser uma granja campestre, de
pequenos produtores. Elas apresentam as casinhas de madeira com uma rampa na porta para
facilitar a entrada de carrinho de rodas. Ela cercada com arame farpado, o que acentua o fato
das galinhas estarem aprisionadas. As cores neutras da granja, tambm realam o tom de
monotonia e falta de novidades do lugar, dando a entender que no um local agradvel.
Figura 7 - Granja cenrio de Fuga das Galinhas44.

44

exibida aos 4 minutos e 12 segundos do filme

92

Figura 8 - Granja que aparece na abertura do documentrio A galinha que burlou o

sistema.

Entretanto seu interior muito diferente do que conhecemos: as galinhas dormem em

ninhos muito confortveis, numa posio lateral como humanos e cobrem-se com cobertas,
tambm so elas quem controlam a iluminao. Elas botam ovos dormindo, de forma
espontnea, sem sofrimento. Assim, a animao torna a realidade mais suave e romantizada, o
que compreensvel, pois uma histria que objetiva crianas como pblico alvo visando o
entretenimento delas.
As figuras das galinhas da animao so representadas de forma um tanto parecida s
reais, mas apresentam dentes e olhos grandes. Suas asas so capazes de ter movimentos
precisos, semelhantes s mos humanas, mas no so capazes de voar. Todavia, isso
resolvido graas capacidade de manuseio que suas asas permitem. Tambm aparecem com
adornos que as representam: a galinha intelectual que representa a cientista (branca que
aparece na foto abaixo) representada com cabelos bagunados; a galinha mais conformista e
medrosa aparece fazendo tric como uma senhora; Rocky, o galo que aparece por acaso e
tenta ajudar as galinhas, representado com uma crista lembrando o topete dos astros de rock.

93

Figura 9 - Interior da granja cenrio de Fuga das galinhas45.

Em Fuga das Galinhas, todos os humanos so viles, inclusive os cachorros pois

esses so mostrados como instrumentos dos humanos no controle das galinhas. O que difere
de filmes anteriores, onde cachorros so sempre amigveis, falando diretamente com humanos
ou falando entre si, de modo a fazer o espectador ouvi-lo e compreend-lo. Em Fuga das
galinhas os cachorros no falam nunca. Na anlise de Hirschman e Sanders (1997), os autores
observaram trs categorias bsicas de animais retratados em dez filmes de animais analisados.
A categoria animais de utilidade (fazenda) relativa aos animais domesticados, mas que no
so de companhia, pois so usados para alimentos ou servios. Animais dessa categoria
raramente falam com pets, mas nunca com humanos. Estes animais so menos humanizados,
pois seu status de objeto dificulta a metfora para humanos. Em Fuga das Galinhas essa
lgica invertida: as galinhas so providas de valores humanos e os ces, e at mesmo os
humanos, desprovidos de humanidade, pois so os viles. Isso ocorre porque os ces so
coadjuvantes dos humanos, so usados como instrumento humano para manter as galinhas
presas. As galinhas no so necessariamente boas, so vtimas. Embora haja alguns conflitos
entre elas, no h nada que as desuna a ponto de torn-las ms ou vils. A relao entre quem
o vilo e quem a vtima assim mostrada justamente porque so as galinhas as
personagens principais do filme, so elas que esto aprisionadas e desejaro a liberdade.
A manipulao do filme acontece atravs de intimidao, que quando o destinador
compromete o sujeito a fazer algo por meio de ameaas, ocorre uma intimidao. No caso
45

aos 4 minutos e 28 segundos da animao.

94

dessa animao, a ameaa de morte caso no haja produo de ovos. Cansadas de produzir
ovos at o momento da degola, as galinhas, cuja lder Ginger, resolvem escapar da granja
em busca de uma vida livre, sem explorao. Apesar das galinhas verem o Galo Rocky como
o instrumento de poder porque ele aparece na granja voando atravs da cerca, no ele que
ser. Rocky estava fugindo do circo quando arremessado para dentro da granja. As galinhas
pensam que se ele consegue voar poderia ensin-las a voarem alm da cerca e escaparem da
granja. Entretanto, ele no capaz de fazer isso, portanto o instrumento de poder ser o plano
de um avio de caa que o Fowler havia guardado de sua poca na Real Fora Area. Sendo
assim, a performance para conseguir voar acontece atravs de um avio que as prprias
galinhas criam, com base no projeto guardado por Fowler. E na sano do filme as galinhas
efetuam a conjuno com o objeto de valor que a liberdade quando conseguem voar. Os
humanos efetuam a disjuno com o objeto de valor (lucro).
Se usarmos o quadrado semitico para analisarmos Fuga das galinhas, por exemplo,
vemos que a escravizao do animal escraviza tambm o dono. No longa-metragem h
oposio clara entre liberdade e escravido. As galinhas vivem em condio anloga
escrava, mas quando negam tal condio almejando a liberdade a conquistam. Por outro lado,
os donos da granja insistem na escravizao das galinhas e, estando livres, negam sua
liberdade ao quererem a escravizao do outro (galinha), tornando-se assim escravas da
ganncia. Tal situao representada no final do filme, aps as galinhas conseguirem alar
voo, quando a dona da granja cai em cima da prpria mquina que fabricava tortas de frango,
implodindo-a. A dona da granja presa pela prpria armadilha que ela criou.

Liberdade

No escravido

Escravido (Galinhas)

No liberdade

A animao mostra o conflito de interesses entre humanos exploradores e consumidores

de animais estes desejam expandir seus lucros, mesmo que a custo de outras vidas e
animais como sujeitos-de-uma-vida (Regan 2006) com interesse na vida independentemente
de sua utilidade. Fuga das Galinhas no apresenta diretamente o debate acerca dos direitos
animais, uma vez que direitos pressupe algo concedido por humanos e, no filme, todos os
humanos so viles. Entretanto, apresentam um conceito caro aos direitos animais que a
possibilidade dos animais serem reconhecidos como sujeitos-de-uma-vida. Tom Regan, no
livro Jaulas Vazias (2006), apresenta o conceito de animais como sujeitos-de-uma-vida que

95

entende os animais como conscientes de sua vida, desejando tanto a vida quanto um ser
humano. No longa-metragem as galinhas desejam tanto a vida que se recusam a trabalharem
como produtoras de ovos. Elas so capazes de questionar a possibilidade de vida alm da
cerca e desej-la. Desejam tanto escapar quanto um ser humano deseja e quanto os animais de
utilidade desejam quando tentam escapar do caminho do cativeiro.
Fuga das galinhas uma animao ousada quando pensa na possibilidade de
questionamento pelos animais de sua condio e a possibilidade de se libertarem desta.
Porm, no apresenta nenhuma possibilidade de humanos e animais conviverem. A nica
soluo para a almejada liberdade viver longe de humanos em uma ilha isolada, o que para o
filme possvel.
O tempo do filme passado, o que possvel perceber pelas roupas dos personagens e
pela tecnologia empregada na granja. O espao um l, pois se passa no campo, numa
granja e a grande maioria dos espectadores no vive em um local como aquele. Portanto, o
tempo e o local distante da animao reforam a ideia de que esta apenas uma histria, que
aconteceu um dia, mas que no est mais presente em nosso cotidiano.
O longa-metragem visto em outras anlises (DENIS, 2010) como uma metfora de
humanos em campos de concentrao. Mas devemos ter em mente que a figura das galinhas
para representar tal fenmeno s possvel porque tal analogia possvel; ou seja, o
movimento pelos direitos animais trouxe essa comparao tona. No documentrio
Terrqueos (2005), por exemplo, em seu incio, h um paralelo de como os animais so
tratados como pessoas em campos de concentrao, h uma denuncia do especismo46 da
humanidade como similar ao nazismo. Portanto, por essas ideias estarem presentes na
sociedade em que vivemos que analogias do tipo so possveis.

46

Sentimento similar ao racismo e ao sexismo, embora relativo espcie humana com relao s outras espcies. quando o
ser humano acredita que sua espcie digna de direitos a mais em relao a outras criaturas podendo, assim, abusar delas.

96

Bee Movie
Em Bee Movie, as abelhas so mostradas em seu habitat natural, uma colmeia, embora
esta seja estilizada de forma antropomorfizada para parecer uma cidade humana: h carros,
piscinas e uma srie de outros objetos feitos de mel e cera.
Figura 10 - Interior da colmeia de Bee Movie47.

Toda a vida das abelhas deve ocorrer dentro da colmeia-cidade. Aps se formarem, elas
devem procurar um emprego no qual devero ficar para o resto da vida, o que o filme
enfatiza. As abelhas saem da colmeia apenas para buscar o plen e no so todas, apenas as
que foram designadas para isso, chamadas Ases do plen. Barry B. Benson, abelha
protagonista do filme, decide se infiltrar entre as abelhas polinizadoras e sair para uma
aventura fora da colmeia. A cidade retratada de forma muito semelhante a nossa, guardando
propores semelhantes entre abelhas e humanos. O apirio da cidade tambm mostrado de
forma semelhante a um apirio real. Entretanto, seu interior tambm mostrado de forma
antropomorfizada. O filme mostra que as abelhas so foradas a viverem em colmeias
artificiais porque sua rainha deslocada para l. Alm disso, torturam-nas com fumaa.

47

Aos 3 minutos da animao.

97

Figura 11 - Interior das caixas do apirio em Bee Movie48.

Figura 12 - Vista panormica do apirio49.

Embora as abelhas da animao sejam representadas de forma semelhante s abelhas

reais, so antropomorfizadas e individualizadas. Cada abelha mostrada com caractersticas
prprias: Barry baixinho, gordinho, tem olhos azuis e voz jovem, mas no infantil. Seu
48

Aos 39 minutos e 57 segundos da animao

49

Aos 40 minutos da animao.

98

amigo alto, magro, tem olhos castanhos e veste sempre um par de culos e terno e gravata,
tem a voz um pouco mais insegura, pois sempre mostrado como uma pessoa prudente.

Figura 13 - Da esquerda para a direita: Barry B. Benson, protagonista do filme, Adam

Flayman, seu melhor amigo.50

Em Bee Movie h humanos bons, ruins e medianos. Humanos bons so aqueles capazes
de compreender os animais e defend-los. Medianos so os incapazes de compreender porque
sua vida to valiosa quanto de uma abelha. Humanos ruins so os exploradores dos
animais. J entre os animais todos so bons, no h vilo. Todos so capazes de falar,
inclusive os insetos, que geralmente so os menos capazes de causar empatia humana.
Capacidade de fala, quando dada aos animais, tem a funo de provocar empatia e
possibilidade de compreenso do espectador. uma maneira de nos colocar no lugar do outro.
A abelha e a humana comeam a se comunicar a partir do momento em que a humana
demonstra empatia pela abelha.
A poca retratada na animao no muito clara. Observando os carros, as casas, as
roupas e as relaes dos humanos o filme parece atual. Entretanto, as abelhas so
caracterizadas com uma esttica dos anos 50. O artigo Bee Movie: Dsamorcer lantispcisme coup darguments bidons (LIAM, 2014) observa que a esttica dos anos 50 me
parece ir nesse sentido, ao participar dessa imagem de uma sociedade um pouco atrasada,
inferior, onde os indivduos so definidos por seu trabalho, constitudo em verdadeiro instinto
50

7 min. 23 seg.

99

nas abelhas51. Portanto, essa esttica dos anos 50 entre as abelhas, diferenciando da
sociedade humana, pode ter essa funo de mostrar uma sociedade mais atrasada, portanto,
inferior.
Nesse filme, novamente o argumento da falta de capacidade cognitiva utilizado para
justificar a explorao das abelhas. No apirio, o apicultor xinga as abelhas de burras para
justificar sua explorao e diz que esperto porque consegue lucrar com elas. Outros
argumentos utilizados para a explorao das abelhas so os direitos naturais e divinos,
invocados pelo dono da indstria de mel no tribunal. Esses so argumentos comumente
utilizados no senso comum para justificar a utilizao de animais para os mais diversos fins.
O argumento da falta de capacidade cognitiva serve para justificar a inferioridade dos animais
tornando, assim, um direito da humanidade a utilizao de animais.
O argumento da inferioridade tambm est relacionado ao jogo de palavras do ttulo
Bee Movie. Em ingls, bee significa abelhas, mas tambm o som da letra B que
sempre utilizada para se remeter a produtos de segunda linha. Filmes B foram muitas vezes
considerados inferiores, porque eles no tm o mesmo financiamento como outros filmes. Era
uma espcie de filmes subclasse. Esta expresso (colocar um "b" para algumas coisas
designando um possvel rebaixamento) usada vrias vezes ao longo do filme.
Na animao, a manipulao ocorre atravs de uma provocao, quando Barry ouve dos
Ases do Plen se ele homem o suficiente para aceitar o desafio de sair da colmeia e voar por
10 km junto a eles. Barry, que andava entediado com o fato de ter que escolher uma nica
profisso para a vida inteira decide aceitar. a partir da que as aventuras de Barry comeam.
Devido a uma srie de infortnios, Barry decide se abrigar na casa de uma humana que o
defender de ser esmagado. Pelo sentimento de gratido, a abelha resolve falar com a humana,
o que leva ambos a conhecerem o mundo um do outro. Nessa descoberta, durante uma
excurso ao supermercado, encontra uma prateleira cheia de potes de mel, o que o faz
questionar da onde vem o mel e quem o produziu. Durante a investigao, Barry encontra um
apirio onde as abelhas so criadas de modo artificial para a produo de mel. Barry se
horroriza e decide processar a raa humana pelos maus-tratos infringidos s abelhas. Assim, a
humana ser o seu instrumento de poder, pois atravs dela que Barry conhecer como as
abelhas so tratadas por humanos, vai descobrir a apropriao do mel por humanos, se

51

galement, lesthtique annes 50 me semble aller dans ce sens, en participant cette image dune socit un
peu arrire, infrieure, o les individu-e-s sont dfini-e-s par leur travail, rig en vritable instinct chez les
abeilles.

100

indignar e querer processar a raa humana. Barry ento descobrir seu talento como advogado
e efetuar a conjuno com seu objeto de valor, o reconhecimento de seu papel social.
A busca do personagem protagonista a busca por um lugar na sociedade. A princpio,
o minuto inicial do filme d a impresso que essa busca seria dentro da prpria sociedade de
abelhas. Mas aps o encontro com os Ases do plen, que o que vai mobilizar o
protagonista para que o filme acontea, essa busca expande a sociedade de abelhas e se insere
dentro da sociedade humana. Barry vai encontrar o seu lugar aps a vivncia com os
humanos, a personagem humana que ser o seu instrumento de poder. Portanto, ele encontra
o seu lugar dentro da sociedade humana, no das abelhas. E sabemos que o lugar o animal
(mesmo apenas da figura do animal) na nossa sociedade se enquadra na relao entre
dominantes e dominados e nesta:
que alguns so instrumentos das relaes sociais, e devem ficar num lugar
determinado que lhes foi fixado, enquanto outros, proprietrios, so membros do
corpo social, e devem dentro de uma certa medida (...) intervir ativamente dentro da
constituio das relaes sociais, e particularmente, manter o estado da ordem
social. 52 (BONNARDEL, 1994).

Ou seja, alguns so os que definem as relaes sociais e o lugar dos seres na sociedade,
outros so os definidos por elas. Os animais esto sempre nessa segunda categoria, at mesmo
os simulacros deles. Bonnardel (1994) ainda afirma que definir o lugar dos seres na sociedade
prprio do processo de naturalizao, como se cada um tivesse sua natureza que
correspondesse determinada funo social. Alis, a funo social definida de acordo com a
natureza de cada ser. Assim como a funo social da mulher durante muitos anos foi
definida de acordo com sua natureza dar a luz tambm a dos animais definida segundo
sua natureza. Assim, se da natureza das abelhas produzir mel, logo sua funo social
dentro da nossa sociedade produzir mel para humanos. Bonnardel ainda diz: Mas mesmo os
protagonistas ocupam em relao Natureza um lugar diferente: os dominados esto dentro
da Natureza da submisso, enquanto os dominantes surgem da Natureza da organizao 53
(BONNARDEL, 1994). Assim, resta aos dominados ocupar o lugar designado por humanos.
Bee Movie conclui sua histria ratificando a possibilidade de humanos estabelecerem
relao com animais. Entretanto, no uma relao possvel de estabelecer na realidade.
52

Cest que les uns sont des instruments des rapports sociaux, et doivent rester la place dtermine qui leur a
t fixe, alors que les autres, propritaires, sont membres du corps social, et doivent dans une certaine mesure
(relative tout de mme...) intervenir activement dans la constitution des rapports sociaux, et notamment, dans le
maintien en ltat de lordre social.
53
Mais plus encore les protagonistes occupent par rapport la Nature une place diffrente : les domins sont
dans la Nature et la subissent, alors que les dominants surgissent de la Nature et lorganisent.

101

Barry B. Benson encontra sua profisso que trabalhar com humanos no campo do direito.
Dado o sucesso do seu processo contra a humanidade, Barry vira advogado. Apesar de ter
ganhado o processo, Barry se arrepende de ter processado a humanidade. A profecia do dono
do apirio que alegava direitos naturais e divinos para explorar as abelhas, que so os mesmos
argumentos usados no senso comum, se cumpriu. Ele disse para Barry no final do julgamento:
Isto uma perverso profana do equilbrio na natureza Barry, vai se arrepender.. O que
aconteceu logo aps as flores comearem a morrer porque as abelhas deixaram de polinizar. O
filme passa a ideia de que as abelhas s polinizam porque humanos consomem o seu mel. Se
humanos no consumirem mel elas param de polinizar e, consequentemente, as flores
desaparecem. Novamente passada a ideia de que necessrio, normal e natural o consumo
de mel por humanos. Como dito sobre Ratatouille, esse um argumento que refora a
ideologia. uma maneira de justificar e tornar inquestionvel o consumo de mel.
O documentrio Mais que mel (2013), mostra que o fim da polinizao pelas abelhas
uma ameaa real nossa espcie. Inclusive os chineses j realizam a polinizao manual
feita por humanos. Entretanto, isto no est relacionado com a falta de consumo de mel, muito
pelo contrrio, est diretamente ligado com o seu consumo, a produo industrial deste e a
tentativa de manuteno de uma raa pura de abelhas. Tambm ocorre devido ao uso de
agrotxicos em produtos alimentcios que, consequentemente, so ingeridos pelas abelhas. A
ideia de que as abelhas iriam parar a produo de mel a partir do momento em que os seres
humanos deixam de retir-lo absurda, uma vez que as abelhas consomem o mel que
produzem.
Bee Movie no apenas ignora todas essas informaes como tambm inverte elas
colocando a culpa da no polinizao na ausncia de consumo de mel, no em seu consumo.
A ideia de natureza invocada como um retorno ordem54, como diz Yves Bonnardel em
uma crtica ao conceito de natureza apresentado no texto En finir avec l'ide de Nature,
renouer avec l'thique et la politique (2005):
Invocar um critrio de naturalidade ao invs de um critrio de justia permite
assentar todas injustias. A tica a busca do bem. A nica tica digna deste nome
aquela que se aplica a todos os seres os quais ns podemos fazer bem ou mal, isto ,
a todos os seres conscientes (sensveis). Isso decorre do princpio de justia ou de
equidade: A igualdade por definio recusa toda discriminao arbitrria. 55

54

nature n'est rien moins qu'un retour ou un rappel l'ordre.

Invoquer un critre de naturalit en lieu et place d'un critre de justice permet d'asseoir toutes les injustices.
L'thique est le recherche du bien. La seule thique digne de ce nom est celle qui s'applique tous les tres qui
on peut faire du bien ou du mal, c'est--dire tous les tres conscients (sensibles). Cela dcoule du principe de
justice ou d'quit : l'galit, par dfinition, refuse toute discrimination arbitraire.
55

102

E no isso o que o filme faz, muito pelo contrrio, ele zomba da tica e consente com
a utilizao de animais, em nome de uma ideia arbitrria de natureza, criada pelo filme.
Assim, o simulacro da abelha aprende a lio. Enquanto est em seu escritrio, Barry recebe
uma vaca como cliente que decide processar a raa humana devido explorao dos produtos
lcteos. Barry acha piada e considera a vaca ingnua, afinal ele aprendeu que h uma lei
natural que rege a relao entre humanos e animais a qual autoriza os humanos a se
apropriarem de produtos animais, caso isso no ocorra, haver desequilbrio na natureza. Essa
cena emblemtica, simbolizando a mensagem que o filme deseja passar. Ela mostra tanto a
mensagem final de que tolice se preocupar com a utilizao dos animais para fins humanos,
pois h uma naturalidade ecolgica nessa apropriao. E o fato de ser uma cena bastante
exagerada, tentando usar o humor, tambm a torna emblemtica, pois a vaca se torna smbolo
da tolice que se preocupar em no servir aos humanos.
Segundo Bataille, o riso est relacionado com as incertezas humanas:
() o desconhecido faz rir. Faz rir por passar muito bruscamente, repentinamente,
de um mundo onde a coisa bem qualificada, onde cada coisa dada em sua
estabilidade, em uma ordem estvel em geral, para um mundo onde de repente nossa
segurana cai por terra, onde percebemos que essa segurana era enganadora, e que,
l onde havamos acreditado que toda coisa era estritamente prevista, ocorreu o
imprevisvel, um elemento imprevisvel e derribador, que nos revela, em suma, uma
verdade ltima: que as aparncias superficiais dissimulam uma perfeita ausncia de
resposta a nossa expectativa. (BATAILLE56 apud WASSERMAN, 2009, p.31).

Ou seja, o riso a interrupo de uma ordem conhecida, ele se d, tambm, quando

entramos em contato com o desconhecido, quando nossas expectativas so rompidas.
(WASSERMAN, 2009, p. 35). Na cena citada acima conforme figura o riso acontece pelo
rompimento de uma ordem conhecida, que a da naturalidade do consumo de animais.
Vermos animais questionando a sua servido voluntria cairmos no absurdo, pensarmos
no desconhecido, o que provoca o riso.

56

BATAILLE, G. Lexprience intrieure. Saint-Amand: Gallimard, 2002.

103

Figura 14 - Cena da vaca no escritrio de Barry pedindo para processar a indstria de

leite.57

Em seu enredo, Bee Movie apresenta diretamente a discusso acerca dos direitos
animais: A possiblidade de relao amigvel entre uma humana e um inseto; a defesa da vida
da abelha pela humana; o questionamento humano do por que a vida da abelha vale menos
que a humana; a afirmao de que toda vida tem valor e de que no podemos saber o que a
abelha pode sentir; o ato de pegar um currculo (valioso para o personagem coadjuvante)
colocar a abelha em cima cuidadosamente e leva-la para fora da janela; e o auge dos direitos
quando a abelha vence o processo contra a raa humana e tem todas suas exigncias aceitas.
Ao mesmo tempo em que o filme apresenta a discusso em torno dos direitos animais,
tambm a ridiculariza quando exagera nas pautas. Barry quer processar at o cantor Sting,
pois seu nome sinnimo de ferro na lngua inglesa. Tambm exige que acabe a glorificao
da imagem do urso nas propagandas. E aquilo que provoca o riso tambm fonte de
persuaso como nos mostra Wasserman (2009) em sua dissertao de mestrado, baseando-se
nos estudos de Freud. Para Freud, o humor uma defesa psquica dor. Gerando sensaes de
prazer, o humor pode gerar sensaes de recompensa, o que leva o espectador adeso de sua
mensagem (WASSERMAN, 2009, p. 78).
A persuaso pode desse modo, atravs do estmulo de prazer gerado pelo cmico,
ser potencializada por outras circunstncias agradveis adjacentes na sua gnese,
provocando um efeito contagiante (FREUD, 1977). Segundo Freud, o domnio sobre

57 - 1 hora e 21 minutos.

104

o contedo do prazer cmico pode ser suficiente para garantir os propsitos em um

processo de persuaso. (WASSERMAN, 2009, p.78).

Bee Movie apresenta claramente a recente discusso acerca dos direitos animais. Porm,
no a defende, mas ridiculariza-a. No final, quando a vaca tambm decide processar a
humanidade devido explorao de seus produtos lcteos, Barry faz pouco caso, como se
fosse algo intil e ridculo. Como se a vaca fosse burra e ele esperto porque aprendeu a lei
natural. O filme est mais prximo da abordagem ecolgica ou bem-estarista, a qual diz
que humanos e animais devem viver juntos e em harmonia, mesmo que para isso precisemos
utilizar produtos animais. Alis, o argumento do equilbrio entre animais e humanos
justamente para que possamos consumi-los. Preocupamo-nos com eles quando a sua extino
ameaa a nossa existncia.

105

UP- Altas aventuras

Diferentemente dos outros filmes, Up Altas aventuras tem como protagonista da
histria um humano chamado Carl. Sendo assim, ele trata de dilemas humanos como a
velhice, o amor, etc... Tanto que as anlises encontradas sobre o filme dizem respeito a tais
temas58. Entretanto, o protagonista Carl estabelece relaes com alguns animais no filme
como o cachorro e a ave apelidada de Narceja - o que torna o longa-metragem digno de
anlise, pois essas relaes estabelecidas no so menos importantes. At mesmo porque essa
animao apresenta a relao com os animais de uma forma diferente das demais aqui
analisadas.
O sujeito da animao Carl, um idoso que vive sozinho e amargurado apegando-se s
suas memrias. Carl foi um garoto tmido, porm aventureiro que conheceu seu grande amor
na infncia, Ellie. Ambos tiveram como dolo o explorador Muntz, que foi um grande
cientista, e sonharam em conhecer o Paraso das Cachoeiras. Porm, no conseguiram porque
toda vez que juntavam dinheiro para algo eles precisavam gastar com as eventualidades. Aps
a morte de sua esposa, Carl se torna solitrio e abandona seu sonho, at que acaba sendo
obrigado a se mudar devido especulao imobiliria. No dia anterior sua mudana, Carl
conhece Russel, um garotinho aprendiz de escoteiro, que o esteretipo da criana psmoderna: medrosa, obesa, carente em relao figura paterna (GUIDO; BRAZ, 2012). O
objeto de valor que Carl busca conhecer o Paraso das Cachoeiras que, na sua velhice,
momento em que acontece o filme, representa o amor, ou seja, a reconstruo do elo perdido
com Ellie.
Up tem como tipo de manipulao uma ameaa: se Carl continuasse do jeito que estava
ele perderia sua casa e iria para o asilo. Ento Carl decide levar a sua casa nas costas, atravs
de bales, e dirigi-la at o paraso das cachoeiras. Os bales so o instrumento de poder que
ele utiliza aps anos trabalhando com bales. Aps voar pelos ares, Carl consegue parar
prximo ao Paraso das Cachoeiras. Caminhando at o local de destino junto a Russel, eles
58

Entre elas esto:

GUIDO, Lcia E.; BRAZ, Carolinne dos S.. Luz, Cmera, Ao: as representaes da cincia, cultura e
identidade no filme Up altas aventuras. Trabalho apresentado no IV ENEBIO e IIEREBIO Regional 4.
Goinia, 18 a 21 de setembro de 2012. Discutindo temas como a identidade e a figura do cientista.
MACCHIORI, Ana C. C.; LEONARDI, Jan L.. Uma reflexo sobre a velhice a partir do filme Up: altas
aventuras. In: Boletim Contexto, ABPMC, n. 33, dezembro de 2010. Discutindo a representao da velhice.
SANTANA, Carla S.; BELCHIOR, Carolina G.. A velhice nas telas do cinema: um olhar sobre a mudana dos
papis ocupacionais dos idosos. In: Revista Kairs Gerontologia, 16(2), pp. 93-116. SP, 2013.
SILVA, Clayton A. S.. A complexa trama da Pixar. Tese de doutorado. Faculdade de Cincias Sociais. PUCSP,
2013. Na anlise do filme UP discute, principalmente, o amor.

106

encontram uma ave extica denominada por eles de Narceja. Essa a mesma ave que o
cientista - denominado no filme como explorador - Charles Muntz buscava estudar para obter
o reconhecimento de seu campo. No mesmo local, tambm encontram Muntz, que foi dolo de
Carl desde a sua infncia, pois ele tambm queria ser um explorador. Muntz est em busca da
ave extica que Russel apelidou de narceja, pois ele acredita que encontrar a ave poder lhe
restabelecer a fama e o sucesso. Para tal fim, treina seus ces para caa-la. Quando Muntz
descobre que a ave est com Carl e Russel, embarca em uma caa sem sucesso aos dois e
Narceja. Carl e Russel defendem-na de Muntz. No final do longa-metragem, Carl se desapega
da casa, portanto, de suas memrias, deixando-a no Paraso das Cachoeiras e passa a viver no
dirigvel de Muntz que agora fica na cidade, e assume a figura de pai de Russel. Eles
decidem deixar a Narceja em seu habitat natural e levam os cachorros com eles. Portanto, na
sano do longa-metragem, apesar de haver uma disjuno com o paraso das Cachoeiras,
Carl consegue uma conjuno com aquilo que ele representa: o afeto.
A relao entre humano e animal discutida no plano secundrio da histria. No plano
primrio, o filme trata de uma busca por amor, por se conciliar com as memrias afetivas que
restaram a uma velhice solitria. Ao buscar o paraso perdido, os personagens encontram
uma natureza inabitada, a no ser por um cientista que busca o monstro do paraso das
cachoeiras. Assim, mesmo sendo uma animao que trata de questes humanas, Up traz em
seu roteiro uma discusso sobre nossa relao com os animais ao apresentar a Narceja como
um dos integrantes da histria.
A animao se passa em dois ambientes distintos a cidade e a natureza. O incio do
filme mostra as memrias de infncia de Carl na cidade, onde sonhava, junto a sua futura
esposa, em conhecer o paraso das cachoeiras. Na velhice, a cidade aparece para Carl como
um lugar solitrio e hostil a sua presena, devido especulao imobiliria. Tanto na poca da
velhice como na infncia de Carl, a cidade mostrada em tons mais neutros, apticos,
amarronzados, sem muito contraste, parecendo empoeirados, dando a sensao de velharia,
monotonia, apatia, falta de novidade. Enquanto a natureza mostrada como um local de cores
exuberantes, contrastantes, vivas, figurando um local dos sonhos, paradisaco, onde poderia
encontrar a paz com sua amada.

107

Figura 15 - Vizinhana da casa de Carl59.

Figura 16 - Carl chegando ao Paraso das Cachoeiras60.

Entretanto, ao chegar no paraso das cachoeiras no bem assim que Carl vai ver.
Apesar de muito belo e cheio de cores, o paraso aparecer cheio de obstculos. O primeiro
deles quando conhece a Narceja e o cachorro falante Doug. Logo aps, tentando fugir deles
59 Cena exibida aos 13minutos e 33 segundos da animao.
60 Cena exibida aos 32 minutos e 54 segundos.

108

que se apegam em Russel e Carl, ele escorrega em uma descida, a casa que carrega nas costas
prende em meio s rvores, afunda seu p na gua, passa por um enxame de insetos, escala as
pedras, tudo isso em meio a uma trilha sonora tensa.
Figura 17 - Obstculos enfrentados na natureza por Carl e Russel61.

Narceja uma tpica ave sul-americana que jamais poderia ser encontrada na cidade. O
desenho da ave na animao lembra tambm o Faiso-do-Nepal, especialmente pelas cores
vide figura 18 embora tambm no seja idntico. Tambm o Faiso-do-Nepal lembra a ave
do desenho em alguns hbitos, como por exemplo, o de voar raras vezes, preferindo sempre
fugir correndo para o mato62. Em nenhum momento dito que a ave encontrada e apelidada
de Kevin realmente uma narceja. Carl solicita que Russel busque uma ave chamada narceja,
a qual ele sabe que Russel nunca encontrar, apenas para Russel no o incomodar mais.
Russel pensar ser a ave buscada aquela que ele encontra no paraso das cachoeiras. Carl
confirma que a narceja, sem t-la visto. Nem o explorador Muntz diz que a ave que ele
procurava era a narceja. Quando ele apresenta os ossos no incio do filme, diz que est
procurando o monstro do paraso das cachoeiras.

61
62

Cena exibida aos 45 minutos e 48 segundos.

http://es.wikipedia.org/wiki/Lophophorus_impejanus

109

Figura 18 - Faiso do Nepal

Figura 19 - Ave extica apelidada de "Narceja" em UP.

Figura 20 - Narceja comum.

110

Embora haja algumas semelhanas com a realidade, a ave do filme criada,

antropomorfizada e contm alguns simbolismos. O mais notvel a exuberncia de cores que
representa o belo, o extico, o alegre. Alm disso, seu tamanho, bem maior que o humano,
representa a grandeza da natureza. Sua extrema agilidade e ligeireza com que foge dos ces
ressaltam a sua no domesticao, assim como o fato de no falar de maneira humana, apenas
se comunicar com sons similares aos de aves. A ave o smbolo da natureza extica, bela e
no domesticada pelo homem. Pelos cientistas, ela foi chamada de monstro, de fera.
Muito similar maneira que a cincia v a natureza: algo perigoso que deve ser controlado.
J os ces retratados na animao, merecem um pargrafo a parte. Todos so retratados
fidedignamente. Individualizados, cada um tem suas caractersticas e personalidades, alguns
so retratados de forma muito similar aos ces de raa. Esto sempre em volta dos homens,
servindo-os em troca de guloseimas. So mostrados como dependentes das ordens de um lder
que, num primeiro momento, o Muntz. Eles no vestem roupas, mas apresentam feies e
vozes que os caracterizam. Porm, sua fala no algo natural, mas construda pelo cientista
atravs de um aparelho eletrnico capaz de reconhecer o que cada latido quer dizer e traduzilo em palavras. Os cachorros so capazes de compreender a fala humana, mas os humanos s
se tornam capazes de reconhecer o sentido da fala canina de acordo com tal aparelho. Um
cachorro que fala humanamente remete a viso que as pessoas tm deste animal. Esse seria
como um desejo que as pessoas tm devido relao cultural que estabeleceram com
cachorros, tratando-os at mesmo como filhos.

111

Figura 21 - Os cachorros de Muntz63.

Apesar de ser uma animao retratada em um tempo atual, h referencia aos

exploradores do sculo XIX e XX. Observamos isso atravs dos elementos da poca: dirigvel
e manivelas, que era a tecnologia da poca. O livro O mundo perdido, lanado em 1912 e
escrito por Arthur Conan Doyle, trata de questes similares s do filme. Passa-se justamente
na fronteira do Brasil com a Venezuela, onde o protagonista vai procurar seres que seriam
remanescentes pr-histricos. O objeto de busca o animal extico, desconhecido, que faz
parte do imaginrio do explorador. Assim, no de hoje que o objeto de busca da explorao
o domnio do animal extico, no domesticado. A viso comum de que esse animal
precisa ser conhecido, portanto, domado, para que a ordem, a civilizao se mantenha. Essa
uma viso caracterstica do final do sculo XIX e incio do XX. Muntz representa a figura
desse explorador.
Curioso observarmos que Muntz sempre chamado de explorador, nunca de cientista.
Mas podemos reconhec-lo como cientista devido as suas investigaes e construes de
tcnicas revolucionrias para a poca e produzidas por ele (GUIDO; BRAZ, 2012, p. 7). No
incio do filme, os cientistas so mostrados de forma estereotipada: com jaleco branco e
culos, mostrados em um laboratrio cheio de vidros e frmulas. (GUIDO; BRAZ, 2012, p.
7). Guido e Braz dizem que isso ocorre porque o esteretipo do cientista serve para construir
uma imagem de cincia confivel. Enquanto os cientistas fora do padro vinculam-se

63

Cena exibida aos 55 minutos e 11 segundos.

112

imagem de uma cincia questionvel e falvel (GUIDO; BRAZ, 2012, p. 8). E so os

cientistas estereotipados, mostrados no incio do filme, que desacreditaro a pesquisa de
Muntz. Assim, segundo as autoras, a animao refora que para realizar uma cincia confivel
e, portanto, inquestionvel, preciso seguir a imagem estereotipada do cientista.
Apesar da admirao de Carl por Muntz, o explorador havia sido desacreditado pela
comunidade cientfica, quando prometeu apresentar o esqueleto da ave extica, do monstro
do paraso tropical, mas apresentou um esqueleto falso. Desde ento, Muntz se exilou no
paraso tropical em busca da ave. Encontr-la significaria restaurar a sua imagem e
credibilidade de cientista em seu campo. Significaria encontrar o conhecimento capaz de
devolver o reconhecimento de sua imagem e de seu poder. Assim, a figura do explorador se
uniria a do cientista. Duas funes que parecem antagnicas, mas que podem se assemelhar.
Antagnicas se compreendermos o cientista como o que preserva e o explorador como o que
extingue (explorador dos recursos naturais). Mas se assemelham no momento em que o
cientista, em sua busca pelo conhecimento, no mede esforos para consegui-lo. O
conhecimento servindo como conquista do outro, como poder sobre o outro. Muntz
denominado como explorador, palavra que tem duplo sentido, pode significar tanto aquele
que investiga regies desconhecidas como um aproveitador.
A funo de explorar/caar no desempenhada por Muntz propriamente, mas sim
pelos cachorros, que exploraro o ambiente para encontrar o objeto de valor, a presa, a caa.
O cachorro, domesticado pelo homem, sempre foi um instrumento de caa. Melhor do que o
homem no desempenho dessa tarefa, o cachorro pode ser considerado como a extenso das
habilidades do homem. atravs do uso do cachorro e da transformao em seu servidor que
Muntz busca recuperar a fama.
Quando Muntz desacreditado como cientista, tambm a sua imagem como aquele que
preserva desfeita, sendo visto como um explorador dos recursos naturais. Podemos dizer que
a relao entre explorao e preservao bastante trabalhada no filme. Assim, o quadrado
semitico pode auxiliar a compreender essa relao:

Explorar

No preservar

Preservar

No explorar

Enquanto Carl e Russel, que almejavam ser exploradores, ao irem contra a apropriao
da ave por parte de Muntz, passam a querer preservar. No final da animao, interessante

113

observar que Carl deixa a casa sua e de sua esposa no Paraso das Cachoeiras e passa a
viver no dirigvel de Muntz. Como se ele assumisse o lugar de Muntz, mas de maneira tica,
preservando a natureza e preservando tambm a relao com o garoto Russel.
Por volta dos 39 minutos do filme, Russel diz: O explorador amigo de todo mundo,
pode ser planta, peixe e at besouro. Mas aps se decepcionar com a busca obcecada de
Muntz pela ave narceja, Russel desabafa: O mundo selvagem no bem como eu esperava
no (...) Ele meio, selvagem..., tipo assim, no como descrevem nos meus livros, por
volta das 1h 04 minutos. Essas falas so exemplares para trazer questes referentes maneira
como nossa sociedade descreve a natureza, geralmente de maneira idealizada, sem contar os
processos da cincia at se chegar ao resultado final que o conhecimento.
Silva (2013) analisa como a animao UP apresenta o tema do amor. Entretanto,
reconhece que o filme apresenta mensagem secundria e ecossocialmente correta (...) induzir
ao debate sobre os desafios da cincia e da preservao e reproduo das espcies (SILVA,
2013, p. 105). Assim, o cientista social apresenta questes que deixa no ar:
Melhor deixar a ave reproduzir-se ao natural em seu habitat por meio da
reproduo sexual livre, ou transport-la para os Estados Unidos (ou outros pases
com centro de pesquisa avanados ao redor do mundo) e multiplic-la mediante
tcnicas de clonagem?
Afinal, Carl e Russel fizeram um bem ou mal Narceja e sua perpetuao
enquanto espcie? Charles Muntz era um vilo por cobiar a ave e assim poder
restaurar sua imagem e riqueza? Ou era um heri ao almejar a multiplicao de
Narcejas em zoolgicos, em imagens miditicas e, no futuro, com populao maior
de aves garantidas pela reproduo cientificamente assistida, libert-las em espaos
livres como o prprio Paraso das Cachoeiras. A, enfim, proporcionar a estas aves
raras a reproduo sem amarras e do modo inerente a seus biologismos. (SILVA,
2013, p. 105).

As questes apresentadas por Silva, no so as diretamente apresentadas pelo longametragem, uma vez que esse no mostra o que aconteceria com a ave aps ser capturada por
Muntz, assim como no discute sobre reproduo assistida, nem mesmo a ida a
zoolgicos. Mas mesmo assim, possvel imagin-las, pois essas so questes tpicas de
nosso tempo e por isso que o cientista social a faz. Carl e Russel defendem a narceja da
explorao dos cientistas, como leigos, como pessoas comuns que pensam no que seria
melhor para o animal. Eles conseguem ter empatia pela ave, principalmente aps descobrir os
seus filhotes. Eles se preocupam com o bem-estar do animal como um indivduo, no apenas
em termos de reproduo das espcies. E esse tipo de preocupao tpica das discusses em
torno dos direitos animais (OLIVIER, 2009; BONNARDEL, 2008)
No apenas a possibilidade de fala que permite aos humanos e animais se
relacionarem em UP. Apesar da narceja no falar, tambm estabelece uma relao de

114

grande amizade com Carl (o protagonista idoso) e Russel (coadjuvante escoteiro). A amizade
e a possibilidade de relacionamento com a ave acontecem, primeiramente, devido oferta de
alimento por parte de Russel e, posteriormente, pela sua defesa do explorador. J a amizade
entre Russel, Carl e Dug (o cachorro), acontece primeira vista, praticamente. Carl, como um
idoso amargurado, a princpio no deseja muito contato com nenhum tipo de animal nem
com a criana -, uma vez que eles poderiam representar um empecilho para chegar ao seu
objetivo final: conhecer o paraso das cachoeiras. Russel, como grande parte das crianas,
anseia pelo contato com os animais, pelo cuidado, tanto que ele quer ter todos o cachorro
e a ave narceja. O cachorro tambm aparece como aquele que anseia contato e que busca um
lder, ao menos o Dug. Os outros cachorros no aparecem como bons nem maus por natureza,
mas com potencialidade para serem bons e maus de acordo com o lder que tiverem, mas sem
conscincia disto. Seguindo o lder, os cachorros so como instrumentos para o mestre,
aparecem como aqueles capazes de servir e amar incondicionalmente. Mesmo aps Carl
rejeitar Dug e dizer que no era seu mestre, Dug aparece debaixo de sua varanda e diz que o
estava esperando porque o amava. Dug se mostra capaz de esquecer a rejeio e a ofensa, pois
quem sabe amar incondicionalmente. Essa viso do cachorro corresponde a nossa viso
cultural que nossa sociedade criou e o tipo de relacionamento que estabelecemos.
UP um filme muito interessante, pois apesar de ser uma animao, os animais so
retratados de forma menos antropomorfizada do que nas outras animaes analisadas, tanto
quanto a sua forma como tambm com relao ao tipo de relao que se estabelece entre
humanos e animais. retratada uma relao um tanto mais prxima da que vivenciamos em
nosso cotidiano. Aps o contato entre humano e animal, ficam todos em seus respectivos
lugares de origem: a ave narceja volta para cuidar de seus filhotes na floresta, Carl, Russel e
o co Dug voltam civilizao. Carl cuida de Dug e dos outros cachorros que eram de Muntz.
A animao se passa na transio entre dois tempos: a infncia e velhice de Carl
Fredericksen. Podemos dizer que o tempo retratado a atualidade, visto tratar de problemas
contemporneos como a especulao imobiliria, embora as situaes vivenciadas na natureza
contenham elementos do passado como o dirigvel de Muntz. Por tratar de problemas
contemporneos, a pessoa do filme um eu, ou seja, algum que o espectador se identifica.

115

Madagascar
Na animao Madagascar, os personagens principais so animais, oriundos da savana
africana, que foram capturados muito jovens e vivem em zoolgico no centro de Nova York,
portanto, cresceram em cativeiro. Os animais so representados com uma grande semelhana
ao seu formato original, embora apresentem olhos, feies humanas e movimentos apurados
em suas patas (como mos humanas), alm do que so bpedes. Quando chegam savana,
esta tambm no difere muito de sua originalidade.
O formato do zoolgico tambm no difere tanto. Sua representao tenta acompanhar
as discusses modernas de um zoolgico mais aberto, com menos grades, embelezados para
sublimar nossas emoes. O recinto tambm contm aparelhos tipicamente humanos, como
uma esteira rolante, por exemplo. Alm disso, um importante fato lembrarmos que a zebra e
o leo jamais podem conviver juntos. O que se torna possvel na animao: Marty a zebra
o melhor amigo de Alex o leo. O longa-metragem refora a ideia cultural que temos do
leo como o rei da floresta. Alex um leo que s por ser membro de tal espcie j visto
como rei, sem nada precisar fazer para merecer isto (GUIMARES; SILVA, 2009, p. 39).

Figura 22 - Os animais da animao Madagascar.

O sujeito na animao Madagascar a zebra Marty, que almeja conhecer a natureza,

que, no filme, significa a liberdade. Tal desejo ganha concretude pelo fato do local que ela
est inserida: dentro de uma cerca no zoolgico de Nova Yorque. Podemos observar isso,
porque o filme inicia com Marty sonhando estar na natureza, onde pode correr e pular pela
grama, o que representa a liberdade sem perceber que o leo corre atrs dele. Logo aps tal
cena, Marty acorda, caindo de uma esteira rolante em seu cercado dentro do zoolgico. A

116

esteira como objeto reala a viso de que os animais estejam cercados, sem espao para correr
livremente. Ela aparecer logo aps o sonho de Marty ressalta a oposio entre liberdade e
aprisionamento. Reforando, assim, o desejo da zebra conhecer a Natureza, como lcus da
liberdade.
Figura 23 - Cena em que Alex 'acorda' Marty dentro do zoolgico 64.

O incio do filme se passa em um tempo atual, e dia do aniversrio de Marty. Alex, o

leo que seu melhor amigo, esconde o presente dele nos dentes. Essa cena acentua o
zoolgico como um local seguro para os animais. Seguro no sentido de no precisar se
preocupar com o perigo de ser comido. Poderamos pensar ento que o zoolgico seria bom
para a zebra, mas no para o leo. Entretanto, no bem isso que acontece. Na animao a
zebra quem almejar conhecer a natureza e no o leo. Alex aquele que gosta do zoolgico,
tanto que se exibe na frente das visitas. Ele diz que gosta do bife e que na natureza no
poderia encontrar algo assim. Embora Alex diga isso inocentemente, por no conhecer a
natureza, isso verdade, pois precisaria caar para encontr-lo, ou seja, no encontraria nada
pronto. Tal fala refora a ideia de que o zoolgico seria um local, bom, agradvel e seguro,
onde os animais so muito bem tratados. O que ganha concretude tambm com a cena
reproduzida na figura 24 - aonde diversos mdicos chegam para examinar e trazer comida aos

64 Cena apresentada aos 1min. 24seg.

117

animais. A frase isso que vida dita por Glria a hipoptamo fmea - refora tais
caractersticas.
Figura 24 - Tratamento que Marty recebe no zoolgico 65.

Mas apesar do zoolgico ser retratado como um local bom, agradvel e seguro, isso no
basta para Marty, pois ele deseja conhecer a natureza, a qual vista como um local de
liberdade nos sonhos da zebra, onde ela pode correr livremente. A manipulao do filme
ocorre quando os pinguins dizem para a zebra: J viu algum pinguim correndo solto por
Nova Iorque? claro que no. Nosso lugar no aqui, no natural. Isso uma conspirao
totalmente bancada. Ns estamos indo para o espao totalmente aberto da Antrtica, para a
natureza (por volta dos7 minutos e 50 segundos). Portanto, a manipulao ocorre atravs de
uma tentao onde o destinador (pinguins) prope ao sujeito (zebra) uma recompensa (espao
totalmente aberto) com a finalidade de lev-lo conjuno com o que ele tanto almeja
(liberdade).
Marty, ento, foge do zoolgico e, na tentativa dos animais a trazerem de volta, todos
so capturados e enviados para uma reserva ambiental no Qunia. Isso oferecer a
competncia para que possam realizar a performance. No meio do caminho, as caixas onde os
animais estavam presos caem no mar e vo parar na ilha de Madagascar. Cena breve, mas no
menos significativa, a parte da deciso, entre os humanos, sobre o local de destino dos
animais. A nica influncia que eles mostram para tal cena a de defensores dos animais
65

Cena exibida aos 8 min. 22 seg.

118

dizerem que os animais devem ter escapado por no quererem mais voltar para o zoolgico e,
portanto, os animais seriam transferidos para o Qunia. Nessa cena, a jornalista diz que,
enfim, os animais podero conhecer a liberdade que tanto desejam e que o fato dos animais
terem escapado significa que eles no podem mais ficar presos. Reflexo dos movimentos
sociais e das discusses filosficas atuais que pensam em conceder direitos aos animais, essas
animaes trazem com elas o retrato dessas questes atuais. Entretanto, apesar da animao
mostrar os defensores dos animais defendendo o direito deles voltarem natureza, tal cena
tambm pode ser compreendida como uma falta de compreenso de tais defensores, uma vez
que nem todos os animais queriam realmente ir para a natureza.
A performance ocorre quando os animais chegam a Madagascar. Marty, a zebra a que
mais facilmente se adapta ao ambiente. Alex, o leo o que mais ter dificuldade de se
adaptar, pois ter que escolher entre se alimentar comendo seus amigos ou passar fome com
amigos, uma vez que seu melhor amigo a zebra. Aps uma srie de dificuldades na floresta,
os animais decidem voltar para Nova Iorque, mas esto em conjuno com o objeto de valor
que a liberdade, uma vez que eles podem escolher para onde iro querer ir.
Quando esto na natureza, logo aps encontrarem uma reunio de lmures, as fossas
chegam querendo com-los. Tal ato no se realiza, pois elas ficam com medo ao ver Alex, o
leo. Um dos lmures decide fazer amizade com Alex para que ele possa defend-los das
fossas. Outro lmure desconfia dessa amizade, uma vez que conhece a natureza do leo.
Assim, aps dias sem comer, Alex comea a ver todos os seus amigos, inclusive Marty, como
meros pedaos de carne. Assim, passa-se uma sequncia de cenas mostrando a predao: uma
planta carnvora engole um mosquito; eles tentam colocar um patinho no lago a fim de salvlo quando um jacar o engole, etc... Tais cenas ressaltam a natureza como um local perigoso,
ameaador, onde vigora a relao entre predador e presa. A natureza tambm mostrada
como um lugar hostil ao homem, inspito, quando os lmures mostram um esqueleto e dizem
que l no h homem, pois se houvesse homem, no seria chamado natureza (por volta dos
43 minutos). Assim, predomina a viso de que o lugar do homem na cultura, longe da
natureza. Conclui-se ento que o homem um ser cultural que nada tem de natural.
Assim, o filme mostra uma clara oposio entre natureza e cultura e alguns valores
opostos esquematizados no quadro abaixo:

119

Figura 25 - Quadro de oposio dos valores relacionados ideia de Natureza e Cultura,

em Madagascar.
Natureza

Cultura

Selva

Zoolgico

Selvagem

Civilizado

Perigoso

Seguro

Animais

Homem

Inimigos (predador x presa)

Amigos

Liberdade

Propriedade

No fala

Fala

Soltos

Cercados

O filme caracteriza a oposio fundamental entre natureza e cultura relacionando outras

caractersticas a elas. Os animais representados no filme creem ser a melhor maneira viver no
mundo civilizado, eles tm medo do natural, exceto a zebra Marty. Alex, o leo, acredita que
o bife que ele come no encontrado na natureza, no algo real, desconhece a origem do
prprio alimento. Melman, a girafa, hipocondraca, tem medo de doenas. Dentro desta
oposio, de maneira muito clara, a continuao de Madagascar traz a problemtica dos
animais serem readaptados a sua natureza, ao habitat de origem. Afinal, esses animais que
cresceram em cativeiro no sabem encontrar comida to facilmente quanto aquele que nasceu
em seu habitat original. Como os autores Guimares e Silva bem mostram, a animao
questiona: Qual o habitat natural de um animal que sempre viveu em cativeiro? (2009, p.
42).
Como um dos valores relacionados oposio Natureza e Cultura est a capacidade de
fala. Os animais personagens principais de Madagascar falam entre si, embora no com
humanos que no podem compreend-los, o que acentua a viso que humanos tm desses
animais, sempre como ameaadores. Mesmo sendo animais de zoolgicos, domesticados e
com caractersticas culturais semelhantes a nossa, os humanos da animao so incapazes de
compreend-los. Mas os animais comunicam-se entre si e o espectador pode compreend-los
completamente, o que alm de provocar uma empatia maior com o pblico, tambm torna os
animais mais prximos de humanos, pois aqueles animais que falam so os civilizados.
Assim, o filme refora a ideia da fala como um dos elementos estruturantes do homem e
diferenciador da natureza. Os animais que no falam no filme so dois: os peixes, porque eles

120

iro servir de alimento para o leo e, por isso, no podem falar, para no causar nenhum tipo
de piedade por parte do espectador; e as fossas, pois essas so os predadores em
Madagascar, e tambm no devem causar empatia por humanos, pois so os animais maus
devido a sua natureza predatria.

ento, conclumos que os maus do filme so os nicos que agem como animais,
formando uma ideia de que os humanos (ou os personagens humanizados) so os
bons e os animais so os maus. Depois de mostrar claramente que os animais s
conseguem conviver com os humanos se estiverem presos, agora livres e soltos em
um ambiente eles passam a ser figurados como maus(...) novamente a jaula e a
excluso aparecem como smbolos de controle de tudo aquilo que no nos serve e
que no est nos nossos padres urbanos e humanos (GUIMARES; SILVA,
2009, p. 43).

Assim, a animao refora a ideia da fala como propriedade exclusiva da cultura e,

portanto, coloca tudo o que cultural como bom, como um valor eufrico. Enquanto, por
outro lado, o que faz parte da natureza ruim, um valor disfrico.
Quando a animao coloca a natureza como o local onde predomina a relao entre
predador e presa, e o zoolgico como local onde os animais podem viver seguros sem se
preocupar com isso, o longa-metragem no mostra a natureza como um lugar idealizado,
embora assim mostre o zoolgico. Geralmente a natureza mostrada como um local idlico,
ideal, simplesmente por ser chamado de natural, como em Up, por exemplo. Ou pelo menos
um local onde predomina uma ordem a qual devemos respeitar como o caso de Bee Movie,
por exemplo. Onde, como disse ironicamente Bonnardel (2009), A predao o smbolo por
excelncia da ordem natural. Como exaltante achar a Natureza to organizada e ordenada,
to... equilibrada!. Embora a animao reproduza a ideia da predao como smbolo da
natureza, no a exalta. Muito pelo contrrio, segundo Madagascar a ordem se mantinha
enquanto eles estavam no zoolgico, seguros da ameaa da natureza: a predao. O que no
significa que os animais de Madagascar no comam carne. Eles comem, embora no saibam
da onde vem. Assim, a animao refora a ideia de que no apenas bom para humanos, mas
tambm bom para os animais o fato de eles estarem presos. Sendo assim, os animais devem
ser enjaulados para ser mantido sobre controle, sobre segurana, no apenas para ns, mas
para eles mesmos.
O fato dos animais serem oriundos da frica e estarem no zoolgico de Nova Iorque
pode levantar algumas discusses como: porque esses animais esto ali? A animao mostra
a oposio entre o fato dos animais estarem como propriedade e desejarem liberdade. Isso
deixa subentendido que os animais deixaram sua liberdade (relacionada frica), pois

121

sofreram a negao desta liberdade e foram transformados em propriedade. Isso o processo

de negao do sujeito e a transformao dele em objeto. Assim, o animal poder ser
considerado propriedade e vendido como mercadoria. Com uma pequena conscincia disso,
os animais temem ser transferidos para outro zoolgico.
Alm disso, todos esses animais que so personagens principais de Madagascar zebra,
leo, girafa e hipoptamo mostram tambm que a nossa cultura visual gosta do que
extico. Gostamos de ir ao zoolgico observar o que estranho a ns, gostamos de conhecer
novas espcies, de assistir Discovery channel. Em Madagascar, os animais que esto no
zoolgico so animais prprios da frica. Eles mostram no apenas a exoticidade, como
tambm o poderio colonial.
Como Machado (2006, p. 397) disse:
H um predomnio (...) de animais africanos, o que representa o poder
colonial das naes europeias do sculo XIX (...) A escolha do urso, da girafa, do
leo, etc. No , neste sentido, aleatria, mas corresponde s escolhas tomadas no
centro de poder e que adotamos como nossas. Assim, natural representar com uma
girafa a natureza domada, pois ela tanto significa a natureza subjugada, como a
conquista do territrio natural da girafa feita por seres humanos. uma dupla
dominao: simblica e imperial e uma alimenta a outra.

O fato dos animais estarem em um zoolgico representa a perda de seu territrio,

conquistado pelos colonizadores. Quando voltam as suas origens africanas, os animais
precisam viver em uma rea demarcada. O territrio j no pertence mais totalmente a eles e
nem aos antigos habitantes nativos de l. Se extrapolarem os limites de seu territrio
demarcado, correm o risco de serem caados. E essa situao de ter de respeitar os limites do
territrio demarcado aparecer de modo claro em Madagascar 2: A grande escapada.
A situao dos animais em um zoolgico mostra tambm que eles sofreram o processo
de reificao, isto , tiveram seu valor negado assim como a sua liberdade e foram
transformados em coisas, em valor econmico, em mercadorias que devem ser preservadas
para interesses humanos (entretenimento), por isso esto no zoolgico.
Um dos objetivos do zoolgico o entretenimento, assim como as animaes. Sua
funo o lazer, o espetculo, assim como a indstria de animaes que precisa vender seu
produto ao maior nmero de pessoas possvel, por isso feito para atingir um pblico bem
amplo e a promessa de diverso deve ser sempre garantida. Assim, para atingir um pblico
diverso, essa animao apresenta tanto temas relativos s questes sobre tica animal,
questionando qual o local de um animal que nasceu em cativeiro ou sobre como reinseri-lo na
natureza, como tambm no quer entrar em atrito com a existncia do zoolgico, por isso os
animais so mostrados como se gostassem de viver l.

122

Seu enredo explorado com bastante humor, mas poucas so as vezes que nos
questionamos o que constri esse humor. Tudo o que aciona o humor cultural, pois depende
de um determinado contexto social e temporal para que a piada faa sentido. Assim, ns rimos
dos simulacros desses animais porque eles nos lembram caractersticas prprias de nosso
tempo e de nossa cultura. E o questionamento de um animal que habita um zoolgico sobre
suas origens algo que possvel e imaginvel nos dias atuais, de acordo com os rumos
tomados pela nossa cultura. H alguns sculos, provavelmente, tal humor no seria possvel,
dado a incompreenso e impossibilidade de tal questionamento.
Assim, a animao serve para entreter, assim como possibilitar reflexes prprias do
nosso tempo como: o que fez os animais sarem de seu ambiente natural? Porque os animais
esto ali? O que esses animais representam para nossa sociedade? Quem os trouxe para o
zoolgico? Porque os trouxeram de to longe? Por que gostamos de ver os animais? Entre
outras. So questes pertinentes para o mundo atual onde o nosso estgio civilizatrio nos
obrigou a pensar nisso. Dizer que so animais provenientes da frica, que habitam em
zoolgicos e desejam voltar para l traz muito mais elementos para problematizar nossa
reflexo do que simplesmente classificar: os animais so mamferos, vivem de tal modo e se
comportam de tal modo. Pensar nessas animaes como forma de uma educao crtica
discutir tambm a nossa relao com os animais. refletir sobre as possibilidades.
Alm de apresentar reflexes sobre o nosso modo de lidar com os animais, o humor em
Madagascar ocorre tambm porque o filme transfere caractersticas da nossa sociedade psmoderna aos animais. Isso por que podemos olhar para os personagens como um eu ou
como um tu. Como tu quando olhamos para os animais como eles, como outros,
diferente de ns, como seres que vivenciam dilemas de sua prpria espcie. Mas ao mesmo
tempo, identificamos trejeitos humanos em animais, portanto, tambm podemos olhar para
eles como um eu, identificando caractersticas humanas neles. E transferir caractersticas
humanas a animais uma forma de rebaixar nossas caractersticas culturais e torn-las
risveis. tambm rebaixar as caractersticas dos animais, olhar para o que h de pior neles.
Afinal, como disse Aristteles, a comdia sempre representa aqueles que so piores do que
ns.

123

CONSIDERAES FINAIS
Toda histria humana sempre foi permeada por questes ticas com relao aos
animais. Tanto que todas as sociedades tm tabus com relao s espcies determinadas por
sua cultura. Os animais foram o princpio de tudo, de todas as questes, inclusive do cinema.
Eles sempre permearam o nosso imaginrio. E nosso imaginrio sempre foi moldado por
nossa cultura. Portanto, nossa viso sobre eles sempre foi gerenciada de acordo com nossa
cultura. Foi assim nas visitas aos abatedouros e, mais ainda, assim no cinema.
Talvez por ser algo to prximo e, ao mesmo tempo, to diferente, que gostamos de
ver animais. Pensar sobre eles tambm pensar sobre ns. Gostamos de nos identificar, nos
projetar e nos diferenciar deles. Usamos os animais para definir as nossas caractersticas e nos
diferenciarmos dos outros nos grupos como no totemismo , assim como usamos as nossas
caractersticas para compreend-los. Tanto que no s crianas como tambm adultos gostam
de assistir as animaes que tratam dos animais. Afinal, diferentemente dos desenhos que
passam na televiso, os filmes de animao no precisam atingir apenas as crianas, mas
tambm aos pais. Pois so eles que levam as crianas ao cinema. Tanto que a caracterstica
diferenciadora dos filmes de animao feitos para cinema, dos desenhos feitos para TV, so as
mensagens mais moralizantes, assim como a incluso de piadas que adultos compreendem.
Tudo isso para tambm atingir os pais.
No foi apenas uma questo de crescimento da indstria de animaes que levou ao
aumento de filmes que tratam de questes animais, tambm houve um aumento de interesse
por parte do pblico. Afinal, a indstria passa o que o pblico quer consumir. Sem consumo,
no h filmes. Tanto que so esses os filmes que geralmente arrecadam maior bilheteria no
cinema de animaes como, por exemplo, Ratatouille e Madagascar. Tal aumento na
frequncia de representao dos animais se deve invisibilidade deles em nosso meio.
Apartados socialmente, tornados invisveis para facilitar a sua explorao, restou a ns relegar
os animais ao nosso imaginrio. Quanto mais eles so apartados de nosso meio, mais cresce a
preocupao com eles e, consequentemente, maior a sua representao na cultura visual.
Quanto mais invisveis, maior se tornou a nossa preocupao, consequentemente, mais
frequentemente eles apareceram nas telas.
Apesar de algumas animaes de longa metragem do sculo XX j abordarem o tema
dos direitos animais, no sculo XXI que aumenta a sua produo ganhando tanto destaque
que elas esto entre as animaes que arrecadam maior bilheteria. Alm do aumento

124

quantitativo, tambm ocorreu o aumento qualitativo como assinalado nesse trabalho. As

animaes passam a incluir uma ampla variedade de temas relacionados esfera dos direitos
animais, como tambm a retratar os animais de forma mais fidedigna. Isso est diretamente
relacionado com as questes levantadas pelos pensadores que questionaram a nossa relao
com os animais. Uma das primeiras propostas prticas dos direitos animais foi banir a caa,
por Henry Salt em 1892, mesmo tema apresentado em Bambi, primeira animao de longametragem a tratar do assunto. A discusso sobre o uso de animais para alimentao ganha
flego em 1975 com a publicao de Libertao Animal por Peter Singer, s a partir de 2000
que vemos tal discusso nas telas em animaes de longa-metragem, como Fuga das
Galinhas. Isso porque alm de acompanhar o pensamento da poca, a animao precisa tratar
de questes populares para serem compreendidas e aceitas. Quanto mais a discusso se
populariza, mais as mdias tratam do tema. Como a cultura est em permanente mudana,
assim tambm est o pblico consumidor, portanto, a forma de representao tambm precisa
mudar. Mudaram com relao ao habitat no qual os animais esto inseridos, fidelidade com
relao s caractersticas da espcie dos animais e aos assuntos mais voltados tica animal e
ambiental.
Sendo assim, quando olhamos tais animais antropomorfizados retratados nas animaes,
podemos nos perguntar: so humanos animais ou animais humanos? Ou seja, humanos
travestidos de animais ou animais humanizados? O que est na essncia, um humano ou um
animal? Uma pergunta importante que podemos fazer para sabermos quando os animais esto
representando uma metonmia isto , a sua prpria espcie ou uma metfora isto , os
humanos seria: poderamos substituir o personagem por outro de qualquer espcie sem
qualquer alterao no enredo da histria? Se a resposta a essa pergunta sim, podemos
substituir por qualquer outro, estamos falando de uma histria que trata metaforicamente de
humanos. Ainda se a resposta for sim, mas pudermos apenas substituir o personagem por um
humano, mas no por outra espcie de animal, ela trata de uma metfora das relaes
humanas, entretanto, carrega caractersticas culturais relacionadas figura daquele animal,
por exemplo, seria estranho substituir o Mickey e a Minnie por um galo ou uma galinha, pois
eles carregam como caracterstica a esperteza e as galinhas na histria so sempre vistas como
burras. J se a resposta a essa pergunta for no, pois para que haja a substituio deveria haver
algum tipo de mudana na histria - como o cenrio, por exemplo - ela trata de questes
animais. Nesse ltimo caso podemos citar a animao Fuga das Galinhas, se ela apenas
tratasse de uma metfora para humanos em campo de concentrao ela precisaria deixar de ter
como cenrio a granja, deixar de ter como ameaa virar torta de frango caso no produza

125

ovos, entre outros pontos que no so apenas meros detalhes na histria. Portanto, quando a
histria aciona elementos que so prprios de determinada espcie animal, isso faz com que a
histria no possa ser vista apenas como uma metfora, mas sim como uma metonmia.
Todavia, pensar nessas representaes apenas como metonmia ou metfora cairmos
numa polaridade, como se vermos os simulacros como um desses modos exclusse totalmente
a possibilidade de v-lo do outro. Mais do que pensarmos em polaridades, devemos pensar em
circularidade. Metfora e metonmia andam juntas nessas representaes. Mesmo que tais
simulacros possam trazer questes prprias aos dilemas enfrentados pelos animais reais, eles
tambm trazem trejeitos que mostram representaes culturais de ns mesmos, de nossa
cultura.
O importante ressaltar nessa dissertao que no podemos sempre reduzir os animais a
simples metforas do humano, como j foi feito em outras pesquisas. claro que possvel
olharmos os animais desta forma, como um outro eu. Entretanto, olharmos apenas desta
maneira ignorarmos todas as questes animais que ali esto colocadas. tratarmos os
animais como meros fetiches, como objetos com vida prpria representando os nossos
desejos, como dizem no vulgo popular, com a nossa cara. E isso ignorar as relaes
culturais, sociais, histricas, ambientais que os produziram, tornando nula toda questo
poltica que isto envolve. Permitindo, assim, o uso e abuso da imagem sem nenhum critrio.
E as histrias que contam dilemas animais no podem ter sua discusso tica anulada,
afinal, como construes humanas, elas carregam em si uma srie de significados sobre a
maneira que nossa sociedade estabeleceu relaes com os animais. Tais animaes tornaramse parte importante de nossa produo e consumo narrativo na cultura, eles no s
representam dilemas ticos, como tambm apresentam solues para tais problemas, mesmo
que seja apenas no imaginrio. Elas carregam uma funo mtica, ou seja, so uma tentativa
de encontrar uma soluo, mesmo que imaginria, para uma questo que est longe de ser
resolvida em nossa realidade. So veculos que carregam significados do que e de como
deveria ser o humano e que tipo de relaes estes deveriam estabelecer com os animais. Essas
animaes, assim como os mitos, tentam resolver questes que esto latentes em nossa
sociedade. Como Douglas Kellner bem percebeu, as lutas ideolgicas acontecem tambm nos
produtos culturais. Assim, compreender a ideologia implcita nesses produtos tambm
compreender os conflitos no resolvidos em nossas sociedades. Tanto que tais animaes
tentam apresentar solues para tais conflitos, mesmo que distintamente umas das outras.
Todas as animaes analisadas nesta dissertao tratam da temtica da tica com relao
aos animais. Todas elas comeam com os animais em uma situao de apuros devido a algum

126

problema imposto por humanos. Ratatouille mostra o problema que a segregao social de um
animal que visto como peste e que a humanidade deseja exterminar. Fuga das Galinhas e
Madagascar mostram o problema de animais que esto aprisionados para servir a interesses
humanos. Bee Movie mostra o problema de animais que tm o seu produto roubado por
humanos. Up apresenta um animal selvagem e extico que no quer ser capturado para
interesses humanos, seja este para fins cientficos ou como instrumento de caa. Todas essas
situaes nas quais os animais esto colocados nas histrias so as mesmas que suas espcies
vivenciam em nossa sociedade.
Entretanto, as solues dadas para esses conflitos esto longe de ser unnimes. Por
exemplo, Fuga das Galinhas e Madagascar, embora apresentem o problema do
aprisionamento dos animais, o mostra de formas diferentes. Na primeira animao o ambiente
onde as galinhas esto aprisionadas extremamente ruim, inclusive assemelhando-se a um
campo de concentrao, tanto que a nica possibilidade de melhorar essa situao viver em
um ambiente distante de humanos. Enquanto na segunda animao, o ambiente no qual os
animais esto aprisionados j mostrado positivamente, tanto que eles gostam de estar em tal
situao e at cogitam voltar para l depois que vivenciam as dificuldades de viver livres na
natureza.
O desfecho tambm diferente quando o assunto o consumo de produtos animais. Bee
Movie apresenta como positivo o consumo do mel de abelhas, uma vez que este mostrado
como natural e necessrio. Fuga das Galinhas j apresenta como ruim o consumo de ovos e
de frango por humanos, uma vez que no produo dos ovos pelas galinhas pode lev-las a
morte.
Quanto questo se os animais devem viver em seu habitat natural ou com humanos, a
resposta depende da situao na qual o animal est inserido. Alguns animais como Remy, em
Ratatouille, e Barry, em Bee Movie, encontram o seu lugar dentro da sociedade humana.
Outros, no entanto, j colocam o habitat natural como ideal, a exemplo de Up e Fuga das
Galinhas. Madagascar discute a problemtica apresentando os problemas da reinsero dos
animais na natureza Embora essa animao mostre o zoolgico de forma idealizada, os
animais no voltam para l, uma vez que eles buscam a liberdade e l no podero encontrla.
Todas as animaes apresentam a fala como um elemento estruturante de humanos ou
da humanizao dos animais. Assim, os animais que no falam tendem a ser os viles,
excetuando a personagem narceja em UP-altas aventuras, na qual a ausncia de fala serve

127

para ressaltar a sua no domesticidade e exoticidade. Narceja, muito longe de ser a vil, a
vtima nessa animao.
Todas as animaes apresentam a cultura e o ser humano como valores eufricos, isto ,
positivos. Tanto que at os animais podem se tornar mais humanos, trabalhando com/para
humanos, como em Ratatouille e Bee Movie, coisas que o dignificam e o tornam integrantes
da nossa sociedade. Excetuando Fuga das Galinhas uma vez que coloca o humano como o
vilo da histria. Todavia, ela no diz que ser animal bom ou coloca a animalidade como um
valor positivo.
Por ser uma animao, mesmo quando essa pretende denunciar algum tipo de
explorao dos animais como Bee Movie ou Fuga das Galinhas, a realidade sempre
suavizada. Por exemplo, apesar de Bee Movie mostrar que as abelhas so foradas a viverem
em colmeias artificiais, porque sua rainha deslocada para l, e serem torturadas com
fumaas, ele no conta detalhes sobre a criao de abelhas para a produo de mel. Como, por
exemplo, a substituio deste por um lquido aucarado de baixa qualidade nutritiva, apenas
em quantidade suficiente para as abelhas continuarem a produzir mel, o que faz com que as
abelhas trabalhem duas vezes mais para continuar a produzir mel e, por isso, tero uma
expectativa de vida reduzida.66 Fuga das galinhas tambm no mostra todos os artifcios de
uma granja para aumentar a produo de ovos tais como o controle da iluminao, por
exemplo. O que compreensvel, pois sendo uma histria que objetiva crianas como pblico
alvo, mostrar o horror da realidade no seria nada adequado.
Outro ponto importante a observarmos, o tempo em que as animaes esto situadas:
geralmente no passado. Mesmo quando utilizam uma histria localizada no tempo presente,
quando retratam elementos da natureza ou alguma sociedade de animais, sempre as retratam
no passado. Como o caso de Up: apesar de toda a histria tratar de uma temtica
contempornea, quando o protagonista est na natureza, comeam a aparecer na histria
elementos do passado, como o dirigvel. Tambm Bee Movie exemplar neste caso, pois toda
a histria passada entre humanos trata de uma questo atual, apenas a colmeia caracterizada
com elementos que lembram dcadas passadas como o corte de cabelo, por exemplo. Esse
contraste na histria entre tempo presente relacionado cidade e humanos e tempo
passado remete a viso de que a natureza e os animais estariam em outro tempo diferente do

66

Para maiores informaes consultar o artigo Bee Movie : Dsamorcer lanti-spcisme coup darguments
bidons in: <http://www.lecinemaestpolitique.fr/bee-movie/> e o site
<http://www.vegetus.org/honey/honey.htm>

128

nosso, atrasado. Como se fossem elementos primitivos, portanto, inferiores, que precisassem
evoluir. Nenhuma das histrias aqui analisadas se passa em um tempo futuro.
Diferentemente das fbulas, onde os animais so representados de forma alegrica, para
substituir os humanos e passar uma mensagem moral, nessas animaes h uma conjectura,
pois passa a imaginar como o mundo seria se os animais se importassem com sua condio. E
isso prprio do nosso tempo que tem se preocupado com as questes dos animais. Se essas
animaes fossem exibidas h dcadas atrs, provavelmente no seriam aceitas da mesma
forma que so.
Sendo assim, podemos pensar que as animaes apresentam as atuais discusses em
torno da tica para com os animais, sem proporem uma soluo uniforme para o problema.
Isso porque, apesar de apresentar figuras animais, esses simulacros no tm vida prpria,
muito pelo contrrio, foram criados por mos humanas. Portanto, representam interesses
humanos.
Embora muitas dessas animaes sejam repletas de mensagens ticas vislumbrando um
novo modo de lidar com os animais o que, de certa forma, um reflexo dos nossos tempos em
que crescem as discusses em torno da tica animal e ambiental, essas mesmas animaes
nem sempre geram os resultados esperados. Se observarmos as vendas ps-filmes, veremos
que mesmo as animaes que tratam claramente de no consumir animais resultam em
aumento da venda dos animais retratados nas animaes. Em seu artigo, Osterhoudt (2004)
mostra que a venda de peixe-palhao e de dlmatas aumentou logo aps a estreia de
Procurando Nemo e 101 Dlmatas (Disney, 1961). Ento, podemos nos questionar o quanto
esses filmes realmente podem auxiliar as crianas a conhecerem sobre os animais.
As crianas, quanto mais novas, tm um forte senso de identificao com animais,
sendo mais fcil projetar seus sentimentos neles, portanto, quando veem um animal, podem
no ver outro ser, mas a si mesmas e as suas relaes pessoais. Como dito por Serpell (1996),
os adultos podem ser treinados para no pensarem de maneira antropomrfica, mas crianas
tero dificuldade em fazer isso.
Mesmo as animaes aqui analisadas, que tratam de animais humanos, por mais que
elas tratem de dilemas vividos por animais, so feitas por humanos, portanto, tratam de
interesses humanos, no interesses propriamente dos animais retratados. At mesmo porque,
como simulacros de animais, essas figuras j perderam a conexo com a realidade, portanto,
no podemos mais cham-los de animais. Assim, possvel vermos lees que gostam de se
exibir em zoolgicos, enquanto os lees dos zoolgicos reais so um dos animais mais tristes
que visitamos, tanto que sempre esto no fundo de sua jaula, dormindo, quando no

129

agressivos. Pode ocorrer, ento, uma dissociao entre o que a criana v e a sua ao aps o
filme. Alguns elementos do filme levam a essa dissociao como o nome do animal, por
exemplo. O animal que a criana v no filme tem um nome particular, uma vida familiar, uma
identidade que lhe confere uma particularidade que justifica o fato dele no querer ser
consumido. J o animal que ela compra, ele no tem vida particular nem identidade, a
imaginao do consumidor que lhe conferir uma, o animal estava em uma loja, local prprio
para consumo. Ou, quem sabe, seria possvel dizer que quando a criana projeta seus
sentimentos nos simulacros de animais, ela deseje comprar um semelhante para se sentir
integrante daquela famlia, daquela vida que foi representada na animao.
Portanto, verdade que transferir algumas caractersticas humanas aos animais pode
gerar maior empatia aos animais, pois assim nos identificamos com eles, tornando-os objetos
de nossa preocupao, como afirmou Descola (1998). Entretanto, os animais das animaes,
como simulacros, perderam os traos de conexo com a realidade. Por mais que tragam
elementos que lembrem a realidade dos animais, tal realidade suavizada, arbitrariamente
construda, de forma a evitar qualquer trao de empatia pelos animais. Afinal, a indstria
cultural objetiva lucros e, para isso, no pode entrar em conflito com outras indstrias de
explorao dos animais. Portanto, assim como mostra elementos reivindicatrios, ao mesmo
tempo tentam anul-los. Seu maior recurso para isso naturalizar o uso dos animais para os
mais diversos fins. Mesmo as animaes que no naturalizam o uso de animais, como Fuga
das Galinhas, representam a discusso em um tempo passado, retirando a discusso de nossa
atualidade.
Entretanto, dizer que aquilo que foi retratado nas animaes no pode despertar
nenhuma espcie de empatia ou preocupao tica com os animais seria uma inverdade.
Serpell (1996, p. 173) aponta pesquisas que relacionam a nossa tendncia em antropomorfizar
animais como uma extenso do mesmo processo que nos ensina a empatizar por humanos. E
porque no poderamos pensar que antropomorfizar com animais poderia nos ensinar a
empatizar com os prprios animais? Em seu ensaio Quando se trata de socializao do
consumidor, as crianas so vtimas, consumidoras com poder ou consumidoras em
treinamento?, Kline (2009, p. 352) termina contando sobre a sua filha, Meghan, que aos trs
anos de idade decidiu se tornar vegetariana aps assistir a um programa de rdio sobre os
golfinhos que ficavam presos em redes de pesca de atum, o que a deixou to traumatizada que
no a deixou assistir nem Bambi nem Free Willy at os 10 anos de idade. Isso em uma famlia
que no era vegetariana, mas que precisou se adaptar deciso da filha. Kline (2009, p. 349)
concluiu que as crianas no so vtimas nem grandes conhecedoras dos processos da mdia.

130

Como outros espectadores, elas interagem com tais veculos no apenas de uma nica forma,
mas de diferentes formas.
Para as crianas, essas mensagens apresentadas em todas as animaes faro parte de
sua construo de significados e entendimento do mundo. Como so muitos os adultos que
no permitem nem estimulam a reflexo das crianas a respeito das temticas relativas tica
animal, muitas vezes elas fazem sua prpria reflexo e elaborao de acordo com o que veem.
Ou faro a reflexo conversando com outras crianas, ou mesmo podero esquecer depois, j
que todo o contexto no qual vivemos induz ao esquecimento sobre o modo com que tratamos
os animais.
De qualquer forma, tais animaes tornaram-se parte importante de nossa produo e
consumo narrativo na cultura, porque eles dizem sobre quem somos e quem deveramos ser.
Elas carregam significados do que e de como deveria ser o humano e sua relao com o
animal. Portanto, podem servir como estmulos reflexo dessas crianas. Assim como
adultos, crianas tambm no so receptoras passivas e reformulam as mensagens de acordo
com o ambiente no qual vivem. Animaes no tm o poder isolado de mudana e
transformao, nem de alienao. Tudo depende do uso social e do contexto no qual ela
vista. Tudo depende dos conhecimentos prvios das crianas que assistiro, pois so estes que
elas acionaro para compreender as mensagens a maneira delas.
A importncia em compreender o filme de uma forma crtica a mesma de
compreender a realidade de uma forma crtica, o contexto e a ideologia que esto envoltas
nele. Simplesmente desfrutarmos dos animais falantes dos filmes sem compreender como ela
est os compreendendo silenciar-se diante de um problema que a sociedade tem enfrentado
que como as crianas esto conhecendo e aprendendo a se relacionar com os animais.
Snyders diz que Fazer silncio ainda tomar partido (SNYDERS, 1988, p. 69) levar as
crianas a considerar os acontecimentos como normais, naturais, inevitveis. E considerar os
fatos como normais, naturais e inevitveis a maneira como a ideologia encontrou para se
reproduzir (JOY, 2010). A ideologia aparece como nica verdade, como sempre foi assim e
no problematizamos seu contexto.
Assim, proponho que essas animaes aqui referidas sejam tratadas como portadoras de
temas geradores que se desdobraro em novas reflexes a fim de que no aceitemos
passivamente a realidade apresentada, mas a problematizemos. Refletir sobre essas animaes
tentar compreender nosso papel como humanos em constante interao com animais nohumanos.

131

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A NOVA onda do imperador. Direo: Mark Dindal. Disney, 2000. 1 DVD (78 min).
ATLANTIS o reino perdido. Direo: Gary Trousdale, Kirk Wise. Disney, 2001. 1 DVD (95
min)
BAMBI. Direo: James Algar, Bill Roberts, Norman Wright, David Hand, Samuel
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CARROS. Direo: John Lasseter, Joe Ranft. Pixar, 2006. 1 DVD (116 min).
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Ferguson, Wilfred
Jackson, Ben
Sharpsteen, Bill
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ENROLADOS. Direo: Byron Howard, Nathan Greno. Disney, 2010. 1 DVD (96 min).
FROZEN o Reino do Gelo. Direo: Chris Buck; Jennifer Lee. Disney, 2013.
FUGA das Galinhas. Direo: Nick Park, Peter Lord: DreamWorks, 2000. 1 DVD (84 min).
MADAGASCAR. Direo: Tom McGrath, Eric Darnell: DreamWorks, 2005. 1 DVD (86
min).
MEGAMENTE. Direo: Tom McGrath. DreamWorks, 2010. 1 DVD (95 min).
MONSTROS vs. Aliens. Direo: Rob Letterman; Conrad Vernon. DreamWorks, 2009. 1
DVD (94 min)
O CAMINHO para El Dorado. Direo: Will Finn, Jeffrey Katzenberg, Bibo Bergeron, David
Silverman, Don Paul. DreamWorks, 2000. 1 DVD (89 min)
OS INCRVEIS. Direo: Brad Bird . Pixar, 2004. 1 DVD (115 min).
PLANETA do tesouro. Direo: Ron Clements, John Musker. Disney, 2002. 1 DVD (95
min).
PROCURANDO Nemo. Direo: Andrew Stanton, Lee Unkrich: Disney, 2003. 1 DVD (100
min)
RATATOUILLE. Direo: Brad Bird, Jan Pinkava: Pixar, 2007. 1 DVD (111 min).
SINBAD A lenda dos 7 mares. Direo: Patrick Gilmore, Tim Johnson. DreamWorks,
2003. 1 DVD (89 min).
TERRQUEOS. Direo: Shaun Monson. Co-produzido por Persia White, 2005. 1 DVD
(108 min).
THE HORSE IN MOTION. Direo: Eadweard Muybridge, 1877-1878.
TOY Story. Direo: John Lasseter: Pixar, 1995. 1 DVD (80 min).
UP - Altas aventuras. Direo: Bob Peterson, Pete Docter: Pixar, 2009. 1 DVD (96 min)
VALENTE. Direo: Brenda Chapman, Steve Purcell, Mark Andrews. Pixar, 2012. 1 DVD
(100 min).
WALL E. Direo: John Lasseter, Joe Ranft. Pixar, 2008. 1 DVD (98 min).