El gnero policial: la forma como metfora*

* Una versin de este artculo fue publicada en la revista Corregidor Cultural, nms. 7/8,
Buenos Aires, enero/febrero de 1991.
En las ltimas dos dcadas, por lo menos, el gnero policial, tanto en literatura como en
cine, ha experimentado un verdadero asedio crtico-terico, en general favorable. Desde las formas
de populismo (incluyendo el de izquierda: Gramsci), que ven en el xito popular del gnero un
signo de su eficacia esttica e incluso ideolgica, hasta el primer estructuralismo (Barthes) y sus
variantes ms o menos posmodernas (Umberto Eco, Wim Wenders), que lo utilizan como
paradigma de narratividad, de ordenamiento de lo real, de relacin con las estructuras del saber.
La siguiente nota no pretende hacer un estado de la cuestin, que a estas alturas sera una
empresa harto ambiciosa, ya que el gnero ha cado en lo inabarcable (e inatacable) de todo
clsico. Se trata, ms bien, de establecer algunos puntos interesantes dentro de tan amplio
panorama, para finalmente centrar la atencin en obras de la literatura y el cine argentinos de los
ltimos tiempos, en las que creemos ver revelados algunos funcionamientos privilegiados del
gnero.
Un primer corte est dado por la oposicin entre el policial clsico y la serie negra. El
primero fue establecido, en teora y prctica, por Edgar Allan Poe; en los cuentos protagonizados
por el detective aficionado Auguste Dupin, pero tambin en el temprano Hombre de la multitud,
que tiende las lneas principales: intriga, deduccin, un contexto urbano moderno que Baudelaire,
gran admirador de Poe, organizara en otros sentidos. La segunda es un producto que se debe
estudiar no slo en sus notas predominantes sino tambin en su momento y lugar de origen, que la
determinan ms que aqullas: los EE.UU. de la dcada del veinte.
En realidad, es este subgnero el que ms nos interesa, por su influencia directa y productiva
sobre el cine, entre otras cosas. El policial de intriga, a la inglesa, no ha tenido un slido
equivalente cinematogrfico, ms bien limitado a tardas y aburridas adaptaciones de Agatha
Christie.
El desplazamiento que sufre el gnero entre una y otra forma, tan bien marcado por Ricardo
Piglia, nos remite al problema de la referencialidad. El policial clsico surge de una peculiar
combinacin de irracionalismo romntico y positivismo; no es ms que la lucha constante entre los
poderes de la mente humana y el miedo a lo desconocido: si la primera parece salir siempre
vencedora, no es menos cierto que el segundo se cuela por los crecientes intersticios de la sociedad
industrial (y esto ya lo saba mejor el fundador Poe que sus seguidores ms o menos ingenuos,
desde Conan Doyle).
En cambio, la serie negra propone la imagen inversa, quizs la del estado de la sociedad
occidental al final de aquel ciclo optimista. Una representacin figurada, mucho ms estilizada de
lo que creemos, que ahora nos parece realista por un peculiar pero frecuente efecto de lectura, de
perspectiva histrica inherente a la evolucin interna de los gneros. Se ha producido una
hipercodificacin que, al fijar significantes, cristaliza irremediablemente significados; el policial
fuerte y violento de los aos veinte y treinta quiso cifrar el funcionamiento de una sociedad
corrompida y decadente, los mecanismos ocultos por la ideologa dominante; para desocultarlos,
tuvo que recurrir a nuevos ideologemas que automatizaron y, hasta cierto punto, agotaron el
gnero: personajes como el detective cnico pero honesto, el jefe de la mafia, la mujer fatal; y
situaciones que forman una nueva y fcilmente cuantificable morfologa. (Para algunos

estructuralistas, el policial ser lo que los cuentos de hadas para Vladimir Propp, autor de una
cannica Morfologa del cuento.)
El cine intent retomar estas determinaciones del gnero, pero por su carcter masivo fue
vctima fcil de la censura: si se mostraba el origen social del gangster, haba que confrontarlo con
una figura positiva del mismo origen; los duros y cnicos personajes no podan ser valientes y
triunfadores hasta el final, para no aportar un modelo negativo a la juventud; etc. Aun as, hay
obras excelentes, quizs comparables a sus modelos literarios.
Volviendo a lo anterior, mientras el Barthes del Anlisis estructural del relato propona un
paradigma terico algo rgido, el Barthes de S/Z (diez aos despus) se preocupara especialmente
en desmentirse a s mismo, dando una lectura plural de los textos como redes de cdigos, de
voces que se entrelazan y superponen, aumentando la densidad material de la escritura (y de la
lectura). Pero, en la multiplicidad de cdigos que se tejen en el texto, parecera que son los cdigos
proairtico (la lgica de las acciones) y hermenutico (los enigmas en la forma de
pregunta/respuesta, intriga/develamiento) los que organizan bsicamente la superficie narrativa del
relato policial.
Y en esto s habra puntos de contacto entre los dos grandes subgneros mencionados: el
suspenso, la bsqueda del objeto mgico o de la verdad o del poder (que a cierto nivel son
intercambiables), un armado preciso e implacable, vertebran textos clsicos de Poe, Conan
Doyle, Chesterton, Christie, Ellery Queen, y modernos, como por ejemplo el excelente Halcn
malts de Hammett. Diferencia esencial es la comn felicidad con que concluyen los primeros (en
la que incluso podra participar catrticamente un lector tan sagaz como el detective) y la
frustracin siempre amarga de los segundos. Los asesinos pueden ser encontrados (y generalmente
aniquilados), pero las mujeres deseadas suelen perderse y los objetos mgicos retornan al
despiadado circuito econmico del capitalismo.
Sobre esta hipercodificacin, y automatizacin, que mencionramos antes, se articula otro
uso contemporneo del gnero, como cifra de s mismo y del funcionamiento de todo relato.
Intentos recientes y notorios han sido El nombre de la rosa (en la cual la forma policial, con sus
obvias referencias a Sherlock Holmes y, en la versin cinematogrfica, a James Bond, soporta el
cruce de gneros y lecturas posibles que su autor considera paradigma de la novela posmoderna) y
los filmes de Wim Wenders, especialmente El amigo americano. Aqu, lo policial es una trama
de citas que permiten (y a veces exigen) una reflexin duramente potica sobre el cine, la
pertenencia a una cultura y otros parasos perdidos. Tambin en El estado de las cosas y Las alas
del deseo se encuentra una lnea fundamental de meditacin sobre la narracin en s misma (entre
Benjamin y Borges), pero sin referencia alguna al gnero, salvo en el final de la primera y en algn
personaje de la segunda.
Sin embargo, este uso no es tan novedoso como parece: existe Borges, hbil urdidor de
tramas policiales que siempre parecen remitir a otra cosa y, antes que nada, a s mismas. El
novelista y crtico francs Claude Ollier vio en el Tema del traidor del hroe una metfora del
funcionamiento narrativo, investigacin y apropiacin de la Historia por la Literatura. El nombre
de uno de sus protagonistas, Nolan, aparece en una novela de Ollier (Lechec de Nolan), donde el
gnero policial, nuevamente, sostiene la reflexin terica sobre qu significa narrar.(1) Ollier es
tambin el guionista de Ecoute voir (estrenado aqu como El juego del poder, con escasa
repercusin), filme francs de Hugo Santiago donde, otra vez, como El amigo americano, la
intriga policial es un esquema estructuralista en el que se mueven sombras del pasado (mucho
menos nostlgico y sensible que el filme alemn, sin duda, y ms abstracto, desde un detective a la
Bogart interpretado por Catherine Deneuve,(2) y un final expresionista en el que los

decorados se funden en uno solo, mostrando las cartas desnudas de la ficcin). La conexin Hugo
Santiago-Borges (y Bioy Casares) viene desde la excelente Invasin (1969).
El Tema del traidor y del hroe es tambin uno de los intertextos generadores de la que ya
es seguramente una novela fundamental de la dcada: Respiracin artificial, de Ricardo Piglia.
ste, a quien ya citamos, es un decidido vindicador del gnero, como director de una famosa
coleccin de Serie Negra para la Editorial Tiempo Contemporneo, y autor de algunos relatos
magistrales, como La loca y el relato del crimen, infaltable en toda antologa. En Piglia, hay una
matriz policial bsica, dada por el motivo de la investigacin, de la bsqueda. El inquisidor
persigue una verdad, la verdad de la historia (como relato, como Historia), generalmente cifrada en
palabras, en nombres (falsos), en textos. El trayecto est puntuado por pistas, por intrigas parciales,
por revelaciones sucesivas, pero el corolario de una empresa imposible es el fracaso, inevitable. En
realidad, el enigma fundante es la historia argentina, en la cual un pasado inextricable se perpeta
infinitamente en un presente atroz, el de la dictadura militar, cuando lo policial negro
desbordaba la ficcin desde el genocidio hacia la cotidianidad ms palpable.
Otro cultor del gnero es Juan Carlos Martini, tambin director de una coleccin homnima
en Espaa, para la difunta Bruguera. Su primera triloga de novelas, El agua en los pulmones, Los
asesinos las prefieren rubias y El cerco exploraba variantes ms o menos definidas e
identificables, pero en una de sus mayores obras, La vida entera (1981), es donde se puede
encontrar la mayor productividad del gnero. En esta novela, Martini despliega la historia de una
ciudad imaginaria, Encarnacin, dominada por grupos de gangsters en continua lucha por el poder.
Paralelamente, la periferia de la ciudad est ocupada por la Villa del Rosario, en la que el sector
popular, de tibia resistencia, experimenta parecidos problemas, ante la inminente muerte de su
lder y su dificultoso relevo. La ciudad es una transposicin onettiana de Rosario, por supuesto,
pero tambin de la Personville (o Poisonville) de Cosecha roja, de Hammett, novela que funciona
como intertexto de La vida entera. Ac, la matriz se desarrolla en el sentido antes apuntado: la
lucha por los fragmentos del poder, bajo la forma particular de la sucesin. Por supuesto, la
alegora tiene su referencia en los aos del peronismo de los setenta, cuando la muerte de Pern,
primero temida y luego nunca aceptada del todo, plante la lucha a muerte entre fracciones rivales.
Una nocin foucaultiana del poder socava la posible rigidez de esta alegora, dndole verdadera
profundidad (especialmente si se la compara con un intento paralelo de Soriano, en No habr ms
penas ni olvido, de recursos muy eficaces pero a veces facilistas; el filme correspondiente, de
Hctor Olivera, cumpli una funcin lamentable, si bien quizs involuntaria, antes de las
elecciones del 83: una versin imaginable de La vida entera difcilmente hubiese condescendido a
ello).
Vamos aclarando, ya hacia el final de este trabajo, que, desde nuestro punto de vista, el
gnero policial se ha reducido a diversas posibilidades de usos y funciones, muy alejadas de su
origen, tal vez, pero perfectamente consecuentes con las necesidades del sistema esttico y social
en que, una y otra vez, reaparece.
Vayan, como ejemplo ltimo, algunas referencias al cine argentino durante la ltima
dictadura militar.
Si nos ponemos de acuerdo en que el gnero policial puede ser definido por un tono
particular y por elementos estructurales, ms que de contenido, no habra mayores dificultades
en clasificar a El poder de las tinieblas (Mario Sbato, 1979) y Tiempo de revancha (Adolfo
Aristarain, 1981) como pelculas policiales, superando un primer momento de extraeza. (En el
segundo caso, su mismo director pone en duda la clasificacin, pero quizs para no encasillarse, ya
que el filme est enmarcado por otros dos, La parte del len, de 1979, y ltimos das de la

vctima, de 1983, ms obviamente calificables; en el primer caso, su origen literario parecera

proscribir de entrada nuestra propuesta: veremos.)
En El poder basado en el famoso Informe sobre ciegos, parte de Sobre hroes y tumbas,
de Ernesto Sbato, su director aprovecha ese punto de partida prestigioso. Su Fernando Olmos
(Sergio Renn) es un detective (estatus cifrado en el clsico impermeable gris) que, como l
mismo dice, tal vez demasiado explcitamente, investiga el Mal. Pero, si en la novela original los
ciegos son un delirio paranoico de alguien obsesionado con el incesto, real (con su hija) y
simblico (con su madre), por el miedo a perder los ojos, como Edipo y como los pjaros que
torturaba en su infancia, y a la vez una metfora universalista del Mal, un concepto metafsico del
destino como determinacin del inconsciente, en el filme se convierten rpidamente en otra cosa.
En una escena clave, el actor Franklin Caicedo interpreta a un personaje que ha pasado a la
clandestinidad por haber descubierto el supuesto complot de la secta; le dice a Olmos, que an
permanece algo escptico: No solamente lo persiguen a uno, se meten con la familia, hasta que
no queda nadie (cito de memoria). Se refiere a los ciegos pero, en el contexto de aquellos aos,
es imposible no entenderlo como una alusin apenas opaca al sistema represivo de los militares:
alusin que dispara todo el filme hacia otra direccin.
Algo parecido sucede con Tiempo de revancha. Federico Luppi interpreta a Bengoa, un
obrero especializado en explosivos, con un pasado sindical ms o menos difuso; convencido por
un compaero (Ulises Dumont), adopta una estratagema para enfrentarse con la multinacional
(Tulsaco) que lo emplea: se finge mudo con el objeto de cobrar un interesante seguro. El final se
hizo famoso: para preservar su ardid, ante el asedio de los servicios de informaciones que
registran hasta su mayor intimidad (y han asesinado a otro compaero, arrojndolo a sus pies
desde un Falcon), elige cortarse la lengua en un gesto que es a la vez una aparente derrota y una
afirmacin gloriosa de la resistencia individual frente al poder (un ideologema central para el
gnero, como ya suger).
Deca Adorno que la relacin del arte con la sociedad, y por lo tanto lo que l llamaba su
contenido de verdad, se da a travs de las formas, no de los contenidos, de la inclusin
deliberada de referencias sociales inmediatas. El arte (la literatura, en este caso) no es reflejo,
mera representacin, sino configuracin de sentidos que presuponen y alientan un acto de
conocimiento.
En los ejemplos analizados anteriormente, si bien en forma muy esquemtica (Respiracin
artificial, La vida entera, El poder de las tinieblas, Tiempo de revancha), tratamos de mostrar los
usos alegricos del gnero policial en el arte argentino reciente (y an contemporneo). La
alegora, segn Benjamin, es una actitud sintomtica ante la prdida de sentido (y no una
transmisin codificada de un sentido ya establecido); un sentido que se quiere decir pero a la vez
no puede ser dicho: por enigmtico, por censurable, por reprimido, en la doble acepcin,
psicoanaltica y ya que estamos policial, del trmino.
La narracin, en su sentido ms fuerte, es ese intento de rescatar del caos un significado ms
o menos consolador, un posible ordenamiento, de lo real que sirva, en el mejor de los casos, como
gua de la accin, y en el peor, como excusa del sometimiento. La narracin policial, con su
rigor constructivo, su violencia, su tensin de bsqueda, es una forma privilegiada de configurar
las experiencias inasibles y acaso desgarradoras. Y este modo de formar (en trminos de
Umberto Eco) es sin duda el compromiso mximo del escritor, del artista, como tal: su poder y, a
la vez, su lmite.