UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA

Facultad de Humanidades y Educacin

Curso de Anlisis Musical
Prof. Juan Francisco Sans

Un nuevo concepto del tiempo musical:

el minimalismo
Introduccin
Presentamos esta monografa que discurre acerca del nuevo concepto del tiempo
musical que se desarrolla a partir del minimalismo. A tal fin ofrecemos los
diferentes aspectos implicados en este problema a travs del anlisis de obras
paradigmticas del estilo de tres de sus cultores ms importantes: Terry Riley,
Phil Glass y Steve Reich. Como colofn haremos una breve revisin analtica de
obras generadas con base a los postulados del minimalismo, que representan
tendencias derivadas como las llamadas "nueva determinacin" y "nueva
tonalidad".
Orgenes del minimalismo
La msica minimalista deriva del serialismo. La tendencia serialista a repetir
alturas en la misma posicin de octavas (cf. Modes de valeur et intensit de
Olivier Messiaen, o las Variaciones para piano op. 27 de Anton Webern), su
atematismo, la constante variacin de un material nico (la serie), y la
"monoestructuralidad" de muchas obras seriales, crean -paradjicamente- obras
sumamente estticas, que tienen un efecto de inequvoca homogeneidad sonora,
descrita por algunos con el grfico trmino de "puntillismo". As como ocurre en la
msica serial, en el minimalismo "no pasa nada": la msica carece de temas, de
direccionalidad, de climax, al menos en el sentido romntico de estos trminos.
Por otra parte, el minimalismo hace suyo tambin el concepto de "complejo
sonoro", patentado por el serialismo integral y la msica elecrnica de los aos
cincuenta, al tomar las alturas, no como frecuencias enlazadas entre s armnica
o meldicamente, sino como acumulaciones de sonidos, haciendo nfasis en el
timbre resultante de estos conglomerados. No obstante, el minimalismo prefiere
trabajar con colecciones diatnicas y no cromticas, con notas pivote que le dan
un carcter cntrico a la msica, que solemos identificar con el inexacto trmino
de "tonal". 1

1.-Preferimos

la utilizacin del trmino "cntrico" a los de modal o tonal, que no se compadecen

con la descripcin de los fenmenos armnicos que acontecen en esta msica.

Pero el verdadero aporte del minimalismo -y su efectiva diferenciacin con el

serialismo- est en el desarrollo de un nuevo concepto del tiempo musical,
producto de una organizacin del material que parte de procedimientos formales
regulados por la repeticin incesante del mismo hasta lmites nunca antes
alcanzados.
Dndole un nuevo sentido a los principios que haban regido por siglos la
composicin 2, el minimalismo plantea una indita concepcin del tiempo
musical, donde lo que se busca es la menor diversidad posible en las variaciones
a partir de una clula, con un carcter gradual y mnimo, de donde precisamente
deriva el nombre de minimalismo.
Antecedentes
La repeticin incesante -los "ostinati"- es comn a mucha msica de tradicin
oral. En la msica de tradicin escrita encontramos tambin obras que han hecho
uso de este recurso. El principio de repeticin perpetuo lo encontramos en obras
como el famoso canon del siglo XIV Summer is icumen, en Carmina Burana de Orff
o en el Bolero de Maurice Ravel. Por su parte, muchos elementos de fase y desfase
estn ya presentes en la obra de Robert Schumann, llegando a un uso consciente
de estos procesos en la msica de Bartok o Stravinsky.
Pero las primeras experiencias minimalistas propiamente dichas tienen lugar en
el grupo "Fluxus", comprometido con la msica ms experimental de la dcada de
los sesenta. All el compositor LaMonte Young -quien se haba iniciado en el
serialismo y haba probado suerte con la indeterminacin- comienza a trabajar
con obras basadas en materiales muy escuetos. En su Octeto para Metales (1957)
y Tro para Cuerdas (1958) Young trabaja con muy pocas notas y silencios
extremadamente largos, de 3 a 4 minutos cada uno, a lo largo de grandes lapsos.
En 1964 Young comienza a trabajar en la obra The Tortoise, His Dreams and
Journeys- elocuente ttulo para una pieza cuyo ideal era ser ejecutada a lo largo
de toda una vida. Para garantizar la ejecucin de esta obra, Young cre el grupo
musical "El Teatro de la Msica Eterna", dedicado a satisfacer sus demandas
compositivas
Young usaba las alturas articulndolas entre s en forma vertical, armnica, en
un contexto cntrico, y utilizando por lo general ondas de baja frecuencia -o
"zumbidos", como prefera llamarlos- generados por osciladores o sintetizadores,
a partir de las cuales las voces e instrumentos hacan variar el timbre del sonido

2.-

La repeticin ha sido siempre un principio estructural de la composicin. Andre Hodeir dice en

Les Formes de la Musique (Presses Universitaires de France, Pars,1951. 128 p.p.) que "la obra
debe desarrollarse a partir de un nico elemento. Pero la unidad no es sinmimo de monotona.
Todo el arte del creador consiste en lograr, de esta clula inicial, el mximo de diversidad; es a
partir de all que deriva, por ejemplo, la tcnica de la variacin, una de las formas ms puras de la
msica occidental." (traduccin nuestra).

fundamental aadiendo o quitando armnicos. 3 Young puso atencin

especialmente en la modulacin de armnicos con la voz, para lo cual la
amplificaba a travs de micrfonos teniendo como base estos "zumbidos".
Los conceptos musicales de LaMonte Young convergen en Dream House, una
instalacin ambiental especialmente concebida para romper con la artificialidad
del tiempo musical, y permitir la creacin de obras en "tiempo real" o tiempo
cronolgico, donde los msicos se sustituan para poder ejecutarla, y los
espectadores entraban y salan libremente del recinto, dando la apariencia de una
obra en permanente ejecucin.
Pero no hay duda de que el aporte fundamental de LaMonte Young al
minimalismo es de carcter conceptual, y estriba en una renovacin de lo que se
entenda hasta el momento por tiempo musical. Podemos resumir los aportes de
la msica de Young al minimalismo, en los siguientes tpicos:
-exponer al oyente a ondas sonoras y silencios musicales de gran duracin
por lapsos inusualmente largos, que rebasan los umbrales de percepcin
humana.
- establecer la continuidad ininterrumpida del fenmeno musical;
-e introducir "constantes" musicales como el "zumbido".
Es a partir de este nuevo concepto del tiempo musical de donde se estructura una
nueva corriente esttica que va a tener su auge en la dcada del sesenta: el
minimalismo. En esta categora se ubica a una serie compositores cuya
preocupacin fundamental es esta expansin del tiempo musical, expresada de
manera particular en cada uno de ellos: Terry Riley, Steve Reich, Phil Glass,
John Adams, Keith Volans, Arvo Prt, Christopher Hobbs, John White, etc.
Examinaremos brevemente las caractersticas de la msica de algunos de ellos a
fin de establecer un perfil esttico general del minimalismo.
La repeticin infinita: Terry Riley
Terry Riley est interesado fundamentalmente en la repeticin. La repeticin
implica un control absoluto sobre el material. Sin embargo, la responsabilidad
sobre los cambios en las repeticiones est -en la msica de Riley- ms del lado del
intrprete que del compositor, por cuanto es aqul quien debe tomar las
decisiones que afectan fundamentalmente la longitud de las estructuras de la
obra, y por ende su forma. En este sentido, Riley vierte en su msica su
experiencia como improvisador de jazz, siendo sus obras ms las de un intrprete
que compone, que las de un compositor que toca. Al respecto aclara:
3.-Es

el principio de los sintetizadores que crean timbres a travs de la sntesis de armnicos.

"nunca me gust componer sentado en un escritorio y escribiendo msica. Esa es la

razn por la que yo escribo mi msica en una delgada hoja de papel, e invierto todo mi
tiempo tocando".

Esto explica el por qu las obras de Riley pueden tener inmeras versiones: sus
partituras son apenas anotaciones mnemnicas para s mismo, que pueden ser
interpretadas de manera diferente en cada ejecucin, y que generalmente depende
del equipo disponible. 4
Keyboard Studies (1964, v. anexo) es un buen ejemplo de este tipo de obras. Est
basada en una serie de quince "figuras" modales que se organizan en secuencia
ascendente hasta arribar a la misma figura inicial una octava ms aguda El
grupo de notas que integra cada figura se reducen al mbito de un tetracorde
simtrico (0,2,3,5), formado por un tono en cada extremo y un semitono en el
centro:
T-S-T
En la obra se utilizan un total de tres transposiciones de este grupo de notas que
identificaremos con las letras A, B, C y D, siendo D = A :

Riley hace cuatro figuras con el tetracorde A (fig.1, 2, 3, 4), seis con el tetracorde
B (fig. 5 , 6, 7, 10, 11, 12), dos con el tetracorde C (fig. 8 y 9), y tres con el
tetracorde D (fig. 13, 14 y 15). Estos tetracordes conforman entre todos la
coleccin (0123578T) de la que son subcolecciones. Tomando en cuenta que el fa
4.-Al

respecto, Riley us profusamente la tecnologa disponible en su momento: loops de cintas

magnetofnicas, efectos de acumulacin y eco a travs del delay, y la utilizacin de multi-canales.

acta como nota ms grave en toda la obra, escribiremos esta coleccin a partir
del fa, a modo de escala:

Este tipo de estructuras diatnicas con nota movible en el VI grado (en este caso
el re, que puede ser bemol o becuadro) permite -como ya lo demostramosmodulaciones tetracordales a los grados I, IV y V, las mismas que fueron
utilizadas en el canto gregoriano para evitar el tritono entre los grados III y VII. (
los hexacordos naturales, duros y blandos de la modalidad gregoriana). Ms que
de una escala tonal, pudisemos hablar ms apropiadamente de la utilizacin de
un modo de fa elico (cuando se usa el re natural, tetracordes A, C y D) con una
modulacin temporal al modo drico (cuando se usa el re bemol, tetracorde B) en
las figuras 8 y 9.
La partitura de la obra no ofrece mayores explicaciones al ejecutante, por lo que
permite diversas soluciones a la hora de su interpretacin. Una eventual
ejecucin de la misma (tal como Riley la ha hecho) puede configurarse a partir de
un pulso constante sugerido por los ncleos negros presentes en todas las
figuras. A diferencia de la msica de LaMonte Young, donde las notas
extremadamente largas hacen perder totalmente el sentido del pulso, la msica
minimalista parte de su repeticin en un ostinato perpetuo.
El nombre Keyboard Studies (estudios para teclado) implica que es una obra de
virtuosismo, de velocidad, por lo que ese pulso constante debe ser rpido,
digamos, a 180 la negra, donde cada ncleo negro representar una corchea.
Si hay un slo intrprete, debemos asignarle lgicamente tareas a ambas manos.
Podemos establecer tambin la repeticin de la figura1 como ostinato a lo largo de
toda la pieza, ejecutada con la mano izquierda. El resto de las figuras se irn
introduciendo contra este ostinato, ejecutadas con la mano derecha en otro
teclado. 5 Cada figura se repite ad infinitum, segn indica el signo sobre cada
una de ellas en la partitura. 6 La independencia de los diseos meldicos de cada
figura contrastara as con la del ostinato, creando fases y desfases con ste por la
diferencia de las acentuaciones tnicas. Por ejemplo, el contraste de la figura 1 y
5.-La

ejecucin de las figuras 1 y 2 en el mismo teclado es poco menos que imposible. En este
sentido, un rgano o clavecn de doble teclado puede resultar idneo.
6.-Obviamente que en la prctica, el signo indica repeticin ad libitum y no ad infinitum. Pero
no deja de ser significativo su uso como smbolo de notacin que implica expansin temporal ms
all de lo usual.

3 creara un desfase de ambas que durara 12 notas, o lo que es lo mismo, no

volveran a estar en fase sino despus de que se repita tres veces la figura 1 o dos
veces la figura 3:

Eso en caso de que las figuras entrasen siempre juntas. Pero en el cambio de una
figura a otra pudiera no darse necesariamente una coincidencia con la primera
corchea del ostinato, sino con la segunda, la tercera o la cuarta. He aqu dos
disposiciones posibles de la figura 12 contra el ostinato y sus resultados:

El desfase sigue teniendo la misma proporcin, pero las sonoridades resultantes

en cada caso (consonancias y disonancias) son diferentes. Las acentuaciones
tnicas se imbrican de forma diferente segn sea el caso. Esta es la libertad que
tiene el intrprete en este tipo de obras, y el compositor debe planificar el
resultado de cada una de estas posibilidades diferentes.
En esta obra se exploran los "cambios de la repeticin", que a la postre dan la
sensacin de una fluidez contnua, dentro de un movimiento perpetuo. La obra
puede ser ejecutada por un solista, como ya lo describimos, pero tambin pudiera
6

hacerse con dos o ms intrpretes, o un intrprete contra un loop, o cualquier

otra variante posible. La obra es para teclados (Keyboard), independientemente de
su timbre, aunque algunas notas tenidas en la partitura sugieren la eventual
utilizacin de un rgano. Pero sea cual sea el caso ,las decisiones sobre el cambio
de una "figura modal" a la otra son facultad del o los intrpretes.
Evidentemente estamos aqu en presencia de una "obra abierta", donde la
indeterminacin de ciertos parmetros (nmero de intrpretes, de instrumentos,
de timbres, de repeticiones de cada frase y de duracin total de la obra) juega un
papel muy importante a la hora de darle un perfil definitivo a la composicin.
No mencionaremos sino de paso la obra In C (1964), de Terry Riley, por ser un
clsico del minimalismo. Como en Keyboard Studies, la partitura consiste en
apenas una pgina contentiva de 53 figuras. Sin embargo, ya dejan de ser simpes
melodas circulantes, y adoptan claramente el perfil de diferentes motivos, con
caracteres rtmicos y meldicos definidos, a menudo discontnuos (con silencios).
Estas figuras abarcan un rango de una a cincuentaids corcheas, usando valores
que van desde la semicorchea hasta la blanca, y un registro de una octava y
media a partir del Do central, en un "modo jnico". A diferencia de Keyboard
Studies, donde el pulso est implcito en la figura inicial que hace de ostinato, en
In C, el pulso se establece explcitamente a travs de la repeticin en
semicorcheas de un do agudo, que sirve para mantener el pulso constante de la
obra.
Pero, como Keybard Studies , In C es una obra abierta a cualquier nmero de
msicos, con cualquier instrumento que abarque el rango de alturas requerido,
donde cada ejecutante determina dnde entrar, cuantas veces repite cada figura y
cmo se establece la relacin con las figuras de las dems partes. El manejo del
tiempo en esta obra es un proceso colectivo, ya que es controlado por el colectivo,
y no por nadie en particular.
El ritmo aditivo: Phil Glass
En principio, la obra de Phil Glass es, en contraposicin a la de Riley y Young,
eminentemente mondica, evolucionando hacia estructuras homofnicas. La
tcnica de Glass estriba fundamentalmente en el trabajo con mdulos rtmicos
que interaccionan entre s, creando el llamado "ritmo aditivo". Esto se hace
evidente en la obra 1 + 1 de 1968, en donde el proceso de adicin o resta de
mdulos de dos figuras es la base de la obra. La lectura de la partitura, que
anexamos en una traduccin nuestra, evidencia el tipo de trabajo caracterstico
de la msica de Glass:

1+1
7

Phil Glass
Cualquier tope de mesa es amplificado a travs de un micrfono de contacto, amplificador y
corneta.
El ejecutante ejecuta 1+ 1 golpeando el tope de la tabla con los dedos o los nudillos.
Las siguientes dos unidades rtmicas son los bloques que constituyen 1 + 1:

1 + 1 est realizado combinando las dos unidades en progresiones aritmticas regulares y

contnuas.
Ejemplos de algunas combinaciones simples son:

El tempo es rpido
La longitud est determinada por el ejecutante.

El ritmo aditivo se establece cuando a partir de dos clulas rtmicas a y b se

construye toda la forma de la obra. En el primer ejemplo que Glass pone, a acta
como constante, en tanto que b va aumentndose en una unidad cada vez que se
repite:
a-b-a-bb-a-bbb-a-bb-a-b
En el segundo ejemplo, mientras a va en aumento, b va decreciendo a partir de
cinco unidades, lo que da como resultado lo siguiente:
a-bbbbb-aa-bbbb-aaa-bbb-aaaa-bb-aaaaa-b

En el tercer ejemplo que pone Glass, b repetido cinco veces acta como constante,
en tanto que a va aumentando uno a uno:
bbbbb-a-bbbbb-aa-bbbbb-aaa-bbbbb-aaaa-bbbbb-aaaaa
Pudisemos establecer toda clase de algoritmos para este par de clulas: aumento
o disminucin de uno en uno, de dos en dos, de tres en tres; constantes cortas o
largas (de una a ms clulas); constantes combinadas de las clulas a y b.Incluso
se pueden establecer combinaciones a diferentes niveles: tomemos los ejemplos 1
y 2. Llammosles A y B respectivamente. Establezcamos un patrn donde A es
constante y B va en aumentacin de uno en uno. El patrn resultante en el nivel
ms grueso ser:
A-B-A-BB-A-BBB-A-BBBB-A-BBBBB-A
dando como resultado secuencias de muy largo aliento como la que sigue (A est
en negritas):
a-b-a-bb-a-bbb-a-bb-a-b/a-bbbbb-aa-bbbb-aaa-bbb-aaaa-bb-aaaaa-b /
a-b-a-bb-a-bbb-a-bb-a-b/a-bbbbb-aa-bbbb-aaa-bbb-aaaa-bb-aaaaa-b
/a-bbbbbaa-bbbb-aaa-bbb-aaaa-bb-aaaaa-b/
a-b-a-bb-a-bbb-a-bb-a-b/a-bbbbb-aa-bbbb-aaa-bbb-aaaa-bb-aaaaa-b
/a-bbbbbaa-bbbb-aaa-bbb-aaaa-bb-aaaaa-b /a-bbbbb-aa-bbbb-aaa-bbb-aaaa-bb-aaaaa-b
/
a-b-a-bb-a-bbb-a-bb-a-b/a-bbbbb-aa-bbbb-aaa-bbb-aaaa-bb-aaaaa-b
/a-bbbbbaa-bbbb-aaa-bbb-aaaa-bb-aaaaa-b /a-bbbbb-aa-bbbb-aaa-bbb-aaaa-bb-aaaaa-b
/a-bbbbb-aa-bbbb-aaa-bbb-aaaa-bb-aaaaa-b/
a-b-a-bb-a-bbb-a-bb-a-b/a-bbbbb-aa-bbbb-aaa-bbb-aaaa-bb-aaaaa-b
/a-bbbbbaa-bbbb-aaa-bbb-aaaa-bb-aaaaa-b /a-bbbbb-aa-bbbb-aaa-bbb-aaaa-bb-aaaaa-b
/a-bbbbb-aa-bbbb-aaa-bbb-aaaa-bb-aaaaa-b /a-bbbbb-aa-bbbb-aaa-bbb-aaaabb-aaaaa-b /a-b-a-bb-a-bbb-a-bb-a-b
9

El ritmo aditivo ya haba sido aplicado por Messiaen, fundamentalmente a travs

del clebre valor agregado, tal y como lo plantea en La Technique de Mon Langage
Musicale, en obras como Livre d'Orgue de 1951 (cf. el primer movimiento "Reprises
par Interversion") . Este tipo de tratamiento ritmo est aparte de la tendencia
binaria-ternaria de nuestra tradicional sistema musical, haciendo nfasis en el
control del mdulo en s, del nmero de sus repeticiones, y la forma que genera.
Msica en Quintas, obra escrita en 1969, es un estadio en la evolucin
experimentada por la msica de Glass, que va desde el unsono (Msica en
Unsono) pasando por los intervalos paralelos, hasta llegar al desplazamiento
intervlico. Esta es una obra basada en una secuencia de ocho notas diatnicas
que se elevan y descienden por grado conjunto a la manera de un ejercicio de
cinco dedos:
1

El ritmo aditivo se hace aqu evidente. En esta msica no hay las divergencias
acentuales que vemos en la de Riley, sino un desarrollo de este fenmeno en la
horizontalidad. Sin embarco, la repeticin de ciertas alturas en los diferentes
niveles (mano izquierda y mano derecha) crea fenmenos psico-acsticos que
estn ms all de la mera horizontalidad, y que sern desarrollados ms tarde en
obras como Music with Changing Parts. En el ejemplo anterior, la repeticin del
do en ambas manos, crear una especie de ostinato que se asla del conjunto,
ofreciendo el siguiente efecto en cada una de las figuras:

10

La msica como proceso: Steve Reich.

En la tradicin de la msica occidental, los procesos compositivos se ocultan al
oyente.La audiencia debe percibir la obra como un devenir natural, porque un
"buen" compositor en este sentido no debe evitar mostrar las "costuras", las
"uniones", las modulaciones, las interfases formales.
Contrariamente, la msica de Steve Reich centra su inters en la evidencia de los
procesos en s mismos. Si bien esta caracterstica la observamos en algunas de
las obras estudiadas hasta ahora, en la msica de Reich se aplican con toda
rigurosidad. En la msica de Reich nada cambia, sino el proceso. Para Reich, la
msica es el proceso. Y este proceso es por lo general muy lento, muy gradual (la
influencia de Young en este sentido es obvia).
Reich selecciona el material y descubre el mejor proceso para su desarrollo. Una
vez que el proceso ha sido instaurado, camina por s solo. Esto implica que una
vez que se han tomado las decisiones generales que configuran el proceso, no se
interviene ms en su desarrollo. Muchos de esos procesos son mecnicos, como
en Pendulum Music, que consiste en hacer pasar un micrfono guindado del techo
a manera de pndulo entre dos filas de cornetas. El micrfono ir haciendo feedbacks aleatorios en tanto pasa en una u otra direccin. La obra finaliza cuando el
micrfono se detiene y hace un feedback contnuo. Como se ve en esta obra, una
vez que se inicia el proceso, el mismo sigue su curso hasta el final. Este tipo de
"mquina musical" 7 que se genera a partir del material y su proceso, deja
prcticamente ninguna opcin al intrprete-muy al contrario de la msica de
Riley y de Glass.

7.-La

idea de la "mquina musical" va a ser desarrollada por John White en una serie de obras
como Drinkink and Hooting Machine , PTMachine (1969) o Cello and Tuba Machine (1968). Pero en
vez del tipo de proceso inexorable que plantea Reich, su tendencia se ubica ms dentro del mbito
de la msica conceptual tal como la concibe John Cage.

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Entre los procesos preferidos por Reich encontramos el de fase y desfase de un

material con respecto a s mismo. Sus primeras obras en este sentido son It's
Gonna Rain (1965) y Come out (1966), para dos cintas magnetonicas. Basadas en
esas palabras grabadas a un presbtero que las pronunci durante un sermn, la
ejecucin del mismo material en dos grabadores diferentes a diferencias
infinitesimales de velocidad va creando el desfase necesario que es la obra.
Piano Phase es la primera obra en vivo de Reich en este estilo. Compuesta en
1967, se basa en una meloda de doce notas en semicorcheas, tocadas al unsono
por dos pianos. El primer pianista va aumentando muy gradualmente su
velocidad hasta que queda desplazado en una semicorchea adelante del segundo
pianista. La obra contina as hasta volver al unsono. El mismo procedimiento es
utilizado en obras como Phase Patterns para cuatro rganos (1970) y Drumming
(1971) para instrumentos de percusin.
Este tipo de obras no requiere la lectura de partituras, sino una concentracin
total en la interaccin de los intrpretes para lograr un control absoluto en los
procesos, que el propio Reich equipara al control que ejercen los yogi sobre su
respiracin. Al respecto Reich dice que "esta msica no es la expresin de un
estado mental momentneo de los ejecutantes en tanto tocan. Ms bien, el
estado mental momentneo de los ejecutantes est determinado por la
discursividad de la composicin de una msica lentamente cambiante".
La partitura que mostramos aqu de Reich, Clapping Music, es paradigmtica de
su estilo musical. Dos "aplaudientes" comienzan al "unsono" con un patrn
rtmico que va a ser nico para toda la obra. Uno de los intrpretes va
ligeramente ms rpido que el otro, de modo que al verificarse trece repeticiones
del patrn, estarn realizndolo a diferencia de una corchea. La obra sigue este
procedimiento de lento desplazamiento (que sin duda deja rojas las palmas de los
desdichados ejecutantes), por lo que va desplazndose cada 12 repeticiones una
corchea. La obra finaliza al ponerse nuevamente en fase los dos ejecutantes.
Estas formas cclicas son caractersticas de la msica de Reich, y muestran un
aspecto poco desarrollado en la msica occidental, la posibilidad de coexistencia
de dos pulsos diferentes en una misma obra. Esto produce resultados irracionales
que no son suceptibles de ser escritos en la notacin tradicional.
Finalmente, el carcter monotmbrico de la msica de Reich se hace patente en
esta obra 8, y muestra otra de las caractersticas personales de su msica.
Implicaciones estticas del minimalismo.
El minimalismo renueva el "culto a lo bello", que se haba perdido totalmente con
el desarrollo de la msica experimental de los aos cincuenta en adelante. En
cierto sentido es una reaccin al "fesmo" musical que nace con Schoenberg y la
8.-Recordemos

que todas son, por lo general, para ensembles de instrumentos iguales.

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tendencia expresionista en la msica, y alcanza su cenit con el serialismo integral

y la msica electrnica. El minimalismo encuentra una salida para lo que pareca
el agotamiento de la tonalidad: reivindica la consonancia armnica y meldica en
un nuevo contexto rtmico y formal. As se abre el camino hacia la "nueva
determinacin" y la "nueva tonalidad", convirtindose en resumidas cuentas, en la
incipiente expresin del postmodernismo en la msica.
Una obra como Les Moutons de Panurge (1969), escrita por el compositor
norteamericano Frederic Rzewski, nos muestra como se pueden usar los
principios del minimalismo para crear una msica con sonoridad tradicional
dentro del contexto de la indeterminacin. Las instrucciones explican la obra por
s sola. La sonoridad general de la obra est garantizada por dos elementos
singulares: el diatonismo del material meldico, que crea un diatonismo
armnico al "perderse" alguno de los intrpretes, y el pulso constante que llevan
los "no msicos" que intervienen en la misma.
Por otra parte, el minimalismo siembra el terreno para la reivindicacin de la cita
como material musical por parte de compositores como Christopher Hobbs , quien
escribi obras como Czerny's 100 Royal Bouquet Vlases for the Piano by Lanner
and Strauss, arrange for such as cannot reach an Octave y The Remorseless Lamb,
(escritas en 1970 y basadas en obras del siglo XIX y en la msica de Bach), o
Doomsday Piece, (sobre msica de John Bull). Hobbs aboga por un reencuentro
con el pblico, quien es al fin de cuentas el destinatario ltimo de la msica.
Dentro de este espritu se encontramos una vuelta a la extrema simplicidad en
obras como Lullaby (1970) de Hugh Shrapnel (v. anexo), emparentada con la
msica de Satie. Otros han aunado a esta caracterstica la de la brevedad
weberiana, como Howard Skempton, quien en obras como Waltz (1970) y Snow
Piece (1968, v. anexo) reivindica el autocontrol y la economa de recursos en la
msica neotonal.

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