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ARTE DEL RENACIMIENTO EN
ITALIA
HISTORIA DEL ARTE 2 BACHILLERATO
1. INTRODUCCIN
Qu entendemos por Renacimiento?
Este siglo, como una edad de oro, ha vuelto a iluminar las artes
liberales que casi se haban extinguido: gramtica, poesa, retrica,
pintura, escultura, arquitectura, msica, la antigua meloda de la
lira rfica, y todo a la vez en Florencia. Alcanzando lo que apreciaban
los antiguos, pero olvidado desde entonces, esta poca ha unido la
sabidura con la elocuencia, la prudencia con el arte de la guerra, y esto es
patente en Federico, duque de Urbino, como si hubiera sido ungido
por la misma Pallas. Entre vosotros tambin, mi querido Paul, este siglo
muestra el perfeccionamiento de la astronoma y, en Florencia, la
enseanza platnica ha surgido a la luz desde la sombra ()
Lectura de la carta de Marsilio Ficino
a Paul Middelburg, en 1492
1. INTRODUCCIN
Interpretacin de la carta:
Esta carta, leda con detenimiento, nos muestra los tres

grandes ejes sobre los que se fundamenta y
desarrollar el Renacimiento, que son:
Un extraordinario florecimiento cultural;

Un esfuerzo consciente por recuperar los valores formales y
espirituales de la Antigedad clsica, aspirando a una sntesis que
re-crease la civilizacin grecorromana y la civilizacin cristiana; y
La renovacin del pensamiento teolgico y filosfico a travs
del redescubrimiento de la filosofa de Platn (idealismo
platnico) y del Humanismo.
1. INTRODUCCIN
La visin tradicional consideraba el Renacimiento sobre

todo como una vuelta a lo clsico. Esa concepcin est
hoy superada y ms bien tendemos a preguntarnos:
Qu fenmenos se dieron en Europa occidental para que

fuera posible una nueva mirada a determinados aspectos del
mundo clsico?
Qu ocurri para que el hombre se viera a s mismo, a la
naturaleza, al arte, con otros ojos?
1. INTRODUCCIN
La cada de Constantinopla
y la desaparicin del
Imperio Bizantino (1453). El
ltimo emperador bizantino
y su corte de sabios y
artistas griegos se trasladan
a Florencia.
1. INTRODUCCIN
Los avances tcnicos y cientficos

(Coprnico demuestra que la Tierra gira
alrededor del Sol), los
descubrimientos geogrficos
(Amrica) y la ampliacin del mundo
conocido.
1. INTRODUCCIN
El fortalecimiento del Estado (La

Monarqua) moderno y el auge
poltico de la burguesa urbana.
Los dspotas que gobiernas las
ciudades-repblica italianas y los
mundanales papas de la poca
desean hacer ostentacin de su
poder.
1. INTRODUCCIN
El auge cultural de la Baja Edad Media

y el desarrollo del Humanismo. Las
universidades y la imprenta
contribuyen al desarrollo cultural y a la
difusin del conocimiento.
1. INTRODUCCIN
Nuevas rutas comerciales y desarrollo de una

burguesa mercantil relacionadas con la conquista de
nuevos territorios (Amrica).
1. INTRODUCCIN
Conflictos religiosos: Reforma y

Contrarreforma, que provocarn
enfrentamientos, persecuciones y
reaccin de la Iglesia que usar el arte
como instrumento de lucha frente a los
protestantes.
1. INTRODUCCIN
Por qu en Italia?
En Italia las cosas haban sido

distintas durante gran parte de
la Edad Media.Ya hemos visto
la poca huella que los
estilos medievales
cristianos (romnico, gtico)
haban dejado en su
sensibilidad, y cmo se haba
mantenido un repertorio
de formas cuya raz
evidente era el clasicismo.
1. INTRODUCCIN
Por qu en Italia?
El Trecento italiano, con

Giotto a la cabeza, supone ya
un claro precedente de la
renovacin artstica que
culmina en el Renacimiento.
Los caminos que este pintor
abre para la pintura en
particular y para el arte, en
general, son de una gran
trascendencia, como ya hemos
visto en el tema anterior.
1. INTRODUCCIN
Por qu en Italia?
Adems, las Repblicas y

Estados italianos ya en el siglo
XV, preceden a Europa en la
economa organizada. Sus
relaciones mercantiles entre
Europa y oriente, y su banca
cada vez mejor estructurada, la
hacen alcanzar una modernidad
econmica y una estructura
social mucho ms avanzada y
dinmica. La prosperidad
econmica y la existencia de una
poderosa burguesa repercutir
de forma significativa en esta
expansin artstica (mecenas).
1. INTRODUCCIN
Por qu en Italia?
Es Italia la que mejor ofrecer

una alternativa al agotado
vocabulario de formas que
Europa necesitaba para
superar el vaco del ltimo
gtico (flamgero). Europa
acoger, en mayor o menor
medida, el nuevo estilo. Pero
nadie discutir la primaca de
Italia en el desarrollo de las
Artes.
1. INTRODUCCIN
1. INTRODUCCIN
En todo caso, la contribucin de las

elites humanistas -en gran parte
italianos- al patrimonio cultural de
Occidente entre 1440 y 1530 fue
esencial al saber expresar valores
adecuados a esa sociedad ms
dinmica. Ese Humanismo
italiano, ligado a las ideas de una
burguesa mercantil y urbana,
pretende sustituir el sistema de
valores jerrquico medieval
por una perspectiva -desde el
hombre individualuniversalista del mundo y del
saber.
PETRARCA
NICOLS COPRNICO
MARSILIO
FICINO
DANTE
1. INTRODUCCIN
Aceptando esa
diversidad, en todos los
pases hay factores
comunes a ese momento
de transicin desarrollo del
capitalismo mercantil,
crecimiento de la
burguesa, preocupacin
por el conocimiento y
explotacin de la
naturaleza
(descubrimientos y empuje
tcnico-cientfico), cambios
sustanciales artsticos,
culturales...
1.1. Contexto histrico
El Renacimiento naci en Florencia en el siglo XV.

Desde all se difundi, primero en Italia y, ya en el siglo
XVI, a toda Europa.
En Italia al periodo renacentista del siglo XV se le

denomina Quattrocento y al siglo XVI Cinquecento.
En el primero la capital artstica fue Florencia; en el
segundo la capitalidad pas a Roma y el movimiento
renacentista se extendi por Europa.
En el siglo XVI, a partir de los aos 30 (se suele tomar

con punto de partida el Saco de Roma de1527, por las
tropas del emperador Carlos V), se desarroll el
Manierismo. Denominamos as a una tendencia que para
muchos autores no es ms que una crisis del
Renacimiento, pero a la que cada vez es ms frecuente
considerar como un nuevo estilo artstico, que quiebra la
serenidad del clasicismo renacentista.
El contexto histrico de la Europa del Renacimiento

tiene cuatro aspectos fundamentales que son la
recuperacin econmica tras la crisis bajo medieval, la
aparicin de los llamados Estados modernos, los grandes
descubrimientos geogrficos y la crisis religiosa producida
por la Reforma luterana.
En Italia este periodo se caracteriza por la fragmentacin

poltica en pequeos estados (Florencia, Miln,Venecia,
Estados Pontificios, etc.), el desarrollo econmico, el auge
urbano y la consolidacin de la burguesa como clase
social que, enriquecida con las actividades comerciales,
intenta gobernar las ciudades.
1.2. Concepto de Renacimiento
El Renacimiento se caracteriza por:
Una nueva concepcin del mundo, de la poltica, de la

cultura, del arte, del papel de los artistas, etc., que tuvo su
origen en el movimiento intelectual denominado
Humanismo. Los humanistas crearon las ideas renacentistas y
las difundieron mediante la imprenta; los artistas, por su
parte, llevaron estas ideas a la prctica, y muchos, Brunelleschi
o Leonardo entre ellos, tambin teorizaron como los
humanistas.
El retorno a la medida humana
El Humanismo emotivo de raz

franciscana ser sustituido por un
Humanismo racional.
La Universidad y la imprenta
contribuyen a la lectura y divulgacin
de los clsicos grecolatinos.
El Antropocentrismo (la razn)
sustituye al Teocentrismo
medieval (la fe).
Estudio de las proporciones humanas.
Leonardo da Vinci.
El Humanismo cristiano
Comenz su carrera como especialista en

lenguas antiguas, pero el estudio crtico
de los textos sagrados le convirti en un
experto en religin de gran prestigio.
Primer humanista cristiano, partidario
del dilogo y la tolerancia, defendi la
necesidad de reformar la Iglesia, aunque sin
llegar a la ruptura preconizada por Martn
Lutero, el impulsor de la Reforma
Protestante.
Erasmo est por la luz, por el sentido
comn y por el reconocimiento del mundo
tal y como es, y no como la tradicin nos
obliga a creer; su actitud crtica desat
las iras de los estamentos
tradicionales, pero contribuir a
desterrar el fanatismo medieval.
Erasmo de Roterdam
(1469-1536)
Intelectuales y artistas manifestaron su amor por la

Antigedad clsica y coleccionaron objetos del pasado.
Intentaban recuperar un mundo cultural y una manera de vivir
clsicos pero sin limitarse a copiarlos de una mera imitacin
servil, sino recrendolos a partir de los modelos antiguos.
El redescubrimiento de la cultura clsica
La renovacin intelectual que el movimiento

humanista emprende de la mano de hombres
como Erasmo de Roterdam supone una
reaccin contra el espritu teolgico y
autoritario medieval, el descubrimiento del
hombre en su dimensin clsica.
Este antropocentrismo crtico y de carcter
laico produce la manifestacin de un
individualismo libre, crtico y, a menudo,
paganizante, que impulsar los estudios
filosficos y el redescubrimiento de la
filosofa de Platn.
Las viejas virtudes clsicas se convierten, de
nuevo, en los valores de referencia para el
individuo culto y crtico. El estudio de la
literatura, la gramtica, los monumentos y
los objetos de la Antigedad se desarrolla de
forma extraordinaria y, con ellos, la figura del
mecenas y el coleccionismo de obras antiguas.
La Academia de Platn
El inters por lo clsico se concret en la recuperacin de las ideas

de Platn -neoplatonismo- y en el retorno al antropocentrismo,
frente a la concepcin teocntrica medieval. Aunque no negaban la
existencia de Dios, los humanistas consideraban que el hombre es el
centro de la naturaleza y la medida de todas las cosas; y, como
consecuencia, el arte renacentista estableci un concepto de belleza
basado en el ser humano, que exaltaba lo individual, buscaba la
proporcin y la armona, y tenda al naturalismo, unas veces realista y
otras ms idealizado.
Estudio de las proporciones humanas.

Leonardo da Vinci.
La mentalidad del hombre renacentista se bas en la

experimentacin y por ello daban gran importancia a las
ciencias y especialmente a la matemtica cuyo influjo alcanz a
los artistas.
Se inici el camino que llev a los artistas a superar el rango

de meros artesanos, hasta entonces integrados en los gremios,
y su trabajo empez a ser considerado como un arte liberal,
prxima a la labor de los intelectuales. Desde el Renacimiento,
la individualidad de los artistas se fue imponiendo, cada vez con
mayor autonoma, sobre las caractersticas del estilo
dominante. Por eso desde el Renacimiento la historia del Arte
es cada vez ms historia de los artistas.
El artista del Renacimiento
El trabajo del artista ya no es

meramente artesanal, como lo
haba sido durante la Edad Media.
Su trabajo es, sobre todo,
reflexin, estudio y
experimentacin en
cualquiera de los campos de la
expresin artstica. Son
intelectuales y hombres libres.
El arte dejar, desde ese
momento, de ser algo annimo y
el genio creador, individual,
pasar a situarse en el primer
plano de las manifestaciones
artsticas.
Miguel ngel
Rafael
Leonardo
La aristocracia y la burguesa se unieron a la Iglesia como

comitentes, lo que se ampli el mercado del arte. Surgieron los
mecenas, que financiaban empresas artsticas porque
acrecentaban su prestigio social. Los Medici, los Pitti, los
Montefeltro o los Papas, competan por la proteccin de los
artistas.
El mecenazgo artstico, la crtica de arte y el

coleccionismo
En las cortes renacentistas, deseosas de abrirse a

un mundo nuevo, los humanistas son reclamados
con veneracin. Y en manos de ellos est el
progreso del pensamiento y de la cultura y, en
cierto modo, del arte. Por vez primera la obra de
arte es analizada desde el punto de vista del
espectador. Era lgico. Los pensadores renacentistas
empezaron discutiendo sobre la Idea de la Belleza
y acabaron discutiendo sobre la Belleza misma,
sobre la cosa bella. Nace as la crtica de arte.
Sin embargo, el humanismo siente un gran respeto
por el artista, y con frecuencia son amigos, cuando
no el mismo artista es un humanista. La influencia
recproca es altamente beneficiosa y uno de los
rasgos que mejor definen el Renacimiento. El artista
consulta al humanista sobre mitos o sobre el
ideario clsico y el humanista comprueba
visualmente en la obra del artista la validez de sus
tesis.
G.Vasari

EL REDESCUBRIMIENTO DE LA CULTURA CLSICA
LA LITERATURA
GRECOLATINA
LAS HUELLAS DE LA ANTIGEDAD:

RUINAS MONUMENTALES, MONEDAS, ETC.
LAS FORMAS ARQUITECTNICAS:

MEDIDA Y PROPORCIN
LOS RDENES CLSICOS
LAS ARTES PLSTICAS: LA REPRESENTACIN

DE LA NATURALEZA DE FORMA REALISTA
ANTROPOCENTRISMO
EL CUERPO HUMANO DESNUDO
LA REPRESENTACIN DEL ESPACIO:
LA PERSPECTIVA LINEAL.
EL IDEAL DE BELLEZA
2. ARQUITECTURA RENACENTISTA
2.1. Caractersticas
Predominio de elementos de tradicin

grecorromana
El muro recupera, respecto al gtico, su doble valor de

soporte y de cierre. Suele ser de sillares bien aparejados, y con
frecuencia almohadillado, a veces rstico. Tambin
encontramos muro construido en materiales pobres,
recubiertos por placas de mrmol.
El muro
Se valora la superficie de los muros.
Exteriormente se realzan los sillares
mediante el clsico almohadillado; e,
incluso, se tallan como puntas de
diamante.
En los interiores se anima la propia superficie

del muro a travs de elementos armnicamente
equilibrados: cornisas, pilastras, columnas
enmarcadas, etc.
El aparejo del muro

La regularidad y el orden geomtrico se traslada a la
superficie exterior del muro; el aparejo de sillera
perfectamente labrada es la expresin racional de la
visin geomtrica del edificio.
2.1. Caractersticas

grecorromana
Utilizan los rdenes clsicos, con o sin estras, exentos unas

veces y otras como pilastras o columnas adosadas. Es
frecuente la superposicin de rdenes como en el arte
romano.
Los sistemas de soportes

La columna fundamentalmente, tanto por su
funcin constructiva (sustentante), como
decorativa, bien aislada, formando
arqueras o combinada con pilares.
Interior de la iglesia del Santo Espritu de

Florencia, F. Brunelleschi.
Los sistemas de soportes

Se emplea el repertorio de los cinco
rdenes clsicos. La columna es esencial
dado que el estudio de sus proporciones
es uno de los fundamentos del
clasicismo, y sirve como pauta para
determinar toda la proporcin del edificio.
Este carcter rector de la columna es el
fundamento esencial de la belleza
arquitectnica en la concepcin renacentista.
Se utilizan todos los rdenes romanos, desde
el rstico al compuesto, enriquecido el
corintio, que es el ms utilizado.
Interior de la iglesia del Santo Espritu de

Florencia, F. Brunelleschi.
2.1. Caractersticas

grecorromana
En las cubiertas prefieren las soluciones abovedadas: bveda

de can con casetones, de arista, bada y, sobre todo, cpula
sobre pechinas, con tambor y linterna. El arco es de medio
punto.
El sistema de cubiertas
La cpula, la bveda de medio can con casetones y la cubierta plana (artesonado) con
casetones
El sistema de cubiertas
En los sistemas de cubierta se produce
una profunda renovacin, ya sean estas de
madera o de piedra. En las cubiertas de
madera el tipo ms utilizado es el
artesonado: una superficie plana que se
divide en casetones, que pueden ser
cuadrangulares o poligonales, y en cuyo
centro se suele colocar una flor u otro
motivo decorativo, generalmente dorado o
policromado. En las cubiertas de piedra
se emplean preferentemente las bvedas
de can, las de arista y las rebajadas o
vadas; en todas ellas es frecuente que el
casquete de la bveda no se quede liso,
sino que se decore con casetones,
como en la arquitectura romana.
Iglesia de San Lorenzo de Florencia,
F. Brunelleschi.
El arco de medio punto
El arquitecto vuelve a utilizar, de forma sistemtica, el arco de medio punto.

Sostenido por elegantes columnas de orden clsico y formando galeras o
logias, su repeticin rtmica contribuye a subrayar la claridad racional de los edificios
renacentistas.
2.1. Caractersticas

grecorromana
Emplearon tambin las cubiertas planas con casetones, y

vanos adintelados; stos suelen estar enmarcados por
columnas adosadas o pilastras en las que se apoyan pequeos
frontones.
2.1. Caractersticas

grecorromana
El empleo de elementos decorativos y, sobre todo, su

intensidad vara mucho de unos autores a otros y entre unos
momentos u otros del periodo renacentista. Utilizan rdenes
adosados, frontones, guirnaldas, medallones, grutescos (motivos
vegetales en forma de roleos junto con frutas, figuras
zoomorfas, amorcillos), floreros, balaustres (pequeas columnas
torneadas), etc.
La decoracin
El repertorio decorativo se inspira en los
modelos de la Antigedad. La decoracin
de tipo fantstico, en la que el artista funde
caprichosamente los diversos reinos de la
naturaleza creando seres monstruosos, en
parte animales, en parte humanos y en
parte vegetales o inanimados, recibe el
nombre de grutescos. Cuando esa
decoracin se ordena en torno a un
vstago vertical, que le sirve de eje, recibe
el nombre de candelabro. Los tallos
ondulantes ascendentes, por lo general con
roleos laterales, que suelen usarse en las
pilastras, reciben el nombre de subientes.
Flores, frutos, trofeos y objetos diversos
pendientes de cintas, festones, coronas y
medallones, son tambin elementos
frecuentes en la decoracin renacentista.
Repertorio decorativo renacentista
2.1. Caractersticas
Principios estticos
El Renacimiento reivindica la individualidad del artista, que

busca de soluciones propias, aunque siempre dentro de unos
parmetros comunes. No es pues un estilo en el que las obras
se suceden de forma imitativa, sino que cada arquitecto
aporta su propia originalidad.
2.1. Caractersticas
Principios estticos
Pretenden una arquitectura racional basada en la

proporcin, la armona y la claridad de formas, caractersticas
que resultan de la aplicacin de un cuidadoso clculo
matemtico. Se considera que la proporcin ms perfecta es el
nmero de Oro (proporcin urea o divina), que se basa en la
relacin 1/161. A causa de este inters por lo racional, fue muy
grande la influencia del tratadista romano Vitrubio, que en Diez
libros sobre la Arquitectura haba analizado las proporciones de
los edificios y sus partes. Los arquitectos renacentistas, como
Alberti, y Palladio, tambin publicaron tratados.
La proporcin urea
La proporcin urea es una

relacin entre longitudes. Se
representa con la letra griega , su
valor aproximado
1,618...
La seccin aurea
El redescubrimiento de la proporcin
La idea renacentista de belleza y
perfeccin se basa en un racionalismo
orientado matemticamente, de forma que la
Teora de la Proporcin intenta llevar a un
denominador comn el canon de
proporciones del cuerpo humano y las
leyes matemticas de las formas
geomtricas bsicas, como la
circunferencia y el cuadrado, y
expresarlas en reglas de proporcin de
validez universal.
2.1. Caractersticas
Principios estticos
El espacio interior intenta ser unitario para obtener armona

y diafanidad espacial. Se prefieren por ello los planes centrales,
aunque la funcionalidad del edificio exige muchas veces la
planta longitudinal; cuando se emplea esta ltima, tambin se
busca en ella la amplitud y la claridad del espacio. En el exterior
predominan los volmenes de formas geomtricas simples,
unas veces cerrados y tectnicos, pero otras abiertos por
prticos o miradores.
Los interiores: el espacio perspectivo

La simetra y regularidad de los
elementos constructivos y la unidad
de conjunto, se materializan en las
lneas de perspectiva que guan
la mirada del observador y otorgan
al espacio amplitud y
profundidad.
La perspectiva
La perspectiva
2.1. Caractersticas
Principios estticos
El edificio ideal debera ser simtrico en planta y alzado (de

plan central), de formas geomtricas bien definidas, y cubierto
por una cpula perfecta. Pocas veces construyeron edificios as,
pues experimentar en arquitectura es muy caro; pero aparecen,
imaginados, en numerosas pinturas.
La cpula
No obstante, lo ms importante
ser la primaca que se le
concede a la cpula como
forma ideal constructiva
(derivada de la admiracin que
siempre suscit la cpula
semiesfrica del Panten de
Agripa, en Roma; as como la
influencia de la arquitectura
bizantina que irradiaba San
Marcos de Venecia). La cpula se
eleva sobre pechinas y
generalmente con tambor,
en el que se abren ventanas, y
suele estar rematada con
linterna que le proporciona luz
cenital.
2.1. Caractersticas
Tipos de edificios
Hay una gran diversidad. Las iglesias son tanto de planta

central (ms acordes con los principios tericos renacentistas)
como basilical (se adaptan mejor a la funcin religiosa); unas y
otras con cpula. Tienen mucha importancia los palacios
urbanos, en los que prefieren la planta cuadrada, de varios
pisos, con un patio central. Las casas de campo o villas se
rodean de jardines a los que se abren miradores. Tambin hay
ejemplos de prticos (logias), hospitales, etc.
2.2. Arquitectura italiana del

Quattrocento (Siglo XV)
La arquitectura renacentista naci, a comienzos del siglo

XV en Florencia, bajo el mecenazgo de los Gremios
Mayores y de poderosas familias de comerciantes como
los Medici o los Pitti. A mediados del siglo XV comenz
su difusin por Lombarda, el Vneto y otras regiones
italianas.
Florencia, centro del Renacimiento en el

siglo XV
Florencia y el Quattrocento (siglo XV)
Florencia se convierte en el catalizador

del movimiento humanstico italiano.
Filsofos y artistas se agrupan en torno a la
corte de la familia Mdicis, mecenas
por excelencia de esta poca dorada de la
cultura europea.
Arquitectos, pintores y escultores se
empean en una profunda y fructfera
renovacin artstica que ser, sobre
todo, una revolucin; el diseo y la
perspectiva, la recuperacin del desnudo
humano, la conquista de la
representacin naturalista de la
realidad, son algunos de sus logros.
La cpula de la catedral de Santa Mara de
las Flores, obra de Filippo Brunelleschi, es
el buque insignia de este perodo.
Florencia en el siglo XV
Florencia en el siglo XV

LOS GRANDES ARQUITECTOS:
FILIPO BRUNELLESCHI (1377-1446)
LEN BAUTISTA ALBERTI (1406-1472)
LA UTILIZACIN Y
REINTERPRETACIN DEL LENGUAJE
ARQUITECTNICO DE LA
ANTIGEDAD CLSICA
(ARCO DE 1/2 PUNTO, COLUMNAS Y
PILASTRAS CON LOS RDENES CLSICOS,
ENTABLAMENTOS, DECORACIN DE
CASETONES, ETC.
LA BSQUEDA DE LA
UNIDAD ESPACIAL
(CONCEPCIN GLOBAL
DEL EDIFICIO)
PROPORCIONALIDAD
Y ARMONA MATEMTICA
LA INSERCIN DEL EDIFICIO

EN EL ENTORNO URBANO (ESTUDIOS
DE URBANISMO)

Filippo Brunelleschi es el protagonista de la

renovacin arquitectnica florentina. Fue tambin el lder
que aglutin a artistas como Donatello, Masaccio,
Ghiberti o Michelozzo que con su obra dieron origen al
arte renacentista. Desde sus primeras obras sent las
bases del racionalismo clsico. Empez como escultor
hasta que tras el estudio de las ruinas de Roma se
entusiasm con la arquitectura.

En Florencia recibi el encargo de la Cpula de la

Catedral de Santa Mara del Fiore, para la que se inspir
en la bveda del Panten de Roma. La construccin se
llev a cabo sin cimbras, lo que asombr a sus
contemporneos. Es una monumental cpula de 42 m de
luz, dispuesta sobre un tambor octogonal, fabricado con
sillares de arenisca unidos por grapas de hierro. La cpula
es de ladrillo, con ocho nervios de mrmol que arrancan
desde los vrtices del octgono hacia la clave. Consta de
un doble casquete para que resulte ms ligera. Est
culminada por una linterna que ilumina el culo cenital.
Por sus inslitas dimensiones y por su grandiosa sencillez
corresponde a la nueva mentalidad renacentista.
Cpula de Santa Mara de las Flores, de

Brunelleschi

Brunelleschi
Levantada en el siglo XIV. Deba
cubrir el espacio del cimborrio
con una cpula de 42 metros,
como la del Panten de Agripa, en
la que se inspira. Sobre un tambor
octogonal de 13 m, con grandes
ventanas redondas, de finales del
XIV: necesidad de ingeniosas
soluciones para que el tambor
soporte los empujes oblicuos; la
cpula consta de dos cascarones,
el exterior de ms altura para
ejercer un empuje ms vertical;
adems utiliza ladrillos huecos
para aligerar el peso. Obra
maestra por su ingenio
constructivo, por su belleza y por
la pureza de sus formas.

Brunelleschi

Brunelleschi
casquete
exterior
linterna
nervio
plemento
tambor
octogonal
culo

Brunelleschi
casquete
exterior
casquete
interior
nervios
principales
nervios
secundarios
anillos
de traccin
Cpula de perfil apuntado

que cabalga sobre un tambor
octogonal de 8 paos
42 m. de dimetro
tambor
octogonal
culo

Brunelleschi

Brunelleschi
Cpula de Santa Mara de las Flores

(interior), de Brunelleschi

Las iglesias de San Lorenzo y del Santo Espritu

constituyen magnficos ejemplos de equilibrio entre la
diafanidad de las dimensiones y la sensacin de espacio
camino. Ambas tienen planta basilical de tres naves,
separadas por airosas columnas corintias, y transepto que
dibuja una cruz latina perfecta; el espacio, rigurosamente
ordenado y armnico, est diseado con criterios de
perspectiva lineal. Tambin fueron obras de Brunelleschi el
hospital de los Inocentes, cuya fachada tiene una logia
porticada, y el palacio Pitti, con notables modificaciones
posteriores.
Iglesia de San Lorenzo en Florencia, de

Brunelleschi

Brunelleschi

Brunelleschi

Brunelleschi

Brunelleschi
Con todos los elementos
arquitectnicos clsicos: columnas,
arcos de medio punto, etc. Con el fin de
conseguir columnas ms esbeltas
introduce entre el capitel y el arco una
porcin de entablamento para dar
mayor altura.
Inspirada en las baslicas romanas, de
planta de cruz latina, pero desglosada
en compartimentos cuadrados
(volmenes geomtricos), belleza en la
proporcin entre las partes del edificio.
Ejemplo de la visin unitaria del
Renacimiento, puede contemplarse
desde un solo punto del edificio.
Tambin cambia la decoracin, temas
animales y vegetales grotescamente
entrelazados, denominados "grutescos".
Capilla Pazzi, de Brunelleschi

Con cpula
sobre
pechinas
sobre planta
cuadrada y
pequeas
bvedas de
medio can
en los brazos,
muy cortos.
Destaca su
exterior, con
prtico de
entrada en el
que el arco
central rompe
el dintel.
Capilla Pazzi (exterior), de Brunelleschi
Capilla Pazzi (interior), de Brunelleschi
Observamos enseguida que esta capilla tiene muy

poco en comn con cualquier templo clsico, pero
menos todava con las formas empleadas por los
arquitectos gticos. Brunelleschi combin columnas,
pilastras y arcos en su propio estilo para conseguir un
efecto de levedad y gracia distinto de todo lo realizado
anteriormente. Detalles como el esquema de la puerta,
con su frontn clsico, muestran cun atentamente
haba estudiado las ruinas de la Antigedad y edificios
como el Panten. (...) An vemos esto con ms claridad
cuando entramos en la iglesia. Nada en este brillante y
bien proporcionado interior tiene que ver con los
rasgos que los arquitectos gticos tenan en tan alta
estima. No hay grandes ventanales, ni giles pilares. En
lugar de ellos, la blanca pared est subdividida por
grises pilastras que comunican la idea de un orden
clsico, ya que no desempean ninguna funcin en la
estructura del edificio. Brunelleschi slo las puso all para
destacar la forma y proporciones del interior.
Ernst Gombrich
Iglesia del Santo Espritu en Florencia, de

Brunelleschi

Brunelleschi

Brunelleschi

Brunelleschi
Fda. del Hospital de los Inocentes de

Florencia, de Brunelleschi
Destacan su horizontalidad y el prtico de arcos y columnas clsicas con tondos

policromados en las enjutas.
Fda. del Hospital de los Inocentes de

Florencia, de Brunelleschi
CAPITELES
CORINTIOS
FUSTES
LISOS
ARCOS DE
MEDIO PUNTO
FRONTN
TRIANGULAR
Palacio Pitti, de Brunelleschi
Modelo de palacio tpicamente renacentista, sin la torre caracterstica de los gticos.

Destaca su aspecto de solidez gracias a los paramentos de sillares almohadillados y al
predominio de la horizontalidad.
Palacio Pitti, de Brunelleschi
Cules han sido las claves del estilo

innovador de Brunelleschi?
Cules han sido las claves del estilo

innovador de Brunelleschi?
El redescubrimiento de la proporcin:
El todo es la suma de las partes
(la Seccin urea o el Nmero de Oro)
La proporcionalidad matemtica
del conjunto arquitectnico (planta,
alzado, columnas, capiteles,
entablamentos y cornisas), convierte
los edificios del renacimiento en
construcciones racionalmente
comprensibles, cuya estructura
interna se caracteriza por la claridad
Las relaciones armnicas de medida de la obra

humana deberan ser o reflejar la armona divina
del universo

Michelozzo su discpulo, construy el palacio Medici

Riccardi, inspirado en el Pitti. Es un edificio de tres pisos
bien diferenciados por cornisillas, coronado por una
poderosa cornisa volada; su volumen exterior cbico
tiene claro carcter tectnico, pero el patio interior se
abre en elegantes arqueras que le dan un aspecto ligero,
atectnico, equilibrado e ntimo.
Palacio Mdici-Ricardi de Florencia, de

Michelozzo
Palacio Mdici-Ricardi de Florencia, de

Michelozzo

Len Bautista Alberti fue el primer tratadista del

Renacimiento. En De Re Aedificatoria explica que la belleza
arquitectnica reside en la armona y sta procede de la
proporcin matemtica. Prefiere las fachadas inspiradas en
los arcos de triunfo, como ocurre en San Andrs de
Mantua.
Templo de San Andrs de Mantua, de

Alberti
Se busca un tipo de templo que ane la
utilizacin de los elementos clsicos y las
necesidades derivadas del culto y la liturgia
cristiana. Era preciso compaginar la grandiosidad
de los edificios clsicos y el carcter areo de la
arquitectura gtica; pues si la primera impona por
su solidez, la segunda se distingua por la
luminosidad de sus interiores. Si los arquitectos
gticos lograron, o buscaron, desmaterializar el
cuerpo del edificio y borrar los lmites espaciales, el
arquitecto renacentista se inspirar en las
formas geomtricas bsicas, que ya se
encontraban en los edificios clsicos. El crculo y el
cuadrado, el cubo y la esfera, el cilindro, son las
formas ms adecuadas, gracias a su perfecta
regularidad y racionalidad. La dinmica lineal y
ascendente del gtico ser desplazada por la
lgica claridad del clasicismo.

Alberti
En su fachada potencia la idea de
Rmini, ms puramente renacentista,
arco de triunfo romano y templo
clsico fundidos en armona perfecta,
destacando sus dos escalas distintas de
pilastras, lo que le da movilidad a la
decoracin de la fachada. Aunque la
iglesia se termin siglos despus el
proyecto y las armoniosas
proporciones del conjunto se deben a
Alberti.

Alberti
La fachada est constituida por el grandioso arco de
medio punto que encierra la portada, flanqueado por
dos pilastras corintias a cada lado. La bveda de
can que recubre este vano est decorada con
casetones clsicos.
LA IGLESIA: FACHADA.
El Orden Gigante

Alberti
San Andrs de Mantua, 1470.

L. B. Alberti.

Alberti
El concepto de PRTICO MONUMENTAL de
los arcos de triunfo romanos, inspir a Alberti
para disear la fachada de esta iglesia, rematada
por un frontn triangular en lugar del tico
clsico.

Alberti

Alberti
Interior de San Andrs de

Mantua:
Vista de la nave y de la
cpula del
Crucero.

Alberti
Templo de una sola nave cubierta por una poderosa bveda de can, con pequeas
capillas laterales y cpula en el crucero, ser el precedente ilustre de la iglesia jesutica
de Vignola.

En Florencia, en Santa Mara Novella, cre un modelo

de fachada, que fue imitada en muchas iglesias posteriores.
Tiene dos cuerpos cuadrangulares superpuestos, el
superior ms estrecho y coronado con frontn; para
suavizar la diferencia de anchura de los dos pisos, los
enlaza mediante grandes volutas laterales. En el palacio
Rucellai utiliza pilastras adosadas y superposicin de
rdenes.
Fachada de la Iglesia de Santa Mara

Novella de Florencia, de Alberti
Alberti dise la gran
puerta central, los frisos y
el complemento superior
de la fachada, en mrmol
blanco y verde oscuro,
armonizando los elementos
previos gticos con los
nuevos, puramente
renacentistas.

Destacan las dos S, volutas gigantes, que unifican los dos cuerpos de la fachada.



Palacio Rucellai de Florencia, de Alberti

Ruccellai, mercader florentino le encarga el
proyecto de su palacio en 1466, que se
organiza entorno a un patio central
siguiendo la disposicin de una domus
romana. La novedad es la fachada organizada
en tres pisos separados por sendos
entablamentos. Para evitar la excesiva
monotona de los pisos los decora con
pilastras verticales. En la planta baja son de
orden toscano, en el segundo piso jnicas y
en el piso superior corintias. Superposicin
de rdenes que denotan la influencia del
Anfiteatro.
Palacio Rucellai de Florencia, de Alberti
El palacio renacentista
Son edificios concebidos como un Bloque
de forma cerrada, aunque abiertos a la ciudad
e integrados en el espacio urbano (mdulo
de proporcionalidad y perspectivas).
Muros exteriores almohadillados con sillares
rehundidos en las aristas.
Superposicin de los diferentes rdenes
clsicos en los tres pisos de la fachada
(como en el Coliseo romano).
Los diferentes pisos se separan por medio de
entablamentos.
Ventanas albertinas (ventanas bforas,
rematadas en arco de medio punto,
englobados en uno mayor en cuyo tmpano
se halla un culo).
Templo Malatestiano de Rmini, de Alberti

Templo inacabado en
el que transpone los
elementos clsicos,
como la fachada
como un arco de
triunfo romano.
Templo Malatestiano de Rmini, de Alberti
Templo Malatestiano de Rmini (interior), de

Alberti
2.3. Cinquecento y Manierismo (Siglo

XVI)
En el siglo XVI el centro artstico del Renacimiento se

desplaz a Roma, bajo el mecenazgo papal.
La Roma de los papas y el Cinquecento

(siglo XVI)
Durante el siglo XVI (Cinquecento),

el foco artstico se desplaza a Roma,
la capital de los dominios papales. Es el
llamado Alto Renacimiento.
El papado se convierte en el gran
mecenas de los artistas italianos: el
arte, aunque no abandona sus races
clasicistas, queda inmerso en un
contexto y simbologa puramente
catlicos.
La Roma de los papas y el Cinquecento

(siglo XVI)
El Saco de Roma (1527) por las tropas

imperiales marca el eplogo de esta
segunda fase del Renacimiento. Esta
segunda fase supone la madurez en la
consecucin de los logros alcanzados
durante el Quattrocento. Las obras de la
nueva Baslica de San Pedro en
Roma, capital del Estado Vaticano, se
convierten en el gran polo de atraccin
para los artistas.
Maestros como Leonardo da Vinci o
Rafael alcanzan la gloria en estos aos. Es
durante esta etapa cuando las formas
renacentistas salen de Italia y
empiezan a colonizar otros pases,
como Espaa o Francia.
Alto Renacimiento: nuevas circunstancias

histricas
ITALIA SIGUE SIENDO EL PRINCIPAL FOCO ARTSTICO
DE EUROPA, PERO LAS CIRCUNSTANCIAS HAN CAMBIADO:
Intervencin militar y poltica de las grandes

potencias de la poca: Espaa y Francia.
Ruptura de la Iglesia Catlica (Reforma
Protestante) e inicio de la Contrarreforma
(Concilio de Trento)
Decadencia relativa de algunas Repblicas
Italianas (Florencia).
Recuperacin poltica del Papado (Julio II, Len X
y Clemente VII), convertido en el nuevo mecenas
de las artes. Este hecho convierte a Roma en la
capital del arte del Alto Renacimiento.
Florencia sigue siendo cuna de grandes artistas,
como Leonardo o Miguel ngel, pero ya no tiene
la primaca artstica.
Alto Renacimiento: nuevas circunstancias

histricas
Se mantiene vivo el inters por la Antigedad Clsica
(las ruinas y restos arqueolgicos son estudiados de
forma sistemtica. Se producen nuevos descubrimientos,
como el grupo escultrico del Laocoonte).
Se estudian las teoras de los tratadistas antiguos, como
Vitrubio, y se les compara con los nuevos planteamientos
artsticos.
El antropocentrismo sigue siendo el paradigma
fundamental, pero el arte, sobre todo en arquitectura y
escultura, tiende a la monumentalidad (propaganda de
la Fe Catlica.).
La obra de arte se concibe, cada vez ms, como una forma
de exploracin cientfica de los elementos que en ella
intervienen (Leonardo da Vinci es fundamental en esta va).
El artista se convierte en un personaje de primer
orden, aumentando su cotizacin y la de la obra de arte. Se
sistematiza la enseanza y el aprendizaje artstico
(germen de las futuras Academias de Arte).

XVI)
La arquitectura del Cinquecento se caracteriza durante

los cuarenta primeros aos del siglo por la
monumentalidad, el equilibrio de proporciones y
la simplicidad decorativa. Predominan, asimismo, las
plantas centrales o centralizadoras.

XVI)
El mximo representante del clasicismo del primer tercio del

siglo XVI fue Donato Bramante cuya obra arquitectnica es
sinnimo de orden, medida y proporcin. El Templete de San
Pietro in Montorio (1502), que est ubicado en el lugar en
que segn la tradicin haba sido crucificado San Pedro, es tal
vez el mejor exponente de los ideales del Renacimiento. Tiene
planta circular sobre un basamento escalonado, y un prtico
de diecisis columnas de orden toscano. Sobre la parte
porticada se dispone una balaustrada que inicia un segundo
piso, cubierto con una cpula sobre tambor. Las cuidadosas
proporciones ureas, su simetra, la pureza de los volmenes, la
austeridad decorativa, la monumentalidad, y la sabidura en el
juego de luces y sombras, hacen del Templete el paradigma del
clasicismo. Bramante lo dise para que ocupara el centro de
un patio circular porticado que no lleg a edificarse.
San Pietro in Montorio, de Bramante

Fue erigido en el lugar en el que, segn la
tradicin, haba sido crucificado San
Pedro.
Le fue encargado por los Reyes Catlicos,
para conmemorar y agradecer el haber tenido
descendencia masculina.

El edificio se asienta sobre una crepidoma
circular de varios escalones. Sobre ella
Bramante coloca 16 columnas de orden
drico toscano, que sostienen un friso de
triglifos coronado por una balaustrada. El
conjunto se completa con un tambor, en el
que alternan las hornacinas con los nichos
rectangulares, y una cpula semiesfrica
en la que apenas se insinan los nervios,
coronada por una linterna.

Con ello se conjugan armnicamente los
elementos arquitrabados y los
abovedados de la arquitectura romana. La
obra destaca por su sobriedad y austeridad
decorativa.
Las formas arquitectnicas clsicas se
muestran puras y claras. El edificio se
configura como un conjunto unitario tratado
como si fuera una escultura.
Estas son las formas que se difundirn por
toda Europa.

El pequeo templo
presenta planta circular
y una sola cella, de
simetra central, la
mejor expresin del
racionalismo
renacentista.
En su proyecto, el
templete se situaba en el
centro de un claustro
circular, rodeado de una
columnata, que nunca se
construy.
La obra, a pesar de sus
pequeas dimensiones,
recuerda la traza de un
THOLOS griego o el
templo de Vesta, en Roma.

XVI)
El Papa Julio II encarg a Bramante el proyecto y la

direccin de las obras de San Pedro del Vaticano.
Concibi una planta de cruz griega, con una cpula
central dominando el espacio arquitectnico y otras
menores entre los brazos de la cruz. A partir de su
muerte en 1514, le sucedieron en la direccin de las
obras Rafael, Miguel ngel y Della Porta, cada uno de los
cuales modific el proyecto de los anteriores.
Proyecto de San Pedro del Vaticano
Arquitectos que trabajaron en el proyecto: Bramante, Rafael, Antonio Sangallo el

joven y Miguel ngel Buonarroti (1546).
La fachada fue realizada por G. Maderno.
Proyecto de San Pedro del Vaticano, de

Bramante
La baslica antigua estaba ruinosa y se planea una
reconstruccin total. Julio II concibe destruir la mayor
parte de la baslica y construir un gran edificio que
fuera su tumba, la de otros Papas y la de San Pedro.
Tuvo detractores pero lo logr y encarg el proyecto a
Bramante, que concibe una iglesia de planta
centralizada con cruz griega inscrita, con una enorme
cpula de 40 metros de ancho pero mucho ms alta. La
cpula se apoyaba en grandes columnas y con capillas
alrededor.
Es el concepto de martiria trasladado a un gran templo.
Se abren cuatro prticos al exterior (que representan
los puntos cardinales, Norte, Sur, Este, Oeste). Se
conserva parte de la antigua baslica. El resultado sera
un juego de muros, entrantes y salientes, con una gran
cpula y fuerte sabor clsico. Pero cuando Bramante
muere, sin acabar la obra, los muros son todava de
arranque. Esta baslica tena cierto parecido con los
dibujos de Da Vinci.

Bramante

Bramante
Medalln que recuerda las
intenciones de Bramante para la
Baslica de San Pedro
Su proyecto contiene un gran cubo,

que simboliza la Tierra, coronado
por una gran cpula, que simboliza
el Cielo.
Tierra y Cielo simbolizan el Universo.
La perfeccin encarnada por estas
formas simples y puras se erigen en el
gran templo de la Cristiandad.

XVI)
Miguel ngel aporta a la arquitectura el sentido

monumental y plstico de su concepcin escultrica.
Cuando se hizo cargo de las obras de San Pedro en 1546,
mantuvo la planta de cruz griega de Bramante, pero acentu el
protagonismo de la cpula, ampliando el dimetro de la base y
reforzando los pilares. Realz la cpula sobre un esbelto
tambor articulado con robustos contrafuertes, que decora
exteriormente por pares de columnas corintias; en ellos se
apoyan los poderosos nervios, que sostienen el doble casquete
y culminan en la linterna. Para decorar el tambor dispuso
sobre las columnas, guirnaldas de tradicin romana y, en los
vanos, frontones triangulares y curvos. Aunque muri sin verla
terminada, la Cpula de San Pedro es obra del genio de
Miguel ngel, que logra, manteniendo una apariencia clsica, un
tenso juego de entrantes y salientes, de luces y sombras,
propio de la esttica manierista y antecedente del barroco.
San Pedro del Vaticano, de Miguel ngel

A la muerte de Bramante, la
direccin de las obras recae sobre
Rafael, que opta por una planta de
cruz latina, lo mismo que su sucesor,
Antonio Da Sangallo el Joven.
A la muerte de ste, se hace cargo
Miguel ngel, que parti de la
planta de cruz griega del proyecto
original de Bramante, pero reforz
los elementos constructivos para
levantar una cpula mucho ms
elevada (131 m) sobre un gran
tambor cilndrico, eliminando, adems
los cuatro prticos
exteriores para dejar slo la fachada
occidental.
San Pedro del Vaticano, de Miguel ngel

Miguel ngel
recupera la idea de
planta central y el
predominio de la
espectacular cpula
que es un diseo
suyo aunque la
termine 25 aos tras
su muerte, G. della
Porta.
Se conserva la idea
de una fachada.
San Pedro del Vaticana, fachada proyectada

por Miguel ngel
San Pedro del Vaticano, planta definitiva

posterior
San Pedro del Vaticano, planta definitiva
Cpula de San Pedro del Vaticano, de

Miguel ngel

Miguel ngel
Cuando falleci el ltimo Sangallo en 1546, el
Papa puso en manos de Miguel ngel la
conclusin de la obra. El sistema de equilibrio
exigido por la cpula coincide con la solucin
bizantina de contrarrestarla con cuatro
cpulas menores tras los pilares, con lo que
se disponan naves en planta cuadrada en
torno al ochavo central donde se dispondr el
altar de la Confesin sobre la tumba de San
Pedro

Miguel ngel
La cpula nervada fue la evolucin lgica de
su modelo de doble cascarn florentino;
circular, en vez de octogonal, y ovalada en
lugar de apuntada. La linterna, de perfil muy
agudo, compensa el achatamiento de la
cpula.
Tiene 42 m. de dimetro; elevada sobre
pechinas y con grandioso tambor, la cpula
se sostiene sobre cuatro robustos pilares
ochavados que delimitan el espacio central.

Miguel ngel
Tambin realizan la funcin de
contrarresto la maciza estructura del
tambor (caracterizado por el trazado
cncavo-convexo de los bsides) y, a la
manera bizantina, cuatro cpulas
adyacentes. Dos de las cpulas y el acceso
sobresaliente desaparecieron con la reforma
de Maderno.

Miguel ngel
La grandiosidad del espacio interior de la
Baslica de San Pedro se ve subrayada por la
luminosidad que irradia la majestuosa
cpula levantada por Miguel ngel a 131 m
del suelo.
Cpula de San Pedro del Vaticano (interior),

de Miguel ngel
Cpula de San Pedro del Vaticano (interior),

de Miguel ngel
San Pedro del Vaticano (interior)
San Pedro del Vaticano, fachada actual

XVI)
Miguel ngel es el primer manierista. La plaza del

Capitolio, en Roma, es un modelo de efectismo visual,
ideado para acentuar la sensacin de perspectiva. Tiene
forma de trapecio, abierto en su lado menor al que se
accede desde una gran escalinata, y cerrado en los otros
por tres fachadas de palacios, decoradas con orden
gigante. Tambin es manierista la escalera de la
Biblioteca Laurenciana, que hizo en Florencia, por
encargo de los Medici. Es una escalera interior, de
peldaos abiertos en abanico, dispuestos sobre un fondo
mural definido como si fuera una fachada; con ello
pretende hacernos ver el espacio ms profundo de lo que
es en la realidad.
Ordenacin de la Plaza del Capitolio en

Roma, de Miguel ngel
Sigue el ejemplo de la Plaza de Pienza de
Rosellino, el conjunto urbanstico ms acabado
del Quattrocento.
Plaza rodeada de edificios solemnes y
venerables, adintelados y decorados con
pilastras; en el centro la estatua ecuestre de
Marco Aurelio sobre un pedestal
especialmente hecho para ella por l; de planta
trapezoidal para dar ms nfasis a la
perspectiva, en conjunto produce un efecto de
decoracin escnica.
Escalera de la Biblioteca Laurenciana, de

Miguel ngel
En un escaso espacio logra
dar la impresin de gigantesca
majestad y muestra ser un
maestro en el manejo de las
masas, los espacios y la luz.
Muy original es la alternancia
de escalones de dinmicas
curvas con otros de estticas
rectas, llenndola de ritmo y
movimiento.
Revolucionario al transformar
las normas clsicas: tmpanos
rotos, pilastras invertidas y
adelgazadas en la parte
inferior, columnas
introducidas en el paramento
del muro y de ningn orden
concreto.

Miguel ngel

Miguel ngel

Miguel ngel

XVI)
A partir de Miguel ngel, en la segunda mitad del siglo

XVI, se impuso la tendencia manierista. El Manierismo
rompa con el ideal clsico intentando provocar sorpresa,
poniendo en contacto formas contradictorias,
generalizando el uso del orden gigante y buscando
efectos de profundidad ficticia.
El Manierismo (1525 - final del siglo XVI)
Alcanzada la plenitud clasicista que

inaugur el Renacimiento, se inicia una
poca caracterizada por la diversidad,
ya que se pierde el carcter unitario
del primer Renacimiento.
Los artistas pugnarn por mostrar su
maestra individual, su genio singular.
Querrn diferenciarse mostrndonos su
propia maniera de hacer las cosas; de
ah que a esta poca se la conozca como
Manierismo; expresin que hemos
de utilizar sin ningn tipo de
connotacin negativa.
PARMIGIANO:
Madonna del largo cuello
El Manierismo (1525 - final del siglo XVI)
Cronolgicamente, esta etapa se

prolonga durante el resto del siglo
XVI.
De entre todos los maestros que
trabajaron en diferentes focos de la
geografa italiana, sobresale la figura
de un gigante, Miguel ngel
Buonarroti, arquitecto, escultor,
pintor y poeta genial, que dejar su
impronta personal en todo el siglo, y
cuya influencia seguir irradiando
muchos siglos ms.
PARMIGIANO:
Madonna del largo cuello

XVI)
Entre las obras de Vignola, ninguna tuvo tanta influencia

como el Ges, la iglesia de los jesuitas en Roma, que
sirvi de modelo a muchos templos barrocos. Tiene nave
nica, monumental cpula en el crucero y capillas
laterales, que se comunican, entre los contrafuertes. La
fachada fue diseada por Della Porta imitando la de Santa
Mara Novella, de Alberti.
Iglesia Il Ges en Roma, de Vignola
Encargada por Francisco de Borja, jesuita. Fue concebida para servir de sepulcro para el fundador
de los jesuitas, San Ignacio de Loyola. Contrasta en el interior la penumbra de las hornacinas
laterales con la espectacular luminosidad de la zona del presbiterio (altar) semicilndrico. Pilastras
enormes. Se convirti en modelo de toda la arquitectura jesutica y de la contrarreforma.
Villa Farnese en Caprarola, de Vignola
Edificio de planta pentagonal y patio interior circular.
Villa Farnese en Caprarola, de Vignola

XVI)
Palladio trabaj en el Vneto. Su monumental

arquitectura reivindica el uso de la columna clsica como
elemento sustentante y de la escultura ornamental, con la
que ornamenta las cornisas. Su obra ms admirada es la
Villa Capra, una casa de campo conocida como La
Rotonda: no cabe una simetra ms pura y completa pues
el cuerpo central, que es cbico pero cubierto con cpula,
est rodeado por cuatro prticos que parecen fachadas
de templos romanos. En Vicenza construy el Teatro
Olmpico.
Villa Capra (la Rotonda), de Palladio

La Villa es la residencia
campestre de carcter seorial
que se generaliza entre las clases
pudientes de esta poca. Se aparta
por completo del modelo tradicional
de villa fortificada, crendose un
marco arquitectnico
perfectamente adaptado a la
vida campestre. Es de planta de
cruz griega inscrita en un cuadrado y
cpula; con cuatro fachadas idnticas,
como prticos de templos.
El edificio se funde con el paisaje,
asentando un sencillo cubo sobre
un zcalo, una logia abierta que
forma una terraza tendida en
torno al bloque cbico de la
casa.

La construccin, organizada en
torno a una sala circular
cubierta por una cpula, queda
inserta en una planta cuadrada.
A cada uno de los lados se abre
un prtico Hexstilo de
columnas jnicas.
El edificio combina el eje

centralizado (cpula y espacio
circular) con los cuatro ejes
longitudinales de los prticos.
El espacio monofocal que creaba el templo
romano se ha roto por los mltiples focos que
generan sus cuatro fachadas.

La estructura del prtico de la
fachada se asemeja a la del
templo romano. Es prstila,
hexstila y de orden jnico,
rematada en un frontn. Se accede a
l a travs de una escalinata, ya que
el piso noble se asienta sobre un
zcalo o planta baja que semeja el
podium del templo romano.
Iglesia de San Jorge de Venecia, de Palladio

En este templo apreciamos la utilizacin en
su fachada del llamado ORDEN
GIGANTE, que supone la utilizacin de
una columna que ocupa dos pisos del
edificio.
Iglesia de San Jorge de Venecia, de Palladio
Teatro Olmpico de Vicenza, de Palladio
3. ESCULTURA RENACENTISTA
3.1. Caractersticas generales
En el Renacimiento la obra escultrica adquiri inters y

autonoma por s misma. Aunque sigui hacindose
escultura monumental destinada a adornar la
arquitectura, otros gneros protagonizan este periodo:
bustos, retratos ecuestres, monumentos urbanos,
fuentes pblicas, mausoleos, puertas de bronce,
estatuas de altar Los materiales preferidos fueron
el mrmol, cincelado, y el bronce, a la cera perdida segn
la tradicin clsica. Ms raras son las obras en madera, en
marfil y en terracota policromada.
Se muestra un inters preferente por la figura humana,

por su belleza anatmica, por su potencialidad expresiva,
por los rasgos individuales; por ello hasta en los temas
religiosos anteponen el aspecto humano a los valores
trascendentes. Tambin representan temas mitolgicos y
alegricos.
Estilsticamente, las figuras son naturalistas,

frecuentemente idealizadas. Estudian con todo cuidado las
proporciones entre las partes del cuerpo y la relacin
equilibrada entre el movimiento corporal y la expresin.
En las figuras de bulto redondo se acentan los valores
tridimensionales y corpreos para hacerlas ms
plsticas; en los relieves se prefieren los efectos
espaciales de carcter pictrico.
Evolucin de la escultura renacentista
3.2. El Quattrocento (Siglo XV)
La escultura del Quattrocento se desarroll, sobre todo,

en Florencia.
El primer gran escultor es el broncista Lorenzo Ghiberti.
Se haba formado en el taller de orfebrera de su padre, lo
que explica su virtuosismo tcnico. Su fama arranca del
concurso que, en 1401, convoc el Gremio Mayor de
comerciantes de paos de Florencia, para realizar las
segundas puertas del baptisterio de la catedral, al que
tambin se present Brunelleschi. La obra le fue
adjudicada y la realiz con escenas enmarcadas en
cuadrifolios gticos.
Segundas Puertas del Baptisterio de

Florencia, de Ghiberti
En 1401 se convoca un concurso para realizar las
puertas que faltaban del Baptisterio de Florencia,
se presentan importantes artistas, entre ellos
Brunelleschi, pero el concurso lo gana Ghiberti.
Puerta con escenas evanglicas fundida en bronce,
tanto el marco como la composicin conservan
elementos del Gtico internacional, curvas de las
figuras y paisaje acartonado, pero tambin
innovaciones clsicas, como el volumen.

Ghiberti
Brunelleschi
El sacrificio de Isaac
Concurso

En 1401, Ghiberti obtuvo su primer
encargo importante, la realizacin de
la segunda puerta de bronce del
baptisterio de la Catedral de
Florencia (las primeras puertas haban
sido realizadas a comienzos del siglo
XIV por Andrea Pisano).
En 1425 le encargaron las terceras puertas del baptisterio,

a las que Miguel ngel consider dignas de ser las
Puertas del Paraso. Estn fundidas en bronce dorado,
divididas en rectngulos con marcos festoneados de
flores, frutas, animales y bustos en medallones. Entre ellos
coloca diez paneles que representan las escenas bblicas
de la creacin de Adn y Eva, el sacrificio de Isaac y
Salomn y la reina de Saba, entre otras. Muestran un
cuidadoso relieve pictrico cuyo modelado decrece
progresivamente desde el relieve alto al casi plano. El
artista estudia con sumo cuidado las posturas, integra
perfectamente el fondo con las figuras y aplica con
sabidura los efectos de la perspectiva lineal.
Puertas del Paraso del Baptisterio de

Tan satisfecha qued la Guilda con la primera puerta de
Ghiberti, que su estatus artstico y social creci de
un modo extraordinario, para el que no haba
precedentes. Ascendi de mero artesano (y esta
afirmacin del artista es muy importante en el aspecto
sociolgico del Arte), a la categora de arquitecto,
experto en geometra, y cientfico, supervisor de
la construccin de la Catedral, y, en 1425, un ao
ms tarde, se le encomend la otra puerta, que ser
entregada en 1452.Ya para sta, pudo exigir sus
propios trminos, sustituir la arcaica forma
lobulada donde se insertaban los relieves, por otra de
forma cuadrada, y reducir radicalmente el nmero de
paneles, de 28, a meramente 10.

A diferencia de las otras puertas, por
primera vez ejecuta, no una sola escena, sino
en algo con proyeccin realmente
"cinematogrfica", varias "acciones"
dentro de una mis en scne, y con tres
tcnicas distintas, los tres relieves,
alto, medio y (relieve schacciato)
bajo.
Fue originalsimo en el sentido de que cada
gesto de los protagonistas coincida
exactamente con la edad y el sexo del
personaje.


Instaladas en 1425, las puertas fueron muy
alabadas por su trabajo. Autntica revelacin de
la escultura renacentista, formato cuadrado,
distinto al lobulado tradicional. Concepcin
pictrica del relieve, incluyendo perspectiva,
paisaje, arquitecturas clsicas e incluso
atmsfera. Relieve como espacio tridimensional,
consiguiendo los efectos de profundidad
graduando los volmenes y la definicin de los
contornos.

Compartimento 1
La Creacin de Adn y Eva , La Tentacin, La
Expulsin
Compartimento 2
El diluvio , La salida del arca, El sacrificio de Noe ,
La embriaguez de Noe
Compartimento 3
Esa se acerca a Isaac , Raquel y Jacob
Isaac bendiciendo a Jacob
Compartimento 4
Moiss recibiendo las tablas de la Ley
Compartimento 5
La batalla contra los amonitas ,
David contra la cabeza de Goliat

La creacin de Adn y
Eva.
La tentacin.
La expulsin


No
borracho

Compartimento 6
Adn arando la tierra , Can y Abel trabajando
Los sacrificios de Can y Abel , La muerte de Abel
Compartimento 7
Abraham recibe a los tres ngeles , Sara en la tienda,
Agar en el desierto , El sacrificio de Isaac
Compartimento 8
Jos y sus hermanos en Egipto , Hallazgo de la copa
de plata en la bolsa de Benjamn
Compartimento 9
El Arca de la Alianza llevada por las murallas de Jeric
Josu cruza el ro Jordn
Compartimento 10
Salomn encuentra a la reina de Saba en el templo

Can y Abel

La historia de Jos
Ghiberti materializ en las

Puertas del Paraso el relieve
pictrico, sirvindose de la
convergencia de lneas, pero
tambin degradando el
saliente de forma insensible y
continua. Hizo lo mismo que
los pintores, pero afrontando
mayores dificultades tcnicas.

Hay que destacar su maestra en la
entonces llamada Ciencia de la
ptica, que le permiti producir una
perspectiva transparente y definir un
orden espacial coherente, dentro
del cual las figuras se distribuyen a
partir de puntos focales firmemente
establecidos, contra un bello paisaje
natural, o contra un impecable
montaje arquitectnico.Todo esta
tratado con un primoroso amor al
detalle que, en las figuras, no slo lo
unen necesariamente a sus
contemporneos Piero della Francesca,
Baldovinetti, Fra Anglico, Filippo Lippi y
Veneziano, sino que lo anclan, en el
tiempo remoto, a la elegancia en el
drapeado y elongacin de los
cuerpos del griego Lisipo.
El clasicismo de sus composiciones y la
calidad tcnica de su obra lo convierten
en digno heredero de la tradicin
escultrica grecorromana.

Salomn encuentra a la reina de
Saba en el templo

Donatello (1386-1466) es el ms importante de los escultores

florentinos del Quattrocento, el primero plenamente renacentista.
Su estilo expresivo, estilizado y nervioso, se centr en la
representacin del hombre al que esculpi con diversos estados de
nimo y en diferentes edades. Fue el primero que, desde los
romanos, se atrevi a representar un cuerpo desnudo. Lo hizo en el
David, una escultura de bronce que muestra al personaje bblico
casi nio, con el pie sobre la cabeza del decapitado Goliat. El suave
contraposto en S aporta elegancia y sensualidad a la postura. Aunque
el joven aparece desnudo, porta un detalle naturalista en el
sombrero florido tpico de los campesinos de la Toscana: se dice que
simboliza a la repblica de Florencia, con todo un futuro juvenil por
delante. Otras obras importantes en Florencia fueron los relieves de
la cantora de la catedral y San Jorge. Para la cantora hizo un
relieve a modo de sarcfago romano en el que varios nios juegan
pletricos de vida. El San Jorge, en mrmol, aparece como un
guerrero joven y majestuoso, arquetipo del hroe cristiano.
San Marcos, de Donatello

En sus obras
iniciales an
formas
estilizadas y
curvadas
propias del
Gtico
internacional,
destaca porque
la figura
definitivamente
se hace
independiente
de su posicin
arquitectnica.
David, de Donatello
Joven pensativo y melanclico y tocado con el sombrero
tpico toscano, la composicin invita a rodearlo y
admirarlo desde todos los puntos de vista y es
plenamente clsica, apareciendo desnudo, en contraposto,
desnudo.
David, de Donatello
David, de Donatello
Relieves de la Cantora de Florencia, de

Donatello
Abandona en este
caso el inters
pictrico de
Ghiberti. Narra la
alegra infantil,
predominando el
equilibrio
compositivo
marcado por las
columnas, que
contrasta con la
tensin y
movimiento de las
figuras.
San Jorge, de Donatello

Esculpida por encargo del gremio de los armeros para Or San
Michele, la estatua del santo caballero por antonomasia y
protector del gremio fue colocada en una hornacina gtica
adornada por un frontn donde aparece Dios Padre y, en la base,
por un bajorrelieve de mrmol "donde el santo mata al dragn"
(Vasari). El San Jorge se ha convertido en paradigma de la
estatuaria del Quattrocento. La plenitud del volumen enlaza aqu
con la leccin olvidada de las formas estables y dotadas de peso
que son caractersticas de Giotto, renovadas por el escultor.
Esta obra posee una dimensin radicalmente equilibrada. Se

traduce la idea del clasicismo en monumentalidad y presencia
compacta del volumen. Todo ello tratado con la armona que
proporciona la verticalidad de la figura y el equilibrio
compositivo de la cruz del escudo. La figura parece moverse
dentro de la piedra.
El Profeta Habacuc, de Donatello

El Profeta Habacuc (Zuccone) as llamado (pepino) por su calvicie.
La obra est cargada de intensidad. Su aspecto de loco, con la
boca entreabierta y el cuerpo fibroso, es el de un hombre que oye
en su interior la voz de Dios, de un hombre atormentado.
Trabaj un tiempo en Padua donde fundi en bronce la

estatua del condotiero Gattamelata, una figura ecuestre,
de apariencia equilibrada y serena, cuyo modelo fue la
estatua de Marco Aurelio. Con ella resurge el retrato a
caballo y la estatuaria urbana.
Condottiero Gattamelata, de Donatello

Estatua (de bulto redondo fundida en bronce)
representa a Erasmo da Narni (1370 Padua y
fallece en 1443) caudillo italiano, a caballo,
vestido de soldado romano con la rienda en su
mano izquierda y el bastn de mando de oficial
en la derecha. Mercenario al servicio de Venecia,
luch contra Miln al mando de un ejrcito
mercenario. En 1347 fue nombrado capitn
general de Venecia. Fue su hijo Gian Antonio
quien tras su muerte (muri de apopleja muy
joven) le encarg a Donatello realizar su estatua
ecuestre en pago a los servicios prestados a la
Republica de Venecia.
Realizada en la ciudad de Padua (an permanece
all en la plaza de la ciudad) en 1453; est hecha
de bronce y tiene una altura de 3,40 metros
aproximadamente. La obra representa el ideal
de nobleza encarnado en un personaje real.

El Condotiero Gattamelata manifiesta de
forma plstica los conceptos de realismo e
idealizacin, con un estudio naturalista de la
figura humana. Est inspirada en la estatua
ecuestre dedicada al emperador Marco
Aurelio, que est frente a la Baslica de Letrn
en Roma.

La obra constituye un claro
ejemplo de recuperacin de lo
antiguo, desarrollando una tipologa
de retrato ecuestre que tendr
una profunda influencia en la
escultura posterior.
La obra nos ofrece una
ostentacin visual de la imagen del
poder, que ser imitada a partir de
ese momento por monarcas y
caudillos militares.
En la segunda mitad del Quattrocento destacaron

Della Robbia y Verrocchio. Luca della Robbia fue el
creador de una nueva tcnica, el barro cocido esmaltado,
con temas como la Virgen con el Nio, de gran
delicadeza y dulzura en la expresin. Tambin hizo, en
mrmol, en un estilo muy diferente a Donatello, los
relieves para otra cantora de la catedral de Florencia.
Cantora de la Catedral de Florencia, de

Luca della Robbia
Andrea Verrocchio debe mucho a Donatello, pero su

David es ms refinado y el Colleoni, estatua ecuestre de
un condotiero que hizo en Venecia, es ms dinmica y
fogosa que el Gattamelata.
David, de Verrochio
Encargo de Lorenzo y Juliano de Mdicis en 1476. El David
es menor de edad, y est vestido con modestia, en
contraste con el provocativo David de Donatello. La belleza
algo gtica, idealista, de los rasgos est ms cercana en
espritu a Ghiberti que al innovador Donatello.
Condottiero Colleoni, de Verrochio

En 1478 Verrocchio comenz la estatua
ecuestre del condottiero Colleoni, quien
haba muerto tres aos antes. La obra fue un
encargo de la Repblica de Venecia. Fue el
primer intento de representar el caballo con
una de las patas en el aire. La estatua destaca
por la expresin en el rostro de Colleoni,
que obedece a una observacin cuidadosa, y
que refleja un mando severo. De esta estatua
sobresale tambin la magnfica plasmacin
del movimiento.
Condottiero Colleoni, de Verrochio
3.3. Escultura del Cinquecento: Miguel

ngel

ngel
La primera mitad del siglo XVI la acapara la personalidad

artstica de Miguel ngel (1475-1564). Se form en la
Florencia de los Medici, donde entr en contacto con las
ideas neoplatnicas, que unidas a un profundo
sentimiento religioso, marcaron su obra. Fue arquitecto,
pintor, poeta, y sobre todo escultor.

ngel
Miguel ngel entenda la obra escultrica como la

expresin de una idea: el artista lucha contra la materia
para arrancarle la forma bella concebida en su mente. La
aplicacin de este planteamiento fueron esculturas limpias
y sin aadidos, hechas en mrmol con una tcnica
excelente. Le interesaba especialmente el hombre, tanto
la anatoma como los estados de nimo. Sus figuras, casi
siempre desnudas, presentan cuerpos poderosos y
monumentales, y estn preadas de dramatismo y tensin
contenida (terribilit).

ngel
Evolucion a lo largo de su larga vida, por lo que podemos

establecer varias etapas artsticas:
En las primeras obras escultricas Miguel ngel nos muestra su

maestra tcnica, su virtuoso acabado del mrmol, su afn de
conseguir la belleza ideal. A esta etapa pertenecen el relieve pictrico
de la Virgen de la Escalera, la Piedad del Vaticano y el David. En
1496 viaj a Roma donde esculpi la Piedad del Vaticano, un grupo
de esquema piramidal. Su sentido de la belleza es idealizado, con la
figura de la Virgen de apariencia ms joven y de mayor tamao que el
Hijo muerto. Es una realizacin serena, que muestra un claro
contraste entre los ropajes amplios de Mara y el cuerpo desnudo de
Cristo. El estudio anatmico de la figura de Jess es cuidadoso y
detallado, apenas deformado por el sufrimiento, como si estuviera
plcidamente dormido. El acabado formal de la Piedad del Vaticano es
de un virtuosismo irreprochable.
Virgen de la Escalera, de Miguel ngel

La realiza con 16 aos de edad. Obra maestra del
schiacciato tallada en lmina de mrmol.
En ella aparece, quiz por primera y ltima vez, el
recurso perspectivo pictrico.
La Virgen se encuentra representada sentada,
encima de un cubo de piedra, el Nio se encuentra
de espaldas sentado sobre suyo y mamando. Una
escalera puesta en la parte izquierda, se cree, que
hace referencia a un libro publicado en 1477: Libro
de la escalera del Paraso, con la metfora atribuida
a San Agustn por la que la Virgen se convierte en
escalera para la bajada de Jess a la tierra y a la vez
por la que pueden subir los mortales, al cielo.
Tambin se cree que los cinco escalones
representan las cinco letras del nombre de Mara y,
siguiendo con los smbolos, la piedra cuadrada
donde est sentada podra referirse a San Pedro, la
roca sobre la que la iglesia fue fundada.
Piedad del Vaticano, de Miguel ngel

Reflejo de sus estudios de
obras clsicas al llegar a
Roma. Soberbia obra de
perfecto equilibrio entre una
concepcin monumental, de
volmenes puros y cerrados,
y un acabado refinadsimo y
delicado; de belleza
neoplatnica y composicin
racional, triangular. Sorprende
la extremada juventud de la
Virgen en la que quiso, sin
duda, expresar no la Virgen
real, madre doliente y
madura, sino la Virginidad
eterna y sin edad.

ngel
En 1501 el Gremio mayor de la lana de Florencia le encarg el

David.Vasari nos dice que lo esculpi para ponerlo junto al
palacio de la Seora para que, lo mismo que David haba
defendido a su pueblo y lo haba gobernado con justicia, quien
gobernase aquella ciudad la defendiera con la misma justicia y con
el mismo nimo. Utiliz un bloque de mrmol blanco de Carrara
de cuatro metros y medio de alto. La obra representa a un
joven desnudo, de anatoma cuidadosamente estudiada,
pletrico de fuerza, con el torso ligeramente vuelto hacia el
lado derecho y la cabeza girada a la izquierda. Es un
monumento a la juventud triunfante. Su expresin es
concentrada, la actitud tensa y el movimiento contenido. Es una
escultura sin aadidos como l mismo recomendaba: por
escultura entiendo aquello que se hace a fuerza de quitar, pues lo
que se hace a fuerza de aadir se parece ms a la pintura.
David, de Miguel ngel

Desnudo heroico, de tamao mayor que el natural,
impresionante en su grandiosidad, rompiendo la iconografa
tradicional, que lo representaba como adolescente.
Realizado sobre un enorme bloque de mrmol, pero de
forma alargada y estrecha, lo que le obliga a hacer una obra
casi plana.
En l apreciamos los rasgos de su arte: la terribilit, el
carcter terrible y amenazador de sus figuras; la tensin de
la anatoma, el movimiento contenido y centrpeto, con los
miembros hacia adentro; la falta de simetra en la postura; la
pasin del rostro y el perfecto estudio anatmico, dando la
sensacin de que la figura est viva.
La postura es helnica, pero las manos, el gesto terrible, la
disposicin en zigzag del cuerpo, comunican una tensin que
no es clsica, sino punto de partida del Manierismo.

Es superior a todas las estatuas
modernas o antiguas,
tanto romanas como griegas ()
(Vasari, S. XVI)
Y de verdad que quien vea
esta obra de escultura
ya no hace falta
porque se preocupe
ver ninguna
otra de ningn artista,
ya sea de nuestro tiempo,
ya sea
de cualquier otro tiempo
(Vasari, S. XVI)

Cuando el filisteo (Goliat)
mir y vio a David,
lo despreci ()
Acaso soy yo un perro

para que te acerques a m
con un cayado? ().
Ven hasta m, que voy a
entregar tus carnes
a las aves del cielo
y a las fieras del campo
(I Samuel 17)
Expresiones distintas del mismo rostro

amor
odio
aversin
alegra
dolor
tristeza
nostalgia
esperanza
pesadumbre
valor
miedo
desesperacin
irona
temor
ira
clera
compasin
lstima
confianza
misericordia
crueldad
reflexin
altanera
soberbia
humildad
pathos dramtico
(sentimientos, emotividad, estado de nimo)

ngel
La plenitud del genio (1505-1534). En este periodo, tras el

impacto que le produjo el Laocoonte, recin descubierto, su
obra adquiere ms plasticidad y una intensa expresividad
contenida, la terribilit.

ngel
En 1505 el Papa Julio II le llam a Roma por para encargarle

su mausoleo. Julio II, genuino mecenas del Renacimiento,
pretenda que el arquitecto ms prestigioso, Bramante, le
edificara el nuevo San Pedro, que Rafael decorara sus palacios y
que Miguel ngel le hiciera el sepulcro ms grandioso. El artista
concibi el mausoleo como un enorme monumento
rectangular. Proyectaba situar en la parte inferior varias figuras
de esclavos, simbolizando a los seres humanos aprisionados
por la materia; en la zona intermedia iran personajes bblicos
que alzaron su voz en aras de la libertad como Moiss y San
Pablo; en lo alto estara el sarcfago sostenido por las alegoras
del Cielo y de la Tierra; por ltimo, en una cmara oval situada
en el interior del mausoleo, reposaran los restos del Papa. En
total se propona esculpir unas cuarenta figuras en mrmol de
Carrara.
Moiss, de Miguel ngel

El ambicioso proyecto, un vasto
monumento con ms de 40 estatuas al que
Miguel ngel se refera como la "tragedia
de una sepultura", no estuvo terminado a la
muerte del papa; sus sucesores se
opusieron a que el artista continuara las
obras -no le tenan mucho aprecio- y los
restos de Julio II terminaron en la Baslica
de San Pedro. Las tres estatuas de Miguel
ngel fueron colocadas sin respetar la
ubicacin del proyecto inicial.
Las otras dos estatuas destinadas a decorar
la tumba del papa Julio II representan a las
dos mujeres de Jacobo: Raquel, que
simboliza la vida activa; y La, que simboliza
la vida contemplativa. La representacin de
la personalidad del Papa.

ngel
Pero el proyecto no lleg nunca a realizarse y fue la tragedia de

su vida: sufri varias interrupciones y progresivas reducciones
para acabar adosado a un muro de la iglesia de San Pedro in
Vincoli. Del proyecto inicial se conservan varios esclavos
inacabados (Esclavo moribundo, del Louvre) y el Moiss, que
es la figura central del actual sepulcro. El patriarca bblico
contempla airado cmo el pueblo israelita ha cado en la
idolatra. Impresiona la fuerza contenida y la poderosa y severa
mirada del personaje. En la obra se advierte la influencia de
Klaus Sluter y del Laocoonte.

El Moiss: motivo central de la tumba de Julio II,
obra capital de fuerza contenida y grandiosidad
terrible, pensativo y sereno, reflexivo y prudente,
el ideal del Renacimiento, pero en la fiereza de su
mirada destella la terribilit miguelangelesca.

San Jernimo, ese santo estudioso representado como un
penitente con su len y su tnica roja, se dedic gran
parte de su vida a estudiar los textos sagrados. l fue el
encargado de traducir del hebreo al latn (lengua comn
en aquel tiempo) dichas narraciones.
Cuando Moiss baj del Monte Sina (recordemos que all
estaba la zarza ardiente/sagrada) llevaba las tablas de la ley
en las manos. En los textos del Antiguo Testamento, lo
narraban como que baj con rayos de luz, seguramente
para indicar que l era el iluminado-elegido.
Sin embargo, la palabra "rayos" en hebreo es muy parecida
a la palabra cuernos. Por eso, cuando San Jernimo
tradujo los textos, prefiri hacerlo por la palabra
"cuernos". Hay que tener en cuenta que Jesucristo era el
iluminado por Dios, era el elegido. No podra tener
competencia, pareci pensar San Jernimo. Por eso,
prefiri poner "cuernos" en vez de "rayos".

Es un posible autorretrato de Miguel ngel.
La barba fluida representa el agua, mientras que
el cabello representara el fuego. La fiereza de la
mirada subraya la indignacin del gesto. Esta
irritacin puede corresponderse con el
momento representado: momentos antes de
que Moiss destruya las Tablas de la Ley, cuando
descubre que su pueblo ha traicionado a Dios;
o, tal vez, cuando Dios le profetiza que no
pisar la Tierra Prometida.
Los esclavos, de Miguel ngel

Los Esclavos: Deban ir
tambin en el Mausoleo de
Julio II, pero quedaron
inacabados: hondamente
patticos, expresan el
esfuerzo por liberarse de las
cadenas. Mientras los
realizaba se descubri en
Roma el Laocoonte, que
supuso para Miguel ngel y
todos los escultores de su
tiempo una verdadera
revelacin. A partir de este
momento la expresin en sus
figuras se har ms intensa,
las actitudes ms violentas y
un halo de dramtico
pesimismo velar los rostros.
Los esclavos, de Miguel ngel

ngel
En 1520, de nuevo en Florencia, recibi el encargo de varias tumbas

para una capilla funeraria, en la iglesia de San Lorenzo. Estas Tumbas
de los Mdici son otra de sus obras maestras por la perfecta
simbiosis entre las poderosas y plsticas formas anatmicas y la
expresin tensa y contenida. Identificamos tambin rasgos
manieristas como la sensacin de inestabilidad de las figuras
alegricas, y la opresin, por falta de espacio, de los personajes
sentados. Las dos tumbas tienen la misma composicin: en la parte
superior, en un nicho angosto, se sita la efigie sedente del difunto; en
la inferior est el sarcfago sobre cuya superficie curva se recuestan
dos figuras alegricas. En una de las tumbas, Giuliano, el guerrero, el
activo, queda flanqueado por las poderosas imgenes del Da y de la
Noche; el sombro rostro del difunto nos recuerda que la guerra
puede conducir a la derrota, que la accin acaba en el reposo de la
muerte. La otra es la tumba de Lorenzo, el pensativo, acompaado
de la Aurora y el Crepsculo.
Capilla funeraria de Los Mdici, de Miguel

ngel
Capilla funeraria de Los Mdici, de Miguel

ngel
Integra arquitectura y
escultura en los Sepulcros de
Lorenzo y Giuliano Mdici,
sentados, uno desafiante, el
otro pensativo: no slo
dominio de la anatoma, es
ms importante el
sentimiento que transmiten.
A sus pies, recostadas sobre
los sarcfagos, otras cuatro
figuras, dos y dos, la Aurora y
el Crepsculo, el Da y la
Noche, entendidas como
robustos cuerpos desnudos,
desde la juventud
esplendorosa de la Aurora, a
la poderosa vejez del
Crepsculo.
Sepulcro de Lorenzo de Mdici, de Miguel

ngel

ngel
LORENZO
Sacrista
Nueva de
San Lorenzo,
Florencia
EL CREPSCULO
CAPILLA
MEDICI
LA AURORA

ngel
En el siglo XVI, Lorenzo recibi el apodo de Il
Pensieroso; la enfermedad mental que el duque
de Nemours sufri durante los ltimos aos
de su vida pudo fomentar esta asociacin. Se
lleva la mano a la barbilla y el dedo que cruza
los labios es una invocacin al silencio. El codo
que apoya sobre el cofrecillo cerrado es signo
de avaricia.
Su figura, segn Panofsky, sera la plasmacin
de la vida contemplativa. Est acompaado por
El Crepsculo y La Aurora.

ngel
Esta escultura,
junto con El Da,
se asocia con un
estado de
transicin e
incertidumbre y,
por tanto, con la
Vida
contemplativa
encarnada en
Lorenzo.
El crepsculo

ngel
Representacin de la
Aurora en la tumba
del duque Lorenzo
(1530). Asociada con
la imagen de la vida
contemplativa de
Lorenzo, es una de las
figuras
completamente
acabadas, salvo alguna
zona que se qued
sin pulir.
Sepulcro de Giuliano de Mdici, de Miguel

ngel

ngel
GIULIANO
Sacrista Nueva
de San Lorenzo,
Florencia
LA NOCHE
TUMBA DE
LOS MDICI
EL DA

ngel
Las estatuas de los duques no son retratos, sino
efigies idealizadas, algo frecuente en el arte
funerario.
Para Panofsky, sera la representacin de la Vida
Activa. Las monedas esparcidas en su regazo
indican su generosidad en cuestiones de dinero.

ngel
Representacin del Da en la
tumba del duque Giuliano.
Conservamos un texto de
Miguel ngel en el que l habla
de una de sus obras, sta en
concreto y dice as: El Da y la
Noche hablan y dicen: con
nuestro curso veloz hemos
llevado al duque Giuliano a la
muerte: es justo que tome
venganza sobre nosotros, como lo
hace.Y la venganza es sta: que
habindole nosotros matado a l,
l , muerto, nos ha quitado la luz;
con sus ojos cerrados ha cerrado
los nuestros, que no brillan ya
sobre la tierra. Qu habra hecho
pues con nosotros en vida?

ngel
Representacin de la Noche en
la tumba del duque Giuliano.
Encontramos una cualidad
tctil que no vemos en ninguna
otra de sus esculturas, una
capacidad de usar
expresivamente el modelado,
no tanto para evocar diferentes
texturas, como para subrayar
las formas ms elocuentes de
la figura. En el torso nos cuesta
reconciliarnos con la
peculiaridad del gusto de
Miguel ngel para ese aspecto
de la belleza femenina, pero el
rostro y el gesto han sido
admirados.

ngel
ltimas obras (1550-1564). Tras unos aos en que se dedic

al urbanismo (plaza del Capitolio), a la pintura (fresco del Juicio
Final) y a la arquitectura (San Pedro), retom la actividad
escultrica y se enfrent de nuevo el tema de la Piedad, como
en la de la catedral de Florencia y en la Piedad Rondanini,
su ltima obra inacabada. En ella Miguel ngel se despreocupa
de los valores formales, dejando muchas superficies esbozadas,
y acenta los rasgos manieristas para conseguir un intenso
patetismo. Los restos corpreos de Cristo aparecen casi
fundidos con los de Mara, como si fueran una misma masa y
un mismo sufrimiento, y parece que se escurren o que
ascienden, recorridos por un eje llameante, serpentinato.
Podramos decir que es la ms atormentada manifestacin
plstica de la soledad de los ltimos aos del artista y una de
las esculturas ms desgarradas del arte universal.
Piedad del Duomo de Florencia, de Miguel

ngel
Mide ms de dos metros de altura. Representa el
cuerpo de Cristo sostenido por Nicodemo, abrazado
por la Virgen Mara y a la izquierda del grupo, Mara
Magdalena. En el rostro de Nicodemo el artista realiz
su propio autorretrato.
A diferencia de la serenidad que represent en su
primera realizacin de la Piedad del Vaticano, en esta
demuestra su estado anmico presentando el
dramatismo de la muerte con la angustia en los
personajes. Los representan dentro de una composicin
piramidal, el Cristo se muestra como una figura
serpentinata propia del manierismo. Miguel ngel
insatisfecho por su obra, empez a destruirla siendo
detenido por su criado, an actualmente es posible ver
algunas roturas en el cuerpo de Cristo en el brazo y en
la pierna izquierda y en los dedos de la mano de la
Virgen. La figura de la Magdalena, a la izquierda del
grupo, fue terminada por Tiberio Calcagni, su alumno .

ngel
Esta obra se inicia tras la muerte
de Vittoria Colonna. El artista
haba hecho para ella a comienzos
de la dcada una Piedad dibujada.
Se intenta mostrar al mximo el
cuerpo de Cristo. Las figuras
estn representadas a distintas
escalas. La delgadez de las piernas
del cuerpo de Cristo responde a
una fase del proyecto que es
posterior al del resto de las
figuras. La direccin del cambio
iba en el sentido de una reduccin
de tamao, o mejor dicho, de
volumen; una desmaterializacin
que habra acentuado an ms la
expresividad de esta escultura.

ngel
En esta obra se nos ofrece una
posicin a la vez frontal y forzada,
como si el exagerado deseo del
escultor de poner ante nuestros
ojos lo que ocurre hubiera
quebrado la composicin
provocando yuxtaposiciones
disonantes de formas y
volmenes.

ngel

ngel
Piedad Rondanini, de Miguel ngel

En los ltimos aos de su vida siente una
fuerte religiosidad, por lo que se sentir
atrado por el tema de la Piedad. Las ltimas
que realiza son dramticas, cada vez
muestran mayor dolor y desesperacin,
sobre todo sta, que no lleg a terminar. En
sta la expresividad llega a deformar las
proporciones y la tcnica empleada es
sumaria y sugestiva (como en los escultores
impresionistas del siglo XX).
Piedad Rondanini, de Miguel ngel

Iniciada cuando rondaba los 80 aos, vemos una obra incompleta y
modificada. En el manto que cubre la cabeza pueden distinguirse
las huellas de la versin anterior, en la que el rostro de la virgen
estaba vuelto, en un gesto de dolor y desesperacin, hacia el cielo.
En la ltima versin incompleta, Miguel ngel renuncia a la idea del
contraste entre los vivos y los muertos. Renuncia tambin,
adelgazando y desmaterializando el cuerpo de Cristo, a la
sensacin de esfuerzo implcita en la manera de configurar la
escena: la Madre que, de pie, sostiene, vertical, al Hijo muerto.
As como las dos cabezas repiten el gesto que las borra en la
sombra, los dos cuerpos se funden en una verticalidad ingrvida y
nocturna.
3.4. Escultura manierista
Hacia la tercera dcada del siglo XVI, el arte renacentista

desemboc en una reaccin anticlsica, el Manierismo.
La palabra procede de la expresin italiana alla maniera
de, es decir, lo que se hace a la manera de los grandes
maestros. Fue un movimiento visible en todas las ramas
del arte, complejo e intelectual, que sustituy la bsqueda
de la belleza por lo refinado, lo conceptual, lo crptico y lo
sorprendente. El Manierismo coincidi con la crisis de
valores que se produjo en Europa como consecuencia de
la Reforma luterana, de las guerras religiosas y de la
confusin provocada por el saco de Roma, el saqueo de
la capital de la Cristiandad por los ejrcitos del
emperador Carlos V.
La escultura se caracteriz por la preferencia por las

figuras serpentinatas o en espiral, con posturas artificiosas,
exageraciones, efectismos y composiciones complejas con
mltiples puntos de vista.
Los escultores manieristas ms conocidos fueron Juan

de Bolonia y Benvenuto Cellini. J. De Bolonia, en el
Rapto de las Sabinas muestra una complicada trabazn
de cuerpos de ritmo helicoidal y gestos teatrales.
Benvenuto Cellini fue sobre todo orfebre. El Perseo,
fundido en bronce, es una obra capital del manierismo,
por la exageracin de las formas anatmicas y sus
efectismos pictricos (la sangre que chorrea del cuello,
por ejemplo).
Rapto de las Sabinas de Juan de Bolonia

El rapto de las Sabinas presenta un original y
rebuscado esquema compositivo vertical, acorde con el
alargamiento propio del manierismo, asimismo es un
buen exponente de la forma serpentinatta. Otro rasgo
manierista es que la lucha carece de todo dramatismo,
como si fuera una escena circense
Rapto de las Sabinas de Juan de Bolonia

Juan de Bolonia fue colaborador en muchos trabajos de
Miguel ngel. Embellece con estatuas algunos jardines
florentinos.
Perseo con la cabeza de Medusa de

Benvenutto Cellini
El Perseo degollando a Medusa, fue fundido
en bronce y finalizado en 1554, mide 320
cms, la escultura muestra la gallarda actitud
de Perseo, semidios y hroe de la mitologa
griega, en esta escultura representa la
personificacin del triunfo de Cosme I de
Mdicis sobre sus oponentes republicanos,
adems de la fuerza de la figura principal
destaca tambin el elaborado pedestal
marmreo con arpas y mscaras entre las
que se abren cuatro hornacinas con
dinmicas y elegantes figuras alusivas al mito
de Perseo, es una de las cimas expresivas del
manierismo maduro, una obra en la que se
muestran influencias de la escuela florentina,
de Miguel ngel y de Rafael.

Benvenutto Cellini
Al contrario que Miguel ngel, se preocupa ms
por mostrar la hermosura del cuerpo que la
grandeza de la accin.

Benvenutto Cellini
4. PINTURA DEL RENACIMIENTO
La pintura italiana de los siglos XV y XVI no es ni unitaria

ni homognea; se caracteriza por la variedad, como
consecuencia de la individualidad de los artistas y de la
multiplicidad de escuelas.
Tiene, sin embargo, numerosas caractersticas

comunes. Las ms significativas son las siguientes:
Los temas son variados: la iconografa religiosa sigue

siendo importante pero recibe un tratamiento secularizador,
de modo que importa ms la belleza formal que el sentimiento
religioso. Tambin se pintan temas de mitologa pagana, que es
asumida por el humanismo, especialmente en el crculo
neoplatnico de Lorenzo el Magnfico. Otros temas frecuentes
son alegoras, retratos, hechos histricos, etc.

Emplean una gran variedad de tcnicas. Se mantiene la

tradicin de la pintura mural al fresco, que cultivan casi todos
los grandes maestros. La pintura de caballete la realizan al
temple sobre tabla, sobre todo en el siglo XV. Pasada la mitad
del siglo, se introduce progresivamente el leo, procedente de
Flandes, primero sobre tabla y en el siglo XVI sobre lienzo.

Es una pintura realista, que pretende la captacin de la

realidad. En el Renacimiento, el arte intenta imitar a la
naturaleza pues, como deca Leonardo, la pintura ms elogiable
es aquella que tiene ms parecido con la cosa representada. Pero
no aspira a ser una mera copia de la realidad sino a sublimarla
mediante la racionalizacin y la idealizacin.

Valoran la expresin, intentando reflejar los estados de nimo

(tristeza, indignacin, ternura), el temperamento (emotivo,
indeciso, melanclico) y los valores (magnanimidad,
prudencia).

Concepcin unitaria. La obra constituye una unidad
indivisible, que se intenta conseguir mediante la armona y
el equilibrio de las partes. El artista no detiene al
espectador en los detalles, al contrario le obliga a abarcar
simultneamente la totalidad de la obra. Por eso conjuga
composicin, luz, espacio, marco arquitectnico, volumen,
etc., en un fin comn.
Tiene, sin embargo, numerosas caractersticas comunes. Las ms

significativas son las siguientes:
La perspectiva lineal fue una de las grandes aportaciones del
Renacimiento. La entendan como una forma de representar el espacio,
regido por leyes rigurosamente geomtricas, y captado desde una visin
monocular y esttica. En la prctica consiste en seleccionar un punto de
fuga nico, normalmente en el centro del cuadro, cuya altura marca el
horizonte de la visin del espectador, y al que confluyen todas las lneas de la
composicin espacial. Las figuras que aparecen en primer plano son ms
grandes y disminuyen progresivamente en los planos ms profundos. Se crea
de este modo la ilusin ptica tridimensional y se da unidad al cuadro. El
descubrimiento de la perspectiva se debi a Brunelleschi, quien
proporcion a los pintores los medios para crear un espacio racional. El
primero que la formul por escrito fue Alberti. El Quattrocento fue una
poca de tanteos e investigacin, pero que an adoleca de imperfecciones.
Se suele sealar a Leonardo da Vinci como el creador definitivo de la
representacin del espacio: en su Tratado de la Pintura sistematiza los logros
de sus antecesores, y la perfecciona con dos nuevos elementos, la perspectiva
del color, o difuminado de los colores en relacin con la distancia, y la
perspectiva menguante o prdida de determinacin de las formas en la lejana.

Nuevo tratamiento de la luz. Representan la luz natural,
no simblica, que se distribuye de manera uniforme, crea
volumen en las figuras y da sensacin de profundidad. El
artista que mejor personifica los valores lumnicos fue
Piero de la Francesca.

Inters por el movimiento. Consideran que el
movimiento corporal refleja el equilibrio interior, y por
ello prefieren que sea majestuoso y equilibrado. Para
conseguir soluciones verosmiles estudian y representan
escorzos: Andrea Mantegna lleva el escorzo al extremo en
obras como Cristo muerto.

El estudio compositivo se hace en funcin de la unidad de
la obra. La composicin establece el nexo entre todos
los elementos creando una sensacin de equilibrio y
armona. Los pintores aplican esquemas geomtricos, con
preferencia triangulares y circulares, en los que inscriben
las formas.
4.2. Pintura italiana del Quattrocento

(siglo XV)
Primera generacin florentina
Masaccio retom el inters de Giotto por los valores

plsticos, a los que aadi los hallazgos que en otras ramas
artsticas aplicaban Brunelleschi y Donatello. En colaboracin
con Brunelleschi investig sobre perspectiva. Su actividad
pictrica se desarroll entre 1422 y 1428 (muri a los
veintisiete aos) creando un nuevo sistema de representacin
basado en la aplicacin de la perspectiva lineal, en la
proporcin y en el anlisis de la incidencia de la luz sobre los
cuerpos, para articular los volmenes y situarlos en el espacio.
Asimismo ordenaba con minucioso cuidado la disposicin
compositiva. Con Masaccio arranca, en sentido estricto, la
pintura del Renacimiento.

(siglo XV)
La Trinidad, en Santa Mara Novella, es la primera obra

pictrica arquetpicamente renacentista: la perspectiva
convierte la imagen en un trompe loeil (engao visual) que
confunde los lmites del espacio real y del pintado. Representa
una gran hornacina, con una bveda de can decorada con
casetones, en perspectiva con el punto de fuga bajo. En la parte
inferior, en primer plano, se simula un altar y, sobre un
pedestal, aparecen los donantes. En el segundo plano, dentro
de la capilla hornacina que se abre bajo un arco de medio
punto, aparece el Crucificado flanqueado por la Virgen y San
Juan; tras ellos, en tercer plano, est la figura de Dios Padre.
La iluminacin proyectada de frente acenta las formas y el
volumen de las figuras.
Santsima Trinidad, de Masaccio

Ayudado por Brunelleschi en lo que a perspectiva se
refiere realiz en Sta. M Novella el fresco de La Trinidad
(1426-28), que se puede considerar como el primero en el
que interviene esta forma de racionalizar el espacio. El
ilusionista escenario de la composicin est formado por
arquitecturas clsicas: una bveda de can con casetones
y, enmarcando la composicin, un arco de medio punto
sobre columnas flanqueadas por pilastras; en este
escenario aparecen las figuras de la Virgen y S. Juan y los
donantes arrodillados en el primer trmino que
proporcionan un elemento bsico en la ilusin ptica, pues
al tapar las pilastras dan la impresin de ocupar realmente
ese primer trmino. Este fresco constituy una
experiencia orientada a configurar un sistema de
representacin clsico, cientfico y universal, pues muchos
de los aspectos en l desarrollados fueron recogidos y
sistematizados posteriormente por Alberti en su tratado
Della Pittura (1436).
La reduccin
del espacio
profundo al
plano. La
perspectiva
lineal.

(siglo XV)
A la capilla Brancacci, su obra maestra, pertenecen las escenas

de La expulsin de Adn y Eva del Paraso y El tributo de
la moneda, pintadas al fresco. En esta ltima, las figuras, vistas
ya desde una perspectiva horizontal, se disponen en crculo,
dominando el espacio sin la necesidad de forzar el marco
arquitectnico. Emplea como recursos plsticos, el tamao
decreciente de las figuras propio de la perspectiva lineal, el
modelado de las formas, y la luz.
Capilla Brancacci, de Masaccio
Expulsin de Adn y Eva del Paraso, de

Masaccio
El tratamiento del desnudo remite a
modelos de la Antigedad (para Adn, se
ha pensado que Masaccio pudo haberse
inspirado en estatuas de Marsias o de
Laocoonte; para Eva, alguna de las Venus
pdicas romanas). El patetismo de la
escena se acenta con el grito doloroso
de Eva y el vientre contrado de Adn, que
toma aire.
(Antes y despus de su restauracin.

Obsrvese que se le han limpiado los
elementos vegetales que tapaban la zona
pbica).
Tributo al Csar de la Capilla Brancacci de

Florencia, de Masaccio
En esta pintura mural se resumen tres episodios. Cristo, rodeado de los apstoles y de
un publicano, ordena a Pedro atrapar el pez en cuya boca encontrar la moneda
(izquierda). A la derecha se ve la entrega del tributo. Las monumentales figuras,
entrelazadas con gran maestra, irradian una clida vitalidad. El paisaje y la arquitectura
se asocian a lo acontecido.

La sensacin de espacio y atmsfera se halla absolutamente conseguida, junto a la

expresin de las pasiones del alma, como se observa en la tensin expectativa de los
apstoles en torno a Cristo.

Busca la unidad de composicin, centralizada, aunando distintas escenas que se suceden

en el tiempo, subordinndolas al grupo central, mediante un punto de vista perspectivo
monofocal. Tambin preocupado por el volumen en las figuras, de tremendas actitudes y
grandes proporciones, anticipando la terribilit miguelangelesca.

Detalle de la escena principal:
Masaccio no se centra en el
milagro, sino en el valor tico y
moral del deber cvico de pagar
impuestos.

Detalle de San Pedro extrayendo del pez la
moneda.

Detalle de San Pedro entregando la moneda:
Las figuras adquieren volumen y se despegan
del plano, de manera que los efectos de
tridimensionalidad se agudizan.
Obsrvense las sombras que proyectan las
figuras.
Frescos de la Capilla Brancacci, de

Masaccio

(siglo XV)

Para Fra Anglico, fraile del convento florentino de San
Marcos, la pintura era una forma de oracin. Su estilo
tiene mucho del goticismo medieval de la Escuela de
Siena, al que aade elementos del Renacimiento como la
perspectiva. La Anunciacin del Museo del Prado
presenta figuras estilizadas, detallismo, colorido
ornamental, ternura en las expresiones, abundancia de
oros, todo ello ambientado en un espacio renacentista.
Otras obras suyas son los frescos del convento de San
Marcos.
La Anunciacin, de Fra Anglico

Tradicin gtica. Se observan
rasgos tradicionales como el
fondo dorado, las figuras estn
muy estilizadas, los personajes
manifiestan un ingenuo fervor
religioso y la forma torpe y
somera de la perspectiva. Las
arquitecturas, aparentemente
clsicas, son un ejemplo de
arquitectura pictrica, como
pone de manifiesto la supresin,
por razones compositivas, de las
columnas situadas dentro del
prtico. Otra caracterstica
renacentista es la recreacin de
la naturaleza como marco de la
escena.

Narra simultneamente el
episodio de la expulsin de
Paraso tras el Pecado Original y
la Anunciacin a Mara. Las figuras
de la Virgen y el arcngel san
Gabriel ocupan, el primer
termino. En el centro de la
fachada aparece un medalln con
la efigie de Dios Padre en grisalla.
La actitud de la Virgen al recibir
la buena nueva es humilde y
confiada. Las alas del arcngel se
intercalan entre las columnas,
proporcionando una necesaria
referencia a los trminos del
espacio pictrico. El Espritu
Santo desciende de lo alto, trado
por un haz luminoso.

La escena de la Expulsin de
Adn y Eva introduce, en el lado
izquierdo de la composicin, una
escenografa totalmente distinta,
la expulsin de stos del Paraso
es vigilada por un ngel.
En la predela de esta pala
describi el artista las escenas
del Nacimiento y desposorios de
Mara, la Visitacin, Epifana,
Presentacin en el Templo y
Trnsito de la Virgen. Su reducido
tamao impuso una ejecucin
miniaturista que revela la
extraordinaria tcnica del
maestro.

Perspectiva lineal
Arquitecturas
renacentistas
Colores
rutilantes
Imgenes
estilizadas
Dibujo sinuoso
Y aristocrtico
Luz uniforme
Detallismo y
minuciosidad
Jerarquizacin de
personajes
Noli me Tangere, de Fra Anglico

Del conjunto
de su obra destacan los frescos que pint en
las celdas del convento
de San Marcos, en Florencia.
La coronacin de la Virgen, de Fra Anglico
La resurreccin de Cristo y las mujeres en

la tumba, de Fra Anglico

(siglo XV)

Paolo Uccello destac por sus formas geomtricas
(precubistas), las tintas planas, y el inters por la
perspectiva y el escorzo. La ms conocida de sus escasas
obras es La Batalla de San Romano.
La Batalla de San Romano, de Ucello
Se representa, en cada una de las tres tablas, tres momentos distintos de la batalla entre
los florentinos (que la ganaron) y los sieneses.
San Jorge y el dragn, de Ucello

(siglo XV)
La segunda generacin (Segunda mitad del siglo

XV)
En la segunda mitad del XV pintan en Florencia dos

importantes artistas del Renacimiento.
Piero della francesca fue terico adems de pintor. Cre un

mundo de personajes severos, corpulentos y voluminosos, envueltos
en una suave atmsfera de luz blanca. Esta luz modela las figuras, que
son estticas, que parecen suspensas en sus mismos movimientos.
Como si hubiera pintado el silencio. Aplica rigurosamente la
perspectiva lineal, combinada con los efectos de luz y de sombra.
Como obras importantes destacan los frescos de la leyenda de la
Santa Cruz, en Arezzo, y la Virgen de Federico de Montefeltro.
Bautismo de Cristo, de Piero della

Francesca
Es una de sus primeras obras. Es interesante el
estudio de la luz que no proyecta sombras
oscuras sino que envuelve a las formas en
delicados reflejos. El cielo luminoso y el paisaje
lejano se reflejan en las aguas del Jordn Las
formas son muy geomtricas: arcos esferas y
cilindros. Carecen de ngulos y aristas, son
como columnas de un templo griego.
Es una composicin rgidamente matemtica:
horizontalmente est dividido en tercios y
verticalmente en cuartos. Las alas de la paloma,
las manos de los ngeles y el pao de pureza,
fijan las lneas horizontales. El vestido rosa del
ngel, la lnea recta de Cristo y la espalda de San
Juan, son las lneas verticales.
Adoracin de la Santa Cruz por la reina de

Saba, de P. della Francesca
El fresco rene
dos escenas de
la leyenda: a la
izquierda, se
arrodilla ante un
puente, con la
certeza de que
est construido
con el santo
madero. A la
derecha, le
explica a
Salomn su
visin. La
composicin
clara y rigurosa
irradia emocin.
Descubrimiento y milagro de la Vera Cruz,

de Piero della Francesca
En esta escena que observamos, Piero della Francesca narra de manera sucesiva el
hallazgo de las tres cruces en la zona de la izquierda y el milagro de la resurreccin en
la derecha.
Descubrimiento y milagro de la Vera Cruz,

de Piero della Francesca
Combina las proporciones y la perspectiva, una de sus mayores preocupaciones de

Piero della Francesca, junto con el de las posibilidades de la luz, con el colorido
veneciano.
Leyenda de la Vera Cruz, de Piero della

Francesca
Estatismo
Figuras
Geomtricas
(valo,
Cilindro, etc.)
Contornos
ntidos
Oposicin
claroscuros
Composicin
Muy estudiada
Perspectiva
lineal
Oposicin
Colores
Clidos-fros
Flagelacin de Cristo, de Piero della

Francesca
Flagelacin de Cristo
en presencia de
Pilatos.
Lleva a la perfeccin
la representacin de
la perspectiva lineal.
Partiendo del ser
humano como
medida de todas las
cosas, establece las
proporciones de sus
espacios
arquitectnicos en
funcin de la medida
humana.
El sueo de Constantino, de Piero della

Francesca
Lo que caracteriza a Della Francesca es, adems de su
dominio de la perspectiva geomtrica, su extraordinario
uso de los recursos de la luz y el color. La luz proviene
de los colores, irradia de ellos. Con este recurso logra
dominar la representacin del volumen y del espacio.
Los contraluces introducen un factor de modernidad
muy peculiar del estilo de este pintor.
La Virgen con el Nio, Santos y F. de

Montefeltro, de della Francesca
Este retablo, pintado por encargo de Federico
de Montefeltro para San Bernardino, en Urbino,
muestra al donante arrodillado con su
resplandeciente armadura ente la Virgen, que
est rodeada en semicrculo por los santos. El
espacio denota profundidad, lo que indica que
el grupo no se encuentra en el bside de la
iglesia, sino en el crucero. El huevo que cuelga
del techo es un smbolo del nacimiento de
Cristo y al mismo tiempo emblema de los
Montefeltro.
Retrato de Federico de Montefeltro, de Piero

della Francesca
De perfil como el gusto de la poca. La
perspectiva del paisaje se subraya por la
gradacin de los colores y la difuminacin de
los contornos.

(siglo XV)

XV)
En la segunda mitad del XV pintan en Florencia dos

importantes artistas del Renacimiento.
Sandro Botticelli no estuvo preocupado por las conquistas tcnicas.

En l domina la vocacin de dibujante que se manifiesta en lneas
onduladas, casi arabescos, en rostros melanclicos, en el lirismo, en la
belleza idealizada. Goz de la proteccin de los Medici y estuvo muy
influido por los ambientes neoplatnicos. Algunos ejemplos de su
extensa obra son la Madonna del Magnificat y dos cuadros
alegricos, El Nacimiento de Venus y Alegora de la Primavera.
Madonna del Magnificat, de Botticelli

El ttulo del cuadro proviene de lo que
la Virgen est componiendo, guiada por
la mano del Nio: el salmo que
comienza "Magnificat", sobre un libro
de pergamino. Ella se sita en el centro,
ricamente ataviada y con la cabeza
cubierta por velos transparentes y
preciosas telas, sus rubios cabellos se
entretejen con el chal anudado sobre
el pecho. En la profusin de oro y
detalles de velos y telas se ve la
influencia de Filippo Lippi.
Dos ngeles la atienden, vestidos como
pajes, sujetando el tintero con la tinta.
En el brazo de la Virgen est el Nio,
que observa a la madre, mientras con
la mano izquierda aferra una granada,
smbolo de la resurreccin.
Madonna del Magnificat, de Botticelli
El descubrimiento de la muerte de
Holofernes, de Botticelli
Judith, para liberar a su pueblo de los ataques
asirios, accedi a pasar la noche en la tienda
de Holofernes, jefe del ejrcito enemigo.
Despus de conseguir que ste se
emborrachara y quedara profundamente
dormido, Judith le decapit y se llev su
cabeza como trofeo.
El regreso de Judith a Bethulia, de Botticelli

En esta pintura aparecen ya algunos de los
rasgos que definen el estilo de Boticelli:
Las figuras parecen desplazarse flotando.
Los ropajes que las envuelven se agitan como
movidos por la brisa.
Los rostros son bellos y delicados, sin
expresiones dramticas.
El cielo aparece en azules y grises fros y
distantes.
Tablas de la historia de Nastagio degli

Onesti, de Botticelli


Rebelin contra la ley de Moiss, de

Botticelli
Esta pintura clave del ciclo de Moiss representa tres escenas de la insubordinacin de
los hebreos contra la ley de Dios, presentada por Moiss y Aarn, as como el castigo
de los levitas desertores. A la derecha, Josu protege a Moiss, al que quiere apedrear
la multitud. En el centro, los hijos de Aarn y los levitas de Moiss luchan contra los
sacerdotes. A la izquierda, la tierra se abre por orden de Moiss y engulle a los
sublevados.
Anunciacin de Cestello, de Botticelli

El dominio de la
composicin espacial y de la
perspectiva.
Mientras el ngel se
aproxima con cautela, la
Virgen parece querer
alejarse creando un delicado
escorzo con su cuerpo.
Adoracin de los Reyes Magos, de Botticelli
Adoracin de los Reyes Magos, de Botticelli

Inspirndose en
Ghirlandaio, Botticelli
introdujo retratos de
personajes reales en sus
composiciones.
Concretamente en este
cuadro,Vasari relacion las
cabezas de los tres magos
con miembros de la familia
Mdicis. El rey que se
inclina sobre Jess podra
ser Cosme de Mdicis. El
que se arrodilla en el
centro y el que se inclina a
su izquierda parecen sus
hijos. El hombre vestido
de blanco puede ser
Lorenzo.
La Piedad, de Botticelli
Los personajes han sido agrupados ante el hipogeo, en torno al cadver de Cristo que la
Virgen mantiene en su regazo, desmayada por el dolor. Dos de las Maras sostienen la
cabeza y los pies con un velo transparente, mientras que san Juan se ocupa de confortar
a la afligida Madre y la tercera buena mujer contempla con horror los clavos del suplicio.
San Pedro, san Pablo y un santo penitente completan la escena.
Las actitudes de los
personajes, sus gestos
desgarrados, dan a la
representacin un valor
emocional. Botticelli narra
con pasin el drama
evanglico.
El Nacimiento de Venus, de Botticelli

En la plasmacin pictrica
de este tema mitolgico
Boticelli se mantiene fiel a
la lnea del poeta Angelo
Poliziano (1454-1494). La
pareja formada por
Cfiro y Aura, el dios de
los vientos y la brisa, es la
que trae a Venus a la
Tierra. All la espera una
de las Horas, la diosa de
las estaciones para
vestirla. Las rosas remiten
a su primera floracin a
raz del nacimiento de la
diosa de la primavera y
del amor.
Cfiro y Aura
Horas
Virgen o Venus?

Es caracterstico su dibujo
de trazos nerviosos, el
movimiento que agita a
sus figuras, las formas
ondulantes, la tristeza y
melancola de sus rostros,
los paisajes primaverales,
la profundidad, la
glorificacin del cuerpo
humano desnudo.
No le interesa el espacio
ni la perspectiva, el fondo
es slo un pretexto
decorativo.
La apariencia misteriosa e
indeterminada de Venus
por influencia del
neoplatonismo.
Alegora de la Primavera, de Botticelli
AMOR PLATNICO
Cupido
Mercurio
Venus
AMOR CARNAL
Cfiro
Cloris
Las Tres
Gracias
Castitas
Flora

En el centro de esta
representacin
mitolgica, una de las
obras ms conocidas y
hermosas del
Renacimiento italiano,
figuran Venus como
Humanita y Amor
como fuente de todas
las cosas. A su derecha
aparecen las tres
Gracias en un corro, as
como Mercurio con las
sandalias aladas y la
vara del caduceo. ste
vigila el jardn florido
de la diosa, rodeado
por un rbol de mirto. Mercurio
Gracias

En el otro lado del
cuadro se encuentra la
verdadera clave de la
escena. Siguiendo el
calendario festivo del
poeta romano Ovidio
(43 a.C.-18 d.C.),
Cfiro (personificacin
de un viento
primaveral) persigue a
su esposa Cloris, que
se transforma en Flora,
diosa de la primavera.
Cfiro persigue a su esposa

Cloris, que se transforma en
Flora

El neoplatonismo de
Botticelli tambin lo
vemos en su gusto por
la alegora.
Sin perspectiva
renacentista, carece de
profundidad, lo que
acenta la sensacin de
irrealidad.

La diosa Flora como encarnacin de la Primavera
Cuando Cfiro atrapa a Cloris, sta empieza a

cambiar, de su boca salen flores y hojas que
anuncian su transformacin en Primavera.
La Calumnia, de Botticelli
Boticelli pint esta alegora para el hombre de negocios Antonio Segni. El artista tom
como modelo un cuadro del pintor griego Apeles (h. 300 a.C.). Personificaciones de la
Envidia, la Calumnia, la Traicin y el Engao presentan un hombre inocente ante un juez
injusto. En sus orejas de asco susurran mentiras la Ignorancia y la Supersticin. Algo ms
lejos aparecen el Arrepentimiento y la Verdad desnuda. Su brazo levantado clama por
una mayor justicia.
Arrepentimiento
Verdad
Traicin
Ignorancia
Engao Calumnia
Envidia
Midas
Sospecha
En esta pintura se utilizan los mismos recursos
pictricos que en el Nacimiento de Venus, pero
aqu, el ltimo decenio del s. XV, ha
desaparecido la visin optimista y esperanzada
de sus alegoras mitolgicas, para dar paso a un
trasfondo temtico ms oscuro e inquietante. El
cambio de siglo supone la decadencia cultural
de Florencia, atenazada por la dictadura
teocrtica del monje Savonarola.

(siglo XV)
La segunda generacin (Segunda mitad del siglo XV)

En Padua, bajo el mecenazgo de la familia Gonzaga, destac
Andrea Mantegna. Fue un hombre erudito, excelente
conocedor de la Antigedad. Su estilo est lleno de
grandiosidad, dramatismo teatral y formas monumentales de
aspecto escultrico. Fue proverbial en l la preocupacin por
el escorzo. Sus obras principales son:
Frescos de la cmara de los Esposos, en el palacio ducal de Mantua

en el que, entre formas arquitectnicas y relieves fingidos, se abre un
culo que permite ver en escorzo la ilusin del cielo abierto: es un
precedente de la pintura decorativa del s. XVII.
El trnsito de la Virgen, del Museo del Prado, es una obra perfecta
desde el punto de vista de la aplicacin de la perspectiva.
Cristo yacente, donde el punto de vista es muy bajo, lo que le da su
carcter monumental.
culo de la Cra. de los Esposos del P. Ducal

de Mantua, de Mantegna
Mediante un fresco finge romper la
arquitectura para permitir ver el
cielo, precedente de las escenografas
del Barroco. Las figuras se asoman en
fuerte escorzo.
Muerte de la Virgen, de Mantegna

Procedente de una capilla del palacio ducal
de Mantua, adquirida por parte de Carlos I
de Inglaterra y despus, en 1649, por Felipe
IV de Espaa. En una habitacin encuadrada
por pilastras sombras, pero abierta a una
vista del lago de Mantua, los apstoles
rodean el lecho de la Virgen moribunda. La
hbil perspectiva se coordina
perfectamente con las figuras
escrupulosamente trazadas y coloreadas. El
efecto total es severo pero de una dignidad
viva y conmovedora. Debidamente
considerada como obra maestra del
temprano Renacimiento, se singulariza por
su detallado naturalismo, radiante claridad y
solidez de espritu.
Cristo yacente, de Mantegna

Jams en la historia
del arte se haba
visto una figura
humana desde este
punto de vista.
Mantegna
sorprendi y
escandaliz a todos
con este
impresionante
alarde de dominio
de la perspectiva y
la proyeccin
geomtrica.

Aplicando
literalmente las leyes
de las matemticas,
Mantegna dibuj un
cuerpo segn el
canon renacentista,
perfectamente
proporcionado, y lo
proyect hacia un
punto de fuga central
que nos muestra un
violento escorzo del
cadver de Cristo.

La muerte se
abalanza sobre los
espectadores, que
pueden contemplar
simultneamente las
llagas de los pies, el
vientre hundido, las
llagas de las manos y
la pattica faz de
Jess, con los labios
entreabiertos y la
piel amoratada.

Es una autntica
agresin al
espectador y al
mismo tiempo una
audaz declaracin de
principios artsticos
que Mantegna realiz
en este cuadro
inolvidable.
Oracin en el Huerto, de Mantegna

Mayor sensacin
de espacio real al
tratar las
arquitecturas
fingidas como
prolongacin de
la arquitectura
real.
La crucifixin, de Mantegna
El artista muestra un inters
por problemas perspectivos,
por la representacin de los
volmenes y la calidad material
de los objetos, Sorprende en
esta composicin la
deformacin ptica del espacio,
captado con una visin global
que produce un efecto de
curvatura similar al obtenido
con ciertos objetivos
fotogrficos. Los personajes
constituyen el nexo de unin
entre los diversos trminos
pictricos, puesto que se
agrupan hasta las lejanas del
camino que asciende a una
Jerusaln de curiosa topografa.
San Sebastin, de Mantegna

San Sebastin era el nico santo, aparte de Adn, que
poda ser representado desnudo y es por esta razn que
los pintores volcaban sobre l el canon de belleza fsica,
que trataban de empaar lo menos posible. As, Mantegna
presenta la figura lacerada por mltiples flechas, con
heridas que sin embargo apenas sangran ni provocan
repulsin. Por el contrario, la silueta del hombre resulta
muy hermosa y bien proporcionada, al tiempo que est
puesta en relacin con la columna a la que los soldados,
sus antiguos compaeros, le han atado. Esta filiacin entre
el cuerpo humano y la arquitectura responda a una
inquietud del Renacimiento por la que se trataba de
recuperar la construccin antigua, romana, con un canon
proporcional al cuerpo humano, lejos de la catedral
gtica, incomprensible e inconmensurable.
San Sebastin, de Mantegna

El eco de la figura humana y el edificio se repite con el pie
de la escultura que deba adornar el arco en el que ahora
est siendo martirizado Sebastin, un pie con sandalia
romana, una ruina que nos habla del final de una
civilizacin y el comienzo de la era cristiana. Es uno de los
cuadros ms hermosos de su autor.

(siglo XV)

XV)
En Umbra, destac El Perugino. Fue creador de personajes

delicados y femeninos, un tanto blandos y sentimentales.
Ordena sus composiciones de forma simtrica. Fue maestro de
Rafael. Realiz varias Vrgenes y otras obras, como La entrega
de las llaves a San Pedro y El martirio de San Sebastin.
Entrega de la llaves a San Pedro, de El

Perugino

Perugino
La perspectiva alcanza el grado
mximo, las figuras se enmarcan
en una gran plaza de perspectiva
interminable presidida por un
edificio de planta centralizada
con una cpula tpicamente
renacentista y, a cada lado, un
arco de triunfo como referencia
a la antigedad. La plaza est
embaldosada crendose diversas
lneas de fuga, que subrayan la
idea de perspectiva lineal, y
poblada de personajes de
inferior tamao, de aspecto
elegante, para provocar un
mayor efecto de profundidad.
Su concepcin espacial anticipa
las composiciones de Rafael.
El tema central es el de Cristo entregando las

llaves a San Pedro, tema que relaciona la
importancia de San Pedro y del papado. Se
tratara de una reafirmacin del papado, ya que
San Pedro es considerado el primer Papa.

Perugino
Entre los personajes
representados a la
derecha de la
composicin se
pueden distinguir a
Giovanni Dolci, maestro
de obras de la Capilla
Sixtina (segunda
figura) y contando de
derecha a izquierda: a
Baccio Pontelli,
arquitecto (tercera
figura) y al propio
pintor luciendo una
gorra negra y una
abundante melena
tambin bruna (quinta
figura).

Perugino
Tentativa de lapidacin a Cristo

Perugino
El pago del tributo

Perugino
Al fondo de la
composicin
puede verse el
templo de Jerusaln,
concebido segn
las leyes
arquitectnicas del
Renacimiento, con
una cpula
octogonal. A ambos
lados del templo
aparecen
representados dos
arcos de triunfo
inspirados en el de
Constantino, en
Roma.
San Sebastin, de El Perugino

San Sebastin fue soldado del ejrcito romano y
del emperador Diocleciano, quien (desconociendo
que era cristiano) lleg a nombrarlo jefe de la
primera corte de la guardia pretoriana imperial.
4.3. Grandes maestros del Cinquecento

italiano: la escuela florentino-romana
En el siglo XVI, la capitalidad artstica pas de Florencia a

Roma, bajo el mecenazgo de los Papas.
Se acostumbra a incluir bajo la denominacin de escuela
florentino romana a tres de los grandes genios del
Renacimiento: Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio y Miguel
ngel Buonarroti.

El florentino Leonardo da Vinci (1452-1519) fue el creador

del clasicismo renacentista. Hombre de curiosidad insaciable,
Leonardo es el mejor exponente de artista humanista, ya que
fue inventor, escultor, pintor e ingeniero militar. Estableci
tres tipos de perspectiva, la lineal, la menguante y la del color,
con lo que puso las bases de la perspectiva area. Aplic la
tcnica del sfumato o difuminado de las formas, creando la
sensacin de que las figuras quedan sumergidas en la
atmsfera del cuadro, como si emergieran sutilmente de la luz,
lo que les confiere un aire potico de misterio. Consigue
mediante expresiones, miradas y gestos, una perfecta unidad
emocional; la gracia de sus actitudes y las expresiones de sus
personajes transmiten una dulzura que fue unnimemente
alabada por sus contemporneos.
Bautismo de Cristo, de Verrochio y

Leonardo da Vinci
Se atribuya a Leonardo los ngeles
arrodillados de la izquierda. En claro
contraste con el estilo anatmico de
Verrocchio, los modelos idealizados y la
tcnica del sfumato aparecen ya
definidos.

En 1482 se traslad a Miln donde pint La Virgen de las

Rocas y, en el refectorio del convento de Santa Mara de Las
Gracias, La Santa Cena. Esta ltima es una pintura sobre
muro que presenta un estado de conservacin lamentable en
parte debido a que el pintor utiliz el leo. La composicin
rigurosamente equilibrada se dispone en un marco
arquitectnico de perspectiva lineal, que rompe la pared y
parece prolongar la sala real del refectorio. Los apstoles
forman cuatro grupos (de tres figuras cada uno) que hablan y
gesticulan, a ambos lados de Cristo. Los rostros y los gestos
muestran la psicologa de los personajes mediante diferentes
expresiones de incredulidad, turbacin, sorpresa, dolor,
indignacin, etc.; slo la figura de Jess est serena. La luz,
difusa y uniforme, modela las figuras y valora las formas.
La Virgen de las Rocas, de Leonardo

La obra muestra, junto a la figura mariana, las del
Nio, san Juan Bautista y un ngel de apariencia
andrgina. Diversos elementos iconogrficos
sustentan la hiptesis de que la Virgen de las Rocas
fuera compuesta a la demanda de un encargo de la
ciudad de Florencia, cuyo patrono es San Juan
Bautista, debido a la importancia que cobra la figura
del santo nio, cobijado bajo el manto mariano y su
presencia subrayada por la actitud del ngel, que lo
seala con su dedo ndice. Vista con detalle la cabeza
del ngel permite el examen de la tcnica de
ejecucin de esta obra. Su rostro se recorta sobre
un fondo en penumbra, modelado por una fuente
luminosa que tiene su origen a la izquierda de la
composicin e incide particularmente sobre la figura
de san Juan Bautista nio. Los volmenes de los
rasgos han sido conseguidos por un procedimiento
de sfumato comparable al de La Gioconda.
La Virgen de las Rocas, de Leonardo
La ltima Cena, de Leonardo
En verdad os digo que uno de

vosotros me va a traicionar.
Y, muy afligidos, comenzaron cada uno a
decirle:
Acaso soy yo, Seor?

Puerta
V
e
n
t
a
n
a
V
n
e
t
a
n
a
refectorio ficticio
espectador
refectorio real
La ltima Cena es una pintura realizada para su patrn, el duque Ludovico Sforza de
Miln. Representa la escena de la ltima Cena de los ltimos das de la vida de Jess
de Nazaret segn narra la Biblia. La pintura est basada en Juan 13:21, en la cual Jess
anuncia que uno de sus 12 discpulos le traicionara. Este cuadro es uno de los ms
conocidos del mundo. Nunca ha sido de propiedad privada ni ha sido tasado.
Muestra a Cristo en el momento de pronunciar las palabras: uno de vosotros me

traicionar. El espanto se refleja en las caras de los apstoles, agrupados de tres en
tres. Judas est entre ellos, pero algo aislado del grupo. Su figura (a la izquierda),
levemente inclinada hacia adelante, permanece en la sombra.
Se trata de una pintura mural para el refectorio del monasterio de Santa Maria delle
Grazie, Miln. Desgraciadamente, su empleo experimental del leo sobre yeso seco
provoc problemas tcnicos que condujeron a su rpido deterioro hacia el ao 1500.
La mayor parte de la superficie original se ha perdido, a pesar de los intentos de
restauracin que ha padecido.
No obstante, la grandiosidad de la composicin y la penetracin fisonmica y

psicolgica de los personajes dan una vaga visin de su pasado esplendor.
En la obra podemos apreciar aun los rasgos de estupor, edad, temor y carcter de los
apstoles en contraste con el blanco del mantel y el colorido de sus vestimentas. La
serenidad de Cristo contrasta con la agitacin y el dinamismo que emana de los
apstoles que se interrogan.
Usando la horizontalidad teatral pinta una gran mesa cuadrada, los apstoles sentados
y dispuestos en grupos de a tres, alineados a ella con Jesucristo en el medio
(majestuoso como un tringulo equiltero) y detrs una sala grande con ventanas al
exterior, vindose un paisaje montaoso en ellas. Todo bajo un techo de vigas de
madera; todo elaborado con formas cuadradas: las ventanas, la mesa, la cada del
mantel en la mesa, el techo
Leonardo ilumina la escena con luz artificial a su conveniencia (el refectorio donde se
halla la pintura posee una hilera de ventanas a la izquierda); prescinde de la iluminacin
natural que suministraran las ventanas traseras y slo la usa para difusamente aureolar
la cabeza de Cristo durante este momento que anuncia la traicin de Judas, para dar
un contraluz. La visin desde las ventanas aporta perspectiva y una visin hasta la
lejana por el paisaje que desde ellas se aprecia.
La ltima Cena (tras la restauracin)

A su vuelta a Florencia pint Santa Ana, la Virgen y el

Nio y el enigmtico retrato de La Gioconda.
La Anunciacin, de Leonardo
La composicin muestra a la Virgen sentada a la puerta de una mansin de arquitectura

nobiliaria, ante un cassone decorado con relieves de gusto clsico, el cual sostiene un
atril con un libro. El ngel se halla arrodillado en un espacio de jardn cubierto de
pequeas plantas floridas, recortndose sus alas sobre el fondo arbreo de un parque.
La Anunciacin, de Leonardo
En el paisaje ha querido Leonardo dar una prueba de su ingenio; las formas vegetales se
disponen con criterio geomtrico ocultando un horizonte montuoso que se funde con
el celaje.
La Dama de Armio, de Leonardo

Las obras realizadas en Miln corresponden a
la actividad de Leonardo como pintor de
Corte. Esta hermosa joven es la aristcrata
que fue amante de Ludovico el Moro. Lleva en
sus brazos un armio, insignia de su escudo.
Desde la sombra vuelve al rostro hacia la luz,
mientras el animal, como asustado, tambin se
gira. El fondo oscuro acenta la plasticidad de
las figuras.
La Virgen con el nio y Santa Ana, de

Leonardo
La composicin de esta pintura sobre tabla
contiene los elementos fundamentales de un
manierismo embrionario. Las figuras de la Virgen y
santa Ana, superpuestas, dan lugar a una
integracin de formas de estructura muy
compleja. El equilibrio de masas ha sido
perfectamente estudiado y resuelto a base de
disponer a la Virgen en una curiosa actitud
flexionada. Las luces que modelan los rostros
proceden de una fuente indeterminada, lo que
proporciona a los mismos un cierto carcter
irreal. Como en La Gioconda, hallamos en esta
obra una tcnica de extraordinaria perfeccin,
compuesta por pinceladas muy ligeras que carecen
de individualidad. La capa de pigmento es de tal
ligereza que en algunos puntos permite ver el
dibujo preparatorio.
La Gioconda o Monna Lisa, de Leonardo

Suponemos que la modelo es Mona (apcope
de Madonna, es decir, seora) Madonna Elisa
Gherardini, nacida en Florencia el 1479 y casada
el 1495 con el banquero napolitano Francesco
di Bartolommeo di Zanobi, marqus del
Giocondo.
La combinacin de la perspectiva area y de la
tcnica del sfumato consiguen una estupenda
sensacin tridimensional y de profundidad. Los
crticos de arte coinciden en afirmar que lo
mejor del cuadro son las manos y por supuesto
la enigmtica sonrisa.
Leonardo dibuj el esbozo del cuadro y
despus aplic el leo diluido en aceite esencial.

La tcnica se conoce como Sfumato, la cual
consiste en prescindir de los contornos netos y
precisos del "Quattrocento" y envolverlo todo
en una especie de niebla imprecisa que difumina
los perfiles y produce una impresin de
inmersin total en la atmsfera, lo cual da una
sensacin de tres dimensiones a la figura.
La modelo carece de cejas y pestaas,
posiblemente por una restauracin demasiado
agresiva en siglos pasados, en la cual, se habran
barrido las veladuras o leves trazos con que se
pintaron. El personaje dirige la mirada
ligeramente a la izquierda y muestra una sonrisa
francamente enigmtica. Sobre la cabeza lleva un
velo, signo de castidad y atributo frecuente en
los retratos de esposas. El brazo izquierdo
descansa sobre una butaca. La mano derecha se
posa encima de este brazo.

Esta postura transmite la impresin de
serenidad y de que el personaje retratado
domina sus sentimientos.
La tcnica de Leonardo da Vinci se aprecia con
ms facilidad gracias a la "inmersin" de la
modelo en la atmsfera y el paisaje que la
rodean, potenciada adems por el avance en la
perspectiva atmosfrica del fondo, que sera
logro final del Barroco, y en la que los colores
tienden al azulado y la transparencia,
aumentando la sensacin de profundidad.

EL MISTERIO Y EL SFUMATO
Intentemos mirar el cuadro como si fuera la
primera vez que lo vemos. "Lo que al pronto nos
sorprende es el grado asombroso en que Mona Lisa
parece vivir. Realmente se dira que nos observa y que
piensa por s misma. Como un ser vivo, parece
cambiar ante nuestros ojos y mirar de manera
distinta cada vez que volvemos a ella. (...) Unas veces
parece rerse de nosotros; otras, cuando volvemos a
mirarla nos parece advertir cierta amargura en su
sonrisa.Todo esto parece un tanto misterioso, y as es,
realmente, el efecto propio de toda gran obra de arte.
Sin embargo, Leonardo pens conscientemente cmo
conseguir ese efecto y por qu medios. (...) Vio
claramente un problema que la conquista de la
Naturaleza haba planteado a los artistas: la rigidez
de las figuras pintadas
(E. Gombrich)

Leonardo encontr la verdadera solucin al
problema. El pintor deba dejar al
espectador algo que adivinar. Si los
contornos no estaban tan estrictamente
dibujados, si la forma era dejada con cierta
vaguedad, como si desapareciera en la
sombra, esta impresin de dureza y rigidez
sera evitada. Esta es la famosa invencin de
Leonardo que los italianos denominan
sfumato: el contorno borroso y los colores
suavizados que permiten fundir una sombra
con otra y que siempre dejan algo a nuestra
imaginacin."
(E. Gombrich)

LA PERSPECTIVA AREA
La sistemtica observacin de los fenmenos
fsicos llev a Leonardo a degradar los colores
para marcar la lejana progresiva del paisaje y
suavizar el dibujo, difuminando los perfiles como
efecto de la atmsfera que envuelve figura y
naturaleza, de manera que ambas queden
armnicamente unificadas. As, mientras pinta las
figuras y los objetos situados en primer trmino
con una mayor precisin, va suavizando y
matizando el trazo a medida que los objetos se
alejan, de manera que quedan difuminados por la
masa de aire interpuesta, dando la sensacin de
una autntica lejana

LA EXPRESIN DE MONA LISA
La expresin de un rostro reside
principalmente en dos rasgos: las
comisuras de los labios y las puntas de
los ojos.
Precisamente son esas partes las que
Leonardo dej deliberadamente en lo
incierto, haciendo que se fundan con
sombras suaves. Por este motivo nunca
llegamos a saber con certeza cmo nos
mira realmente Mona Lisa. Su expresin
siempre parece escaprsenos.

NOS MIRA MONA LISA?
Pero tambin existen otros motivos para
producir dicho efecto: los dos lados del cuadro
no coinciden exactamente entre s, como pone
en evidencia el paisaje del fondo. El horizonte en
la parte izquierda parece hallarse ms bajo que
en la derecha. "En consecuencia, cuando centramos
nuestras miradas sobre el lado derecho del cuadro, la
mujer parece ms alta o ms erguida que si
tomamos como centro la derecha.Y su rostro,
asimismo, parece modificarse con este cambio de
posicin, porque tambin en este caso las dos partes
no se corresponden con exactitud"
(Gombrich).
EL MODELADO DE LAS MANOS
Pero todos estos recursos no nos ocultan una representacin maravillosa del cuerpo
viviente; observemos el modelado de la mano o las diminutas arrugas de las mangas.
Leonardo ya no es un fiel servidor de la naturaleza, sino que infunde vida a los colores
esparcidos con sus pinceles.

LEONARDO Y SU IDEA DE LA BELLEZA
La serena majestuosidad de La Gioconda, que en
otros pintores es imposicin del cliente, es en
Leonardo el resultado de sus especulaciones
filosficas sobre el alma humana. No recurre ni a
la actitud sofisticada, ni al lujo de los vestidos,
sino, simplemente, a la profundizacin de la idea
de belleza, a travs del juego de luces y sombras
en suave transicin y de la disposicin serena de
la actitud.
EL SECRETO DE MONNA LISSA?

Rafael Sanzio (1483-1520) era el ms joven de los tres

pintores de la escuela. Desempe un doble papel en la
pintura del siglo XVI pues, por un lado, fue un enardecido
defensor del clasicismo, y por otro su capacidad de
sntesis de la obra de Leonardo y de Miguel ngel le
acerc, en algunas de sus ltimas obras, a los principios
del manierismo. Su maestro Perugino le ense el orden
simtrico de las composiciones. En Florencia conoci la
obra de Leonardo del que supo asimilar el sfumato como
queda patente en varias Madonnas de este periodo, como
La Madonna del Gran Duque y La Virgen del jilguero,
todas ellas de dibujo irreprochable, de dulce expresin y
de cuidada composicin piramidal.
La Madonna del Gran Duque, de Rafael

Influencia de Leonardo en la gradacin suave de las
luces, en la ligera torsin de los cuerpos y en la
expresin melanclica de la Virgen.
La Sagrada Familia Canigiani, de Rafael

Rafael desarroll la composicin de
acuerdo con un patrn piramidal cuyo
vrtice es la figura de san Jos; la Virgen y
santa Ana, sentadas en el suelo, completan
la masa que protege al Nio Jess y a san
Juanito. Tras el grupo se despliega un
paisaje llano con edificaciones que se
recortan sobre un horizonte de montaas
baado por la luz del ocaso.
La Sagrada Familia del cordero, de Rafael

En esta obra los caracteres de cada
personaje han sido claramente
diferenciados; al infantilismo del Nio se
aade la belleza femenina, transida de
sentimiento materno, de la Virgen, protegida,
a su vez, por la viril y paternal apariencia de
san Jos. El paisaje que les sirve de fondo,
con una ciudad sobre la colina del lado
izquierdo, se pierde hacia lejanas azules
segn una tradicin representativa
tradicional en la pintura italiana.
La Bella Jardinera, de Rafael

Las figuras se anteponen a un paisaje luminoso y
abierto, en el que se distinguen los contornos de
una ciudad con edificios de estilo gtico, y
aparecen en un terreno poblado por plantas y
arbustos que han sido descritos con autntico
rigor cientfico. La Virgen, sentada sobre un
peasco, sostiene al Nio, que es contemplado por
san Juan, quien se apoya en un cayado cruciforme.
La Virgen del Jilguero, de Rafael

Ejemplo perfecto de la pintura del siglo XVI.
Composicin piramidal de la Virgen San Juan y el
Nio enlazados con gestos y miradas.
Destacan los volmenes sobre un fondo
paisajstico lejano.
Desposorios de la Virgen, de Rafael

La tabla corresponde a los inicios artsticos de
Rafael, cuando estaba todava en Umbra. La
pint como retablo para la capilla de la familia
Albizzini en la iglesia de San Francesco de Citt
di Castello. El joven artista firm la obra con
letras grandes en el friso del templo, donde
convergen las lneas de la perspectiva central,
que se abren hacia el primer plano del cuadro.
Gran profundidad de la perspectiva.
Escalonamiento de tamaos de las figuras.
En la composicin se advierte la influencia de
Perugino.

En 1508 se instal en Roma, bajo el mecenazgo de Julio II,

para el que decor las estancias del Vaticano. La ms
destacada es la Estancia de la Signatura, cuyo
programa iconolgico presenta la concordancia entre el
espritu cristiano y el mundo de la Antigedad, bajo la
direccin de los Papas. En el techo, bajo el escudo de Julio
II, representa las personificaciones de la Fe, la Razn, el
Derecho y las Artes. En los muros, para ejemplificar esos
conceptos, pint cuatro escenas: La disputa del
Santsimo Sacramento; La entrega de la Ley; El
Parnaso y La escuela de Atenas.
La disputa del Santsimo Sacramento, de

Rafael
El Incendio del Borgo, de Rafael
Encuentro entre Lenidas y Atila, de Rafael
La Batalla de Ostia, de Rafael
El Parnaso, de Rafael
Expulsin de Heliodoro del Templo de

Jerusaln, de Rafael

En La Escuela de Atenas, Rafael nos deja una perfecta sntesis

de los avances pictricos de la poca. La escena sucede en un
monumental marco arquitectnico en que aplica con rigor la
unidad de perspectiva; el punto de fuga se sita entre los dos
personajes centrales, Platn y Aristteles, y all confluyen las
lneas de fuga de la arquitectura. Una luz natural homognea
envuelve y ordena el conjunto. El color armonioso y variado
de las vestiduras resalta sobre la uniformidad cromtica del
marco arquitectnico. Las figuras ocupan, cuidadosamente
distribuidas, su lugar definido en el espacio; son majestuosas y
monumentales y cada personaje parece expresar un estado de
nimo a travs de su medida gesticulacin.
La Escuela de Atenas, de Rafael

Atenea
Palas
Apolo
Aristteles
Platn & Leonardo

Epicuro
Protgoras
Scrates
Parmnides
Zenn
Rafael
Pitgoras
Arqumedes
Herclito &
Miguel ngel
Digenes
Euclides

Considerada como la
culminacin del arte
renacentista, es una obra en la
que Rafael, que tena 26 aos,
plantea una ordenacin ideal de
la cultura humanista en clave
cristiano-platnica: el saber
humano como complementario
de la revelacin. As, el ciclo de
los frescos de las Estancias est
consagrado a la celebracin de
las ideas de Verdad, Belleza,
Bien; en la Disputa es la Verdad
revelada por la religin cristiana
la que es exaltada, en la Escuela
de Atenas lo es la Verdad
racional de la especulacin
filosfica.

Platn y Aristteles estn en
el centro ideal de la perspectiva
de toda la composicin
encuadrados en el fondo del
cielo por el ltimo arco. A la
izquierda Scrates conversando
con Alejandro Magno, armado.
La configuracin de la
arquitectura del templo de la
sabidura, con los nichos de
Apolo y Palas Atenea, como
espacio renacentista y la
representacin de los sabios de
la antigedad como hombres
contemporneos de Rafael
subrayan esta idea de
continuidad entre el presente y
el mundo antiguo.
Aristteles
Platn y
Leonardo
Digenes
Miguel ngel y
Herclito

Rafael expresa tambin en esta
obra la concepcin
propiamente renacentista de la
obra artstica entendida como
discurso mental, no slo
traducido de forma visible, sino
tambin como bsqueda de la
"idea". Se ha querido ver en esta
pintura una representacin de
las siete artes liberales. En el
primer plano, a la izquierda:
Gramtica, Aritmtica y Msica,
a la derecha: Geometra y
Astronoma y en lo alto de la
escalinata Retrica y Dialctica.
En definitiva una continuidad
entre el conjunto del saber
antiguo y moderno teniendo
como protagonista al hombre.

En este grandioso escenario
arquitectnico inspirado en el proyecto
de Bramante para la nueva Baslica, se
mueven los filsofos ms clebres de la
Antigedad.
En el centro Platn, que indica con un dedo
hacia arriba el mundo de las ideas, mientras
sujeta en la mano su libro Timeo; a su lado, se
encuentra Aristteles con la tica.

Apoyado en un bloque de mrmol, ensimismado
en escribir en una hoja, se halla el filsofo
pesimista Herclito, que se parece a Miguel
ngel, quien estaba pintando por aquellos aos
la contigua Capilla Sixtina.

A la derecha, se pueden ver Euclides
(posible retrato de Bramante), que
ensea geometra a sus alumnos,
Zoroastro con el globo celeste,
Tolomeo con el terrqueo,

Pitgoras, en cambio, est
representado en primer plano
concentrado en explicar el diatesseron
en el libro; el que est recostado en los
peldaos con la escudilla es Digenes
(no se ve en este recorte).

En el extremo derecho, el personaje con la
gorra que nos mira es el propio Rafael,
que se autorretrata.

Fue un excelente pintor de retratos como el de Baltasar

de Castiglione y El Cardenal.
Retrato del Cardenal, de Rafael

Rafael es tambin un gran retratista, busca
ante todo dar una visin idealizada y
complaciente del retratado.
Retrato de Baltasar de Castiglione, de Rafael

La imagen de Castiglione aparece tratada
en media figura, con la cabeza de frente y
el cuerpo en ligero escorzo. Su
indumentaria es de un sobrio terciopelo
gris y negro, al igual que la escarapela, lo
que concede, por contraste, un especial
valor al pomo metlico de la espada o daga
que el personaje lleva al cinto. La
simplicidad de la composicin, su
desinters por el detalle, responden al
deseo primordial de concentrar la
atencin del espectador en la personalidad
del modelo.
El Papa Len X con dos cardenales, de

Rafael
Corresponde a la etapa final del arte de
Rafael, en la que los valores lineales se han
fundido con la luz y el color para
proporcionar una imagen efectista, que
posee existencia natural en el espacio
atmosfrico que la circunda. Plenamente
humanista en su concepcin, esta efigie
aspira a dar posteridad a la figura de un
hombre que emple al artista en los ltimos
aos de su vida y que, a decir de un
infundado rumor de la poca, quiso
otorgarle la dignidad de cardenal. Por
muchas razones, este cuadro preludia el tipo
de retrato manierista, estilo que
desarrollarn en Roma los discpulos del
maestro.
La Transfiguracin, de Rafael
El gigantesco cuadro se hallaba todava en el taller
del pintor, inconcluso, a su muerte.Vasari relata al
respecto: pusieron la Transfiguracin a la
cabecera de su lecho de muerte, en la habitacin en
que acostumbraba a trabajar, y viendo el cuadro vivo
cuando l estaba ya muerto, los corazones de todos
los presentes se inundaron de dolor. Los personajes
se acumulan con violencia en la superficie pintada,
adoptando actitudes variadas que denotan un
extraordinario esfuerzo de invencin. Entre las
figuras existen vnculos narrativos que sirven para
amalgamar las expresiones ms diversas, de la
indiferencia al enojo, pasando por la sorpresa y el
terror. El conjunto constituye, en suma, un
ordenado caos de formas en tensin, en el cual el
paisaje pasa casi inadvertido.

Miguel ngel repiti en su pintura los mismos tipos de

la escultura. Creador de cuerpos de robusta contextura
fsica y de almas impetuosas, concentraba la energa en el
modelado de las formas. Emple violentos escorzos con
la intencin de obtener dinamismo.
La Sagrada Familia, de Miguel ngel

Entre 1508 y 1512, por encargo de Julio II, pint la Bveda de

la Capilla Sixtina. Finge elementos arquitectnicos (pilastras,
cornisas) en relieve para dividir la enorme y compleja
superficie de la bveda; en este marco dispone unas
trescientas cincuenta figuras, de tamao mayor que el natural,
plenas de fuerza vital. La unidad procede del programa
iconogrfico cuyo tema es la creacin y el pecado del hombre
y, como consecuencia, la necesidad de la Redencin. Unifica el
mensaje proftico del mundo pagano, representado por
Sibilas, con el anuncio cristiano de la venida del Mesas que
hicieron los Profetas. Las escenas centrales sacadas del
Gnesis, como la Creacin del Hombre y El Diluvio
Universal, narran la historia de la creacin hasta la cada en el
pecado. Los Desnudos (Ignudi), representan al hombre en su
desnudez y en su tragedia tras la culpa.
La Capilla Sixtina
La Capilla Sixtina
La Capilla Sixtina fue levantada durante el
pontificado de Sixto IV (1471-1484), del
que recibe su nombre. Tena dos funciones:
religiosa como Capilla Palatina y defensiva
como puesto avanzado fortificado del
conjunto de edificios colocados alrededor
del patio del Papagayo, que constituan el
ncleo ms antiguo de los palacios
apostlicos. Fue erigida en el lugar en que se
levantaba la Capilla Magna del palacio
construido por Nicols III.
La Capilla Sixtina
La capilla tiene planta rectangular, sin
bside; mide 4094 m de largo por 1341 m
de ancho, siendo su altura de 2070 m; est
cubierta por una bveda de can truncada
con bovedillas laterales (o pechinas) que
corresponden a las ventanas que iluminan la
estancia.
La decoracin original constaba de una
bveda cubierta por un cielo estrellado
decorada por Piero Matteo d'Amelia,
mientras que en las paredes laterales se
ubicaran frescos de los maestros ms
importantes de la poca. En la dcada de
1480 se llamara a Perugino para decorar la
pared tras el altar (perdida hoy por la
ubicacin del Juicio Final); ms tarde fueron
llegando Botticelli, Ghirlandaio,
Signorelli y Cosimo Rosselli con sus
respectivos talleres, para ejecutar los frescos
dedicados a Cristo y Moiss.
Frescos de la Capilla Sixtina
La Capilla Sixtina
Cuando Julio II accedi al trono papal en
1503 decidi enriquecer la decoracin de la
bveda, encargando seis aos ms tarde los
trabajos a Miguel ngel, quien emple
tres aos en la realizacin. Buonarroti
elabor en tres periodos sus frescos; el
primero entre enero y septiembre de 1509;
el segundo entre septiembre de 1509 y
septiembre de 1510; y el tercero y ltimo
entre enero y agosto de 1511. Trabajara
solo, sin ninguna colaboracin de
ayudantes, sin permitir ningn acceso
a la capilla durante su labor.
Frescos de la Bveda de la Capilla Sixtina,

de Miguel ngel

de Miguel ngel

de Miguel ngel

de Miguel ngel
La bveda, realizada entre 1508 y 1512, presenta una distribucin arquitectnica en la

que son adaptados los diferentes personajes de la composicin. Parece ser que Julio II
haba pensado en una serie de doce Apstoles como temtica de la bveda, pero fue
cambiada para representar diversos asuntos del Antiguo Testamento, junto a
una serie de sibilas y profetas que hablaron de la llegada de Cristo. En los
lunetos sobre las ventanas y en los tringulos (pechinas) por encima de stos se
situaran los antepasados de Cristo, mientras que en las pechinas de los rincones la
bveda se narraran cuatro historias de la salvacin del pueblo de Israel.

de Miguel ngel
Si hacemos una exposicin cronolgica de los hechos, en primer trmino vemos a

Dios separando la luz de las tinieblas, La creacin del Sol y los astros, La separacin de
tierras y aguas, La creacin de Adn, La creacin de Eva, El pecado original y La
expulsin del Paraso terrenal, El sacrificio de No, El diluvio universal y La ebriedad
de No. Todas estas escenas se encuentran rodeadas por diferentes figuras desnudas
(ignudi), profetas y sibilas. Las diferentes escenas, que van de pared a pared de la
bveda, estn distribuidas en una decoracin arquitectnica de pilastras y
entablamentos fingida.

de Miguel ngel
El programa iconogrfico que observamos en la decoracin no surgi del pintor, ya

que debi ser consensuado con el pontfice y asesorado por alguna autoridad
teolgica, sometindose de nuevo a la aprobacin definitiva del Papa.

de Miguel ngel
El resultado es una de las obras maestras de la pintura, recientemente restaurada y

limpiada para ofrecer a los espectadores la maravilla y la fuerza del color en la
obra de Miguel ngel, sin olvidar su admiracin por la anatoma humana
desnuda presente en todo el proyecto.

de Miguel ngel
La tensin y la fuerza de sus personajes caracteriza la pintura de Buonarroti, un

convencido escultor que se dedica a la pintura por capricho del Papa Julio II; se
especula con que el artfice indirecto de este cambio de actividad fueron Bramante y
Rafael quienes, celosos del xito que estaba cosechando Miguel ngel,
recomendaron al pontfice que Buonarroti realizara una decoracin al
fresco, pensando que el resultado iba a ser el fracaso. Los dos artistas salieron
perdiendo con su reto, al afianzar Miguel ngel su fama en la corte papal debido a su
xito en la Sixtina.
Creacin de los astros, de Miguel ngel
Creacin de Adn, de Miguel ngel
Destaca la Creacin de Adn, donde el gesto creador de Dios se proyecta a travs

del contacto elctrico de los dedos, presentndonos el acto de la creacin con una
grandeza jams igualada.
La Creacin de Adn ha marcado la mirada del hombre desde el momento en que se

pint hasta nuestros das. Esta imagen ha sido determinante en la formacin del arte
tal y como hoy lo entendemos, y es considerada la alegora ms sugerente y
potica del origen del ser humano como ser que participa en la divinidad,
sea cual sea sta.

Ilustra el episodio
bblico del Gnesis
en el cual Dios le
da vida a Adn, el
primer hombre.
Cronolgicamente
es el cuarto de los
paneles que
representan
episodios del
Gnesis en el techo
de la capilla, fue de
los ltimos en ser
completados y es
una de las obras de
arte ms apreciadas
y reconocidas en el
mundo.
La Creacin de Adn sigue el mismo mtodo de representacin que la Creacin de

Eva, fingiendo dos planos de realidad, uno de los cuales es la misma realidad del
espectador. Dios, tras haber creado luz y agua, fuego y tierra, a todos los animales y
seres vivos, decide crear un ser a su imagen y semejanza, crearse de nuevo a s mismo.
Dios llega a la tierra en una nube arrebatada, rodeado de ngeles y
envuelto en turbulencias que crea su mismo poder irresistible.

En tierra, la figura de Adn ya est
modelada, esperando ser insuflado
de vida. Adn est totalmente
pegado a la tierra, como surgiendo
de ella. Su mano se levanta
dbilmente, sin fuerza propia, sin
objetivo. Y en ese punto el dedo
de Dios concentra toda la fuerza
terrible de la creacin para
transmitirla a su criatura y
convertirla en lo que es. El detalle
aislado de las dos manos resume
en s mismo el misterio de la
creacin, de la vida humana. Es una
interpretacin conmovedora de
Miguel ngel, que ha hecho de
esta imagen un autntico
patrimonio de la humanidad.
Creacin de Eva, de Miguel ngel
Pecado Original y Expulsin del Paraso, de

Miguel ngel
Sacrificio de No, de Miguel ngel
El Diluvio Universal, de Miguel ngel
El profeta Isaas, de Miguel ngel

Isaas, profeta de la Pasin, interrumpe la
lectura del libro al ser solicitada su atencin por
un angelote situado tras l, iluminndole el futuro.
Este gesto provoca un acentuado escorzo en la
figura del profeta, aunque sus ojos no se dirijan a
su objetivo, contrastando la tensin de su
cuerpo con su relajacin interior. Como
todos sus compaeros, aparece sentado en un
trono de mrmol, desafiando la ley de la gravedad
al dotar Miguel ngel de soberbia volumetra a
todos sus personajes, considerando el
espectador que en cualquier momento pueden
descender al suelo. La potente estructura
anatmica queda cubierta con pesados y
plegados paos de brillante colorido que
intentan ceirse al mximo para ofrecernos la
masa muscular y sea de la figura como
observamos en el gesto de cruzar las piernas.
El profeta Ezequiel, de Miguel ngel
El profeta Jeremas, de Miguel ngel
El profeta Zacaras, de Miguel ngel
Sibila Eritrea, de Miguel ngel

Miguel ngel se haba formado
en la Florencia neoplatnica
que pretenda reunir los
conceptos de la filosofa griega
de Platn con las creencias
cristianas, en un intento de
hacer racional y comprensible al
entendimiento la religin.
Miguel ngel tena
tremendas dificultades para
pintar figuras femeninas,
puesto que sola
simplemente dibujar el
cuerpo musculoso de un
atleta y adosarle dos
pechos femeninos.
Sibila Dlfica, de Miguel ngel

Las sibilas eran personajes de la
Antigedad, de las religiones paganas previas
al cristianismo. Su papel en la civilizacin
griega fue de importancia trascendental y
llegaron a influir en las guerras y los gobiernos
de las polis. La ms famosa de todas ellas fue
la Sibila de Delfos, o Sibila Dlfica, situada
en el ombligo del mundo, que se consideraba
Delfos. El papel de las sibilas era similar
al de los profetas del Antiguo
Testamento. Se consideraba que posean
poderes adivinatorios y entre ellas se
extendi una creencia en el fin del mundo y
en la llegada de un salvador, que los
cristianos rpidamente adaptaron a su
Mesas, extendiendo los anuncios de su
venida incluso al mundo de la
Antigedad grecorromana.
Sibila Persa, de Miguel ngel
Sibila Lbica, de Miguel ngel
Los desnudos, de Miguel ngel

Los especialistas consideran que esta figura
desnuda que se ubica sobre la Sibila Prsica,
dentro del compartimento dedicado a la Creacin
del mundo, es el ms dinmico del conjunto al
reforzar el escorzo con las posturas disparadas de
sus miembros. Se piensa que las fuentes utilizadas
por Miguel ngel debemos encontrarlas en el
grupo helenstico procedente de la escuela de
Rodas del Laocoonte y en el Torso Belvedere. No
hay que olvidar tampoco sus estudios anatmicos
sobre cadveres en el monasterio de San Lorenzo
de Florencia, aunque ello estaba penado por la
iglesia y era prctica prohibida.
Los desnudos, de Miguel ngel
Judit con la cabeza de Holofernes, de Miguel

ngel
El castigo de Amn, de Miguel ngel
David y Goliath, de Miguel ngel

Casi treinta aos despus, recibe el encargo de decorar el

muro del testero de la Capilla Sixtina, en el que pinta El
Juicio Final, con dramatismo manierista. El punto de
apoyo de la inmensa escena es la figura imponente de
Cristo que levanta implacable su brazo justiciero. En
torno a l gravita un torbellino de personajes, con los
elegidos que ascienden al cielo en el lado izquierdo, y los
condenados que se precipitan al averno a la derecha. En la
parte inferior, la resurreccin de los muertos y la barca
de Caronte.
El Juicio Final, de Miguel ngel
25 aos separan estas dos obras

Casi 400 figuras integran el
imponente mural. Los dos lunetos
superiores muestran a los ngeles
con los instrumentos de la Pasin.
Bajo ellos, la figura del Pantocrtor
en magnifica escala jerrquica entre
la Virgen y los desnudos Apstoles,
incluso el angustiado autorretrato
en la piel del desollado Bartolom.
En un segundo friso, cuerpos
desnudos de elegidos que ascienden
y rprobos que bajan como
suspendidos en un tapiz plano que
renuncia a la profundidad, y abajo las
tumbas entreabiertas que hacen
brotar los cuerpos reencarnados y la
Laguna Estigia con la barca funeral
de Caronte.

En la parte frontal de la Capilla, en
la pared del altar, se encuentra la
representacin del Juicio Final, obra
que Miguel ngel realiz una vez
terminada la decoracin de la
bveda entre 1536 y 1545. La escena
est dominada por Cristo, que se
encuentra en actitud de juzgar
con su brazo levantado. Todos los
personajes de la obra parecen estar
envueltos por un ambiente
apocalptico, que es penetrado por
el dramatismo de la muerte y la
vida.
EL CIELO
LA TIERRA
El Juicio Final (ascensin), de Miguel ngel
El Juicio Final (descenso), de Miguel ngel
Caronte
Minos
El Juicio Final de Miguel ngel
4.4. La escuela veneciana del siglo XVI
Las circunstancias histricas y geogrficas de la Repblica

veneciana hicieron posible que surgiera una escuela con
caractersticas diferentes a los de la Escuela Florentino
Romana. Venecia es una ciudad anfibia que, en la poca del
Renacimiento, era una rica y cosmopolita metrpoli
comercial, en la que el lujo y el boato estaban a la orden
del da. Debido al comercio, tena una relacin con el
Mediterrneo oriental, que no tuvieron otros estados
italianos. Ese exotismo de los lejanos pases est presente
en muchas obras venecianas. Si la Escuela florentino
romana conceda an gran importancia a la lnea, la
Escuela veneciana rinde culto al color, olvidndose
incluso del dibujo previo.
Sin la presencia de Giorgione (1477-1510) no se podran

entender muchos hallazgos de la Escuela de Venecia.
Conoci el arte y la teora de Leonardo ya que refleja
algunos de sus avances tcnicos como el sfumato, la
delicadeza y el tono misterioso. En Giorgione es
importante la luz, el color y, sobre todo, la relacin entre
las figuras humanas y el mundo que las rodea, la fusin de
las figuras con el paisaje. En la Venus Dormida cre el
tema iconogrfico que representa a la Diosa del amor,
desnuda y recostada en su lecho. Su obra maestra es La
Tempestad.
Concierto campestre, de Giorgione
La Adoracin de los pastores, de Giorgione
La Tempestad, de Giorgione
A Giorginoe se debe, segn explica Vasari,
la novedad de pintar al leo sin dibujos
previos, con los pinceles directamente
aplicados sobre la tabla o el lienzo. De
aqu la espontaneidad del toque, aunque
lleve consigo frecuentes arrepentimientos,
como los anlisis radioscpicos
demuestran en leos como La Tempestad.
El misterio de su argumento, la
desconexin entre figuras y ambiente,
incluso entre la mirada sorprendida del
soldado y la joven madre que, desnuda e
indolente, amamanta a su retoo, uno y
otro desentendidos de la chispa elctrica
que en la lejana conturba el celaje,
continan desafiando la curiosidad de los
entendidos, prendados en el instante de
un paisaje a la vez preciso y surreal.
Venus dormida, de Giorgione

Nuevo tipo
iconogrfico
de gran xito
posterior, es
una de las
primeras
obras
modernas
dentro del
arte en la que
un desnudo
femenino
constituye el
tema principal
de un cuadro.
Tiziano (1488?-1576) es uno de los pintores ms famosos y

prolficos de la historia del Arte. Su larga vida le permiti pasar por
numerosas fases teniendo en sus comienzos una visin de la
naturaleza vital e idealizada, para llegar en sus obras finales a un
apasionamiento interpretativo y una libertad de pincelada que le
aproxima al Barroco. El prestigio que alcanz en vida le permiti
retratar a las ms altas personalidades de su poca, como al
emperador Carlos V, a la Emperatriz Isabel, a Felipe II, al Papa Paulo
III, etc. De sus pinceles salieron temas religiosos, mitolgicos,
alegricos, retratos, etc. La atmsfera de sutil luz dorada que baa
sus obras, da suntuosidad a las composiciones que, en el caso de los
temas mitolgicos, se realza por la sensualidad de los desnudos. En
el retrato consigui efigies de imponente grandiosidad en las que la
importancia concedida al papel social del modelo, visible en
atuendos, insignias o riquezas, no oculta la hondura psicolgica del
retratado.
La Bacanal resume muchas de las caractersticas de la

Escuela veneciana: paisaje luminoso, sensualidad del
desnudo femenino, brillos en las telas, luz dorada, gama
cromtica entonada y de gran riqueza (rojos, verdes, azul
lapislzuli). Tambin son obras mitolgicas de Tiziano la
Venus de Urbino y Danae recibiendo la lluvia de oro.
La Bacanal, de Tiziano
Tema mitolgico
convertido en escena
social, de fiesta (alegra
de vivir veneciana).
Efectos de luz en el
cielo y en los rboles y
brillos en los vidrios y
vestidos.
En un ngulo un
esplndido desnudo
femenino, muestra de
su fabulosa tcnica en
este tema.
Dnae y la lluvia de oro, de Tiziano
Dnae y la lluvia de oro, de Tiziano

Representa el mito de Dnae, quien
haba sido encerrada por su padre,
el rey de Argos, en el momento de
ser tomada por Zeus en forma de
lluvia de oro. La figura central est
recostada sobre la cama, con las
piernas dobladas. En la parte
derecha hay una criada cuya espalda
oscura contrasta con la blancura de
Dnae; del mismo modo, hay una
oposicin clara entre su rostro
envejecido y la juventud de la
princesa de Argos. Esta sirvienta
est recogiendo con un delantal las
pepitas de oro que caen en forma
de lluvia dorada, desde las nubes
tormentosas que dominan el centro
de la parte superior.
Venus de Urbino, de Tiziano

La Venus de Urbino representa a
una joven desnuda recostada en un
divn rojo cubierto con una sbana
blanca en el interior de un palacete
veneciano. La Venus, situada en
primer plano, mira de forma directa
al espectador con cierta
provocacin.
Con sus manos sujeta unas flores y
se cubre sus partes ntimas, el
cabello que cae sobre sus hombros
refleja erotismo intencionado por
parte del pintor.

La imagen de esta Venus pone en
evidencia el alejamiento que quiere
plasmar Tiziano del idealismo del
Renacimiento italiano. Estaramos
delante de una representacin real
de una mujer concreta, olvidando
imgenes que muestran el ideal de
belleza.
Es evidente que la mayor diferencia
con la Venus tpica y tradicional, es
que la joven del cuadro aparece
consciente y orgullosa de su belleza
y su desnudez. La joven mira de un
modo cmplice y decidido al
espectador y algo tambin a
destacar es la situacin del pubis de
la joven que aparece justo en el
centro de la composicin.
El amor sagrado y el amor profano, de

Tiziano
Es un tema hermtico: dos figuras de mujer personifican el amor divino vestido y

reservado, y el amor profano desnudo y vitalista, en contraste.Tambin es un contraste
el sarcfago como fuente de vida y contraste en la composicin entre las verticales de
las figuras y las horizontales del paisaje y el sarcfago; en los colores: el gris casi
metlico y el rojo, los verdes oscuros del paisaje y el cielo rojizo del crepsculo. Fusin
de figuras y paisaje. Luminoso colorido. Sensualidad naturalista. Idealismo festivo.
Entre sus retratos, el magistral Carlos V en la Batalla de

Mhlberg, es una excelente sntesis de estudio
psicolgico y de entonacin cromtica basada en luces
doradas y rojizas.
Carlos V con su perro, de Tiziano

Este cuadro fue una peticin de Carlos V a Tiziano, de
copiar, o ms bien de reinterpretar un anterior retrato
del monarca realizado un ao antes por Jacob
Seisenegger. Si bien el retrato era fiel al natural, el
emperador no qued muy complacido, y con ocasin
de su estancia en Bolonia en 1533, donde coincidi
con el pintor vneto, le solicit que le realizara una
nueva versin del cuadro. La cantidad entregada a
cambio fue de 500 ducados.
Carlos V en Mhlberg, de Tiziano

Tiziano crea como retratista un tipo de
descripcin solemne y opulenta,
realizando una sntesis entre la captacin
de la psicologa y temperamento del
personaje y la atencin a los detalles de
vestuario y al escenario, que definen a su
vez la categora social de la persona
retratada. En el cuadro vemos la figura
majestuosa del emperador, que destaca
sobre un fondo crepuscular con gran
riqueza de tonalidades. Define el
prototipo de retrato real donde plasma
el concepto de majestad y serenidad
como virtudes del emperador.
Carlos V sentado, de Tiziano

El emperador aparece sentado en una logia que se
abre al paisaje, vistiendo de negro y dirigiendo su
mirada al espectador. En ese gesto se concentra
buena parte de los pensamientos de este hombre
de 48 aos, cansado tras 32 aos de gobierno y
numerosos conflictos que han hecho de su reinado
una larga sucesin de batallas. El emperador se nos
presenta melanclico, con cierto aire de angustia
pero sin perder majestuosidad, abandonando todo
signo de poder por lo que se convierte en el
retrato ms humano y entraable. Una vez ms, el
gran maestro ha sabido interpretar a la perfeccin
la psicologa de su modelo.
Felipe II, de Tiziano

Muestra de cuerpo entero al entonces prncipe,
vistiendo una armadura ricamente nielada (sta se
conserva en la actualidad en la Armera de Palacio de
Madrid) cuyo casco empenachado y guanteletes
reposan sobre la mesa que sirve de fondo a la figura. En
la penumbra se advierte, a la izquierda, la base
moldurada de una pilastra. A pesar de la suntuosidad
del atuendo principesco, la atencin del espectador se
concentra en el rostro, cuya expresin tiene algo de
huidizo. Sorprende, en suma, la capacidad de
penetracin del artista, preocupado tan solo por la
fidelidad al modelo y no por complacerlo silenciando
oficiosamente los rasgos menos afortunados de su
fsico.
Ofrenda de Felipe II, de Tiziano

En ella se recoge el ofrecimiento al cielo
del prncipe Don Fernando, nacido en
1571 y fallecido siete aos despus. La
victoria de Lepanto lograda el 7 de
octubre de 1571 y el nacimiento del
heredero, en diciembre del mismo ao,
colmaron la felicidad de Felipe II y
provocaron el encargo de la obra. As, el
monarca espaol ofrece a su hijo al cielo,
sujetndolo en el aire. En la parte
superior, se aprecia un ngel portador de
la palma y en la zona baja vemos al turco
encadenado, smbolo de la derrota del
poder naval otomano observndose la
batalla al fondo.
Su ms famoso cuadro religioso es La Asuncin, de la

iglesia de Santa Mara Gloriosa (Venecia).
La Asuncin de la Virgen, de Tiziano

Es un retablo monumental, el de mayor tamao de la
ciudad de Venecia, y est dedicado a la Asuncin de Mara.
La pintura muestra diferentes acontecimientos en tres
capas. En la inferior estn representados los Apstoles, con
los brazos alzados hacia el cielo, con la excepcin de san
Pedro, cuyos brazos estn cruzados. Miran a la Virgen
Mara, vestida de azul y rojo, que est volando entre ellos y
Dios, en pie sobre una nube y est rodeada de querubines
celebrando y bailando.
Junto a Dios, que la est esperando, hay otro querubn
sosteniendo la corona de la Gloria Santa.
En este cuadro, Tiziano rompe con la dulzura y el
tonalismo de Giorgione. Se nota la influencia de Miguel
ngel en la figura de Dios Padre, y la de Rafael Sanzio en la
composicin piramidal.
Los tres planos estn unidos por un efecto de luz inslito.
Los personajes estn representados en movimiento, con
posiciones distintas: de frente, de espaldas o en escorzo.
La Gloria, de Tiziano
En esta obra aparece el emperador Carlos V a las
puertas del cielo pidiendo perdn por sus
pecados.
La Coronacin de Espinas, de Tiziano

Tiziano alcanza en este lienzo a sintetizar una larga
experiencia; desinteresado por la concrecin de la
materia, su objetivo es la plasmacin de fugaces
impresiones lumnicas, propsito que culminarn en
siglo XIX los artistas impresionistas. El color ha
sido aplicado en manchas deslavazadas sobre la
uniforme imprimacin terrosa de la tela, que en
muchas zonas aparece al descubierto, jugando un
papel importante como nexo de unin entre los
diversos tonos. Los rostros de los personajes,
ganados por la mortecina luz ambiente, carecen de
lneas de contorno, se funden con el espacio
atmosfrico.
Autorretrato, de Tiziano
Tiziano con 72 aos mira ms all. El anciano
presenta una silueta amplia extendida a lo
largo del lienzo. La intensidad de sus ojos, el
rojo encendido de sus labios y la cadena
contrastan con el negro. Las manos y la cara
no estn pintadas en colores naturales, sino
con tonos que armonizan con el brillo
anaranjado que domina en mangas y camisa.
Las pinceladas, sin suavizar, pueden
distinguirse una a una. Las sombras intensas
verde-gris-negras, junto a la cara, rebajan el
rojo de la cara. Las salpicaduras de pintura
de color blanco puro, aaden un toque
brillante a una composicin tan sombra.
Tintoretto introdujo en Venecia un manierismo,

basado en el empleo de luces violentas, con fuertes
contrastes de luz y sombra. Concede mucha importancia
a las escenas secundarias, dejando en lugar menos visible
el tema principal, y disea perspectivas ladeadas en las
que dispone figuras en escorzos forzados. El Lavatorio
pone de manifiesto su inters por los espacios de
perspectiva profunda y por los colores fros que le son
caractersticos. Los juegos de luz anticipan la perspectiva
area.
San Marcos liberando al esclavo, de

Tintoretto
Hallazgo del cuerpo de San Marcos, de

Tintorreto
Las Bodas de Can, de Tintoretto
El Lavatorio de los pies, de Tintoretto
Obra de la Scuola de San Marcos. El lavatorio es el resultado de un concienzudo

proceso creativo. Tras trazar el escenario, Tintoretto introdujo los personajes pensando
en el punto de vista del espectador. El cuadro se ordena a lo largo de una diagonal que,
partiendo de Cristo, prosigue por la mesa en la que aguardan turno los apstoles para
acabar en el arco al fondo del canal.
El lavatorio ilustra la nueva concepcin espacial manierista perceptible en el uso de un

punto elevado en las composiciones, lo que unido a la inclusin de elementos
arquitectnicos, les otorg mayor dinamismo y profundidad.
Cristo arrodillado lava los pies de san Pedro, cuya mano diestra expresivamente alzada
manifiesta el reparo que le produce dicho acto. Compensa el peso de estas figuras la
del apstol que, en actitud de desatar su sandalia, aparece en el lado izquierdo. Un
perro llena el vaco del centro de la composicin; tras l, sentados a la mesa o en el
suelo, los restantes apstoles se despojan de sus calzas. La estancia palaciega se abre,
por medio de columnatas y arqueras, al paisaje de un canal y a una pradera con
rboles.
La impresin que produce este cuadro fue certeramente descrita por el padre Santos
en 1657: dificultosamente se persuade el que lo mira a que es pintado, tal es la
fuerza de las tintas y disposicin en la perspectiva que parece poderse entrar por l y
caminar por el pavimento () y que entre las figuras hay aire ambiente.
La ltima Cena, de Tintoretto
La ltima Cena, de Tintoretto
La escena aparece dramticamente distorsionada, utilizando una muy original

perspectiva oblicua. Las figuras humanas parecen abrumadas por la aparicin de seres
fantsticos. La escena tiene lugar en una taberna sombra y popular, donde las aureolas
de los santos aportan una luz extraa que subraya detalles incongruentes. Es una obra
oscura, en la que destaca precisamente el tratamiento que hace de la luz. Los rostros
de los santos se distinguen gracias a la luz de sus propias aureolas. Hay dos puntos de
luz intensa: uno en alto, a la izquierda, y otra la intensa aureola de Jesucristo.
Verons se especializ en pintura decorativa con

cuadros de grandes dimensiones, repletos de figuras, de
colorido suntuoso, en escenarios monumentales; muestra
su amor al lujo y a la fastuosidad, insistiendo en realzar las
telas o los objetos y atendiendo a elementos anecdticos
y secundarios. Obras suyas son Las bodas de Can y La
cena en Casa de Lev.
Venus y Adonis, de El Verons
Las Bodas de Can, de El Verons
Cristo entre los doctores, de El Verons
Comida en casa de Lev, de El Verons
4.5. Los pintores manieristas
El Manierismo pictrico se caracteriza por:
Ruptura de la verosimilitud, mediante formas rebuscadas,

tonos cromticos irreales, muchas veces fros y de apariencia
de porcelana, engaos visuales (trompe loeil), etc.
Destruccin del espacio unitario, con puntos de fuga
desplazados y mltiples.
Desequilibrio de las composiciones.
Formas serpenteantes (serpentinatas), alargamiento del
canon, posturas inestables.
4.5. Los pintores manieristas
Los principales autores italianos del Manierismo son

Bronzino (Alegora del Amor), Correggio (Noli me
tangere), Parmigianino (Virgen del cuello largo), y
Tintoretto.
Venus, Cupido, la Locura y el Tiempo, de

Bronzino
Leda y el cisne, de Correggio
Noli me tangere, de Correggio
Madonna del cuello largo, de Parmigianino

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Qu fenmenos se dieron en Europa occidental para que

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1.1. Contexto histrico

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1.1. Contexto histrico

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1.1. Contexto histrico

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1.1. Contexto histrico

En Italia este periodo se caracteriza por la fragmentacin

1.2. Concepto de Renacimiento

El Renacimiento se caracteriza por:

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El retorno a la medida humana

El Humanismo emotivo de raz

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1.2. Concepto de Renacimiento

El Renacimiento se caracteriza por:

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El redescubrimiento de la cultura clsica

La renovacin intelectual que el movimiento

1.2. Concepto de Renacimiento

El Renacimiento se caracteriza por:

El inters por lo clsico se concret en la recuperacin de las ideas

Estudio de las proporciones humanas.

1.2. Concepto de Renacimiento

El Renacimiento se caracteriza por:

La mentalidad del hombre renacentista se bas en la

1.2. Concepto de Renacimiento

El Renacimiento se caracteriza por:

Se inici el camino que llev a los artistas a superar el rango

El artista del Renacimiento

El trabajo del artista ya no es

1.2. Concepto de Renacimiento

El Renacimiento se caracteriza por:

La aristocracia y la burguesa se unieron a la Iglesia como

El mecenazgo artstico, la crtica de arte y el

En las cortes renacentistas, deseosas de abrirse a

1.2. Concepto de Renacimiento

LAS HUELLAS DE LA ANTIGEDAD:

LAS FORMAS ARQUITECTNICAS:

LOS RDENES CLSICOS

LAS ARTES PLSTICAS: LA REPRESENTACIN

Predominio de elementos de tradicin

El muro recupera, respecto al gtico, su doble valor de

En los interiores se anima la propia superficie

El aparejo del muro