ESTTICA

Profesora: Anna Mara Brigante. anna.brigante@gmail.com

Monitor: Mario Vivas. mariofelipev@hotmail.com

29 de Julio
La esttica es un discurso moderno y contemporneo, entonces cuando se
habla de esttica de los antiguos es un discurso que se ha hecho sobre lo que
ellos dijeron acerca de ciertos temas, pero ellos no vieron ello como una
disciplina de la esttica. Hay que dar el A.B.C. de la esttica y por eso se
abordarn los autores clsicos.
Baumgarten es quien bautiza la esttica que no slo es lo bello. Es un hombre
que puede procesar informacin de diferente orden y produce un discurso.
La modernidad excluye del conocimiento la potica y la retrica y Baumgarten
lo incluye.
Kant parte desde un punto de vista iluminista y termina con muchos temas
abiertos del romanticismo.
Nocin de Experiencia.
Pitgoras: la perfeccin matemtica del cosmos se nos presenta como lo bello.
Luego el arte lo va a retomar, lo bello es lo simtrico y proporcionado, la
belleza se encuentra en el objeto. Sin embargo, no es eso lo que pasa en la
modernidad pues lo anterior es la caracterstica cuantitativa de la belleza.
Humanismo: vuelven sus ojos sobre los griegos y pretenden desenterrar
manuscritos y traducciones. Cuando la gente escarba desde la filologa, se
desarrollan la potica y la retrica.
Es diferente a lo que piensa Leonardo porque l se considera un "Hombre sin
letras", es decir, un hombre visual. Quiere volver a la pintura un arte liberal,
parte del quadribium dnde se ven las matemticas, la geometra y la msica;
lo cual quiere decir que ve el arte como algo sumamente preciso y que la
manera de ver debe ser distinta, luego por medio de la ptica y la idea de la
proporcin le hacen organizar el espacio y modificar el cmo vemos.
Aproximarse a la pintura desde la filosofa es entablar un dialogo entre la
imagen y la palabra, luego tiene su parte cuantitativa y su parte del lenguaje;
en palabras de Foucault, es el rgimen de lo visible y lo enunciable.
Vienen otros en el renacimiento que no quieren volver a los antiguos sino ser
autnticos y modernos: aqu el protagonismo se lo lleva Descartes.

El centro del programa es el siguiente: Se empieza con Descartes en la disputa

de antiguos y modernos desde el discurso del mtodo. Luego se pasa a Leibniz,
para quien las ideas claras y distintas de Descartes no pueden ser lo nico que
cuenta en trminos del conocimiento, tambin se conoce en gradacin
(psicolgica y ontolgica) y confusin; tambin los sentidos son fuente del
conocimiento.
Baumgarten coge la potica y la retrica y las conjuga con la metafsica de
Leibniz, entonces se genera el discurso de lo Bello. La razn de lo anlogo.
Vico, de l se dice que es el inaugurador de las esttica pero parece que vamos
a ver por qu eso no es cierto.
La esttica del gusto embista a una esttica que se cree de la esfera del
conocimiento y que no lo es, al contrario, es de la esfera del placer y del
sentimiento.
Desde Hutcheson hasta Kant se da el juicio del gusto.
Kant contiene, en s mismo, su propio detonante, ese es la crtica de la pureza
esttica, de lo cual se agarra Valery luego.
Jauss habla de la experiencia esttica y rompe con la autonoma del gusto por
la Poiesis, Aisthesis y catarsis. Se concentra en la esttica del receptor, en su
caso, del lector.
Se termina el curso con el planteamiento de la pregunta por si en la era de la
imagen no se podra hablar de la destruccin de la experiencia.

31 de Julio
Historia de la belleza.
estos autores no piensan en esttica propiamente dicha
Gadamer y Arthur Danto se refieren a la belleza
Tatarkievickz, en "Historia de las 6 ideas" propone la idea de la GRAN TEORA.
En la antigedad no hay autonoma de lo bello sino de la heteronoma.
Teora de la Belleza Occidental que comienza con los pitagricos.
Teora limitada cuantitativa y ms amplia es cualitativa, pero de esa ltima no
se habla
todo el arte antiguo tiene que ver con la armona del oido y la simetra de la
vista corresponde a la visin de un cosmos ordenado; armona est en mora,
socio-poltico, etc...
Las esferas de la belleza no es autnomo

la esttica contempornea habla de la muerte de la esttica y ahora se

empieza a vincular con lo poltico. Se puede hablar de "arte" griego slo porque
lo miramos desde aqu que entendemos el arte de una manera particular.
el arte griego le habla a la percepcin. Hay un cuidado normativo en la factura
de las cosas. Potica en sentido amplio; si el arte es el discurso, la potica es el
meta discurso.
Los pitagricos son un trasfondo para entender este arte clsico (Grecia Roma)
y el arte del renacimiento.

Pitgoras inspira creacin de objetos artsticos. Ven la armona del

universo como bondad del mismo; es importante el orden del mundo. No
se habla de belleza sino de armona. Los pitagricos no slo son
matemticos sino astrnomos: el orden del cielo, el movimiento del
cielo, el sonido del movimiento del cielo... esta msica tena que ver con
la armona, no con el ritmo. Existe entonces una relacin entre el
material sonoro y el odo. Relacin entre sonido y lo psicolgico que a
veces la esttica asla... El nmero es principio de todo lo real. Hay
homogeneidad entre Realidad y Pensamiento. Caso feliz es el encuentre
entre la realidad y quien lo recibe. Hay euritmia, es consonante con
quien ve... hay composicin matemtica en arquitectura, msica y
pintura (Renacimiento). Artistas depredaron a Pitgoras sin ser
pitagricos... porque es una mstica intelectual... la matemtica era una
mstica. Existe tambin una relacin entre lo visible y lo audible:
traducibilidad de lo numrico a lo audible y lo visible, y luego las dos
cosas a lo inteligible.
Policleto: s. V a.C.: parece ser que escribi un canon; el cuepo debe4 ser
matemticamente perfecto. "Canon" Kanna: caa o junco para medir
diferentes tcnicas... modelo. El cuerpo perfecto y armnico est entre
frio, clido, humedo y seco, y es salud.

El arte renacentista no slo revisa sino que recrea. Hay una conciencia esttica:
autonoma del arte donde se busca desarraigar la obra.
Marco vitrubio: s. I a. C.
Ya en el mundo romano hay interpretacin del mundo griego.
La arquitectura se instituye. estabilidad y exigencia de la Belleza; debe tener:
orden, disposicin, distribucin (referentes a lo estructural y semejante con lo
retrico), Euritmia y propiedad o decoro (referentes a la percepcin). Cada arte
tiene funcin distinta, lo bello es la especie y el aspecto.
Existen dos
normativas:

corrientes

del

renacimiento

en

adelante;

son

diferentes

1. campo de la Poltica y la retrica: para ello apelan a Aristteles, Horacio,

Quintiliano y Cicern. Es el mbito de la palabra
2. la GRAN TEORA en la que hablamos en trminos numricos.

Len Baptist Alberti

mundo clsico
Plinio y Cicern
Buscar volver al periodo clsico.
Arte genera reaccin desde el arte
cuatro partes de la retrica:

invencin: concepcin del texto

disposicin: ordenar material de la invencin
elocucin: el estilo del discurso
Accin: la exposicin apropiada del discurso

no slo la potica es la cuna de la Esttica.

05 de Agosto

Valverde, Jos Mara, Breve historia y antologa de la esttica, Ariel

filosofa, Barcelona, 1990

RENACIMIENTO Y HUMANISMO
Renacimiento se ve como la poca de transicin entre el medioevo y la edad
moderna.
Burckardt en 1860 separa radicalmente el medioevo y el renacimiento y
postula el segundo como mejor por su florecimiento, etc... cataloga al primero
como oscuro.
Luego aparece Burdack y rescata la religiosidad del renacimiento con san
Francisco de Ass y matiza las diferencias tajantes que el anterior haba
propuesto.
Eugenio Grn hace un estudio ms complejo, completo y menos parcializado.
Hay quienes separan el Renacimiento y el humanismo y ponen a uno un acento
ms cientfico y al otro ms literario; sin embargo, parece que no se pueden
separar pero s distinguir... es el humanismo dentro del renacimiento.
La esttica es la re-elaboracin de una tradicin.
CARACTERSTICAS DEL HUMANISMO RENACENTISTA. (Se piensa principalmente
en Italia)

Rechazo al orden enciclopdico medieval: se quiere un saber menos

compartimentalizado.
Rechazo al principio de Autoridad, spase, Aristteles y la Biblia; hay
relacin con el mundo horizontalmente. Sin embargo, se multiplican las

autoridades por la traduccin de textos... por multiplicacin de ellos, se

relativizan.
Descubrimiento de la cultura clsica y con ello, el desarrollo de la
filologa desde las traducciones que quieren ser menos acartonadas... se
da un culto al libro. Es una transformacin del Mundo clsico, no es una
imitacin sin ms.
La nueva mirada histrica de los humanistas a la edad clsica: Hacia el
pasado se reconoce la distancia histrica... problema hermenutico.
la importancia de la filologa.

Todo lo anterior se da en el mbito del discurso, es decir, de lo escrito.

ARTISTAS "PLSTICOS"
su relacin es diferente con los humanistas; se relacionan con el Mundo, no a
partir de los textos sino a partir de la imagen. Se relacionan a travs de una
tradicin cultural, en donde las pinturas cuentan una historia; se acercan a la
ptica, a la naturaleza, etc...
Ekphrasis: pinturas que cuentan historias y poesa que narra imgenes.
LEONARDO DA VINCI
Hombre de Leonardo: proporciones de Vitrubio: hay un permanente hablar de
la dignidad del hombre. Pico de la Mirndola... discurso a la divinidad: el
Hombre se hace y se transforma como quiere.
Las artes liberales: medioevo. Trivium: gramtica, dialctica y retrica.
Quadrivium: Aritmtica, geometra, astronoma, msica. La msica maneja su
propio lenguaje.
Leonardo da Vinci no va a hacer ciencia pero es un hombre sin letras; quiere
poner pintura y escultura en las artes liberales (Quadrivium) y sacarlas de las
artes mecnicas.
perspectiva planimtrica: a partir de la geometra en la pintura, tener imagen
cientfica del Mundo.
la formacin de Leonardo es en un taller (ngel de Leonardo), l quiere que sea
ms que taller, que sea ciencia
Relacion de Lonardo con perspectiva planimtrica, pero tambin con la
pregunta por cmo conocemos. El conocimiento empieza, para l, por la
experiencia y la geometra como condicin para conocer. Leonardo es un
naturalista. Entender se hace por la visin. El ojo nos da acceso directo al
Mundo. La funcin del ojo se da por la geometra cuando uno ve, ve desde la
pirmide de perspectiva planimtrica. Hay cuatro estadios: primero el ojo
donde uno ve, luego otro ms interno donde queda la imagen, luego otro
donde se procesa dicha imagen, que es donde se ubica el alma, y, finalmente,
uno ms adentro que es la memoria.

La pintura entonces era una exploracin del cuerpo humano. Pintar resulta
opuesto al Humanismo... radicalmente naturalista.
Se entiende slo por el ojo.
La forma geomtrica tiene que ver con la funcin.
Estudio del ojo y de la mecnica misma del cuerpo.
La pintura aparece como una posibilidad de estudio de la naturaleza.
Espacio neutro donde vemos desde la perspectiva. Se ve de una determinada
manera y tiene su simpata con la geometra, se respalda la belleza con
geometra; luego se cae y entra la idea del gusto.
Hay unidad escenogrfica en la pintura.
Perspectiva como smbolo... la manera de ver de una poca.
La pintura es filosofa natural, no moral.
Miguel ngel NO es naturalista.

12 de agosto
Boileau, El arte , Potica y otras stiras, Clsicos Dykinson, Madrid, 2010
Hoy nos ocupar la querella entre antiguos y modernos.
Humanismo: Volver a antiguos, un movimiento libresco; se enmarca en el
renacimiento que abre la puerta a la modernidad.
Leonardo Da Vinci se quiere distanciar de la cultura predominante, quiere ser
un hombre sin letras. Sin embargo, al escribir el texto, ya es un retrico. Habla
de la comparacin entre letras y pintura; la letra y la ciencia que mira la
naturaleza, no los libros.
Leonardo no slo pinta sino describe lo que pinta; se pregunta por si el arte es
ciencia, no es un arte mecnico para l que tiene que ver con lo artesanal y
con sudar. Su ciencia tiene punto, lnea y plano, es hija de la experiencia y la
geometra, por ello no es un arte mecnico.
Su ciencia es mejor que las letras, por la vista y por la inmediatez, ella es
garanta de la superioridad de la pintura.
Retrica: un discurso que apela a la emocin.
Proporciones y armonas propias de las artes plsticas, la arquitectura y la
msica. Estamos en la disputa entre el ojo y el odo. Leonardo est inmerso en
tradicin retrica, la critca, se quiere apartar de ella, sin embargo se
contradice porque escribe y esto lo hace de una manera muy retrica.

Para entender cmo nace la esttica es importante la querella entre antiguos y

modernos.
QUERELLA ENTRE ANTIGUOS Y MODERNOS:
tenemos como antecedente al humanismo; esta decisin de volver a los
antiguos se resalta en Petrarca. Esta querella se forja en Francia cuando el
humanismo floreca en Italia.
Tambin es llamado, de las abejas y las araas. Empieza con una batalla de los
libros de Swift. Abejas son las que cogen la miel de los antiguos, y las araas
son las que de su excremento sale una fibra invisible que forma figuras
geomtricas y que resultan siendo trampas. Las abejas son todos los
humanistas italianos, sin embargo los franceses tienen un gran exponente:
Ronsard (1522 - 1560).
Esta querella genera unas nuevas terminologas que contribuirn al discurso
sobre las artes.
Era necesario, entonces, que apareciera Malherbe que detesta vuelta a los
latinos porque quiere configurar una lengua francesa pura y hace una
academia francesa en 1635 y un diccionario, esto se da en medio de la
configuracin de las naciones. Todo esto va a resultar en el preciosismo que
son los franceses que se engolosinan con la perfeccin de su lengua y su
cultura.
El emblema de esta querella es "la polmica del cid" de Corneille; toma la obra
medieval, espaola, que no estaba en el canon de los clsicos, y la reproduce,
termina siendo una obra censurada porque la autonoma pura del arte no
existe, siempre es un asunto poltico, y por ello, para este momento, si hay
algo que pasa en la realidad, que no es verosmil, no puede ser contado como
arte.
Entonces aparece Boileau, es un escritor de3 stiras pero publica el arte
potica, en l se conjugan la idea del arte clsico y el racionalismo.
Los elementos de la potica de Boileau son los siguientes:
1. el culto a la naturaleza, sin ser cualquier naturaleza, sino slo lo bello, lo
perfecto; esa visin de naturaleza es peligrosa porque se queda mucha
naturaleza por fuera; es una manera social de ver lo natural; en aras de
la naturalidad y de la normalidad, se discrimina.
2. el culto a la razn, que es un arte potico
3. el culto a la antigedad
4. el culto a la perfeccin artstica
Los juicios sobre lo natural trascienden el tiempo; lo clsico trasciende las
pocas; se gesta el valor del juicio que perdura; debe gustar siempre.
Razn, naturaleza y belleza son la misma cosa; an pegados de la Gran teora:
hacer un objeto objetivamente bello.

Orden y mtodo son sus prerrogativas.

Boileau est a favor de los antiguos, pero el representante de los modernos es
Charles Perrault, es un atacador de los antiguos y escritor de fbulas como
caperucita roja, etc.
La querella prepara el discurso de la esttica porque encuentra el camino de la
Mediacin... se empieza a afinar el lenguaje de la belleza.
los dos discursos parten del mismo punto: Descartes; los dos buscan un arte
or4denado.
Se tiene que buscar un discurso de mediacin donde no slo entre la razn sino
la sensibilidad y el sentimiento; se trata de la obra, pero de cmo aparece esa
obra para el pblico, por eso se resulta sacando a Descartes luego, ya que l
saca la sensibilidad del conocimiento.
qu pasa con lo natural en medio de la transculturalidad? hay que considerar
el "descubrimiento" del Nuevo mundo. Hay una nueva manera de ver lo bello.
Vamos hacia el juicio; la consideracin de que la obra no es "natural", es decir,
a la des-ontoligazacin de la obra de arte

14 de Agosto
Descartes era un pensador que inspiraba la querella en dos sentidos: por un
lado el orden, es inspirador tanto de los antiguos, como de los modernos. El
arte clsico es racional.
El Descartes del compendio que empata con el tratado de las pasiones;
Descartes habla de temas del horizonte esttico: las pasiones, los sentimientos
y la relacin: razn - sensibilidad - sentimientos.
Todo pensador de la esttica se contrapone a Descartes.
Sobre ello es que se justifica a Descartes en la esttica.
Discurso del Mtodo:
1. Crtica de Descartes a su educacin en el colegio la Fleche que es
jesuita. Descartes quiere restituir al espritu humano la unidad de su
movimiento rechazando asociar las formas del pensamiento de acuerdo
a los objetos a los que se aplica; lo que une el conocimiento es el
espritu, el que da organicidad el conocimiento pues tiene las races en
la metafsica cuyo eje centra es el sujeto, sin este sujeto no puede haber
relacin sujeto-objeto, ni la impresin subjetiva de la belleza, etc... En el
colegio jesuita hay una gran fuerza del humanismo renacentista ms la
escolstica; Descartes hace una crtica a ello y a las auctritas; esta
crtica surge de la suposicin segn la cual l es el punto de partida del
conocimiento y su matriz es la matemtica y el mtodo; ahora bien, si el

mtodo es en el orden de las ciencias, la inspiracin es en el orden del

arte.
2. Mtodo: propone al sujeto como punto de partida para encontrar la
verdad. El buen sentido es aquello mejor repartido, ese buen sentido es
la razn y lo que nos permite distinguir lo verdadero de lo falso. El juicio
de Descartes, pro tanto, es racional. El primer precepto es la regla de la
evidencia, lo que se presenta a la mente clara y distintamente. Romper
la claridad y la distincin es prerrogativa de la esttica. Cuando se habla
de lo claro y distinto se habla de una intuicin intelectual donde la idea
es aprehendida inmediatamente . El segundo precepto es dividir todo
problema en sus partes elementales. El tercero es que al anlisis le sigue
la sntesis en la que el problema analizado queda recompuesto.
Finalmente en el cuarto tenemos la enumeracin completa.
3. Mecanismo cartesiano con re4lacin a la esttica nos va a generar dos
problemas: a. no hay continuidad ontolgica entre lo animal (vegetal) y
el hombre. Lo orgnico queda reducido a la mquina y se separa del
espritu (Leibniz va a decir lo contrario). B. la sustancia pensante y la
extensa, por un lado excluye todas aquellas formas de conocimiento que
no estn acompaadas de autoconciencia, no a travs de la sensibilidad
ni el sentimiento; por otro est la reduccin del animal al autmata; lo
orgnico es mecnico.
Descartes est familiarizado con el lenguaje de las mquinas. El autmata
pierde su aura mgica propia del renacimiento y adquiere un rol explicativo. La
mquina permite la separacin del alma.
hay dos consecuencias: por un lado Descartes desnuda el mundo fsico de toda
forma sustancial, y en segundo lugar, todas las cualidades sensibles llamadas
secundarias no nos dan conocimiento porque el mundo slo son magnitud,
figura y movimiento. La mente, sin embargo, no es mecnica, es inmaterial,
algo espiritual, su movimiento es propio. El alma no est en el cuerpo como un
piloto en su barco, el barco es exterior a m; en el momento en el que siento
dolor no es intencional de la conciencia, entonces el cuerpo y el alma tienen
que estar unidas, no estn separadas, luego se le enreda el sistema a
Descartes Dnde queda la moral?
Compendio de la msica: lo escribe a los 22. se puede decir que si un objeto
sonoro es bello, esto es un juicio, pero como son diferentes juicios de los
hombres, entonces lo bello no se puede medir, y el objeto no es bello en s
mismo, no tiene certeza de juicio racional. El objeto sonoro me produce ciertas
pasiones y esas pasiones no son claras y distintas. Descartes no habla de un
juicio del gusto, pero es esttico en tanto que un objeto despierta pasiones;
esas pasiones del alma son la manifestacin de la unin de sustancias;
"Pasiones del alma" el alma no tiene pasiones.
La glndula pineal es la que relaciona el alma con el cuerpo por las pasiones
que se producen en el alma y se devuelven y producen cosas en el cuerpo. Con

ideas claras y distintas se acaba con las pasiones, ese terreno es el de la

esttica.

19 de agosto
Hoy se trabajar a Leibniz: filsofo racionalista que se contrapone a Descartes.
Sin Leibniz no hay Baumgarthen; su sistema tiene, segn Deleuze, muchos
niveles que se simbolizan los unos a los otros. Quiere desanimar el mundo y no
va en contra de los antiguos no de la escolstica, est en contra de la visin
del mundo como una mquina, propia de Descartes.
Escribe "Contra Descartes" que es en contra de la fsica de Descartes, el cual
dice que el mundo y el cuerpo son extensin... luego el mundo es una mquina
de cosas extensas conformado por corpsculos sin vaco, as como es la misma
cantidad de movimiento que viene de fuera y la pone Dios... el movimiento es
constante.
Leibniz, por su parte, no est de acuerdo con ello, el mundo no es mecnico
sino dinmico, no es inanimado y no es movimiento mecnico sino que el
mundo tiene dentro algunas fuerzas que lo movilizan, a esas fuerzas las va a
llamar "Fuerzas derivativas", dichas fuerzas pueden ser activas (Cuando tienen
que ver con el movimiento)o pasivas (cuando tienen que ver con la
impenetrabilidad). este es el dominio de la fsica, es decir, uno de los niveles
que abarca Leibniz.
Sin embargo, las fuerzas obedecen a un causa ulterior y metafsica. Las fuerzas
(Entelequias) son causas finales del mundo, y se llaman mnadas cuando la
fuerza derivativa es causa ltima.
la mnada es una sustancia simple, es un sujeto de atributos; no se puede
dibujar porque es inmaterial; sin puertas ni ventanas y contiene en s todos sus
predicados (presentes y futuros). Entre autrquico y nocin completa, la
mnada es un punto de vista representativo, luego es equvoco.
El mundo lo forman las mnada es los diferentes puntos de vista, no tordas
pueden tener el mismo punto de vista... el espacio es hecho por las mnadas y
si relacin. Cada mnada tiene en s todo el mundo desde un punto de vista
particular, en esa mirada tiene cosas oscuras y eso tambin la hace nica e
irrepetible; es un individuo que es particular pro su punto de vista que es claro,
pero tambin confuso; esa confusin tiene carcter negativo pero tambin
positivo. Las pequeas percepciones se actualizan. Las relaciones entre las
mnadas son por armona de Dios. Mnada resulta siendo, entonces, un tomo
espiritual, un requisito metafsico del mundo. Sin embargo no es parte de un
cuerpo. Es inverosmil pero permite ver otras cosas.
hay tres grados del mundo

1. el primer mundo est en la mente de Dios; es un sistema de reglas

lgico - matemticas, y es el conjunto de posibles composibles entre
ellos.
2. el segundo grado es un acto de creacin divino que pone en existencia
el mejor mundo posible (es decir el que se puede componer) esto se
forma con los puntos de vista de cada mnada.
3. el tercer grado es un agregado de sustancias independientes que
presupone el mbito metafsico.
No hay nada inculto o sin cultivo en el mundo, no existe el vaco... hay un
continuo ontolgico y epistemolgico. La concepcin cartesiana se queda corta.
Mundo fsico es una manifestacin de la relacin inter-mondica.
La idea es algo que tenemos en nuestra mente; Leibniz esta en contra de que
lo claro y distinto produce conocimiento; tambin lo otro puede producirlo, all
se germina la esttica; no slo lo matemtico cuantitativo del mundo produce
conocimiento. Descartes sac los sentidos del conocimiento pero no la
imaginacin, esta la control.
Para Leibniz hay algo distinto para conocer: u oscuro o claro; si es oscuro y
confuso, no hay conocimiento; si es claro y confuso y claro y distinto, entonces
hay conocimiento; si es claro y distinto puede ser inadecuado o adecuado,
simblico o intuitivo. El punto diferente con descartes es lo claro y confuso, lo
cual es el campo de la tica y de la esttica.

21 de Agosto
es importante tener en cuenta la gradacin ontolgica y epistemolgica de la
que habla Leibniz, as como que no acepta la separacin entre sustancia
extensa y sustancia pensante.
recordamos lo de la gradacin epistemolgica que consiste en que, si algo es
oscuro y confuso, no hay conocimiento, pero s hay conocimiento si es claro y
confuso y si hay claro y distinto como deca Descartes.
en lo oscuro no se reconoce la cosa representada. En el claro y confuso, hay un
no s qu que no podemos explicar... un sustrato que no puede explicarse... la
idea barroca apela a ese no s qu. Hoy se acaba la belleza como idea
objetiva.
Est asociado con una no completud de carcter discursivo; empieza a entrar
el sentimiento. Lo claro y distinto constituye el conocimiento cientfico, all hay
un examen exhaustivo; existe el adecuado que tiene notas objetivas
cuantitativas, el inadecuado que tiene notas pero no son tan precisas. Lo que
no nos podemos imaginar, lo encontramos en la recurrencia a lo simblico o
conocimiento ciego. El conocimiento intuitivo es inmediato y simultneo, no
sucesivo... slo Dios conoce intuitivamente.

Baumgarten pone la intuicin en el conocimiento claro y confuso. Para

Descartes lo claro y distinto estn conectados necesariamente; Leibniz los
separa.
Baumgarten: es el nombre del nacimiento de una disciplina, l se la inventa.
Esttica: no es un pensamiento sobre lo pre-racionar o irracional, sino pararacional, es paralelo y anlogo de la razn. La esttica surge en el seno del
racionalismo. Quiere hacer un matrimonio entre razn y sensibilidad.
Baumgarten asume la potica y la retrica, reconoce la autoridad y es entre
antiguos y modernos, adems tiene una metafsica. ahora bien, qu es
esttica? es la ciencia del conocimiento sensible (teora de las artes liberales,
gnoseologa inferior, arte de pensar en modo bello, arte del anlogo de la
razn). Es teora de sensibilidad que va ligada a objetos (poema) que nos
llevan a mbitos que no estn en el canon del conocimiento.
Hay objetos que no entran en la filosofa. Se desarraiga la obra de su contexto
y se encierra en museos; la obra pierde su heteronoma.
el conocimiento sensible debe ser atendido. Lo que antes era "no saber" ahora
es gnoseologa. la ciencia de lo individual resulta siendo la esttica, lo cual es
contradictorio porque la ciencia tiene pretensin universal. Extensin del
concepto (conjunto de individuos). Comprensin: conjunto de atributos que
tiene una idea. EJ: idea de triangulo. La extensin tiene que ver con la
generalizacin y la comprensin con lo individual.
el conjunto de notas hace al individuo y resulta siendo inefable pero no para
Baumgarten. Vale la pena pensar el sentido comn, lo que es claro y confuso...
cambia la concepcin de ciencia y la llama gnoseologa inferior, hermana de la
lgica. Baumgarten s cree que se puede estudiar el misterio del individuo...
el individuo es una mnada... es irrepetible. Una contraposicin que se inventa
Baumgarten... claridad extensiva (asociada a lo claro y confuso) Vs. la claridad
intensiva (asociada a lo claro y distinto) ms analtica.
la claridad extensiva, no analtico y profundo, sino ms de imgenes y
asociaciones que se puede extender el conocimiento pero nunca llego a
conocerlo todo. Claridad que tiene que ver con el discurso y lo literario, con la
memoria cultural, etc... se mueve en otros modos del discurso. El lenguaje del
poema tambin me habla del mundo y me da cosas que la claridad y distincin
no me da. Uno puede transgredir hasta el punto en que deja de ser
comunicable.

26 de agosto
reflexiones filosficas acerca de la poesa. la relacin entre filosofa y poesa es
tan antigua como Platn que la rechaza y como Aristteles que la recoge.
Baumgarten asume todo ello. no se inventa su tradicin, es toda la cultura del
libro y del humanismo; es pensador occidental alemn. La pelea filosofa y

poesa, se reconfigura y se hacen las paces. El arte visibiliza cosas. Leonardo y

Cesan nos dice lo que vemos y cmo vemos para Merlou Ponti. Baumgarten
nos propone un acercamiento entre la filosofa (Leibniz y Wolff) y la potica y
retrica.
Sus artes tienen como material el lenguaje. Aristteles, Horacio, Cicern y
Quintiliano: esa es la tradicin que le llega a Baumgarten. Lo que le interesa es
el discurso; su texto es el discurso sobre el discurso y sus distinciones.
Discurso: serie de palabras que designan representaciones enlazadas que
pueden ser conocidas por el discurso filosfico. Estos son los tipos de discurso:
teolgico, lgico - aristotlico, orador.
Representaciones sensibles son aquellas que son dadas por la parte inferior de
la facultad cognoscitiva; en las facultades superiores esta la razn y en las
inferiores son la imaginacin y la sensibilidad, estas fueron excluidas, ahora, al
asumirlo, genera discursos distintos. #4: Discurso sensible es el que tiene
representaciones sensibles; es imposible que exista un discurso racional y slo
de representaciones abstractas, tambin hay representaciones claras y
confusas, as como puede haber algo claro y distinto en la poesa, aunque este
caso debe ser algo muy raro.
Las palabras son los signos de esas representaciones, tambin los sonido son
signos. Poesa es el discurso sensible perfecto, luego esa perfeccin va a ser
asociada con la belleza.
potica es el modo: cmo se forma l obra de arte, qu quiere generar en el
lector. es un conjunto de reglas a las que la poesa debe conformarse.
La ciencia potica es la filosofa potica. El hbito de componer es el arte
potica. Cuando hablamos de obra, hablamos tambin del productor y del
receptor (pag 34 #11) (Mmesis no es per s, siempre hay alguien ah, para
Platn)
Una misma cosa puede ser clara y oscura al tiempo para uno y para otro; las
representaciones claras son las ms poticas porque las oscuras son obstrusas.
Las representaciones claras y distintas no son sensibles, no son poticas, sobre
ellas se discutes y se prueban. Que algo est en verso ni quiere decir que sea
potico, sino porque sean claras y confusas sus representaciones.
Pag 37 #15. extensivo (chulo-rosa) entre ms claro es ms potico.
lo individual es determinado (cada muerto tiene un nombre) entre ms
individual, ms potico perfecto.
# 20. puede cocnfundirse: entre ms particular mejor, o sea, tomar la parte por
el todo, no literal... figura literaria; al contrario, entre ms explcito menos
potico.
a Baumgarten le falta decir que hay cosas que slo se puede decir con ese
lenguaje potico, artstico. En ltimas habla de las formas del discurso.

# 34. recepcin: excitacin de los afectos y de las pasiones; es potico excitar

los afectos, lo cual es diferente de la persuasin. Desde ahora ya hay
concepcin de placer y dolor. Se despiertan afectos ms vehementes. Habla de
percepcin sensible.
Imgenes: representaciones sensibles y poticas que son diferentes de las
precepciones, las cuales son ms ntidas, las imgenes son fantasmata, es
decir, imagen de imaginacin que es ms borrosa. Son menos claras que las
percepciones y por ello, menos poticas

28 de agosto
# 39. topos: relacin poesa con pintura. "la poesa ser como la pintura". Lo
importante es que la composicin sea simple y una. Es el nico lugar donde
habla de la pintura. Hace una loa de la poesa. Gana la poesa porque es capaz
de contar las cosas que la pintura no puede acceder por el temor de dejar de
ser bella.
Los afectos que se producen con la poesa generan admiracin. El poema
sorprende por nuevo, por diferente, no implica saber si es bueno o malo para
uno. Es la primera pasin de Descartes que acoge y asume Baumgarten. La
admiracin tiene que ver con lo extraordinario que es propio del barroco. No es
una potica de la mmesis como copia de la realidad natural, que es clsico,
sino es una potica ms barroca y de los mundo posibles... lo admirable, lo
extraordinario. No todo puede ser novedoso porque se pierde el vnculo.
Baumgarten acoge las ficciones Leibnizianas.
# 52. Utopa: las cosas absolutamente imposibles en cualquier mundo posible.
Ficciones verdaderas: posibles en este mundo. Ficciones hetero-csmicas:
posibles en algn mundo posible diferente de este. Estos ltimos dos son
utopas en mundos composibles.
La utopa no es composible, luego no es potica, es inverosmil, es no creble.
Entre ms verosmil es ms bella, que haya coherencia interna, lgica... de la
imaginacin, no es irracionalidad. El poema debe ser simple y uno. Es mejor
que tenga slo un tema, porque muchos temas se pierde.
pag. 73. Esa ficcin debe tener mtrica y relacin entre sonido y sentido; pero
eso no es lo que lo hace poema.
debe excitar los afectos; adems debe poder hacer un juicio sobre los afectos
afirmativo, que se relaciona con el placer, o negativo, que se relaciona con el
dolor. todo esto est relacionado con el receptor. Baumgarten describe tanto el
poema, como la recepcin y el tipo de ficcin que es.
Las caractersticas del poema son: 1. que tengan metro, 2. que las
representaciones estn llenas de vida, y 3. que deben mover el nimo del
lector.

ciencia que dirige la facultad cognoscitiva inferior.

hay cosas conocidas: facultad superior como objeto de la lgica.
hay cosas percibidas: facultad inferior como su objeto: La esttica:
epistemologa - sensibilidad. La ciencia no solo de la sensibilidad, en tanto
asociada a ciertos objetos.

2 de septiembre
llegu tarde, faltan cosas del principio
Vico hace una nueva gnoseologa, diferente de Descartes que hace una crtica
a los efectos epistemolgicos y una crtica a los efectos prcticos. Vico se
ocupa del mundo de los hombres, no de la naturaleza; descubre el mundo de lo
probable en el mundo de la vida. La nueva gnoseologa contiene sentidos,
imaginacin y memoria. Vico propone una educacin con humanismo. Hay que
bajar a la oscuridad de la caverna, no se puede quedar en la superficie de las
ideas claras y distintas. Vico llama crtica al pensamiento de Descartes y hace
una crtica a la crtica; es una inclusin del humanismo igual que Leibniz; aboga
por una racionalidad que no sea fin en s misma. Hay una retrica que
mantiene un discurso en tensin con lo que genera el discurso en el
espectador.
Hay un arte de la tpica sin la cual no puede entenderse la vida humana. Las
facultades de la tpica son la memoria, la imaginacin y el ingenio. La tpica
parece ser el momento de la retrica en la que recoge esquemas
argumentativos que implica reconocer cmo entiende la gente y el sentir de la
comunidad. Vico propone un nuevo tipo de comprensin del mundo y de la
realidad. Vico propone un VERUM FACTUM; es un principio epistemolgico
potico. Slo podemos conocer aquello que podemos hacer (factura: cmo
hacerlo).
Dios crea el mundo y al hombre, y este crea el mundo humano; no es mmesis,
es creacin... el hombre es un agente creativo. El mundo que Dios crea no
puede ser conocido por el hombre, pero s podemos conocer el mundo humano
porque lo hemos creado. Nosotros somos parte del objeto de conocimiento y
sujeto cognoscente e interpretante. -conocemos lo que podemos hacer-. Le
interesa el mundo humano cmo se da la gnesis de las naciones y de la
comunidad? se da un conocimiento por causas.
Nos acercamos de maneras diferentes a diferentes objetos, no as en Descartes
que es un mismo y solo espritu el que conoce; aqu es diferente, si quiero
conocer la comunidad, cmo me acerco particularmente a ella? tiene dos
mtodos: la metafsica de la mente y la filologa; ahora bien, qu mente
tenemos aqu? no es la mente quieta de Descartes, es una mente en
movimiento y evolucin ontogentico (evolucin del individuo) filogentico
(evolucin de la especie) de la humanidad: niez, juventud y vejez de la

humanidad; pero no es progresivo... la mente en Vico es social, es

intersubjetiva no cartesiana. En la interpretacin de lo antiguo se juega la
imaginacin.
filologa: hay objetos y palabras la historia sera la nica ciencia, la ciencia
nueva. Los objetos hablan y se interpretan, hay una relacin entre oralidad y
escritura pues tambin se leen los objetos. Se le cruza historia, natural, bblica
y humana. Hay una dificultad en comprender de dnde venimos... del diluvio
que salen bestias y empiezan a formar comunidades... l no dice que sean
mejores ni peores. y la comunidad se conforma por la potica. Los antiguos ven
el mundo de manera potica: Homero y Dante; aglutinan una lengua. La
comunidad se hace en trono a la necesidad, pero la cultura y lo que hace que
la comunidad sea tal es la memoria que se pone en poesa, en lenguaje. La
lectura no es slo de escritura, le da importancia a aquello de escribir por el
influjo de la imprenta dentro de su contexto.
existen tres edades en Vico, estas se configuran de acuerdo al contexto
sociocultural y hay una relacin entre la oralidad y la escritura. las tres edades
son: la divina, la heroica y la de los hombres. En la divina hay un discurso ms
supersticioso, es el lugar del origen del politesmo, no hay palabras sino signos;
se da el origen de la lengua: gritos; las facultades all son la imaginacin, la
sensibilidad y la memoria. en la edad heroica son importantes la metfora que
resulta siendo la reina de los tropos, all es clave Homero pues se va haciendo
la escritura, los escudos, las monedas, etc... La edad de los hombres es
conducida por la racionalidad, aqu la razn es la facultad de esta edad, hay
una barbarie de los primeros hombres; una barbarie retomada que excluye la
poesa. Vico dice que la sabidura es potica y est por encima de lo verosmil.

04 de Septiembre
La mayor parte de la ciencia nueva es la potica, por el conocimiento de los
antiguos. Quiere crear una racionalidad inclusiva Vs. una racionalidad
excluyente (Descartes). Entender lo humano sin reducirlo a lo cuantitativo.
Propone una genealoga de la comunidad para entender la intersubjetividad...
es el origen de las naciones... Vico no deja por fuera ninguna comunidad. Lo
que conforma una nacin es la lengua, se forma la religin, el matrimonio y la
sepultura. Lo que mayor certeza tiene es el mundo de lo humano, no la ciencia.
Una ciencia nueva que va a hablar de la historia... no hay abandono de la razn
que no es slo lgica, sino potica. Si la racionalidad cientfica se va sola, se
cae en la barbarie de la razn. Vico apunta a la educacin que no apunta al
sujeto sino en lo comn. Hay una racionalidad potica que es el pilar para no
caer en la barbarie, es de la moral y el sentimiento. Pelea con Platn pues
suponen en su poca que l sac a los poetas. La sabidura potica comienza
con la musa, es ciencia del bien y del mal; comienza con la adivinacin que es
una lectura del signo. Es muy importante que le da categora a la sabidura

potica. Nunca habla de hermenutica, pero hace una interpretacin de la

historia que pasa por la imaginacin (imaginacin reconstructiva).
[369] Diluvio y el nacimiento de los gigantes. Los gigantes se achican y
empiezan a hacer ceremonias... la comunidad se configura en la religin desde
el agua y el fuego. Forma la metafsica potica, un conocimiento no puramente
filosfico. [374] Es una metafsica sentida e imaginada, no lgica. Los primeros
pobladores no la llaman metafsica potica... es una forma fantstica, no
lgica, de universalizar un individuo... busca rasgos comunes. Filognesis y
ontognesis: comprender los antiguos desde la comprensin de la mente que
l ya tiene. El hombre antiguo no es consciente que usan metforas, estn
metidos en ese lenguaje, en cambio, ahora se pueden tomar distancias de esas
metforas. La metafsica potica habla en trminos de una universalizacin
fantstica. Cul es el primer universal fantstico? Habla de la estructura del
pensamiento mtico. Jpiter es la primera fbula entendida as para nosotros,
hay muchos jpiter en diferentes culturas. Los factores naturales desembocan
en Dios. [383] Su materia es lo imposible creble. Poesa es tan sublime que no
la entendieron, es imposible creble para uno.
El problema de la ficcin. Vico no hace una condena de lo verosmil, es lo
similar a lo verdadero; lo verosmil es tomado por las poticas, hay una forma
de la racionalidad que no excluye la potica ni la retrica. Se ha entendido la
verosimilitud potica en cuatro formas (No nos movemos en una racionalidad
lgica, sino en una potica de la cotidianidad):

verosimilitud como similar a la historia, esta puede ser casual e

inverosmil, una obra es organizada y causal, organizada. El historiador
cuenta lo sucedido, el poeta cuenta lo que podra suceder. La poesa y la
historia se entienden en el objeto (novela realista). Es de orden ms
compositivo, es la manera como se cuenta lo sucedido. Aqu hay verdad
y falsedad.
verosmil coherente: no basta lo que podra suceder... Para Aristteles lo
importante es la trama... en la coherencia de los elementos internos de
la obra... Lo verosmil est referido siempre al espectador. En la
coherencia entra lo fantstico, ah est todo mundo composible. Es como
una verosimilitud interna.
verosimilitud como carcter: es verosmil porque sus personajes son
verosmiles, son crebles.
verosmil como creble en trminos retricos. Es cercana a lo coherente
para generar persuasin. Genera unas emociones que la hacen creble.

VOLVAMOS A LA CAVERNA!

09 de Septiembre
en la metafsica potica, los principios explicativos son poticos y no de razn.
Los primeros pueblos no son idiotas, tienen una racionalidad potica y

fantstica, tambin es reflexiva. Hay una lgica potica: retrica y potica

naturales. Vico es un historiador de las formas de pensamiento, de las
comunidades que aprehenden el mundo. Hay que entender su lenguaje. Para
l, por ejemplo, Logos es una palabra que en un principio significaba fbula.
El lenguaje, al principio, es mudo, es onomatopyico. Se inventa el origen del
lenguaje. La lengua adnica era nombrar las cosas segn su naturaleza; los
primeros hombres las nombran segn la naturaleza del sujeto que traspone al
objeto. Reivindica el pensamiento potico en poca de la razn. Los hombres
primitivos van de la imagen al nombre; con las cosas de la razn es al
contrario, figuramos virtudes, valores, etc. Hay analoga de vecindades y de
proporcionalidad, la de los hombres primitivos es de vecindades, la nuestra es
de proporcionalidad. Nosotros hacemos retrica y potica en periodo de
reflexin; para los primeros hombres, es su forma de lenguaje. No hay distancia
ni separacin de lenguajes
[404] Potica y retrica Naturales

universales fantsticos: es un particular que se convierte en universal:

ejemplo, Ulises o Helmont. En la lgica Viqueana hay una constante
universalizacin.
tropos. son las figuras literarias de las cuales la reina es la metfora.
Toda metfora es una pequea fbula, empieza con trasposicin del
cuerpo humano. Esta la metfora como trasposicin en su forma simple,
pero su forma compleja es sobre las metforas simples que se
construyen otras; esa es la metonimia. La sincdote es la parte por el
todo "Soy todo odos". La irona es cuando se dice "x" y el objeto
interpreta "y", duplica el sentido, slo cuando hay reflexin se divide la
verdad y la mentira y se finge y se confunde; en el hombre primitivo no
hay eso, su cuerpo es la medida del mundo.

hay una fase potica; esta es onomatopyica, gestual, muda y gutural, aqu el
gesto significa una especie de escritura. Est la fase metafrica; all ya hay un
poco de abstraccin por la metfora. Est la fase lgico simblica, que implica
la reflexin, con Platn y Aristteles, no es propia slo de la modernidad, sino
que ve el distanciamiento en el discurso ya desde antes; la escritura empieza
en la fase potica con el gesto que otro lee.

11 de septiembre del 2014

ahora ms de corriente empirista, ya no tanto la recepcin de retrica y
potica. Ya vimos que la esttica es una reflexin moderna; la esttica en tanto
que moderna se da con otras dimensiones; la autonoma del arte y le historia
del arte... La esttica no es reflexin aislada, es un cambio de la concepcin del
arte en s mismo... La autonoma del arte va a ser cuestionada hoy donde el
arte es heterogneo que tiene que ver con la poltica, etc... Lessing dice que el

arte no atiende a lo religioso, eso no es arte... el arte trabaja por s mismo, no

como herramienta del otro.
La automatizacin del arte est sucediendo al tiempo que el origen de la
esttica, con Baumgarten y Vico: Ver el saln de Pars. Arte rococ: Arte que no
tiene que ver ni con la religin ni con la poltica; pintan cosas coticianas.
Empieza un pblico: se generan criterios de gusto, que critican, etc... Hay
autonoma del arte? igual hay gente que determina qu arte sirve, lo cual
quiere decir que se condiciona institucionalmente.
Historia del arte... el primero que configura la historia del arte es Vilkenman,
hace un mtodo para relacionarse con los antiguos y su arte... se es consciente
de la historia y se interpreta ella. Hay una esttica que pone su nfasis en el
gesto, basado en el pblico.
GUSTO: traslacin; metfora... del gusto como uno de los cinco sentidos, a
gusto como facultad. Slo con la esttica se va a configurar el gusto. Ya con
Descartes hay un puente roto entre la organizacin de los sonidos y lo que
produce. El "no s qu" de Leibniz es el mbito del gusto que hace sentir que
algo sea o no bello; no es del campo de lo claro y distinto sino de lo claro y
confuso.
Ya no estamos en el racionalismo (Descartes, Leibniz, Vico) no es esttica que
quiere estar en consonancia al racionalismo cartesiano. Ahora vamos a ver la
relacin de3l objeto con el sujeto y cmo el gusto se atribuye a lo que el sujeto
pone al objeto. Vamos a hablar de la relacin con la belleza; se configura el
sistema de las bellas artes que tienen como denominador la belleza. Lo
primero es ver a asociacin de lo bello y lo bueno, pero se va fracturando.
Luego Existe autonoma del arte?
Hutchenson (1694-1746)
Teora bsica del gusto: Cercano a Locke. La esttica en este sentido es de la
percepcin en sentido lato: Hay sentidos externos que nos traen las
percepciones de todo lo exterior. Cualidades primarios inherentes al objeto.
Cualidades secundarias percibidas por el sujeto. Las ideas compuestas
componen al objeto adems de los sentidos externos est el sentido interno: Es
una facultad superior de percepcin. Es un sentido que posibilita que sintamos
placer frente al orden y la armona... es una unin con las cualidades primarias
y secundarias.
El placer es el signo de que el objeto tiene una determinada condicin. La
belleza est en el objeto y nosotros tenemos la facultad de percibirlas, pero
Dios las hace bellas. Nosotros vemos la belleza en la regularidad hecha por
Dios (Finalidad), esa capacidad es natural, es dada por Dios, l me hace
percibir lo bello. Hay una manera de percibir en la que uno organiza.
Arte clsico como bello, lo regular; la finalidad es que Dios me hace concebir la
regularidad como bello... se conecta con la gran teora de la belleza. La belleza
natural y original es diferente adventicia y posterior, lo bello tiene que ver con

una comunidad que ve algo como bello. El sentido interno no es voluntario,

pero se educa, alguien mal educado, no percibe bien. El centro es que ciertas
mtricas producen lo bello. Hutcheson no logra desprenderse de la objetividad
de lo bello, no puede decir que "entre gustos no hay disgustos". No slo
estamos en el terreno de las sensaciones, sino de los afectos. Sentido no
voluntario que causa placer. En la sensacin, la mente es pasiva. En varios
sentidos, la mente es activa, unifica la variedad, junta, examina. Uniformidad
en la diversidad, se juntan y no puede no ser bello. La belleza es original y
absoluta. La armona del objeto la siento como placer, la uniformidad. A la
belleza le surge lo "sublime" que nos afecta de otra manera pero que tiene que
ver con la belleza; los romnticos hablan de lo gracioso (belleza en
movimiento). Lo que llamamos bello en los objetos es una conjuncin entre
uniformidad y diversidad.
Pag 25 #5: Cosmos... belleza de la naturaleza, por su orden. Belleza de los
teoremas en el orden. Es importante para entender a Kant. El sentido de la
belleza es universal como con la razn. Se complacen ms con uniformidad.
Hay una relacin que pretende ser objetiva entre el sujeto y el objeto con
cualidades que obedecen a algo cuantitativo

16 de Septiembre
cuando hablamos de gusto empezamos a hablar de un sentimiento y de un
sujeto. En el rea inglesa se entiende la esttica desde el sujeto y su relacin
con el objeto de arte y de belleza; el arte es ms que arte bello, la belleza
como armnico y proporcional es excluyente. Tambin lo feo hace parte del
arte como en la tragedia. El arte se concibe como autnomo. Luego van a decir
cmo as que el arte est reducido a la esfera del gusto? Con Hutcheson
hablamos de un sentido interno que se asocia a la belleza, esa teora quiere
preservar la objetividad en la belleza desde el principio de la unidad en la
diversidad. Hay una finalidad entre el mundo y nuestras facultades de
percepcin; esto servira para Kant.
Sobre la norma del gusto en Hume: Dicky dice que Hume no dice que haya una
facultad de gusto, habla de muchas bellezas y defectos y eso hace que algo
guste:
1. no trata de hacer del gusto una facultad, como s lo hace Kant; slo dice
que es un sentimiento, no es un sentido interno; es un sentimiento
externo e interno (se reflexiona sobre la percepcin).
2. No se trata de descubrir una frmula de la belleza con en la gran teora o
en Hutcheson. Hay un "no s qu" que tiene dos extremos: o se
tematiza, o se cae en el escepticismo en donde todos los sentimiento
sobre un mismo objeto son correctos y tienen, por tanto, el mismo valor.
Pero Hume no quiere caer en ese escepticismo y genera una reaccin en
contra, en lo cual dice que hay obras mejores que otras y que eso es
evidente; eso quiere decir que hay una norma de gusto en donde el gran

juez es la historia y donde juegan el avatar de la fortuna. Tiene que

haber una forma de trabajar el sentimiento desde y con el objeto.
Hay dos premisas de sus soluciones:

el gusto es un sentimiento subjetivo

ciertas obras de arte son objetivamente superiores; ah est la obra
como tal y la intersubjetividad.

No hay cualidad "x" que tiene el objeto y que lo hace bello. No es una
normativa, es un llamado a tener una experiencia determinada. No es imitacin
clsica; hay un nfasis en la expresin y en la intensin.
No es tan sencilla la relacin entre la cosa y lo que causa. Uno no puede hablar
de esto en abstracto, se trata de experiencia que me hace emitir un juicio.
Puede ser muy raro, incoherente, etc, pero si es bien recibido, se vuelve arte...
La obra obedece a un sentir comn o rompe el horizonte de expectativas y
puede generar nuevos p8blicos y que implican, a veces, cierto abuchamiento,
pero generan nuevas maneras de concebir el mundo. Hume hace un
deslizamiento de sentido del gusto como paladar al gusto del arte.
Hay personas que tienen una subjetividad experimentada: jueces del arte.
Tiene que experimentar y mirarse para ser consciente de los prejuicios y
dejarlos de lado. Uno no mira desde la luna, debe saber dnde est parado.
Edad, momento histrico, lugar, etc... Prejuicios. Configuracin de un criterio
comn informado y flexible.

30 de septiembre
Kant:
se trata del problema del sentimiento. En Hume nos enfrentamos al
escepticismo pero gana Hume porque hay obras mejores que otras. Kant es el
mar donde confluyen todas las estticas del sentimiento. Kant hace reflexin
trascendental de todo ello... Kant hace una antropologa trascendental que
tiene su culmen en la esttica que se presenta la crtica del juicio, la tercera y
menos conocida, despus de la crtica de la razn pura y la de la razn
prctica.
Parte un Kant ilustrado y termina un Kant romntico; la crtica del juicio tiene
que ver con lo bello, pero tambin con lo sublime y el genio (Esttica
romanticismo). La crtica del juicio se encarga del sentimiento... no nos vamos
a ocupar de una cualidad del objeto, sino un estado del sujeto; esto supone dos
cosas: Distinguir el sentimiento como una facultad autnoma y la segunda es
hacerle una crtica a esa facultad, o sea, encontrar principios a priori de esa
facultad.
Crtica del juicio como una bsqueda de un trmino medio:

primera crtica: el intelecto legisla para la naturaleza. Segunda crtica: la razn

legisla para s misma en el mundo de la libertad.
Mundo de la naturaleza que es el reino de la necesidad mecanicista
(causalidad) y es una filosofa terica. Mundo de la libertad que es el reino de
los fines y es una filosofa prctica.
Son slo dos mundo y tres crticas, se necesita un puente que encuentra en la
belleza y el mundo de la biologa... es un puente entre el hombre y el hombre
mismo por su ser racional. Por un lado est el hombre determinado por las
leyes de la naturaleza en el orden de los fenmenos y no libertad... en el
segundo mundo somos seres racionales que determina nuestra voluntad y
podemos ir en contra del instinto, ser Libre.
Con Kant la esttica tiene esfera apropia (autonoma del arte) no es
conocimiento como en Baumgarten, no es moral como en Hume, ni Hutcheson
en la esfera epistemolgica. En el primer mundo tenemos como facultad el
intelecto y en ella la conformacin a las leyes. En el puente enemos la facultad
del juicio y la FINALIDAD. En el segundo mundo est la facultad de la razn y el
fin final. Todos los hombres son tratados como fines, no como medios... apunta
a la moral.
La finalidad es telos
JUICIO: subsumir un particular en un universal.
La primer acrtica estudia el juicio determinante: esta al servicio de los
principios del entendimiento que por categoras se determina la percepcin del
objeto. Se subsume la multiplicidad en un concepto previsto (juicios de ciencias
exactas). Tenemos determinabilidad tanto en lo terico como en lo prctico.
el sujeto se encuentra con el objeto y le pone unos conceptos para poder
conocerlo como fenmeno. a veces el objeto se presenta al sujeto sin que este
le imponga conceptos ni categoras, entonces se presenta como bello, sin
conceptos. Como si el objeto hubiera sido hecho para finalizarse en mis
facultades porque me da placer. Los objetos estn hechos para darme placer.
Lo bello es una relacin contemplativa en la que no quiero obtener nada.
Objetos que parecen romper la causalidad y el efecto y parecen hechos por
algo libre que me lo da para darme placer. Se empiezan a encontrar
vecindades entre la esttica y la moral. El mundo est hecho para ser conocido
por m; tiene una finalidad. Es posible conocer la Naturaleza.
Un juicio sobre la relacin con el objeto, diferente al juicio sobre el objeto. Para
Kant la belleza vivifica. Sin inters, ni conocimiento, siento placer.
Lo sublime: Bello mas miedo de lo infinito que est en m.

02 de octubre

Analtica de lo bello: parte del juicio esttico reflexionante (JER) que se encarga
de lo bello. El entendimiento y la imaginacin funcionan de forma diferente. La
analtica de lo bello tiene cuatro momentos:
1. sin inters (primera definicin del gusto segn la cualidad)
2. Universalmente sin concepto (segunda definicin de gusto segn la
cantidad) No se renuncia a la universalidad, pero no es lgica, es
esttica.
3. Sin fin (tercera definicin segn la relacin) Es finalidad sin fin: mbito
del gusto es el mbito de la tensin.
4. necesaria (cuarta definicin segn la modalidad).
No estamos en el mbito del conocimiento, sin embargo cuando emitimos algo
como "X es bello" es diferente a "X tiene olor agradable".
Primer momento del juicio del gusto segn la cualidad: No empieza con la
cantidad porque la cualidad es necesaria para la segunda. La representacin no
est unida al objeto sino al sujeto... no es cognoscitivo ni lgico, sino esttico,
el juicio de gusto es subjetivo, me produce placer o displacer. Es un juicio
lgico cuando se refiere al objeto... cuando se refiere al sujeto es un juicio
esttico. Importa no el objeto sino lo que el objeto produce en el sujeto. La
satisfaccin o el sentimiento que me produce son DESINTERESADOS. No nos
interesa la existencia del objeto, cuando se quiere tener, ya no es juicio de
gusto... El desinters es la posibilidad de que sea universal. El sentimiento es
suficiente, no se necesita de la obra. Sentimiento vivificador. Es un sentimiento
frente a un particular pues es distinto decir que esta rosa es bella a que estas
rosas son bellas, lo segundo implica un ejercicio de comparacin, se trata aqu
de una relacin con cada cosa.
Lo agradable es interesado, no es sentimiento de placer o displacer, es pura
sensacin. La universalidad de Hume es emprica, la de Kant es trascendental.
Se salva una comunidad con mis mismas facultades, distinto a una encueta. En
lo agradable no hay juicio de gusto. Lo agradable me llama a la existencia del
objeto. Tambin lo bueno, pues es asociado con lo til, el juicio esttico de
gusto no es til.

07 de octubre
El juicio moral es interesado, no as el juicio esttico. El juicio de gusto no est
relacionado con lo agradable porque es interesado, ni con lo bueno, porque eso
es til. En el juicio de gusto se habla de una finalidad sin fin. mbito de los
contenido no conceptuales de la conciencia. Momentos del juicio de gusto:
1. primer momento: sin inters alguno
2. segundo momento: basado en el anterior, es la universalidad, no lgica
sino esttica. Si lo quiero poseer, no puedo pretender que sea para

otros. A travs del juicio de gusto puedo comprender el sentido comn

de la comunidad. "cada cual tiene su propio gusto" pero hay que denotar
que gusto no slo se refiere al gusto del sabor o el paladar, sino tambin
del decoro, de lo conocido como el buen gusto. Ahora bien, no hay algo
BELLO para m, en cambio s hay algo BUENO para m. Lo bello exige de
otros la misma satisfaccin como si fuera una propiedad del objeto. No
es que yo lo exija, es que la formulacin "eso es bello" exige que todos
puedan percibirlo as. Son universales y necesarios. Todo aquello que me
produzca un juego de las facultades y un orden de los sentidos, eso es
bello.
3. tercer momento: finalidad. Fin es el objeto de un concepto, siendo el
concepto la causa del objeto. Juicio de gusto no tiene fin ni concepto.
275 pag. Finalidad sin fin, en tanto que no ponemos las causas... no hay
fin de la voluntad ni del concepto... hay finalidad segn la forma. Objeto
como si estuviera finalizado a mis facultades que las hace jugar y es
propio de las belleza. 277 pag. No hay objetividad de lo bello... cero gran
teora. Es como si tuviera fin pero no lo tiene. El fin no es objetivo, es del
orden de la prctica. No es una finalidad con el fin en el mundo de los
objetos y eso sera una finalidad objetiva que es imposible. La finalidad
sin fin es el puente entre la razn terica y la prctica. Yo no soy un
materialista pero no lo puedo probar.

09 de Octubre
Hay un sentimiento de respeto en la crtica de la razn prctica, es generado
por la ley moral que se impone contraponindose a todos los impulsos... Todo
descansa sobre la Libertad, no sobre la causalidad
Sujeto: representacin (conforma a la finalidad de las facultades de conocer):
objeto
las facultades son iguales, luego son comunicables. Es necesario. No es
conocimiento, no conocemos pero tenemos el mismo aparataje con el que
conocemos. JUICIOS DE GUSTO: BELLO. JUICIO EMPRICO: AGRADABLE. Forma y
color. Si estamos en el concepto, no puede ser un juicio de gusto.
dos tipos de belleza. Belleza pura: supone la libertad, pero no presupone un
concepto. Belleza adherente: presupone un concepto.
Se trata de un juego libre de la imaginacin con el entendimiento. Si es la
pintura de un hombre, hay un deber ser, ya no es libertad. La naturaleza
produce a travs del genio. El genio es naturaleza que produce.
Ideal de la Belleza: Es el ideal de belleza posible, una belleza libre? No hay
regla de objetividad del gusto. No hay criterio universal de lo bello. Unidad de
criterios? Emprico? No tal. Idea de ideal de la crtica de la razn pura
(pargrafo 17). Un ideal es una idea hacia la cual se tiende.

Crtica de la razn pura. Es aquello a lo que atribuimos la capacidad de

representar a travs de una exhibicin singular. La exhibicin de algo slo es
posible en la belleza adherente, adhiere un concepto de lo que debe ser...
Exhibe un ideal del deber ser... tiene concepto
296
Ideal: ser adecuado a una idea. Descansa sobre la exhibicin. Slo puede ser
aplicado a belleza adherente.
Belleza Libre: pura: vaga: objeto de juicio de gusto reflexionante puro.
pero...
Belleza adherente: se adhiere al concepto, responde a un ideal de belleza
Ideal de la razn: se concreta en un singular (santo-sabio). Idea normal:
compara modelos, prototipos.
Ideal de la imaginacin (exhibe, es representativa). Que no descansa sobre
conceptos sino sobre la exhibicin. Ese objeto es un ideal con un deber ser, en
ese sentido, tiene concepto: objetos del arte. slo lo que tiene el fin en s
mismo.
El ideal de la belleza slo es posible en la expresin de la idea moral de la
razn... slo en el hombre hay objeto de la belleza. El ideal de la imaginacin:
el hombre es el nico ideal de la razn porque con l se expone una virtud de
lo humano. paradoja de la crtica del Juicio.

14 de Octubre
SUBLIME
Lo sublime muestra la insuficiencia de lo bello

pseudo Longino I a.C.: asiano: persuado (vaco grandilocuente). Atico

(noble, pasional, alto, tico) Estilo alto que lleva a la gente a la
exaltacin con grandes valores ticos.

Burke, Edmund (1727-1795): lo sublime no es un estilo sino un

SENTIMIENTO que lo podemos asociar con las pasiones... es un siglo de
la indagacin de las pasiones. Contrasta lo sublime con lo bello.
Diferencia los sentimientos que producen cada uno. Lo bello produce
placer "claro". lo sublime es "oscuro". Implica distanciamiento... Para
Lucrecio es Bello, para Burke es sublime. Lo sublime tiene doloroso y
placentero, no se contraponen, son dos sentimientos positivos. Estamos
viendo la catstrofe, pero no sentimos peligro porque no estamos en
ella.

Kant: Sublime es algo muy romntico. Nos demuestra que Kant est
interesado en la relacin de la esfera esttica con el de la esfera moral.

En Kant hay dos tipos de sublime; hay un placer negativo que genera
maravilla y respeto.Aqui no es un juego de facultades como en lo bello,
es un sentimiento serio que asocia a la imaginacin y a la razn... en
esto la imaginacin queda humillada porque la razn concibe lo infinito y
la imaginacin no alcanza. Lo suprasensible queda incluido en este
sentimiento.
o

lo sublime MATEMTICO: tiene que ver con lo grande, con lo que

es absolutamente grande. Lo sublime tiene dentro de s, el
aspecto moral. Sublime no son las cosas de la naturaleza sino el
sentimiento. Es una realidad que no puedo contener. Lo sublime
abre lo que no puede ser expresado, las vanguardias y el arte
moderno. El juicio depende de nuestro nimo. Evaluarse como lo
ms pequeo y lo ms grande al hombre. Infinito dentro de mi...
reconozco mi libertad. Moral.

Lo sublime DINMICO: tiene que ver con lo potente. Inspira temor,

no es slo lo grande... me genera impotencia. Lo irresistiblemente
potente. Dimensin religiosa (respeto) Temor respetuoso.

El sentimiento de gusto siempre se queda corto

Lyotard, JF. La posmodernidad explicada a los nIos, Gedisa, Barcelona, 1957.

16 de Octubre
Lo sublime. Es juicio reflexionante esttico, pero no es juicio de gusto.
ESTTICA DE LA PERCEPCIN
Valry y Jauss: Escuela de Constanza que confluyen en la literatura.
Empezamos por la belleza como gran teora, seguimos con el gusto, de ah con
lo sublime que se contrasta con lo bello que es un sentimiento ambiguo de
placer y displacer, implcitamente implica una crtica al gusto. Lo sublime abre
una dimensin ms all del gusto y del sentimiento del placer.
El gusto es insuficiente para el arte contemporneo, no es posible hoy de una
esttica del gusto, pero socialmente se sigue hablando as... la esttica
contempornea ha de construido lo bello (gusto). La esttica deriva en la
dimensin poltica del arte. No hay conceptos estticos. Se da la esttica de la
percepcin que es una crtica del gusto. Se abre el espectro emocional y se
abre lo subjetivo a lo intersubjetivo... es reaccin al gusto.
Valry: El sementino marino. Vive las guerras, citado y no conocido...
antifilosfico. Discpulo de Malarm. Nos interesa la potica de la recepcin, no
esttica de la recepcin. Movimiento dual... tiene culmen en esttica del gusto
y luego su crtica. Crtica esttica, metafsica, clsica... y la llama: la caza
mgica... el filsofo hace una caza mgica de conceptos; el filsofo es un
animal dialctico y en eso cae la esttica.

Se nombra en muchas cosas pero pertenece a un apetito filosfico que para l

es abstracto, quiere atrapar lo externo y hacer una disciplina. Crtica belleza,
gusto y placer. Problema darle universalidad a algo sensible y particular. Para
l, Platn separa lo bello de las cosas bellas. Critica la belleza como idea que
deja por fuera las cosas bellas. Y el ideal de belleza que somete todo bajo unas
reglas... Bello no es un adjetivo. Belleza: Valry: inexpresabilidad. No hay
expresiones adecuadas... es una relacin particular. No es una cualidad del
objeto. Con el gusto es inefable... es un placer particular... escepticismo
esttico... entre gustos no hay disgustos. Es tan particular como el gusto del
paladar.
Eso no quita que no haya gente con una sensualidad razonada (Bodelaire). La
crtica de arte es la metamorfosis de la idea de gusto. Es acusado por Gadamer
de Nihilista hermenutico. La propuesta es la propuesta de un artista. No es
esttica del gusto ni de lo bello. Propone una estsica y una poitica. La
estsica se ocupa de las sensaciones no slo del placer... de aquellas
reacciones y excitaciones que no tienen un papel fisiolgico definido... lo que
tenga algo no fisiolgicamente necesario... el hombre es un animal de arte...
La poitica es la produccin de obras en las que est involucrada la accin
humana ms completa... dimensin pragmtica. el hacer. En estsica tenemos
al receptor. Distingue el quehacer artstico del animal. Concha no se distancia,
hombre s. Al hacer me hago... la obra de arte es el hacer ms completo porque
hay razn y sensibilidad... Tiene que trabajar con su corporeidad y su razn.
Valery est interesado en la accin, no en la obra. El arte y la vida Nietzsche.
Hay tcnica en el arte; hay una disciplina estica. Es ms complejo que slo la
accin. El receptor no slo siente placer, no es pasivo, el recrea la obra, es un
poitico tambin. La obra es abierta siempre... es un puente de comunicacin.
La obra nunca deja de decir lo que tiene que decir y entre ms tiempo dure,
mejor, porque siempre tiene algo que decir. El arte contemporneo es menos
pasivo.

21 de Octubre
Venimos de lo bello, surge como respuesta lo sublime, y con ello, la esttica de
la recepcin en donde encontramos a Valry y Jauss. Valry es influenciado por
la traduccin de Poe... pero se contrastan. Poe escribe la filosofa de la
composicin que es una potica.
"El Cuervo"
cul es el efecto que quiere producir? hay que entender las pasiones del alma
humana. El estado de Poe no es de inspiracin, es un poeta matemtico de
cabeza fra

va a examinar la extensin

eleccin de la impresin: La belleza es la nica residencia legtima del

poema. La belleza y la verdad estn en consonancia. La impresin: la
mas alta, lo ms alto.
el tono: la belleza ms alta es la tristeza cmo? Estribillo y su efecto
psicolgico. Monotona del sonido como del pensamiento. Es el ritmo del
poema.
o el estribillo evocar el sentimiento de melancola never more.
Tiene que tener un pretexto para poner ese estribillo... lo tiene
que decir algo inhumano, un cuervo que es smbolo del mal
agero. Cul es lo ms melanclico? La muerte, si es lo ms
melanclico, ms bello, ms potico. La muerte de una mujer
bella narrado por un amante enamorado. La poesa es sonido...
recitar.

Lo que dice Valry es que el productor es igual de cuidadoso que el de Poe, no

es inspiracin, pero el receptor recrea la obra a si antojo, en su cambio para
Poe ya est determinado lo que el poema va a alcanzar. Gadamer lo llama
nihilista hermenutico. Para Jauss o hay una percepcin trans-histrica
(Umberto Eco: obra abierta intencional).
JAUSS: entenderlo a la luz de los paradigmas de interpretacin y a la luz de la
contradiccin de la escuela de Frankfurt. Crtica a Frankfurt: teora heredera y
transformadora del marxismo... busca emancipacin. El proyecto de la
ilustracin tcnico-cientfico fracasa, se vuelve la mirada al arte como
propuesta emancipadora. La idea de la historia es trgica. Son pacifistas, no
proletariado en revolucin. Recuperaron el papel del arte. Hay una idea de la
percepcin en Walter Benjamin... hay una recepcin de Baudelaire. Benjamin
ve que las nuevas tecnologas crean un pblico de masas, a lo que l llama la
democratizacin del arte. Para los de Frankfur no es bueno porque est
Hollywood y es una industrializacin del arte.
Benjamin est mas o menos cerca a Jauss y adorno, que es ms de Frankfurt,
fue acusado de una esttica elitista, Adorno dice No a las masas y s al arte
culto, arte complicado en que no acepta ningn tipo de placer, all
encontramos a Berg, a Beckett, a Kafka y a Penderechi con "Threnody for the
victims of Hiroshima".
Jauss: ya no es una teora crtica sino esttica. Su categora es la EXPEERIENCIA
ESTTICA que es una esttica de la recepcin pero no hay estructura de la obra
ni del productor sino de una gente que recibe el arte de cierta manera. La
experiencia artstica es diferente de la otra. La experiencia se vuelve una
categora muy importante.

28 de Octubre
Jauss trabaja la obra, el productor y el receptor desde la recepcin. Tambin
traba el placer no en tanto emocin sino en comunidad: sensus comunis. Jauss

es un fillogo de la escuela de Constanza. Rehabilitacin del goce y del placer.

Sus textos son apologticos. Se enfrenta a Adorno y sus crticas.
Apologas:
1. a la literatura medieval
2. a la teora de la historia literaria: Jauss es un pensador de la historia de
la percepcin
3. a la experiencia esttica (ms que gusto): es la pregunta por la
posibilidad de experiencia, memoria y tradicin
4. a la hermenutica literaria

En la primera se pregunta por el placer... en la aproximacin a la obra hay un

placer en un sentido amplio frente a cualquier tipo de literatura. La literatura
medieval es muy lejano entonces est la pregunta por lo otro, por la alteridad.
Y trabaja el horizonte de expectativas. En la literatura medieval no todos los
gneros son iguales. Los cantos de gesta y amor generan placer pero los
dramas religiosos No. Primero es el placer y luego la comprensin.
En la segunda apologa vemos que hay muchas historias de la literatura que
son nacionalizadas. Hay cambios de paradigmas no necesariamente
progresivo.
a. paradigma clsico-humanista responde a la querella entre antiguos y
modernos que no ha cesado. No puede prescindir de lo clsico. No
considera obras quietas, uno lo lee desde ac... la obra y su tiempo, y yo
en el mo... va en contra de las obras quietas que no tienen historia de la
recepcin y que son clsicas en s mismas, estancadas y per s.
b. historicismo: se entiende la historia y el contexto... el peligro es
olvidarse de las obras y centrarse en el contexto
c. formalismo: se ocupa de la realidad formal de la obra y olvida el
contexto
Jauss va a hacer un giro de todo ello y su pregunta es cul es el rol del
espectador-receptor en la interpretacin? Algunas tesis para la historia de la
literatura:

Una historia de la literatura que no se basa en el escritor sino en la

experiencia de los lectores.
La experiencia del lector no se estudia psicolgicamente: depende del
texto y de su relacin con el horizonte de expectativas.
El potencial de innovacin de una obra
Hay un momento comunicativo en la obra que l va a llamar catarsis.
La recepcin de la obra tiene un carcter histrico y se va a montar
sobre la historia de los efectos.
Efectos no diacrnicos sino sincrnicos. Esta obra no a lo largo del
tiempo sino junto a otras obras del tiempo.

La obra que emancipa porque nos habla de otros mundos posibles... nos
habla de la alteridad.

Ya no habla de categoras metafsicas de la esttica. No sirve ya lo bello ni el

gusto para enfrentarse a la obra... hay ruptura con la ascesis del placer propio
de la Vanguardia. El placer no es una cosa hedonista, porque para las
vanguardias es el Shock.
Placer y experiencia. Los siguientes son tres momentos de la recepcin
Jaussiana.

productiva: construccin de un mundo

receptiva: reapropiacin del sentido del mundo
catarsis: perspectiva social comunicativa

Para contrarrestar una obra clsica esttica y monoltica, se agarra de la

hermenutica. Experiencia esttica Y Hermenutica literaria. Uno no llega a la
comprensin de algo como tbula raza, no llega en blanco... tiene prejuicios y
pre-comprensiones; estas no le quitan comprensin a la obra sino le suman.
Hay una fusin de horizontes y enriquecen la obra. Hay una comunidad que
interpreta... No hay sentido original de la obra. Una obra sigue siendo obra
mientras siga teniendo efectos. La tradicin cambia. A diferencia de Valry,
aqu cuenta la comunidad... las cosas no quedan iguales.

30 de Octubre
Jauss es una reaccin a la esttica como metafsica de la belleza. Propone que
el arte es una experiencia. Hablamos de la reaccin literaria de Jauss. Hace una
crtica a Adorno. Dice que la experiencia del lego y del experto son diferentes.
La propuesta de Jauss es de la recepcin pero tambin de la produccin. Es
poiesis, aisthesis y catarsis como tres momentos de la experiencia esttica.
POISIS
Toma el crculo hermenutico y la historia de los efectos. Su caballo de batalla
es histrico. Toma la literatura medieval. Ir a lo largo de la historia... ese es su
mtodo. Entender el movimiento que hace.
Poiesis: decisin de un occidental. Est encaminado hacia el arte
contemporneo y para una poisis... habla de la produccin no del estudio de
la obra (potica). llegar al arte autnomo que comienza con el reconocimiento
de los artistas, eso es propio del renacimiento. A Jauss no le es suficiente el
gusto, necesita hablar de una experiencia particular. hace nfasis en la historia
de los efectos... no entiende la obra sola, le interesa el cambio de horizontes de
expectativas. En lo contemporneo la aisthesis se convertir en poisis: el
espectador ya es productor. El arte rebelde se escapa.

tradicin griega: no habla de Grecia sino de lo que le sirve para hablar

de Grecia: la obra de arte es la prctica ms alta de la Techn. La
autonoma del arte puede tener su ms remoto origen en la separacin
de esta experiencia respecto de la tcnica... Para los griegos la poisis es
de inspiracin divina mientras que la techn es lo netamente tcnico.
Aristteles le concede un espacio del conocimiento a la produccin. El
momento de la produccin es el de la poisis.
bblico: hablamos de Dios como creador y del hombre como imitador de
esa creacin. Hay una subordinacin de la creacin humana a la divina.
El ser humano es copartcipe de la creacin... el ser humano es culmen
de la creacin y dueo de la naturaleza. La poesa en la edad media
parece creacin de la nada. Medioevo: patrones de creacin... hoy la
creatividad es una prerrogativa.
VICO: "podemos conocer lo que podemos hacer" La creacin humana
tiene un estatuto distinto. Produccin que tiene valor por s misma. El
giro es ah... no es la relacin de imitacin con Dios sino que somos
anlogamente creadores con Dios. Habla del producir y saber que van de
la mano. Jauss hace una crtica del gusto y plantea su nueva propuesta.
MARX: lo aborda porque Jauss es contradictor, en gran parte, de la
escuela de Frankfurt. Marx quiere superar la dicotoma entre poisis
tcnica y poisis esttica. Por eso, si el trabajo es hecho como se hace
una obra de arte, entonces quiere decir que el hombre es libre... el arte
resulta siendo un ejemplo emancipador. Ya la produccin empieza a
concebirse de maneras diferentes.
luego la produccin de objetos se pierde. El arte toma un nuevo rumbo...
renuncia a la forma perfecta, renuncia a ser parmetro de verdad, a la
sustancialidad de lo bello e involucra por completo al espectador. A raz
de Duchamp y del pop art; que son respuesta a los masmedia y a las
condiciones polticas y sociales de los contextos en que surge este tipo
de expresiones artsticas

toma el ejemplo de Valry sobre el OBJETO AMBIGUO. son dos muerto

hablando: Scrates y Fedro. Scrates se arrepiente de haber elegido la filosofa
y no el arte. El objeto ambiguo es una concha marina. La duda del objeto es si
la concha fue hecha por el hombre o por la naturaleza. Ese objeto ambiguo que
puede ser produccin humana o natural. El arte contemporneo rompe con la
divisin humano / natural y propone la disyuncin entre el arte y la realidad. De
all que el espectador sea el que hace todo el ejercicio de interpretacin...
puede incluso no haber objeto y es ruptura.
Empieza giro con dadasmo y con vanguardias. El dadasmo por su parte rompe
con todo, hasta con la produccin misma. La filosofa tiene que tomar una
posesin all. La representacin se vuelve tan trivial como el propio objeto.
Problema de la representacin se pone en la misma obra de arte. Participacin
espectador implica un gran esfuerzo.
El arte ya no es un concepto tras-histrico, debe pasar por la institucionalidad.
La percepcin esttica no es una constante histrica, seguimos en la polmica

entre antiguos y modernos (nombre de la obra: "esto no es novedad")

Transfigura el lugar comn como con la lata en el museo.