EL NUEVO TESTAMENTO DEL TEATRO

Eugenio Barba y Jerzy Grotowski

(...) El actor ha de descifrar todos los problemas de su cuerpo que le sean accesibles. Tiene
que dirigir el aire a esas partes del cuerpo donde el sonido surge y se amplifica por una especie de
resonador. El actor comn y corriente slo conoce el resonador de la cabeza; es decir usa su cabeza
como resonador para amplificar su voz haciendo que esta suene ms noble, ms agradable al
pblico. Por casualidad, puede a veces hacer uso del resonador del pecho. Pero el actor que
investiga muy de cerca las posibilidades de su propio organismo descubre que el uso del resonador
es prcticamente ilimitado. Puede explotar no slo la cabeza y el pecho, sino tambin la parte anterior
de la cabeza, la nariz, los dientes, la laringe, el vientre, la espina, as como un resonador total que en
realidad comprende el cuerpo entero, y muchos otros, algunos de los cuales son todava
desconocidos para nosotros. Descubre que no basta usar la respiracin abdominal en el escenario;
las fases variadas de sus acciones fsicas exigen distintos tipos de respiracin si quiere evitar
dificultades y no encontrar resistencia en su cuerpo. Descubre que la diccin que aprendi en la
escuela de drama provoca muy a menudo que la laringe se cierre. Debe adquirir la habilidad de abrir
la laringe conscientemente y de asegurarse desde el exterior de que sta est cerrada o abierta. Si no
resuelve esos problemas perder la atencin por las dificultades que a menudo encuentra en el
proceso de autopenetracin y fallar necesariamente. Si el actor est consciente de su cuerpo no
puede penetrar en y revelarse a s mismo. El cuerpo debe liberarse de toda resistencia; debe cesar
virtualmente de existir. Por lo que respecta a su voz y a su respiracin no basta con que el actor
aprenda a usar algunos resonadores, a abrir su laringe o a seleccionar un cierto tipo de aspiracin, ha
de aprender a realizar todo esto inconscientemente en las fases culminantes de su actuacin; para
ello necesita una nueva serie de ejercicios; cuando est trabajando en su papel debe aprender a no
pensar en aadir elementos tcnicos (resonadores, etc.), sino que debe tratar de eliminar los
obstculos concretos contra los que lucha (por ejemplo, resistencia en la voz).
(...) Cualquier cosa que tenga un sentido poco usual o mgico estimula la imaginacin tanto
del actor como del productor. Creo que debe desarrollarse una anatoma especial del actor; por
ejemplo, encontrar los diversos centros de concentracin del cuerpo para lograr diferentes formas de
actuacin, buscando aquellas reas corporales que en el actor sirven a menudo de fuentes de
energa. La regin lumbar, el abdomen y el rea que rodea al plexo solar funcionan constantemente
como fuentes de energa.
En este proceso es esencial la elaboracin de una gua que frene a la forma, es decir, crear la
artificialidad. El actor que logra un acto de autopenetracin va por un camino que se determina a
travs de reflejos variados de sonido y de gestos que funcionan como una especie de invitacin para
el espectador. Pero estos signos deben articularse. La sensibilidad est conectada siempre con
ciertas contradicciones y discrepancias. La autopenetracin indisciplinada no es liberacin, es una
especie de caos biolgico.
E. Barba - Qu es lo que espera del espectador en este tipo de teatro?
Nuestros postulados no son nuevos, le exigimos a la gente la misma atencin que cualquier
obra de arte exige, ya sea la pintura, la escultura, la msica, la poesa, la literatura; no nos interesa el
hombre que va al teatro para satisfacer una necesidad social y tener un contacto con la cultura; en
otras palabras, para tener algo que decir a sus amigos y ser capaz de hablar sobre tal o cual obra y
decir que era interesante. No estamos all para satisfacer necesidades culturales. Eso sera un
fraude.
No nos interesa el hombre que va al teatro para relajarse despus de un da difcil de trabajo.
Todos tienen derecho a relajarse y hay muchas formas de entretenimiento para este propsito, desde
cierto tipo de pelculas hasta el music-hall y as al infinito.
Nos interesa el espectador que tiene genuinas necesidades espirituales y que realmente
desea analizarse, a travs de la confrontacin con el espectculo; estamos interesados en el
espectador que no se detiene en una etapa elemental de integracin psquica, aquel que no se
contenta con su estabilidad espiritual mezquina y geomtrica, no en aquel que sabe exactamente qu
es lo bueno y qu es lo malo y que nunca cae en la duda. No hablaron para l El Greco, Norwid,
Thomas Mann y Dostoievski; hablaron para aquel que sufre un proceso interminable de desarrollo,
para aquel cuyo desasosiego no es general sino que va dirigido a una bsqueda de la verdad ntima y
de su sentido vital.
E. Barba - Esto presupone que se trata de un teatro para una lite?
S, pero para una lite que no est determinada por el ambiente social o por la situacin
financiera del espectador, ni siquiera por su educacin. Un trabajador que no ha tenido ni siquiera
educacin secundaria puede pasar por este proceso creativo de autobsqueda, mientras que un

profesor universitario puede estar muerto, formado permanentemente, moldeado dentro de la terrible
rigidez de un cadver. Debemos aclararlo desde el principio: no nos interesa cualquier tipo de
auditorio, sino un auditorio especial.
No podemos decidir si el teatro todava es necesario actualmente, puesto que el cine y la
televisin se han apoderado de todas las atracciones sociales, todas las diversiones, todos los
efectos de color y de forma.
(...) Hay un solo elemento del que el cine y la televisin no pueden despojar al teatro: la
cercana del organismo vivo. Debido a esto cada desafo del actor, cada uno de sus actos mgicos
(que el pblico es incapaz de reproducir) se vuelve algo grande, algo extraordinario, algo cercano al
xtasis. Es necesario por tanto abolir la distancia entre el actor y el auditorio, eliminando el escenario,
removiendo todas las fronteras.
Dejemos que las escenas ms drsticas sucedan frente al espectador, para que est al
alcance del actor, para que pueda sentir su respiracin y su sudor. De aqu se infiere la necesidad de
un teatro de cmara.
E. Barba - No es el actor santificado un sueo? El camino a la santidad no est abierto para todos.
Slo algunos elegidos pueden seguirlo.
Como ya dije antes no se debe tomar la palabra santo en el sentido religioso. Es ms bien
una metfora que define a la persona que con su arte puede ascender la escala y realizar un
autosacrificio. Por supuesto que tiene Ud. razn: es una tarea infinitamente difcil el unificar una
compaa de actores santos. Es mucho ms fcil encontrar un espectador santo segn lo que yo
entiendo por esa palabra-, porque solo viene al teatro por un breve momento a fin de esclarecer una
cuenta consigo mismo, y de esta manera no necesita imponerse la terrible rutina del trabajo cotidiano.
Es por ello la santidad un postulado irreal? Yo pienso que es un postulado tan bien
fundamentado como el movimiento de la velocidad de la luz. Quiero decir con esto que aunque no se
logre en su totalidad podemos tratar consciente y sistemticamente de caminar en esa direccin,
hasta conseguir resultados prcticos.
La actuacin es un arte particularmente ingrato, se muere con el actor. Nada sobrevive sino
las reseas periodsticas que generalmente no le hacen ninguna justicia, ya sea buena o mala; por
tanto la nica fuente de satisfaccin que se obtiene es la reaccin del auditorio. En el teatro pobre no
significa flores ni aplausos interminables, sino un silencio especial en el que existe tanta fascinacin y
al mismo tiempo tanta indignacin y hasta repugnancia, que el espectador no dirige a s mismo sino al
teatro: es difcil encontrar un nivel psquico que le permita a uno soportar tal presin.
(...) El trabajo del actor es tambin ingrato porque exige una supervisin incesante. No es
como ser creativo en una oficina, sentado frente a una mesa; se est por el contrario bajo el ojo del
productor, que an en un teatro que se apoya en el arte del actor tiene exigencias continuas, mayores
que en el teatro normal, y que lo obligan a hacer esfuerzos cada vez ms terribles y profundamente
penosos.
Esto sera insostenible si el director careciese de una autoridad moral, si sus postulados no
fuesen evidentes y si no existiera un elemento de confianza mutua ms all de las barreras de la
conciencia. Pero an en este caso sigue siendo un tirano y el actor debe lanzar contra l ciertas
reacciones mecnicas inconscientes, como las de un alumno contra su maestro, como las de un
paciente contra su mdico o las de un soldado contra sus superiores.
El teatro pobre no le ofrece al actor la posibilidad de un xito diario. Desafa la concepcin
burguesa de un estndar de vida, propone la sustitucin de una riqueza material por la riqueza moral
que es su principal objetivo en la vida.
(...) Es bueno mencionar, sin embargo, que la satisfaccin que tal trabajo ofrece es muy
grande. El actor que en este proceso especial de disciplina, autosacrificio, autopenetracin y moldeo
no tiene miedo de ir ms all de los lmites normalmente aceptables, obtiene una especie de armona
interior y una paz mental. Se convierte en una persona mucho ms sana de mente y de cuerpo y su
forma de vida es ms normal que la de cualquier actor de teatro rico.