Conmoviendo el orden de lo posible.

Aperturas en un relato

Silencio y sacrificio. Tramas de la violencia sexual

Mara Florencia Gasparin
Maestra en Comunicacin y Cultura. Facultad de Ciencias Sociales. Universidad de
Buenos Aires.
florenciagasparin@gmail.com
Resumen:
En este trabajo proponemos una lectura de Urgente (2007), telefilm co-dirigido por
Albertina Carri y Cristina Banegas, tomando en consideracin tres ejes de indagacin:
las particularidades de la puesta en escena, el silencio de la protagonista y el sacrificio.
El primero de ellos es considerado tanto en sus implicancias para la produccin
audiovisual en general como, especficamente, en lo atinente a la tematizacin de la
violencia sexual. El segundo, vinculado con la pregunta por los lmites de la palabra
frente a la violencia, nos permite poner en consideracin el silencio de la protagonista
como una irrupcin que moviliza y cuestiona. En nuestra lectura, el silencio tiene
efectos diversos; no slo no acalla, sino que amplifica y desacomoda el entramado de
relaciones de poder (signadas por las diferencias de clase, de gnero, tnicas, etc.) en las
que la violencia toma el cuerpo. El ltimo eje tiene como punto de partida el sacrificio
de un animal. El regalo, el don, de un animal sacrificado nos permite interrogarnos por
aquello que se intenta asegurar en l: cul es la lgica sacrificial que se pretende
consolidar en el don?, cules son los sacrificios que la ofrenda animal pone en
evidencia?
Tomando en consideracin estos ejes, nos proponemos reflexionar sobre la
narracin de la violencia sexual y las potencialidades del relato audiovisual para abrir
interrogantes y cuestionamientos al entramado de relaciones de poder del que el telefilm
da cuenta.
Palabras clave: violacin - narracin - silencio - sacrificio

Silencio y sacrificio. Tramas de la violencia sexual

1. La puesta en escena
Contar bien significa: de manera que sea escuchado.
No lo conseguiremos sin algo de artificio.
El suficiente para que se vuelva arte!
(Semprn, La escritura o la vida)

Urgente, telefilm co-dirigido por Albertina Carri y Cristina Banegas, trata de la

intolerable vivencia de un embarazo producto de una violacin padecida por una nia de
11 aos que, luego de la agresin, ha perdido el habla.
El telefilm se realiz en el ao 2007, en el marco del programa 200 aos de
Canal 7 que, con motivo del Bicentenario, convoc a directores de cine y teatro para
trabajar en conjunto.1 Es as que su realizacin no slo asume el desafo de reunir los
lenguajes cinematogrfico y televisivo, sino que adems se monta sobre la compleja
combinacin de las especificidades materiales y enunciativas de estos dispositivos2.
Lo que podemos llamar hibridacin genrica 3 entendiendo aqu gnero en
sentido narrativo no slo constituye una indagacin y experimentacin sobre las
potencialidades de los lenguajes (televisivo, teatral y cinematogrfico), sino adems una
apuesta crtica. No se limita a problematizar la construccin del relato cinematogrfico y
proponer nuevas formas de narrar, sino que tambin complejiza el tratamiento de la
violencia sexual, efectuando, en este terreno un doble trabajo de crtica y creacin. Por
una parte, explora las condiciones de posibilidad de la violencia; y, por otra, habilita
nuevos horizontes posibles en los que stas puedan verse cuestionadas.4
1

Otros telefilms que integraron este ciclo fueron: "Mujeres elefante" de Adrin Caetano y Jos Mara
Muscari, "15 minutos de gloria" de Ana Alvarado y Paula de Luque, "La seal", de Rodrigo Moreno y
Vivi Tellas, "Flores que nunca se marchitan" de Luis Ziembrowski y Javier Diment, "Stanley" de Gustavo
Postiglione y Norman Briski, Licor dos hermanos de Sergio Bellotti y Lito Cruz, Floresta de Rafael
Spregelbud y Javier Olivera, El acto de Jos Glusman y Ricardo Barts, En nuestros corazones para
siempre de Sandra Gugliotta y Javier Daulte, Comunidad Organizada de Diego Lublinsky y Rubn
Szuchmacher.
2
Entendemos por dispositivos no solamente las particulares condiciones materiales de produccin y
exhibicin, sino tambin un conjunto de prcticas y expectativas sociales asociadas con los diferentes
medios.
3
El concepto de hibridacin genrica ha sido utilizado tanto en cine como en literatura para referir a
producciones que no se ajustan a las reglas de construccin propias de un gnero narrativo determinado,
sino que combinan, en grados variables, elementos de diferentes gneros.
4
Recuperamos aqu la definicin de crtica formulada por Cameron (1998:2). hacer una crtica de algo
es examinar las condiciones en las que eso existe, poniendo en cuestin los supuestos en los que se basa.
2

La hibridacin genrica es particularmente visible en el modo en que se

configura el espacio del film.5 Urgente se rod en un estudio de televisin, sin ms
paredes que mamparas que establecen los bordes exteriores del escenario pero que no
cierran el espacio completamente. Las mamparas no funcionan simplemente como
lmites sino como el sitio de proyeccin del horizonte temporal y espacial. El sol y la
luna que all se proyectan marcan el transcurso del tiempo, el campo cubierto de pasto
verde y la homogeneidad celeste o negra del cielo proyectado, la extensin del espacio.
La escenografa configura un rea hbrida, que no es ni interior ni exterior, ni abierta ni
cerrada.
Con claros guios interdiscursivos con Dogville de Lars Von Trier (2003) 6, y
conjugando caracteres propios de la escena teatral, el espacio escnico se construye con
elementos mnimos que dan forma a los diferentes lugares. La escuela, la capilla, la
casa, el corral, la calle, no encuentran para diferenciarse ms lmite que alguna lnea de
tierra, una tranquera montada sobre la nada que no se une con ningn alambrado,
una iluminacin diferente. En este espacio unificado, sin paredes ni divisiones, se monta
un pueblo de una zona rural del interior del pas que, por la msica (suena en algn
momento un chamam) y el color de la tierra (roja), es posible situar en la provincia de
Misiones.
La mencin a la msica como operador en la construccin espacial no es casual,
ya que el sonido en su conjunto resultar central en ella. As como el sonar del
chamam nos sita en el noreste argentino, el sonido ambiente (ranas, grillos y pjaros)
construye la atmsfera rural. Adems, el sonido hace presentes personajes, como sucede
con el beb (hijo de la maestra) y el perro, que son materializados, en diferentes grados,
en el llanto o el ladrido7.
Nuestra traduccin. En el original: to undertake a critique of something is to examine the conditions
on which it exists, calling into question the assumptions it is based on.
5
La construccin del espacio no es la nica forma de hibridacin genrica que encontramos en el
telefilm, pero consideramos que es una de las ms evidentes. Otra forma de hibridacin est constituida
por la relevancia asignada a la improvisacin (modo de actuacin difundido en el teatro), que se hace
evidente en lapsus, risas, y otros gestos de los actores. Cabe destacar que los dilogos fueron construidos
sobre la base de improvisaciones en las sesiones de ensayo. As lo seala Banegas en una entrevista:
Albertina escribi la lnea argumental y los dilogos fueron producidos por las actrices y los actores en
los ensayos, tres semanas donde se hicieron improvisaciones que fueron grabadas y sobre esa base se
escribieron los dilogos, algo que no es habitual en nuestra televisin. (Citado en Soto, 2007) Por otra
parte, como analizaremos ms abajo, la organizacin en episodios y la utilizacin de rotoscopas para
sealizar el comienzo de cada uno, instala cruces genricos, al convocar caracteres del teatro (bajadas del
teln), la literatura (captulos) y la televisin (cortes en bloques).
6
Albertina Carri lo expresa del siguiente modo en una entrevista es como un Dogville criollo pero
para la televisin y la televisin nacional (citado en Ranzani, 2007)
7
El beb de la maestra cobra presencia material no slo en el llanto, sino tambin como un bulto arropado
del que no se ve ms que algn fragmento de cabello. Cabe destacar la relevancia de los sonidos fuera de
3

En lo que encontramos como otra forma de resonancia con el lenguaje teatral, en

Urgente la narracin se organiza en episodios que, como bajadas del teln, inauguran
cada vez una situacin en la que adquiere centralidad un elemento diferente. Cada corte
es sealado por una rotoscopa8 que da vuelta como si de la pgina de un libro de
cuentos se tratara, presentando en grandes caracteres blancos el ttulo asignado. 9 Cada
uno de los ttulos constituye una clave de lectura de lo que vendr: al puntualizar y
enfatizar un elemento, lo destaca como ncleo narrativo e interpretativo y reorganiza la
historia en torno suyo. Como seala Lpez Riera (2009: 119), tanto la segmentacin en
episodios, como el conjunto de elementos vinculados con la composicin del espacio
escnico, al hacer evidentes las huellas de la enunciacin, permiten reflexionar sobre el
hecho mismo de narrar. Y, podemos aadir, enfrentan al espectador con su propia
participacin en la construccin del relato, deconstruyendo toda posibilidad de
expectacin pasiva, exigen del espectador una lectura (Blmlinger, 2007: 59).
En conjunto, estos elementos, que configuran la escenografa y la segmentacin
en episodios hacen visible la puesta en escena y la actividad narrativa, produciendo un
efecto de distanciamiento (Lpez Riera, 2009). ste cobra especial relevancia a la luz
del disparador de la pelcula: la historia de una nena en Jujuy que se haba suicidado en
el bao del colegio con su propio guardapolvo y estaba embarazada (Carri, citado en
Ranzani, 2007). El telefilm articula, entonces, nos slo una crtica a la pretensin de
transparencia del lenguaje cinematogrfico, sino tambin una instancia de reflexin en
torno a los modos de narrar la violencia sexual: cmo dar cuenta de manera crtica de
una forma de violencia que, a la vez que se juzga aberrante y es objeto de las mayores
condenas, se inscribe en mltiples escenarios de la vida cotidiana? Interrogante que nos
conduce a tomar en consideracin las implicancias tico-polticas de la narracin de la
violencia sexual, tarea a la que aproximaremos en el siguiente apartado.
2. Dar cuenta de la violencia
En este apartado nos interesa tomar como punto de partida un interrogante que
formula Gustavo Aprea (2004: 186) en La memoria visual del genocidio. El autor se
campo que crean la escena sonora. Entre ellos se destacan el ladrido del perro y el sonido on the air,
tanto del chamam, cuyo sonido se asimila a una reproduccin radiofnica, como, ya ms avanzado el
telefilm, de la cancin del tata que parece reproducida por un pasacasette o tocadiscos.
8
Tcnica que consiste en dibujar cuadros de animacin sobre un flmico original.
9
En total son 9 episodios: la llegada, el sacrificio, la voz, la televisin, la separacin, las
cartas, la conversacin, el descubrimiento y columpiarse.
4

pregunta: cmo darle sentido a travs de un relato a hechos que nuestra cultura
considera aberrantes, pero que, al mismo tiempo, son un producto caracterstico de la
misma cultura?
Consideramos que esta pregunta invita a pensar dos problemas que cobran
centralidad en el telefilm. Por una parte, habilita una reflexin acerca de las condiciones
en las que puede tener lugar y ser odo el relato de acontecimientos que trasponen los
lmites de lo que se considera moralmente tolerable en una sociedad dada. En otras
palabras, cules son las condiciones de posibilidad de esos relatos y cules las de su
escucha? Por otra, invita a reflexionar en torno a la potencialidad crtica de los modos
de narrar, cmo construir un relato de lo aberrante para que ste no quede atrapado
bajo el mismo rgimen que configura las condiciones de posibilidad de aquello que se
condena?
Recuperando una formulacin de Amossy (2007), podemos sealar que el
desafo no radica en un problema de expresin, que pone en cuestin si es decible o
indecible lo aberrante, o, como otros se preguntarn, si es representable. Sino que se
trata, sobre todo, de un problema de comunicacin: dar cuenta de lo aberrante implica
comunicar algo que se sita tan fuera de la norma que transgrede las reglas de
verosimilitud vigentes. Pero que a la vez, agregamos nosotros, encuentra en esas
mismas reglas sus condiciones de posibilidad. La dificultad radicara, en parte, en la
continuidad existente entre el rgimen de verosimilitud en el que tiene lugar la condena
y aquel que hace posible su objeto. Por lo tanto, narrar y escuchar, o dar sentido a
estos acontecimientos, implicara conmover, en alguna medida, el rgimen de lo
posible, el orden de verosimilitud vigente que regula la distincin misma entre lo
normal y lo aberrante.
En el caso de la violencia sexual ejercida contra nias y mujeres, tematizada en
el telefilm, el problema adquiere relevancia en el punto en que la sacralizacin de la
infancia y la feminidad pilares de la indignacin ante ese tipo de vejaciones, no
deja de estar implicada en las prcticas que hacen de nias y mujeres cuerpos
sacrificables y consumibles. Como ha sealado Chejter (1990), las crnicas, los relatos,
e incluso los testimonios judiciales vinculados con agresiones sexuales a mujeres y a
nias, obtienen una recepcin de tipo voyeurista. En la que el relato, que debera dar
lugar a la construccin de la condena, se consume como un objeto que alimenta una
suerte de placer escpico. En palabras de la autora,

La violacin es, por otra parte, un captulo del voyeurismo. La imaginacin, en

particular de los varones, es verdaderamente asombrosa. La mujer o nia violada, lo
es infinitas veces: se imaginan goces pecaminosos all donde generalmente slo hay
terror, ausencia, no participacin corporal o mental, y un pensamiento dominante:
escapar, o preservar la vida o la integridad corporal. (Chejter, 1990: 17)

Tomando en consideracin este sealamiento, nos preguntamos, cmo hacer posible la

crtica? Bajo qu condiciones podra tener lugar un relato capaz de habilitar
cuestionamientos a estas formas de violencia que, a la vez que son repudiadas, son
incitadas cotidianamente y que, incluso, resultan estimuladas en el acto mismo en que
pretende articularse el repudio?
El distanciamiento que se produce como efecto de la escenografa despojada
y la exposicin constante de la artificiosidad del escenario, cobra entonces particular
relevancia. Lejos de representar un mundo hermticamente sellado que se despliega
mgicamente (Mulvey, 2001: 367), produciendo efectos voyeuristas, la exhibicin
constante del artificio obliga a reconsiderar el sitio desde el cual se observa y el modo
en que se est contando lo contado.
En los apartados que siguen nos avocaremos al anlisis de los dems ejes que
anticipramos: el silencio y el sacrificio. En un primer apartado breve, los situaremos en
el conjunto de la historia a fin de aproximarnos al punto en el que consideramos abren
un espacio para la crtica.
3. Puntos de llegada
Urgente comienza con un parto. La llamada a la partera y la salida apresurada de sta
junto con su hija y su nieta que la asistirn. Luego, pujos, risas, gritos y, finalmente, el
llanto del recin nacido. En esta escena inicial, el primer plano del rostro de la
parturienta, en el que se inscribe como una mueca el esfuerzo de los pujos, y los gritos
aturdidores, casi palpables, nos hacen partcipes de la situacin de un modo tan ntimo
que por momentos se vuelve casi incmodo.
Pero, si hasta aqu el parto aparece como pura afeccin corporal, ste es
inmediatamente secundado por todo un entramado institucional. Ni bien nace el nio, la
directora del colegio toca la campana anuncindolo, y este sonar convoca al cura que se
encargar de bendecir al recin nacido. Cuando ya todo est en orden el nio
6

bendecido en brazos de su madre, llega con su valijita, tarde, la hija de la partera que
viene del hospital. Conjunto de acciones y arribos que inscriben el acontecimiento en la
red institucional escuela-iglesia-hospital aunque ste ltimo est signado por su
retardo o por su ausencia.

La llegada de la hija de la partera, cuando ya el parto ha finalizado.

Desde estas primeras escenas, el embarazo y su trmino, el parto o el aborto,

constituirn el eje de la historia. Pero el foco no estar puesto en la maternidad de
quien dio a luz (la maestra del pueblo) que, como queda indicado en el inicio, se
inscribe sin dificultad en la trama institucional; sino en la experiencia de violencia que
afecta el cuerpo de la nieta de la partera, la nena 10, una nia de 11 aos que ha dejado
de hablar sin motivo aparente.
Descartada una causa orgnica y mientras su madre, su abuela y la maestra,
hipotetizan diferentes causas posibles, el descubrimiento de la venda que la nia sujeta
contra su abdomen para ocultar un incipiente embarazo, enlaza su mudez con la
vejacin que ha sufrido.11 Su silencio se tornar ms complejo para la expectacin a
10

Cabe destacar que ningn personaje tiene nombre propio, stos slo son nombrados de acuerdo con su
funcin en una trama de relaciones y vnculos (la nena, la hija, la ta, la partera, la abuela, la maestra, el
cura, las hermanas, etc.) Sin embargo, el apelativo la nena puede ser considerado un apodo, ya que es
utilizado por todos los dems personajes del telefilm para referirse a la nia. No sucede as con los
apelativos de otros personajes, como es el caso de la partera, que puede ser nombrada, adems, como
abuela o mam segn el vnculo que mantenga con quien la nombra. Por este motivo entrecomillamos el
apelativo la nena, ya que indica no slo la referencia al personaje sino tambin una forma de nombre
propio.
11
Al momento en que la venda es descubierta por los personajes (primero su madre y luego la maestra)
para los espectadores ya ha quedado en evidencia el contenido del conflicto. No slo se ha mostrado a la
nia vomitar, sino que tambin se ha exhibido un sueo en el que ella escribe y lee una carta a sus
hermanas dicindoles que lleva un beb adentro de su cuerpo.
7

medida que diferentes indicios, que no son visibles para muchos de los personajes pero
s para los espectadores, hagan saber que la violacin fue perpetrada por el cura y su
ayudante12. Se desatar as un conflicto, cuyas batallas se librarn en el cuerpo de la
nia. ste constituir el terreno, el locus, de una disputa entre distintas fuerzas, en la que
las instituciones (especialmente la Iglesia y la escuela) tomarn partido y harn sentir su
presencia.
En el desenlace de este conflicto, cobrar relevancia el cuerpo de un chivo
sacrificado, que, como el de la nia, se ubicar en el centro de las batallas. La
presencia del chivo muerto, despellejado, dotar al sacrificio de un carcter excesivo y
enigmtico que dar lugar a preguntas dolorosas. Si un cuerpo, con toda su sangre y sus
msculos, fue sacrificado en vistas a un fin, qu otros cuerpos son sacrificados? Y,
cul es el fin para el que son medio? La maternidad forzada y la violencia sexual
estarn en el centro de estas preguntas y de sus posibles respuestas.
El telefilm termina con una muerte, la de la nia, que quitndose la vida pone fin
al juego de fuerzas en el que su cuerpo se vea involucrado.
4. El silencio
Para poner en consideracin el silencio de la protagonista nos interesa detenernos en
tres momentos del telefilm: la escena en la que, como espectadores, nos anoticiamos de
que la nia no habla; el sueo en el que ella escribe y lee una carta a sus hermanas; y el
interrogatorio del cura, en la escuela, despus de que la directora le informara que hay
una nena embarazada.
El peligro de las palabras
En el primero de estos momentos, luego de que suene la campana, la nena se queda
sentada en su banco, no sale al patio a jugar. La maestra se acerca y la interroga,
obteniendo como nica respuesta miradas esquivas cargadas de temor. Ante estas
evasivas, le reprocha su silencio, al tiempo que le advierte que si ella no hace un
esfuerzo por tratar de sacar afuera lo que tiene, nadie la podr ayudar. Mientras
12

Si bien es el ayudante quien queda ms claramente comprometido con la violacin, distintos indicios
hacen evidente que el cura ha participado. La reticencia a volver a la iglesia por parte de la nia deja
entrever que all se perpetr la vejacin. Otro elemento que informa acerca de la complicidad entre ambos
se exhibe en el captulo titulado la separacin. All, la discusin que mantienen indica que hasta ese
momento haban actuado de comn acuerdo.
8

transcurre este dilogo doblemente imposible imposible porque la nia no habla, pero
tambin porque lo que tiene adentro es, justamente, partcipe del motivo de su
mudez, ingresa la directora e increpa a la nia, Segus sin hablar? Qu bonito!
And al patio, and a jugar, le dice.
Si las preguntas de la maestra estaban teidas de reproche, el tono de la directora
deja suspendida una amenaza: su voz parece extrada de un interrogatorio, tiene un tono
inquisitorial que exige la confesin de una hereja, reclama una declaracin de
culpabilidad. En el aire queda flotando la amenaza de un castigo, aplicable como pena
por el silencio, pero tambin, por aquello que podra articularse en la confesin.
La exigencia de hablar se tensiona as volvindose imposible: cmo hablarle a
alguien que est esperando una confesin y dispuesto a dictaminar culpabilidad? El
silencio de la nena deja traslucir un temor y tambin un conocimiento, un saber acerca
de la falta de inocencia de las palabras. Como ha sealado Hercovich (1997: 55),
contar una agresin sexual convoca imgenes equvocas y, en ciertas circunstancias,
las palabras utilizadas para contar la experiencia pueden ser puestas bajo sospecha.
Hablar implica poner en consideracin de otro el propio criterio (Hercovich, 1997),
hacer vulnerables los hechos a otra perspectiva (Butler, 2006: 235), de all el riesgo que
la accin comporta.
Adems podemos considerar que el silencio de la nena expresa tambin un
saber acerca del mundo en el que se le exige que hable. Un mundo en el que, como
advierten algunos indicios, ya est decidido quin tiene la razn y en el que sta no est
de su lado. Pero, adems, un mundo en el que algunos cuerpos han sido clasificados
como legtimamente penetrables y otros como capaces de penetrar. La clase que ha dado
la maestra y la conversacin que mantiene con la directora una vez que ella sale al patio,
as lo demuestran. Dice la maestra en la clase: Porque cuando los conquistadores
penetraron en nuestro territorio, se encontraron con esta gente que estaba viviendo en
estado primitivo. Eran los indios, los que conocemos como los indios.13
La metfora de la penetracin que utiliza para nombrar la accin de los
conquistadores exhibe la falta de candidez del lenguaje. La penetracin no slo
funciona como metfora, sino tambin como metonimia: lo que se predica del territorio
tambin se predica de los cuerpos que lo habitan. Los cuerpos de esa gente, los que
conocemos como los indios, ensea la maestra, constituyen la materia penetrada y
penetrable por las fuerzas civilizadoras. Y, adems, agrega ms tarde junto con la
13

Las cursivas son nuestras.

9

directora, esa gente, los indios, los analfabetos, no son razonables, no tienen
razn. En estos dichos se expresa con toda crudeza el peso de las diferencias, no slo
de gnero y clase, sino tambin tnicas, en la construccin de la verdad y de los
cuerpos. Es as que, en este mundo, contar el padecimiento de una violacin perpetrada
por el cura y su ayudante no resulta sencillo.
Los peligros del hablar se multiplican al atender a lo que, en la composicin del
cuadro en el que se desarrolla el dilogo, pesa sobre la cabeza y la espalda de la nena:
el trabajo de su madre y la cruz, smbolo por excelencia de la religin cristina. Su madre
es empleada del cura, trabaja en su casa. No es este tambin un motivo para temer
hablar? Cules pueden ser las consecuencias de que ella cuente lo que sucedi?

La conversacin con la maestra. De fondo el altar de la iglesia y la madre de la nena

limpiando.

Pero, adems, nos preguntamos, lo que ella tiene para contar, y el acto de
ponerlo en palabras no va contra la religin, no merece castigo divino? Su madre as se
lo advertir en un dilogo posterior: Yo ya me di cuenta de lo que a vos te anda
pasando. Eh? Y Dios tambin se va a dar cuenta y te va a castigar () Hay que ser
respetuoso de Dios. l me da trabajo, yo limpio su casa En este dilogo, Dios, el
cura y el trabajo de su madre se presentan como un bloque, en el que resultan
inescindibles unos de otros.

10

Cmo ser escuchada

La segunda escena que nos interesa recuperar es una escena onrica. En un sueo, la
nena escribe y lee, simultneamente, una carta a sus hermanas. En esta carta su dolor
adquiere palabras, aquellas que se vuelven imposibles de pronunciar fuera de los
sueos, en el mundo en el que tiene lugar la violencia ejercida sobre su cuerpo. La
escritura y lectura de esta carta en el mundo onrico dota de sentido el silencio sostenido
en el otro mundo, el de los adultos y las instituciones. Su lectura en voz alta deja
entrever que no se trata de que la nia no tenga, no encuentre, o de que no existan, las
palabras para expresar lo que siente, sino que su silencio acontece ante la imposibilidad
de ser escuchada. De ser pronunciadas, sus palabras seran tenidas en cuenta? En el
mundo adulto en el que se le pide, demanda, exige, que hable, lo que ella tiene para
decir su vivencia, su padecimiento, y, sobre todo, su deseo, puede ser escuchado?
La pregunta formulada por Spivak (2003), puede hablar el subalterno? parece
actualizarse aqu con toda su complejidad. Cmo podra hablar en el mundo adultodominante esta nia-subalterna? En qu lenguaje? Pero, sobre todo, bajo qu
condiciones podra ser escuchada?
Como ha quedado en evidencia recientemente a partir de una situacin de
trascendencia meditica14 cuyas similitudes con Urgente son ms que estremecedoras,
estas preguntas continan abiertas en nuestro presente y estn lejos de haber encontrado
aproximaciones satisfactorias. El caso mediatizado, que tuvo por protagonista
tambin a una nia de 11 aos que qued embarazada producto de una violacin, ha
dejado en evidencia que las diferencias de gnero, clase y generacin tienen peso a la
hora de establecer el sentido de los acontecimientos y de determinar qu voces merecen
ser odas. Y las de las nias, especialmente si sus familias son pobres, no parecen
detentar el tono requerido para ser tenidas en cuenta.

14

En enero del corriente ao, en una localidad de Entre Ros, una nia de 11 aos con un incipiente
embarazo, producto de una violacin, acompaada por su familia, pidi se le practique un aborto.
Intervencin quirrgica que, dadas las circunstancias, quedara contemplada entre las figuras de aborto no
punible, de acuerdo con la letra del art. 86 del Cdigo Penal y segn lo establecido en el protocolo de
atencin de abortos no punibles. La negativa de los mdicos y las autoridades del hospital a realizarlo y la
decisin de stos de judicializar el caso, sumadas a la intervencin de la jerarqua poltica y eclesial,
tuvieron por efecto que el aborto solicitado por la nia no se llevara a cabo. Al respecto ver, entre otras
crnicas, en Pgina 12 Voces mltiples a favor de un derecho (24-01-12), Ha sido violada dos
veces (25-01-12) (ambas crnicas firmadas por Carbajal, Mariana); en La Nacin No abortar la nia
abusada de 11 aos (20-01-12)
11

El grito del silencio

La tercera escena que convocaremos es aquella en la que el cura interroga a la nia, tras
anoticiarse de su embarazo por boca de la directora. El cura comienza preguntndole si
quiere confesarse con l a solas en la iglesia. La sola mencin de esa propuesta hace
estremecer el cuerpo de la nena que se acurruca cada vez ms sobre el banco en el que
est sentada y del que, adems, no puede levantarse a pesar de que lo intenta
porque la maestra la sostiene por los hombros. Luego de preguntar quin fue?, el
cura inquiere se lo dijiste a alguien?, tu familia lo sabe?
Operando como una suerte de analepsis, las preguntas del cura parecen traer a la
escena la enunciacin de una advertencia que, si bien no vimos ni escuchamos, se deja
or en sus palabras: la exhortacin no digas nada, no le digas a nadie que
probablemente fue pronunciada en el momento de la vejacin. Si el silencio de la
nena responde a esta exhortacin a no decir nada, su acatamiento al mandato resulta
tan radical que lo convierte en una especie de grito, un llamado de atencin ante el que
nadie puede continuar como si nada estuviera pasando.
Considerando lo apuntado sobre cada una de estas escenas, podemos leer el
silencio no simplemente como el resultado de la irrepresentabilidad de la experiencia,
sino como la puesta en evidencia de una imposibilidad de escucha. Es como si su mudez
fuera la contracara de una sordera colectiva. Tambin puede leerse como un acto de
prudencia, una accin por omisin que le permite resguardarse, preservarse a s misma
para s misma, frente el peligro de que las palabras, una vez pronunciadas, le sean
expropiadas y usadas en su contra. Pero, tambin y quizs sea esto lo ms perturbador
del silencio en el universo diegtico de Urgente, podemos entender que se articula all
una forma de resistencia, que sobreviene en el mismo sitio en el que el poder es
ejercido, justo en el punto donde la propia conducta es conducida por la accin de otro
(Foucault, 1988)15. En este sentido, el silencio articula una transgresin que se lleva a
cabo acatando excesivamente la orden de no decir nada.

15

En El sujeto y el poder Foucault define el ejercicio del poder como una manera en que unos
pueden estructurar el campo de accin posible de los otros. As, lo que sera propio de una
relacin de poder es que sta sera un modo de accin sobre acciones. (Foucault, 1988: 17)
12

5. El sacrificio
Otro elemento que deja entrever posibilidades de alteracin o dislocacin al ejercicio
del poder es el sacrificio. En el episodio que lleva ese nombre por ttulo (el segundo del
telefilm), encontramos, como espectadores, el primer indicio que permite vincular al
ayudante del cura con lo que le sucede a la nena. La marca ms clara de esta
vinculacin queda establecida en la mirada y la actitud corporal de la nia cuando el
hombre lleva de regalo un chivo que acaba de matar para que la familia de ella lo
coma. Mientras l est presente, el cuerpo de la nia se encoje y sus ojos atemorizados
se esconden, evitando cualquier encuentro con la mirada de quien trae la ofrenda.
Las capas de sentido que moviliza el regalo son mltiples, y convergen en el
trmino que da ttulo al captulo. Consideramos necesario, por lo tanto, detenernos en
esta nocin para desanudar la complejidad de relaciones que all se traman.
Como fuera sealado por Benveniste en el Vocabulario de las Instituciones
Indoeuropeas (1983), en la terminologa latina el trmino sacrificio est vinculado
con el verbo mactare, cuyo sentido primario ms habitual, sacrificar un animal, deriva
en otros: dar en sacrificio una vctima, dar a muerte. Y se enlaza tambin, con la
comida de largueza ofrecida tras una consagracin. Aade Benveniste [n]o es
fortuito que an hoy se diga ofrecer una comida, un banquete como ofrecer un
sacrificio (Benveniste, 1983:374)
Adems, como indica otra entrada del Vocabulario (Cfr. Don y cambio), y
como planteara Mauss (2007) en el clebre Ensayo sobre el don, este tipo de ofrenda
tiene consecuencias para quien la recibe. Seala Mauss el don se recibe sobre la
espalda (Mauss, 2007:16), aceptarlo tiene consecuencias contractuales, compromete el
honor. Y una de las formas de compromiso sellado por medio de dones es, como ha
destacado Lvi-Strauss y analizado crticamente Gayle Rubin (1986), el intercambio de
mujeres.16 La palabra dote, como precio de novia encuentra all su origen (Cfr.
Rubin, 1986).
Otro de los sentidos que se asocia con el ofrecimiento de una comida sacrificial,
es el de compensacin: hacer un gasto que compense aqul del que uno se ha
beneficiado. Vinculado tambin con el de redencin, el precio que se paga para
redimirse de un crimen, el rescate. (Benveniste, 1983: 49-50)

16

A este respecto Cfr. tambin Benveniste, 1983.

13

La accin de donar el chivo parece reunir en un haz el conjunto de estos

sentidos. El valor performativo de la accin parece multiplicarse y no poder ser
reducido a ninguno de ellos. La partera, que se niega rotundamente a aceptarlo y que
luego lo devuelve en una accin con marcados rasgos rituales, como si de deshacer
un maleficio se tratara, es la nica que manifiesta no desconocer el peso del don
sobre sus espaldas y la complejidad de la trama que en l se urde. El don sacrificial
funcionara como un sacramento mediante el cual se consagra un vnculo entre las
partes, su aceptacin presupone la instauracin de un pacto. Y esta posibilidad es
rechazada de plano por la partera.
Cabe aqu recuperar la pregunta acerca de cul es el cuerpo sacrificado y la
lgica de intercambio que se intenta sellar en ese sacrificio. En nuestra lectura,
consideramos posible entender el regalo como un gesto que pretende fundar un crculo
de intercambios, una economa poltica, como lo ha llamado Gayle Rubin (1986). En
este crculo, el par dar y tomar (give and take) que sostiene el intercambio (Mauss,
2007) se presenta invertido: el tomar precedi al dar, ya que lo que el don intenta
asegurar es el acceso al cuerpo de la nia. Si el regalo del chivo pretende sellar un pacto
que garantice el intercambio, lo que se pone en juego en cada toma y daca es ese
cuerpo.17 En este punto, el sacrificio no se reduce al cuerpo del chivo ni a su muerte. Tal
vez ste sea el motivo por el que se puso en escena un chivo de carne y hueso,
despellejado, con los ojos saltones, cuya presencia contrasta con el anti-naturalismo de
la puesta en escena, un chivo que exhibe la muerte en su carne desnuda.

El chivo ofrendado por el ayudante del cura a la familia de la nena

17

Cabe destacar que el cuerpo de la nia tambin est siendo sacrificado en aras de la maternidad forzada.
Al ser obligada a llevar a trmino un embarazo no deseado, ste es convertido en un medio para un fin
ajeno.
14

Su presencia excesiva puede ser entendida, tambin, como una marca que indica
que el sacrificio, en su sentido de dar a muerte, no se agota ni clausura en el chivo
donado y rechazado. El animal muerto parece mostrar la crudeza de lo que luego no ser
exhibido ms que parcialmente y como un punto de vista: el suicidio de la nia que,
momentos antes de que llegue la televisin, decide poner fin, junto con su vida, al
insoportable cuerpo extrao que creca en su interior. All, su propio cuerpo es objeto de
una accin que puede ser entendida como un nuevo sacrificio, pero que es de un tipo
radicalmente diferente: no se trata simplemente de dar a muerte sino de dar-se (la)
muerte. Acto que, al tiempo que acontece, es y deja de ser un sacrificio, se sustrae al
rgimen sacrificial en el mismo momento en que se concreta (Cfr. Derrida, 2000).18

Escena final. A lo lejos el pueblo entero, de espaldas, observando la llegada de la televisin.

Esta accin es la ltima que acontece en el telefilm, y, tal vez, constituye el

punto de mxima opresin. Y, al mismo tiempo, el punto de mxima
autodeterminacin, en el que la nia acta, podemos decir asumiendo el carcter
paradojal del sintagma, como un sujeto libre. La muerte emerge como el resultado
de la opresin y, al mismo tiempo, como una forma de autodeterminacin inapropiable,
incluso, para s misma. Constituye una accin que nunca ser apropiada, en los dos
sentidos de la palabra: ni ajustada a las normas, a las reglas de comportamiento, ni
tomada en propiedad. Dar-se (la) muerte constituye la forma ms radical de rechazo a
toda apropiacin corporal.
18

Retomamos la expresin dar-se (la) muerte de Dar (la) muerte. All, seala Derrida: Cada uno
debe asumir, y esto es la libertad, la responsabilidad, su propia muerte, a saber, la nica cosa del mundo
que nadie puede dar ni quitar. () Muerte sera el nombre de lo que suspende toda experiencia del darquitar. (Derrida, 2000:49) Cursivas en el original.
15

Si la maternidad forzada y la violacin constituan formas de apropiacin que

convertan su cuerpo en un medio para un fin ajeno, su dar-se (la) muerte instala la
ms radical sustraccin a esas apropiaciones. El modo ms absoluto de decir no, y de
decir basta. Quizs sea sta la forma ms dolorosa y desgarradora de la autonoma, y
la ms difcil de aceptar, pero tambin la ms inexpugnable.
6. Reflexiones finales
Nuestra indagacin en torno a Urgente estuvo guiada por una pregunta acerca de las
posibilidades, condiciones y modos de construccin de un relato de la violencia capaz
de crear un espacio para la crtica. En el recorrido realizado nos detuvimos en un
conjunto de elementos que agrupamos en tres tems: el efecto de distanciamiento, el
silencio y el sacrificio.
En cuanto al primero de ellos, hemos destacado algunas operaciones que dan
lugar a la produccin de una distancia crtica. La relevancia de este efecto de
distanciamiento radica en que mantiene abierto aquello que de otro modo podra verse
englutido en su propio artificio (Nancy, 2007: 14). Es decir, aquello que hubiera
pasado desapercibido al quedar atrapado en lo que Mulvey (2001: 377) ha denominado
la mirada voyeurista-scopoflica que niega tanto la mirada de la cmara como la
mirada crtica del espectador. Como hemos indicado en el segundo apartado, la
distancia resulta particularmente relevante para el caso de la violencia sexual, ya que
desarticular la expectacin pasiva y devoradora, la expectacin que queda atrapada en el
placer de la mirada, puede habilitar la deconstruccin de los relatos que hacen de
mujeres y nias objetos apropiables y consumibles.
En cuanto a los elementos restantes (el silencio y el sacrificio), en nuestra lectura
intentamos destacarlos como instancias de articulacin de otras formas de apertura
crtica. Los consideramos como sitios en los que es posible leer una puesta en
evidencia de las fallas constitutivas de la opresin, puntos estratgicos de reversibilidad
del poder. Si la situacin que atraviesa la nia es de mxima opresin, si ese mundo
parece no dejar escapatoria o instancia de transgresin, es all mismo, en el sitio
donde el acatamiento de la norma parece inevitable y se lleva a cabo, que la transgresin
tiene lugar.
La capacidad crtica del telefilm residira entonces, de acuerdo con la lectura
propuesta, en estos dos niveles de apertura: la desarticulacin de la expectacin pasiva
16

en la produccin de un efecto de distanciamiento y la deconstruccin de la violencia

como forma de dominacin inquebrantable.

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