2015 RicardoAkiraSanoki VOrig PDF

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UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LINGUSTICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SEMITICA E LINGUSTICA
RICARDO AKIRA SANOKI
ANLISE SEMITICA DA VDEO ARTE:

UM ESTUDO DA OBRA DE BILL VIOLA
So Paulo
2015
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RICARDO AKIRA SANOKI
akirasanoki@usp.br
ANLISE SEMITICA DA VDEO ARTE:

UM ESTUDO DA OBRA DE BILL VIOLA
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao em

Semitica e Lingustica Geral
do Departamento de
Lingustica da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias

Humanas da Universidade de So Paulo para a obteno do
ttulo de mestre em Lingustica.
rea de concentrao: Semitica e Lingustica Geral

Orientador: Prof. Dr. Antnio Vicente Seraphim Pietroforte
So Paulo
2015
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Nome: SANOKI, Ricardo Akira
Ttulo: Anlise semitica da vdeo arte: um estudo da obra de Bill Viola
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao em

Semitica e Lingustica Geral
do Departamento de
Lingustica da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias

Humanas da Universidade de So Paulo para a obteno do
ttulo de mestre em Lingustica.
rea de concentrao: Semitica e Lingustica Geral
Aprovada em: ____/____/2015
Banca Examinadora
Prof.
Instituio:
Julgamento: ____________________________________ Assinatura: ________________________
Prof.
Instituio:
Prof.
Instituio:
Para Ka, minha me.

Que me deu a luz e continua me iluminando todos os dias.
5
Agradecimentos
minha me, Aparecida Nivalda da Costa Sanoki, a minha Ka. Obrigado por sempre me ajudar a
realizar meus sonhos, fazendo tudo que possvel e mexendo nas foras invisveis do universo e da
natureza.
Ao meu grande orientador, Antonio Vicente Seraphim Pietroforte. Possibilitou novos rumos para o
meu caminho e objetivos cada vez maiores. Seus ensinamentos tm me ajudado a me tornar um
artista melhor.
Aos meus amigos da lingustica. Carolina Tomasi, que foi a primeira a me ajudar com a semitica e
me mostrou quem era Greimas. Baul Jr, colega para estudos e comidas. Thiago Correa, quase um
vizinho, companhia para os congressos. Carolina Fernochi, ajuda fundamental no comeo deste
trabalho e em muitas partes da minha vida. Dbora, Saulo, Cleyton, Daniel, Vitor, Guilherme
Rodolfo, Tas, Paula, Julia, e outros que eu pude ter a oportunidade de conversar e expandir as
ideias. Ao pessoal da UEL, super simpticos, Cssia, Ndia e Renan.
Ao professores Norma Discini, Waldir Beividas, Iv Lopes, Cristina Altman, pelos cursos
ministrados. E Elisabeth Harkot e Mariana Luz, pelas contribuies durante a qualificao.
Erica, do departamento de Lingustica, por toda a ajuda. E a toda equipe do DL.
minha famlia de Muzambinho, que esto esperando minha visita.
Ao meu orientador da graduao, na UNESP, prof. dr. Pelpidas Cypriano de Oliveira.
Universidade de So Paulo, por toda estrutura.
CAPES, pela bolsa concedida para a realizao deste trabalho.
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RESUMO
SANOKI, Ricardo Akira. Anlise semitica da vdeo arte: um estudo da obra de Bill Viola. 2015. 93
f. Dissertao (Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras, e Cincias Humanas, Universidade de
So Paulo. 2015.
O objetivo desta dissertao aplicar as teorias da semitica de linha francesa, inicialmente

desenvolvida por A. J. Greimas, para analisar os efeitos de sentido e significao em trs trabalhos
de video arte realizados pelo artista americano Bill Viola:The space between the teeth (1976),
The reflecting pool (1979) e The passing (1991). A linguagem da video arte muito presente na
arte contempornea, porm os estudos e pesquisas dessa rea artstica so escassos. Entre os estudos
semiticos que pesquisam as linguagens das Artes Visuais, encontramos anlises de filmes de
cinema, video clipes de msicas, comerciais de televiso, animaes, porm no encontramos
nenhuma pesquisa relacionada a trabalhos de video arte. Por essa razo nossa pesquisa no teve
nenhuma base de referncia para a utilizao da teoria semitica na anlise de trabalhos de vdeo
arte, partindo inicialmente do estudo de anlises semiticas de histrias em quadrinhos. Um resumo
da histria da video arte apresentado no primeiro captulo. As teorias que utilizamos so
resumidamente explicadas no captulo 2, no qual damos nfase para o percurso narrativo do sentido,
as relaes semi-simblicas nas lnguagens visuais e os novos estudos da semitica tensiva,
proposta por Claude Zilberberg, dela utilizamos o fazer missivo para analisar a estrutura e o fluxo
narrativo dos vdeos. No captulo 3 so realizadas as anlises.
Palavras-chave: Semitica tensiva, video arte, Bill Viola
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ABSTRACT
SANOKI, Ricardo Akira. Semiotics analysis of the video art: a study of Bill Violas work. 2015. 93
f. Dissertao (Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras, e Cincias Humanas, Universidade de
So Paulo. 2015.
The purpose of this work is to use the Semiotic Theory, desenvolved by A.J. Greimas, to analyze
three videos of the american artist, Bill Viola: The space between the teeth (1976), The reflecting
pool (1979) and The passing (1991). The presence of the video art in the contemporary art is
very strong, but the studies and researches in this artistic field is very low. Therefore, our work
began with no references of other works that had already analyzed or studied the video art, s we
started with some semiotics studies of comic books. In the first chapter we introduce a resume of
the history of video art. In the second chapter we explain the theories we are using, mainly the
course generate of meaning, the semi-simbolics relations in the visual languages and the news
studies of the tensive semiotic, proposed by Claude Zilberberg, from this theory we use the
missivity to analyze the structure and the flux of the narrativity in the videos. In the third chapter we
presents the analyzes.
Keyword: Tensive Semiotics, video art, Bill Viola
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SUMRIO
Introduo, 9
1. Breve histria da vdeo arte, 11
1.1. Introduo, 12
1.2. Cinema experimental e filme estrutural, 14
1.3. Anos 1960, 16
1.4. 1970 e 80, 21
1.4.1. Vdeo arte no Brasil, 23
1.4.2. Vdeo esculturas e instalaes, 25
1.4.3. Vdeo projeo, 26
1.5. 1990, 2000 e dias atuais, 27
1.6. Bill Viola, 30
2. Teoria Semitica, 33
2.1. Introduo, 34
2.2. Signo, 35
2.3. Percurso gerativo do sentido, 37
2.3.1. Nvel fundamental, 38
2.3.2. Nvel narrativo, 39
2.3.3 Nvel discursivo, 41
2.4. Semi-simbolismo, 44
2.5. Semitica tensiva, 45
3. Anlises Semiticas, 48
3.1. The space between the teeth, 49
3.1.1. Apresentao, 49
3.1.3. Estrutura narrativa, 51
3.1.4. Tenso e relaxamento, 55
3.1.5. Fazer missivo, 63
3.2. The reflecting pool, 66
3.2.3. Semi-simbolismo, 69
3.2.5. Percursos temticos, 78
3.3. The passing, 80
3.3.4. Semi-simbolismo, 85
3.3.5. Nvel discursivo, 85
Consideraes Finais, 88
Referncias Bibliogrficas, 90
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Introduo
A vdeo arte uma forma artstica muito presente na arte contempornea desde os anos
1990, hoje em dia raro uma grande exposio que no tenha um trabalho de vdeo arte para
apresentar. Surgida na metade dos anos 1960, sua histria ainda bem curta e extremamente
relacionada com os desenvolvimentos da tecnologia da imagem eletrnica. Devido aos constantes
avanos na tecnologia, a vdeo arte tem sua esttica modificada frequentemente, com a introduo
da imagem digital, a diferena entre cinema e vdeo se perdeu, e o prprio termo vdeo arte se
tornou anacrnico.
Nosso estudo partiu da leitura do livro Anlise textual da histria em quadrinhos, de
Antonio Pietroforte. Neste livro utilizado o fazer missivo, presente na teoria semitica tensiva
proposta por Claude Zilberberg e Jacques Fontanille, para se analisar o fluxo narrativo que ocorrem
em algumas histrias em quadrinhos do artista Luiz G. Quadrinista brasileiro muito conceituado e
respeitado no meio artstico, Luiz G gosta de explorar as possibilidades que a mdia das histrias
em quadrinhos oferece, muitas vezes utilizando temas e figuras surreais, e outras vezes quebrando o
estilo padro de estrutura narrativa. As anlises que Pietroforte faz de seis histrias em quadrinhos
de Luiz G mostra que as teorias semiticas podem nos ajudar a entender mais claramente como
funcionam estruturas discursivas e narrativas complexas.
O objetivo do nosso trabalho utilizar as teorias da semitica de linha francesa, e seus atuais
avanos com a semitica tensiva, para analisar trs trabalhos de vdeo arte do artista americano Bill
Viola. Com o intuito tambm de divulgar a linguagem da vdeo arte na pesquisa acadmica, o
primeiro captulo se ocupa de uma breve histria da vdeo arte, desde os primeiros filmes do cinema
experimental, feitos no comeo do sculo XX, passando pelo aparecimento da cmera porttil Sony
Portapak, as primeiras manifestaes com esta nova mdia, e os desenvolvimentos tecnolgicos que
tm constantemente mudando suas caractersticas e afetado nos trabalhos que so feitos.
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O segundo captulo visa explicar as teorias semiticas que utilizaremos para analisar os
trabalhos de vdeo de Bill Viola. Pensando que possveis interessado em ler o nosso estudo sejam
estudantes e pesquisadores da rea de Artes Visuais, alm da explicao do fazer missivo, fazemos
um breve resumo de como a teoria semitica francesa comeou e chegou at os princpios que
estamos utilizando. O captulo comea com a explicao de signo segundo o conceito do lingusta
Ferdinand de Saussure, que depois reformulado por Louis Hjelmslev. A teoria do percurso
gerativo do sentido, de A. J. Greimas, explicada em todos os seus nveis, para depois ser
confrontada com as novas propostas de Zilberberg.
O captulo trs contm as anlises que fizemos, utilizando as teorias semiticas, dos vdeos
de Bill Viola: The space between the teeth (1976), The reflecting pool (1979) e The passing
(1991). Em cada vdeo a anlise busca identificar os nveis fundamentais, narrativos, discursivos e
tensivos que esto atuando para criar os sentidos da obra. Ao longo das anlises as teorias que
tinham sido brevemente comentadas no captulo dois, so mais explicitadas e relacionadas
diretamente com o ponto que estamos analisando no momento, procurando um melhor
entendimento da teoria em termos prticos.
Como um dos primeiros trabalhos do Brasil a estudar a vdeo arte sob a perspectiva da
semitica francesa, escassez de bibliografia e artigos foi uma dificuldade inicial. A maior parte dos
livros que utilizamos para a pesquisa da vdeo arte so importados. Esperamos, por isso, que o
nosso trabalho, analisando trs obras do artista Bill Viola, possa servir de ajuda e referncia para os
prximos pesquisadores dessa rea.
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1. Breve histria da vdeo arte
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1.1 Introduo
A histria da video arte curta, comeando a surgir nos anos 1950 e 1960. Essa falta de
histria, diferente da pintura e da escultura, foi uma caracterstica que atraiu muito os primeiros
artistas que fizeram uso do vdeo naquela poca, pois no havia ainda um discurso que o
identificasse como meio artstico. Estes primeiros artistas exploraram as propriedades especficas do
vdeo no apenas de maneira a distinguir-se das outras mdias das belas artes como filme, pintura e
escultura, mas, como pontua Marita Sturken, essas propriedades tambm tinham muito em comum
com outras preocupaes do perodo (STURKEN, 1990, p. 116). Os anos 1960 foram vidos de
explorao de meios, de dispositivos, de linguagens e novos modos de pensamentos como a arte
conceitual, a body art, a performance, a escultura minimalista, a pop art, a op art, e tudo isso
influenciava diretamente os artistas do vdeo..
A disponibilidade da tecnologia de vdeo porttil coincidiu com um perodo no qual
estratgias radicais como exibio em espaos alternativos e prticas hbridas se tornaram um
aspecto significativo da atividade de vanguarda. Desde que a video arte surgiu houve um
desenvolvimento extraordinariamente rpido de seus equipamentos, indo do analgico para o
digital, e os avanos nesse campo transformaram o vdeo, que antes era uma ferramenta cara e
exclusivamente na mo dos veculos de comunicao em massa, grandes corporaes e instituies,
em um produto de consumo comum, presente em todos os lugares. Este um meio artstico
totalmente dependente da tecnologia, por isso quando novos recursos so criados, essas mudanas
se tornam mudanas estticas tambm.
A video arte uma mdia hbrida, ela se relaciona e atua com outras expresses de arte
visuais, servindo algumas vezes de registro ou transmisso em tempo real de uma performance;
como projees dentro de uma instalao; como uma video escultura, onde diversos aparelhos de
TV so empilhados ou organizados de uma forma a criar um objeto tridimensional; como multi
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projees dentro de uma galeria, ou sendo assistida solitariamente num computador, pela internet.
Os usos do vdeo so inmeros e conforme a tecnologia continua avanando difcil prever o que
poder surgir na prxima dcada.
A relao das grandes emissoras de televiso com a video arte foi problemtica no comeo,
pois muitos artistas tomaram um posicionamento contra ela, buscando mud-la, ou desafiando os
esteritipos culturais que ela retratava. Os produtores das grandes emissoras, do outro lado,
consideravam os trabalhos feitos por estes artistas do vdeo totalmente inapropriados para as suas
programaes, criou-se o conflito da difuso de massa versus a prtica individual e artesanal
(PARFAIT, 2001, p. 26).
Quando se pesquisa sobre a video arte nota-se que o incio tem como foco a metade dos anos
1960, com a introduo da cmera de gravar porttil Sony Portapak, porm artistas tm
experimentado com imagem em movimento desde o comeo do sculo XX. Alm dos pioneiros do
vdeo como os Vasulkas, David Hall, Robert Cahen, Richard Serra, Vito Acconci e Andy Warhol,
importante mencionar os filmes Anemic Cinema, que Marcel Duchamp fez com Man Ray, em
1926, Um Homem e uma cmera, de Dziga Vertov e Um co andaluz, de Luis Buuel, junto
com Salvador Dali, ambos de 1929. As distines entre cinema e vdeo, to crucial no comeo do
vdeo, no so mais importantes ou relevantes na experincia de ver a obra e para muitos praticantes
desta arte essas distines possuem pouca ou nenhuma importncia esttica, nos nossos dias.
Os trabalhos de video arte ainda so raramente transmitidos nos canais de TV abertos ou
pagos, ficando renegados aos programas e canais especficos de arte. Porm, para as grandes
exposies e galerias, a partir dos anos 1990, incluir esta arte de imagens em movimento se tornou
uma obrigatoriedade. A cada experimentao que o video artista faz em sua obra o espectador
convidado a descobrir e interpretar novos sistemas de signos, e neste caso um sistema semisimblico complexo, que combina semiticas sincrticas ao se utilizar imagens, sons e tambm de
espaos, quando utilizado em instalaes ou performances. A video arte emergiu, ento, de uma
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atividade marginal para tornar-se uma das mdias mais influentes na arte contempornea.
1.2 Cinema Experimental e Filme Estrutural
Os artistas mais lembrados do comeo da vdeo arte so o coreano Nam June Paik e o
alemo Wolf Vostell, porm eles no so necessariamente os pioneiros, desde os anos 1920 artistas
plsticos utilizaram os equipamentos do cinema para experimentar o que esta nova tecnologia
poderia proporcionar como linguagem artstica. Um co andaluz, de Buuel, comea com um
close up em um olho que cortado por uma navalha. Esta primeira cena causa um choque no
espectador, causando uma aflio e uma sensao quase fsica, agora interessante pensar que esse
filme foi exibido numa poca em que muitas pessoas se assustavam dentro do cinema ao ver um
trem vindo em suas direes, possvel que a sensao fosse ainda mais intensa na poca de seu
lanamento.
O filme de 7 minutos Anemic Cinema foi realizado em 1926 por Man Ray e Marc
Allgret a partir de experincias ticas de Marcel Duchamp. A obra Rotative demi-sphre (Optique
de prcision), Semi esfera rotativa (tica de preciso), de Duchamp, foi filmada em funcionamento
e suas cenas so intercaladas com nove frases escritas em francs girando circularmente. Este vdeo
assinado com o pseudnimo Rrose Slavy. O cinema experimental serviu como uma base para os
artistas que comeavam a se aventurar com as imagens em movimento nos anos 1960.
O filme estrutural, ou strutural film, do original, um termo criado por P. Adams Sitney em
seu livro Visionary Film: the american avant-garde, publicado pela primeira vez em 1974, para
classificar os tipos de filmes feitos por artistas da dcada de 1960 como Sidney Peterson, Stan
Brakhage, Peter Kubelka, Michael Snow, George landow, entre outros, que buscavam aumentar a
complexidade cinematogrfica. Seus trabalhos so classificados como cinema de estrutura, onde a
forma do filme todo predeterminado e simplificada, e essa forma a impresso primria do filme
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(SITNEY, 2002, p. 347-348). So quatro as caractersticas do filme estrutural:
- cmera em posio fixa (enquadramento fixo da viso do espectador);

- efeito de movimentos rpido ou trmulo;
- loop, ou efeito de repetio de cena;
- refilmar a tela.
De acordo com Sitney, trs dessas quatro caractersticas so derivadas do trabalho de Andy
Warhol, que, em rejeio ao expressionismo abstrato, produziu o cinema anti romntico, uma
atitude que estava tambm em direto contraste com o filme lrico e potico de Stan Brakhage, artista
que acreditava passionalmente que cada quadro (frame) era crucial. Em contraste Warhol parecia
simplesmente ligar a cmera e ir embora.
Nos filmes de Brakhage a cmera e suas tecnologias associadas tomam uma significao
potica e metafrica em relao viso e experincia do mundo atravs do olho. Na interpretao
de Sitney, filme estrutural um cinema mais da mente do que do olho. Essa abordagem da tcnica
da cmera subjetiva pode ser vista, por exemplo, em Antecipation of the night (1958), um filme que
apresenta uma narrativa em primeira pessoa altamente subjetiva ao espectador, como a
representao de uma experincia consciente.
Andy Warhol viu diversas possibilidades para as imagens em movimento. Com cerca de 75
filmes, alguns o consideram o pai do cinema underground. Em um de seus filmes famosos, Sleep
(1963), a durao de seis horas e nele apresentado John Giorno adormecido e a cmara passando
por vrias partes de seu corpo. Na realidade o filme tem a durao de apenas 20 minutos, porque,
assim como acontece em muitas das suas serigrafias, repete-se a primeira sequncia. Empire
apresenta durante oito horas o Empire State Building, em Manhattan, visto do 44 andar do TimeLife-Building.
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Seus filmes eram totalmente contrrios com as convenes da estrutura narrativa do cinema
de Hollywood, suas cenas eram extremamente longas, maantes, sem cortes, com planos e
enquadramentos que pouco ou nada variavam; quando foi possvel gravar com som, o que ouvimos
so apenas dilogos sem nexo, frases da vida cotidiana, ao invs de troca de palavras bem
elaboradas. No h nenhuma lei sobre os aspectos formais que Warhol no transgrida: o trabalho de
cmera mal feito, com movimentos amadores, o tratamento de som deplorvel, as superstars
vinham da prpria equipe da Factory, no tendo a maior parte delas aprendido a movimentar-se
perante as cmeras. Os temas dos seus filmes eram de uma banalidade indescritvel, as superstars,
quando no dormiam ou quando no eram de ao ou vidro, representavam com a mmica e os gestos
exagerados de comediantes amadores. Andy dizia sobre esses trabalhos: Quando se est a ver os
meus filmes, pode-se fazer mais coisas do que quando se est a ver outros filmes: pode-se comer e
beber, fumar, tossir e olhar para o lado e, depois, olhar de novo e verificar que ainda est tudo l.
(HONNEF, 2005, p. 74, 75)
1.3 Anos 1960
As experincias de distores feitas no sinal de televiso ou da utilizao plstica do meio

j eram feitas por produtores de televiso como Ernie Kovacs desde 1957, nos Estados Unidos, e
Jean-Christophe Averty na Frana, na mesma poca, ou ento por artistas plsticos como Lucio
Fontana em 1952. Essas intervenes se inscreviam numa esttica de desconstruo da TV, com
ataques tanto para o seu meio como para a sua mdia. O Festival Fluxus de Msica Nova (Fluxus
Festspiele Neuester Musik) realizado em Wiesbaden, em 1962, considerado como o evento
fundador do movimento Fluxus e entre os artistas que participaram estavam Nam June Paik e Wolf
Vostell.
No comeo dos anos 1960, Vostell descobria o aparelho de televiso como material artstico,
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as suas chamadas dcollages representavam uma posio obviamente crtica em relao
hegemonia da televiso que estava surgindo (MARTIN, 2006, p.8). Vostel cunhou o termo
dcollage nos anos 1950 em contraste com collage (colagem), um processo construdo camada a
camada, a imagem decollaged era criada atravs da interferncia de imagens. Na exposio Wolf
Vostell & Television Dcollage & Dcollage Posters & Comestible Dcollage, exibida na Galeria
Smolin, em Nova York, de maio a junho de 1963, o artista exps seis televisores que mostravam
programas diferentes transferindo neles o seu princpio de dcollage, combinando esses dispositivos
depois com telas, objetos e alimentos, como um frango assado.
Nam June Paik considerado por muitos a figura seminal do surgimento da vdeo arte. O
alcance de seus trabalhos com vdeo abrange a maior parte das categorias do gnero: instalao,
performance ao vivo, exibio em grandes emissoras de TV, bem como trabalhos em galerias
projetando em um ou em mltiplos canais. Inicialmente Paik era atrado por John Cage por causa de
sua fama de ter uma influncia Zen, baseado nos ensinamentos de D. T. Suzuki, mas foi a atitude de
Cage diante da composio musical e suas noes sobre a liberao do som puro das convenes
musicais que ajudaram a libertar Paik de sua venerao tradio musical ocidental. (MEIGHANDREWS, 2006, p. 11)
A primeira exposio solo de Paik foi na Galeria Parnass, de Rudolf Jhrling, em Wuppertal,
Alemanha, em maro de 1963, intitulada Exposition of Music Eletronic Television. Por muitos
meses antes da exposio, Paik secretamente fez experincias com aparelhos de televiso em um
espao alugado separado de seu estdio principal. Paik achava necessrio este segredo por estar
preocupado com a crtica e desconfiado que outros artistas se apropriassem de suas ideias
prematuramente.
Espalhadas pelo cho em uma sala dentro da galeria, doze aparelhos de televiso estavam
sintonizadas na mesma frequncia, combinados com quatro pianos, gira-discos, gravadores, objetos
mecnicos de som, e a cabea de um boi recentemente morto pendurada entrada do espao onde o
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pblico tinha que passar. Embora os televisores exibissem a mesma emissora, as imagens eram
modificadas eletronicamente de diferentes maneiras, sendo distorcidas para apresentar formas
abstratas, em alguns casos por introduo de sinais de udio nas imagens no monitor, bem como de
rdio e microfone, Paik utilizava variadas intervenes tcnicas para modificar as imagens
eletrnicas transmitidas. As televises preparadas de Paik tinham clara inspirao nos pianos
preparados de John Cage e a composio de Cage de 1951 Paisagem imaginria n 4 que tambm
usava 12 rdios ao vivo.
Paik no apenas significativo por sua posio como um dos primeiros artistas a colocar
questes cruciais sobre a relao entre televiso e vdeo, mas tambm por sua explorao pioneira
do potencial do vdeo como uma forma artstica via uma ampla gama de abordagens que incluem
instalao, exibio, eventos ao vivo e projees em galeria. Assim como sua defesa da causa da
fundao da vdeo arte nos EUA.
A histria em torno das origens da vdeo arte apresenta a ocasio que Nam June Paik compra
um Sony Portapak, o primeiro gravador de vdeo porttil de meia polegada disponvel
comercialmente nos Estados Unidos. A histria conta que Paik usou sua mquina recm-adquirida
para gravar imagens da visita do Papa cidade de Nova Iorque, que ele encontra enquanto estava
sentado em meio ao trnsito; ele apresentou o resultado naquela mesma noite, 4 de outubro de 1965,
no Caf au Go Go, na Bleeker St. 152 no Greenwich Village. Esse evento de exibio, combinado
com a exibio de 1963 na Galeria Parnass, consolidou a reputao de Paik como o pai fundador
da vdeo arte. (MEIGH-ANDREWS, 2006, p. 16)
Os artistas acharam atraentes a acessibilidade do Portapak, alm de sua instantaneidade, a
leveza da cmera, o granulado da imagem e a baixa resoluo da imagem monocromtica que era
produzida. Muitos podem pensar que esse equipamento foi pensado diretamente para um pblico
consumidor da classe mdia, mas a pesquisa e o desenvolvimento tecnolgico industrial e militar
durante os anos 1960 foram diretamente responsveis pela introduo deste primeiro equipamento
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de vdeo porttil relativamente barato, existia uma demanda por mquinas compactas baratas para
patrulhamento areo durante a guerra:
Muitas pessoas pensam que a Sony desenvolveu o portapak para artistas e grupos
comunitrios, mas nada pode estar mais longe da verdade! Eles foram desenvolvidos por
militares americanos para uso em suas aeronaves durante a gerra do Vietn. Os primeiros
portapaks estavam inteiramente nas mos de militares e eram usados basicamente para
localizar napalms e bombas. (MEIGH-ANDREWS, 2006, p. 61)
O sistema de emissoras pblicas, (PBS Public Brodcasting System), frequentemente

considerado a quarta rede de televiso dos EUA, correndo lado a lado e competindo com as redes
comerciais, NBC, CBS, ABC, deram acesso limitado a alguns artistas atravs de um programa de
residncia artstica no final dos anos 1960 e incio do anos 70. As instalaes da emissora de TV
pblica de Boston WGBH foram uma importante influncia inicial no desenvolvimento da video
arte nos Estados unidos, a emissora encorajava novas abordagens de sua equipe tcnica, que
trabalhava lado a lado com produtores e diretores inovadores.
O canal de televiso WGBH transmitiu, em 1964, imagens eletrnicas tratadas de maneira
experimental em um programa sobre jazz (Brodcast Jazz Workshop), e a partir de 1967, graas ao
patrocnio da fundao Rockfeller, ela ofereceu a possibilidade para alguns artistas de participar do
New Television Workshops, um programa de residncia artstica na qual era disponibilizado os
equipamentos e instalaes da emissora, de maneira limitada, para artistas experimentarem com a
mdia. Em 1969, a WGBH e seu diretor Fred Barzyk produziram a srie The Medium is the
Medium, uma resposta irnica s ideias de Marshall McLuhan, composto de trabalhos especficos
para a televiso por seis artistas: Allan Kaprow, Nam June Paik, Otto Piene, James Seawright,
Thomas Tadlock e Aldo Tamberllini. Um projeto similar foi criado a partir da mesma fonte para
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estabelecer o Experimental Television Workshop no KQED, em So Francisco, na costa oeste
americana.
Em 1968, Gerry Schum fundou a Fernsehgalerie (TV Gallery), criando o conceito de
exposio televisiva no programa Land Art, na qual foram encomendados trabalhos para oito
artistas: Jan Dibbets, Boezem, Richard Long, Barry Flanagan, Denis Oppenheim, Robert Smithson,
Heizer, Walter de Maria. Este programa foi transmitido a partir de Berlim, em rede nacional, em 15
de abril de 1969. Sobre o mesmo princpio de projetos especficos para a televiso diversos artistas
internacionais foram chamados para produzir vdeos para outro programa, o Identification, que
foi transmitido em 30 de novembro de 1970, por Sdwest-funk Baden-Baden (PARFAIT, 2001: 33).
Havia um nmero importante de ativistas de mdia trabalhando na Alemanha na metade dos anos
1970 incluindo o Telewissen, um grupo sediado em Darmstadt, e o Video-Audio-Medien sediado em
Berlin. Esses e outros grupos similares em Munique e Hamburgo rejeitavam definies estreitas do
processo do fazer artstico, preferindo adotar uma filosofia mais abrangente de ativismo social,
reconhecendo o potencial do novo vdeo porttil como meio para transformaes sociais polticas.
As nicas maneiras de artistas de vdeo conseguirem alcanar uma audincia, naquela
poca, era atravs destas oportunidades, mas oferecer aos artistas acesso limitado aos estdios de
grandes emissoras foi apenas uma linha da histria. A maior parte dos trabalhos feitos pelos artistas
na primeira dcada foi feito usando Portapak, ou formatos considerados inviveis para a televiso
pelos engenheiros e autoridades da TV.
Por volta do final dos anos 1960, a cena do vdeo em Nova Iorque floresceu, e numerosos
grupos cooperativos se formaram. De acordo com Davidson Gogliotti, um dos membros originais
do Videofreex e Media Bus, o Conselho Estadual para os Artistas de Nova Iorque fez uma
importante contribuio para o desenvolvimento da vdeo arte de Nova Iorque. Peter Bradley,
diretor de filme, TV e literatura no NYSCA durante o comeo dos anos 1970, fundou uma ampla
variedade de projetos inovadores, incluindo centros de mdia, grupos de vdeo, coletivos e artistas
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individuais. Est claro que muitos dos grupos ativistas como Videofreex, TVTV e The People's Video
Theater no seria possvel sem a atitude de Bradley e seus colegas do NYSCA durante este perodo.
John Hopkins e David Hall trabalharam sistemtica e metodologicamente usando tcnicas e
prticas de vdeo que foram desenvolvidas por George Stoney (1916 - , EUA), que tinha trabalhado
com o projeto de vdeo Chalenge for chance, na National Film Board of Canada, e em projetos
similares na Universidade de Nova Iorque. Os mtodos de Stoney usavam o vdeo para engajar
pessoas em questes que as preocupavam, mas que no eram capazes de articular ou verbalizar.
Como vdeo ativistas, Hall e Hopkins exploraram o uso do vdeo como um catalizador para a ao
social, explorando a reproduo instantnea e combinando som e imagem, gravando sesses e
reproduzindo-as seletivamente eles maximizavam a flexibilidade do Portapak, assim como
tornavam o baixo custo do meio e a possibilidade de reutilizao das fitas uma virtude.
1.4 1970 e 80
Nos primeiros dias do vdeo a tecnologia no era confivel e diferentes mquinas e modelos
eram incompatveis. O primeiro Portapak disponvel no Reino Unido em 1969 foi o Sony CV2000,
que tinha resoluo de 405 linhas. Em 1970, a Sony introduziu o CV2100, que embora tivesse 625
linhas, no tinha capstan servo, ou seja, isso significava que uma fita feita em um equipamento
precisava ser reestruturada para poder ser reproduzida em outro. O Sony Rover, introduzido em
1973, finalmente forneceu uma mquina que gravava fitas em um formato padro. Entretanto, o
Portapak feito para os mercados americano e japons, era feito para o padro americano: 525 linhas
que era incompatvel com as verses europeias, produzindo complicaes neste intercmbio de
fitas.
Enquanto os gravadores tornavam-se padronizados e aumentavam sua confiabilidade, a
edio de vdeo tornava-se possvel, pois inicialmente isso era uma operao de tentativa e erro.
22
Tentar editar na cmera significava basicamente pausar a fita entre as gravaes, e se voc estava
gravando um evento ao vivo, precisava adivinhar quando comear e parar a gravar o videotape.
Com novos recursos tecnolgicos disponveis os artistas podiam trabalhar mais facilmente com as
estruturas narrativas do vdeo por terem mais controle de como e quando as cenas iriam comear e
terminar, e qual seriam as suas sequncias.
Por volta da metade dos anos 1970 diversos artistas tinham acesso regular ao vdeo colorido
e comearam a explorar este novo potencial artstico. Os trabalhos coloridos mais antigos foram
produzidos usando as instalaes dos estdio de grande emissoras, ou por artistas que construram
ou customizaram seu prprio equipamento. Robert Cahen produziu L'invitation au voyage na ORTF
em Paris, em 1973. Os Vasulkas comearam a trabalhar em cores em 1970, produzindo Decay 1, em
1973, Peter Campus fez Three Transition na WGBH em Boston como artista residente, o primeiro
videotape colorido de Bill Viola, Vidicon Burns, foi completado em 1973 na Synapse Video Center
na universidade de Syracuse, em Nova York. O trabalho de Peter Donebauer com vdeo colorido
comeou em 1972 nos estdios do Royal College of Art.
Nos primeiros dias do vdeo o design do Portapak assegurou a unidade de som e imagem. A
cmera na qual o microfone era construdo dentro era constantemente utilizada como se fosse uma
extenso do microfone, cujo som sincronizado era uma parte integrante da experincia udio visual.
Em muitos dos primeiros vdeos de artistas, especialmente aquelas nas quais o vdeo era usado para
documentar um evento ou performance, a gravao crua, grosseira e em tempo real de um evento
era um atestado de sua autenticidade. A relao correspondente entre som e imagem eram
percebidas como uma vantagem importante.
Esta imagem em tempo real do vdeo uma das diferenas fundamentais entre o filme e
vdeo naquela poca. Em meio ao primeiro grupo de artistas a trabalhar com vdeo tanto na Europa
quanto na Amrica do Norte, estavam aqueles que a utilizavam como ferramenta para documentar e
estender a noo de performance ao vivo. Por exemplo, o interesse de Bruce Nauman em atividades
23
corporais inicialmente o levou a usar o filme para documentar suas performances, mas ele mudou
para vdeo em 1968, usando-o inicialmente por convenincia e acessibilidade sobre o filme de
16mm, para comear a utiliz-la em ngulos e pontos de vista incomuns, e depois instalou
permanentemente a cmera de vdeo em seu estdio, fazendo gravaes de si mesmo em relao ao
seu ambiente.
Quando foi possvel regravar o som tecnicamente, quer seja pelo controle na mesa de
gravao ou durante a ps-produo, os artistas podiam escolher utilizar ou substituir o som
gravado ao vivo feito durante a gravao inicial. O escritor e curador de vdeo holands Rob Perree
aponta que nos primeiros trabalho de vdeo conceitual onde a ideia considerada mais importante
do que a visualizao, imagem e som tm um elo lgico (MEIGH-ANDREWS, 2006, p. 221). Com
o advento da edio de vdeo, o potencial criativo de ambos, imagem e som, eram
consideravelmente expandidos, e artistas buscavam desenvolver e explorar novas relaes entre
som e imagem.
1.4.1 Vdeo arte no Brasil
Na introduo do catlogo do I Encontro internacional de video arte So Paulo, que

ocorreu no Museu de Imagem e do Som, em So Paulo, de 13 a 20 de dezembro de 1978, Walter
Zanini escreve brevemente sobre a video arte no Brasil, citando que ela enfrentou as mesmas
dificuldades das diversas mdias novas, com a particularidade evidente da raridade e do elevado
custo de aquisio do aparelhamento bsico imprescindvel. A crtica no era muito receptiva com
essa nova arte, e nos museus haviam rarssimas oportunidades oferecidas pesquisa ou simples
manifestao dos trabalhos.
Algumas atividades comearam em 1971. No segundo semestre, Gabriel Borba Filho, como
professor da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, realizara experincias
24
com TV usando equipamento profissional (tape de uma polegada) da ECA, estruturando e
desenvolvendo durante alguns meses uma srie de performances, com a participao de dez
pessoas. Ele e os estudantes tinham apenas um conhecimento muito vago da video arte. As fitas
dessas experincias foram mais tarde apagadas. Ainda em 1971, Cacilda Teixeira da Costa fez
experincias com equipamentos de e polegadas na Galeria Art, de Ralph Camargo, das quais
participaram Rubens Guerchman, Jos Roberto Aguilar e o prprio Ralph Camargo, entre outros.
Zanini aponta o segundo semestre do ano de 1974 como o incio de uma atividade efetiva
nessa rea, quando o Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo recebeu um
convite do Institute of Contemporary Art da Universidade da Pensilvania, para coordenar uma
representao brasileira exposio Video Art. Vrios artistas de eventos e exposies de
multimdia do MAC-USP prepararam projetos, se defrontando, porm, com as maiores dificuldades
para a continuidade do trabalho, com infrutferas tentativas de produzir vdeo junto a universidades
e outras instituies (o MAC-USP no dispunha ainda de qualquer equipamento). Finalmente, o
grupo do Rio de Janeiro - Anna Bella Geiger, Snia Andrade, Ivens Olinto Machado, ngelo de
Aquino e Fernando Cocchiarale conseguiu realizar seus intentos, utilizando o Portapak de Jom
Azulay, o que no foi possvel, em So Paulo com Donato Ferrari, Jlio Plaza, Regina Silveira e
Gabriel Borba Filho. Os vdeos do grupo do Rio foram exibidos, entre outros, na VIII Jovem Arte
Contempornea (JAC) do Museu de Arte Contempornea da USP, em 1974, e estiveram a seguir
presentes na Video Art de Filadelfia, mostra organizada por Suzana Delehanty, inaugurada em
janeiro de 1975, que se estendeu ao Museum of Contemporary Art de Chicago e ao Wadsworth
Atheneum de Hartford (Connecticut).
Em 1976, o MAC-USP conseguiu constituir um pequeno setor de VT que no ano seguinte
contribuiu para a produo e a apresentao de uma srie de trabalhos, oferecendo paralelamente
um curso tcnico especializado a vrios interessados. Neste setor ativado por Cacilda Teixeira da
Costa e Marlia Saboya de Albuquerque, surgiram obras de Regina Silveira, Gabriel Borba Filho,
25
Snia Andrade. Carmela Gross, Marcelo Nitsche, Jlio Plaza, Flvio Pons e Gasto Magalhes.
Estes, alm de Ivens Olinto Machado, Letcia Parente, Jos Roberto Aguilar, Milon Lanna e Liliane
Soffer participaram da exposio Videomac. O museu organizou tambm outras mostras, em
1977, como a Video-Post - ideia original de mail art do artista colombiano Jonier Marin, ento
aqui residente, e que realizou no museu projetos de vdeo enviados por artistas do exterior. Este
espao foi importante, j que os estdios profissionais quase nunca estiveram disposio dos que
desenvolveram vdeo arte no pas, no se registrando a existncia de centros especializados ou de
museus equipados, como os que se disseminaram no exterior.
1.4.2 Vdeo esculturas e instalaes
Por causa da tecnologia, no comeo da video arte a projeo de vdeo era acontecimento
raro. O equipamento era escasso, caro e no confivel, alm da imagem ter baixa qualidade,
especialmente quando comparada projeo de filme. A projeo de vdeo nos anos 70, e mesmo
no comeo dos 80, tinha baixo contraste e uma imagem comparativamente turva e, dada a
relativamente baixa resoluo da imagem de TV (225 linhas em NTSC, e 625 em PAL), era tambm
pouco ntido. Artistas do vdeo que buscavam explorar noes de escala e/ou a caracterstica
espacial do meio invariavelmente lanaram mo de multi monitores, ou como eram mais
frequentemente chamados, trabalhos multicanais. Espectadores confrontavam uma caixa ou um
arranjo de monitores numa galeria ou espao de exposio.
Artistas do vdeo exploraram diversas vezes a tela de TV como quadro, anlogo ao suporte
da pintura, e as instalao com vdeo frequentemente buscam colocar o espectador numa relao
fsica direta com a aparelhagem do vdeo e suas imagens resultantes. A video escultura, embora um
subconjunto do vdeo multicanal, menos cinemtico e mais escultural, visitantes de galerias no
so exigidos de sentar ou assistirem a video escultura de algum lugar determinado; eles so
26
encorajados a andarem em volta, para v-la de todos os ngulos e lados como se fosse uma
escultura tradicional. As imagens e sons, embora sempre importantes, so apenas elementos para
serem lidos em relao s estruturas e formas que so simultaneamente o suporte tcnico para a
imagem/som e o elemento integrante da obra. Nestes trabalhos no h uma nica posio da qual se
veja a escultura, ou mesmo as imagens na tela. Nestas e em muitas outras video esculturas h um
jogo dinmico entre imagens, sons e a escultura da instalao, desde a maneira como as imagens
so apresentadas, como elas se encontram e se relacionam, estabelecido de acordo com o espao
ou locao do trabalho.
1.4.3 Vdeo projeo
A tecnologia continuou avanando rapidamente e os projetores de vdeo aumentaram muito

a sua qualidade e confiabilidade, diminuindo em tamanho e volume, e o custo de aquisio
continuou a baixar. Com essas rpidas mudanas um crescente nmero de artistas comeou a
explorar esse novo modo de apresentao. Uma caracterstica significativa da projeo o seu
potencial em exibir imagens em superfcies e objetos outros que a tela convencional. Isto no
apenas tem um efeito no tamanho da imagem que um artista pode considerar, mas tambm
apresenta a possibilidade de abandonar todo o retngulo tradicional da TV.
A proporo padro da tela do televisor (3:4) que os artistas do vdeo ficaram limitados
desde 1960 no era mais necessrio, ou at desejado, e esta mudana tecnolgica ajudou a
transformar a video arte mais uma vez, liberando-a da referncia inevitvel do aparelho da
televiso, e como a resoluo e nitidez da projeo de vdeo aumentou, ele comeou a ser quase
indistinguvel do filme.
Os implementos tcnicos levaram ao desenvolvimento do vdeo de alta resoluo a baixo
custo e contriburam para uma revoluo na apresentao do vdeo nas galerias e em outros lugares.
27
O monitor de vdeo, uma vez o suporte principal da instalao e apresentao, agora menos usual
e em muitas vezes o seu uso significa uma escolha artstica.
Pelo meio dos anos 80 muitos artistas de video eram capazes de ter acesso estdios de ps
produo que permitiam manipulaes e controles complexos da imagem eletrnica. Ao lado do
aparecimento dos novos aparelhos de vdeos domstico e formatos industriais como VHS, Betamax
e U-matic, muitos outros equipamentos de processamento de imagem como mesa de mixagem de
vdeo, chroma key, colorizadores e outras ferramentas auxiliares tornaram-se disponveis a custos
que eram ao alcance dos coletivos de artistas de vdeo, inclusive artistas individuais. O estdio em
casa se tornou uma realidade.
Esta exploso de efeitos eletrnicos complexos a baixo custo levou a um perodo de
entusiasmo, e certamente muitos videotapes produzidos do meio para o fim dos ano 80 sofrem de
um exagero visual e vacuidade de contedo. Porm, alguns desses artistas exploraram essa
tendncia de maneira crtica e questionaram diretamente o impacto cultural da chamada exploso de
informao.
1.5 1990, 2000 e dias atuais
Enquanto no incio a video arte se alimentou do cinema experimental, nos anos 1990 alguns
diretores de cinema utilizaram algumas caractersticas narrativas e discursivas deste novo meio
artstico. Lars Von Trier dirigiu o filme Os Idiotas (Idioterne), de 1998, de acordo com as rgidas
normas estipuladas pelo manifesto intitulado Dogma, que promovia filmes sem cortes, feitos
mo, refletindo, assim, diversas caractersticas da video arte. Outros diretores com claras influncias
de trabalhos de video arte, mas sem a limitao e preocupao de regras dogmticas, so David
Lynch e Michel Gondry. Os longa metragens Estrada Perdida (Lost Highway, 1997) e Cidade
dos Sonhos (Mulholland Drive, 2001), por exemplo, possuem narrativas no lineares que foram
28
amplamente experimentadas pelos artistas do vdeo, como Bill Viola. Michel Gondry, tanto em seu
filmes como em seus video clipes de msica, utiliza efeitos similares com os executados em VHS,
procurando utilizar essa linguagem para criar pequenas e grandes realidades fantsticas que se
mesclam com a realidade comum do cotidiano rotineiro atual.
Desde o comeo o vdeo adotou uma multiplicidade de formas e, como a televiso, ele tem a
habilidade de conter outras formas. Em seu perodo digital, o vdeo comporta fotografia, som, filme,
grficos e outras manifestaes to diversas como narrativas interativas, documentrios
experimentais, vdeo dana, video cenrios em movimento para teatro e perfomances, realidade
virtual e tambm animao, alcanando novas formas de expressar ideias e conceitos conforme o
artista utiliza o meio tecnolgico em suas experimentaes artsticas.
O aumento do poder de processamento dos computadores domsticos levou ao
desenvolvimento de pacotes de programas para processamento de imagens. O Adobe Photoshop
(1990) transformou o potencial da imagem digital e permitiu em vrias maneiras um modelo para
ferramentas posteriores de processamento de imagem em movimento, como Adobe Premiere e o
Adobe After Effects, que permitiram aos video artistas as tcnicas de edio no linear e efeitos de
ps produo muito similares aos disponveis para os editores de cinema. Anterior a introduo da
edio por computador, era necessrio juntar de maneira trabalhosa diversas sequncias de cenas
em uma determinada ordem que era ento fixada de maneira a se construir uma fita master (mestre).
Quaisquer mudanas subsequentes na ordem ou na durao das sequncias na master exigia que se
regravasse todas as imagens do ponto alterado em diante. A edio no linear computadorizada, por
outro lado, permitiu ao editor simplesmente apagar ou modificar uma parte do vdeo e todas as
sequncias subsequentes automaticamente se encaixam para frente ou para trs acomodando a
alterao. A verso final editada do trabalho podia, ento, ser ajustada muito mais facilmente, o que
ocasionou uma mudana profunda no modo como os artistas pensavam sobre edio e organizao
de suas cenas.
29
O avano da tecnologia de projeo digital tem sido um grande fator no crescimento da
imagem em movimento como um dos principais formatos vertentes nas galerias. Visitantes de
galerias agora rotineiramente navegam por formatos misturados de exibio nos quais escultura,
pintura, fotografia e telas de video competem por ateno. Frequentemente exibies de galeria
contm mini cinemas, assim como tambm incluem telas de plasma penduradas na parede imitando
pinturas, desenhos, gravuras e fotografias tradicionais.
As grandes emissoras de televiso tm mudado drasticamente a esttica visual, narrativa e
discursiva de diversos programas desde o nascimento da arte do video. Muitas das prticas mais
radicais dos primeiros dias da video arte tornaram-se lugar comum at nos programas da TV aberta
atual. Os video clipes, que tiveram um grande estmulo desde o surgimento do canal MTV, foram
um dos responsveis para uma maior liberao de experimentaes na produo de seu contedo.
A internet hoje o maior fator modificante tambm para os trabalhos em vdeo.
Desenvolvida inicialmente com a finalidade de um sistema de comunicao militar menos
centralizado, mais independente e autnomo, esse meio de comunicao contemporneo foi
adquirindo cada vez mais poder a medida que sua velocidade de transmisso de dados foi
aumentando consideravelmente. Se nos anos 1990 a internet discada tornava o download de uma
simples imagem uma tarefa que podia demorar horas, em 2015 podemos assistir um filme inteiro
via streaming, com uma velocidade que assemelha-se com a da televiso convencional. A internet
no substituiu a televiso, mas o acesso ao contedo televisivo no mais restrito sua
programao diria. Diversos programas so disponibilizados nos sites das emissoras, sendo
possvel assisti-los no momento que o espectador desejar. Sites de programao on demand, como a
Netflix, possuem um acervo no apenas de filmes hollywoodianos e seriados americanos, o
assinante desses servios tm acesso a trabalhos de video arte muitas vezes difceis de encontrar nos
sites de compartilhamento de arquivos.
O YouTube merece destaque, fundado em fevereiro de 2005, essa pgina de internet
30
hospeda, disponibiliza e compartilha os milhares de vdeos de qualquer usurio cadastrado em seu
sistema, com exceo de materiais protegidos por direitos autorais, apesar desse material ser
encontrado frequentemente. Se os primeiros artistas que trabalhavam com vdeo brigavam com as
emissoras de televiso muitas vezes reivindicando espao para que pudessem transmitir seus
trabalhos, pois no existia outra maneira que seus vdeos fossem vistos, atualmente o volume de
vdeos postados to alto que o desafio ser visto neste imenso mar de udio visual.
Como a tecnologia continuando a se desenvolver e evoluir constantemente, as caractersticas
distintivas do vdeo tm sido absorvidas e fundidas em um conjunto de mdias mais amplo e mais
complexo. O aparecimento do digital, segundo o artista e pesquisador Chris Meigh-Andrews, tem
de uma maneira ampla feito o termo video arte obsoleto e anacrnico (MEIGH-ANDREWS,
2006, p. 284).
1.6 Bill Viola
Bill Viola, nascido em 1951, em Nova York, Estados Unidos, um dos artistas mais
importantes da histria da vdeo arte. Aos 13 anos de idade faz as suas primeiras experincias com a
cmera de 8mm do pais. Comea a estudar na Universidade de Syracuse, Nova York, em 1969,
graduando-se em Estudos Experimentais no College of Visual e Performing Arts, em 1973. Entre as
matrias que dedicava mais ateno figuram os cursos sobre msica eletrnica. Na graduao se
interessa tambm pela performance e pelo cinema experimental, e com o apoio de seu professor,
Jack Nelson, comea a fazer experimentaes com Super 8 e vdeo em preto e branco. Vira membro
do grupo Synapse, que instala um sistema de televiso a cabo e um primitivo estdio de televiso a
cores na Universidade de Syracure. Em 1972, Bill Viola realiza seus trs primeiros video tapes e um
instalao.
Durante os anos 1970 sua atividade artstica intensa. Trabalha de assessor tcnico de vdeo
31
na Everson Museum of Art, sendo ajudante de artistas em destaque como Peter Campus, Frank
Gillete e Nam June Paik. Influenciado por Peter Campus, prossegue seus estudos sobre a percepo
humana e animal. Vai para a Itlia em 1974 e mora por dezoito meses em Florena, trabalhando
como diretor tcnico e chefe de produo no Art/Tapes/22, um dos primeiros estdios de video arte
na Europa, onde realiza Four Songs e Il Vapore. Aproveita a sua estadia para estudar a arte
renascentista. Viola foi artista residente na emissora WNET Channel 13 Television Laboratory, em
Nova York, entre 1976-1980, onde criou uma srie trabalhos, muitos das quais foram exibidas na
televiso. Em 1973, Bill Viola conhece o compositor David Tudor em um seminrio sobre novas
msicas, e fazem apresentaes com o grupo Rainforest, mais tarde chamado Composers Inside
Electronics, com cinco msicos, que interpretavam composies musicais. Desde ento, Viola
considera o som como um material no qual se pode dar forma e que tem tanta influncia sobre a
percepo como a imagem. (VIOLA, 1993, p.109)
O artista usa a cmera de vdeo frequentemente de uma maneira anti cinemtica. Viola tem
uma noo particular do espao acstico e entende o som tanto como um objeto quanto como uma
fora fsica, utilizando, em certos momentos, o posicionamento da cmera e seu movimento
baseado nos campos sonoros e no na imagem. Essa opo transforma a cmera em um tipo de
microfone visual. Uma caracterstica existente em suas primeiras obras a nfase na explorao da
mdia e suas propriedades. uma fase em que explora o sinal do vdeo e manipula a imagem
televisiva, numa busca de experimentao tcnica. Vdeos como The space between the teeth
(1976), Migration (1976) e Sweet Light (1977) possuem uma abordagem mais na estrutura da
prpria linguagem utilizada, eram vdeos estruturais, mas onde o autor comea j a desenvolver o
seus trabalho sobre percepo. The Reflecting Pool, finalizado em 1979, marca uma mudana
dessa linha. Durante o perodo de 1977 a 1979, Viola interessa-se em literatura visionria e mstica,
escritos por William Blake, P.D. Ouspensky, Jalal al-Din Rumi e Lao Tzu. Durante esse perodo de
pesquisa o artista desenvolve uma noo do vdeo como um meio de expressar ideias sobre o
32
invisvel, ou mais precisamente, como uma ponte entre os fenmenos visveis e as energias
responsveis por trs deles. Em The Passing, produzido em 1991, Viola continua essa linha
espiritual, filmando os ltimos anos de vida de sua me, acompanhando a piora de sua doena e seu
falecimento, retratando temas de morte, renascimento e transformaes.
Bill Viola representou os Estados Unidos na 46 Bienal de Veneza, em 1995, onde exps a
obra The Greeting, que se tornou um ponto de virada no seu trabalho. O artista faz uma releitura,
em vdeo, da pintura A visitao, do pintor maneirista, Pontormo, filmando trs mulheres vestidas
como as personagens da obra a uma velocidade de 300 quadros por segundo. O resultado um
vdeo de 10 minutos, em cmera super lenta, tornando o filme semelhante um pintura, tamanho a
lentido que ocorre nos movimentos das atrizes filmadas, que parecem imveis. Nos ltimos anos,
as instalaes utilizando vdeos de alta definio e o recurso da cmera super lenta tm sido
caractersticas de seu trabalhos mais recentes, como podemos ver The quintet of remembrance
(2000), Study for emergence (2002) e Ocean whitout a shore (2007).
Desde a faculdade Bill Viola tem produzido sem parar, cerca de 150 vdeos, e conforme a
tecnologia evolui e muda, seus trabalhos tambm seguem esse caminho, como o prprio artista diz
em entrevista:
Para mim, um dos eventos mais importantes dos ltimos 150 anos a animao da
imagem, o advento das imagens em movimento. Essa introduo do tempo na arte visual
pode provar-se ser to importante quanto o [pronunciamento] da perspectiva e da
demonstrao do espao pictrico em trs dimenses de Bruneleschi. Imagens tm agora
uma quarta dimenso. Foi dada vida s imagens. Elas tm comportamento. Elas tm uma
existncia na medido do tempo de nossos prprios pensamentos e imaginao. (MEIGHANDREWS, 2006, p. 87)
33
2. Teoria Semitica
34
2.1 Introduo
Este captulo tem a inteno de apresentar, resumidamente, os fundamentos da teoria

semitica desenvolvida por Algirda Julien Greimas e pelo Grupo de Investigaes Semio
lingusticas da Escola de Altos Estudos em Cincias Sociais. Existem, pelo menos, trs semiticas
conhecidas: a doutrina dos signos elaborada nos Estados Unidos por Charles Sanders Pierce, o
desenvolvimento do formalismo russo e a teoria da significao proposta por A.J. Greimas, iniciada
na Frana.
Algumas diferenas que a semitica francesa possui das demais so o conceito de signo, que
origina-se da dicotomia, do linguista Ferdinand de Saussure, significante x significado, e a nfase
dada no na classificao de um signo em si mesmo, mas na rede de relaes que este signo faz
entre outros signos dentro de um sistema, e como esse processo gera a sua significao
(PIETROFORTE, 2004, p. 7).
O objeto de estudos da semitica a significao, definida no conceito de texto. O texto se
organiza e estrutura em um todo de sentido, como objeto da comunicao que se estabelece entre
um destinador e um destinatrio, e pode ser definido como uma relao entre um plano de
expresso e um plano de contedo. O plano de contedo refere-se ao significado do texto, ou seja,
como se costuma dizer em semitica, ao que o texto diz e como ele faz para dizer o que diz. O
plano da expresso refere-se manifestao desse contedo em sistema de significao verbal, noverbal ou sincrtico. Os sistemas verbais so as lnguas naturais e os no-verbais, os demais
sistemas, como a msica e as artes plsticas. Os sistemas sincrticos, por sua vez, so aqueles que
acionam vrias linguagens de manifestao (GREIMAS e COURTS, sd, p. 426), como ocorre
entre um sistema verbal e no-verbal nas canes, nas histrias em quadrinhos ou no cinema.
35
2.2 Signo
No perodo medieval, dizia-se que o signo era alguma coisa em lugar de outra, essa
definio mostra que o signo no a realidade. Saussure vai precisa bem esse fato, quando diz que
o signo lingustico no une um nome a uma coisa, mas um conceito a uma imagem acstica. O que
o mestre genebrino quer mostrar-nos que o signo no um conjunto de sons, cujo significado so
as coisas do mundo. Ao conceito Saussure chama significado e imagem acstica, significante.
Como a linguagem verbal no a nica linguagem existente, no se pode falar em imagens
acsticas quando se trabalha com outros sistemas de signos, como os pictricos, gestuais, etc, por
isso necessrio ampliar a definio de significante, para que ela possa ser usada em todas as
linguagens, considerando, ento, que o significante o veculo do significado, que o que se
entende quando se usa o signo, sua parte sensvel. No existe significante sem significado; nem
significado sem significante, pois o significante sempre evoca um significado, enquanto o
significado no existe fora dos meios de expresso que o veiculam. O significado no a realidade
que ele designa, mas a sua representao. (FIORIN, 2011b, p.58)
Jacques Fontanille resume o conceito de signo e de sistema de valores, de Saussure, em seu
livro, Semitica do Discurso:
(1) a relao entre a percepo e a significao. A partir de nossas percepes
emergem significaes: nossas percepes do mundo exterior, de suas formas
fsicas e biolgicas, produzem significantes. A partir de nossas percepes do mundo
interior, conceitos, afetos, sensaes e impresses formam-se os significados;
(2) a formao de um sistema de valores. Os dois tipos de percepes entram em
interao, e essa interao define um sistema de posies diferenciais, sendo cada
posio caracterizada segundo os dois regimes de percepo: o conjunto chamado,
ento, sistema de valores. (FONTANILLE, 2007, p. 38)
36
O signo deve ser considerado no mais em sua prpria composio, mas sem seus
contornos, construdos por suas relaes com os outros signos. A noo de valor criado por
Saussure d uma definio negativa do signo: um signo o que os outros no so. O valor provm
da situao recproca dos elementos dentro de seu sistema, pois importa menos o que existe de
conceito e expresso num signo do que o que h ao seu redor. A significao uma diferena entre
um signo e outro signo. Hjelmslev, lingusta dinamarqus, vai incorporar a noo de valor ao
conceito de signo, dizendo que o signo a unio de um plano de contedo a um plano de expresso.
Vale destacar que no se trata aqui de uma simples substituio terminolgica, em que plano de
contedo substitui o significado e o plano de expresso o significante, trata-se de uma mudana de
concepo. Para Hjelmslev, cada plano compreende dois nveis: a forma e a substncia. A forma
corresponde ao que Saussure chama valor, ou seja, um conjunto de diferenas, assim o signo une
uma forma da expresso a uma forma do contedo, e essas duas formas geram duas substncias,
uma da expresso e uma do contedo.
37
2.3 Percurso gerativo do sentido
A anlise semitica supe a descrio, no de um referente dado a priori, relativo a um

mundo independente e anterior ao discurso, mas de um referente construdo pelo texto. Greimas
chegou a formular a conhecida frase: Fora do texto no h sada. Para esse olhar analtico, o
prprio mundo ento considerado um enunciado construdo e decifrvel pelo homem na e pela
linguagem. Para se reconstruir as condies de produo e apreenso do sentido, a teoria oferece,
como instrumento de anlise, o percurso gerativo do sentido (NORMA, 2007, p.201).
O percurso gerativo um modelo que simula a produo e a interpretao do significado.
Ele no descreve a maneira real de produzir um discurso, mas constitui um simulacro
metodolgico que nos permite ler um texto com mais eficcia. Esse modelo mostra aquilo que
sabemos de forma intuitiva: que o sentido do texto no redutvel soma dos sentidos dos
elementos que o compem, mas que decorre de uma articulao dos elementos que o formam que
existem uma sintaxe e uma semntica do discurso. A noo de percurso gerativo do sentido
fundamental para a teoria semitica e pode ser resumida como segue (BARROS, 2011, p.9):
a) o percurso gerativo do sentido vai do mais simples e abstrato ao mais complexo e concreto;
b) so estabelecidas trs etapas no percurso, podendo cada uma delas ser descrita e explicada por
uma gramtica autnoma, muito embora o sentido do texto dependa da relao entre os nveis;
c) a primeira etapa do percurso, a mais simples e abstrata, recebe o nome de nvel fundamental e
nele surge a significao como uma oposio semntica mnima;
d) no segundo patamar, denominado nvel narrativo, organiza-se a narrativa, do ponto de vista de
um sujeito;
e) o terceiro nvel o do discurso em que a narrativa assumida pelo sujeito da enunciao e
revestida com temas e figuras.
38
2.3.1 Nivel Fundamental
Este nvel abriga as categorias semnticas que esto na base da construo de um texto. Uma
categoria semntica fundamenta-se numa diferena, numa oposio, como vida x morte, natureza x
cultura, no entanto, para que dois termos possam ser aprendidos conjuntamente, preciso que
tenham algo em comum e sobre esse trao comum que se estabelece uma diferena. No podemos
opor, por exemplo, sensibilidade a horizontalidade, pois esses elementos no tm nada em comum,
porm contrapomos masculinidade a feminilidade, pois ambos se situam no domnio da
sexualidade. (FIORIN, 2011a, p.21)
Sob a perspectiva de que redes de relaes do forma ao significado, o nvel fundamental
define a rede fundamental de relaes semiticas, a oposio semntica mnima. As categorias
semnticas so generalizadas em s1 x s2, determinadas em funo dos valores colocados em
discurso. Essa rede de relaes fundamentais sistematizada no modelo do quadrado semitico:
s1 s2: relao de contrariedade

s1 no-s1: relao de contradio
s2 no-s2: relao de contradio
s1 no-s2: relao de implicao
s2 no-s1: relao de implicao
s1 e s2: termo complexo
no-s1 e no-s2: termo neutro
39
Alm dos termos contrrios, que estabelecem os limites semnticos do plano de contedo,
h os termos contraditrios, que do conta de descrever os percursos entre os termos contrrios e as
transformaes dos valores semnticos dados pela categoria. No caso dos domnios semnticos da
categoria vida x morte, por exemplo, em adoecer - que implica a transformao vida morte
realiza-se a negao da vida; e em ressuscitar - que implica a transformao contrria morte
vida realiza-se a negao da morte.
O quadrado revela mais duas relaes na rede fundamental: as relaes de implicao,
quando afirmar um valor implica negar o valor contrrio; e as relaes de complexificao e de
neutralizao dos termos da categoria, uma vez que possvel afirmar ao mesmo tempo os dois
valores, formando o termo complexo, ou neg-los ao mesmo tempo, formando o termo neutro. Para
explicar as transformaes narrativas entre os termos da categoria, a semitica verifica que, alm da
dimenso inteligvel do sentido, h, correlacionada a ela, a dimenso do sensvel, na qual os valores
semnticos so ditos eufricos ou disfricos. As categorias fundamentais so determinadas como
positivas ou eufricas e negativas ou disfricas. (PIETROFORTE, 2009, p.13)
2.3.2 Nvel Narrativo
No segundo patamar, no se trata mais de afirmar ou negar contedos, os elementos das

oposies semnticas fundamentais so assumidos como valores por um sujeito e circulam entre
sujeitos, graas ao tambm de sujeitos. Em princpio, a narratividade pode ser definida como
transformaes de estado que envolvem as junes do sujeito narrativo com o objeto de valor. Uma
vez gerados no quadrado semitico no nvel fundamental, os valores semnticos so convertidos em
objetos de valor no nvel narrativo, em relao aos quais o sujeito oscila entre estar em conjuno
ou em disjuno. Na sintaxe narrativa, h dois tipos de enunciados elementares: enunciados de
40
estado, que estabelecem uma relao de juno (disjuno ou conjuno) entre um sujeito e um
objeto; enunciados de fazer, que mostram as transformaes, os que correspondem passagem de
um enunciados de estado a outro. No se pode confundir sujeito com pessoa e objeto com coisa.
Sujeito e objeto so papis narrativos que podem ser representados num nvel mais superficial por
coisas, pessoas ou animais.
Os textos so narrativas complexas em que uma srie de enunciados de fazer e de ser (de
estado) esto organizados hierarquicamente. Uma narrativa complexa estrutura-se numa sequncia
cannica, que compreende quatro fases: a manipulao, a competncia, a performance e a sano.
Na fase de manipulao, um sujeito age sobre outro para lev-lo a querer e/ou dever fazer alguma
coisa, lembrando que o sujeito um papel narrativo e no uma pessoa, podendo ser figurado como
um pai, um rei, o cimes ou at a fome. H inmeros tipos de manipulao, a semitica narrativa
trabalha principalmente com apenas quatro: a tentao, a intimidao, a seduo e a provocao.
Na fase da competncia, o sujeito que vai realizar a transformao central da narrativa
dotado de um saber e/ou poder fazer. Cada um desses elementos pode aparecer, no nvel mais
superficial do discurso, sob as mais variadas formas, por exemplo, nos contos de fada o poder pode
aparecer sob a forma de um objeto mgico que d ao prncipe o poder de vencer o drago, seja uma
espada sagrada, uma poo mgica, etc. A performance a fase em que se d a transformao
(mudana de um estado a outro) central da narrativa. Libertar a princesa presa pelo drago a
performance de muitos contos de fada. A ltima fase a sano, nela ocorre a constatao de que a
performance se realizou , por conseguinte, o reconhecimento do sujeito que operou a transformao,
distribuindo-se, eventualmente, prmios e castigos. na fase da sano que ocorrem as descobertas
e revelaes.
Essas fases no se encadeiam numa sucesso temporal, mas em virtude de pressuposies
lgicas, pois se se reconhece que uma transformao se realizou, a transformao est pressuposta
pela constatao. Por outro lado, a efetivao de uma performance implica um poder e um saber
41
realiz-la e, alm disso, um querer e/ou dever execut-la. Porm as fases da sequncia cannica no
aparecem sempre bem arranjadas, muitas fases podem ficar ocultas e devem ser recuperadas a partir
das relaes de pressuposio; muitas narrativas no se realizam completamente, pois se o
destinatrio no aceita a manipulao a histria no prossegue, para nessa fase; e muitas vezes as
narrativas realizadas podem relatar, preferencialmente, uma das fases. Alm disso, as narrativas
realizadas no contm uma nica sequncia cannica, mas um conjunto delas que podem se
encaixar uma nas outras ou suceder-se. (FIORIN, 2011a, p.27-37)
No percurso gerativo, a semntica narrativa o momento em que os elementos semnticos
so selecionados e relacionados com os sujeitos. Para isso, esses elementos inscrevem-se como
valores, nos objetos, no interior dos enunciados de estado. As relaes do sujeito com os valores
podem ser modificadas por determinaes modais. Do mesmo modo, a relao do sujeito com seu
fazer sofre qualificaes modais. A modalizao de enunciados de estado tambm denominada
modalizao do ser e atribui existncia modal ao sujeito de estado. A modalizao de enunciados do
fazer , por sua vez, responsvel pela competncia modal do sujeito do fazer, por sua qualificao
para a ao, conforme se verificou nos itens sobre os programas narrativos de competncia e a
manipulao. Tanto para a modalizao do ser quanto para a do fazer, a semitica prev
essencialmente quatro modalidades: o querer, o dever, o poder e o saber. (BARROS, 2011, p.42,43)
Nvel fundamental e nvel narrativo definem a instncia semio-narrativa da gerao do
sentido. Em um ltimo plano de anlise a semitica define o nvel discursivo, responsvel pela
concretizao dessa instncia geral e abstrata em um enunciado particular.
2.3.3 Nvel discursivo
O nvel discursivo o patamar mais superficial do percurso, o mais prximo da

manifestao textual. As estruturas discursivas so mais especficas, mas tambm mais complexas e
42
enriquecidas semanticamente, que as estruturas narrativas e as fundamentais. As estruturas
narrativas se convertem em estruturas discursivas quando assumidas pelo sujeito da enunciao. O
sujeito da enunciao faz uma srie de escolhas, de pessoa, de tempo, de espao, de temas e de
figuras, e conta ou passa a narrativa, transformando-a em discurso. O discurso a narrativa
enriquecida por todas essas opes do sujeito da enunciao, que marcam os diferentes modos pelos
quais a enunciao se relaciona com o discurso que enuncia. (BARROS, 2011, p.53)
O discurso tem duas dimenses, a sinttica e a semntica. Em sua sintaxe, o discurso
construdo pelas categorias discursivas de pessoa, tempo e espao. Na relao enunciaoenunciado, o enunciador e o enunciatrio podem ser ou no explicitados no enunciado:
1) quando so explicitados, gera-se a chamada debreagem enunciativa, em que a pessoa marcada

na relao eu-tu, o tempo marcado no agora e o espao, no aqui;
2) quando no so explicitados, gera-se a chamada debreagem enunciva, em que a pessoa marcada
no ele, o tempo marcado no ento e o espao, no l.
prprio da debreagem enunciativa, devido colocao dos sujeitos da enunciao

explcitos no enunciado, gerar efeitos de sentido de subjetividade, uma vez que o dito parece
assumido por quem diz. Contrariamente, prprio da debreagem enunciva, devido colocao dos
sujeitos da enunciao implcitos no enunciado, gerar efeitos de sentido de objetividade, pois nela o
dito surge, aparentemente, isolado do enunciador. Sobre essa sintaxe, que gera as pessoas, tempo e o
espao em que a semio-narratividade se realiza, articula-se a dimenso semntica do discurso na
relao entre temas e figuras (PIETROFORTE, 2009, p.17, 18). a semntica discursiva que
reveste e concretiza as mudanas de estado do nvel narrativo.
Podem-se revestir os esquemas narrativos abstratos com temas e produzir um discurso no
figurativo ou podem-se, depois de recobrir os elementos narrativos com temas, concretiz-los ainda
43
mais, revestindo-os com figuras. Tematizao e figurativizao so dois nveis de concretizao do
sentido. Todos os textos tematizam o nvel narrativo e depois esse nvel temtico poder ou no ser
figurativizado. A figura o termo que remete a algo existente no mundo natural: rvore, inseto, sol,
correr, brincar, vermelho, quente, etc; todo contedo de qualquer lngua natural ou de qualquer
sistema de representao que tem um correspondente perceptvel no mundo natural. Quando se diz
que a figura remete ao mundo natural, pensa-se no s no mundo natural efetivamente existente,
mas tambm no mundo natural construdo, o caso, por exemplo, de um texto de fico cientfica
um ser robtico, feito de metal, etc. Esse ser uma figura de um mundo natural construdo. Tema
um investimento semntico, de natureza puramente conceptual, que no remete ao mundo natural.
Temas so categorias que organizam, categorizam, ordenam os elementos do mundo natural:
elegncia, vergonha, raciocinar, calculista, orgulhoso, etc. (FIORIN, 2011a, p.90,91)
Uma vez formados, os percursos temticos e figurativos so garantidos pela repetio dos
mesmos valores semnticos ao longo do discurso, determinando as chamadas isotopias temticas e
figurativas. O que d coerncia semntica a um texto e o que faz dele uma unidade a reiterao, a
redundncia, a repetio, a recorrncia de traos semnticos ao longo do discurso. Esse fenmeno
recebe o nome de isotopia. Para o leitor, a isotopia oferece um plano de leitura, determina um modo
de ler o texto. H alguns discursos que articulam duas ou mais isotopias e outros que se
desenvolvem simultaneamente sobre vrios planos isotpicos. Neste ltimo caso, no h um trecho
com uma isotopia, outro trecho com outra e a contraposio das duas, mas ocorre uma superposio
de isotopias, ou seja, o discurso inteiro pode ser lido sobre mais de uma isotopia. (FIORIN, 2011a,
p.112,115)
Gerado atravs dos nveis fundamental, narrativo e discursivo, o sentido est pronto para se
manifestar em sistemas semiticos especficos.
44
2.4 Semi-simbolismo
Se em princpio o plano de expresso colocado fora dos domnios do percurso gerativo,

restritos ao plano de contedo, com a teoria dos sistemas semi-simblicos o plano de expresso
passa a ser considerado na formao do sentido, pois categorias do contedo podem ser
correlacionadas a categorias da expresso na articulao textual. Diferenciar a imanncia (plano do
contedo) da manifestao (unio do contedo com a expresso) uma distino metodolgica e
decorre do fato de que um mesmo contedo pode ser expresso por diferentes planos de expresso.
Otelo, de William Shakespeare, foi veiculado por um plano de expresso verbal (o romance) e por
um plano de expresso visual, verbal e etc, (o filme ou a histria em quadrinhos). verdade que
45
quando se veicula um contedo por meio de distintos planos de expresso, esse contedo sofre
certas alteraes, essas mudanas decorrem basicamente de dois fatores: os efeitos estilsticos da
expresso e as coeres do material. (FIORIN, 2011a, p.45)
No plano de expresso verbal, esses efeitos estilsticos so, entre outros, o ritmo, a
aliterao, a assonncia, as figuras retricas de construo, etc. Quando o plano de expresso no
apenas veicula um contedo, mas recria-o, novos sentidos so agregados pela expresso ao
contedo. Em semiticas plsticas como a fotografia, a pintura, a escultura ou a arquitetura a
semitica prev trs tipos de categorias de expresso: as cromticas, que determinam a cor; as
eidticas, que determinam a forma; e as topolgicas, que determinam a distribuio textual de cores
e formas.
Em fotografias ou pinturas, por exemplo, a categoria cromtica claro x escuro pode ser
correlacionada categoria semntica vida x morte; a categoria eidtica pontiagudo x arredondado,
categoria semntica opresso x liberdade; a categoria topolgica central x marginal, categoria
semntica natureza x cultura. As correlaes semi-simblicas entre as trs categorias que do forma
expresso plstica e as categorias semnticas do plano de contedo podem ser realizadas em
numerosas combinaes, nas quais possvel descrever os efeitos de sentido gerados nesse tipo de
texto. Entretanto, embora essas correlaes se revelem eficazes na anlise de pinturas, fotografias,
esculturas e obras de arquitetura, quando se pretende examinar filmes e vdeos com o semisimbolismo, os alcances da teoria se mostram limitados. (PIETROFORTE, 2009, p.19)
2.5 Semitica tensiva
A estrutura tensiva um modelo que procura responder s questes deixadas em suspenso

pelos modelos clssicos. Na verdade, ela situa a representao das estruturas elementares na
perspectiva de uma semnticas do contnuo. Alm disso, articulando um espao tensivo das
46
valncias e um espao categorial dos valores, a estrutura tensiva conjuga as duas grandes dimenses
da significao: o sensvel e o inteligvel (FONTANILLE, 2012, p.58). Fontanille e Zilberberg
utilizam os conceitos de intensidade e extensidade para formular semitica tensiva. Ao lado do
modelo do quadrado semitico, propem a fundamentao do sentido a partir da articulao de dois
eixos, o da intensidade e o da extensidade, regulados no por operaes de afirmao e negao,
mas por inflexes de tonicidade sobre cada eixo. Afirmar e negar, nessa concepo, dar mais ou
menos tonicidade nos valores investidos. (PIETROFORTE, 2007, p.14)
Categorias que no modelo de Greimas s aparecem no ltimo patamar do percurso gerativo
como o caso das categorias de pessoa, tempo e espao no modelo de Zilberberg so colocados
no primeiro patamar; e categorias que no modelo de Greimas aparecem no nvel fundamental
como o caso da categoria semntica s1 x s2 organizam a figuratividade no ltimo patamar do
modelo de Zilberberg. No modelo da semitica tensiva, tornam-se fundamentais a colocao
discursiva e a determinao de seu fluxo, que se complexifica at a distribuio figurativa na
superfcie da gerao do sentido. Em meio s instncias do percurso gerativo, a missividade
determina as relaes entre os sujeitos e os objetos narrativos, que se manifestam nas relaes entre
temas e figuras. Nessas relaes temtico-figurativas, os valores semnticos do discurso, uma vez
formados, podem ser sistematizados nas relaes do quadrado semitico.
A tenso entre os fazeres remissivo e emissivo d forma ao fazer missivo, articulado na
relao remissivo x emissivo. Ancorada na enunciao na pessoa do eu, a relao remissivo x
emissivo determina as formas do tempo e do espao discursivos. No regime emissivo, devido
afirmao da continuidade narrativa, o tempo acelerado e o espao se abre em outros espaos.
Contrariamente, no regime remissivo, devido s paradas, ou seja, s afirmaes da descontinuidade,
o tempo desacelerado e o espao se fecha. Nesse novo nvel fundamental da gerao do sentido
articula-se o nvel narrativo, e o esquema narrativo redimensionado de acordo com as
propriedades de cada regime missivo para, por fim, ser realizado no discurso enunciado na relao
47
entre temas e figuras discursivas.
Uma outra mudana importante da teoria tensiva em relao greimasiana diz respeito ao
estatuto do plano de expresso na manifestao do sentido. Se antes o plano de expresso s poderia
ser correlacionado ao plano de contedo em relaes semi-simblicas entre categorias semnticas e
categorias da expresso, no modelo de Zilberberg o fluxo discursivo, sistematizado em regimes
remissivo x emissivo, responsveis pelas colocaes de tempo e de espao, termina por dar conta de
descrever o fluxo do contedo correlacionado ao da expresso. Ou seja, os movimentos de
acelerao e desacelerao do tempo, e de abertura e fechamento do espao na expresso so
correlatos aos mesmos movimentos no plano do contedo.
De certo modo, separar expresso e contedo perde a pertinncia no modelo de Zilberberg,
visto que tratar o tempo como durao e o espao como movimento d conta de sistematizar a
expresso da figuratividade no mesmo nvel de manifestao.
48
3. Anlises Semiticas
49
3.1 The Space Between the Teeth
3.1.1 Apresentao
O vdeo The space between the teeth faz parte de uma srie de quatro vdeos chamada Four
Songs, composta por Junkyard Levitation, 3:11 min, Songs of innocence, 9:34 min, The space
between the teeth, 9:20 min e Truth through mass individuation, 10:13 min, todos coloridos, com
som e de 1976. Essa srie mostra a relao de seu trabalho com as estruturas musicais e as poticas
do Romantismo.
O vdeo inicia com Bill Viola adentrando num cmodo branco que possui apenas uma
poltrona escura, talvez cor vinho, no canto esquerdo do enquadramento de cena e uma pia com a
torneira soltando gua, parecida com as de lavanderia, no canto direito, a qual podemos ouvir o som
da gua caindo. A sombra do artista aparece primeiro e logo que ele entra neste cmodo sua
primeira ao encher suas mos com gua e lev-la sua boca duas vezes, fechar a torneira que j
estava aberta e, ento, sentar na poltrona. A cmera permanece parada neste enquadramento
enquanto o artista fica sentado em silncio por uns dois minutos, durante esse tempo ouvimos
apenas os rudos e sons ambientes gravados num volume alto, ento, o silncio do artista quebrado
com um grito forte. Volta-se para a posio esttica anterior por mais alguns segundos at mais um
grito ser executado, dessa vez a cmera comea a ir para trs e se afastar de Bill Viola, enquanto
este continua a gritar algumas vezes revelando que est no fim de um longo corredor pouco
iluminado.
Agora a cmera para novamente, contemplando essa nova cena do corredor com o artista no
fundo, quase que no identificvel. Conforme ele grita, uma srie de rpidos cortes de cena leva o
espectador, atravs desse corredor, cada vez mais perto do artista at chegar sua boca e dentes.
Enquanto essas rpidas edies, acompanhadas do grito, comeam a acontecer em intervalos
50
menores, os enquadramentos das cenas paradas do corredor ficam mais prximas do artista e se
intercalam com a cena de uma cozinha. Nesta nova tomada, a cmera vai lentamente se
aproximando da pia, focando na torneira que tambm est aberta. Ouvimos um som num volume
baixo do que parece ser uma aparelho de TV ou um rdio. Quando o enquadramento da pia se
encontra no plano mdio uma pessoa aparece, que acreditamos ser o prprio artista, lava alguns
objetos na pia, fecha a torneira e depois sai de cena, mas a torneira continua aberta ainda, apenas
com uma intensidade menor de gua saindo. A cmera chega mais perto e fecha um close na
torneira, a deixando em primeirssimo plano, enquanto continuamos a observar a sua gua saindo.
Por fim, um corte de cena feito para uma foto preto e branco do corredor anterior,
aparentemente de uma cmera instantnea Polaroid, e essa foto jogada em uma grande rea de
gua, talvez um rio, para depois ser levada por uma leve onda que pode ter sido formada, pelo que
entendemos do barulho, por um barco a motor que passava por l. Depois disso o vdeo se encerra.
3.1.2 Nvel fundamental
Neste vdeo, o artista Bill Viola o ator do enunciado e tambm a nica pessoa que aparece
durante o vdeo inteiro. O vdeo nos apresenta alguns espaos e o ator parece estar em todos, at no
final da obra, quando a fotografia jogada na gua, pois dentro do contexto deste vdeo, podemos
presumir que era o prprio artista, ator no enunciado, que segurava a foto e a joga na gua. Alm do
ator, a gua um elemento que tambm est presente em todos os ambientes do vdeo. Vemos este
elemento saindo da torneira e caindo na pia, dentro do cmodo que est no final de um corredor,
logo no comeo do vdeo, depois na cozinha a gua novamente aparece saindo de uma torneira
aberta, desta vez na pia de uma cozinha, e no final a gua ocupa basicamente a tela inteira.
Em nossa anlise do vdeo The space between the teeth, as categorias semnticas
fundamentais que identificamos como permeando toda a obra a oposio identidade x alteridade.
51
Essas categorias so tematizadas como a relao do ser humano com o tempo e o espao e tem
muito a ver com as exploraes que o artista fazia nessa poca da imagem eletrnica e como ela
ampliaria a percepo do homem. Bill Viola acaba por abordar, neste vdeo, sobre o que a semitica
classifica como categorias de pessoa, tempo e espao, pertencentes sintaxe discursiva. Isso nos
revela que o vdeo tambm aborda questes sobre linguagem. As figuras principais apresentadas na
obra so o homem, os cenrios do corredor e da cozinha, os gritos e a gua. O grito cria um
contraste com as outras cenas e refora a presena do homem perante os espaos estticos que so
mostrados, euforizando a identidade.
3.1.3 Estrutura narrativa
Este vdeo, do comeo da carreira de Bill Viola, faz parte de uma poca em que ele fazia
muitas experimentaes com a mdia do vdeo, buscando descobrir e explorar suas capacidades
tcnicas. Tendo influncias de artistas performticos como Peter Campus, Bill Viola utiliza esse
recurso de se filmar e realizar aes em muitos de seus trabalhos, porm neste caso o vdeo no
serve apenas como um registro de performance, a linguagem do vdeo explorada seguindo a linha
dos filmes estruturais que Stan Brakhage e Michael Snow produziam na dcada de 1960.
Relembrando, so quatro as caractersticas do filme estrutural:
- cmera em posio fixa (enquadramento fixo da viso do espectador);
- efeito de movimentos rpido ou trmulo;
- loop, ou efeito de repetio de cena;
- refilmar a tela.
Raramente essas quatro caractersticas so encontradas num mesmo filme e muitos filmes
estruturais modificam esses elementos mais usuais. No caso do vdeo do Bill Viola que estamos
analisando, esses quatro elementos so utilizados: a cmera permanece fixa na maior parte do
52
tempo; quando existe movimento de cmera ou ela rpida ou tremida; a cena do grito se repete
vrias vezes; na parte final do vdeo filmada uma fotografia em preto e branco do cenrio
corredor, que aparece no incio.
Para analisar o videotape The space between the teeth resolvemos divid-lo em cinco
grandes partes:
1 Cenas do artista num cmodo branco, sentado na poltrona. (denominado na anlise e no grfico
de fluxo narrativo como sentado).
2 Cenas parada do corredor, com o artista no fundo. (corredor).
3 Gritos do artista onde feita uma edio de vrios cortes de cena no corredor, aproximando
rapidamente do artista, sua boca e dentes. (grito)
4 Cenas na cozinha em que a cmera vai lentamente percorrendo o cmodo e se aproximando da
torneira aberta. (cozinha)
5 Cena da foto sendo jogada na gua e depois levada por uma leve onda. (gua)
Na parte 1 (Sentado, figura 01) somos apresentados ao ator do vdeo quando ele entra em
cena, que o prprio Bill Viola, e ento ficamos alguns minutos apenas o observando, esttico, e ao
cenrio. Sua camisa vermelha contrasta com o resto do ambiente, que predominantemente branco,
assim como sua cala. Somos surpreendidos duas vezes com gritos do artista.
[figura 1 - sentado]
53
Na parte 2 (Corredor, figura 02), depois de um segundo grito, a cmera comea a ir para
trs, seguido de mais alguns gritos, e para, mostrando um longo corredor branco e vazio numa
perspectiva de um ponto de fuga. O artista permanece onde estava, mas mal conseguimos v-lo por
causa da distncia e da baixa qualidade do videotape, porm essa distncia comea a diminuir
conforme a parte 2 comea a se intercalar com a parte 3.
[figura 2 corredor]
Na parte 3 (Grito, figura 3) temos o momento de maior movimentao do vdeo. Durante o

grito de Bill Viola uma rpida edio das cenas do corredor nos leva cada vez mais prximos do
artista at chegarmos em sua boca e dentes, para depois voltarmos cena esttica do grande
corredor. Essa sequncia comea a ser repetida em intervalos menores de tempo, intercalando com a
parte 2, mas a cada vez que se retorna para o corredor, no estamos mais no fim dele, a cmera
parada volta mais perto do artista, o que deixa essa rpida edio cada vez menor, por se diminuir o
trajeto. Nos ltimos gritos, alm dessa parte se intercalar com a parte 2, ela comea a se intercalar,
tambm, com a parte 4.
54
[figura 3 grito]
Na parte 4 (Cozinha, figura 4) somos levados para uma cozinha aparentemente bem tpica da
sociedade norte-americana, formado por cores mais quentes com tons de amarelo, laranja e marrom.
A cmera vai se movendo lentamente nesse ambiente e passamos por cima da mesa, vendo alguns
produtos de caf da manh como Corn Flakes e aveia Quaker. O artista volta a aparecer no vdeo,
dessa vez o enquadramento no mostra a cabea, com uma camiseta vermelha e uma cala marrom
escuro, e lava rapidamente alguns objetos na pia. Ele faz o movimento de fechar a torneira, mas a
deixa ainda um pouco aberta. A cmera para apenas quando chega bem prximo dessa torneira,
mostrando a gua que ainda sai dela e escutando seu barulho.
[figura 4 cozinha]
55
Por fim, a parte 5 (gua, figura 5) comea com uma fotografia do corredor da parte 2, em
preto e branco, sendo filmada e depois caindo numa grande rea com gua e flutuando. Durante um
breve momento a fotografia permanece no enquadramento, mas um som, parecido com o de um
motor, vai se aproximando e uma pequena onda leva a foto, que desaparece. Essa nova cena possui
pouca presena de cores, assemelhando-se ao preto e branco da fotografia.
[figura 5 gua]
3.1.4 Tenso e Relaxamento
Na semitica tensiva, proposta por Zilberberg, o fluxo discursivo permite uma melhor
anlise nas relaes semi-simblicas, correlacionando o fluxo da expresso com o contedo. A
separao entre plano de expresso e plano de contedo perde um pouco sua pertinncia, sendo que
a expresso est, a todo momento, produzindo sentido relacionado com o contudo. Antes de tudo,
categorias que no modelo de Greimas s aparecem no ltimo patamar do percurso gerativo como
o caso das categorias de pessoa, tempo e espao no modelo de Zilberberg so colocadas no
primeiro patamar. (PIETROFORTE, 2009, p. 21). Na estrutura tensiva deve-se respeitar as coisas
56
'como elas se apresentam' no discurso, isto , partir das formas complexas para chegar formao
de posies simples. (FONTANILLE, 2007, p. 75)
Com base em nossa diviso e classificao do vdeo em cinco grandes partes, analisaremos
as relaes que ocorrem entre as cenas e criam o direcionamento do fluxo de ateno nos
espectadores. Jacques Fontanille diz, em seu livro Semitica do discurso:
Perceber algo () perceber mais ou menos intensamente uma presena. () A presena,

qualidade sensvel por excelncia, , portanto, uma primeira articulao semitica da
percepo. O afeto que nos toca, essa intensidade que caracteriza nossa relao com o
mundo, essa tenso em direo ao mundo, tem relao com o foco. Em contrapartida, a
posio, a extenso e a quantidade caracterizam os limites e as propriedades do domnio da
pertinncia, ou seja, as propriedades da apreenso.() De uma forma mais abrangente, elas
so as duas modalidades do direcionamento do fluxo de ateno. (FONTANILLE, 2007, p.
47)
A interao entre o sensvel e o inteligvel so regulados pelos esquemas discursivos

elementares, os esquemas tensivos, que so movimentos orientados na direo de uma maior tenso
ou de um maior relaxamento.
Esses diversos movimentos conjugam diminuies e aumentos da intensidade a redues e

desdobramentos da extenso. O princpio organizador da estrutura tensiva permite-nos
imaginar quatro grandes tipos de movimentos:
(1) A diminuio da intensidade combinada com o desdobramento da extenso produz um

relaxamento cognitivo: o esquema descendente ou esquema da decadncia (figura 6);
57
[figura 6]
(2) O aumento da intensidade combinado com a reduo da extenso produz uma tenso
afetiva: o esquema da ascendncia (figura 7).
[figura 7]
(3) O aumento da intensidade combinado com o desdobramento da extenso produz uma

tenso afetiva e cognitiva: o esquema da amplificao (fig. 8);
58
[figura 8]
(4) A diminuio da intensidade combinada com a reduo da extenso produz um

relaxamento geral: o esquema da atenuao (figura 9).
[figura 9]
Conseguimos identificar, nas relaes entre as cinco partes do vdeo analisado, dois
esquemas tensivos principais dos quatro propostos por Zilberberg e Fontanille: o esquema
59
descendente e o esquema da ascendncia. Primeiramente vamos analisar as partes que podem ser
classificadas no esquema descendente.
Este primeiro cenrio parte de um realce da intensidade, de um choque emocional, para o

relaxamento produzido pelo desenvolvimento, uma explicao ou, ainda, uma reformulao
em extenso. (FONTANILLE, 2007, p. 113)
Nas partes 1 (sentado), 2 (corredor), 4 (cozinha) e 5 (gua) a cmera est fixa ou em um

movimento muito lento e pouca ou nenhuma ao executada, o que difere bastante da partes 3
(grito), onde o movimento da cmera rpido e tambm temos eventos acontecendo. Por essa
razo, nessa interao entre as cenas principais, as partes 1, 2, 4 e 5 so classificadas no esquema
descendente. Durante essas quatro partes a pouca movimentao, ou a ausncia dela, nos permite
apreender muito mais elementos das cenas, tirando a intensidade de se focar em apenas uma coisa
para navegar nosso olhar em tudo que acontece.
Logo aps a entrada do artista no cmodo, na parte 1, nosso foco diminui e comeamos a
observar a extenso da cena, gerando um relaxamento que s quebrado quando Bill Viola d seu
primeiro grito. Depois disso tiramos novamente nosso foco do artista e voltamos a uma cena
imvel, esttica, onde nenhum elemento chama mais ateno que outro, isso at o segundo grito e
os seguintes, quando a cmera recua e comeamos a nos afastar pelo corredor que se revela. O
enquadramento muda de um plano mdio para um plano aberto. Assim que a cmera para, nosso
foco no movimento acaba e comeamos a perceber os diversos elementos novos que se apresentam:
vemos que a sala que o artista se encontra fica no fim de um corredor comprido com diversas
portas, a iluminao no corredor fraca. Temos, novamente, o relaxamento cognitivo.
A tenso surge depois de um tempo que permanecemos nessa cena esttica, quando o grito
que ocorre parece nos puxar em direo ao Bill Viola. Comea uma alternncia da parte 2 com a
60
parte 3 (grito), depois entre a parte 3 com a parte 4, mas os gritos comeam a ser mais curtos at
ficar apenas a cena da cozinha, onde temos um plano aberto e um movimento bem lento que
proporciona outro relaxamento no vdeo. Dessa vez a tenso vai se formando lentamente, se
intensifica mais um pouco com a presena do artista em cena, agindo na pia e saindo, e continua at
chegar ao close up da torneira, ento que acontece o ltimo grito do vdeo, justamente na transio
da parte 4 para a parte 5, o grito no momento que a foto preto em branco do corredor aparece e e
cai na gua. A parte 5, que encerra o vdeo tambm gera relaxamento: um quadro aberto com a
cmera fixa, a fotografia no fica em close up, portanto acompanhamos lentamente ela desaparecer
ao ser levada pela onda, mas tambm conseguimos acompanhar o movimento da gua em diversos
locais, ouvir os sons e apreender diversos detalhes.
Partimos, ento, para o segundo esquema tensivo que permeia este videoart, o esquema da
ascendncia:
O segundo cenrio, que o contrrio do primeiro, conduz a uma tenso final. De alguma
maneira, essa tenso faz, explosivamente e de um modo afetivo, a soma de tudo o que a
antecede. Nas estruturas narrativas, esse tipo de esquema que administra, por exemplo, o
crescimento progressivo do medo nas narrativas de terror ou do suspense. ()
A edio cinematogrfica, que se cr ser controlada pela instncia enunciativa do filme,
tambm usa muito esse recurso. Quando a edio vale-se de um estreitamento (progressivo
ou repentino) do campo at chegar a um rosto enquadrado em close up ou apreendido por
uma insero, ela passa do desenrolar descritivo e narrativo a um efeito puramente
emocional. Inversamente, quando ela amplia progressivamente o campo, partindo de um
close up ou de um plano prximo para chegar a uma srie de planos gerais ou panormicas,
descritivas ou narrativas, ela passa do efeito emocional a um desdobramento explicativo e
cognitivo. Independentemente das razes particulares que podem conduzir tais escolhas, a
61
dialtica do sensvel e do inteligvel sempre determinada pela escolha global de um
esquema ascendente ou decadente. (FONTANILLE, 2007, p. 113-114)
Fontanille, exemplificando o esquema ascendente, cita no cinema a utilizao do close up

para se criar um efeito emocional. Em The space between the teeth, a parte 3 (grito) a que
possui os maiores closes e a maior carga emocional. Durante a edio rpida de cenas em direo
boca do artista, junto com o grito, nossa apreenso geral diminuida drasticamente para nos
focarmos apenas nesse percurso estranho que, subitamente, somos levados a fazer.
A cena do grito, parte 3, acaba se tornando a parte mais marcante de todo o vdeo e sua
programao recorrente, repetitiva, circular, reitera sensaes, intensamente, a cada vez que
executada. A velocidade dessa cena contrasta com todas as outras, somente aqui saimos de uma
contemplao de quadros estticos, onde
o inteligvel predomina, para irmos numa direo
emocional na qual no conseguimos apreender o que est acontecendo. Se analisarmos

tecnicamente, no utilizado o zoom in para nos aproximarmos do artista, mas sim diversos cortes
de cena em que o artista estava gritando, a cena completa um recorte de gritos, no apenas um
grito constante. Essa escolha, pelo corte, evita o efeito de borrar o cenrio por causa do movimento
rpido, mas mesmo assim no conseguimos identificar nada que no seja o artista se tornando o
nico foco.
Essa sequncia comea espordica, criando uma tenso rpida seguida de cenas longas de
relaxamento, mas depois sua intensidade aumenta e chama muito mais a ateno do que as outras
duas partes que intercalam com ela. O grito acaba sendo uma transio entre as partes 2, 4 e 5 como
se estivssemos adentrando em um outro mundo do artista, surfando na onda sonora desses gritos na
velocidade do som e seguindo o seu caminho at os dentes do artista.
O grfico da figura 10 mostra a separao das partes principais, quanto tempo duram,
quando aparecem e facilita visualizar a edio que feita com elas e a alternncia entre as cenas:
62
[figura 10]
As caractersticas de filme estrutural ficam mais claras ao analisarmos o grfico. As partes

sentado, corredor, cozinha e gua, classificadas como esquemas de decadncia, utilizam a cmera
em posio fixa na maior parte do tempo; o vdeo possui poucas cenas, mas que se repetem
bastante; e na cena do grito, esquema de ascendncia, o efeito de movimento que ocorre bem
rpido. Por mais que a obra parea complexa ela possui uma estrutura narrativa simples e
organizada. A organizao dos eventos nos vdeos de Bill Viola essencialmente musical. Para
Viola, assim como Dziga Vertov e Brakhage, no h uma diferena fundamental entre composio
cinematogrfica e musical, ambos so processos de orquestrao de eventos no tempo. Trabalhando
com ritmos, repeties e sries, ele trabalha como um compositor. Assim como na msica, silncio
e inatividade so to importantes como som, a atividade e a durao.
No videoart The Space Between the Teeth existe um jogo de tenso e relaxamento entre as
cenas do esquema de ascendncia e de decandncia, o relaxamento cognitivo constitui a maior parte
da obra, mas a todo momento quebrado pela tenso que o grito causa. Os dois primeiros minutos
nos fazem imaginar que o vdeo ficar sempre esttico, parado e com um ritmo bem lento, porm o
primeiro grito j comea a diminuir a nossa apreenso da cena, mesmo sendo apenas o udio, e,
conforme a insero da cena rpida do grito vai aumentando e se intercalando com as outras cenas,
a tenso vai se intensificando at chegar no seu pice entre os minutos 5 e 6, mais ou menos a
63
metade de durao da obra, e depois disso as mudanas e cortes de cenas vo diminuindo, voltando
a um ritmo lento e de relaxamento at o fim do vdeo.
3.1.5 Fazer Missivo
Em algumas das propostas tericas de Zilberberg (ZILBERBERG, 2006, p. 129-147)

sugerida a categoria tensiva como fundamental na gerao do sentido. Articulada em tenso x
relaxamento, a categoria tensiva determina a projeo das forias e os valores colocados em
discurso. Do tensivo ao missivo (ZILBERBERG, 2006, p. 133-138), a orientao para o
relaxamento se d no fazer emissivo e a interrupo dessa orientao, no fazer remissivo. Tanto a
categoria tensiva quanto a missiva esto em funo do sujeito da enunciao. Nele se articulam a
tensividade na relao tenso x relaxamento e a missividade na relao remissivo x emissivo com
seus respectivos regimes espao-temporais (PIETROFORTE, 2009, p. 47).
No artigo Cronopoiese e cronotrofia na histria em quadrinhos, Carolina Tomasi e Jean
Portela explicam que na proposta de Claude Zilberberg sobre o fazer missivo, o fazer profundo que
rege o devir das narrativas, a temporalidade e a espacialidade relacionam-se com as categorias
fechamento e abertura. Os autores propem uma reflexo sobre as paradas nas narrativas,
definidas pelo fechamento do espao e pela espera no tempo (cronopoiese), e sobre as paradas da
parada nas narrativas, definidas pela abertura do espao e pelo repouso no tempo (cronotrofia). O
fazer remissivo, portador das paradas, cronopoitico (a temporalidade expectante, isto , que cria
o tempo da espera) e fechado espacialmente. J o fazer emissivo, portador das paradas da parada,
cronotrfico (a temporalidade originante, pois alimentada, que cria o tempo passante) e aberto
espacialmente.
Esse estudo auxilia muito o nosso trabalho para analisar agora como atua o fluxo narrativo
no vdeo The space between the teeth, articulado nas categorias emissivo x remissivo, do fazer
64
missivo. Ao passar do tensivo para o missivo, as partes 1,2,4 e 5, que afirmam o relaxamento, so
agora classificadas como remissivas, e a parte 3, que afirma a tenso, assume o ordem emissiva. O
vdeo se inicia com uma cena remissiva. Enquanto o ator do enunciado fica sentado praticamente
imvel por cerca de dois minutos, ocorre o efeito de cronopoiese, pois existe uma parada na
narrativa, fechamento do espao e espera no tempo. Esta primeira cena cronopoitica parece durar
muito mais do que apenas dois minutos, nela a temporalidade expectante afirma a descontinuidade
e desacelera o tempo.
A parada s quebrada com o grito (parte 3), que da ordem do emissivo. A narrativa que
estava parada, durante o grito sofre a parada da parada, ocorre, ento, a cronotrofia, que cria o
tempo passante e, aps o segundo grito, a cmera comea a se mover e abre o espao. Assim que o
movimento pelo corredor para, a cmera tem sua posio fixa, e novamente temos o fechamento do
espao. O corredor do vdeo tem vrias partes bem escuras, a largura estreita, e a qualidade do
videotape da poca, com poucas linhas de varredura, dificulta enxergar a figura do homem no fundo
do corredor. Centralizado na composio visual da tela, de onde viria o ponto de fuga imaginrio,
continuamos a observar o homem sentado na poltrona, mas sua imagem assemelha-se alguns
pontos de cor laranja claro com pouca saturao.
Na parte 2 o tempo tambm de espera e permanece assim por um minuto, at a cena do
grito surgir e comear a se intercalar com a cena do corredor. Com a alternncia cada vez maior
entre as partes 2 e 3, e depois tambm alternando com as cenas da parte 4, temos um fluxo narrativo
bem ativo e dinmico criado na variao do tempo, ora cronotrfico, ora cronopoitico. Quando a
sucesso de cenas comea a diminuir, a cena da cozinha comea a fechar o enquadramento na
torneiro, fechando o espao, e a pouca movimentao, principalmente em contraste com as cenas do
gritos, geram um tempo cronopoitico e a narrativa volta a parar. O ltimo fazer emissivo acontece
na transio da parte 4 para a 5, quando ouvimos um grito enquanto a fotografia jogada na gua.
65
Por ser um vdeo que segue bastante as caractersticas do filme estrutural, a estrutura
narrativa acaba por ter um carter especial e maior importncia para a gerao de sentido da obra.
As mudanas no fluxo narrativo, causadas pelas alternncias entre o tempo cronotrfico e
cronopoitico, se relacionam com a temtica da relao do ser humano com as mudanas de tempo
e de espao, abordado pela obra no nvel discursivo. O tema da variao do tempo representado
pelas mudanas do tempo na estrutura narrativa.
66
3.2 The Reflecting Pool
3.2.1 Apresentao
The Reflecting Pool, de Bill Viola, um vdeotape de 7 minutos, colorido, apresentado em

1979 e levou 2 anos para ser produzido. Nele a cmera permanece sempre parada. Em primeiro
plano h uma piscina e no fundo uma floresta. Durante o vdeo os sons do vento e outros elementos
do meio ambiente, com variadas intensidades, so o udio. Um homem (Bill Viola) vem da floresta
e anda at a beirada da piscina e vemos seu reflexo na gua. Ele fica ali por um perodo e, ento,
pula em direo a piscina mas seu corpo congela no ar, acima da gua. Na piscina a luz muda, a
gua animada por vrios movimentos que parecem ser pequenos objetos jogados na piscina. O
reflexo reaparece e desaparece. A figura congelada gradualmente vai sumindo na paisagem. Mais
movimentos na gua, dessa vez ao contrrio. Ento o reflexo sozinho de algumas pessoas no
identificveis. A gua fica escura e volta para sua cor original, e um homem (o mesmo) emerge da
gua, nu, com suas costas para ns, e sobe para a beirada da piscina e desaparece, em pequenos
movimentos fragmentados, na floresta de onde ele veio.
Em portugus a traduo para reflecting pool espelho dgua, e no piscina que
reflete, ressaltamos este fato pois a palavra em ingls reflecting (refletindo), ter muita relao
com a temtica do vdeo, e o objeto espelho, que reflete imagens, acaba por adentrar um pouco no
campo de semntica desta obra tambm, por ser um elemento que reflete, no caso imagens.
3.2.2 Nvel Fundamental
O comeo do vdeo j nos mostra as figuras principais da obra: a floresta, a piscina e o
homem. As categorias semnticas fundamentais cultura x natureza, que permeiam todo o vdeo,
seguem uma relao com essas figuras, sendo a cultura figurativizada pelo homem (o ator do
enunciado), a natureza pela floresta e a piscina um termo complexo, pois a gua a caracteriza
67
como natureza e o fato de ser construda pelo homem, a caracteriza como cultura, sendo assim, a
figura piscina compreende as categorias cultura e natureza simultaneamente:
A sequncia resumida do vdeo comea com o ator surgindo em meio a floresta, parado em
frente a piscina antes de pular e paralisar no ar, seu reflexo desaparece da gua e sua figura
paralisada vai sumindo gradualmente at desaparecer, depois ele surge de dentro da piscina, sai da
gua, nu, e volta caminhando pelo mesmo caminho que veio. Essa sequncia pode ser representado
pelo percurso:
cultura no-cultura natureza no-natureza cultura
Quando o homem aparece no vdeo, ele veste roupas normais da sociedade ocidental,
mostrando que est em conjuno com os valores da sociedade contempornea, da cultura. Ao
chegar na piscina ele passar um tempo a contemplar a gua que reflete a si mesmo e toda floresta ao
seu entorno. No momento que o ator salta e fica paralisado acima da piscina, essa imagem
incomum simboliza a passagem para um estado de no-cultura. Lentamente a figura do homem
paralisado sobre a gua vai sumindo, como se ele estivesse se fundindo com a floresta ao seu redor
e entrando em conjuno com a natureza. Depois de desaparecer, o homem ressurge emergindo de
dentro da piscina, saindo da natureza e entrando num estado de no-natureza, para novamente
retomar seus valores de cultura, ao sair da piscina, porm o fato dele estar nu, e aparentemente
68
tranquilo com a atual situao, ilustra que houve uma transformao durante o percurso, e, por mais
que ele volte ao mesmo lugar de incio e retomando sua humanidade, ele retorna como um ser
afetado pela natureza. A natureza euforizada no discurso.
Esse percurso gera um ciclo completo no quadrado semitico e pode ser comparado ao ritual
religioso do batismo, o que traz as temticas da espiritualidade e misticismo para o vdeo The
reflecting pool. O ato de batizar uma pessoa simboliza a limpeza do ser, a purificao, seguido de
um renascimento ou despertar espiritual. Sob a perspectiva das temticas espiritual e mstica, as
categorias fundamentais cultura x natureza, relacionam-se com as categorias humano x divino, no
qual o termo cultura faz relao com o termo humano, e a natureza com o divino. Nesta relao, a
natureza um ser divino, e o batismo uma forma do ser humano ter contato com a divindade,
brevemente. O percurso pode ser descrito como:
humano no-humano divino no-divino humano
O percurso baseado nas categorias humano x divino cria a leitura do ser humano comum
entrando em um espao divino, sagrado, que a floresta. Ele se prepara para o ritual de batismo e
pula, passando do estado de humano para no-humano, enquanto fica paralisado no ar. Ao
desaparecer, ele deixa de ser humano e vira um ser divino por um breve perodo de tempo, para
depois sair do estado de divindade e passar para o no-divino, emergindo da gua, e voltando para a
sua condio de ser humano, porm transformado pelo contato com a divindade.
69
3.2.3 Semi-simbolismo
No plano da expresso, como esse vdeo possui uma cmera parada, podemos encontrar na
composio da cena as categorias plsticas superior x inferior e circundado x circundante. O
enquadramento possui uma composio equilibrada, sendo divido no meio, horizontalmente, pela
linha que delimita a piscina em primeiro plano e a floresta no fundo, ficando a floresta na rea
superior da tela, e a piscina na inferior. Quando o ator pula e fica paralisado no ar, cria-se a relao
do homem sendo circundado pela natureza, a circundante. Podemos fazer uma relao semisimblica entre as categorias plsticas e do contedo da seguinte maneira:
PE
superior x inferior
circundado x circundante
PC
divino x humano
cultura x natureza
[figuras 11 e 12]
A figura da floresta faz uma relao da categoria plstica superior com a categoria do plano
do contedo divino, enquanto a categoria inferior se relaciona com a humano. A divindade,
simbolizada pela natureza, e figurativizada no vdeo como a floresta, colocada no rea superior,
acima de onde fica a piscina, objeto criado pelo ser humano, que se mantm no plano terreno, na
rea inferior. Quando o homem fica na borda da piscina, ele permanece em um espao entre o
70
superior, divino, e o inferior, humano, ou seja, fica no limiar entre as duas reas. Durante o perodo
que o ator fica contemplando a piscina, o cenrio da floresta no se altera e nem se movimenta, ao
contrrio da piscina, onde a gua possui uma leve movimentao em sua superfcie e faz o reflexo
do ator no permanecer esttico. As categorias plsticas superior x inferior criam uma nova relao
com o contedo ao se relacionarem com as categorias de descontinuidade x continuidade,
exemplificado da seguinte forma:
PE
Superior x inferior
PC
Descontinuidade x continuidade
Neste perodo inicial do vdeo, a natureza, ser divino, no se altera ante a presena do ser
humano, toda a ao feita pelo homem e refletida na piscina, ou seja, os sujeitos da ao so o
homem, e o seu reflexo na gua, criando a continuidade do tempo. Sob a perspectiva da temtica
espiritual, essa sequncia de cena representa a divindade como um ser especial e superior
relacionada ao ser humano, por isso o homem precisa executar um ritual para que possa
experimentar, mesmo que brevemente, o contato com o divino. O homem que precisa ir de encontro
com a divindade, porque esta simplesmente existe, imutvel, independente do tempo que passa e da
existncia humana.
3.2.4 Fazer missivo
At agora analisamos as relaes semi-simblicas do plano de contedo e do plano de

expresso nos nveis fundamentais. As categorias continuidade x descontinuidade nos permite
avanar a anlise para o fluxo narrativo, no qual utilizaremos as teorias do fazer missivo, da
semitica tensiva.
71
Primeiramente, vamos dividir o vdeo The Reflecting Pool em trs partes principais:
1 ator aparecendo em cena, ator saindo da piscina e indo embora (homem);
2 gua da piscina parada (parada);
3 gua da piscina em movimento (movimento).
A diviso das partes tem como princpio de escolha uma proposta de reconhecimento da
estrutura narrativa do vdeo, buscando referncias das caractersticas do filme estrutural, conceito de
P. Adams Sitney. Entre essas caractersticas, propomos uma identificao das cenas que repetem,
quase como o efeito de looping, mas se intercalam entre si.
Na parte 1 (homem, figura 13) acontecem as aes do ator do enunciado. Para esta primeira
parte, foram selecionadas as cenas do homem aparecendo em meio a floresta, ele indo para a
piscina, pulando e paralisando no ar, desaparecendo gradualmente at sumir, emergindo da piscina,
saindo dela e caminhando para dentro da floresta. Essas cenas esto em praticamente toda a
extenso da obra, porm no a todo momento com papel de destaque, o que gera uma oposio
entre as cenas que o ator executa alguma ao, no comeo e no fim do vdeo, e a cena em que ele
fica paralisado na tela, at desaparecer. Assim que explicarmos as outras duas partes voltaremos
para esta parte e analisaremos com mais detalhe a relao entre essas duas cenas dentro do sistema
da parte 1.
72
[figura 13]
No comeo desta nossa anlise, ao identificar as categorias fundamentais do plano de
contedo e do plano de expresso, utilizamos a oposio superior x inferior relacionada com as
categorias do contedo divino x humano. Naquele momento os elementos relacionados eram a
floresta e a piscina e, inserido nesta rede fundamental, a floresta figuratizava a descontinuidade e a
piscina a continuidade. Para uma anlise do fluxo narrativo a piscina no ser apenas considerada
na categorias de continuidade, outras relaes entre os elementos do vdeo sero analisadas, e a
figura complexa da piscina ter uma mudana em seu sentido a cada nova relao.
Neste momento da anlise do vdeo, no iremos analisar especificamente a relao da
floresta com a piscina, mas como as trs partes principais se relacionam entre si e criam
significados. Na parte 2 (parada, figura 14) selecionamos as sequncias na qual a gua e,
principalmente, sua superfcie esto paradas ou num movimento muito leve. Esto inclusas as cenas
da gua ficando clara, escura e quando aparecem os reflexos de pessoas andando pela borda, sem
que eles apaream em cena. Nestas sequncias dos reflexos possvel notar um movimento leve na
superfcie da gua, porm essa movimentao, quando comparada gua em movimento, torna-se
73
insignificante, e na nossa anlise, quando a superfcie da gua da piscina estiver com uma
ondulao muito pequena, consideraremos como gua parada em nossa diviso de partes.
[figura 14 gua parada]

A parte 3 (movimento, figura 15) envolve cenas que a gua se movimenta mais intensamente
por causa de objetos que aparentemente so jogados nela, ou quando o vento mais forte .
[figura 15 gua em movimento]
74
Para possibilitar uma melhor observao de como as trs partes classificadas se relacionam
criamos um grfico (figura 16) mostrando a linha do tempo da obra The Reflecting Pool:
[figura 16 grfico]
Chegamos agora em uma parte muito interessante de nossa anlise, pois o que primeira
vista parece ser uma simples sequncia de imagens com pouco movimento e sem muito significado,
revela-se como um complexo fluxo de relaes que os elementos da composio fazem entre si e
que tambm se alteram durante o percurso. No comeo do vdeo, o homem caminhando em direo
a piscina (parte 1) da ordem do emissivo, pois nele o discurso se desenvolve na continuidade
narrativa e prossegue adiante, o tempo acelerado e se abre em outros espaos. Contrariamente, a
gua parada da piscina (parte 2) da ordem do remissivo, nela afirmada a descontinuidade, o
tempo desacelera e o espao se fecha. Diferente do vdeo anterior analisado The space between the
teeth, tanto as cenas remissivas e emissivas aparecem simultaneamente, no so intercaladas entre
uma cena e outra.
Desde o inicio do vdeo at o momento que o homem salta, o ator o nico elemento que
age em cena. A gua parece parada comparada ao homem, ela s comea a se alterar quando o ator
se aproxima e sua imagem refletida em sua superfcie, podemos considerar este o primeiro contato
entre o homem e a piscina, uma primeira mudana no estado da gua, que antes era um reflexo
apenas da floresta. Por enquanto o tempo aparenta ser o mesmo para todas as figuras principais: a
75
floresta, o homem e a piscina. O ator fica quase um minuto numa movimentao corporal de
contemplao e preparao perante a gua, para ento se agachar rapidamente, o que proporciona
um grande salto em direo a piscina. Porm, ao invs do salto completar sua trajetria o homem
para no ar e seu reflexo some da superfcie da gua.
A partir deste ponto a relao remissivo x emissivo se inverte, o homem, que antes executava
as performances, aps o salto afirma a parada, a descontinuidade, assumindo a ordem do remissivo,
enquanto a gua da piscina, antes apenas parada ou num movimento muito leve, onde a narrativa
prossegue, afirmando a continuidade, o emissivo. No h contedos remissivos e emissivos
absolutos, o que remissivo ou emissivo depende da estabilizao de determinados valores
articulados pelo discurso (PIETROFORTE, 2009, p.45).
A ao se transfere do homem para a superfcie da gua e temos a introduo da parte 3 que,
relacionada neste perodo com o homem (parte 1), assume tambm a ordem do emissivo. A gua em
movimento (parte 3) tem uma relao de missividade com a gua parada (parte 2), essa relao
independente da relao que a gua (partes 2 e 3) faz, neste perodo, com a figura do homem
paralisado (parte 1). Explicaremos melhor essa relao mais adiante, por enquanto, no perodo
citado, as partes 2 e 3 so emissivas, em oposio com a parte 1, que agora remissiva, at o
homem desaparecer totalmente de cena.
O homem paralisado no ar inicialmente parece estar totalmente esttico e sem sofrer
nenhuma alterao, porm ele est lentamente desaparecendo, e se fundindo com todo o cenrio, ao
longo de 3 minutos e meio, como se estivesse entrando em conjuno com a natureza, o divino.
Essa lentido para a figura se dissolver faz parecer que nada est acontecendo com o homem, a
ateno se foca em tentar entender o que est ocorrendo na gua, pois a floresta tambm no parece
estar se modificando.
76
Quando o vdeo chega prximo de 3:40 minutos comea a entrar uma cena de gua quase
totalmente parada na piscina, refletindo a floresta quase como um espelho, neste momento a
imagem do homem paralisado est comeando a ficar transparente e fica mais evidente que a figura
do homem est desaparecendo. Conforme a imagem do homem vai sumindo e ficando cada vez
mais fraca na tela, comeamos a ver imagens de pessoas refletidas na gua, como se estivessem se
movimentando ao redor da piscina, porm sem a presena fsica delas no local para que pudessem
estar realmente projetando suas imagens na gua no mesmo momento que aparecem os reflexos.
Assim que o homem desaparece por completo, o fazer missivo que ocorre durante a maior
parte do vdeo entre as partes 2 e 3 evidenciado. Citamos a existncia dessa relao anteriormente,
mas sem explic-la mais detalhadamente, vamos discorrer melhor agora. O salto do homem o
ponto inicial do fazer missivo que ocorre entre a gua parada e a gua em movimento. A partir desse
momento que a gua deixa o seu estado de repouso e intercalada constantemente com cenas ora de
objetos sendo jogados nela, ora da gua novamente parada e, mais prximo do final do vdeo,
alguns vultos com a gua escura ou clara.
No fluxo narrativo entre a parte 2 e a parte 3, as cenas da gua parada (parte 2) so
remissivas, afirmando a descontinuidade, e as cenas da gua em movimento (parte 3) so emissivas,
acelerando o tempo e afirmando a continuidade da narrativa. Essa tenso que existe entre a gua em
repouso e em movimento faz com que a gua da piscina, quando relacionada num contexto maior,
neste caso com o homem e a floresta ao longo de todo o vdeo, tenha a caracterstica de estar em
constante movimento. Ou seja, quando isolada cada sequncia de imagens que ocorrem na gua
conseguimos identificar quando a gua se encontra parada e quando est em movimento, porm
observando a gua da piscina ao longo do vdeo, a oscilao entre estar em repouso e em
movimento faz com que ela tenha a caracterstica geral de estar sempre em movimento,
principalmente quando em contraste figura do homem paralisado, que permanece praticamente
esttico e afirma a descontinuidade.
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Quando o ator emerge da gua e sai da piscina, nu, a relao no fazer missivo que ocorria no
incio volta a se repetir agora at o final do vdeo. O homem, que ficou ausente por mais de um
minuto, retorna no regime emissivo, sendo o sujeito da ao e trazendo a continuidade para o fluxo
narrativo, j a gua vai diminuindo seus movimentos e trocas de cenas, voltando a um estado de
repouso e afirmando a descontinuidade, a parada.
Assim como as partes 2 e 3 possuem um fazer missivo independente, a parte 1 tambm tem
um percurso prprio que no faz relao direta com a gua, mas entre si mesma e as suas prprias
mudanas de estado. Esta relao muito mais simples comparada que ocorre entre a gua em
repouso e a em movimento, pois aqui temos o homem no comeo com um fazer emissivo, que
acelera o tempo e afirma a continuidade, para ento pular e paralisar, fechando o espao e
desacelerando o tempo, assumindo um fazer remissivo. O ator desaparece integralmente por cerca
de um minuto, perodo que sua presena virtualizada, e reaparece saindo da piscina, andando pela
floresta e afirmando novamente a continuidade e o fazer emissivo.
O fluxo narrativo do vdeo The reflecting pool formado por trs partes principais que se
inter relacionam no fazer missivo. Essas partes criam redes de relaes complexas ao se
relacionarem simultaneamente entre o todo e entre pequenos conjuntos isolados, mas pertencentes
ao sistema. As categorias emissivo e remissivo possuem seu prprio fazer missivo independente, que
pode ser representado da seguinte forma:
78
3.2.5 Percursos temticos
O leque de leituras de determinado percurso figurativo, quando h mais de um tema

recoberto por ele, depende da articulao entre temas e figuras, mas tambm da articulao entre os
temas. Segundo Rastier, em seu estudo A sistemtica das isotopias (GREIMAS, 1976: 96-125),
possvel estabelecer trs tipos bsicos de tematizao: a prtica, a mtica e a metalingustica. Na
tematizao prtica, o sentido do percurso figurativo fruto de leituras denotativas, por estar
ancorado na cena enunciativa formada da enunciao e realizada no enunciado. Na tematizao
mtica, o sentido do percurso figurativo ganha sentido a partir de uma leitura conotativa, mais
abstrata, ligada leitura denotativa construda na tematizao prtica. J na tematizao
metalingustica o significado do percurso figurativo remete a si mesmo. Os tipos de tematizaes
propostas no aparecem necessariamente em todos os discursos. A hiptese de trabalho diz respeito
a tipo de tematizaes, por isso nada impede que haja duas ou mais isotopias mticas, por exemplo,
e nenhuma isotopia metalingustica (PIETROFORTE, 2009, p.51).
Em The reflecting pool, na leitura mtica o tema natureza associado ao tema
espiritualidade. Sob tal perspectiva o vdeo faz uma metfora com o ritual de batismo, nesta leitura
o ser humano est em busca de purificao, limpeza espiritual, para isso ele anda entre a floresta at
chegar piscina, ou espelho dgua, que simboliza a gua para o ritual do batismo. Durante o salto
em direo piscina o homem subitamente paralisa no ar, acima da gua, e no completa o percurso
at mergulhar. Ao invs disso seu reflexo some da gua e substitudo por diversos movimentos
que ocorrem nela.
Na tematizao mtica os eventos e imagens na gua simbolizam o processo que o ser
humano est passando durante o seu ritual. O homem suspenso pela natureza, o divino, e a gua
reflete a limpeza que est sendo realizada. O nome do vdeo The reflecting pool fortalece a
79
interpretao metafrica que a piscina est refletindo a alma do ser humano. Embora o conceito de
batismo evoque um discurso religioso cristo, no vdeo de Bill Viola, algumas figuras do ritual
cristo esto presentes, principalmente a gua para imerso que simboliza a limpeza, mas todo o
evento realizado com influncias de outras doutrinas religiosas como o budismo.
Ao se fundir com a natureza, o batismo do artista simula o estado de iluminao, previsto
pelo zen budismo, e o artista, ao invs de apenas se limpar ou se purificar, teve a oportunidade de
experimentar um perodo em contato com a divindade. Este contato expande sua conscincia sobre
si mesmo, e por isso ele consegue se tornar a divindade tambm.
As estruturas narrativas influem diretamente no percurso temtico e figurativo. Todo o
percurso mstico que o homem realiza acompanhado pelas categorias de emissivo e remissivo,
conduzindo-o entre tenses e relaxamentos, acelerao e desacelerao, formando o andamento da
narrativa. As relaes do fazer missivo algumas vezes se alteram e outras vezes criam relaes
internas independentes, ao mesmo tempo que mantm suas relaes com os demais elementos do
vdeo. Esse fluxo narrativo complexo simboliza diversos tempos acontecendo em um mesmo
espao, simultaneamente, ou seja, o tempo do homem diferente do tempo da floresta, que tambm
diferente do tempo da piscina, porm todos esses tempos conseguem acontecer misticamente no
mesmo espao.
80
3.3 The Passing
3.3.1 Apresentao
The Passing um video tape preto e branco, 54 minutos, de 1991, que foi encomendado
pela estao pblica de televiso da Alemanha Zweites Deutsches Fersehen (ZDF) como parte do
programa Das Kleine Fernsehspiel. Viola gravou as cenas para The Passing entre 1987 e 1991 em
Long Beach e tambm no oeste dos Estados Unidos utilizando trs tipos de cmeras especiais para
filmar noite, as cenas noturnas de desertos parecem ter sido gravadas na escurido total. Diversas
cenas de paisagens so intercaladas entre as cenas de Wynne Lee Viola, me do artista, no leito do
hospital, com aspecto de sofrimento, cenas fechadas nos olhos do artista Bill Viola, gravaes
caseiras que parecem retiradas de um lbum de famlia, e cenas debaixo dgua.
Os quatro anos que Bill Viola passou gravando as imagens envolvem o perodo que sua me
fica doente e os 3 anos de sofrimento devido progresso da doena que, ento, a leva a falecer.
Nove meses depois que Wynne Lee morre, nasce o segundo filho de Bill Viola, e o artista finaliza
suas gravaes. No mesmo ano o vdeo tape editado, concludo e apresentado para o pblico.
3.3.2 Nvel fundamental
As categorias semnticas fundamentais que permeiam todo o vdeo so Vida vs. Morte. A
me do artista, devido ao seu debilitado estado de sade, aparece no vdeo em uma condio de
no-vida, sofrendo e agonizando na cama de casa ou no leito de hospital. Enquanto isso o artista
tambm sofre muito com o estado de sua me, como se ele prprio estivesse tambm nesse limiar
entre a vida e a morte, por isso tambm inicia o video no estado de no-vida. Ao longo do vdeo
81
esses dois atores do enunciado permanecem a maior parte do tempo neste mesmo estado no-vida,
que se modifica diferentemente para cada um. Enquanto a me vem a falecer e passa para o estado
morte, Bill Viola consegue voltar para o estado vida.
A doena prende Wynne ao leito e aparelhos, sem a possibilidade de fazer nada, ficando
deitada todo o tempo agonizando, com dificuldades para respirar e sem mais nenhum vigor fsico e
sade, uma situao de espera pela morte. Bill Viola fica preso ao sofrimento de sua me e s
paixes como depresso e desespero, que so representados com o artista no conseguindo dormir e
tendo uma respirao com dificuldades similar ao de sua me doente. Temos, ento, outras
categorias agindo no nvel fundamental, opresso x liberdade, que fazem relaes com as categorias
vida x morte. A vida mantm a me do artista no sofrimento, junto com o artista, por isso vida se
relaciona com opresso, e a morte com liberdade. Quando Wynne falece, ela e o artista conseguem
sair da opresso que a vida estava exercendo, alcanando a liberdade. Porm, no se trata aqui de
euforizar a morte, a morte o evento que proporciona a liberdade, mas durante o vdeo toda a
preocupao e tratamento que realizado para manter a me do artista viva mostra que a vida o
valor euforizado.
3.3.3 Fazer missivo

Para analisarmos a estrutura narrativa do vdeo The passing com o fazer missivo, vamos
dividir a obra em trs partes principais:
82
1 planos fechados, que so principalmente as cenas de close up nos rostos de Bill e Wynne Viola
(fechado, figura 17);
[figura 17 fechado]
2 planos abertos, abrangem as diversas cenas de paisagens e lugares (aberto, figura 18);
83
3 imerso na gua, so as cenas so gravadas embaixo dgua (gua, figura 19).
[figura 19 gua]
No fazer missivo, a parte 1 da ordem do remissivo, nas cenas que compem essa parte
ocorre a afirmao da descontinuidade, o espao se fecha e o tempo cronopoitico. As parte 2 e 3
so emissivas, afirmam a continuidade narrativa, o espao se abre em outros espaos e o tempo
cronotrfico. Durante todo o vdeo as cenas dessas trs partes vo se intercalando umas com as
outras, parecido com o que ocorre no vdeo The space between the teeth, e essa alternncia entre
elas segue uma organizao orquestrada pela edio do artista, que gera o andamento do fluxo
narrativo.
[figura 20 grfico]
84
O estudo do espao missivo, feito por Carolina Tomasi e Jean Portela, ser novamente
importante para analisarmos o que as mudanas de tempo e espao proporcionam no significado
desta obra de arte. O vdeo comea com uma cena cronotrfica, o cu noturno que surge na tela
aberto e vai se abrindo mais conforme a cmera executa o zoom out, ampliando o espao e
revelando outras partes deste cu, como as nuvens passando, novas estrelas e um grande brilho que
assemelha-se a um sol. Essa sequncia subitamente cortada para um close up no olho do artista,
ator do enunciado, fechando o espao, agora o olho ocupa uma rea grande da composio da tela, e
o tempo de espera, cronopoitico. Um pouco depois que o olho se fecha o vdeo volta a ter
movimento, primeiro bem pequeno, com a oscilao da luminosidade de estrelas, em seguida
imagens de paisagens noturnas aparecem sucessivamente, cada uma por um breve perodo de
tempo. O vdeo volta para o tempo cronotrfico e a narrativa continua.
As imagens dos cenrios noturnos possuem uma resoluo muito baixa, essa caracterstica
gera sequncias em movimento quase abstratas, o que vemos em alguns momentos se parecem com
vultos. Essas imagens no identificveis fazem uma transio suave para a primeira cena embaixo
da gua na qual a figura de uma mulher de costas, com os braos abertos, est afundando em uma
gua extremamente escura. Logo em seguida aparece o rosto de uma mulher de olhos fechados, que
aparenta ser a mesma mulher que estava afundando, e novamente o vdeo passa corta para um close
up no olho do artista, porm no a mesma cena de olho que anterior, apenas muito similar.
O jogo entre o emissivo x remissivo, e a alternncia entre o tempo cronotrfico x
cronopoitico, cria um padro no fluxo narrativo por todo o filme, utilizando algumas caracterstica
bsicas dos filmes estrututais, como a repetio de cenas. Neste caso, repetem-se cenas emissivas e
remissivas em alternncia, uma causando a parada na outra, e assim movimentando a narrativa
sucessivamente.
85
3.3.4 Semi-simbolismo
Ao dividir o vdeo em trs partes principais foi possvel perceber que um dos padres
plsticos que rege a obra so as categorias aberto x fechado. Essas categorias plsticas se
relacionam diretamente com as categorias do contedo emissivo x remissivo, porm, essas mesmas
categorias plsticas tambm se relacionam com as categorias fundamentais vida x morte. As cenas
em movimento, de paisagens e embaixo da gua, so plasticamente abertas, e no vdeo se
relacionam com a vida, contrariamente, as cenas paradas, principalmente com um enquadramento
fechado no rosto, se relacionam com o termo morte.
Neste vdeo o plano da expresso est a todo momento gerando significado, no somente a
forma do contedo se manifestar. As categorias de pessoa, tempo e espao, esto sempre se
alterando e essas mudanas influem diretamente na narrativa e na significao da obra. O semisimbolismo aqui constante, est no vdeo inteiro. Separar o plano de expresso do plano de
contedo e os isolar, no permitiria analisar o que este texto diz e como ele est dizendo, pois cada
elemento estaria separado de seu sistema. Se antes o plano de expresso s poderia ser
correlacionado ao plano de contedo em relaes semi-simblicas entre categorias semnticas e
categorias da expresso, no modelo de Zilberberg o fluxo discursivo, sistematizado em regimes
remissivo x emissivo, responsveis pelas colocaes de tempo e de espao, termina por dar conta de
descrever o fluxo do contedo correlacionado ao da expresso (PIETROFORTE, 2009, p. 21).
3.3.5 Nvel discursivo

No vdeo The passing, temos o tema da famlia explorado principalmente com o tema da
morte, o que leva para uma abordagem sobre o sentimento de dor e sofrimento perante a perda de
um membro importante da famlia, figurativizado pela Wynne Viola, o artista, as cenas de imerso
86
na gua e os cenrios. Pietroforte explica que o percurso figurativo, enquanto patamar mais
concreto e especfico do percurso gerativo do sentido, o mais sensvel articulao da realidade.
Uma figuratividade baseada no consenso a respeito do mundo suposto real se torna mais propcia
para o regime referencial do discurso. Os efeitos de realidade, porm, so resultado de consensos
sociossemiticos, pois cada cultura determina para si o que realidade ou no. Desse modo, cada
sistema semitico cria dispositivos figurativos para simular a relao direta com a realidade
construda, em busca de apagar o papel construtivo da linguagem e a favor de efeitos de sentido
representativos, ou seja cada sistema estabelece, no discurso, modos de dizer o real
Com base, novamente, no estudo de F. Rastier A sistemtica das isotopias, identificamos
duas isotopias temticas para a leitura do vdeo. A leitura da obra mais evidente como uma espcie
de registro sobre um perodo emocionalmente conturbado que o artista passou, na qual sua me
passa um longo perodo agonizando antes de falecer, e nove meses depois o artista tem seu segundo
filho, esta a leitura referencial. A outra leitura a mtica, na qual diversas cenas e transies entre
cenas so metforas que associam o tema morte, da leitura referencial, ao tema espiritualidade. A
histria agora no se trata apenas da morte de um pessoa, se trata do ciclo de nascimento e morte
que ocorre tanto na Terra, quanto no universo.
As cenas abertas demonstram a vida em movimento, so exibidas imagens de paisagens, de
cus, de eventos do passado e tambm de eventos recentes. Na tematizao mtica, essas diversas
imagens se misturam e confundem a noo do que realidade, do que memria e do que sonho.
As cenas fechadas interrompem a vida e remetem mais para a tematizao referencial da dor e do
sofrimento. Em contraste com essas cenas, as sequncias dentro da gua parecem ser uma outra
dimenso, volta-se para a leitura mtica, e a gua assume um papel espiritual, muitas vezes a gua
parece simbolizar o interior do artista e como esto as suas emoes e sentimentos em relao a
cada cena que vai aparecendo.
87
O vdeo se inicia com um cu noturno com poucas estrelas que faz transio com o close up
de um olho. Essa transio faz uma relao com os planos abertos e fechados, pois a cena em que o
enquadramento fechado quase to escura quanto o cu que tinha sido mostrado, e o pequeno
brilho que existe no olho est numa posio similar a que estava a estrela mais brilhante no cu.
Essa relao faz uma metfora onde o universo, figurativizado pelo cu noturno com estrelas,
igual ao olho do ser humano. O olho, ao observar uma estrela, est vendo um objeto a anos luz de
distncia e no passado. O olho tem a capacidade, ento, de enxergar em distncias infinitas, visto
que consegue ver estrelas que fazem parte de galxias muito longe do nosso planeta, e tambm tem
a capacidade de ver o passado no cu, que a memria do universo.
Ao longo do vdeo as cenas embaixo dgua so intercaladas constantemente porm, no
perodo entre os minutos 30 e 40, elas param de aparecer, dando espao para mais imagens de
cenrios abertos, que depois mudam para cenrios dentro de um casa, para fazer uma transio, sem
corte, do interior da casa para o interior do quarto de hospital onde Wynne Viola parece ter acabado
de falecer. As imagens na gua, a partir de ento, voltam a aparecer e se intercalam com planos
fechados.
No final do vdeo, a me do artista aparece deitada no caixo, no velrio. Aps o ritual do
enterro o artista parece ficar mais tranquilo, e a ltima cena acontece debaixo dgua, onde Bill
Viola aparenta estar dormindo sossegadamente, diferentemente de quando sua me ainda estava
viva e quando ela faleceu. A gua agora o envolve e o abraa, simbolizando o ventre materno e a
conjuno do artista com a vida, pois este agora compreende que sua me no deixou de existir,
apenas fez uma passagem.
88
Consideraes finais
Bill Viola um artista muito importante no apenas para a vdeo arte, mas para toda a
histria das Artes Visuais. Seus trabalhos no buscam apenas uma beleza esttica ou narrativa, o
artista busca, atravs de sua linguagem artstica com o vdeo, criar novos pontos de vista,
significados e discutir temas que ele acredita ser importante para o ser humano. A temtica
experimentalista, caracterstica em seus primeiros trabalhos, vai se direcionando para a temtica
espiritual e da existncia humana.
O primeiro vdeo analisado The space between the teeth, evidencia a influncia que o
artista possui dos filmes estruturais de Stan Brakhage e Andy Warhol. Das quatro caractersticas do
filme estrutural apontadas por Adams Sitney, este vdeo possui todas. Por ter o enfoque nas
estruturas narrativas, o fazer missivo foi importante para ilustrar mais claramente como as cenas
que se alternam criam uma relao entre si, e como a relao de emissivo x remissivo que ocorrem
nas cenas criam a continuidade do fluxo narrativo.
O vdeo The reflecting pool, por ser realizado com um nico enquadramento de cmera e
por causa dos movimentos leves que ocorrem na cena, que se concentra na maior parte do tempo
na gua da piscina, nos aparenta ser uma obra simples, com poucos significados a serem
encontrados. Porm este se mostrou o mais complexo entre os trs vdeos. Mostrando apenas uma
mesma cena, um mesmo espao, o vdeo mistura diversos tempos que acontecem simultaneamente,
e a estrutura narrativa, regida pelo fazer missivo, influencia constantemente no nvel discursivo e as
temticas que so figurativizadas pelo homem, floresta e piscina.
O trabalho mais longo, The passing, possui uma temtica bem explcita, diferente dos
outros dois vdeos analisados. Porm, embora a leitura referencial de vida x morte seja a mais
evidente, a relao entre as figuras possibilita tambm uma leitura mtica onde vida x morte se
relacionam com liberdade x opresso. As relaes semi-simblicas no ocorrem apenas no nvel
89
fundamental, as categorias plsticas aberto x fechado se relacionam diretamente com as categorias
de contedo emissivo x remissivo e cronotrofia x cronopoiese. O tempo e espao missivo, que se
abrem ou se fecham, vo determinando a continuidade do fluxo narrativo por toda a obra.
Ao final de nosso trabalho, conseguimos utilizar as principais teorias da semitica francesa
para a anlise de textos visuais, assim como os recentes estudos que trazem novos questionamentos
para a teoria semitica e exploram reas que ainda causavam algumas problemticas ao tentar se
analisar a significao com as teorias cannicas do percurso gerativo do sentido. Longe de descartar
as teorias de Greimas, nosso estudou utilizou as teorias do fazer missivo para melhor analisar as
estruturas narrativas nas obras de Bill Viola, que possuem caractersticas fortes dos filmes
estruturais.
90
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1

RICARDO AKIRA SANOKI

ANLISE SEMITICA DA VDEO ARTE:

ANLISE SEMITICA DA VDEO ARTE:

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao em

Lingustica da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias

rea de concentrao: Semitica e Lingustica Geral

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao em

Lingustica da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias

Aprovada em: ____/____/2015

Para Ka, minha me.

CAPES, pela bolsa concedida para a realizao deste trabalho.

O objetivo desta dissertao aplicar as teorias da semitica de linha francesa, inicialmente

Palavras-chave: Semitica tensiva, video arte, Bill Viola

Keyword: Tensive Semiotics, video art, Bill Viola

1.2 Cinema Experimental e Filme Estrutural

- cmera em posio fixa (enquadramento fixo da viso do espectador);

1.3 Anos 1960

As experincias de distores feitas no sinal de televiso ou da utilizao plstica do meio

O sistema de emissoras pblicas, (PBS Public Brodcasting System), frequentemente

1.4.1 Vdeo arte no Brasil

Na introduo do catlogo do I Encontro internacional de video arte So Paulo, que

1.4.2 Vdeo esculturas e instalaes

1.4.3 Vdeo projeo

A tecnologia continuou avanando rapidamente e os projetores de vdeo aumentaram muito

1.5 1990, 2000 e dias atuais

1.6 Bill Viola

Este captulo tem a inteno de apresentar, resumidamente, os fundamentos da teoria

A anlise semitica supe a descrio, no de um referente dado a priori, relativo a um

s1 s2: relao de contrariedade

2.3.2 Nvel Narrativo

No segundo patamar, no se trata mais de afirmar ou negar contedos, os elementos das

2.3.3 Nvel discursivo

O nvel discursivo o patamar mais superficial do percurso, o mais prximo da

1) quando so explicitados, gera-se a chamada debreagem enunciativa, em que a pessoa marcada

prprio da debreagem enunciativa, devido colocao dos sujeitos da enunciao

Se em princpio o plano de expresso colocado fora dos domnios do percurso gerativo,

2.5 Semitica tensiva

A estrutura tensiva um modelo que procura responder s questes deixadas em suspenso

3.1.2 Nvel fundamental

3.1.3 Estrutura narrativa

Na parte 3 (Grito, figura 3) temos o momento de maior movimentao do vdeo. Durante o

3.1.4 Tenso e Relaxamento

Perceber algo () perceber mais ou menos intensamente uma presena. () A presena,

A interao entre o sensvel e o inteligvel so regulados pelos esquemas discursivos

Esses diversos movimentos conjugam diminuies e aumentos da intensidade a redues e

(1) A diminuio da intensidade combinada com o desdobramento da extenso produz um

(3) O aumento da intensidade combinado com o desdobramento da extenso produz uma

(4) A diminuio da intensidade combinada com a reduo da extenso produz um

Este primeiro cenrio parte de um realce da intensidade, de um choque emocional, para o

Nas partes 1 (sentado), 2 (corredor), 4 (cozinha) e 5 (gua) a cmera est fixa ou em um

Fontanille, exemplificando o esquema ascendente, cita no cinema a utilizao do close up

o inteligvel predomina, para irmos numa direo

emocional na qual no conseguimos apreender o que est acontecendo. Se analisarmos

As caractersticas de filme estrutural ficam mais claras ao analisarmos o grfico. As partes

3.1.5 Fazer Missivo

Em algumas das propostas tericas de Zilberberg (ZILBERBERG, 2006, p. 129-147)

The Reflecting Pool, de Bill Viola, um vdeotape de 7 minutos, colorido, apresentado em

3.2.4 Fazer missivo

At agora analisamos as relaes semi-simblicas do plano de contedo e do plano de

[figura 14 gua parada]

[figura 15 gua em movimento]

O leque de leituras de determinado percurso figurativo, quando h mais de um tema

Aprovada em: //2015