UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

HOMENS, MQUINAS E HOMENS-MQUINA:

O SURGIMENTO DA MSICA ELETRNICA

JULIN JARAMILLO ARANGO

CAMPINAS-2005
1

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES
Mestrado em Multimeios

HOMENS, MQUINAS E HOMENS-MQUINA:

O SURGIMENTO DA MSICA ELETRNICA

JULIN JARAMILLO ARANGO

Dissertao apresentada ao Curso de

Mestrado em Multimeios do Instituto de
Artes da UNICAMP como requisito parcial
para a obteno do grau de Mestre em
Multimeios sob a orientao do Prof. Dr
Jos Eduardo Ribeiro de Paiva.

CAMPINAS-2005
3

Dedico este trabalho a meus pais, Silvia

Arango e Samuel Jaramillo, pelo apio
irrestrito e a confiana depositada em mim.

AGRADECIMENTOS
Esta pesquisa foi financiada pelo programa de crditos
reembolsveis em espcie Carolina Oramas do ICETEX
(Reg. Bogot/Colmbia), a partir de Agosto do 2004 e
durante um ano.
A meu orientador, o Prof. Dr Jos Eduardo Ribeiro de
Paiva, por indicar novos caminhos na minha profisso. Aos
professores, Drs, Denise Garcia por me introduzir no
pensamento schafferiano e Fernando Iazzetta pelas
providncias. Aos amigos brasileiros, Llian, Giuliano,
Valrio, Ana Rosa, Cynthia e Alexandre por me acolher
como um irmo e acreditar em nossa gerao. Aos colegas,
Nicolau e Debbora pelas discusses e colaboraes. Aos
amigos colmbianos, Ananay, Toms e Maurcio pela
pacincia, companhia e complicidade.

RESUMO

A msica eletrnica de pista apresenta-se, no comeo da dcada de 2000, como um

fenmeno portador de novos paradigmas para a msica, no que respeita criao, difuso
e apreciao. Esta pesquisa examina o surgimento deste fenmeno, no comeo da dcada
de 1980, a partir do pensamento de Pierre Schaeffer, que fornece uma metodologia
apropriada para tal empreendimento. No primeiro e segundo captulos, estudam-se o
entorno tecnolgico da msica no sculo XX, o arsenal de ferramentas fabricadas de forma
industrializada e o processo social de incorporao destas tecnologias. No terceiro captulo,
disserta-se sobre os desafios estticos da msica eletrnica e as dinmicas de trabalho que
se desenvolvem. Promulga-se, aqui, a emergncia de uma nova experincia musical, a que
se denomina discurso da reproduo. Por ltimo, aprofunda-se no trabalho do grupo de
msica pop alemo Kraftwerk, como antecessor e elaborador da msica eletrnica, assim
como exemplo da incorporao da tecnologia ao trabalho em msica realizado no sculo
XX.

SUMRIO

INTRODUO ......................................................................................................
Procedimentos da msica instrumental........................................................
O instrumento de msica .........................................................................
A partitura .................................................................................................
O criador diante dos recursos .....................................................................

9
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16
18

I INVENES, INOVAES E ESPECULAES NAS PRIMEIRAS DCADAS DE

INCORPORAO DOS RECURSOS ELETRNICOS ................................................

21

Sobre a abordagem ....................................................................................

Os recursos de difuso ..............................................................................
A transduo ....................................................................................
A transmisso ....................................................................................
O telefone ..........................................................................................
O rdio ..............................................................................................
O registro ..........................................................................................
O fongrafo .......................................................................................
A fita magntica e a gravao multipista ..........................................
Os recursos de gerao ..............................................................................
O construtor de instrumentos eletrnicos e o meio musical .............
Metodologias de anlise dos instrumentos eletrnicos ..................
O audion .........................................................................................
O Thelarmonium ...............................................................................
O Theremin .......................................................................................
Outros instrumentos geradores .........................................................
A repercusso indireta dos primeiros recursos ..........................................

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50

II A INDSTRIA DE INSTRUMENTOS ELETRNICOS ..........................................

53

O novo lugar de concepo: o estdio ......................................................

Os estdios de msica eletroacstica ................................................
O estdio da RTF ..............................................................................
Do estdio de gravao ao estdio de produo ................................

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Tecnologia versus indstria .....................................................................

Os sintetizadores de controle de voltagem .......................................
As limitaes dos sintetizadores .......................................................
Os microprocessadores .....................................................................

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Equipamentos digitais .......................................................................

Fabricantes de sons ...........................................................................
Musical Instrument Digital Interface ................................................
O computador ...................................................................................
O processo ................................................................................................

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92

III ESTTICA E DINMICA DA MSICA ELETRNICA ........................................

96

Escutar ..........................................................................................................
A desconcentrao do indivduo ......................................................
O culto reproduo e a msica Disco .......................................
Da dana dana! .........................................................................
Escutar/Fazer ............................................................................................
A dualidade da reproduo, o dj e a msica do ready-made .............
Hip-Hop .............................................................................................
Fazer .........................................................................................................
Outros espaos para o autor .............................................................
House ................................................................................................
Techno ..............................................................................................
IV KRAFTWERK E A INCORPORAO DOS RECURSOS ELETRNICOS NA MSICA
POP .........................................................................................................
O rock dos anos 1970 e o circuito anglo-americano .................................
Krautrock e os primeiros lbuns de Kraftwerk .........................................
O advento da sonoridade eletrnica na msica pop, mimese ...................
Uma msica universal ...............................................................................
Kraftwerk e o discurso da reproduo ......................................................
Nostalgia ...................................................................................................
Simbiose de tradies ..............................................................................

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CONCLUSES ......................................................................................................

162

BIBLIOGRAFIA ...................................................................................................

175

INTRODUO

Entre o final dos anos 1970 e comeo dos 1980 emerge, nos Estados Unidos, um
fenmeno musical que prescinde dos instrumentos tradicionais e incorpora recursos
eletrnicos como ferramentas de trabalho. Este fenmeno apresenta-se em nossos dias
como uma das maiores expresses musicais contemporneas e rene pblicos que antes se
aproximavam de outros repertrios. Nos centros urbanos, uma grande poro do pblico
jovem desenvolve uma nova relao com esta msica, uma nova forma de escuta: encontrase, a cada final de semana, para danar durante a noite inteira, ao som de um repertrio que
desconhece, rendendo culto reproduo eletrnica. Ao mesmo tempo, as produes
apresentam caractersticas musicais qualitativamente inditas em termos de concepo,
construo e execuo. Esta dissertao pretende aprofundar-se nas determinantes tcnicas
e musicais desse fenmeno, doravante aqui denominado msica eletrnica.
O termo msica eletrnica foi utilizado pelos compositores alemes Werner MeyerEppler e Herbert Eimert, durante os anos 1950, para definir os experimentos realizados por
ele e alguns de seus colegas, no estdio da NWDR (Nordwestdeutscher Rundfunk). Porm o
termo vem sendo utilizado, a partir dos anos 1980, por crticos, produtores, disc jockeys
(DJs) e, mais recentemente, por pesquisadores acadmicos, para referir-se ao fenmeno
mencionado no pargrafo anterior. O consenso da sociedade convida-nos a reafirmar este
novo significado, sem que isto represente ilegitimibilidade, desaprovao ou provocao
aos ideais estticos de Mayer-Eppler e Eimert. O trabalho desses compositores ser
aprofundado no segundo captulo.
Este trabalho apia-se em duas intuies, uma de carter musical e outra de carter
sociocultural. A primeira dessas intuies revela-se com base no pensamento de Pierre
Schaeffer, quem nos fornece um modelo de estruturao para pensar atividade musical com
os recursos eletrnicos. No primeiro captulo do Trait des objets musicaux
publicado pela primeira vez em 1966,

(1988),

em O prolegmeno instrumental, Schaeffer

assinala que a msica surge na interao com os recursos disponveis. Esta afirmao
parece ingnua diante do enorme repertrio de msica instrumental j analisado e
compreendido a partir de consideraes que repousam na teoria musical (tonalidade,
9

morfologia, estilo). Apesar de tais consideraes permitirem um rigoroso exame das obras,
torna-se necessrio conhecer os cdigos musicais (o solfejo) para aceder a estas anlises.
As aproximaes tericas msica esto mediadas por um conhecimento prvio,
preservado em seus ofcios por compositores, intrpretes e analistas ao longo de sculos
de atividade instrumental. A apario dos recursos eletrnicos instaurou, do ponto de vista
de Schaeffer, novas circunstncias para a msica. A diferena constitutiva entre
instrumentos e recursos eletrnicos reformula as determinantes da atividade musical. A
teoria tradicional apresenta-se como uma ferramenta inadequada para explorar a msica
que se elabora com os recursos eletrnicos, pois esta teoria est fortemente ligada s
condies prprias do instrumento acstico. Por isso, faz-se necessrio refletir, de novo, na
gnese do fenmeno musical. Schaeffer prope que, na interao com os recursos
disponveis crie-se um repertrio (obras musicais); a anlise desse repertrio nos permitir
tirar concluses sobre a linguagem:

Afirmaramos inclusive que a obra precede ao que postula: uma

linguagem, e quilo do que est feita: objetos. Se existirem as regras do jogo
instrumental, os registros e as noes, ser tarefa dos milnios e da longa
aprendizagem das civilizaes elaborar e formular (Schaeffer,1988: 35).

Esta reflexo no est relacionada exclusivamente msica que estudamos, mas a

todas as msicas, e prope um modelo de anlise para diversas culturas. Nesta dissertao,
utilizamos este raciocnio para empreender um estudo sobre a msica eletrnica.
A segunda intuio que perseguimos funda-se numa preocupao especfica do
criador musical de nossos dias. A partir de certo momento, na segunda metade do sculo
XX, as diferenas entre arte e entretenimento, entre msica erudita e popular, tornaram-se
difceis de traar. A msica popular participou do processo de incorporao dos recursos
eletrnicos de uma maneira qualitativamente diferente da msica erudita. As experincias
musicais da chamada msica pop, com os equipamentos eletrnicos, distanciam-se, em
muitos sentidos, dos empreendimentos acadmicos. Na segunda metade do sculo XX,
abre-se um campo para outros atores na criao musical, no enorme espao entre a msica
pop e a msica erudita. A msica eletrnica no se vincula diretamente a nenhum destes
dois processos, mas a uma srie de circunstncias sociais, culturais e tecnolgicas. O acesso
10

a ferramentas de produo e difuso, por parte de msicos amadores e outros, que criam,
alheios aos contextos de composio musical, a verdadeira causa do fenmeno que
estudamos. Deste ponto de vista, encaramos, como pesquisadores, um certo vcuo
bibliogrfico. Os textos que abordam diretamente o tema da msica eletrnica provm do
domnio das cincias humanas. Os questionamentos propriamente musicais dissolvem-se,
ento, na discusso a respeito dos processos culturais. No presente texto, pretendemos
esboar algumas contribuies que a msica eletrnica apresenta dentro de um projeto
esttico de maior abrangncia: a arte musical. Para isso, recorremos a textos de outras
reas, os quais analisam a dialtica entre a msica e a tecnologia do ponto de vista artstico:
msica pop e msica eletroacstica. Assim, estabelecemos um vnculo entre a msica
eletrnica e estas outras duas expresses que incorporaram os recursos eletrnicos no
sculo XX.

Assumimos, no entanto, que nosso objeto de estudo coloca-se de forma

independente.
A partir destas duas intuies, elaboramos, nos dois primeiros captulos, um estudo
dos recursos eletrnicos surgidos durante o sculo XX, assinalando sua repercusso na
atividade musical. Verificamos que, ao longo do processo de incorporao dos recursos
eletrnicos, aparece uma srie de fatores, prprios de nossa civilizao, que intervm
diretamente na economia, na cincia, na indstria, na organizao social e nos hbitos de
produo. Na convergncia destes fatores, formulam-se os recursos, e a tecnologia
encontra-se com algo a que podemos chamar de significado musical. A anlise que
empreendemos, ento, no s pretende encontrar o contexto em que atuam os msicos
eletrnicos, mas tambm compreender a natureza e a procedncia dos artefatos sonoros
utilizados. O exame da interao entre o homem e os recursos desvela aquilo a que
Schaeffer denomina

jogo instrumental, conceito este necessrio para que se

compreendam as questes estticas aqui colocadas.

No terceiro captulo, abordamos diretamente os desafios da msica eletrnica como
manifestao artstica. O mtodo de Pierre Schaeffer fundamental para esse propsito. A
reflexo sobre o registro sonoro, realizada por este autor, permite-nos estabelecer uma
dualidade (entre fazer e escutar) que nos leva a dividi-lo em trs partes: o escutar, em que
nos concentramos nas estratgias de apreciao da msica eletrnica; o fazer/escutar, em
que analisamos o trabalho hbrido do DJ; e o fazer, em que nos aproximamos do produtor
11

desta msica. `A medida que discutimos as caractersticas prprias da atividade musical,

neste contexto, identificaremos um novo tipo de criatividade, chamada, neste trabalho, de
discurso da reproduo. Nossa pesquisa centrou-se nos movimentos que deram origem
msica eletrnica em Nova York, Chicago e Detroit.
No quarto captulo, realizamos uma breve anlise do grupo Kraftwerk, como o
grande vnculo entre a msica pop e as expresses estudadas no terceiro captulo.
Detivemo-nos neste grupo porque, ao longo de suas produes, o instrumento musical
gradualmente subvertido como meio de expresso. O Kraftwerk um dos casos mais
interessantes no processo de incorporao da tecnologia no sculo XX e participa das
discusses empreendidas nos contextos acadmicos. Alm disso, a enorme influncia que o
grupo teve nos prprios gestores dos movimentos de msica eletrnica solicita uma
especial ateno. A trajetria do Kraftwerk ajuda a compreender o jogo instrumental e as
circunstncias em que se debateram a msica e a tecnologia, na segunda metade do sculo
XX.
Finalmente, reunimos e organizamos as idias elaboradas ao longo da dissertao.
Esboamos uma breve concluso a respeito do processo de incorporao dos recursos
eletrnicos e as contribuies estticas reveladas pelo discurso da reproduo.
No primeiro captulo do Trait, Schaeffer transporta-nos era pr-histrica e analisa
o processo por meio do qual o som foi, pela primeira vez, identificado como entidade
isolada. A imagem evocada a de um homem primitivo que, levado por seus instintos,
combate o estrondo do trovo, bate em objetos, sem descanso, e se diverte gritando sem
motivo. Observando tudo a sua volta, ele descobre uma realidade ligada aos objetos
materiais que envolve um novo vnculo com sua percepo: o som.
Imaginemos aquele homem selvagem, batendo nos objetos, repetidamente. Num
primeiro momento, o primitivo observar a relao de causa-efeito que acompanha sua
ao e descobrir uma das faculdades da matria: soar. Aps algumas batidas, aparecer um
outro ponto de concentrao; o som solicitar sua ateno. O sujeito poder, assim,
reorganizar estes efeitos e at criar uma seqncia com o repertrio das diversas variveis
que resultam de sua ao de bater nos objetos.
Segundo Schaeffer, na repetio ou na variao que o sinal que remetia ao
utenslio, em forma de pleonasmo, se anula [...]. O homem exposto aos sons, separados
12

de sua causa material, que, embora presente, j no predomina em sua relao com o
mundo: [...] s ficam os objetos sonoros, percebidos desinteressadamente, que saltam a
seu ouvido, como algo totalmente intil, cuja existncia, no entanto, se impe [...].
Schaeffer atribui grande importncia a este exerccio, pois no se trata seno da
descoberta da msica:
Acaba de descobrir duas coisas ligadas a sua prpria atividade e ao
corpo sonoro, mas, paradoxalmente, independentes deles: a msica (pois j
se trata dela) e a possibilidade de tocar o que mais tarde ser chamado de
instrumento. (1988: 34)

O jogo instrumental nosso ponto de partida para explorar a incorporao dos

recursos eletrnicos no sculo XX. A metodologia que estabelecemos possibilita uma
aproximao que prescinde da teoria tradicional; por outro lado, permite uma anlise que d
conta das diferenas culturais. Isto se torna necessrio diante do enorme e diverso
repertrio elaborado com base nos recursos eletrnicos.
No texto de Schaeffer (1988: 33-45), identificamos uma direo na cadeia de
acontecimentos alis um ciclo entre os diferentes estgios do processo musical.

1. Atividade musical: interao com os recursos disponveis e criao de obras

musicais.
2. Teoria: depois de criadas as obras, tiram-se concluses a respeito da linguagem; j
estas se acumulam como convenes.
3. Recursos: a partir das convenes, elaboram-se novos recursos de interao.

Esta ordem, na cadeia do processo logstico, assegura uma estabilidade disciplinar e

delimita as fronteiras dos procedimentos musicais. Como veremos ao final desta
dissertao, a incorporao dos recursos eletrnicos enquadra-se neste modelo. Os critrios
de fabricao dos artefatos sonoros esto diretamente associados ao repertrio existente.
Com isto, estabelece-se uma tradio de trabalho, que, embora esteja em constante
evoluo, acumula os frutos do passado para usufru-los no presente. A msica eletrnica
apresenta-se, no final do sculo XX, como a concluso desse processo de incorporao dos

13

recursos eletrnicos, estabelecendo repertrios e hbitos de produo que repercutem

diretamente na fabricao de novos equipamentos.
Porm a msica eletrnica rompe com uma srie de paradigmas do ofcio
instrumental. Os recursos eletrnicos, ao mesmo tempo em que substituem o espectro de
materiais, ampliam os procedimentos do criador. Certas entidades fundamentais da
atividade instrumental. como o artefato sonoro, a partitura e a execuo, so totalmente
reformulados. Discutamos, brevemente, o processo de trabalho com base em instrumentos
tradicionais em relao quele empreendido com recursos eletrnicos.

Procedimentos da msica instrumental

No contexto instrumental, o processo musical percorre esta trajetria: um

compositor elabora uma partitura cuja interpretao repousa no instrumentista. J este se
ocupa da realizao musical, executando a pea numa performance. Desta maneira, uma
idia musical, concebida e adaptada s condies de um determinado instrumento,
transmitida ao executante por meio da partitura. O ciclo comunicativo compositorintrprete-ouvinte elabora um fluxo linear da mensagem musical.
Nesse ciclo, identificamos a presena manifesta e efetiva de um conhecimento a
priori, em duas entidades fundamentais: o artefato sonoro (instrumento de msica) e a
escrita (a partitura). Esse conhecimento, que chamaremos de teoria, uma instncia
implcita do processo de produo musical. Como conseqncia, as idias do criador
restringem-se teoria.

O instrumento de msica

Primeiramente, estabeleamos o que seja um instrumento musical. Schaeffer

prope uma definio cannica: [...] qualquer dispositivo que permita uma coleo variada
de objetos sonoros ou de objetos sonoros variados, mantendo em esprito a presena de uma
causa

(1988: 40). Embora o instrumento musical esteja em condies de produzir

diferentes sons, todos eles so relacionados a uma fonte sonora comum. Trata-se do caso ,
por exemplo, do piano que possui 88 teclas correspondentes a 88 notas diferentes. Cada
14

uma dessas notas tem suas prprias variveis de articulao e so atribudas a uma nica
fonte sonora.
As alturas produzidas no piano correspondem quelas da escala temperada. As
variveis dinmicas destas alturas so associadas a parmetros de articulao configurados
ao longo de sculos de pensamento musical (sfz, staccato, marcatto etc.). O repertrio de
alturas e valores dinmicos que qualquer instrumento exibe elabora-se a partir de noes
anteriormente estabelecidas. O dispositivo sobre o qual descansa todo o processo musical, o
instrumento, portador de um conhecimento prvio, de algumas noes musicais
compartilhadas pelos atores do processo. Assim, o executante recebe um dispositivo j
adaptado ao contexto musical. Alm de conhecer a geografia do instrumento, o intrprete
precisa dominar a teoria para interagir com o dispositivo.
Da mesma forma, o fabricante de instrumentos musicais (luthier) tambm utiliza a
teoria musical para a fabricao e o desenho dos instrumentos. O estudo da ressonncia dos
materiais, do comportamento das componentes harmnicas parciais, do espectro e das
propriedades acsticas dos eventos que intervm na gerao do sinal sonoro, conformam,
com a teoria, os grandes pontos de apoio deste profissional. O luthier adapta os resultados
de sua pesquisa acstica s convenes da linguagem musical. Os dispositivos fabricados,
os instrumentos musicais, aparecem como produtos de duas disciplinas: teoria musical e
fsica (acstica).
A presencia implcita da teoria musical na construo e na operao dos dispositivos
sonoros uma circunstncia prpria do processo instrumental e contrasta com os
procedimentos atuais de produo e fabricao dos dispositivos eletrnicos. A grande
maioria de sons produzidos por estes artefatos no estudada pela teoria tradicional, que
foi configurada e estabelecida no contexto instrumental. A ausncia de um solfejo
especfico para o repertrio de sons produzidos pelos equipamentos eletrnicos1 tem dado
lugar implementao da teoria tradicional, no desenho das interfaces e na construo dos

O trabalho de Pierre Schaeffer, neste sentido, estabelece um ponto de partida para um projeto de solfejo

universal.

15

dispositivos eletrnicos. Recursos tradicionais, como o teclado, tm sido adotados para

controlar a emisso de objetos sonoros que no possuem critrios musicais de uso.

A partitura

Esclareamos o que uma partitura: consiste numa codificao grfica de idias

musicais, de uma srie de ordens descontnuas sobre um instrumento. O som, fenmeno
posterior, aparecer na interpretao deste cdigo.
Para Emmerson (1986: 49), os smbolos da partitura possuem duas funes. Por um
lado, so portadores das determinantes necessrias para produzir uma pea musical; por
outro, significam as descries fundamentais para se explicar essa pea.
Para o autor, a partitura um organograma de operao do instrumento e, tambm,
um documento de anlise da msica. Observemos que, entre as idias musicais surgidas na
mente criativa e a sua notao numa folha de papel, encontramos algumas noes tericas
necessrias. Da mesma forma, entre as representaes grficas e sua decodificao na
realizao instrumental, deve haver um conhecimento prvio. A teoria musical necessria
para decifrar as partituras e para imprimir as idias num registro grfico. A partitura e a
teoria esto relacionadas estreitamente e estruturam o pensamento musical no contexto
instrumental.
J Boulez afirma que a partitura uma entidade unificadora: [...] a notao
representa um mnimo fator para que, ao menos, uma sociedade, por mais restrita que seja,
possa falar a mesma linguagem (apud Menezes, 1989: 74). No contexto instrumental, a
partitura passo obrigatrio entre as idias do compositor e a realizao musical.
O compositor no s imprime suas idias nos diversos smbolos da escrita, mas
tambm estrutura seu pensamento criativo na partitura. Ante a condio efmera do som, a
partitura serve de laboratrio de ensaio das idias, passvel de cristalizar-se num
documento. Menezes salienta a diferena entre idias musicais e sons no contexto da escrita
musical: A escritura [...]

revela-se muito mais como representao do pensamento

composicional do que propriamente dos sons, que, uma vez decodificada pela interpretao,
ocasionar (Menezes, 1989: 55).

16

No processo de trabalho com os instrumentos musicais, a partitura o veculo do

pensamento musical: um recurso portador de um conhecimento prvio e comum que
permite o trnsito das idias.
Com o advento dos recursos eletrnicos, a partitura tem sido utilizada com
propsitos diferentes. A tecnologia do registro sonoro foi substituindo gradualmente a
partitura como forma de escrita. O criador teve acesso impresso de suas intenes
diretamente sobre o suporte de registro. Com isso, a criao musical liberou-se da condio
efmera da matria sonora. A incorporao dos recursos eletrnicos retirou da partitura seu
lugar privilegiado no processo musical e passou a ser utilizada como um esboo da
realizao, sempre verificvel atravs do registro.
Por outro lado, os smbolos de notao foram constitudos a partir das leis do
instrumento musical e no abrangem o imenso espectro de sonoridades produzidas pelos
dispositivos eletrnicos. A ausncia de um solfejo especfico para estas sonoridades elimina
a possibilidade de uma notao simblica.
No entanto, em algumas ocasies o intrprete de instrumentos eletrnicos estabelece
o desenho de um organograma de ordens para realizar a execuo o caso de Kraftwerk.
A inexistncia de um embasamento terico compartilhado pelos atores do processo, de uma
linguagem comum que normatize os critrios de operao dos dispositivos, impede a
elaborao de uma notao universal. A constante reformulao no desenho das interfaces
alimenta esta dificuldade, pois cada equipamento apresenta funes diferentes e parmetros
particulares de operao.
Os recursos eletrnicos deram lugar a outro tipo de representaes grficas,
promovidas principalmente pelos softwares de msica. Essas representaes, que
correspondem s interfaces grficas dos programas, so esquemas de operao que
visualizam os parmetros particulares de cada ferramenta. Como forma de notao musical,
estes grficos revelam os vestgios do processo adotado, mas so decifrveis s por quem
conhece as propriedades de cada software, ou equipamento.
Existem alguns poucos exemplos de representaes grficas compartilhadas pela
maioria dos recursos eletrnicos, os quais, portanto, prefiguram um novo solfejo.

17

Porm a msica eletrnica prescinde, sistematicamente, da partitura e da notao

tradicional. Os materiais so organizados diretamente no suporte de reproduo, como a fita
magntica ou a memria do computador.
No contexto instrumental, a teoria est embutida no cdigo escrito que, por sua vez,
permite a transmisso do conhecimento. Por outro lado, o cdigo determina os modos de
interao com os dispositivos e estrutura o pensamento do criador. A teoria permite
esclarecer os procedimentos e os resultados artsticos. J na msica que se vale dos
recursos eletrnicos, os modos de interao com os dispositivos revelam um alto grau de
indeterminao. O esclarecimento dos procedimentos e a anlise dos resultados apresentam
desafios complexos e passam, necessariamente, por reflexo terica sobre a msica.

O criador diante dos recursos

No contexto instrumental, o pensamento criativo restringe-se s condies da

partitura e dos instrumentos; em outras palavras, as idias de um criador so concebidas no
mbito de um vocabulrio instrumental. Para iluminar o deslocamento causado pela
apario de dispositivos eletrnicos no trabalho criativo em msica, necessrio esclarecer
o conceito de campo sonoro.
O campo sonoro o repertrio de sons que um compositor pode utilizar como
materiais dentro de uma pea de msica. Podemos acrescentar que, no contexto
instrumental, este campo sonoro constitudo fundamentalmente por notas. Outras
construes, entendidas como materiais (acordes, melodias, motivos, temas), podem ser,
em qualquer caso, reduzidas a notas.
Uma obra musical pode ser entendida como uma disposio particular do campo
sonoro. Levando-se em conta os limites do campo sonoro no contexto instrumental, esta
obra configura-se como uma organizao de notas. A funo da teoria consiste em estudar
o campo sonoro e suas nuanas.
preciso observar que a nota musical uma conquista do pensamento musical, um
produto cultural. A nota resume, numa entidade nica, os traos de altura perceptveis de
um evento sonoro.

Segundo Denis Smalley, no artigo Spectro-morphology and

18

structuring processes: A prpria nota abrange as percepes tradicionais da altura: alturas

absolutas, combinaes de intervalos e acordes (1986: 66).
A nota, a partitura e os instrumentos constituem um arsenal de recursos tecnolgicos
por meio dos quais o msico se relaciona com seu meio expressivo. Com estes dispositivos,
o msico instrumental compreende o som. A teoria, designadora do material e rbitra da
logstica instrumental, encontra-se implcita em cada um dos nveis do processo musical.
A mediao da teoria no processo instrumental est diretamente relacionada ao
exerccio da criao. Embora as idias de um compositor sejam abstratas ou surjam fora da
msica, elas devem ser necessariamente materializadas em notas, escritas numa partitura e
adaptadas s caractersticas prprias dos instrumentos. O compositor estrutura seu
pensamento (na partitura), expresso na disposio do material (as notas), encontrando sua
realizao sonora na interpretao (instrumento). No queremos empreender uma descrio
do ato criativo, apenas nos permitimos assinalar que a inspirao ou insight (Laurentiz,
1991: 31) elabora-se em determinadas circunstncias, condicionadas pela tecnologia
disponvel.
Com o surgimento de recursos eletrnicos como o microfone e a fita magntica, o
campo sonoro estendeu enormemente seu volume. Os materiais disponveis para utilizao
por parte de quem cria alcanaram um espectro imenso de sons, alm das notas. O campo
sonoro passou a ser constitudo pelo conjunto de sons que podem ser captados por um
microfone. Com uma paleta extraordinariamente ampla de materiais sonoros, a criao
musical encontrou novos atores.
Desta maneira, a incorporao dos recursos eletrnicos deu lugar a outros tipos de
preocupao, que solicitam estudos qualitativamente diferentes. O interesse pela natureza
dos equipamentos, pelos procedimentos adotados e pelas propriedades do material substitui
definitivamente a abordagem tradicional no exerccio de anlise musical, focalizado na
disposio do campo sonoro.
Esta pesquisa pretende colaborar com a compreenso do movimento de msica
eletrnica. Para isso, elaboramos um recorte no comeo dos anos 1980. Neste exame, a
teoria musical, cujas regras e noes foram estabelecidas a partir do instrumento musical,
ocupa um lugar acessrio. Esta pesquisa pretende contribuir tambm com ferramentas
metodolgicas para uma teoria musical das expresses eletrnicas. Identificamo-nos, a
19

exemplo de Schaeffer, com o percurso dos indeterministas, ou, segundo este autor, com os
realistas. Pretendemos desenvolver algumas idias esboadas no Trait e invocar essa
hiptese sobre a msica, procurando, como pesquisadores, seguir seu exemplo: avanar
com prudncia.

20

I
INVENES, INOVAES E ESPECULAES NAS PRIMEIRAS DCADAS DE INCORPORAO DOS
RECURSOS ELETRNICOS

O marco referencial dos recursos musicais no contexto instrumental proporciona um

ponto de partida para examinar o cenrio tecnolgico da msica no sculo XX. A anlise
dos recursos disponveis nos permitir compreender o processo de interao, o chamado
jogo instrumental (Schaeffer, 1988: 41). Tais ferramentas deram lugar a um extenso
repertrio, esta pesquisa concentrar-se- naquele surgido em meados da dcada de 1970.
Destacando os fatos relevantes nestas produes, empreendemos uma leitura do longo
processo de incorporao dos recursos eletrnicos ao trabalho musical.

No processo mais amplo, identificamos um momento culminante em que

convergem fatos substancialmente diferentes. Durante os anos 1960, adota-se a tecnologia
dos transistores na fabricao de aparelhos eletrnicos, lanado o LP estreo como
formato unificado de reproduo, a msica eletroacstica consolida-se como corpus para
doutrinas a respeito de composio erudita, nasce uma indstria de instrumentos eletrnicos
cujo consumidor no necessariamente msico.

Todos esses fatos provocam

transformaes na natureza dos recursos, nos procedimentos de trabalho e nas expresses

musicais.
Este captulo trata do cenrio tecnolgico da primeira metade do sculo XX. Neste
perodo, incorporaram-se abruptamente as conquistas da cincia da eletricidade e da
acstica fabricao de recursos musicais. O primeiro estgio dessa incorporao
caracterizou-se pela natureza experimental e especulativa. Identificamos dois tipos de
preocupaes agenciadas pelos novos recursos: uma de carter miditico, chamada aqui de
difuso; outra de carter musical, aqui denominada gerao. Na segunda metade do
sculo, com a definio musical e social dos recursos, esta rgida diviso seria diluda.

21

Esta pesquisa funda-se na idia de que a msica aparece na interao com os

recursos disponveis. Aps a apario de uma nova tecnologia, o que est por vir, a
experincia, em funo dos diversos comportamentos possveis [...] com o dispositivo.
(Schaeffer, 1988: 35). Na primeira metade do sculo, preparam-se as bases para uma nova
experincia musical. O comportamento que domine determinar uma classe de msica
[...], pois nosso primitivo [genericamente o homem], fora de tocar as abboras [os
artefatos sonoros], chega a uma forma de virtuosismo particular que condicionar sua
msica (idem, op. cit.: 35). Nosso intuito final, a msica eletrnica, desvenda-se ao
examinar-se o arsenal de recursos musicais que vem ao encontro do homem de nossa era.

Sobre a abordagem

O controle e a operao das novas ferramentas de trabalho configuraram, no incio

do sculo XX, um deslocamento disciplinar no trabalho sonoro. Os profissionais da msica
que empreenderam o uso dos novos recursos tiveram que reformular seu ofcio,
encontrando desafios nunca antes encarados e limitaes prprias de uma cincia jovem. O
compromisso com os equipamentos eletrnicos levou criadores e intrpretes a ingressar em
reas como a acstica e a eletrnica. A msica que estudamos est sujeita a uma condio
interdisciplinar. A compreenso dos resultados artsticos e dos processos criativos solicita
uma correspondncia entre conhecimentos de caractersticas diversas. A apropriao da
tecnologia est sujeita compreenso de fatos cientficos. A presente anlise recupera
alguns desses fatos, porque sobre eles desenvolvem-se tcnicas de trabalho em msica.
Por outro lado, durante as primeiras dcadas do sculo XX, a atividade musical foi
atingida por um processo de industrializao. Devemos esclarecer que existem dois tipos de
indstria musical. Por um lado, um enorme fluxo comercial agenciado pelo mercado de
discos, fenmeno que ser examinado neste captulo. Por outro, uma institucionalizao do
mercado de instrumentos musicais e aparelhos eletrnicos, a qual constituir objeto do
captulo 2. Os imperativos destes dois plos e as estratgias econmicas das grandes
companhias neles engajadas configuraram um cenrio de industrializao indito na
histria da msica. Aps a instituio deste novo sistema para os produtos artsticos e para
as ferramentas de trabalho, o ofcio musical passou a exigir uma dimenso comercial que
22

condiciona sua essncia e atinge as buscas estticas. A convergncia entre inovaes

tecnolgicas e eventualidades, no sistema comercial, traa um importante critrio para esta
pesquisa. O estudo das determinantes do mercado revela as circunstncias sociais
vivenciadas pelos msicos eletrnicos e ajuda a compreender o posicionamento esttico dos
artistas diante da sociedade.
Ao mesmo tempo, os aparelhos eletrnicos causaram alteraes na relao
individual com o som. O processo gradual de adaptao s operaes possibilitadas
repercutiu em modificaes qualitativas nos modos de escuta. A violenta transformao do
entorno sonoro, a convivncia cotidiana com a transmisso e a reproduo eletrnica
propiciaram enormes mudanas na relao do indivduo com as entidades sonoras,
inaugurando as caractersticas de um novo regime perceptivo e de novos hbitos de
apreciao musical. A msica eletrnica uma conseqncia direta da reformulao do
lugar do som na vida humana; seu desafio esttico reside na adoo musical das
sonoridades provenientes dos equipamentos. Demos especial nfase a este tema porque, de
nosso ponto de vista, na msica eletrnica desenvolvem-se novos modos de escuta musical.
Por esses motivos, a anlise que elaboramos segue um curso interdisciplinar, pois o
estudo dos equipamentos exige aproximaes de diversa ordem: tcnica, social, cultural e
musical. Os questionamentos do presente estudo pretendem coincidir com as prprias
preocupaes dos msicos eletrnicos. Vemo-nos diante de uma atividade que rene
conhecimentos de diferentes reas. Acreditamos numa musicologia interdisciplinar, que
considera o fato musical (Molino, s.d.: 114) uma entidade multipolar compreensvel a
partir de diversos ngulos. No pretendemos traar um veredicto final sobre a tecnologia de
udio no sculo XX, valemo-nos de aproximaes dessemelhantes com essa tecnologia, a
fim de esboar as possveis contribuies de uma experincia musical contempornea.
Identificamos uma srie de circunstncias diversas: uma seqncia de fatos tcnicos
sujeitos obsolescncia (transduo, tubo trodo, transistor), um empreendimento esttico
por parte de compositores eruditos na busca de novos meios de expresso, um enorme
mercado de produtos culturais e, por ltimo, uma transformao dos hbitos de escuta.
Todas essas circunstncias, prprias da tecnologia musical da primeira metade do sculo
XX, ajudam-nos a elucidar a forma como, hoje, os msicos eletrnicos relacionam-se com
seus recursos.
23

Apesar de nosso objeto de estudo constituir

um conjunto de fenmenos

interligados, eles sero discutidos como uma seqncia de fatos, devido a questes de
natureza metodolgica. Na medida em que avanamos cronologicamente e nos
aproximamos das tecnologias atuais, encontramos menor unanimidade a respeito dos temas
abordados. As fontes consultadas desviam-se levemente da discusso a que nos referimos
aqui. Nosso foco a msica eletrnica. Na falta de uma bibliografia especfica a seu
respeito, valemo-nos de uma bibliografia concernente a temas que lhe so relacionados:
msica eletroacstica, msica popular, tecnologia, cultura eletrnica, mercado de discos,
mercado de instrumentos musicais. Em relao a estes textos, alguns apresentam temas
analisados sob pontos de vista que coincidem com os deste estudo; outros se explicam de
maneira diferente; outros, ainda, revelam-se irrelevantes.

Os recursos de difuso

No sculo XIX, foram encontradas diversas propriedades da eletricidade; a mais

importante para o trabalho em msica foi a transduo de ondas sonoras para energia
eltrica. Isto permitiu uma srie de operaes inditas com a matria sonora, captura,
registro e reproduo. A implementao da transduo sonora fundou, desde o incio, um
promissrio mercado de aparelhos e estimulou, da por diante, a fabricao de novos
recursos.
Os recursos de difuso no foram construdos com fins musicais, mas com
propsitos de controle sonoro; sua fabricao foi tarefa de inventores e cientistas. As
primeiras aplicaes foram totalmente especulativas, porm encaminharam-se para um
projeto miditico. Com o intuito de comunicar, o principal propsito foi veicular
informao atravs do som, cujo estudo subverteu as fronteiras da arte musical. O som
passou a ser abordado tambm como um veculo de informao essencialmente semntico.
Identificamos duas aplicaes especficas: de um lado, a transmisso do som distncia; de
outro, o registro, que, alis, implica dois procedimentos: gravao e reproduo.
O surgimento de aparelhos como o microfone, o fongrafo e a fita magntica, em
poucos anos, fundou novas perspectivas de trabalho com a matria sonora, voltadas
principalmente para o trabalho de gravao. A possibilidade de registro configurou uma
24

nova realidade semntica para o som: a documentao. O trabalho de manipulao sonora

ocupou-se tambm da inteligibilidade da mensagem, no to-somente das caractersticas
formais. Apareceram novas reas de trabalho, cujo propsito consiste em transmitir
adequadamente o sinal sonoro atravs dos equipamentos. O documento sonoro adotou,
rapidamente, formas sociais e tornou-se um produto do mercado, fazendo da msica um
objeto de consumo.
A consolidao das aplicaes com intuito de comunicao (difuso) contrasta com
a etapa embrionria das funes propriamente musicais (gerao de sons). A apropriao
dos recursos eletrnicos como meios de expresso musical, em que os sons produzidos
pelos aparelhos so utilizados como materiais de uma obra, seria objeto de reflexo
posterior. A primeira tentativa sistemtica de elaborar leis musicais para os sons produzidos
com os novos recursos surgiu apenas em 1966.2
A reflexo sobre os recursos sonoros foi elaborada ,inicialmente, por intelectuais de
outras reas (filosofia, semitica, esttica, literatura, psicologia) que no a msica e
constituem um corpus que se enquadra nos estudos sobre a cultura. No entanto, muitas
destas idias desvelam os critrios e as circunstncias vividas pelos msicos diante dos
novos recursos. A anlise que elaboramos recorre a autores que no abordam diretamente o
tema da linguagem musical, mas as conseqncias sociais e culturais que propiciaram os
equipamentos de difuso sonora (Walter Benjamin e Marshall Mcluhan).
Aps um amadurecimento intelectual no que se refere reproduo eletrnica,
possvel esboar novas idias sobre tecnologias que nasceram no comeo do sculo, mas
que permanecem em nosso cotidiano sonoro. A reproduo eletrnica mudou o lugar do
som na vida humana e modificou as estratgias de apreciao musical.
Analisaremos os recursos de difuso musical como entidades tecnolgicas que
repercutem no trabalho musical.

Ver : Schaeffer, Pierre. Tratado de los objetos musicales, traduo ao espanhol, Araceli Cabezn de
Diego, Madri (Alianza Msica), 1988.

25

A transduo

A grande descoberta na pesquisa de controle sonoro, que permitiu a construo dos

dispositivos dos quais trataremos, foi a aplicao do princpio de transduo. Esta consiste
em transformar um tipo de energia em outro. No caso do som, o transdutor converte ondas
sonoras em impulsos eltricos. Lembremos que o som acusticamente entendido como
movimento ou presso de ar sob forma de vibraes. Por meio de um diafragma de ao,
Alexander Graham Bell conseguiu codificar as vibraes sonoras em impulsos de energia
eltrica. A informao sonora convertida em eletricidade torna-se, assim, passvel de ser
manipulada com grande liberdade. Pode ser, por exemplo, transmitida por meio de um cabo
a grandes distncias e de forma instantnea. Na outra direo, os impulsos eltricos, ao se
transformarem novamente em mudanas de presso de ar, produzem som.
O desenvolvimento do princpio de transduo, utilizado por Bell na construo do
telefone, permitiu, mais tarde, que se chegasse a um dispositivo especfico de captao: o
microfone.3 Todavia o dispositivo encarregado de interpretar o fluxo eltrico e produzir
som, o alto-falante,4 faz-se necessrio na construo de equipamentos eletrnicos.
O microfone e o alto-falante, cujas funes consistem em transformar o som em
eletricidade e a eletricidade em som, configuram a tecnologia da transduo. A
implementao dessa tecnologia permitiu a proliferao comercial de aparelhos sonoros
com diversas funes.

A transmisso

O primeiro modelo de microfone foi patenteado por Simmens em 1840, um prematuro desenho
trabalhado a carvo. O desenvolvimento da tecnologia eltrica daria lugar a outros mecanismos na construo
de microfones, como o microfone de condensador, que aparece em 1917, ou o dinmico, surgido em 1935.
4
Ernst Simens inventou o primeiro alto-falante no eletrificado em 1874. Com a apario do tubo
trodo ou amplificador, em 1906, surgem diversos tipos de alto-falantes. J o desenho do alto-falante moderno
data de 1925, e sua patente pertence a dois engenheiros da General Electric, Chester W. Rice e Edward
Washburn Kellogg.

26

O telefone

O telefone foi o primeiro equipamento sonoro a causar transformaes nos vnculos

que o homem mantm com o som. Alm das possibilidades de comunicao, o dispositivo
inaugura uma forma de escuta at o momento inexplorada: a presena de um som cuja fonte
emissora no visvel. Esta situao, que recebe os nomes de acusmtica (Schaeffer),
esquizofonia (Shafer), extenso do ouvido (Mcluhan), extrapola a noo de causa e
efeito no ato da escuta. A fonte emissora do som ausenta-se de sob a vista, deixando
imaginao o trabalho de completar a informao sobre esta causa. Esta relao prpria
da tecnologia que se abastece da eletricidade. Todos os equipamentos feitos para
comunicar, posteriores ao telefone, carregam, implicitamente, uma situao acusmtica.
O prprio telefone

causou transformaes na fala e na vida cotidiana. O

pesquisador canadense Murray Schafer reflete sobre o impacto propiciada pelo aparelho,
neste sentido:

O telefone estendeu a audio ntima a grandes distncias; como no

basicamente natural ser ntimo a distncia, levou algum tempo para que os
humanos se acostumassem a esta idia [...] A capacidade do telefone de
interromper pensamentos mais importante porque ele, indubitavelmente,
contribuiu em grande parte para abreviar a prosa escrita na fala entrecortada
dos tempos atuais (Schafer, 2001: 132).

O rdio

No final do sculo XIX, apareceu um recurso que provocou a democratizao desta

situao acusmtica: o rdio. A descoberta da transmisso de ondas de rdio, ou
hertzianas,5configurou um importante cenrio de comunicao nas primeiras dcadas do

Por Gugliemo Marconi em 1895.

27

sculo passado. A transmisso sonora sem fio s foi conseguida aps a inveno da
vlvula amplificadora6, tubo trodo ou audion, que amplifica e estabiliza o sinal no aparelho
receptor. A implementao dessa descoberta foi utilizada, primeiramente, como um
caminho de mo dupla, nas comunicaes radiotelegrfica e radiofnica, primordiais nas
estratgias blicas da Primeira Guerra Mundial.
Em 1916, um funcionrio da Marconi Telegraph and Signal Company7 (primeira
companhia a comercializar a radiotelegrafia), o russo David Sarnoff, intuiu as aplicaes de
entretenimento do rdio como meio de comunicao massiva dotado de uma via. No
comeo, as idias de Sarnoff foram rejeitadas e tiveram que esperar alguns anos para ser
tomadas a srio. As primeiras prticas de radiodifuso foram realizadas pelo americano
Frank Conrad, quem, de forma pioneira, transmitiu os primeiros programas de rdio, da
prpria casa. As transmisses de Conrad combinavam msica e narrao, o que lhe
angariou uma certa popularidade, embora os radioamadores tivessem que construir o
aparelho receptor. O americano foi contratado na primeira emissora comercial de rdio,
fundada em 1920, a KDKA.
Nos primeiros anos da dcada de 1920, apareceram emissoras comerciais e
sociedades de amadores de rdio no mundo inteiro. Durante esta poca, implantaram-se as
legislaes sobre o espao eletromagntico e investiram-se grandes capitais, que
impulsionaram, da em diante, as companhias e as redes nacionais de transmisso radial: a
NBC, em 1926, nos Estados Unidos; a BBC, em 1926, na Inglaterra; a RRG, em 1926, na
Alemanha; a RAI, em 1924, na Itlia; a Rdio Verde-Amarela, em 1932, e a Rdio
Nacional, em 1936, no Brasil; etc.
Com o intuito de utilizar adequadamente um recurso que no tinha precedentes,
vrios propsitos foram inicialmente adotados: polticos, educativos, jornalsticos,
publicitrios e de entretenimento. O rdio foi, por exemplo, o principal veculo de

Atribudo ao americano Lee de Forest em 1906. No entanto existem documentos que afirmam que,
alguns anos antes, um brasileiro, o padre gacho Roberto Lendell de Moura, teria conseguido transmitir sons
atravs de ondas radiais. Ver Almeida, B. Hamilton, O outro lado das telecomunicaes: a saga do padre
Landell. Porto Alegre: Sulina, 1983.
7
Transformada depois na Radio Corporation of Amrica (RCA).

28

propaganda do nacional-socialismo, na Alemanha de entreguerras,tendo exercido papel

indispensvel na ascenso de Hitler. Numa primeira etapa, interesses polticos e educativos
foram divulgados pelo rdio; no entanto, os vnculos com a indstria fonogrfica
estabeleceram um recurso indito de difuso musical e a linguagem radiofnica voltou-se
para o entretenimento.
Durante a primeira metade do sculo, o rdio foi alvo de diversas anlises crticas
por parte de intelectuais dos mais diversas pontos de vista (Walter Benjamin, Kurt Weil,
Bertold Brecht), pois revolucionou o pensamento miditico do momento. Concentremo-nos
nas idias que repercutem no mbito musical: [...] Antes do surgimento do rdio, quase
no se conheciam meios de divulgao que fossem propriamente populares ou que
correspondessem a finalidades educacionais (Benjamin, 1989: 85).
Segundo Benjamin, os novos meios de divulgao reformularam o conceito de
popularidade. A abrangncia universal e indita da difuso proporcionou as bases para o
surgimento de novas produes culturais, voltadas para um pblico massivo e divulgadas
por intermdio do rdio:

Em virtude da possibilidade tcnica inaugurada por ele, de dirigir-se na

mesma hora a massas ilimitadas de pessoas, a popularizao ultrapassou o
carter da inteno filantrpica e tornou-se uma tarefa com leis prprias de
essncia e de forma (Benjamin, op. cit.: 85).

A intuio de Benjamin tem uma profunda relevncia no processo de difuso

musical do perodo. A produo popular, que era entendida como a expresso sonora de
uma cultura especfica, passou a constituir uma entidade dotada de outros atributos. A
popularidade da msica dependeu mais de sua divulgao por meio do rdio e do disco, do
que de sua constituio social ou cultural, e as produes passaram a responder a leis
prprias de essncia e de forma, institudas pelos veculos miditicos.
Entende-se, assim, que, a partir da emergncia do rdio e do fongrafo, comeam a
aparecer produes musicais chamadas populares, as quais rompem os vnculos com as
tradies passadas e se acomodam-se aos veculos de divulgao (rdio, disco). Os msicos
encontraram pblicos em lugares remotos, e criaram-se grupos de radioamadorismo unidos
pelo culto a certas produes. Os limites da produo de cada cultura foram subvertidos e
29

se diluram na densa trama da cultura de massa. Os radioamadores deram lugar a uma

especializao da programao e categorizao da msica popular em gneros. Surge,
desta forma, uma personagem essencial na difuso musical e na consolidao de minorias
reunidas em torno de uma srie de produes culturais: o DJ de rdio.

Esta tendncia natural do rdio em ligar intimamente os diferentes grupos

de uma comunidade manifesta-se claramente no culto aos disk-jockeys e no uso
que se faz do telefone, como forma glorificada da velha interceptao de notcias
na linha-tronco (McLuhan, op. cit.: 345).

Por outro lado, o rdio instituiu a universalizao da escuta acusmtica. Os meios de

divulgao acabaram com a necessidade da presena do ouvinte durante a performance
musical, e a programao radialstica atingiu todas as camadas da sociedade. A rpida
ascenso de emissoras comerciais, com programao musical, fez da audio de msica
uma experincia comum. O limite espao-temporal que envolvia a apreciao musical foi
eliminado, e a msica adquiriu uma condio de onipresena. Tudo isto foi modificando,
aos poucos, os paradigmas de contemplao da msica, inicialmente reservados ao ritual da
execuo instrumental num palco e, depois, subvertidos pela paulatina comercializao do
fongrafo. Com o rdio, tomou-se conscincia de que possvel perceber a msica de
outras formas (cf. Iazzetta, 1998: 37).
Para a pesquisadora mexicana do rdio, Maria Cristina Romo Gil, na comunicao
da mensagem radiofnica deve-se levar em conta a maneira como o receptor a escuta.
Romo Gil identifica algumas propriedades do som, enquanto fenmeno perceptivo:

O som no tem limites quanto a sua origem, nem quanto a sua difuso;
expande-se naturalmente e pode ser percebido tanto voluntria como
involuntariamente, em contraposio ao que ocorre com a viso, completamente
submissa vontade (1994: 18).

Aquilo que Romo Gil chama de escuta involuntria coincide com o que Pierre
Schaeffer chama de ouvir, com que Abraham Moles designa por modo de escuta
ambiental e com a noo de profundidade de Marshal Mcluhan. Por meio do rdio,
30

possvel aceder aos mais variados repertrios sonoros sem empreender, necessariamente,
uma contemplao concentrada, a qual d conta do sentido, mas permite apreender os
contedos sob outras formas de percepo.
A instituio da escuta acusmtica atingiu os procedimentos de criao sonora. A
msica foi construda para ser realizada nos alto-falantes, encontrando novos espaos de
difuso. Desde o incio do sculo XX, observa-se o surgimento de produes musicais
feitas para ser escutadas involuntariamente. A chamada msica pano de fundo,
comercializada, nos Estados Unidos, pela companhia Muzak, um resultado direto da
escuta acusmtica. Esse tipo de msica responde a outros tipos de relao perceptiva com
as entidades sonoras. As modificaes no regime perceptivo, que agenciaram os recursos
eletrnicos, sero tratadas com mais profundidade no terceiro captulo.
Como resultado, os novos meios de divulgao sonora, conformados pelo rdio e
pela indstria fonogrfica, resultaram em importantes transformaes culturais.
Por um lado, redefiniu-se o conceito de

popular, como forma de expresso

prpria dos veculos miditicos em detrimento das categorias tradicionais, que o definiam
como a expresso de uma cultura especfica. Por outro, estabeleceram-se novas formas de
escuta musical. A condio acusmtica da radiodifuso tornou evidente que a percepo
auditiva possui vrios aspectos. Instituem-se, assim, novos vnculos com a msica, a qual
comea a ser elaborada exclusivamente em funo da divulgao radialstica.
Contudo o rdio e recursos de registro como o fongrafo criaram, em conjunto, uma
nova condio, do ponto de vista social, para a msica e para o msico.

O registro

O fongrafo

31

Sobre o princpio de transduo funda-se tambm o cilindro fonogrfico patenteado

por Thomas Alba Edison em 1877.8 Este dispositivo permitia fixar o som de forma
mecnica, cristalizando os experimentos realizados por Leon Scott de Martinville em 1856
(Cuttler, 2000: 93). Esta foi a primeira forma datada de registro sonoro.
Inicialmente, Edison construiu o aparelho com o propsito de captar e reproduzir a
voz humana, chamando-o de Dictaphone. Alis, as primeiras mquinas a ser
comercializadas foram aparelhos repetidores e brinquedos (bonecas) que escutavam e
falavam. Estes primeiros prottipos especulativos foram construdos sem que se tivesse
uma clara noo das possibilidades abertas pelo registro sonoro como veremos depois,
este ser objeto de diversas reformulaes.
Em 1887, Emil Berliner introduz um dispositivo mais bem acondicionado para a
reproduo de msica: o gramophone. O aparelho apresentou os seguintes benefcios:
registro em disco de zinco, coberto por uma camada de cera, velocidade padro de gravao
a 78 rpm e maior volume. Este equipamento permitiu que a elaborao industrializada de
discos de vinil partisse de um original feito em zinco, o que possibilitaria a emergncia do
disco de vinil como formato universal de difuso massiva para os trabalhos musicais.
O processo de popularizao comercial do fongrafo no foi imediato nem
uniforme. Nos primeiros anos de sua construo, o processo de transduo efetuava-se de
forma mecnica; no entanto, surgiram diversas patentes de mquinas similares e deram-se
as primeiras tentativas de comercializao massiva.
Em 1925, com a apario do alto-falante eltrico, a companhia americana Western
Electric patenteou e comeou a produzir o fongrafo a motor (chamado de Ortophone). A
partir daquele momento, o fongrafo tornou-se um aparelho relativamente cotidiano.
O suporte de registro, o disco, ofereceu um terreno fecundo para a instituio de um
mercado de gravaes musicais. Os primeiros trabalhos a ser comercializados, registrados

Charles Cross j tinha patenteado, no mesmo ano, um aparelho com as mesmas caractersticas, o
Palophone, mas este nunca foi realizado. A disputa sobre quem teria sido o verdadeiro descobridor opta por
Edison, que foi o primeiro a registrar e reproduzir sons. Em, Moraes, Amaro & Moraes e Silva, Jao Baptista.
Odissia do Som. So Paulo (Musseu da imagem e som), 1987, aparece uma completa informao sobre a
apario do primeiro gravador e reprodutor.

32

em disco de zinco e cilindros de cobre, eram voltados para o registro dos clssicos do
repertrio erudito. Alguns cantores de pera da poca (como Enrico Caruso) foram
responsveis pelos primeiros sucessos comerciais da indstria fonogrfica. Assim, o
gramophone tornou-se o principal aparelho de comercializao massiva, depois do
fongrafo, e o disco, o formato de suporte universal. Aps alguns anos de recesso, ao
longo da Primeira Guerra Mundial e da apario do rdio, a poderosa indstria fonogrfica
muniu-se de outros repertrios. A msica popular norte-americana (swing, blues, jazz) foi
altamente favorecida e divulgada pelo mundo inteiro, influenciando a produo musical de
outros lugares atravs do disco.
Em 1948, a Columbia Phonograph Company9 (hoje Columbia Records) introduziu o
disco LP (long-play), de 12 polegadas e gravao a 33 e 1/3 rpm, o que permitiu registrar
30 minutos de som em cada lado. Com isso, a companhia conseguiu estabelecer um padro
de formato para produo e venda. Constituiu-se, assim, um promissor mercado de discos.
O impulso comercial que tiveram o fongrafo e o disco repercutiu na atividade
musical da poca, pois a unificao do suporte introduziu novas dimenses sociais para a
msica. O exerccio musical, at aquele momento restrito ao mbito artstico, foi alvo de
interesses comerciais. As expresses musicais, individuais e coletivas passaram a ser
tambm produtos de entretenimento. A criao musical incorporou as necessidades do
mercado, e uma enorme quantidade de msicos empreendeu a tarefa de produzir discos de
consumo massivo. A transformao dos procedimentos de criao musical vinculados ao
registro sonoro manifestou-se de maneira patente nos anos 1950 e 1960, com o surgimento
de produes elaboradas no interior dos estdios.
Ao mesmo tempo, a documentao sonora permitiu que se tomasse conhecimento
do repertrio musical de todas as tradies e culturas e, desta forma, o registro sonoro
representou uma ferramenta determinante para se compreender a msica do passado e de
outras localidades, a qual, at aquele momento, era analisada apenas por meio de partituras

Nos primeiros anos do sculo, esta companhia disputou, juntamente com a American Phonograph
Company (na qual trabalhou Edison) e a Victor Talking Machine Company (produtora de Vitrolas), o
incipiente mercado de aparelhos de som.

33

ou audies ao vivo. A ttulo de exemplo, em 1920, a Biblioteca do Congresso, nos

Estados Unidos, inaugurou um significativo acervo das gravaes realizadas at aquele
momento. J a partir dos anos 1940, com a criao do laboratrio de gravaes, naquela
mesma instituio, organizou-se a maior coleo existente de documentao sonora.
McLuhan reconhece esta propriedade da documentao sonora:

Onde antes havia uma limitada seleo de perodos e compositores, passou

a haver com o gravador combinado ao LP um completo espectro musical, que
tornou acessveis tanto o sculo XVI como o XIX, a cano popular chinesa e a
hngara (op. cit., p. 327).

O fongrafo, a vitrola e o rdio foram abastecidos pela indstria fonogrfica e

retiraram a msica da sala de concerto, arrebatando ao executante instrumental a
exclusividade da difuso. O registro substituiu a partitura como forma de documentao do
conhecimento musical. Com isso, as produes encontraram um novo carter social e o
papel do artista foi progressivamente subvertido, passando-se a considerar outros valores
estticos na criao musical.

A fita magntica e a gravao multipista

Apesar de o gravador de fita magntica ter significado apenas uma mudana

tecnolgica no procedimento de registro, o surgimento deste recurso inaugurou novas
tcnicas e procedimentos no exerccio de produo sonora, os quais repercutiram nos meios
de divulgao existentes. O pesquisador francs Michel Chion explica que a conquista, de
fato, foi a gravao. As verdadeiras possibilidades desta descoberta seriam atingidas muitos
anos depois, com o advento da fita magntica.

Muitas vezes ocorre que as mquinas esperam anos, uma vez concebidas,
para encontrar seu emprego, e, inversamente, uma demanda artstica ou
econmica importante estimula a ecloso de novas tcnicas que, at aquele
momento, ningum havia considerado (Chion, 1996: 41).

34

Durante as primeiras dcadas do sculo, experimentaram-se diversos procedimentos

de gravao alm do fonogrfico (tica, arame, papel). Desde 1920, desenvolveu-se, na
Alemanha, uma pesquisa de registro sonoro em fita magntica. Durante a Segunda Guerra
Mundial, dois engenheiros10 da politizada rdio alem, a Reichs-Rundfunk-Gesellschaft
(RRG), apresentaram, em 1935, um sistema de gravao em fita que superou as
expectativas em relao tecnologia do momento. O resultado, para a definio do material
fixado pelo primeiro novo gravador, era muito satisfatrio (a despeito dos outros
procedimentos). Esta pesquisa teve grande apoio do governo alemo, pois o gravador de
fita magntica colaborou enormemente na consolidao do rdio, primordial para o Reich.
Alm disso, Hitler pretendeu utilizar esta descoberta com fins de espionagem militar, por
isso o mundo ocidental teve que esperar o fim da guerra para conhecer essa tecnologia.
Terminada a guerra, a fita magntica foi implementada em outros lugares, e o
gravador comeou a ser construdo para fins comerciais.11
No comeo dos anos 50, aparecem os primeiros gravadores multipista, que recebem,
distintamente, 2 e 4 canais. O mtodo de registro multipista permite ao msico gravar um
determinado trecho enquanto escuta um outro sinal, j gravado. Assim, possvel elaborar
uma montagem sonora de trechos gravados separadamente. As primeiras tentativas de
gravao multicanal foram realizadas pelo guitarrista americano Les Paul, quem fez os
primeiros experimentos com gravadores fonogrficos. No entanto a gravao multipista foi
instituda universalmente em fins dos anos 1950, quando a RCA Victor lanou o LP
estreo. O mtodo de gravao multipista tornou-se o modelo de produo da msica
popular a partir dos anos 1960. O procedimento consiste em gravar vrios canais
separadamente, registrar sobre a fita e elaborar um disco, para ser reproduzido em dois
canais diferentes.

10

O procedimento adotado por Otto von Braurmuhl e Walter Weber consistiu em misturar um sinal de
altssima freqncia durante o processo de gravao, em que a fita de plstico, na qual ficava registrado o
som, era coberta por uma camada de ferro oxidado que a tornava magnetizvel
11
Inicialmente, pelas companhias alems AEG e Basf. Depois, a companhia americana 3M entraria no
mercado de mquinas gravadoras e fitas magnticas. Em 1948, surge o primeiro modelo profissional, o
Model 200, fabricado pela companhia americana Ampex.

35

A importncia da fita magntica deve-se tambm s possibilidades que abriu na

manipulao do som. A versatilidade da fita, como suporte de gravao, deu lugar a que
fossem realizadas operaes que o disco no permitia, como cortar, colar, combinar e
reproduzir, em diferentes velocidades, um trecho especfico de som. Assim, a organizao
temporal dos eventos sonoros tornou-se um exerccio de laboratrio similar montagem
cinematogrfica.

O gravador de fita magntica s se imps na Frana um pouco depois

(1948), dando ao compositor, com a fita cassete magntica, a possibilidade de
cortar e recombinar os sons vontade, assim como o som tico o fizera, em
relao a Ruttman. A msica dos sons fixados adquiriu, desde ento, o conjunto
de meios tcnicos essenciais (Chion, 1996: 46).

Michel Chion compara o exerccio de edio sonora, possibilitado pela fita

magntica, ao experimento realizado, em 1930, pelo diretor de cinema alemo Walter
Ruttman. No registro tico (que no foi comercializado), o diretor rodou um filme sem
imagens, chamado Week-end, que relata, apenas por meio de sons, os acontecimentos de
um final de semana. Na poca, este filme, visionrio sob o ponto de vista da histria da
fixao sonora, no teve repercusses no mbito musical; isto s aconteceu, nos anos 1950
e 1960, com o espalhamento do gravador de fita magntica.
Como assinala Chion, o dispositivo tico j permitia o trabalho de edio; no
entanto, o magntico, em mos dos msicos, deu lugar a pesquisas em outros sentidos e
instituio de um lugar de trabalho para a manipulao sonora: o estdio de produo. O
estabelecimento do estdio como local de concepo criativa de grande importncia no
processo de incorporao dos recursos eletrnicos. No captulo seguinte, iremos nos
aprofundar no tema dos estdios; relacionamos, aqui, as conquistas que tiveram lugar no
final dos anos 1940, no estdio da RTF, (Radio-Diffusion-Tlvision Franaise), em Paris,
sob a direo de Pierre Schaeffer.
No interior do estdio, o gravador de fita magntica permitiu formular importantes
questionamentos musicais. Capturado e registrado na fita, o som , pela primeira vez,
analisado em profundidade. Schaeffer encontrou a possibilidade de isolar um trecho
(chamado de objeto) do efmero discurso sonoro:
36

O gravador de fita permite fixar a ateno no som mesmo, em sua matria

e sua forma, devido a cortes e confrontaes muito semelhantes, tecnicamente,
aos trabalhos sobre materiais da linguagem. Se tomarmos s a linguagem no seu
contexto, muito difcil, se no impossvel, chegar a tal conhecimento. O fluxo
do sentido e as funes dos elementos so muito mais determinantes para
desvelar a estrutura (Schaeffer, 1988: 27).

A ateno sobre o som mesmo, isolado do contexto, configurou uma nova

perspectiva de anlise do discurso sonoro, elaborada tradicionalmente por intermdio da
partitura. Desta maneira, Schaeffer funda uma prtica indita, que aborda o tema do sentido
em msica sob outra perspectiva: o estudo dos objetos. Abandona-se a nota como elemento
irredutvel e gerador da estrutura, dando lugar ao objeto (registrado) como mnima entidade
do discurso. Redefine-se, com isto, o conceito de campo sonoro, que, entendido no contexto
instrumental como um conjunto de notas, passa a ser o conjunto de fenmenos sonoros que
podem ser captados pelo microfone.
Alm disso, com o gravador de fita, Schaeffer tirou importantes concluses a
respeito da percepo auditiva. A materializao do som na fita permitiu abandonar o
problema do contedo e orientar a pesquisa para outro tema, a escuta.

Ao ser gravado, o objeto se produz como idntico, atravs das distintas

percepes que terei em cada escuta. Ser produzido como ele mesmo,
transcendendo as experincias individuais (e tambm divergentes), que tero
dele mesmo os distintos observadores, especialistas diversos, reunidos em torno
de um reprodutor (Schaeffer, 1988: 164).

Schaeffer percebe que, embora o som emitido pelo reprodutor se produza como
idntico, aparece de formas diversas ao ser percebido por diferentes pessoas e aps vrias
audies. Esta abordagem, que leva em conta os fatores psicolgicos da escuta e aproximase da msica como uma entidade de percepo, teria enormes repercusses no exerccio
criativo e iria

iluminar os procedimentos de produo musical do sculo XX. As

37

conquistas de Schaeffer, atingidas to-somente por meio do gravador de fita magntica,

fornecem-nos um instrumento efetivo de anlise.

Os recursos de gerao

O construtor de instrumentos eletrnicos e o meio musical

Durante a primeira metade do sculo, paralelamente ao advento dos recursos de

difuso, empreendeu-se a tarefa de construir instrumentos musicais, fornecidos com as
propriedades da eletricidade. O desafio consistiu em gerar o som por meio de osciladores
eltricos, no por meios mecnicos. As primeiras tentativas de construir instrumentos
musicais eletrnicos no tiveram o impulso comercial que sustentou a fabricao dos
aparelhos de registro e transmisso. O processo foi mais lento e menos uniforme. As
dificuldades financeiras que se apresentavam construo dos novos artefatos fizeram com
que se vinculasse esta pesquisa a grandes instituies financiadoras e impediram sua
incorporao nos processos musicais durante a primeira metade do sculo.
Nas ltimas dcadas do sculo XIX, deram-se importantes conquistas no estudo da
acstica. O desenvolvimento da teoria do espectro, a partir dos teoremas de Fourier, deu
origem a importantes aplicaes na conceituao fsica do som. O texto do fsico alemo
Herman Helmhotz, On the sensation of tone as a physiological basis for the Theory of
Music, (1954) publicado em 1877, possibilitou a pesquisa acerca das caractersticas
acsticas do som, em relao percepo e s categorias musicais. Os experimentos desse
pesquisador permitiram o desenvolvimento de uma cincia fundamental na compreenso
cientfica do som, a psicoacstica. O estudo das propriedades fsicas do som em relao s
realidades perceptivas, proposto por Helmholtz, um critrio fundamental do construtor de
instrumentos eletrnicos e orientou o pensamento tcnico voltado para a relao entre a
msica e a tecnologia durante grande parte do sculo XX.
Os fabricantes e inventores de instrumentos musicais tiveram de encarar o complexo
desafio de aliar vrios domnios do conhecimento: a cincia da eletricidade, a acstica (que
adota a preocupao pela percepo) e a teoria musical. Os instrumentos geradores
(Thelarmonium, Theremin, Ondes Martenot, Sackbut, entre outros) participaram de forma
38

sumria no processo musical da primeira metade do sculo passado. Como veremos, o

nico instrumento utilizado sistematicamente, durante este perodo, foi o rgo Hammond,
por razes que discutiremos ao longo da anlise. No entanto, ao longo desta poca, foram
estabelecidas as bases para a instituio de uma nova cincia interdisciplinar que floresceria
na segunda metade do sculo, a luteria eletrnica.12
Aps a consolidao do ofcio de luteria eletrnica, nos anos 1960, aparecem novos
desenhos de instrumentos geradores. O caso especfico de Robert Moog, inventor do
primeiro sintetizador modular, um exemplo da comunho entre os recursos eletrnicos e
as necessidades musicais do momento. Esta ferramenta produz sons gerados, por meio de
osciladores eltricos, mas o controle desses sons realizado por intermdio de um teclado.
Apesar de o desenho se valer de conquistas tecnolgicas (osciladores eltricos, sistema
modular, transistor), sua interface carrega noes tradicionais (temperamento, notas
musicais) e acomoda-se ao conhecimento dos msicos instrumentais. Em detrimento da
grande maioria de aparelhos geradores construdos na primeira metade do sculo XX, o
moog foi utilizado com base em diferentes critrios, em produes de diversos contextos,
devido a sua adequao ao meio musical. O moog um dos primeiros equipamentos
eletrnicos a serem apropriados pelos msicos eletrnicos e representa a concluso de um
processo de experimentao na construo de aparelhos, que estudaremos neste captulo.

Metodologias de anlise dos instrumentos eletrnicos

Existem vrios textos que realizam um estudo sistemtico da tecnologia de udio no

sculo XX. Neles, encontramos diferentes abordagens. No artigo Instruments
lectroniques: classification et mcanismes (Davies, 1991), Hugh Davies empreende uma
classificao tcnica dos instrumentos segundo o funcionamento e os procedimentos de
fabricao. A metodologia desse autor oferece uma relao de

12

continuidade com os

O termo luteria provm do francs, lutherie, ligado a luthier (ainda no transposto para a lngua
portuguesa), o fabricante de instrumentos tradicionais. No tendo encontrado um termo mais apropriado,
usamos a mesma expresso para referir-nos ao construtor de instrumentos eletrnicos.

39

critrios tradicionais da musicologia. A taxonomia de Davies divide os instrumentos em

famlias e identifica os mecanismos de produo sonora. Embora o texto fornea um
importante esclarecimento tcnico sobre a construo dos aparelhos, neste estudo tambm
levaremos em conta abordagens que do conta de outros tipos de realidade que atingem o
processo tecnolgico.
Da perspectiva da msica eletroacstica, existe uma extensa bibliografia a respeito.
importante assinalar que o exame histrico dos equipamentos, empreendido a partir da
msica eletroacstica, busca compreender os processos criativos dos compositores deste
gnero. Alguns equipamentos cuja importncia foi fundamental em outros contextos so
sistematicamente ignorados; por outro lado, o tema do mercado de instrumentos no
apresenta, sob este ponto de vista, nenhuma relevncia. Os textos Introduction to electroacustic music (Schrader, 1982) e Electronic and Computer Music (Manning, 1994),
fornecem uma interessante aproximao com o repertrio eletroacstico atravs dos
instrumentos geradores. Apesar de as concluses elaboradas por esses autores restringiremse ao contexto da msica eletroacstica, os textos auxiliam-nos na reflexo sobre a dialtica
entre equipamentos e linguagem musical. O texto Electric sound: the past and promise of
electronic music (Chadabe, 1997) aborda a msica eletroacstica, mas se aprofunda no
contexto popular e oferece uma interessante perspectiva multidisciplinar da tecnologia.
Por outro lado, h textos que estudam a tecnologia musical do sculo XX do ponto
de vista da cultura. Aqui, leva-se em considerao outro tipo de circunstncias de ordem
econmica e social. Temas como mercado, inovao tecnolgica e o impacto causado pela
tecnologia conduzem a textos como Any sound you can imagine (Thberge, 1997), The
social construction of the early electronic music sintetizer (Pinch & Trocco, 2002). Tais
fontes alimentam a discusso sobre equipamentos geradores adotando uma perspectiva
sociocultural. A relao entre a tecnologia de produo musical e a sociedade de consumo
estabelece um importante critrio de discusso para esta pesquisa.
Os textos especficos sobre msica eletrnica dedicam-se, em sua maior parte, a
relatar o processo cultural. O tema dos equipamentos de udio objeto de textos
informativos sobre a operao de um ou outro aparelho especfico. Em Modulations
(Shapiro, 2000) e Electroshock (Rule, 1999), elabora-se um breve resumo a respeito do
surgimento dos dispositivos e do desenvolvimento da tecnologia musical durante o sculo
40

XX. Porm estes textos informam, por meio de entrevistas e depoimentos, sobre a viso
que os msicos eletrnicos tm dos equipamentos.
A ausncia de um estudo sistemtico, que d conta das ferramentas tecnolgicas,
sob o enfoque da msica eletrnica, permite-nos elaborar uma aproximao metodolgica.
A abordagem que adotamos recorre aos estudos mencionados, mas se sustenta no
pensamento de Shaeffer. Partimos, assim, da idia de que a msica aparece na interao do
homem com o artefato sonoro, no jogo instrumental (Schaeffer, 1988:. 41). Esta idia
permite-nos estabelecer uma relao entre os equipamentos e o discurso musical que
emerge. Os dispositivos eletrnicos so os artefatos sonoros do homem contemporneo,
cuja interao se cristaliza em produes musicais.

O Audion

O surgimento de instrumentos que produzem som por meio de geradores eltricos

esteve sujeita chegada da amplificao. Como j assinalamos, este recurso estabeleceu-se
em 1906, com inveno do tubo trodo, dando lugar construo de uma vlvula que
permite a amplificao. O dispositivo, patenteado com o nome de Audion por Lee de
Forest, foi o divisor de guas na fabricao de aparelhos que usam alto-falantes (rdio,
equipamentos geradores, instrumentos tradicionais amplificados). O surgimento da vlvula
amplificadora, somado implementao do processo de transduo, traa um momento
culminante na tecnologia musical, pois marca o evoluo dos processos mecnicos para os
eltricos.
importante assinalar que o principal interesse que despertou o advento desse
recurso foi adaptar circuitos de amplificao a instrumentos musicais tradicionais. Aps a
Primeira Guerra Mundial, a maioria dos engenheiros eltricos que se aventurou no trabalho
de luteria eletrnica dedicou-se a desenhar microfones e sistemas de amplificao para as
caractersticas vibratrias especficas dos instrumentos da orquestra. Isto conforma, sob o
ponto de vista de Davies, um novo arsenal de instrumentos eletroacsticos. Assim, alguns
instrumentos tradicionais foram eletrificados e valeram-se, tambm, das conquistas de De
Forest. Instrumentos como as guitarras eltricas tiveram um grande impulso comercial, que
levou a seu aperfeioamento, durante a primeira metade do sculo. O processo de
41

industrializao dos instrumentos amplificados antecedeu ao dos instrumentos geradores. A

guitarra eltrica difundiu-se rapidamente e participou, em vrios pases de Amrica, na
constituio de uma msica nacional: o jazz, o blues nos Estados Unidos; o reggae, na
Jamaica; o calypso, em outras ilhas do Caribe. Assim, a amplificao permitiu uma
continuidade da atividade instrumental e a incorporao das sonoridades eletroacsticas
(Davies, 1991: 54).

O Thelarmonium

Antes da inveno do tubo trodo, um inventor norte-americano, Taddeus Cahill,

havia esboado o projeto de um sistema de gerao de sons com base em fluxos de energia
eltrica. O Thelarmonium foi proposto a partir de um sistema mecnico de dnamos,
motores que, ao girar, produzem ondas senoidais. Segundo este esquema de funcionamento,
o Thelarmonium classifica-se como um instrumento eletromecnico (Davies, op. cit.: 55).
Os geradores eram controlados por um teclado e a sada era amplificada de forma mecnica
(similar ao fongrafo), que chegava a um receptor telefnico com uma membrana adaptada
especialmente para uma resposta satisfatria no registro baixo (Chadabe, 1997: 4).
Observemos que o propsito de Cahill era transmitir os sons do Thelarmonium
atravs do telefone. Embora, em termos tcnicos, o Thelarmonium seja o primeiro desenho
de um artefato gerador, em termos de emprego o equipamento foi destinado difuso. Este
descompasso entre possibilidades musicais e uso efetivo do aparelho ilustra o iderio
especulativo dos primrdios desta tecnologia. O Thelarmonium um instrumento hbrido,
gerador de sons eletrnicos, mas empregado na difuso.
O intuito empresarial de Cahill teve posteriores conseqncias no emprego dos
equipamentos como ferramentas de entretenimento musical, a Muzak. Durante as primeiras
dcadas do sculo XX, o servio de transmisso musical por intermdio do telefone
configurou um dos primeiros propsitos de emprego dos recursos eletrnicos.
O primeiro prottipo, de 1901, que pesava 7 toneladas e utilizava 35 dnamos
(apesar de, nos planos da patente de 1897, constar que a mquina utilizaria 408 dnamos),
permitiu que Cahill transmitisse o Largo de Handel de Washington para um hotel em
Baltimore. Assim, o inventor conseguiu oramento de dois investidores (Oscar T. Crosby e
42

Frederick C. Todd) para construir outros Thelarmoniums. Com a fundao da sua prpria
companhia, a New York Electric Music Company, Cahill conseguiu os primeiros assinantes
do seu servio de Thelarmonia, que consistia na execuo de peas de Rossini, Puccini e
outros compositores por telefone. Seriam ainda construdos outros dois modelos, em 1906
e em 1910. O Thelarmonium foi apresentado em vrios concertos e espectculos de
exibio de tecnologia, como no Carnegie Hall de Nova York, em 1912.
A companhia de Cahill teve dificuldades legais, ao ser constatado que o aparelho
interferia nas transmisses telefnicas.

Com o advento da primeira tecnologia de

transmisso sem fio, desenvolvida em 1907 por Lee de Forest, o servio prestado pelo
Thelarmonium foi afastado, por interferir na comunicao militar sem fio. Em 1914, a
companhia de Cahill fechou as portas.
Apesar das dificuldades apresentadas para a construo do equipamento, o
Thelarmonium representa um exemplo das alteraes ocorridas no trabalho do luthier. o
caso de um inventor que adapta recursos tradicionais da msica (notas, teclado), para
construir um dispositivo eltrico gerador de sons que prope aplicaes inditas de
entretenimento musical. Infelizmente no existem gravaes dos sons produzidos pelo
Thelarmonium. No entanto, a atitude visionria de Cahill, que foi o primeiro em falar em
sntese, incentivou a elaborao de

uma dissertao, Sketch of a New Aesthetic of

Music, elaborada pelo compositor italiano Ferrucio Busoni em 1907, sobre a necessidade
de novos artefatos sonoros similares ao Thelarmonium.

O Theremin

Em 1919, o fsico russo Leon Termen patenteou um instrumento que produzia sons
por meio de osciladores. Em detrimento do Thelarmonium, o Aetherophone, chamado
depois de Theremin, um instrumento leve e relativamente simples no seu funcionamento.
O Theremin foi comercializado com sucesso na poca. A grande conquista deste aparelho
reside no sistema de controle ou interface, o instrumento utiliza um campo magntico que
responde ao movimento das mos do intrprete.
O funcionamento do aparelho consiste em um sistema de dois osciladores ultrasnicos (osciladores que produzem alturas superiores quelas audveis pelo ouvido
43

humano), um fixo e outro varivel. O aparelho j usa a tecnologia do tubo trodo para
amplificar o sinal. A diferena entre essas alturas ultra-snicas produz uma outra altura
audvel. O aparelho possui duas antenas que geram um campo magntico; o intrprete
controla o volume aproximando uma das mos da antena esquerda, na vertical; j a altura
controlada aproximando-se a outra mo da antena direita. Segundo a concepo de
fabricao de Davies, esse o primeiro instrumento eletrnico.
Aps ter exibido o instrumento para Lnin, em Moscou, e receber um bilhete aberto
para viajar de trem pela Europa exibindo o Theremin, o inventor mostrou seu instrumento
em Berlim, Frankfurt, Londres e Paris. Quando Termen chegou a Nova York, em 1927, j
era uma celebridade (cf. Chadabe, 1997: 8). Nos Estados Unidos, o inventor encontrou um
cenrio propcio para a comercializao do Theremin. Em parceria com a RCA,
construram-se 200 aparelhos, que foram todos vendidos. O desenho ergonmico do
Theremin levou ao surgimento de intrpretes especializados em executa-lo. A mais
importante, dentre eles, foi a russa Clara Rockmore, que, sendo violonista, comeou a
executar o Theremin aos 17 anos e desenvolveu uma tcnica prpria chamada aereal
fingering. Rockemore exibiu o Theremin pelos Estados Unidos, executou o instrumento
com grandes orquestras da poca e realizou uma das mais importantes gravaes: The art of
the Theremin (cf. Delos, 1987).
Vtima da guerra fria, Leon Termen foi levado dos Estados Unidos em 1938, pela
KGB, e confinado num laboratrio na Rssia. Aps um perodo de trabalhos forados, o
inventor foi obrigado a continuar trabalhando no desenvolvimento de radares de aviao. A
partir dos anos 1960, Termen estabeleceu-se como professor de acstica na Universidade
de Moscou. Em 1990, voltou aos Estados Unidos.
Termen desenvolveu outros aparelhos com princpios similares de interao. O
Terpsitone, por exemplo, foi desenhado para interagir com danarinos.

O som produzido pelo Theremin foge de alguns dos paradigmas tradicionais da

construo de instrumentos musicais. O dispositivo emite um fluxo contnuo de som em
que se nota a ausncia de ataque e relaxamento, caractersticas fundamentais da nota. A
articulao conseguida a partir do movimento da mo esquerda, que controla a
intensidade. O original dispositivo de controle do Theremin antecipa uma preocupao dos
44

construtores de equipamentos em relao interface e forma de operar os sons gerados

eletronicamente.
Embora o aparelho tenha sido bastante divulgado durante os anos 1930,

os

compositores do incio do sculo no encontraram no Theremin um instrumento atraente

para a msica moderna. O instrumento foi esquecido durante anos e recuperado em 1954,
por

Robert Moog, que

publicou oprojeto de sua construo, explicando seu

funcionamento. O autor refere-se ao instrumento da seguinte forma:

Musicalmente,

Theremin

possui

uma

grande

capacidade

de

individualismo e expresso. A altura controlada variando-se a distncia entre

uma mo e a vara [a antena]; o volume controlado com a outra mo de forma
similar. No h teclas ou notas no Theremin. A posio das mos do
intrprete o nico fator que determina a altura e o volume do som (Radio

and Television News, 1954 [1]).

O intuito de comercializao do aparelho fez com que Termen voltasse o

instrumento para a execuo de peas tradicionais da msica instrumental, transcrevendo
obras para violino, flauta e outros instrumentos monofnicos para Theremin.
O aparelho atraiu diretores de cinema, especificamente de fico cientfica, como,
por exemplo, Alfred Hitchcock, em Spellbound. A sonoridade do Theremin foi associada,
no cinema, ao desconhecido e misterioso. A apropriao coletiva do instrumento deu-se um
pouco mais tarde no contexto popular, especificamente na msica eletrnica.
A partir dos anos 1970, houve um revival do Theremin. Retomado inicialmente
pelos Beach Boys, em 1966, na faixa Good vibrations do lbum Smile (Capitol, 1967), o
instrumento tem sido reincorporado por artistas de msica popular, dentre eles bandas de
rock, msicos eletrnicos e DJs. Hoje, possvel adquirir verses modernas do aparelho e
encontrar manuais sobre como oper-lo e constru-lo. Em 1993, ele tema do filme
Theremin, an electronic odissey, do diretor Steve Martin. O filme relata a vida de Leon
Termen, documenta os momentos de glria do inventor nos anos 1930 e denuncia as
circunstncias em que o russo viu-se envolvido devido ao contexto poltico.
Acreditamos que o grande mrito do Theremin reside em seu sistema de controle,
que oferece uma soluo indita de operao e representa um ponto de partida para pensar a
45

interface. Contudo, ele considerado, pelos mesmos msicos eletrnicos, um dos

equipamentos precursores da sua linguagem (Shapiro, 2000: 23). O Theremin um dos
poucos instrumentos da primeira metade do sculo ainda utilizado.

Outros instrumentos geradores

O Thelarmonium e o Theremin representam uma primeira etapa na constituio da

tecnologia musical do sculo XX; esses aparelhos foram fabricados com um carter
especulativo, ainda no existia a conscincia das aplicaes dos instrumentos geradores. A
importncia que tiveram esses aparelhos, principalmente nos Estados Unidos, deveu-se ao
fato de terem sido comercializados como novidades tecnolgicas. O planejamento
publicitrio buscava atingir uma ideologia que depositava na eletricidade a esperana de um
controle nunca antes imaginado sobre o som.
No entanto, durante esse perodo, forja-se a idia do instrumento musical eletrnico.
A apario do tubo trodo promoveu um primeiro desenho da arquitetura dos instrumentos
eletrnico e converteu-se em padro de tecnologia no que se refere amplificao dos
equipamentos.
Por outro lado, durante as primeiras dcadas do sculo, surgem as primeiras idias
sobre uma msica que usa sonoridades diferentes das instrumentais. Em 1913,Luigi
Russolo, que fazia parte do movimento futurista italiano, escreve Larte di rumori (A arte
dos rudos), cujo textoconcentra-se na sonoridade das mquinas, invocando uma nova
luteria. Russolo empreendeu, juntamente com o percussionista Ugo Piatti, a construo de
alguns instrumentos a que denominou intonarumori.
Como Russolo, outros msicos encontraram interesse nas sonoridades provenientes
da eletricidade Edgard Varse, na Frana; Paul Hindemith, na Alemanha, e Milton
Babbit, nos Estados Unidos. A partir dos anos 1930, a construo dos equipamentos estaria,
em muitos casos, mediada por msicos. Encontramos, assim, o empreendimento de projetos
financiados por entidades sem fins comerciais, que surgiram como fruto da parceria entre
compositores e engenheiros.
Em 1928,

foi desenvolvido o Trautonium, pelo fsico Friedrich Trawtein, que

contou com a consultoria do compositor Paul Hindemith, ligado aos laboratrios da

46

Hochule fr Musik, em Berlim. O instrumento era controlado por um sistema de molas em

contato com uma barra metlica, o qual fechava um circuito e produzia uma nota (Chadabe,
1997: 12). Hindemith comps para o instrumento o Concerto para Trautonium e orquestra,
em 1930.
O Dynaphone surgiu da parceria do compositor Edgar Varse com o engenheiro
Ren Bertrand. O instrumento era operado por meio de botes e puxadores, a fim de
selecionar as alturas e a articulao. O Dynaphone foi exibido, em 1928, como produto de
uma longa pesquisa empreendida por Varse na busca de novos meios de expresso para
sua msica. Porm o compositor nunca conseguiu um financiamento para a fabricao
sistemtica deste instrumento.
No mesmo ano, surge o Ondes Martenot. Construdo pelo luthier Maurice Martenot,
este instrumento era controlado por um teclado e possua um jogo de chaves para modificar
o timbre. Martenot foi apoiado pelo conservatrio de Paris, que manteve a produo de
Ondes durante os anos 1960. Vrios compositores encontraram no Ondes Martenot um
instrumento atraente para a expresso de sua msica: Oliver Messian, Darius Milhaud,
Arthur Honegger, Jacques Ibert, entre outros. O Ondes Martenot o instrumento cuja
literatura, voltada para a msica moderna, se apresenta em maior nmero. Destacam-se
Fte des belles eaux (1937), para sexteto de Ondes, e a Sinfonia Turnglia (1948),
compostas por Oliver Messian.
Ao longo deste perodo, apareceram outros instrumentos operados por meio de
teclado que utilizavam a tecnologia do tubo trodo: Sphrophon (1926), Emicon (1930),
Piano-Harp (1932), Givelet (1932), Vivatone (1932), Electrochord (1936), Pianotrn
(1938), Novachord (1938), Sackbut (1945).
Este ltimo foi desenvolvido pelo engenheiro canadense Hughe Le Caine, durante
seus momentos de lazer. O inventor, vinculado National Research Company, em Ottawa,
criou um instrumento que antecipa algumas conquistas posteriores. O teclado do Sackbut
registrava a presso exercida pelo dedo do executante, o que possibilitava o controle
dinmico de cada tecla. Ao mesmo tempo, o Sackbut permitia estender o registro e
manipular, em tempo real, o volume e a freqncia, conseguindo certos efeitos como o
vibrado.

47

Paul Thberge informa-nos dos motivos do fracasso comercial deste inventor. Para
Thberge, Le Caine desenvolveu seus inventos com o auxlio de instituies de ndole no
comercial como a NRC; por outro lado, forneceu equipamentos aos primeiros estdios
experimentais que se estabeleceram no Canad, Toronto University e McGill University. A
exclusividade do trabalho de Le Caine em instituies dedicadas msica experimental
impediu que o projeto do Sackbut pudesse ir mais longe.

A nica tentativa de

comercializao das invenes de Le Caine deu-se na parceria com a companhia canadense

Dayrand, que fracassou por inexperincia em manufaturao de eletrnicos e devido
pouca importncia que deu ao projeto-. (Thberge, 1997: 50).
A figura de Le Caine contrasta com a de Robert Moog, que, alm de ser um
talentoso inventor, possua um olfato comercial nico no meio. Para dirigir seu projeto, o
engenheiro utilizou critrios de marketing: necessidades musicais, baixo preo de produo
e insero num mercado de instrumentos geradores em emergncia.
A fabricao dos primeiros equipamentos geradores esteve sujeita a instituies
acadmicas como universidades, laboratrios de pesquisa e entidades culturais. Nenhum
destes equipamentos foi planejado para uma produo em srie. Os aparelhos foram
prottipos nicos ou modelos produzidos em mnima quantidade. Antes da produo em
srie, o processo de fabricao no passava por um escrutnio comercial, que equilibra os
custos em relao aos benefcios e funda-se nas necessidades de uma populao de
consumidores. Os primeiros instrumentos eletrnicos foram projetados segundo
necessidades individuais de alguns compositores.
Para Thberge,

por este motivo, os primeiros instrumentos eletrnicos foram

inventos isolados que no participaram ativamente dos movimentos musicais do comeo do

sculo, nem criaram algum tipo de tradio musical. S alguns msicos, geralmente
compositores ligados s universidades, tiveram a oportunidade de conhecer e utilizar os
primeiros instrumentos geradores. Como assinala Thberge, a fabricao dos primeiros
instrumentos eletrnicos foi uma experincia de inveno que nunca chegou a transcender a
inovao tecnolgica (Thberge, 1997: 51).
Para o autor, avana-se da inveno para a inovao quando a tecnologia chega s
mos dos usurios, neste caso os msicos. A partir de meados dos anos 1960, o que houve
48

foi o estabelecimento de uma indstria de instrumentos musicais. Companhias

manufatureiras de eletrnicos empreenderam a produo industrializada de equipamentos,
projetados para um mercado de msicos. Com isto, o msico passou a ser tambm um ativo
consumidor da tecnologia.
Desse ponto de vista, o nico instrumento gerador que, durante a primeira metade
do sculo XX, conseguiu perpassar o carter da inveno e elaborar uma tradio de uso,
propondo uma verdadeira inovao tecnolgica, foi o rgo Hammond.
Este instrumento foi utilizado por msicos em diferentes contextos: jazz, gospel,
rock, pop a partir de sua apario em 1935. Quarenta anos depois de desaparecer do
mercado, o Hammond continuava sendo utilizado. Em 1981, um dos integrantes de
Kraftwerk, Ralf Hutter, reconhece as facilidades de interpretao do instrumento. O
Hammond foi utilizado pelo grupo durante o comeo da dcada de 1970, no lbum
Kraftwerk 2 (Phillips, 1971), pois os sintetizadores modulares comercializaram-se
tardiamente na Alemanha: [...] nossos sons instrumentais vinham de osciladores
construdos em casa e de um velho rgo Hammond que nos dava vrias harmonias tonais
com suas drawbars (Electronic and music maker magazine, Setembro, 1981).
O funcionamento do instrumento desenhado por Laurens Hammond similar ao do
Thelarmonium. O aparelho usa a tecnologia do tubo trodo para amplificar o som gerado, o
sistema de gerao consiste de um motor de discos giratrios que produzem sinais sonoros.
Seu desenho foi planejado com evidente intuito comercial. Relativamente fcil de carregar
e de preo acessvel, o instrumento pretendia oferecer uma soluo confortvel para as
igrejas que precisavam de um rgo. No entanto, o grande impulso obtido pelo modelo B-3
da Hammond deveu-se a sua comercializao como instrumento domstico de aprendizado
musical. O aparelho possui teclas que acionam acordes e outras diversas facilidades que
permitem que amadores e aprendizes aproximem-se facilmente da interpretao musical.
Este tipo de desenho, orientado para o consumo, segue uma tradio de instrumentos
caseiros iniciados pela pianola mecnica, que durante o sculo XIX, iniciou uma indstria
de instrumentos musicais que floresceria no sculo XX com os recursos eletrnicos.
Embora o rgo Hammond tenha sido construdo para fins comerciais, ele o
primeiro instrumento gerador a ser incorporado sistematicamente ao trabalho musical. O
49

Hammond forneceu uma das primeiras sonoridades eletrnicas que atingiram um

significado musical, criando uma tradio funcional e substituindo outros instrumentos de
teclado. O sucesso comercial do modelo B-3 configurou um mercado industrializado de
rgos e pianos eltricos competente no que se refere ao Hammond, principalmente as
fbricas Wurlitzer e Fender (Rhodes).
A repercusso indireta dos primeiros recursos

Existe uma certa unanimidade ao assinalar que a incorporao dos recursos

eletrnicos mudou a fisionomia do trabalho em msica. Porm, sobre os traos dessa nova
fisionomia, o que encontramos uma discusso, pois os novos recursos possibilitaram
formas de trabalho em vrios sentidos. Identificamos uma srie de fatos que nos orientam
nessa discusso
Observamos que os recursos eletrnicos operam fundamentalmente sobre o som
(entendido como um fenmeno vibratrio), e no sobre entidades musicais (notas,
sonoridades). A eletricidade permitiu cristalizar, em dispositivos especficos, diferentes
conhecimentos desenvolvidos pela cincia da acstica. Ao mesmo tempo, a eletricidade
emprestou suas faculdades fsicas, fornecendo ao som de um novo espectro de
possibilidades de controle. Os dispositivos eletrnicos promoveram a emergncia do som
como objeto de trabalho e a manipulao do sinal sonoro envolveu a participao de
diversos profissionais, dentre eles os msicos.
Anteriormente ao advento da eletricidade, a teoria musical tinha feito uso da cincia
da acstica para construir instrumentos e para se explicarem as relaes naturais entre as
alturas. Porm, a teoria musical operava com entidades que so o resultado do pensamento
musical acumulado. No comeo do sculo XX, a teoria musical no dava conta das
aplicaes sonoras possibilitadas pelos recursos eletrnicos. As leis musicais que governam
a transmisso, a reproduo, o registro e a gerao eletrnica do som eram, por assim dizer,
desconhecidas.
O msico que pretendeu adotar os recursos eletrnicos como meio de expresso
encontrou um territrio de franca experimentao. Por um lado, este msico deveria lidar
com o som, entidade nunca abordada pela teoria musical; por outro, as funes propostas
50

pelos equipamentos subvertiam os procedimentos de criao e execuo levantados pela

teoria musical. Sem ferramentas cognitivas que elucidassem o uso dos novos recursos, o
msico atuou apenas como participante do processo especulativo de incorporao da
tecnologia de manipulao sonora.
Nas primeiras dcadas do sculo XX, os recursos eletrnicos no repercutiram de
forma direta no trabalho musical. Os primeiros instrumentos musicais fornecidos com as
propriedades da eletricidade (instrumentos geradores) no se constituram como novos
meios de expresso para o msico. Os instrumentos geradores no foram seno
experimentos isolados e passveis de enormes oramentos e dificuldades tcnicas,
destacanso-se por seu carter indefinido e afastados das prticas musicais nos contextos
populares. A principal contribuio da cincia da eletricidade aos procedimentos musicais,
durante esta poca, foi a amplificao, que permitiu estender o espectro dinmico dos
instrumentos tradicionais, possibilitando o ingresso de alguns deles (principalmente a
guitarra eltrica) aos grupos orquestrais. Ao mesmo tempo, a amplificao retirou do
tradicional palco italiano o rito da execuo musical, permitindo que a performance fosse
um espetculo de maiores propores. Nas primeiras dcadas do sculo XX, a amplificao
representou a inovao mais importante na tecnologia musical, tendo representado uma
conseqncia direta da incorporao da eletricidade.
Porm, as aplicaes de difuso sonora, surgidas de preocupaes alheias msica
uma abordagem miditica e comunicacional do som , atingiram indiretamente o
trabalho musical. Os recursos de difuso sonora promoveram, de nosso ponto de vista, as
mais importantes transformaes nos processos musicais, o que implica dois fenmenos: a
formalizao social da msica por meio da indstria fonogrfica e o deslocamento dos
hbitos de escuta e apreciao musical.
O telefone, o fongrafo, o rdio e a fita magntica promoveram a apario de um
regime comercial para o trabalho dos msicos. O novo cenrio mercadolgico, agenciado
pela indstria fonogrfica, e a dimenso social que os recursos de difuso emprestaram
msica repercutiram na atividade musical, reconfigurando as buscas estticas e o lugar que
esse artista ocupa na sociedade.

51

Simultaneamente, a mencionada situao acusmtica, inserida nos recursos

eletrnicos que reproduzem o som, ingressou no cotidiano. A msica deixou de ser uma
cerimnia solene e tornou-se uma experincia comum. Com isto, os hbitos de escuta
deslocaram-se, promovendo novos modos de apreciao musical e diversas produes que
se acomodam s novas condies de escuta.
Observemos que ambos os aspectos no esto relacionados diretamente ao fazer
musical; so transformaes culturais que nos permitem compreender a msica, alm dos
procedimentos adotados pelos criadores. Na primeira metade do sculo, as grandes
conseqncias da incorporao da eletricidade nos processos musicais foram de ordem
sociocultural e repercutiram nos hbitos coletivos de significao musical.
Neste perodo, prepararam-se as bases para o surgimento de uma nova linguagem.
As relaes musicais (abstratas) que governam a linguagem surgida a partir da dcada de
1960 alimentam-se das circunstncias (concretas) vividas pelos msicos na explorao dos
novos recursos.

Assim, o fenmeno musical apresenta dois aspectos correlativos: uma

tendncia abstrao, na medida em que do jogo musical se desprendem
estruturas, e aderncia ao concreto, na medida em que se cinge s possibilidades
instrumentais. A este respeito, pode-se observar que, de acordo com o contexto
instrumental e cultural, a msica produzida fundamentalmente concreta,
fundamentalmente abstrata ou mais ou menos equilibrada (Schaeffer, 1988:

36).

Schaeffer aponta-nos um difcil equilbrio entre possibilidades instrumentais e

estruturas musicais, entre uma dimenso abstrata e outra, concreta, do fenmeno musical. A
determinao em desvelar os critrios da msica eletrnica, leva-nos, aqui, a analisar essas
possibilidades instrumentais. Aps o exame da tecnologia e dos profissionais que
incorporaram as conquistas da eletricidade, passamos ao estudo das ferramentas que
promoveram, de forma direta, o surgimento da msica eletrnica.

***
52

II
A INDSTRIA DE INSTRUMENTOS ELETRNICOS

No final da dcada de 1960, a msica elaborada com recursos eletrnicos passou a

ser uma realidade artstica. A sonoridade eletrnica e os procedimentos de manipulao
sonora permearam gradualmente a produo de msicos de rock, pop e jazz.

Neste

processo, surge um novo profissional, que se serve da tecnologia para criar um vnculo
entre os msicos e o mercado de discos: o produtor. A partir deste momento, a concepo e
a realizao das produes passaram a ser um trabalho conjunto de msicos e produtor, no
interior do laboratrio. De outra parte, nos estdios de msica eletroacstica
desenvolveram-se procedimentos especficos de criao e fundaram-se doutrinas de
composio com os recursos eletrnicos. Isto repercutiu no estabelecimento da uma prtica
acadmica que se desenvolve paralelamente incorporao das novas ferramentas nos
contextos populares. A herana intelectual deixada pelos estdios de msica eletroacstica
ser recolhida por criadores e fabricantes de instrumentos eletrnicos ao longo da segunda
metade do sculo XX.
Na confluncia de tais circunstncias, o emprego dos recursos eletrnicos foi sendo
definido. O contato entre msicos e fabricantes teve como resultado uma importante
transformao na dinmica da produo de instrumentos eletrnicos. O sucesso comercial
de alguns modelos deu lugar ao surgimento de uma indstria de equipamentos e, tambm a
um novo grupo de usurios. Este aspecto representa uma mudana no posicionamento do
criador diante das novas ferramentas. precisamente nesse cenrio de recursos j definidos
e num circuito afastado de profissionais da msica que surge a expresso artstica que
estudamos.
O esclarecimento desse processo configura uma interessante discusso a respeito da
tecnologia, da indstria de instrumentos musicais e das posies estticas adotadas durante
esse perodo. Diante da ausncia de uma bibliografia especfica sobre o surgimento da
msica eletrnica do ponto de vista tecnolgico, elaboramos uma leitura prpria do
processo de incorporao dos recursos, apoiada em referncias de outros domnios. Em
53

nossa pesquisa, encontramos estdios que compreendem de forma dessemelhante o

importante salto tcnico e musical vivido no perodo. Devemos assinalar que levamos em
conta, especialmente, os fenmenos que encontram uma reverberao na sociedade os
equipamentos mais utilizados resultam mais significativos para esta pesquisa. Acreditamos
que as inovaes tecnolgicas manifestam-se de forma coletiva na sociedade e repercutem
na produo musical do momento. Este tema ser discutido ao longo do captulo.
O raciocnio schafferiano empreendido no primeiro captulo, o qual, repetimos,
baseia-se no fato de a msica surgir na interao com os recursos disponveis, ocupa, neste
captulo, um lugar preponderante. As circunstncias e as ferramentas que analisaremos
correspondem quelas vividas e incorporadas na msica eletrnica. A explorao do jogo
instrumental (cf. Schaeffer, 1988: 44) possibilitar uma aproximao factual do processo de
interao; assim, ser possvel abordar a experincia musical (cf. idem, op. cit.: 26). A
abordagem do discurso musical ser feita aps compreender o contexto instrumental em
que foi concebido.

O novo lugar de concepo: o estdio

Como foi mencionado, o surgimento do gravador de fita magntica, no final dos

anos 1940, marcou um momento crucial para o trabalho de manipulao sonora. Com a fita
magntica, foi possvel testar alguns paradigmas tericos da psicoacstica colocados por
Helmholtz, especialmente no que se refere ao trabalho de sntese.13

A partir desta

constataes cientficas, empreenderam-se projetos experimentais de composio musical.

13

Por sntese, entendemos qualquer tipo de trabalho de gerao de sons por meios eletrnicos. A sntese, em
nossos dias, tem diversos procedimentos (aditiva, subtrativa, freqncia modulada, amplitude modulada,
moldagem da onda, granulao entre outras). Uma completa discusso sobre o tema aparece em Dodge,
Charles e Jerse, Thomas, Computer music. Synthesis, composition and performance. Nova York: Schirmer
Books, 1985.

54

Ao mesmo tempo, a eficincia da fita magntica no processo de gravao multipista

promoveu importantes transformaes na produo de discos. Na busca de maior definio
da reproduo eletrnica, o chamado Hi-Fi (high definition) atingiu o ofcio musical de
maneira direta. O trabalho de produo dos discos passou por importantes reformulaes
durante os anos 1960, e adotaram-se tcnicas especficas nos processos de captao,
gravao e formatao do suporte de reproduo. A msica registrada comeou,
gradualmente, a mudar sua fisionomia, e o enegenheiro de gravao tornou-se uma figura
relevante, inaugurando um novo ofcio no mbito da produo musical.
Durante os anos 1960, os estdios de produo estabeleceram-se como os novos
lugares de concepo musical. Isto foi agenciado pela definio funcional e comercial dos
equipamentos e pelo desenvolvimento de novas tcnicas de manipulao sonora. No
interior do estdio, surgiram novas necessidades musicais. Muitas produes daquela
poca, realizadas no laboratrio, j revelam preocupaes vinculadas s funes especficas
dos recursos eletrnicos.
O estdio de produo abriu novas

possibilidades para os criadores. Porm a

adoo coletiva dos equipamentos eletrnicos teve como resultado uma variada gama de
expresses musicais, o que se constata ao observar a maneira como os recursos foram
entendidos e incorporados. A pesar da importante unificao da tecnologia musical durante
os anos 1960, os estdios estabeleceram-se com base em critrios diferentes.

Os estdios de msica eletroacstica

Nos 1950, estabeleceu-se uma srie de laboratrios experimentais cujo objeto de

estudo era, mais do que a msica, o som. Em vrios pases, instituies pblicas de rdio e
telecomunicao apoiaram esta pesquisa, fornecendo equipamentos e o financiamento
necessrio para o desenvolvimento dos projetos. Entre os laboratrios mais importantes,
podem-se citar os seguintes:

55

Estdio da Radio-Diffusion-Tlvision Franaise (RTF), fundado em 1951 por Pierre

Schaeffer, em Paris, e posterior Groupe de Recherche Musicaile (GRM), fundado por
Pierre Henry em 1959.
Estdio da Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR), fundado em Colnia por Herbert Eimert,
Robert Beyer e Werner Meyer-Eppler em 1951.
Estdio da Radio Nippon Horo Kyokai

(NHK), fundado em Tquio por Toshiro

Mayazumi, em 1954.
Studio de Fonologia Musicale da Radio Audizioni Italiana (RAI), fundado em Milo por
Bruno Maderna e Luciano Berio, em 1955.
Estudio de Fonologia Musical, fundado por Francisco Krpfl, em 1958, na Universidad de
Buenos Aires, na Argentina.
O University of Illinois Studio, fundado por Lejaren Hiller, em 1958, nos Estados Unidos.
O University of Toronto Studio, fundado, em 1959, por Arnold Walter em Canad.
O Columbia Princeton Electronic Music Center, dirigido desde 1959 por Vladimir
Ussachevski e Otto Luening, nos Estados Unidos.
O San Francisco Tape Music Center, fundado por Morton Subotnic, Ramon
Sender e Pauline Oliveros, em 1962, nos Estados Unidos.

Nestes locais, o trabalho de manipulao sonora, por meio de equipamentos

eletrnicos, encontrou um territrio frtil para a criao musical. Diferentes tcnicas de
gerao sonora foram desenvolvidas com a fita magntica. A possibilidade de trabalhar
com ondas senoidais, geradas eletronicamente por osciladores, promoveu uma aprofundada
explorao das propriedades do espectro sonoro, estudadas at aquele momento de forma
terica. As diversas tcnicas de sntese desenvolvidas nos anos 1960 e 1970, sntese aditiva,
subtrativa, amplitude modulada e moldagem de onda promoveram a fundao de um novo
exerccio criativo: a gerao de sons complexos a partir de ondas simples. Tal tarefa seria
exercida pelo sintetizador poucos anos depois. Porm as novas tcnicas permitiram o

56

surgimento de uma sonoridade de carter eletrnico e deram lugar, na Alemanha,

fundao de uma prtica de composio erudita chamada Elektronische Musik.14
O laboratrio que realizou os mais aprofundados experimentos em relao gerao
de sons complexos foi o estdio da Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR), em Colnia.
Ali, desenvolveram-se diferentes tcnicas de sntese. Alm da gerao de sons complexos
por meio de ondas senoidais, os fundadores do estdio, Herbert Eimert, Werner MeyerEppler e, posteriormente, Karlheinz Stockhausen realizaram experimentos de manipulao
sonora com delays, reverberaes, filtros, vocoders, entre outras implementaes. O
trabalho tcnico com a fita magntica no estdio de Colnia instituiu as bases para o
desenvolvimento posterior da tecnologia de udio. Como assinala Schrader, quase todos os
outros estdios fundados neste perodo seguiram os padres da pesquisa iniciada em
Colnia (1982: 99-101).
Os diversos laboratrios tinham como propsito essencial explorar as propriedades
do som em relao aos critrios musicais. O rigor dos experimentos com a fita magntica,
que agenciava e incorporava conceitos fundamentais de acstica e psicoacstica, vinculou
a msica neles criada

a preocupaes eminentemente cientficas. Surgiram, assim,

questionamentos estticos fundamentados nas conquistas cientficas relativas ao som.

A grande maioria de compositores que se aproximou dos laboratrios de rdio e
telecomunicaes quis incorporar os critrios de vanguarda da msica instrumental na
realizao de suas obras eletroacsticas. Os compositores estabeleceram um lao com a
tradio instrumental e deram continuidade a preocupaes prprias da chamada msica
moderna. O pensamento dominante, na composio instrumental, baseava-se na noo da
determinao do criador, agenciada pelo sistema serial e promovido nas primeiras dcadas
do sculo pelos compositores da segunda escola de Viena (Arnold Schoenberg, Alban Berg,

14

Elektronische Musik traduz-se literalmente por msica eletrnica e foi o nome que Eimert e Meyer-Eppler
deram a essa prtica musical. Durante os anos 1980, o termo foi incorporado no contexto popular para referirse msica de dana que usa os recursos eletrnicos. A Elektronische Musik colocada por vrios
historiadores, como Manning e Schraeder, como pertencente ao gnero de msica eletroacstica.

57

Anton Webern). A legitimao fornecida pelo vnculo com a tradio instrumental permitiu
que vrios compositores empreendessem a aventura de uma msica erudita que os recursos
eletrnicos tornavam possvel, conhecida como msica eletroacstica.
Embora a composio eletroacstica tenha sido, durante os anos 1960, uma
atividade experimental, sua dupla legitimao (cientfica e esttica) possibilitou o ingresso
desta prtica, legitimando o trabalho musical com os recursos eletrnicos, no interior das
academias e conservatrios, em vrios lugares do mundo.
Os textos que abordam o tema do repertrio eletroacstico (Schrader, 1982;
Manning, 1994; Chadabe, 1997) revelam essa perspectiva. As tcnicas de manipulao
sonora com a fita magntica so entendidas como doutrinas de composio eletroacstica.
Na presente pesquisa, pretende-se demonstrar que existem outras experincias musicais
com os recursos eletrnicos que, da mesma forma que a msica eletroacstica, encontram
na manipulao sonora uma importante fonte de inspirao e concepo musical. Embora
essas outras experincias, aprimoradas no contexto popular, utilizem-se de algumas das
conquistas musicais dos estdios de msica eletroacstica, tambm revelam resultados
artsticos diferentes e adotam outros posicionamentos diante dos recursos.

O estdio da RTF

De nossa perspectiva, a reflexo mais relevante a respeito da relao entre o homem

e o som, aps a reproduo por meios eletrnicos, foi desenvolvida por Pierre Schaeffer no
estdio da Radio-Diffusion-Tlvision Franaise. O trabalho realizado durante 20 anos por
Schaeffer, primeiro com o fongrafo e depois com a fita magntica, foi consignado em seu
texto mais importante, o Trait des objets musicaux, publicado pela primeira vez em 1966.
Como mencionamos ao analisar o gravador de fita magntica, as tcnicas de
manipulao desenvolvidas por Schaeffer

tiveram como eixo o tema da escuta. Esta

preocupao surge da identificao de uma importante dualidade, intrnseca msica ,

entre fazer e escutar:

58

Efetivamente, o que temos feito deixado de oscilar entre dois empregos

dos sons que, via de regra , excluem-se mutuamente: seu emprego como indcios
focalizados no acontecimento [escuta] e seu emprego como signos totalmente
submetidos ao cdigo [composio]. Uma pesquisa musical no pode escapar a
essa eleio de polaridades seno assumindo ambas. A essncia do fenmeno
musical talvez esteja nesta ambivalncia (Schaeffer, 1988: 192).

No Trait, Schaeffer concentra-se no tema da escuta em relao acstica,

linguagem e msica. Como resultado, o autor elabora um solfejo de objetos sonoros. A
preocupao constante deste pesquisador pela escuta e no pela criao assinalada por
Michel Chion. No texto Guide des objets sonores (Chion, 1983), este autor assinala que, de
maneira geral, o esprito do Trait reabilitar o exerccio da escuta em detrimento da
composio musical, pois, segundo Schaeffer, na msica contempornea no se sabe
escutar o que se faz (1983:90).Apesar de o legado intelectual de Pierre Schaeffer no terse debruado sobre a criao, suas idias tm sido adotadas, quase que exclusivamente, na
composio eletroacstica. Em outros textos do mesmo autor, como la recherch dune
musique concrte (1952) e La musique concrte (1967), Schaeffer aborda diretamente o
tema da criao. Esses textos, mais curtos e menos reveladores das conquistas intelectuais
do pesquisador francs, invocam uma discusso sobre o material que, no enfoque histrico
da msica eletroacstica, so assumidos como uma doutrina de composio musical.
Assim, a grande maioria de msicos que incorporou o pensamento de Pierre
Schaeffer

dedicou-se a compor obras de msica concreta, chamada mais tarde de

acusmtica, colocando-se lado a lado com compositores cujos critrios eram discordantes,
os quais produziram suas obras nos estdios de Colnia, Milo e Tquio. Relacionados
pelos mios, mas no pelas concluses, as pesquisas, desenvolvidas com a fita magntica
nos estdios europeus de rdio e telecomunicaes, so entendidas historicamente como
duas vertentes de uma mesma expresso.
Consideramos extremamente importante resgatar o pensamento de Pierre Schaeffer
como o conhecimento de maior abrangncia disciplinar no que se refere msica. Isto de
enorme transcendncia para o presente estudo, pois proporciona uma metodologia de

59

anlise para a msica voltada para a dana, que, no final do sculo, incorpora os recursos
eletrnicos de forma diferente daquela assumida pela msica eletroacstica.

Assim, ento no esqueamos de que nosso propsito dirige-se a todas as

msicas possveis. No devemos nos posicionar da perspectiva de um estudo a
posteriori, mas na perspectiva de uma gnese, e, neste estgio, no podemos
prejulgar nem a eleio dos objetos, nem suas relaes, nem sua definio

(Schaeffer, 1988: 193).

Assim, as conquistas tcnicas e estticas alcanadas durante os anos 1950 e 1960,

nos estdios experimentais de rdio e telecomunicaes, as chamadas escolas de msica
eletroacstica, constituem um primeiro passo na abordagem esttica dos novos recursos.
Acreditamos que, ao longo deste perodo, estabeleceram-se as bases para o
empreendimento de uma nova linguagem musical.
Nesta pesquisa, incorporamos de maneira diferente o legado intelectual dos dois
estdios mais importantes de msica eletroacstica (NWDR e RTF), da a insistncia em sua
dessemelhana. O trabalho de sntese elaborado na Alemanha reflete-se no desenho dos
equipamentos utilizados na msica eletrnica. As idias desenvolvidas por Schaeffer no
Trait servem-nos de fundamento para estruturar a discusso sobre o surgimento de um
discurso da reproduo.

Do estdio de gravao ao estdio de produo

Como assinalamos anteriormente, a eletrificao do fongrafo e o advento do rdio,

no final da dcada de 1920, promoveram o empreendimento comercial da indstria
fonogrfica. A instituio de um mercado de discos, no ps-guerra, propiciou a construo
dos primeiros estdios de gravao ligados s companhias investidoras. Apesar das
dificuldades tcnicas apresentadas pelo processo de captao, as primeiras gravaes

60

realizadas nesses estdios, dedicadas ao registro de executantes de msica clssica e jazz,

tiveram, de imediato, um importante sucesso comercial.
No perodo, o principal objetivo, no interior do estdio, era registrar um
determinado trabalho de execuo musical. Thberge assinala que, no caso de Enrico
Caruso, nos primeiros anos de gravao, a identidade e a individualidade do intrprete
musical era transferida para o suporte de reproduo (1997: 191). Esse dado torna-se
interessante, pois as primeiras produes j revelam uma sonoridade identificvel vinculada
ao registro. No entanto, os primeiros produtores empregaram a tecnologia da gravao para
documentar trabalhos musicais. Entre o final da dcada de 1920 e o comeo da dcada de
1930, fundaram-se os primeiros estdios de gravao e estabeleceram-se os primeiros selos
fonogrficos, dedicados ao registro de intrpretes de msica erudita e jazz: Abbey Road
(EMI), Decca Records, RCA-Victor, Columbia Records, Capitol Records.
O lanamento do disco LP, no ano de 1948, promoveu uma mudana nos
procedimentos de gravao e produo. Lembremos que o long-play

significou a

unificao do suporte em vrios sentidos: durao, velocidade padro de reproduo,

materiais e procedimentos na fabricao dos discos. Segundo Southall, o LP propiciou uma
das maiores transformaes na manufatura de discos; a mudana de um revestimento em
cera para o revestimento em laca da cpia mestra configurou o final de uma era na
tecnologia de gravao e o comeo de uma nova (Southhall, 2002: 35).
O LP transformou radicalmente os critrios da msica popular. O estabelecimento
de um formato radial de cano cuja durao de 3 a 4 minutos o resultado da adaptao
das produes aos discos de 78 revolues. O formato de cano associado ao nascimento
da msica pop, cujas primeiras expresses (rock and roll), foram o produto da explorao
do LP promovida pelo rdio, nos incipientes programas de top 40. (cf. Poschardt, 1998:
55).

61

A partir deste momento, o trabalho no estdio no se limitou gravao; outros

procedimentos,

voltados para a formatao segundo os padres comerciais do LP

comearam a ser realizados. A dinmica da indstria fonogrfica fez emergir uma figura
que estabelece um vnculo entre os msicos e as necessidades do mercado: o produtor.15
Este profissional recorre tecnologia para adaptar o trabalho de criadores e intrpretes a um
determinado contexto de vendas. O envolvimento do produtor no processo de gravao dos
discos vai deslocar, aos poucos, os critrios e os procedimentos de criao musical, no
contexto popular.
Com a apario da fita magntica, no comeo da dcada de 1950, e o advento da
gravao multipista em meados da mesma dcada, a importncia do produtor foi ainda
maior. Adotaram-se os procedimentos de overdubbing (gravao isolada de cada uma das
partes instrumentais) e mixdown (combinao, realce e balano entre essas partes). Assim,
o processo de gravao multipista requereu um diretor. O msico tradicional, que no
estava treinado para empreender essa tarefa, precisou de um produtor para a elaborao de
seus discos. Por outro lado, a mixagem das pistas registradas configura um exerccio de alto
rigor auditivo, que envolve um profundo conhecimento dos equipamentos utilizados e um
domnio das diversas tcnicas de manipulao sonora. Assim, o produtor comeou a
participar de forma direta no processo de elaborao dos discos.
No incio da dcada de 1960, a construo de um estdio envolvia um alto
investimento; por este motivo, a grande maioria dos estdios estava sujeita s grandes
companhias fonogrficas, gerenciadoras dos selos e fornecedoras da distribuio. J no
final da dcada, com os primeiros equipamentos de udio produzidos em srie, houve uma
rpida proliferao de estdios, institucionais e particulares, em todo o mundo (Manning,
1994: 118).

15

Referimo-nos ao produtor musical e no ao produtor executivo. Este ltimo ocupa um lugar importante na
dinmica corporativa da indstria fonogrfica, ocupa-se de administrar o dinheiro investido num artista e
dirigir financeiramente o processo de confeco de um disco.

62

A preocupao pelo Hi-Fi, pela alta definio da reproduo eletrnica, representou

um importante critrio de consumo de discos nos anos 1960 (Taylor, 2001: 78). A
estereofonia comeou a ser um requisito indispensvel na realizao dos discos. Essa
preocupao daria como resultado o lanamento, no final dos anos 1960, do LP estreo. J
nesta dcada, a produo de um disco envolvia uma profunda interao com os recursos
eletrnicos e o produtor deixou de ser um ajudante para tornar-se mediador e fornecedor de
critrios estticos. As tcnicas desenvolvidas pelos produtores foram incorporadas por
alguns msicos como meios expressivos. Assim, a criao passou a ser um trabalho em
conjunto entre msico e produtor, realizado no estdio.
O vnculo entre msicos e mercado, por intermdio da tecnologia, define o trabalho
do produtor musical; no entanto, o produtor desenvolve um novo exerccio criativo com os
recursos eletrnicos. A concepo de uma mixagem virtual, do equilbrio de intensidades e
timbres entre as partes gravadas, da distribuio nos dois canais de sada, so elementos que
fazem parte integral das produes dos anos 1960. Thberge assinala que esses
procedimentos possibilitaram um distanciamento do ato de execuo, permitindo a criao
de uma msica impossvel, ou seja, uma msica que s pode ser concebida com base
nos meios de registro (1997: 216). Experincias musicais deste tipo aparecem isoladamente
no trabalho de alguns artistas de jazz, pop e rock. A dimenso artstica do trabalho do
produtor, j evidente nos anos 1960, ir promover prticas que se aprofundam na utilizao
de recursos eletrnicos e dispensam os instrumentistas.
No contexto popular, o carter artstico do trabalho de manipulao sonora
utilizando-se recursos eletrnicos foi agenciado pelo envolvimento dos produtores na
elaborao de discos em estdio. O caso de Kraftwerk representa a total incorporao
dessas prticas e o ponto de partida de um novo empreendimento esttico no contexto
popular.
Existem vrios exemplos de msicos que, antes dos anos 1970, empreenderam uma
produo baseada no trabalho de estdio. Para muitos artistas, as tecnologias de gravao
significaram novas ferramentas de concepo musical; para isso, foi necessria uma
parceria com os produtores.O caso de Teo Macero, o produtor da Columbia Records que
participou das produes de Miles Davis de 1957 at final dos 1980, entre outros artistas de
63

jazz (Charles Mingus, Herbie Hancock, Dave Brubeck, Thelonious Monk, Paul Chambers),
um exemplo do novo exerccio de mediao na rea da msica, nos anos 1960. O disco
Sketches of Spain, produzido em 1960 por Davis e Macero, revela novas preocupaes
estticas no processo de elaborao de um disco. Segundo o produtor:

[...] ns inclumos uma grande quantidade de efeitos eletrnicos quando

fizemos Sketches of Spain. Quero dizer que, se voc o escutar cuidadosamente,
perceber que, em alguns pontos da gravao, a banda est no meio e depois se
divide [nos dois canais de estereofonia], fica um pouco ali e depois volta para o
meio. Havia todo tipo de caixas [acsticas], um engenheiro tinha de estar
monitorando uma caixa e eu tinha de estar monitorando a outra, para conseguir
esse efeito. Quero dizer, realmente

no muitas pessoas tm escutado essa

gravao da forma como deveria (apud Shapiro, 2000: 54).

O registro do trabalho de Davis est mediado pelo trabalho de Macero, que se vale
dos recursos eletrnicos para adaptar a execuo do jazzista ao suporte de reproduo. Este
trabalho realizado exclusivamente dentro do estdio e implica tarefas que, nesse caso,
Davis delega a Macero. Na mesma entrevista, o produtor afirma que, para ele, o estdio
um instrumento musical. Segundo ele, na elaborao de um disco, a operao dos
equipamentos solicita um estilo prprio que envolve critrios pessoais; em algumas
ocasies, o material a ser registrado modifica-se na gravao.
Uma das produes que revelam mais claramente essa preocupao dos msicos pelo
trabalho no estdio o album Seargeant Pepers Lonely Hearts Club Band (EMI, 1967),
produzido no estdio Abbey Road, em colaborao com o produtor George Clinton. A EMI
investiu cerca de 30 mil dlares para que os Beatles passasem longas sesses de ensaios
no estdio. Clinton identifica essa nova preocupao surgida na banda: [...] houve um
momento em que os artistas ficaram mais interessados na parte tcnica. Eu recebi isso
muito bem, particularmente vindo dos Beatles. O estdio virou um ateli, um lugar de
experimentao. Os Beatles foram um exemplo de como grandes artistas podem adaptar a
parte tcnica; no entanto, poucas pessoas o fizeram (apud Southall, 2002, p. 100).
64

Sgt Pepers foi uma produo revolucionria em termos de gravao; o disco possui
uma diversa gama de truques de captao e masterizao. Sob a direo de Clinton, os
engenheiros Ken Townsend e Peter Vince adaptaram um sistema de sincronizao de dois
gravadores multipistas de quatro canais, com o propsito de conseguir mais canais de
gravao; alm disso, incluram diversos efeitos, como Echo, Flanger e Phaser, nas pistas
j gravadas.
Existem outros produtores que realizaram trabalhos artsticos dentro do estdio
durante os anos 1960. O produtor Phil Spector (Ronettes, Crystals e The Roghteous
Brothers), do selo independente Phillis, foi um dos primeiros a introduzir tcnicas de
estdio em produes pop. Da mesma forma, o trabalho de Brian Wilson (dos Beach
Boys), no lbum Smile (Capitol, 1967), realizado no estdio da Capitol Records, um
exemplo das novas possibilidades criativas do produtor. Wilson passou vrios meses
configurando essa gravao, adicionando materiais e efeitos de masterizao.
No contexto popular, o produtor musical tornou-se uma figura de grande relevncia
no processo criativo. O exerccio, fundamentalmente auditivo, que o produtor empreende
incorpora, nos termos de Thberge, um tipo de objetividade (prpria do consumidor), em
detrimento dos procedimentos tradicionais de produo musical regidos por uma
subjetividade individual. (Thberge, 1997: 220). Quanto a isso, o produtor posiciona-se
como mediador entre os executantes e um contexto mercadolgico com leis prprias.
A partir dos anos 1980, o produtor envolve-se diretamente no trabalho de criao e
empreende trabalhos dirigidos unicamente por ele. De outra parte, os msicos incorporaram
as preocupaes tcnicas como preocupaes musicais. A apario de equipamentos de
gravao de uso domstico, a queda no preo de alguns aparelhos e o advento dos softwares
de produo possibilitaram o estabelecimento do estdio caseiro como um novo lugar de
concepo musical. O estdio caseiro representa uma prtica contempornea de criao
musical que subverte certas condies impostas pela indstria fonogrfica. O surgimento de
produes independentes, muitas vezes realizadas com equipamentos de baixa qualidade na
definio, repercutiu na dinmica da produo de discos. A msica eletrnica resultado da
emergncia do estdio domstico e da adequao s circunstncias de independncia na
produo musical. Como veremos, os msicos eletrnicos passam a utilizar equipamentos
65

de baixo preo e de uso domstico para criar um discurso prprio. Com o advento das
produes independentes, o poder das gravadoras repousou na distribuio, modo pelo qual
a indstria fonogrfica elabora sua estratgia para fazer frente s produes independentes .
Em 1982, as companhias Sony e Phillips lanaram o disco compacto como o novo
formato padro. O CD foi um empreendimento comercial que surgiu como resultado de
duas experincias anteriores, o cassette e os VCR (videocassette recorder). O cassette foi
lanado em meados da dcada de 1960 pela Phillips, mas teve seu apogeu comercial com o
lanamento do Walkman, pela Sony, em 1979. Embora sua reproduo tivesse uma
definio inferior, o cassette oferecia duas vantagens sobre o disco de vinil: portabilidade e
regravao. Coleman (2003: 159) assinala que, em 1986, o cassette j superava o LP em
vendas. O cassette foi o primeiro formato de gravao domstica, pois os consumidores
podiam duplicar o material registrado. O CD surgiu como uma tentativa de impedir a cpia
possibilitada pelo cassette (Coleman, 2003: 159). Por outro lado, o as caractersticas do CD
foram o resultado das experincias comerciais com os formatos de vdeo feitos pelas
companhias. A diviso dos formatos de vdeo, Betamax e VHS, representou um importante
precedente para o CD. O empreendimento do CD implicou uma unidade de formato,
portabilidade e impossibilidade de regravao.
A imposio do CD como formato universal de suporte instaurou um monoplio de
distribuio por parte da indstria fonogrfica, em detrimento das produes independentes.
No entanto, com o advento do armazenamento digital, os formatos de compresso (MPEG) e
as circunstncias inditas de transmisso de informao via internet (Napster, Morpheus,
Gokster, Kazaa, Soulseek, Emule e outros grupos de usurios que usam o processo de
compartilhamento de informao p2p peer to peer-), a indstria fonogrfica encontrou
dificuldades para exercer o monoplio. Apesar da baixa definio e dos impedimentos
legais apresentados pela divulgao musical na internet, no final dos anos 1990, aparecem
traos de um novo regime comercial para as produes musicais.
Voltando ao estdio, observamos, nas experincias dos produtores citados, o carter
interdisciplinar que envolve o ofcio. A incorporao dos recursos eletrnicos exige
conhecimentos de msica, acstica e tecnologia, alm daquele de mercado; no entanto, a
natureza e desenho destes aparelhos respondem tambm a uma srie de fenmenos alheios
66

ao domnio da cincia e da msica: os interesses econmicos das companhias fabricantes.

No final dos anos 1960, produtores e executantes ingressaram num contexto de mercado
radicalmente diferente, pois surge uma indstria de instrumentos eletrnicos que perfila o
consumidor final.

Tecnologia versus indstria

Nos anos 60, os sintetizadores controlados por voltagem instauraram novas

circunstncias no trabalho tcnico e criativo do mencionado produtor. A apario destes
equipamentos explica-se de diferentes formas, Primeiramente, vejamos o ponto colocado
por Peter Manning, que, da perspectiva da msica eletroacstica, nos informa:

O nascimento do transistor, no final dos anos 1950, anunciou a maior virada

no desenvolvimento de facilidades para a msica eletrnica. At aquele
momento,

a evoluo dos dispositivos havia sido condicionada pelas

caractersticas da vlvula. [audion]. [...] Problemas de dissipao do calor,

fragilidade e o prprio tamanho dos componentes frustraram os esforos para
desenhar sistemas que fossem tanto versteis como compactos. A nova
tecnologia [o transistor] no possua nenhuma dessas desvantagens [...]

(Manning, 1994: 117).

Ambos os adjetivos utilizados pelo autor, compacto e verstil, para se referir ao

transistor, so os mesmos que identificam a nova gerao de equipamentos, os
sintetizadores modulares. Os novos critrios de construo no desenho dos instrumentos
geradores envolveram uma importante reduo de tamanho, peso e custos.

67

O primeiro sintetizador16 tinha sido construdo em 1959, na Universidade de Columbia

Princeton, por Harry Olson e Herbert Belar. O equipamento foi utilizado principalmente
pelo compositor norte-americano Milton Babbit. Este aparelho, chamado RCA sinthesizer
ou Mark II, ainda trabalhava com a tecnologia da vlvula (tubo trodo ou audion). O Mark
II possua 750 vlvulas e ocupava uma sala inteira. Sua fabricao surgiu de uma doao da
mais de 250 mil dlares (cf. Schrader, 1982: 124), outorgada pela RCA e pela Rockefeller
Fundation. O aparelho/laboratrio interpretava os buracos inscritos numa folha de papel
(eletromecnico, segundo Davies). A magnitude do sistema de operao do Mark II
poderia ser comparado dos computadores mainframes da poca. Segundo Milton Babbit:
H muitas pessoas que poderiam olhar essa mquina e dizer: um computador, mas ela
no computava coisa nenhuma. [O Mark II] Era basicamente um complexo dispositivo de
interruptores, um enorme e complicado estdio analgico ligado a um gravador de fita
magntica. (apud Chadabe, 1997: 16).
O Mark II responde ao primeiro perodo, especulativo, na construo instrumentos
geradores. Segundo Manning, o novo componente, o transistor, permitiria outro tipo de
aproximao com o desenho dos aparelhos eletrnicos. Esta viso pressupe que tenha
havido uma mudana tcnica que agenciou o advento dos sintetizadores modulares. Isto
vem sendo discutido por pesquisadores como Thberge ou Pinch & Trocco, autores que se
concentram nos aspectos sociais da tecnologia. Thberge argumenta que, durante os anos
1960 e 1970, o desenvolvimento dos sintetizadores analgicos e digitais foi resultado de
atividades em conjunto de alguns msicos, inventores e empresrios, que trabalharam em
laboratrios provisrios (Thberge, 1997: 51). Para Thberge, o advento do transistor s
um dos elementos que participaram na fundao de novos critrios para o desenho de
instrumentos geradores. Foram circunstncias de outra teor que possibilitaram a fabricao
dos sintetizadores modulares.

16

Sobre isto, no existe unanimidade; o primeiro dispositivo a usar o processo de sntese o Thelarmonium.
No entanto, quase todos os textos apontam o Mark II como o primeiro sintetizador construdo em Columbia
Princeton.

68

A relao entre msicos e engenheiros especialmente importante durante

este perodo, porque,

neste trabalho conjunto, no s foram inventados

dispositivos individuais, mas tambm o desenho e as caractersticas operacionais

de uma gerao inteira de instrumentos foram gradualmente desenvolvidas

(Thberge, 1997: 57).

Os sintetizadores modulares causaram um profundo impacto na msica popular dos

anos 70. A fabricao de instrumentos geradores adaptados s realidades expressivas dos
msicos populares foi um dos mais importantes passos na incorporao da tecnologia ao
trabalho

musical. Este critrio contemporneo de anlise da tecnologia de grande

importncia para entender a natureza dos recursos com os quais o msico interage. O
exame da tecnologia no se limita ao esclarecimento dos aspectos tcnicos dos dispositivos,
nem ao uso por parte de alguns compositores de vanguarda, requer tambm um
esclarecimento das circunstncias culturais e dos condicionamentos prprios do contexto
em que se desenvolve. A tecnologia toma por base os aspectos sociais, que so
precisamente os que permitem esboar um significado.
essencial, para essa anlise [construo social da tecnologia], uma
compreenso de como o desenvolvimento de um artefato tecnolgico
negociado entre vrios grupos sociais relevantes que participam desse
desenvolvimento e os grupos sociais relevantes que compartilham um
significado da tecnologia (Pinch & Trocco 2000: 67).

O conceito de grupo social relevante de grande importncia para se

compreender a tecnologia de udio no sculo XX. A partir de meados da dcada de 1960,
estabeleceu-se um grupo de consumo de aparelhos eletrnicos. Esse grupo, conformado
inicialmente por msicos, assegurou a estabilidade da produo industrializada de
equipamentos.Dessa forma, a interao entre o msico e os recursos deixou de lado o
carter

experimental. Os dispositivos foram fabricados exclusivamente para as

necessidades do consumidor, seus conhecimentos e suas realidades. Com isto, estabeleceu69

se um novo vnculo entre o msico e a tecnologia, uma condio agenciada pela industria
de instrumentos eletrnicos, que perpassa a primeira instncia embrionria e especulativa
na construo dos equipamentos e define o emprego dos recursos: o usurio.

Os sintetizadores de controle de voltagem

Embora o termo sintetizador refira-se ao processo de sntese, este dispositivo

definido de diversas maneiras: sistema integrado de produo de msica eletrnica
(Schrader, 1982: 123), unidade que combina mdulos de altura, timbre e volume (Devarahi,
1982: vii), computador analgico (Pinch & Trocco 2000: 67), Vrios equipamentos
geradores anteriores j utilizavam o processo de sntese para a gerao eletrnica de sons.
Os procedimentos de fabricao surgidos nos anos 1960 viriam uniformizar o processo de
gerao, incorporando as facilidades do transistor e propondo uma arquitetura modular. O
som gerado por meio de osciladores (eltricos) passou a a ser manipulado controlando a
tenso ou voltagem; isto configura um tipo de procedimento a que se denomina
analgico.
O funcionamento dos sintetizadores de controle de voltagem rigorosamente
descrito por Devarahi (1982: 1-184) e Manning (1994: 119-151). Assinalaremos alguns
aspectos bsicos que nos permitiram entender equipamentos construdos posteriormente
sobre os mesmos princpios, mas com outras tecnologias.
A grande maioria dos sintetizadores de controle de voltagem possui um sistema
modular, isto , um sistema que rene dispositivos com funes prprias. O mdulo de
gerao (osciladores, geradores de rudo), o mdulo de processamento (filtros,
amplificadores) e o mdulo de controle. Concentramo-nos no mdulo de controle, porque
ele, precisamente, que oferece novas perspectivas de manipulao sonora.
O som gerado pelo oscilador um fluxo contnuo de som que precisa ser
controlado; isto se consegue alterando a tenso eltrica fornecida pelo oscilador. O som
moldado no mdulo de controle por meio de um teclado, um seqenciador (que emite
impulsos de voltagem), ou um gerador de voltagem (de envoltria ou randmica). Assim, o
70

sinal emitido pelos osciladores articulado no mdulo de controle, passando depois ao

mdulo de processamento, no qual filtrado e amplificado.
A arquitetura dos sintetizadores de controle de voltagem possui um painel frontal
que permite mapear (redirecionar) os diferentes mdulos. Desta forma, os sintetizadores
realizam num nico aparelho os processos de gerao e manipulao

sonora,

desenvolvidos com a fita magntica dentro do estdio. Como assinala Schraeder (1982:
127), os sintetizadores modulares renem as conquistas tcnicas desenvolvidas
principalmente no estdio da NWDR.
O desenho modular ser posteriormente desmembrado

pela indstria de

instrumentos eletrnicos, isolando cada dispositivo e vendendo separadamente cada parte .

As facilidades de execuo promovidas pelos sintetizadores de controle de voltagem
passam a permitir que msicos de diversos contextos adotem a sonoridade eletrnica
emitida pelos novos aparelhos.
Os primeiros modelos de sintetizadores foram construdos por Robert Moog, em
Nova York (o Moog), Donald Buchla (o Buchla) em San Francisco, Paolo Kettof (o
Synket), em Roma, e, um pouco mais tarde, por Peter Zinovieff e Tristram Cary (o VC3 e o
Sinthi 100), em Londres. Diferentes msicos participaram e assessoraram os construtores
no planejamento do desenho: Wendy Carlos, Herbert Deutch, no caso do Moog; Morton
Subotnick, no do Buchla; John Eaton, no caso do Syknete; e Brian Hodgson e Don Banks,
no do Sinthi 100. Dentre estes primeiros modelos, o Moog seria o nico a ser produzido em
srie. No entanto, diversos produtores adquiriram sintetizadores diretamente do construtor.
O VC3, por exemplo, foi adquirido e utilizado por Pink Floyd e Brian Eno na Inglaterra
(Chadabe, 1997: 155).
Diferentemente dos outros construtores, Robert Moog soube combinar critrios de
diferentes teores na elaborao de seu projeto. Alguns anos antes do lanamento do Moog,
em 1964, o inventor tinha resgatado o Teremim, publicando os mapas de construo na
revista Radio and Television News. Durante vrios anos, Moog construiu e comercializou o
Teremim. A definio do desenho do moog resultou do contato com intrpretes, adaptando
necessidades de msicos tradicionais, afastados das tcnicas de manipulao sonora, s
facilidades do transistor. Durante os primeiros anos de construo, os sintetizadores foram
71

comercializado sob encomenda; em 1967, Moog cria sua prpria companhia de

manufaturao, a R.A Moog Company,17 e inicia sua fabricao em srie (Pinch & Trocco
2000: 71).
O empreendimento comercial de Robert Moog atraiu competidores, e outras
companhias de manufaturao de eletrnicos comearam a produzir sintetizadores em srie.
Chadabe (1997: 154-156) assinala que, no comeo dos anos 1970, a indstria estava
dominada por trs companhias que lanaram diferentes modelos: Model A, B, C,D e
Minimoog da Moog; Model 2500, 2600, Pro-soloist, Odyssey, Axxe e Omni da ARP; Four
voice, DS-2 da Oberheim.
O teclado como interface de controle, a versatilidade (muitos dos modelos eram
portteis e leves) e o relativo baixo custo fizeram com que artistas de diversos contextos
adotassem os sintetizadores modulares em suas produes. A referncia mais significativa
do emprego do moog o disco Switched on Bach, produzido por Wendy Carlos em 1969.
Esse disco, que consiste de interpretaes de msica para teclado de J. S. Bach, foi um dos
LPs mais vendidos de todos os tempos. Switched on Bach gravado inteiramente com um
sintetizador Moog. Segundo Pinch & Trocco, nesta produo o problema da independncia
das vozes, prprio da msica barroca, era facilitado enormemente por meio do gravador
multipista. Ao mesmo tempo, Carlos desacralizava a msica de Bach utilizando o timbre do
sintetizador (2000: 75).
Durante os anos 1970, os sintetizadores modulares foram incorporados por diversos
artistas de msica pop: Kraftwerk, Giorigo Moroder, Yellow Magic Orchestra, Stevie
Wonder; de rock: Pink Floyd, Mothers of Invention, Keith Emerson, Yes; e no movimento
de jazz fusion: Yellow Jackets, John McLaghlin, Herbie Hancock, Chick Corea. Os
sintetizadores comearam a ser sistematicamente utilizados em msica para tev, cinema e
outros tipos de intuito comercial, como a trilha musical da CBS composta por Eric Siday,
no comeo dos anos 1970, ou a simulao do contato com extraterrestres, no filme

17

Em 1973, Moog vendeu a companhia gigantesca manufatureira Norlin Industries, movido pela
impossibilidade de manter fundos para administrar a empresa.

72

Contatos imediatos de 3 grau, elaborada com um ARP 2600.

O pblico tomou

conhecimento, ento, da sonoridade eletrnica dos sintetizadores, e ela passou a fazer parte
do imaginrio coletivo. Nessa incorporao da sonoridade dos sintetizadores, a experincia
musical de Kraftwerk ocupa um lugar diferenciado. A grande maioria dos msicos utilizou
o sintetizador para substituir um instrumento acompanhante, geralmente um instrumento de
teclado (Hammond, Wurlitzer electric piano, Rhodes). Kraftwerk no s abordou o
sintetizador como um instrumento meldico, evidenciando a sonoridade artificial, mas
penetrou nas funes de manipulao sonora possibilitadas pelo instrumento. Isto coloca
em evidncia uma preocupao musical dirigida significao da sonoridade eletrnica.
Em Radioactivity (EMI, 1975), por exemplo, no intuito de provocar uma referncia sonora
ao fenmeno da transmisso sem fio, a sonoridade sinttica serve para provocar essa
associao, o que distingue esta abordagem daquela mais comum, dos sintetizadores como
instrumentos tradicionais de teclado.
Um dos aspectos geradores de polmica, ao se olhar historicamente o advento dos
sintetizadores, o fato de ter este estabelecido uma continuidade no que se refere s
prticasde interpretao da msica instrumental. No primeiro perodo experimental do
desenho de interface, instrumentos como o Theremim, o Sackbut e o Dynaphone
propunham novos procedimentos de controle sonoro. Isto teria enormes repercusses na
ruptura com as noes tradicionais, especialmente com o critrio da nota como material
fundamental da msica. Esse aspecto colocado por Pinch & Trocco (2000: 73), quem,
luz da comparao entre o Buchla e o Moog, assinala que a opo pelo teclado foi um
desastre para o compositor moderno que rejeitava a escala diatnica, no pretendia imitar
os instrumentos tradicionais e, no entanto, procurava uma nova gama dinmica.
Lembremos que o Buchla foi fabricado com propsitos experimentais e utilizado
por compositores como Morton Subotnic. Alguns modelos do Buchla no usavam o
teclado, mas uma interface baseada em botes e interruptores. A eleio final do teclado
como dispositivo de controle teria promovido um emprego exclusivo por parte dos
tecladistas.
A discusso sobre a interface revela as duas faces do processo de interao com os
recursos, na segunda metade do sculo XX. Por um lado, os sintetizadores abriram as
73

portas ao emprego massivo das sonoridades eletrnicas, permitindo uma extenso dos
materiais em vrios contextos e, no caso de Kraftwerk, o empreendimento de um discurso
musical sem precedentes. Entretanto, tal opo indicava uma forma de operao prpria da
tradio instrumental, que assumia as sonoridades eletrnicas aliadas a noes tradicionais
de interpretao e desconsiderava tentativas experimentais na fabricao de interface,
durante a primeira metade do sculo.

As limitaes dos sintetizadores

A incipiente indstria de sintetizadores instaurou um novo elemento na relao entre

consumidores e fabricantes, a que deu o nome de usurio. Diferentes de guitarras ou
pianos, os sintetizadores modificavam o desenho e a forma de operao a cada lanamento.
A dificuldade de operao dos diversos modelos fez com que emergissem revistas
especializadas, destinadas divulgao dos equipamentos de udio. Durante os anos 1970,
aparecem publicaes como Keyboard ou Music Technology, revistas voltadas para o faixa
de leitores formada por msicos consumidores de tecnologia. O desenho dos equipamentos
seria definido no emprego por parte dos tecladistas, favorecendo os sistemas integrados dos
modelos Minimoog (da Norlin), 2500 e 2600 (da ARP). Segundo Chadabe, esses foram os
modelos de maior abrangncia comercial durante a dcada de 1970 (1997: 155).
Por outro lado, a adoo dos modelos mencionados por parte de bem-sucedidos
artistas de msica pop promoveu um consumo massivo desses equipamentos. O emprego
dos sintetizadores por tecladistas de rock e jazz fez emergir necessidades especficas de
execuo. Os sintetizadores analgicos apresentavam, nesse sentido, certas limitaes.
Os sintetizadores analgicos eram monofnicos, ou seja, no permitiam tocar vrias
notas ao mesmo tempo. Se o sintetizador fosse controlado por um seqenciador (mdulo de
controle), o executante no tinha possibilidades de execuo no teclado. Isto apresentava
enormes limitaes, principalmente para a performance; os tecladistas precisavam equiparse, como no caso de Keith Emerson, de vrios sintetizadores simultneos, na hora do show.
Por outro lado, os parmetros dos equipamentos (mdulos de gerao e processamento) no

74

podiam ser armazenados e se apagavam a cada vez que o aparelho era desligado.
Finalmente, os sintetizadores analgicos desafinavam com as mudanas de temperatura.
Vrias companhias manufatureiras trabalharam sobre essas limitaes durante os
anos 1970. Os projetos do Polimooog da Norlin, ou do Four Voice da Oberheim
fracassaram na tentativa de implementar a polifonia no sistema analgico. A emergncia de
um grupo consumidor de instrumentos eletrnicos provocou a interveno de companhias
de diversos pases, includo o Japo, na soluo deste problema. Isto modificaria
profundamente a natureza da fabricao dos sintetizadores e da indstria de udio.
No final da dcada de 1970, aparece o primeiro sintetizador polifnico, o Prophet 5,
cujo funcionamento apia-se numa tecnologia pertencente a uma pesquisa de outro teor,
que empresta suas inovaes s aplicaes de udio: os microprocessadores.

Os microprocessadores

O problema da polifonia nos sintetizadores controlados por voltagem tem origem

na identificao das notas a ser tocadas, ou seja, em determinar quais comandos de disparo
so enviados aos geradores de envolvente. Embora houvesse vrios osciladores, no era
possvel realizar a leitura da posio das teclas. Esse problema foi resolvido com a
importao de um microprocessador digital, o Z-80 da Zilog.18 Este componente realiza
uma leitura digital (digital scanning) da posio das teclas. Com essa tecnologia, foi
possvel tambm armazenar os valores dos potencimetros no painel dos sintetizadores. Os
microprocessadores possibilitaram a polifonia, armazenamento e estabilidade na
afinao.Como veremos, isto repercutiu na natureza dos equipamentos que se construiriam
a partir dali.

18

Outros chips utilizados na construo de sintetizadores e samplers, controlados por microprocessadores, so

o 80-80 da Intel e o 6800 da Motorola. Esses componentes so empregados tambm nos computadores
utilizados com propsitos de udio: NeXt, Atari, Amiga e Apple.

75

Os responsveis por essa implementao foram os engenheiros Dave Rossman e

Scott Wedge, fundadores da companhia americana Emu Sistems (Thberge, 1997: 57). A
idia foi licenciada para outras empresas, Oberheim Electronics e Sequencial Circuits. Esta
ltima obteve grande sucesso com o lanamento, em 1978, do primeiro sintetizador
controlado por meio de microprocessadores, o Prophet 5, desenhado pelo engenheiro Dave
Smith.
O Prophet 5 era de natureza hbrida, pois combinava a tecnologia digital no mdulo
de controle com a tecnologia analgica no mdulo de gerao. O aparelho permitia cinco
vozes de polifonia, armazenava at 30 estados do painel e apresentava um sistema de
afinao digital (Chadabe, 1997: 157). Adaptando-se aos procedimentos do tecladista, o
aparelho foi um grande sucesso comercial.
O advento dos microprocessadores repercutiu em enormes transformaes na
indstria de instrumentos eletrnicos. As companhias dominantes faliram diante das novas
empresas competidoras: a ARP, em 1981, e a Norlin, em 1985 (Thberge, 1997: 58). Ao
longo de 1980, novas companhias ingressaram ativamente no mercado de equipamentos
eletrnicos. As companhias Ensoniq, Linn, Alesis, Conbrio, NED, Crumar, entre outras,
estabeleceram-se em vrios lugares do mundo e atingiram uma produo mdia; de outro
lado, surgiram as gigantescas companhias japonesas: Casio, Korg, Kawai, Yamaha e
Roland.
A partir do advento dos microprocessadores, a indstria mudou radicalmente sua
dinmica. O desenvolvimento de circuitos digitais envolve uma pesquisa coletiva e uma
projeo de longo prazo. A fabricao de aparelhos eletrnicos no foi mais um processo
de laboratrio entre inventor e msicos, mas um empreendimento de carter corporativo
que envolve vrios pesquisadores especializados e altos custos de produo.
Paul Thberge elabora um interessante argumento para compreender as inovaes
tecnolgicas do perodo. O autor chama de transectorial innovation (Thberge, 1997: 58)
ao fato de a tecnologia de udio ter utilizado procedimentos desenvolvidos em outras reas.
A partir do final dos anos 1970, a construo de equipamentos de udio esteve sujeita
tecnologia dos microprocessadores, que possui um mercado mais abrangente, pois
utilizada na construo de computadores. Esta adaptao da tecnologia de udio a um
76

propsito tecnolgico de maiores propores propiciou uma acelerao na produo de

equipamentos eletrnicos para fazer msica.

A diversificao dos equipamentos e a

especializao das companhias na construo de aparelhos com funes especficas, o

desmembramento do desenho modular de Robert Moog, foi um resultado direto do advento
dos novos componentes. Ao mesmo tempo, o emparelhamento da tecnologia de udio com
os microprocessadores impulsionou a pesquisa em aplicaes musicais com tecnologias
digitais. Isto provocou a emergncia do computador como equipamento que rene as
inovaes que se alcanaram ao longo do sculo.

Equipamentos digitais

Aos poucos, os microprocessadores foram substituindo aos transistores em cada um

dos mdulos de produo de som. O primeiro sintetizador fabricado exclusivamente a
partir de microprocessadores digitais foi lanado em 1980, pela companhia inglesa New
England Digital, o Synclavier II. Este equipamento representava as conquistas tcnicas do
momento e foi projetado como um estdio de produo. O Synclavier II utilizava um
monitor de visualizao, um gravador digital de 16 canais, um painel de potencimetros,
alm dos mdulos de controle, gerao e processamento.

Segundo Greenwald, o

Synclavier II antecipou o desenho dos estdios de gravao virtuais surgidos com o

advento de programas como Pro-Tools ou Cubase (apud Rule, 1999: 135). O grande
obstculo do Synclavier II foi o preo (500 mil dlares). Apenas alguns msicos bemsucedidos de msica pop, como Peter Gabriel, Frank Zappa ou Steve Wonder, adquiriram o
equipamento, por um valor astronmico; recentemente, o produtor Mark Snow, em
entrevista para a revista Keyboard (Rule, 1999: 109-132), revela que a trilha do programa
seriado Arquivo X foi realizada no Synclavier II.
A tecnologia digital possibilitou novos procedimentos de sntese que permitiram
reduzir custos de projeto. A gerao de sons complexos por meio do processo de
modulao de freqncia (sntese FM) foi desenvolvida, durante os anos 1970, pelo
professor John Chowning, na Stanford University. Tal procedimento diferia das tcnicas de
sntese do momento e encontrou importantes aplicaes na simulao de instrumentos
77

tradicionais. A universidade licenciou essa tecnologia para a firma Yamaha, que lana, em
1983, a bem-sucedida linha DX, cujo modelo DX-7 teria uma enorme repercusso no
trabalho musical da poca. Entretanto, a Roland desenvolveu o sistema LA (Linear
Aritmetic), implementado na linha D. O DX-7 da Yamaha e o D-50 da Roland so os
primeiros sintetizadores de baixo preo construdos a partir de microprocessadores digitais;
foram vendidos em grande quantidade e representam uma primeira fase do desenho dos
sintetizadores digitais.
Como assinala Chadabe, nos primeiros anos da dcada de 1980 mais e mais
companhias entenderam que os preos tinham que baixar, se elas quisessem obter sucesso e
atingir um mercado em crescimento (Chadabe, 1997: 188). Assim, as companhias
comearam a desenhar estratgias de marketing para atingir o novo mercado de msicos
consumidores.
Uma das estratgias adotadas foi separar cada um dos mdulos em aparelhos
diferentes. Surgem, assim, equipamentos exclusivos para gerao, manipulao e execuo.
Embora a arquitetura modular imaginada por Robert Moog, em 1974, tenha sido
abandonada sistematicamente, surge um tipo de desenho que rene as diferentes funes, o
Workstation. Dentre esses aparelhos, estavam o SynclavierII e o Firlight CMI. O
Workstation foi desenhado especificamente para o produtor, pois permite, num mesmo
equipamento, gerar, processar e executar o som (por meio de um teclado ou um
seqenciador). Dentre os aparelhos mais populares, esto o 01w da Korg, a srie XP da
Roland e a srie SY da Yamaha.
Por outro lado, a progressiva queda de preo dos chips de memria, em meados da
dcada de 1980, possibilitou a fabricao industrializada dos samplers. Esses equipamentos
propunham novas funes de manipulao sonora. Os samplers registram o som como uma
seqncia de nmeros que se armazena na memria digital do aparelho. Convertido em
nmeros, o som manipulado por meio de algoritmos. O sampler um equipamento
hbrido de gerao e difuso, um instrumento de processamento e reproduo (Berk, apud
Shapiro, 2000: 194). O material armazenado no sampler pode ser reproduzido na forma
original, ou manipulado por meio de um painel de edio at que se torne irreconhecvel
(2000: 195). Esse aparelho permite ao produtor controlar o grau de referncia (a sua causa
78

ou fonte) de um material captado no microfone. O sampler subverte nossa primeira

categoria de gerao/difuso, diluda na segunda metade do sculo XX. As funes que
possibilita permeiam as noes de gravao, obra e material. Isso ser discutido no captulo
seguinte.
Durante os primeiros anos da dcada de 1980, aparecem os primeiros samplers
comerciais, que se caracterizaram pelo preo elevado. Os primeiros modelos foram o
Fairlight CMI (Computer Music Instrument), da companhia Fairlight, e o Emulator, da
Emu Sistems, ambos lanados em 1980. Da mesma forma que o Synclavier II, o Fairlight
CMI foi desenhado como um estdio de produo. O preo do aparelho (25 mil dlares)
impediu sua difuso comercial. J o Emulator mais acessvel (8 mil dlares) foi utilizado
por diversos artistas de msica pop. O primeiro sampler disponvel ao oramento do
msico mdio foi o Mirage, lanado em 1984 pela Ensoniq, equipamento que custava 1.700
dlares. A queda de preo dos samplers foi ocasionada pela implementao do Q-chip,
desenhado para a fabricao de jogos de vdeo (Thberge, 1997: 63). A partir de 1985,
surge no mercado a companhia japonesa Akai, que lana o modelo S1000 e, posteriormente,
a bem-sucedida srie MPC. Como assinala Berk, os produtores perceberam a real
capacidade dos samplers ao partir do modelo S1000, da Akai, pois este o primeiro
aparelho que trabalha com qualidade de CD (Berk, apud Shapiro, 2000: 195). Antes do
S1000, os samplers trabalhavam com resoluo de 8 a 12 bits e taa de amostragem de 30
mil amostras por segundo, como o caso do Mirage da Ensoniq, o que repercute na
sonoridade mais tosca e na qualidade do processamento.
Os samplers foram utilizados

por produtores em vrios contextos; na msica

eletrnica, tiveram enorme repercusso. Nos primeiros anos da dcada de 1980, com a
baixa definio na reproduo, os samplers foram empregados para disparar amostras,

que constitui uma das tcnicas fundadoras da msica eletrnica. Tal procedimento foi
iniciado por bandas como a Kraftwerk e pelos fundadores do Hip-Hop, Afrika Baambata e
Grandmaster Flash. Artistas como M/A/R/R/S, no lbum Pump up the volume (4th and
Brodway, 1987), definiram outras formas de emprego; utilizando o sampler para recorrer a
citaes o grupo usa trechos de 30 gravaes. Com a apario do S1000, o sampler foi
utilizado para criar cortinas sonoras com base na manipulao de um material inicial
captado no microfone ou proveniente de outra gravao. Esse uso mais sofisticado do
79

sampler tambm est presente no Kraftwerk, e foi adotado por vrios artistas e grupos,
como o Public Enemy, John Oswald, Bjork, 4 Hero, Ground Zero, entre muitos outros. O
lbum Endtroducing (No Wax, 1996), produzido por um dos fundadores do Trip-Hop, o dj
Shadow, foi construdo inteiramente com o modelo MCP-60II, da Akai, que combina as
funes do sampler com um potente seqenciador de 16 canais (Berk apud Shapiro, 2000:
196-197). Os samplers seriam substitudos, nos anos 1990, por programas de computador
como Recycle ou Gigasampler, que oferecem as mesmas funes a um preo muito menor.
Alm de sintetizadores e samplers, as baterias eletrnicas (drum-machines) e os
seqenciadores somam-se ao arsenal de ferramentas do msico eletrnico. Sob o nome de
rhytmic composers, as baterias eletrnicas foram fabricadas pelas companhias Linn,
Oberheim, Roland e Korg, e desenhadas para criar uma base rtmica que permitisse ao
executante instrumental praticar improvisao e realizar demos (Sicko, 1999: 104). Os
modelos mais populares, o TR-808 (analgico) e o TR-909 (hbrido entre analgico e
digital), da Roland, caracterizam-se pelo carter artificial que se distancia da sonoridade da
bateria acstica. Da mesma forma, seqenciadores/sintetizadores de tons baixos como o
TB-303, ou o SH-101, da Roland, tambm desenhados para praticar improvisao, afastamse da sonoridade dos instrumentos tradicionais e propem um timbre puramente eletrnico.
Estes equipamentos so de preo relativamente baixo e foram utilizados por diversos
msicos eletrnicos de maneira diferente da proposta pelo fabricante.
Os msicos eletrnicos usam os seqenciadores e as baterias eletrnicas em
sincronia com a reproduo de discos de funk, pop e disco. A incluso da sonoridade
sinttica proporciona um carter eletrnico que os discos no possuem. Giorgio Moroder
[produtor de disco] e Arthur Baker [produtor de Hip-Hop] queriam exatamente isso:
pesadas linhas de baixo, combinadas com a cintilante elegncia de absoluta artificialidade
(Postchardt, 1999: 223). Esta combinao de toca-discos de vinil,19 seqenciadores e
baterias eletrnicas configura as ferramentas dos primeiros djs de msica eletrnica. O

19

Principalmente nos aparelhos Technics SL 11000, SL 1200 e 1200 MK2, que surgiram nos anos 1970 e
foram fundamentais no trabalho dos djs.

80

TB-303, o TR-808 e o TR-909 foram fundamentais nos movimentos de msica eletrnica

surgidos no comeo dos anos 1980, em Chicago (acid house), em Nova York (Hip-Hop) e
em Detroit (techno).

Fabricantes de sons

Em 1989, a revista Keyboard (15 [1]: 66-102) dedica o nmero de janeiro ao tema
dos Third party synth patches; este fenmeno consiste na comercializao de timbres de
um determinado equipamento e surgiu com a apario dos sintetizadores digitais.20 A
possibilidade de armazenar um determinado estado do painel nos aparelhos permitia um
trabalho especfico, nunca antes realizado pelos msicos populares: o desenho dos sons a
ser utilizados. Lembremos que, embora o trabalho de sntese fosse abordado por diversos
fsicos durante o sculo XIX e a primeira metade do XX, os primeiros msicos a incorporar
mtodos de gerao sonora a ttulo de procedimentos musicais foram os compositores da
escola de Colnia (Eimert, Meyer-Eppler e Stockhousen), nos anos 50. A apropriao dos
processos de sntese, no contexto popular, teve sua primeira manifestao no lbum
Autobahn (Phillips, 1974), da Kraftwerk, mas desenvolveu-se no comeo dos anos 1980
com o advento dos sintetizadores digitais.
Observemos que a incorporao do trabalho de gerao sonora contou com certa
uma resistncia no mbito popular. A complexidade do funcionamento dos aparelhos, que
inclui o domnio de algoritmos de gerao e manipulao sonora e requer diversos
conhecimentos sobre acstica, promoveu a apario de fornecedores de

pacotes que

ofereciam sons pr-fabricados. O produtor no possui o conhecimento necessrio para

operar as ferramentas e usufruir de todas as funes oferecidas pelos equipamentos
eletrnicos. Em 1985, Robert Moog reporta-nos a seguinte situao:

20

Como se pode observar nos classificados da mesma revista, na seo Sounds and software, em vrios
nmeros anteriores.

81

Criar coloraes musicalmente teis com algoritmos de sntese digital

apresenta diversas dificuldades [...].. O DX-7 parece no ser popular apenas
pelas facilidades de programao que possui, mas porque vem com uma grande
quantidade de programaes [estados do painel] de fbrica, que soam bem, e
porque existem muitos programadores que vendem sons para o DX-7 em placas
de armazenamento. A maioria de usurios do DX-7 nunca mexe com as funes
de programao do instrumento. Para os msicos, a relativa inacessibilidade para
controlar a colorao dos instrumentos de sntese digital um problema ainda a
ser resolvido. (apud Thberge, 1997: 89 ).

No comeo dos anos 1980, praticamente todos os sintetizadores digitais permitiam

editar os timbres a ser executados. Os sintetizadores mais vendidos, dentre eles o Yamaha
DX-7 e TX, o Roland D-50, o Ensoniq SQ-80 e o Korg M1 foram favorecidos pelo
fenmeno dos fabricantes de sons. Os pacotes de sons pr-fabricados eram vendidos nos
diversos dispositivos de armazenamento digital (discos floppy, placas de memria)
embutidos nos equipamentos. Os fornecedores de sons eram pequenas empresas e

pessoas fsicas que vendiam, por meio de anncios classificados, pacotes de timbres,
seqncias rtmicas e programas de computador para controlar os sintetizadores.
O uso de sons pr-fabricados resultava atraente para o produtor, pois substitua, em
muitas ocasies, a contratao de executantes profissionais. Para o tecladista, os sons prfabricados significavam o acesso imediato a uma sonoridade eletrnica. O msico
tradicional no estava preparado para encarar essas tarefas. A incorporao dos
procedimentos indicados pelo estdio de Colnia encontrou srios obstculos,
representados pela complexidade da tecnologia digital e pela postura interdisciplinar que o
uso dos equipamentos requeria. A condio de usurio, de consumidor de uma tecnologia
que perpassa seus conhecimentos e impe seu funcionamento, levou a que os msicos
delegassem a outros profissionais certas operaes. Em meio a esta indefinio disciplinar,
os equipamentos caram em mos de usurios afastados dos circuitos tradicionais de criao
musical.

82

Neste perodo, entre o final dos anos 1970 e o comeo da dcada de 1980, a msica
eletrnica emergiu como um novo discurso musical. Os msicos eletrnicos abordaram os
aparelhos eletrnicos de uma forma diferente. No caso da Kraftwerk, essa abordagem foi
conduzida por uma utopia futurista; seus integrantes estavam intuindo um mundo em que
compor era desenhar sons, os estdios eram instrumentos musicais e as gravaes tinham o
imediatismo da performance ao vivo (Berk, apud Shapiro, 2000: 199). De forma diferente
daquela adotada nas abordagens da maioria de bandas de rock e pop do perodo (King
Crimsom, Emerson Lake & Palmer, Led Zeppelin, Gentle Giant, entre outros) no que se
refere incorporaodos recursos eletrnicos como instrumentos de execuo, os msicos
eletrnicos encontraram na interao com estes recursos um novo paradigma sonoro,
confundindo nossas definies tradicionais de instrumento, composio e gravao
(idem, op. cit.: 199).
No final dos anos 1980, as grandes companhias manufatureiras perceberam que os
sintetizadores eram vendidos

por causa dos pacotes de sons pr-fabricados inseridos na

memria, no pelos procedimentos de controle oferecidos (Thberge, 1997: 81). Esta

situao, explicitada a partir da demanda do mercado de sons, repercutiu no desenho dos
sintetizadores construdos a partir do final da dcada de 1980.
O processo gradual de transformao da tecnologia digital foi agenciado tambm
por outros fatores, como a queda de preo dos samplers e a constante atualizao dos
microprocessadores, sem que isto significasse uma alta de preos. Ainda mais significativa
que estes fatores foi a presena da sonoridade eletrnica em produes musicais muito
divulgadas. Naquele momento, os sintetizadores eram portadores da sonoridade empregada
nas produes mais bem-sucedidas e forneciam os materiais de trabalho para o produtor.
As companhias manufatureiras de sintetizadores empenharam-se em criar mtodos de
sntese com base em amostras gravadas no microfone e registradas na memria dos
aparelhos (Thberge, 1997: 82). Assim, algumas companhias comearam a contratar

83

profissionais especializados na fabricao de sons teis para o produtor e implementaram

mtodos de sntese, como a PCM,21 com base na reproduo de amostras.
Aos poucos, os sintetizadores tornaram-se aparelhos hbridos de produo e
reproduo de sons (Thberge, 1997: 83). importante esclarecer que os processos de
reproduo de amostras distanciam-se daqueles de sntese, incorporados nos primeiros
desenhos dos sintetizadores modulares e herdados da escola de Colnia. A tecnologia
digital possibilitou uma reformulao na construo de aparelhos eletrnicos fundamentada
nas necessidades dos usurios.Essa convergncia entre produo e reproduo, entre
gerao e difuso, prpria do desenho dos equipamentos, uma das ambies estticas da
msica eletrnica. Como ser discutido no captulo 3, os msicos eletrnicos utilizam
equipamentos hbridos para elaborar um discurso da reproduo.

Musical Instrument Digital Interface

O cenrio de recursos musicais construdos a partir de microprocessadores

caracterizou-se pela constante atualizao dos equipamentos. A rpida obsolescncia dos
aparelhos constituiu um dos maiores motivos de crtica no que se refere passagem dos
transistores aos microprocessadores, formuladas pela NAMM (National Asociation of Music
Merchants) em 1982. Neste encontro, surgiu a preocupao com a padronizao dos
aparelhos (Chadabe, 1997: 195). Como resultado, as companhias manufatureiras
empreenderam o projeto de criao de um cdigo universal de transmisso de informao
digital para aparelhos de diferentes marcas.
Em agosto de 1983, os presidentes das companhias Sequential Circuits, Dave Smith,
e Roland, Ikaturo Kakehashi, introduziram a verso final da especificao MIDI. 1.0.

21

Pulse Code Modulation tcnica digital imaginada pela primeira vez por Alec Reeves por volta de 1938.
Consiste em medir discretamente a amplitude de uma onda sonora a intervalos constantes. A seqncia de
valores obtidos pode ser, ento, armazenada, modificada e usada para recriar uma onda sonora.

84

Embora, a princpio, houvesse certa divergncia a respeito das caractersticas tcnicas do

protocolo MIDI por parte de algumas companhias americanas, como a Oberheim22
(Thberge, 1997: 86), as empresas japonesas Yamaha, Korg e Kawai apoiaram de forma
consistente a especificao MIDI 1.0. A presso exercida pelo grupo japons terminaria
por estabelecer o protocolo MIDI.
Esse protocolo foi projetado como um cdigo aberto, ou seja, nenhuma companhia
detinha a propriedade das especificaes tcnicas. Isto configura uma deciso sem
precedentes na competitiva indstria de instrumentos eletrnicos e representa uma
importante conquista tcnica, com base no comum acordo entre as companhias. Por outro
lado, o protocolo MIDI foi projetado com os mnimos custos de implementao; da o
desentendimento inicial entre as companhias. A adaptao do sistema de comunicao MIDI
acrescenta um percentual insignificante aos custos de produo de um equipamento. O
MIDI foi cuidadosamente desenhado para que no representasse uma alta no custo dos
aparelhos.
O primeiro modelo a implementar o protocolo MIDI foi o Prophet 600, da Sequential
Circuits. Porm a popularizao do MIDI aconteceu com o grande sucesso dos
sintetizadores DX-7, da Yamaha, e D-50, da Roland. Da por diante, e praticamente sem
exceo, os equipamentos eletrnicos foram construdos com as especificaes do
protocolo MIDI.
Durante os anos 1980 e comeo dos anos 1990, o protocolo MIDI foi utilizado para
controlar desde um teclado a outros dispositivos. Por esta poca, surgiram diversas crticas
a respeito de suas limitaes tcnicas e musicais. No entanto, com o advento dos
computadores no trabalho musical, o protocolo MIDI demonstrou ser uma ferramenta
inestimvel. Tornou-se o principal organizador do estdio virtual dentro do computador,
estabelecendo um vnculo efetivo entre os softwares de edio multipista e as mquinas
externas (sintetizadores, samplers, seqenciadores, baterias eletrnicas) (Berk, apud

22

A Sequential Circuits e a Oberheim haviam proposto, em 1981, a criao de um protocolo similar chamado
USI (Universal Synthesizer Interface).

85

Shapiro, 2000: 196). Ao mesmo tempo, a comunicao com o computador possibilitou a

elaborao de softwares de sntese. Assim, o complexo trabalho de edio do timbre
ganhou uma interface visual que facilita enormemente este exerccio. Na msica eletrnica,
o MIDI uma ferramenta indispensvel, porque, alm de permitir o controle de vrios
aparelhos simultaneamente (requisito fundamental no momento da performance), permite a
sincronizao entre os aparelhos, o que proporciona uma gestualidade mecnica que se
afasta dos processos instrumentais. A necessidade de controlar diversos equipamentos de
forma sincronizada tem dado lugar construo de interfaces de controle MIDI especficas
para o trabalho ao vivo dos msicos eletrnicos.
O protocolo MIDI foi uma importante inovao tecnolgica. Por um lado,
representou um passo no que se refere democratizao da tecnologia. O fato de no
possuir uma patente tem possibilitado uma explorao coletiva das potencialidades do
protocolo e tem permitido sua implementao em aplicaes musicais de diverso teor. No
final dos anos 1990, o protocolo MIDI vem sendo utilizado em aplicaes multimdia
(Max/Msp/Jitter, Pure Data, EyesWeb), para controlar parmetros de imagem e vdeo em
tempo real. O IMA (International MIDI Asociation), fundado em 1984, foi criado com o
propsito de difundir informaes sobre o protocolo, divulgando as diversas
reconfiguraes. Em contrapartida, as companhias manufatureiras criaram o MMA (MIDI
Manufacturers Association), com o propsito de desenvolver implementaes tcnicas do
protocolo MIDI segundo a demanda de mercado. A tenso entre estas duas entidades,
durante os primeiros anos de divulgao do protocolo MIDI, enuncia uma discusso entre
grupos de usurios e companhias manufatureiras sobre a propriedade das inovaes
tcnicas. O protocolo MIDI representa um antecedente direto da discusso que se vive em
nossos dias sobre a democratizao da tecnologia, com a apario dos softwares de cdigo
aberto e as normas do copyleft.
Por outro lado, o protocolo MIDI proporciona uma padronizao na linguagem entre
os equipamentos; isto representa um avano na formulao de um cdigo universal para o
trabalho em msica e tecnologia. Um dos fatores que determinou a indefinio e o carter
especulativo do processo de incorporao dos recursos eletrnicos, durante a primeira
metade do sculo XX, foi a ineficcia da teoria musical tradicional para lidar a sonoridade
dos aparelhos e a inexistncia de um cdigo universal que determine a operao. A pesar de
86

suas limitaes musicais e a sujeio s prticas instrumentais (temperamento, notas,

teclado), o protocolo MIDI oferece uma nomenclatura comum entre as mquinas, que
permite o trnsito da informao e do conhecimento, entre os msicos que incorporaram os
recursos eletrnicos.

O computador

A incorporao dos processos computacionais ao trabalho musical foi o resultado de

uma longa pesquisa elaborada em diferentes universidades norte-americanas. O primeiro
pesquisador e grande antecessor da computao musical foi o engenheiro Max Mathews, o
qual, enquanto trabalhava para a Bell Telephone, desenvolveu, durante os anos 1960, o
primeiro programa de computador destinado a fazer msica: MUSIC. Na poca dos
mainframes, Matheus elaborou as bases para a gerao sonora, com base em ferramentas
computacionais, diferentes verses de seu programa.
Durante a dcada de 1970, as conquistas de Matheus foram desenvolvidas por
outros pesquisadores, nos Estados Unidos e em alguns lugares da Europa. A pesquisa
necessitou do apoio financeiro de centros universitrios, pois a aquisio de um
computador mainframe, naquele perodo, demandava que se contasse com um oramento
elevado. Nos diferentes centros de pesquisa (CCRMA Center for Computer Research in
Music and Acoustics daStanford University; IRCAMInstitut de Recherche et Coordination
Acoustic/Music, em Paris;

University of Illinois, em Champaigne-Urbana;

Massachusetts Institute of Technology;

MIT

University of Califrnia, em San Diego),

consolidaram-se as bases tericas para a incorporao dos processos computacionais ao

trabalho de manipulao sonora.
As ferramentas desenvolvidas a partir da srie MUSIC, de Mathews, foram de
natureza hbrida, ou seja, eram processos computacionais aplicados a operaes analgicas.
Os computadores demoravam horas processando a informao, e as aplicaes musicais
eram ainda embrionrias. Durante os anos 1960, a produo neste domnio foi
essencialmente cientfica.

87

Em meados da dcada de 1970, os computadores tiveram uma importante evoluo

tcnica, promovida pela apario dos microprocessadores. Durante o perodo, a produo
da pesquisa nos centros universitrios foi fundamentalmente terica, porm foram
desenvolvidos programas com diversos propsitos musicais. Dentre as mais importantes
aplicaes, esto MUSIC 360, MUSIC 4BF e

MUSIC 10 e 11, desenvolvidos

simultaneamente em vrias universidades, os quais se focalizam na implementao do

processo de gerao sonora. A partir desses programas, John Chowning criou o
procedimento de sntese FM; GROOVE, desenvolvido por Matheus, e MUSYS III, por Peter
Zinovieff, concentram-se na captao dos parmetros dos sintetizadores analgicos. Com o
GROOVE foi possvel (em laboratrio) controlar os primeiros sintetizadores, desde um
computador mainframe LISP, desenvolvida no IRCAM, deu lugar aos programas CHANT
(modelador de voz) e FORMES (com base no conceito de processo sonoro). Existem muitos
outros experimentos embrionrios de trabalho com computadores; estass experincias
acadmicas configuram um gnero musical, chamado de computer music, que se
fundamenta no exerccio de programao por meio de algoritmos.
Com o advento dos microprocessadores, ao final dos anos 1970, os computadores
reduziram o tamanho e aumentaram em eficincia operacional. Surgiram, assim, os
primeiros computadores pessoais, que foram acompanhados por um importante
empreendimento comercial por parte das manufatureiras. Nos primeiros modelos (Apple II,
IBM-pc, Commodore 64, Amiga e Atari), foram implementadas as conquistas do computer
music dos anos 1970, o que deu lugar fabricao de aplicativos musicais disponveis ao
usurio.
Os primeiros programas foram dedicados ao controle dos sintetizadores.

protocolo MIDI, que permitia a comunicao padronizada entre computador e aparelhos,

favoreceu a fabricao de editores de timbre, seqenciadores e controladores MIDI, para os
diferentes modelos de sintetizadores (principalmente o DX-7,da Yamaha, CZ-101, da Casio
e D-50, da Roland), nas diferentes plataformas (IBM, Apple, Commodore, Amiga, Atari).
Por volta de 1985, no havia uma indstria de software musical, o MIDI tinha acabado de
ser inventado e os msicos e compositores estavam apenas testando. Ningum tinha
elaborado um programa para o verdadeiro msico criativo (Chadabe, 1997: 202). Nos
primeiros anos de comercializao do software musical, o computador dependia dos
88

sintetizadores e os programas disponveis eram desenhados para o controlar os aparelhos

externos.
Como assinala Chadabe, as pessoas que desenvolvem programas [...] chegaram
rea porque gostavam de programar, no porque fossem homens de negcios (1997: 200).
Os primeiros programadores no foram comerciantes, nem executivos de vendas. Da
mesma forma que a produo de sintetizadores, o trabalho de programao provm de uma
pesquisa ligada a instituies universitrias. Os classificados da revista Keyboard, durante a
segunda metade da dcada de 1980, revelam que, durante os primeiros anos de produo de
software musical, muitos fornecedores eram pequenas organizaes ou autnomos. Porm
nesta poca aparecem as primeiras empresas de software musical: Unicorn, Opcode,
Southworth, Digidesign, Ts Music Software, Steinberg, Tone Sistems, entre outras. Essas
companhias popularizaram as ferramentas computacionais como produtos de um mercado
em crescimento; as funes propostas pelos programas eram definidas pelos fabricantes
segundo seu intuito comercial. Isto d continuidade relao de consumo entre os msicos
e os recursos, e afirma a mencionada condio do usurio na tecnologia digital, prpria da
dinmica corporativa que norteou a produo de sintetizadores a partir dos anos 1970.
Em meados da dcada de 1980, a Opcode (americana) e a Steinberg (alem)
introduziram, quase que simultaneamente, um novo tipo de aplicao musical. Os
programas Sequencer, da Opcode, e o Pro-16, da Steinberg, delinearam um seqenciador
MIDI multicanal que permitia organizar a performance dos equipamentos numa linha
temporal. Com isto, o computador simula virtualmente as operaes do estdio de
produo. As verses finais e mais populares dessa linha de desenho de software aparecem
em 1989, com o lanamento de Vision e Cubase. Vrias companhias seguiriam esta
abordagem do software editor MIDI multipista, dando lugar a diferentes programas com as
mesmas funes.
Em 1985, a Apple lanou o primeiro editor de amostras de udio, o Sound Designer.
semelhana dos samplers, este programa digitalizava e permitia manipular por meio de
algoritmos as amostras tomadas no microfone. Este tipo de abordagem foi comercializado e
popularizado pela companhia Digidesign, com seus produtos Pro-tools, Session 8 e
Audiomedia, no comeo da dcada de 1990.
89

Com a implementao do protocolo MIDI e da manipulao de amostras de udio

nos programas de edio multicanal, o estdio virtual tornou-se uma realidade para o
msico eletrnico. A partir da, surgiram diversos programas por meio dos quais possvel
simular o estdio de produo no computador: Cakewalk, da Tone Sistems, Logic, da
Emagic, Sequencer Plus, da Voyetra, Passport Tracks pro, da Passport. No final dos anos
1880, os estdios de gravao e produo incluram o computador dentro do arsenal de
aparelhos eletrnicos, realizando as operaes de edio com ferramentas digitais. O
estdio virtual foi imediatamente incorporado pelos msicos eletrnicos. Em 2002, a
Kraftwerk transformou radicalmente seu estdio, o Kling-Klang, trocando os sintetizadores
analgicos, baterias eletrnicas, seqenciadores, samplers e processadores por quatro
laptops.
De um tempo para c, o computador tem-se constitudo numa ferramenta
primordial para o trabalho em msica, dando lugar a aplicaes com diferentes propsitos:
educao, notao musical, administrao das funes MIDI, processamento de sinal,
comunicao entre os softwares, entre muitos outros objetivos. O carter genrico (Iazzetta,
2003: 27) do equipamento tem possibilitado abordagens de diverso teor. Iremos nos
concentrar, aqui, nas ferramentas propostas pelo computador que possibilitam ao msico
eletrnico sua criao.. Uma das abordagens mais relevantes, neste sentido, a simulao
digital de equipamentos analgicos. Nos anos 1990, surgiu uma srie de programas que
reproduzem virtualmente o funcionamento e a sonoridade de certos equipamentos
analgicos que deixaram de ser fabricados. o caso da companhia sueca Propellerheads,
cujos produtos, Rebirth e Recycle, so simulaes idnticas s baterias eletrnicas TR-808
e TR-909 e o sintetizador TB-303, que, como mencionamos, foram empregados por alguns
pioneiros da msica eletrnica no incio da dcada de 1980. Desta forma, o advento da
tecnologia digital repercutiu numa mudana em relao aos procedimentos de produo,
colocando o computador como ferramenta de organizao dos materiais.
Por outro lado, a dinmica da informao digital, que permite o registro sem perda
de informao, tem modificado a distribuio das ferramentas digitais para fazer msica. A
indefinio jurdica das condies da transmisso de dados, nos primeiros anos da internet,
promoveu um ciclo de intercmbio de informaes por parte de comunidades virtuais.
Nesses grupos de usurios, os softwares de msica foram disponibilizados sem custo e sem
90

um controle eficiente por parte das autoridades rresponsveis. Embora as companhias

fornecedoras de software musical tenham criado diversas estratgias para o controle desta
prtica, os programas permanecem acessveis na rede o que tem estabelecido uma
mudana no conceito de propriedade da informao digital. Os programas so quase
sempre disponveis sob forma de freeware, shareware ou demo version; o que as
companhias vendem uma licena de funcionamento.
Deixando de lado os questionamentos ticos provocados pela discusso sobre a
distribuio de dados pela internet, o que nos interessa, em relao a este fenmeno, o
fato de que, com a tecnologia digital, os msicos tiveram um acesso praticamente irrestrito
aos recursos. Essa situao consolida-se em nossos dias com a criao do projeto AGNULA.
Esse projeto, criado por pesquisadores ligados a centros universitrios do mundo todo, no
final dos anos 1990, desenvolve e fornece diferentes programas de udio para o sistema
operativo LINUX, tambm disponvel e isento de custo. Os diferentes softwares musicais
distribudos pelo AGNULA,

Rosengarden, Alsa, Jack, Audacity, assim como outros

programas distribudos com base nas leis de copyleft, como Pure Data, Sweep, EyesWeb,
entre outros, executam as mesmas operaes possibilitadas pelos programas fornecidos
pelas companhias. Esses recursos representam um passo em direo democratizao da
tecnologia, iniciado com o protocolo MIDI e cristalizado em ferramentas disponveis isentas
de custo na internet.
Embora o computador tenha servido de plataforma para uma discusso sria sobre a
propriedade dos recursos musicais, por outro lado, o aparelho tem revelado novos
paradigmas de trabalho musical. O computador permite desenhar as aplicaes sonoras
desejadas. No seio de universidades e pequenas organizaes, vm-se desenvolvendo
softwares que permitem criar aplicaes musicais especficas. Assim, msicos desprovidos
de um profundo conhecimento das linguagens de programao tm enfrentado a prtica de
elaborao de suas prprias aplicaes. Como assinala Chadabe, no desenvolvimento de
software, possvel deduzir, as pequenas organizaes podem competir com companhias
imensas; j o marketing outra coisa (Chadabe, 1997: 206). Diferente da construo de
sintetizadores e aparelhos eletrnicos, que envolve altos custos de produo, a fabricao
de um software no implica um investimento considervel.

91

Como assinala Manning: O aceso ao centro operacional do sistema

freqentemente restrito ou relegado dinmica do sigilo comercial, prevenindo-se contra
qualquer explorao detalhada das entranhas da sntese digital (1994: 260). Grande parte
do software comercial impede o aceso s nuanas do cdigo de programao, nas quais
esto determinadas as funes do sistema e as aplicaes musicais. Isto vem sendo
reformulado graas apropriao do exerccio de programao por parte dos msicos.
Esclareamos que este trabalho foi enormemente facilitado pelo surgimento do programa
Csound, escrito por Barry Vercoe em 1985, que fornece uma linguagem de programao
relativamente simples para a construo de aplicativos especficos. A partir dos anos 1990,
surge uma srie de programas que permitem desenhar as funes desejadas pelo usurio.
Esses sistemas utilizam uma srie de objetos (pequenos subprogramas com funes
especficas), os quais so direcionados e organizados segundo um propsito sonoro. O
trabalho hbrido entre programar (uma aplicao) e usar (os objetos pr-fabricados do
sistema) determina novas condies de trabalho para o msico eletrnico. Os softwares
Reaktor, da Native Instruments, Max/Msp, da Cycling74, Pure Data ou EyesWave,
propem essa nova relao do msico com a tecnologia. Nesses programas, as funes no
esto indicadas pelo fabricante, o desenho das aplicaes apia-se diretamente no usurio.
Isto subverte a relao de consumo entre msico e tecnologia, determinada pela indstria de
instrumentos eletrnicos, e promove uma abordagem diferente da interao com os
recursos. Esse novo desenho de software apresenta-se, no final dos anos 1990, como uma
alternativa ao paradigma corporativo das ferramentas eletrnicas, e redireciona o processo
de incorporao da tecnologia.
O significado artstico e cultural dessas ferramentas recentes ser determinado pela
incorporao e apropriao por parte dos usurios. Aqui, limitamo-nos a descrever seu
funcionamento, os paradigmas que quebra e as circunstncias que anuncia; porm, a
interao com esses recursos passa por uma etapa experimental, prpria do processo
musical, que atingir seus resultados e suas teorizaes futuramente.

3. O processo

92

No longo processo de apropriao dos recursos eletrnicos pelo trabalho musical,

identificamos, a partir dos anos 1960, vrios fenmenos que se sobrepem. Os recursos
disponveis ao msico surgem como produto dessa sobreposio e refletem as diferentes
dimenses (tcnicas, sociais e culturais) que cercam e determinam a tecnologia.
Observamos um amadurecimento das atividades musicais no trabalho com os
recursos eletrnicos. O exerccio de gravao, prprio da primeira metade do sculo e
encaminhado para a difuso musical, foi gradualmente substitudo pelo de produo, no
qual determinantes estticas e musicais esto envolvidas. O estdio de produo tornou-se
o laboratrio de concepo e criao e musical a partir do surgimento dos novos recursos.
O estdio fez parte integral do projeto comercial das companhias transnacionais de
fabricao de ferramentas musicais, atingindo diretamente as necessidades do novo msico
consumidor. Com a queda de preo dos aparelhos e a apario de equipamentos e
softwares multipista, o usurio teve um aceso muito maior tecnologia. A configurao do
estdio caseiro representa uma transformao radical na estrutura da atividade musical.
Na dinmica do estdio, surge o produtor como um mediador entre o msico e o
contexto de mercado, por intermdio da tecnologia. A operao dos equipamentos, a
manipulao sonora e a adaptao aos novos cdigos sociais da msica envolveram a
participao de outros domnios do conhecimento. Os dois modos de emprego dos
equipamentos eletrnicos da primeira metade do sculo (difuso e gerao) convergem, na
segunda metade, para o exerccio de produo musical. A partir da dcada de 1960, o
produtor fez parte integral

do processo criativo, incorporando as ferramentas de

manipulao sonora como meios de expresso musical. J nos anos 1980, o produtor o
grande criador por detrs das produes musicais. Essa transformao, de um produtor
tcnico para um produtor criador, revela o processo de incorporao dos recursos na
atividade musical. O msico eletrnico surge nessa mudana de hbitos do produtor, que,
incorporando os recursos eletrnicos como meios de expresso, empreende a realizao de
um novo discurso musical.
Por outro lado, observamos que, diferentemente da primeira metade do sculo, a
partir dos anos 1960 as funes dos equipamentos esto claramente definidas. Como vimos,
isto se deveu a uma convergncia de interesses entre msicos e fabricantes, mas suas
93

verdadeiras conseqncias refletem-se na condio de usurio adotada pelo msico. Esta

situao se faz compreender ao desvelar-se a influncia das companhias manufatureiras no
desenho dos equipamentos. O surgimento da atual indstria de equipamentos eletrnicos
deu fim a uma etapa de experimentao e abriu espao para uma situao de consumo de
ferramentas j consolidadas. Apesar da importncia dos avanos tcnicos (transistor,
microprocessador) e dos empreendimentos estticos (escola de Colnia, estdios de
produo), acreditamos que a maior transformao no processo musical desse perodo foi o
deslocamento da postura do msico diante dos recursos.
As necessidades desse msico, usurio dos recursos eletrnicos, que permitem
entender a natureza dos recursos a partir dos anos 1960. Neste sentido, vemos que os
primeiros sintetizadores propunham uma extensa gama de funes, o que num desenho
prefigurado na escola de Colnia e cristalizado por Robert Moog. Com a industrializao
dos aparelhos, essas funes direcionaram-se aos interesses do produtor e do tecladista. O
armazenamento digital e o protocolo MIDI, surgidos pouco depois, voltaram-se para a
construo de equipamentos do usurio; os aparelhos tornaram-se, assim, portadores de
uma sonoridade e no de um processo sonoro. Em detrimento das tcnicas de sntese
previstas na escola de Colnia, os equipamentos vm sendo construdos como aparelhos
hbridos de produo e reproduo. A natureza bipolar que permite manipular sons prfabricados prpria dos equipamentos e possibilitar os procedimentos da msica
eletrnica.
Por fim, identificamos um processo de incorporao coletiva de uma tecnologia que
se torna cada dia mais disponvel. Nos anos 1960, o acesso aos recursos eletrnicos com o
objetivo de trabalhar em msicas restringia-se a um pequeno grupo de compositores ligados
academia, ou a centros de pesquisa. A produo em srie dos equipamentos possibilitou
que msicos de outros contextos adotassem-nos como ferramentas de criao. O protocolo
MIDI e os softwares de produo tm colaborado enormemente para esse processo,
chamado por Robert Moog de democratizao (apud Thberge, 1997: 42). Por outro lado,
as comunidades de usurios cristalizadas no IMA e no grupo AGNULA, os softwares que
permitem desenhar as aplicaes sonoras (MAX/MSP, Pure Data, EyesWeb) e o advento da
internet como um dispositivo de transmisso de ferramentas e produes musicais em

94

formatos comprimidos, reconfiguram o carter corporativo que norteou a incorporao dos

recursos eletrnicos a partir dos anos 1980.
Contudo, Schaeffer lembra-nos do lugar prodigioso ocupado pelo artista, em meio a
estas circunstncias:

Eis que nossos msicos enfrentam os problemas mais difceis do autmato e

da calculadora, to diferentes do propsito inicial. Por outro lado, obscurecem-se
suas funes sociais, situadas entre o elitismo e a demagogia, a vontade e a
espontaneidade. Sua produo reflete o extremo divrcio entre meios prodigiosos
e fins incertos. Trata-se de uma msica de poca, do rudo que o mundo faz

(1988: 333-334).

A interao do msico contemporneo com os recursos de seu tempo compe-se de

uma srie de fenmenos sociais e culturais. Se no levssemos isso em conta, nosso intuito
seria a Arte musical. Tratamos aqui da msica eletrnica, que, como outras expresses
artsticas, deve ser contextualizada a fim de ser compreendida. Prosseguir com a msica
sem p-la em situao, sem contar com os problemas da poca, as idias do tempo e a
vocao da arte, seria acreditar numa msica em si (Schaeffer, 1988: 316).
Assim, a incorporao dos recursos eletrnicos deu lugar a repertrios diferentes.
Aps explorar os recursos e as determinantes da interao, concentrar-nos-emos nos
posicionamentos artsticos, surgidos do jogo instrumental.

***

95

III

ESTTICA E DINMICA DA MSICA ELETRNICA

Escutar

O grande aporte de Pierre Schaeffer ao pensamento musical consistiu em aproximar-se

da msica enquanto atividade perceptiva. Antes do trabalho do pesquisador francs, o tema
da escuta ocupava um lugar acessrio na agenda de preocupaes do analista. As
concluses de Schaeffer foram possibilitadas pelos recursos de registro e reproduo de sua
poca, especialmente a fita magntica. O trabalho desse pesquisador representa o primeiro
esboo de amadurecimento intelectual no processo de incorporao dos recursos vida
musical e proporciona contribuies inestimveis para se compreenderem as expresses
musicais contemporneas. O autor consistentemente recuperado por diversos
pesquisadores, no domnio dos estudos da cultura eletrnica Taylor, Postchardt, Shapiro,
Gilbert & Pearson , pois seu legado intelectual est presente nos fenmenos musicais
contemporneos, que no so passveis de compreenso por meio da teoria tradicional. O
pensamento de Schaeffer possibilita-nos uma aproximao com a msica eletrnica do
ponto de vista de quem a escuta. medida que discutirmos o tema da apreciao musical
na segunda metade do sculo e as estratgias contemporneas de escuta nas quais se baseia
a msica eletrnica, iremos desvelando alguns conceitos e noes elaboradas por Schaffer
no Trait des objets musicaux.

A desconcentrao do indivduo

Na primeira metade do sculo XX, a incorporao dos recursos eletrnicos ao

trabalho em msica foi um processo especulativo. O favorecimento das operaes de
difuso em detrimento das operaes de gerao deu lugar a que os recursos eletrnicos
tivessem uma repercusso indireta no trabalho em msica. Aps um distanciamento
96

histrico, podemos assinalar que o maior impacto do advento da eletricidade na vida

musical foi de odem sociocultural. O surgimento de um mercado de produtos culturais,
agenciado pela difuso sonora, configurou um novo regime de trabalho para o criador
musical. Ao mesmo tempo, a difuso sonora anunciou um novo lugar para o som na vida
humana. A situao acusmtica, implcita nos recursos que demandam amplificao,
atingiu todas as camadas da sociedade. Lembremos que, antes da reproduo sonora, a
msica era um privilgio reservado a poucos, e a escuta musical, uma experincia
insubstituvel.

Um ouvinte do sculo XVIII que tivesse o privilgio de estar presente

durante a execuo de uma sinfonia de Mozart, certamente teria uma escuta
extremamente atenta. A qualidade efmera do som musical o obrigaria a fazer
todo esforo possvel para reter em sua memria tudo aquilo que aquela
experincia nica de escuta poderia lhe oferecer naquele momento. Ao final da
obra, tudo o que lhe restaria daquela msica seria aquilo que sua ateno e
concentrao lhe permitisse guardar na memria (Iazzetta, 2001: 3).

Com os recursos de difuso sonora, a msica tornou-se uma entidade oniprescente.

A audio musical passou a ser uma atividade que acompanha passivamente outros tipos de
situao cotidianos. Reynolds assinala que, em nossos dias, estamos expostos a uma
quantidade maior de msica, durante um ms, do que uma pessoa do sculo XVII durante a
vida inteira (Reynolds, 1999: 46). Segundo Iazzetta, neste cenrio, a nossa escuta se torna
fragmentada e desatenta (2001: 3). Os meios eletroacsticos modificaram gradualmente os
hbitos de escuta e as estratgias de audio musical. Entretanto, observemos que esses
hbitos de escuta correspondem a um modelo de contemplao artstica, elaborado ao longo
de sculos de atividade musical e cristalizado no iderio do Iluminismo.
Segundo Emmerson:

Embora a connotao de Arte dada a uma atividade musical como o

cantocho seja relativamente recente, isto materializa em prottipo muitos dos
valores do que se converteu em arte aps a Renascena: distncia, contemplao

97

e concentrao estendida. No entanto, [...] a escuta silenciosa e concentrada do

concerto s emergiu no sculo XIX (2001: 13).

Emmerson nos indica que, no iderio esttico do sculo XIX, o valor dado
contemplao est diretamente associado ao carter artstico de uma obra. Outros tipos de
expresso musical (vernculas, folclricas, aborgenes, pags), escutados em outros graus
de percepo, no so considerados artsticos. As consideraes sobre o carter artstico de
uma expresso musical levam em conta a relao adotada pelo ouvinte.
Essa noo salientada por Gilbert & Pearson (1999), que realizam um histrico
desse modelo de audio musical, prprio do sculo XIX. Segundo os autores, existe um
percurso em direo noo de sublime, iniciado por Plato, retomado por Russeau e
cristalizado no pensamento de Emmanuel Kant. Os autores observam a crtica kantiana ao
Tafelmusik23: [...] para ele [Kant], o relativo status da msica como objeto de Arte no
uma questo relativa apenas a sua natureza, mas ao que fazemos com ela (Gilbert &
Pearson, 1999:

41).

Os autores argumentam que, durante sculo XIX, a msica

representava o grau mais elevado de pureza implcito nesta noo de sublime.

Assim, a desateno do ouvinte repercutiu na prpria hierarquia do estatuto
artstico, pois esse modelo de contemplao iluminista esteve presente no pensamento da
primeira metade do sculo. Theodor Adorno e Walter Benjamin realizaram uma anlise das
repercusses sociais e culturais causadas pelos recursos de difuso sonora; esses autores
denunciam as alteraes reveladas na percepo do indivduo.
Para Adorno, a conscincia da composio (associada fruio esttica) um
resultado da contemplao concentrada; isto violentamente subvertido pelos meios de
difuso cultural. Em A regresso da audio (1980) o autor identifica o fenmeno de
desconcentrao da escuta musical, que representa uma ameaa para a liberdade do
indivduo e pe em risco a sobrevivncia da Arte musical.

23

Tafelmusik foi um estilo de composio musical do comeo do sculo XVIII, destinado a criar um
ambiente propcio para a conversao, durante a comemorao de um banquete.

98

J Benjamin, mais afastado da atividade musical e mais prximo do cinema,

identifica o conceito de aura como aquilo que a obra perde, na sua reprodutibilidade. Em
artigo publicado pela primeira vez em 1937, Benjamin (1983) atribui obra de arte
dimenses espao-temporais e uma carga histrica, desveladas no advento da reproduo
mecnica e eletrnica. Observemos que a aura surge no momento da contemplao e est
diretamente ligada relao empreendida com o objeto artstico. Benjamin identifca o que
ele chama de [...] forma de acolhida pela seara da diverso, cada vez mais sensvel nos
dias de hoje, em todos os campos da arte, e que tambm sintoma de modificaes
importantes quanto maneira de percepo [...] (Benjamin, 1983: 26-27). Para Benjamin,
a percepo um fenmeno explicvel da perspectiva social:, [...] se verdade que as
modificaes as que asistimos no mio onde opera a percepo podem se exprimir como
um declnio da aura, permenecemos em condies de indicar as causas sociais que
conduziram a tal declnio. (1983: 9).
Benjamin e Adorno identificaram o fato de que as produes artsticas comearam a
ser elaboradas exclusivamente para as novas condies de divulgao massiva. Isto
permitiu a fundao de conceitos como cultura de massa e indstria cultural, fundamentais
para a compreenso social da produo artstica do momento e para entender a
reformulao da noo de popularidade. Os pensadores da escola de Frankfurt repercutiram
enormemente no pensamento miditico e artstico. Nas concepes destes autores fundamse os critrios que dividem a msica em popular e erudita.
Os conceitos da escola de Frankfurt vm sendo revisitados e discutidos por
diversos pesquisadores na rea dos estudos culturais e da msica popular. Thberge, Link,
Goodwin, Gilbert & Pearson concordam em que Benjamin e Adorno analisaram os recursos
eletrnicos, especialmente o registro sonoro, como meios de divulgao musical e no de
expresso artstica. Observemos que isto coincide com a mesma realidade da tecnologia da
gravao, que foi assumida primeiramente como um meio de difuso sonora. A natureza
analgica e unidirecional dos recursos de difuso repercutiu numa dinmica da reproduo
em srie de um mesmo original, que possibilta as hipteses da escola de Frankfurt. Com o
advento da tecnologia digital, nos anos 1980, a reproduo eletrnica encontrou um novo
significado no que tange criao; os critrios de original e cpia foram diludos e o
conceito de aura precisou ser repensado. Nessa discusso, a msica eletrnica constitui-se
99

como uma das maiores experincias musicais dentro dessas novas condies tecnolgicas,
que se vinculam a uma nova ordem social e a novas estratgias de escuta.
No artigo de Benjamin (1983), prope-se que o registro sonoro, como tcnica de
reproduo, rompe limites espao-temporais da obra. Isto impe uma distncia entre o ato
de fazer (compor ou tocar) e o ato de escutar, que d lugar a um tipo de mediao no ato da
reproduo. Essa mediao, analisada como um exerccio mecnico de difuso, permite
entender o deslocamento social vivido pela msica nas primeiras dcadas do sculo.
Segundo Iazzetta, a chamada cultura de massa, com seus processos de registro e
reproduo, incorporou a mediao para ampliar o alcance da informao e do
conhecimento (2003: 205). No entanto, a partir deste exerccio de mediao, Thberge e
Link identificam uma nova substncia sonora cuja assimilao escapa aos critrios
tradicionais de escuta musical.
Thberge identifica a emergncia de um novo fenmeno, prprio da tecnologia da
gravao: o som da msica.

O termo som [sound] tem assumido um peculiar carter material, que no

pode ser separado nem da msica, ou, mais importante, do registro sonoro
como

meio predominante de reproduo. Neste sentido, a idia de som

apresenta-se como um conceito contemporneo que no poderia ser mantido

numa era que no possusse meios mecnicos ou eletrnicos de reproduo

(Thberge, 1997: 191).

O autor argumenta que, nos primeiros anos da indstria fonogrfica, foi surgindo
uma identidade sonora na msica reproduzida. A consolidao de diversas tcnicas de
gravao, nos anos 1940, fez com que surgissem preocupaes como o hi-fi, definio e
realismo sonoro. Procurando o que eles consideravam a perspectiva certa, engenheiros e
produtores criaram uma nova esttica do som (1997: 192).O som identificado por
Thberge, sujeito ao meio de reproduo, pode ser comparado ao rudo de Stan Link. O
autor denomina rudo da transduo aos sons prprios da reproduo por meios
mecnicos e eletrnicos. Como se produz inevitavelmente, h duas grandes tticas para
lidar com o ruido, uma tecnolgica e outra psicolgica (Link, 2001: 36) O autor se refer
ao hi-fi como estratgia tecnolgica prpria do produtor para lidar com o rudo; por outro
100

lado, assinala que existe uma estratgia psicolgica mais efetiva. Os ouvintes aprendem a
escutar atravs do rudo (2001: 36).
O que Thberge chama de som de msica e Link de rudo da transduo24
corresponde a uma nova substncia sonora agenciada por intermdio da reproduo
eletrnica. Observemos que, para atingir essa nova substncia, necessria uma
conscincia do ato da escuta.
Retomaremos mais tarde o tema da substncia eletrnica identificada por Link e
Thberge; por enquanto, concentrados no tema da escuta, examinaremos os esclarecimentos
de Pierre Schaeffer, no segundo livro do Trait, a respeito deste tema.
Observemos que o indivduo que Adorno e Benjamin entendem como alienado
pelas novas condies de difuso uma entidade fundamentalmente cultural, uma
construo ideal da sociedade ocidental, vinculada ao conceito genrico de massa. A
argumentao social do deslocamento da apreciao musical, empreendida por Benjamin,
desvela os condicionamentos culturais desse indivduo. Isto contrasta com a posterior
aproximao de Pierre Schaeffer, para quem o indivduo tambm um ser desculturado.
Schaeffer conclui que o ato da escuta regido por uma tenso entre dois modos,
natural e cultural. A escuta possui uma dimenso instintiva que responde a um sistema de
reflexos naturais que o indivduo aciona diante do meio. Batizamos (por conveno) essa
atitude com o nome de natural, porque nos parece comum, no s a todos os homens,
independentemente de seu grau de civilizao, mas tambm a certos animais (Schaeffer,
1988: 71). Esse modo de escuta chamado concreto e, segundo o autor, o mais
utilizado. Por outro lado, o indivduo aproxima-se do som reportando-se a convenes
explcitas ou cdigos de uma linguagem. Na falta de cdigos explcitos, existem
condicionamentos nos sons musicais praticados por uma coletividade e num contexto
histrico e geogrfico determinado (Schaeffer, 1988: 71). Esta aproximao,
chamadaabstrata, menos universal e varia segundo a coletividade.

24

Schaeffer chama a isto de reverberao aparente.

101

O ato da escuta combina os dois modos, espontaneamente, e no implica uma

seqncia temporal. O deciframento da percepo efetua-se instantaneamente, e pe em
jogo, de forma simultnea, os diversos modos (Schaeffer, 1988: 69).
Observemos que a conscincia do ato da escuta permite uma abordagem
musicolgica universal. O estudo de Schaeffer refere-se a todas as msicas (1988: 308).
Por outro lado, essas idias fundamentam uma analogia com o homem salvagem,25 ou
homo faber (1988: 33), que, na interao com os recursos disponveis, encontra a msica.
O descondicionamento perceptivo promovido por Schaeffer aponta-nos um caminho
para pensar as expresses musicais, com a prudncia exigida pela diversidade cultural da
sociedade contempornea. Examinemos, ento, os condicionamentos do indivduo de hoje e
a relao perceptiva que estabelece com a msica eletrnica

O culto reproduo e msica Disco

Por meio dos recursos de difuso, o indivduo teve acesso msica de outras pocas
e de outras lugares, o que fez com que se atenuassem as limitaes espao-temporais
impostas por cada cultura. A difuso comercial e a institucionalizao dos meios de difuso
sonora, em praticamente todos os pases do mundo, fizeram com que a produo musical
fosse desenhada para um indivduo pertencente a uma nova entidade social, definida pelo
grau de consumo dos produtos culturais. Nos anos 1970, Marshal Mcluhan chamou a essa
nova entidade social aldeia global, sugerindo uma tendncia universalizao das
atividades humanas, dentre elas a apreciao musical. Essa noo fundamental para se
compreender a dialtica entre a cultura de massas e a indstria fonogrfica, pois as
conformaes sociais ao redor dessas produes musicais parecem responder tendncia
de globalizao. Porm a acelerao dos processos comunicacionais, produto das
tecnologias digitais e da chamada cincia da informao, promoveu um exame da

25

Como assinala Timothy Taylor (2001: 58), no texto Strange sounds , essas idias provm do
texto O pensamento salvagem de Claude Lvi-Strauss, publicado em 1962.

102

sociedade que aponta para o lado contrrio. Para Manuel Castells, os hbitos socias
contemporneos tendem a ser fragmentados, localistas, orientados para interesses
particulares e efmeros [...]. entrincheirados em seus mundos interiores (apud Taylor,
2001: 156). Segundo o autor, no possvel identificar comportamentos sociais universais,
porque, num mundo de mudanas descontroladas e confusas, as pessoas tendem a
reagrupar-se em torno de identidades primrias: religiosas, tnicas, territoriais, nacionais
(apud Taylor, 2001: 156). Essa observao insinua uma reconfigurao da sociedade
contempornea em comunidades, minorias ou grupos, reunidos em torno de um interesse.
Entendem-se assim os motivos da diversidade de expresses musicais que estabeecem
entre si uma convivncia. A idia salientada por Emmerson (2001), para quem a
preservao dessa variedade se torna uma necessidade; os interesses minoritrios no so
um luxo (2001:17). Para o autor, a exploso de expresses culturais um mecanismo de
fortalecimento da sociedade numa era em constante transformao. A fragmentao da
produo musical em gneros provem de uma reconfigurao social em minorias, o que
implica uma diversidade de experincias musicais qualitativamente diferentes. Observemos
que, para Fabri, gnero uma srie de eventos musicais (reais ou possveis) cujo curso
governado por um conjunto definido de regras aceitas por uma comunidade (apud
Thberge, 1997: 169). Essas regras no respondem necessariamente a interesses musicais,
mas a interesses especficos deste grupo social, que podem ser de ordem econmica,
ideolgica, de gnero etc. A exploso da produo musical reflete uma srie de condutas
diante da msica e de formas de escuta diferentes, agenciadas por um novo regime social.
Ambas as tendncias sociais da ps-modernidade (globalizao e fragmentao)
constituem processos simultneos que

atingem diretamente a msica eletrnica. No

entanto, a fragmentao da sociedade em grupos permite-nos identificar comunidades

especficas em torno da sonoridade da reproduo. Durante a segunda metade do sculo
XX, em diversos lugares, diferentes comunidades praticaram o culto reproduo
eletrnica. Como veremos, isto configura modos de escuta totalmente inditos, ligados
diretamente tecnologia do registro sonoro.
Ao longo dos anos 1950 e 1960, surgiram os germens do culto reproduo
eletrnica. Taylor (2001: 81) chama a ateno do gnero Space Age Pop, tambm chamado
Lounge, cujo objetivo era explorar a capacidade dos sistemas de alta definio surgidos na
103

poca, especialmente os equipamentos estereofnicos (Taylor, 2001: 82). Produes como

Music for heavenly bodies (Omega, 1958), ou Strings for Space Age (RCA, 1958), foram
construdas com as tcnicas de gravao hi-fi. Embora, na maioria dos casos, essas
produes fossem de msica instrumental, elas representam um dos primeiros exemplos de
culto reproduo por parte da indstria fonogrfica. Taylor assinala que o Lounge era um
entretenimento fundamentalmente masculino

e produto de um imaginrio futurista

agenciado pela tecnologia da reproduo.

Outro interessante exemplo de culto reproduo eletrnica a tradio dos
sistemas de som da Jamaica, surgido nos anos 1940, quando as orquestras foram
substitudas por uma mesa, amplificador e falantes (chamados houses of joy). Os
equipamentos eram controlados por djs que organizavam competies pblicas, mixando
discos de rhythm & blues, em sua maioria instrumentais (Poschardt, 1998: 158). No
comeo, as competies eram decididas pela seleo dos LPs; o propsito era danar. Os
djs foram desenvolvendo tcnicas para modificar o sinal desde o aparelho reprodutor. As
produes eram reduzidas a uma base rtmico-meldica de percusso e baixo, que
permitisse a combinao de diferentes discos e a participao de um locutor. Esse
procedimento configura um gnero musical jamaicano de grande importncia para o
posterior desenvolvimento da msica de dana nos anos 1980, o dub. O procedimento
contrasta com as tcnicas de hi-fi adotadas pelos produtores de msica pop, nos estdios
das grandes companhias fonogrficas. A partir dos anos 1960, aparecem produes
jamaicanas especializadas nos sistemas de som; msicos como Lee Perry participariam
deste processo, que desembocaria no reggae e no ska. Os msicos eram engenheiros,
produtores e djs. U-Roy, King Tubby desenvolveram algumas tcnicas de manipulao do
toca-discos acrescentando sons curtos provenientes de outras produes acompanhadas
por uma interveno vocal derivada da tradio oral jamaicana (raggamuffin). Esses
procedimentos foram adotados, depois, por vrios djs de hip-hop de Nova York, no
contato com msicos jamaicanos, como Roy, Tubby e dj Herc (Shapiro, 2000: 50). A
experincia musical dos sistemas de som um exemplo da explorao instrumental dos
equipamentos de reproduo e registro como meios hbridos de difuso e gerao sonora.
Isto d lugar a uma nova sonoridade (o dub), realizada exclusivamente para execuo nos

104

auto-falantes. A msica jamaicana introduz procedimentos musicais e formas de escuta

agenciadas por uma interao indita com os recursos de reproduo.
Por outro lado, nos anos 1970, o rock participou do processo de incorporao da
reproduo como elemento musical. O maior exemplo dessa apropriao foi o trabalho de
Kraftwerk, que incluiu a reproduo como procedimentos de produo e execuo.
O centro de convergncia das diversas prticas de culto reproduo foi Nova
York. Nesta cidade consolidou-se uma tradio de escuta de msica reproduzida e
configurou-se, na dcada de 1970, uma comunidade em torno dessa prtica. Discotecas
como Le Club, The Sanctuary,

Studio 54, em Nova York, e posteriormente The

Wharehouse, em Chicago, foram a plataforma para o surgimento de um discurso musical

com base na reproduo eletrnica.
As discotecas surgiram em Paris e substituram os clubes de jazz, que haviam sido
proibidos no perodo de ocupao alem durante a Segunda Guerra Mundial. Os parisienses
reuniam-se para danar ao som de gravaes das grandes orquestras de swing. Nos anos
1960, surgiram em Nova York luxuosas discotecas, que funcionavam como pontos de
encontro da alta sociedade. Estrelas de Hollywood, celebridades de rock e personagens
polticos freqentavam as elegantes, como Le Club, onde o principal propsito era danar.
A indstria fonogrfica forneceu um primeiro repertrio voltado exclusivamente para a
dana, derivado do rock nroll nos gneros twist26 e hula-hoop Segundo Poschardt, esses
lugares funcionavam em algumas ocasies como clubes (lugares onde se apresenta uma
banda ao vivo) e, em outras, como discotecas (lugares onde se reproduzem discos) (1998:
104).
O apogeu do rock nroll, no final dos anos 1960, fez com que as discotecas
voltassem dinmica da banda ao vivo, tornando-se clubes. O grande pblico afastou-se da
msica para danar e se reuniu em torno das bandas de rock, apoiadas pela indstria
fonogrfica. As discotecas estabeleceram-se como lugares de reunio de grupos excludos

26

Um interessante olhar sobre a efmera moda do twist est em Brewster, Bill & Broughton,
Frank. Last night a dj saved my live: the history of disc jockey, New York (Grove Press), 2000

105

da sociedade nova-iorquina, gays, latinos e negros. Em discotecas underground como The

Church (mais tarde The Sanctuary), consolidou-se uma minoria que encontrava na dana
um meio de liberao. O repertrio, constitudo inicialmente por msica soul e funk (James
Brown, Isaac Hayes, The Family Stone) foi gradualmente modificado dentro das
discotecas, estabelecendo um novo gnero musical, que se apia na reproduo eletrnica e
concentra-se no ritual da dana: o disco.
No artigo In defense of disco, publicado pela primeira vez em 1979, Richard
Dyer identifica uma contradio do sistema capitalista, na qual se funda a produo
cultural, entre o valor de uso e o valor de aproveitamento. Para o autor, o caso do disco
exemplar de uma expresso ideolgica que se ope aos valores da sociedade, porque o
sistema no consegue controlar quanto proveito se pode tirar de um produto. O
capitalismo construiu a experincia do disco, sem saber, necessariamente, o que estava
fazendo alm de gerar dinheiro (1990: 412). Essa contradio serve para entender os
motivos pelos quais a comunidade gay, excluda da sociedade, identificou-se com uma
expresso gerada pelo prprio sistema. Dyer assinala o que, para ele, constituem os trs
elementos fundamentais do gnero: erotismo, romantismo e materialismo (1990: 413).
O ritual das discotecas consistia em uma multido de pessoas desinibidas, na
maioria homens gays, disposta a danar durante horas sem parar. Nesta situao, surge a
necessidade de uma pessoa que opere a mquina reprodutora de discos, escolhendo e
colando as diferentes faixas, o dj. A msica no est ali para ser admirada, aplaudida ou
contemplada, mas para ser danada. Esse ritual imprimiria as caractersticas prprias do
gnero; notemos que a msica disco era criada para ser reproduzida exclusivamente nos
alto-falantes. Na maioria das ocasies, as produes no possuem uma verso instrumental
ou uma

possvel execuo ao vivo; so peas construdas no laboratrio para uma

realizao eletrnica. As produes foram perdendo o carter instrumental, prprio do funk,

e incorporando o gesto da mquina. Produtores como Giorgio Moroder, Marc Cerone,
Patrick Cowley ou Bobby-O utilizaram os primeiros sintetizadores (Moog, ARP), na

106

elaborao das linhas de baixo, e as baterias eletrnicas (Linn, Roland), nas linhas de
percusso. Observemos que essa substituio, de intrpretes por equipamentos, no
realizada com o propsito de economizar custos de produo; surge de uma necessidade
expressiva, ligada s caractersticas musicais do disco. O groove27 conseguido nas
produes de funk e soul, resultado da gestualidade interpretativa, era deliberadamente
evitado; seu propsito era gerar o que os produtores de disco chamam de four-on-the-flour,
que consiste em um ritmo estvel e mecnico de 4/4, que convida a danar. Um dos
maiores fornecedores da msica que se mixava nas discotecas, James Brown, queixa-se a
esse respeito: O disco uma pequena parte do funk. o final da faixa, a parte repetitiva,
como um vamp [uma introduo] A diferena que, no funk, voc submerge no groove,
voc no est na superfcie (Brown, apud Poschardt, 1998: 117). Nessa substituio de
baixo e bateria por equipamentos eletrnicos, surge um dos elementos musicais mais
representativos do discurso eletrnico, o beat.
O beat no um elemento rtmico, como apontaria uma escuta cultural, uma
textura sonora de carter sinestsico, prprio da reproduo eletrnica, e ligada diretamente
amplificao. As baterias eletrnicas e os sintetizadores produzem freqncias
subsnicas, ou seja, baixas no audveis, porm perceptveis de forma ttil ao ser
amplificadas. O efeito psicoacstico produzido solicita uma escuta descondicionada. O beat
um elemento de comunicao no verbal que se apia nas pulsaes do corpo e convida a
danar; por outro lado, reafirma a mediao exercida pela reproduo eletrnica, invocando
uma conscincia no ato de escuta. O disco foi o primeiro gnero musical a fornecer um
significado social para a sonoridade eletrnica; o gnero foi apropriado pela comunidade
gay, tornando-se uma bandeira. Segundo Hughes, a identidade gay fundamenta-se em
certas formas de comportamento que tentam unir alegria e autopunio. A submisso do
homem gay ao beat um ato de autonegao satisfatrio, recompensado por um xtase
coletivo e um erotismo livre e fluente. A identidade gay uma mistura de celebrao e dor,

27

Segundo Taylor (2001, p. 172), o groove consiste em diversas divergncias participativas,

pequenos erros, imprecies rtmicas que ocorrem quando os msicos tocam juntos.

107

que pode ser repetida a cada noite na discoteca. (apud Poschardt, 1998: 113). Essa
exacerbao do disco consolidou-se no subgnero Hi-NRG, que se constituiu em smbolo
da comunidade gay branca (Brewster & Brougbton, 2000: 196). Na segunda metade da
dcada de 1970, o disco deixou de ser uma expresso de excludos; apesar da conotao
gay, a cultura disco atingiu certa popularidade. Surgem, assim, discotecas em diferentes
lugares, dentre elas a legendria Studio 54, onde se reuniam celebridades em torno
cultura gay. Isto coincide com a ascenso social dessa minoria nos Estados Unidos. O selo
Casablanca teve um grande sucesso de vendas com a faixa Love to love you baby,
interpretada por Donna Summer

e produzida por Moroder. A indstria fonogrfica

comeou a promover o disco, via payola.28 O filme Saturday night fever, de 1977,
representa o ponto culminante da cultura disco e a ascenso deste gnero ao mainstream
musical. O filme mostra a ideologia do danarino de discoteca, representado por um jovem
de classe mdia de Brooklin, que encontra no disco seu meio de vida. A trilha sonora dos
Bee-Gees foi um grande sucesso de vendas e disseminou a cultura disco pelo mundo.
No entanto, o disco no representou um terreno fecundo para empreendimentos
comerciais massivos. O disco no oferecia um espetculo ao vivo, o ritual acontecia dentro
da discoteca, pois fundamentalmente um discurso da reproduo. Por outro lado, o
anonimato dos produtores impedia projetos comerciais ao redor de uma estrela, como o
caso do rock. E, finalmente, a aberta conotao homosexual dessa msica impedia uma
identificao direta com o grande pblico. No circuito do mainstream, o disco
experimentou um enorme fracasso. Assim,

a maioria de seus selos,

que eram

independentes, no tardaram a falir. O ltimo episdio da morte do disco aconteceu em

1979, no estdio Comisey Park, em Chicago. Aps uma campanha de oposio ao
movimento gay, chamada Disco Sucks, houve uma grande queima de LPs de disco
promovida pelo dj de rdio Steve Dahl.

28

Payola uma estratgia de promoo ilegal da indstria fonogrfica que consiste em pagar aos
djs de rdio para transmitirem e promoverem certas produes. Com isto, a indstria assegura seu posterior
volume de vendas.

108

Apesar da precariedade das vendas, na era do disco consolidaram-se novas tcnicas

de manipulao sonora, novas sonoridades e novas escutas. O disco foi a primeira
expresso da msica eletrnica. O movimento underground nova-iorquino de msica de
dana ampliou-se, atingindo outros lugares dos Estados Unidos, e o discurso da reproduo
continuou sendo desenvolvido. Na discoteca The Wharehouse, em Chicago, o dj Frankie
Knuckles encontaria outros pblicos, diferentes da comunidade gay, reunidos em torno
dana. O som da msica, o rudo da transduo, bem presente no disco, seria
amplificado neste lugar, com a adoo de outros equipamentos e outras tcnicas. Os djs
incorporam, ento, decididamente, a nova substncia sonora, criando um enorme espectro
de discursos da reproduo.

Da dana dana!29

As pulsaes do corpo, os diversos ritmos e sensaes de periodicidade que

carregamos em nosso organismo, a respirao, o batimento cardaco,

so produto da

evoluo biolgica e das circunstncias fsicas das leis da gravidade, que nos situam num
contexto espao-temporal. No entretanto, as atividades humanas alimentam-se de
periodicidade: sexo, trabalho mecnico, caminhar, mastigar. A msica, como arte do
tempo, utiliza a periodicidade como ferramenta expressiva para despertar em seu
interlocutor um envolvimento de carter instintivo: a dana.
Segundo Thberge, (1997), para certas culturas africanas e asiticas no existem
limites entre a msica e a dana; trata-se de conceitos inseparveis que se resumem numa
idia mais abrangente de drama (1997: 188). De fato, o autor conclui que, nessas culturas,
as diferenas entre instrumento, obra e teoria so tambm difusas. Em concordncia com
Schaeffer, Thberge opta por estudar outras culturas. O autor recolhe o termo gnoma, das

29

Ver From dance! To dance: distance and digits in Computer Music Journal, 25(1), , Spring
2001, pp. 13-20

109

culturas do Oriente africano, o qual rene os conceitos ocidentais de ritmo e dana (1997:
188).
Por outro lado, Emerson (2001) chega concluso de que, em nosso legado cultural,
a arte musical favorece uma relao de distanciamento, em detrimento de uma escuta que
leve ao envolvimento corporal. Esta separao [entre msica e corpo] foi finalmente
cristalizada no florescimento da tradio musical ocidental na Renascena, quando se
retirou progressivamente o corpo e a voz, a dana e a cano, da vanguarda de seu
discurso (2001: 14). Porm, a partir do sculo XVIII, os compositores abordaram os temas
do corpo, a dana e o trabalho. Para Emmerson, o distanciamento contemplativo faz com
que esta abordagem se torne um comentrio musical, uma metfora sonora, uma citao
conceitual dessa atividade. O distanciamento se torna um tipo de citao: dana!
converte-se em dana, trabalho! converte-se em trabalho (2001: 16). As aspas e os
pontos de exclamao referem-se aos dois tipos de relao (distanciamento e envolvimento)
que podem ser assumidos no ato da escuta. J no sculo XIX, com a adoo do sinfonismo
e o surgimento dos arranjos de msicas folclricas para orquestra, a dana tornou-se
deliberadamente uma citao.
Todavia o autor coloca o exemplo do jazz (Emmerson, 2001: 16), que provem de
uma tradio oral e fundamentou-se inicialmente na dana. O jazz foi elevado categoria
artstica durante o sculo XX, adotando a mesma relao contemplativa da tradio musical
ocidental.
Recuperamos essa concepo de Simon Emerson, porque encontramos nele
argumentos para discutir o papel que, em nossos dias, ocupa a msica eletrnica. Existe
uma tendncia da tradio ocidental a considerar artstico aquilo que se contempla a
distncia. Porm no pretendemos determinar at que ponto a msica eletrnica ou no
uma expresso artstica; observamos que tal estatuto est mediado por uma tradio de
hbitos de apreciao musical. Salientamos as contribuies que a msica eletrnica
oferece ao campo da escuta. Ela resgata uma relao de envolvimento com a msica,
abandonada pela tradio musical h sculos; ao mesmo tempo, carrega significados
culturais de comunidades especficas da sociedade contempornea.

110

2. Escutar/Fazer

Ao longo de sua histria, a fixao sonora30 tem passado por diversas

reformulaes. Os primeiros experimentos de registro mecnico, realizados em meados do
sculo XIX, estabeleceram uma primeira idia do registro como escritura, o fongrafo:
phn (som, voz) e grph (escrever, inscrever) (Houaiss, 2001). As primeiras mquinas a
realizar esta funo foram construdas como transcritores da voz humana. A mmese sonora
oferecidas pelos primeiros equipamentos foi motivo de diversas especulaes e deu lugar a
diferentes gadgets repetidores.
Com o gramophone e os fongrafos ortofnicos (amplificados), a gravao foi
entendida como um recurso de documentao sonora. Essa idia alimentou um fluxo
comercial com o registro do trabalho dos msicos e instituiu, a partir dos anos 1930, uma
promissria indstria fonogrfica. As aplicaes musicais da fixao seriam encontradas na
interao entre engenheiros e equipamentos. Surge assim, durante os anos 1940, a noo de
que o som registrado pode ser utilizado como material.
O material, que corresponde quilo com o qual o criador trabalha quando cria
(Chion, 1996: 28), foi profundamente reformulado com a apario do registro sonoro.
Observemos que, at o momento, esse criador restringia sua paleta de materiais ao
vocabulrio fornecido pela teoria musical, cristalizada durante sculos de prtica
instrumental. Com a fixao, a noo de material desdobrou-se e passou a constituir a soma
de todos os fenmenos acsticos registrados num suporte (Motte-Habber, 2000: 201).
Assim, o registro estendeu o campo sonoro do criador.
A noo de registro como um recurso propriamente musical apresenta um
interessante paralelo em dois contextos diferentes. Por um lado, no estdio da RTF, o
trabalho de Schaeffer, com cortes de fita magntica ou loops, deu lugar a uma reflexo
sobre o material, adotada como uma doutrina de composio eletroacstica, a msica

30

A idia de fixao que faz referncia ao processo de registrar o som num suporte e de um criador
de sons fixos foi concebida por Michel Chion e desenvolvida no seu texto de 1991, LArt de sons fixs.

111

concreta.31 Por outro, a emergncia do som da msica, identificado por Thbrge nos
primeiros registros de intrpretes de msica clssica deu lugar, na dcada de 1960, a uma
revoluo no trabalho de gravao, a mencionada msica impossvel. Os produtores
comearam a utilizar o registro como um meio de expresso. O advento do armazenamento
digital, nos anos 1980, props novos paradigmas criativos para o registro sonoro. A
tecnologia digital possibilita procedimentos inditos de manipulao e transmisso sonora.
O processo de barateamento e reformulao dessa tecnologia traa um contnuo que
comea com os samplers (Firlight CMI, Synclavier II, Emulator, Mirage, Akai 1100 ),
prossegue com o computador pessoal e os softwares de udio e manifesta-se em nossos dias
com advento do formato MP3. O resultado desse processo colocou o registro digital em
mos de usurios sem formao musical. Afastados dos procedimentos tradicionais de
construo de obras, esses usurios relacionam-se com a msica fundamentalmente como
ouvintes. Assim, o armazenamento digital tem agenciado novas situaes criativas. Simon
Reynolds (1999) chama a esse novo cenrio de Sampladelia: [...] refere-se a uma msica
desorientadora que desfigura a percepo, criada com base no uso do sampler e outras
formas de tecnologia digital (1999: 41).
Embora a tecnologia digital e a Sampladelia sejam fenmenos recentes, apoiamonos em Schaeffer para submergir nesta experincia musical. A dualidade da reproduo
proposta no Trait, entre ao e escuta, permite-nos uma aproximao com o processo
criativo adotado pelos usurios dessa nova tecnologia. A dualidade da reproduo est
profundamente ligada aos desafios estticos da msica eletrnica e revela-se nos
procedimentos do dj.

A dualidade da reproduo, o dj e a msica do ready-made

A preocupao com as propriedades musicais dos sons emitidos na reproduo eletrnica

levou a Pierre Schaeffer a empreender uma prtica indita: a formulao de um solfejo

31

O texto citado de Michel Chion formaliza essa doutrina de composio.

112

experimental para os novos materiais. O procedimento de Schaeffer, chamado silln ferm,

consistiu em fixar a ateno num determinado trecho de som, repetido ad infinitum no
reprodutor.

[...] como as repeties so efetuadas em condies fsicamente idnticas,

tomamos conscincia das variaes de nossa escuta e compreendemos melhor
aquilo a que se chama subjetividade. Em nenhum caso se trata, como se
poderia pensar, de uma imperfeio ou de uma imagem pouco ntida que
perturbe a transparncia do sinal fsico, mas de

cintilaes especficas, de

direes cada vez mais precisas que revelam um novo aspecto do objeto com o
qual nossa ateno esteja, deliberada ou inconscientemente, comprometida

(Schaeffer, 1988: 54).

Schaeffer extrae um corte de som registrado na fita magntica; reproduzindo-o

vrias vezes, tenta despojar-se de qualquer associao, fixando a ateno apenas nas
caractersticas formais. O pesquisador apia-se num conceito grego retomado por Husserl,
a epoch, que designa uma atitude de suspenso diante do problema do mundo exterior e de
seus objetos, para tomar conscincia da atividade da percepo (Chion, 1983: 31). O
pesquisador conclui que, a cada reproduo, o material apresenta-se de uma maneira
diferente. O registro oferece-lhe um ponto de partida para o estudo da escuta, que, segundo
ele, procede por esboos (Schaeffer, 1988: 162). A pesquisa de Schaeffer revela uma
dualidade, intrnseca ao som reproduzido, entre a inteno de quem fabrica e a
indeterminao de quem escuta. Esta dualidade estabelece os critrios de tipologia e
morfologia, na tentativa de um solfejo, e funda os conceitos que nos serviro para examinar
o trabalho do dj: tema e verso.
O criador de sons fixos, ou seja, aquele cujo trabalho s pode ser escutado nos altofalantes, imprime sua inteno diretamente no suporte de registro. Na reproduo, renemse, em um nico evento, as intenes do criador (a feitura) e o a escuta da obra. O registro
serve como documentao do pensamento artstico e, ao mesmo tempo, de material de um
outro criador. A reproduo eletrnica promove uma ambivalncia entre obra e
material.Esta dualidade, fundada na determinao do compositor versus a impreviso da
escuta, prpria da reproduo. O tema, que consiste na materializao de uma inteno
113

preconcebida, acontece ao mesmo tempo que as verses, que correspondem aos diversos
posicionamentos adotados pelos ouvintes expostos ao aparelho reprodutor. O tema
mantm-se fixo no suporte, enquanto as verses variam entre os ouvintes e a cada nova
reproduo.
A dualidade do som reproduzido possibilita uma interveno criativa em msica de
carter metalingstico. Da perspectiva de Link (2001), a reproduo eletrnica elabora um
espao fictcio que permite diversas perspectivas de escuta, dentre elas uma indireta. Da
mesma forma que num romance ou num filme, nossa identificao imediata com este
espao fictcio ser em primeira pessoa, a qual assume o papel de ouvinte ficcional (2001:
38). Estaramos, aqui, escutando o tema. Porm podemos ter tambm uma identificao em
terceira pessoa, a qual assume o papel de observador desse espao fictcio, da perspectiva
de um narrador. Esse posicionamento diante da reproduo eletrnica, que requer uma
conscincia do tema e a verso, define o trabalho do dj.
Na pista de dana necessrio um profissional que se projete em terceira pessoa no
mencionado espao fictcio criado pela reproduo: um narrador. O dj deve despojar-se da
audio ficcional e ocupar-se da coerncia do discurso da reproduo; deve criar um tema
enquanto trabalha com a verso. O dj elabora, em um mesmo ato, a feitura e a escuta.
Na viso do historiador alemo da msica pop Ulf Poschardt, o dj ocupa
exatamente o mesmo papel ambivalente entre a destruio e a preservao do artista. Ele
desmascara radicalmente seu material: sua caixa de discos o ponto de partida para toda
sua produo [...] um artista de segundo nvel (1998:16). O segundo nvel conceitual faz
referncia a um exerccio de reflexo e conscincia da escuta. O dj deve realizar uma
pesquisa das produes de msica de dana e escolher, no momento certo, a produo mais
adequada. Poschardt compara o dj ao curador de arte. Por outro lado, esse autor salienta o
tema da auto-referencialidade como uma conquista esttica do mundo atual. Cita o
manifesto do artista plstico Ad Reinhardt, de 1963, chamado Autocritique, segundo o
qual, na tentativa de definir uma arte absoluta, o artista esbarra no caminho da excluso.
Os movimentos artsticos identificam-se por uma ao negativa, ou por uma reao diante
de outro movimento Poschardt assinala que a auto-referencialidade no se apia na
dinmica da excluso, mas nas dinmicas da incluso e da absoro. Esse carter positivo

114

do trabalho do dj representa uma evoluo dos critrios artsticos consolidados na primeira

metade do sculo XX com o advento das vanguardas. (1998: 385)
Para Brewster & Broughton (2000), o dj um metamsico (2000: 13). Seu
trabalho ilustra um tipo de criatividade consciente do momento histrico e sociocultural
tpico da contemporaneidade. O dj recolhe formas e idias que nos rodeiam e combina-as
de uma forma pessoal, adotando um posicionamento artstico diante do contexto musical.

Essas idias nos levam a definir o dj como um artista conceitual, que trabalha num
segundo nvel de referncia; em outras palavras, um msico do ready-made.32

Hip-Hop

Na era do disco, o dj estabeleceu-se como um ator necessrio no ritual da dana. O

procedimento dos djs de disco consiste em mixar os singles (de 7, 45 rpm), ou LPs (12
e 33 rpm), superpondo o comeo de uma faixa ao final de outra. O formato radial (3-4
minutos) das produes apresentava um inconveniente na dinmica da pista de dana. Os
djs escolhiam um determinado trecho (geralmente uma introduo ou um break) para ser
reproduzido em loop, com o propsito de prolongar a durao das faixas. Durante os anos
1970, surgiram diversos djs especializados em mixar. Francis Grosso, Walter Gibbons,
Franois Kerkovian, Steve Daquisto, David Mancuso, Larry Levan, Franky Knukcles eram
alguns dos djs fixos nas diversas discotecas nova-iorquinas.
Lembremos que a companhia Technics constituiu-se em principal fornecedora de
toca-discos de vinil, construdos especificamente para as necessidades do dj. Os modelos
1100, 1200 e 1200 Mk permitiam uma srie de operaes de alta preciso: boto de
acionamento, regulador de velocidade, reproduo a 33 e 45 rpm e lmpada (para operar na
obscuridade da discoteca). Por outro lado, em meados da dcada, aparece um formato de

32

dando continuidade a essa idia, o autor da presente pesquisa publicou, nos Anais do XV
CongressoANPPOM, o artigo Msica do ready-made: registro, reproduo e rudo.

115

registro especializado para o trabalho do dj, o maxisingle, de 12 e 45 rpm. O maxisingle

abrangia uma nica faixa de 12 a 15 minutos; isto facilitava enormemente o trabalho de
mixagem. O aumento de tamanho, de 7 para 12, representava tambm um anseio por
volume nas freqncias baixas e por maior definio nos mdios e altos. Diversos djs
lanaram remixes (verses prolongadas e modificadas) de produes de outros artistas
registrados originalmente em formato de rdio. O primeiro maxisingle em ter uma certa
repercusso entre os djs foi o remix da faixa Ten percent, de Double Expousure, realizado
por Walter Gibbons (Salsoul, 1976). O maxisingle tornou-se o formato padro da msica
eletrnica, pela versatilidade que oferecia na mixagem, em comparao com os formatos de
consumo domstico. Mais tarde, surgiriam reprodutores digitais com funes similares aos
toca-discos analgicos; no entanto, os djs preferem trabalhar no formato analgico, pois a
grande maioria da produo de msica eletrnica para danar lanada em maxisingle.
Os djs de Disco tiveram grande repercusso em outras comunidades de Nova York;
o incipiente movimento de Hip-Hop tambm adotou o toca-discos como o principal meio
de criao musical. Esclareamos que existe uma diferena entre rap e hip-hop. Rap uma
expresso vocal da cultura afro-americana dos Estados Unidos, fruto de um processo de
sincretismo lingstico e cultural. No livro Rap attack (2000), David Toop efetua uma
rigorosa pesquisa da cronologia das manifestaes prematuras dessa expresso vocal da
cultura negra: tradio dos sistemas de som jamaicanos, scat, programas humorsticos de
rdio e tev e outras expresses musicais como gospel e soul. O autor elabora uma anlise
do rap como expresso contempornea da tradio oral africana. O MC (master of
ceremonies), o orador/cantor/poeta que acompanha o dj, o resultado dessa tradio vocal.
Por outro lado, o hip-hop um movimento artstico consolidado no final dos anos 1970,
que possui vrias formas de expresso: a msica (dj e MC), a poesia (rap), a dana
(breakdance) e o grafite. O hip-hop consolidou-se como um smbolo de identificao da
comunidade afro-americana nos Estados Unidos. Isto representa um atraente objeto de
pesquisa para os estudos culturais existe uma extensa bibliografia a respeito do hip-hop
como expresso cultural da comunidade afro-americana. Aqui, ocupar-nos-emos do
processo de interao com a tecnologia e da experincia musical vivida por alguns djs de
hip-hop na origem do discurso da reproduo.

116

O primeiro dj de hip-hop, Kool dj Herc, era jamaicano. Mudou-se para Nova York
quando tinha 12 anos e foi criado no Bronx, trazendo consigo a tradio dos sistemas de
som. Embora fosse muito pobre, Herc construiu seu prprio sistema de som (de baixa
qualidade) e comeou a se apresentar em festas e eventos de dana. Seu repertrio de
reggae e dub foi, posteriormente, substitudo por produes de disco, funk e msica latina.
Com esse repertrio, Herc desenvolveu uma srie de operaes sobre seus equipamentos
lo-fi. Segundo Poschardt, Herc o criador do breakbeat (1998: 160). O breakbeat um
estilo de interveno no toca-discos que consiste em usar duas cpias da mesma faixa, para
acrescentar um trecho e prolongar um momento culminante. O ritmo da faixa reproduzida
em um dos toca-discos sofre uma ruptura produzida pela presena do trecho reproduzido no
outro. No resultado, a intervena do dj manifesta-se de forma patente, criando uma
sonoridade hbrida entre o contedo do disco e os sons que so acrescentados. Ao redor de
Herc, reuniram-se os b-boys (breakdance boys), que constituram o primeiro pblico do
hip-hop, formado por jovens negros do Bronx. Herc animava a festa no microfone,
instituindo uma primeira conformao jamaicana de sistema de som e voz, que se
consolidaria, pouco depois, na parceria com os declamadores de rap.
Kool dj Herc obteve grande sucesso na comunidade afro-americana e, portanto,
seguidores que adotaram seu sistema de som. Concentramo-nos no trabalho de
Grandmaster Flash e Afrika Bambaata, cujo trabalho levou o hip-hop para outros territrios
e reformulou o papel do dj diante do toca-discos.
Diferentemente da maioria dos djs, Grandmaster Flash (nascido em Barbados)
tinha conhecimentos de eletrnica, o que lhe permitiu construir seu prprio sistema de som
e realizar certas inovaes. Flash construiu um dipositivo para mixar,33 incorporando um
crossfade que permite controlar o volume de sada de um toca-discos em relao a outro,
similar funo de balance dos equipamentos caseiros. Isto lhe permitia escutar nos fones
a sada de um dos toca-discos, enquanto o outro era amplificado: cueing. Flash desenvolveu

33

Flash construiu o dispositivo aps o contato com o dj de disco Pete Jones, que possua uma mesa
com a funo de queing.

117

uma srie de tcnicas de interveno no toca-discos: punch phasing (reproduzir dois discos
diferentes ao mesmo tempo), back spinning (retroceder manualmente o disco, buscando um
trecho especfico sem alterar o pulso), loud squequing (usar a sonoridade que aparece no
contato entre o disco e a agulha como efeito sonoro). Estas operaes resumem-se em uma
tcnica de manipulao do toca-discos conhecida como scratching. Observemos que essas
tcnicas estavam sendo experimentadas paralelamente por Laurie Anderson, quem, numa
de suas performances, em 1976, intervinha em um single de 7 com um arco de violino,
em seu viophonograph.
Voltando a Grandmaster Flash, em 1981 o dj lanou o lbum The adventures of
Grandmaster Flash on the Wheels of Steel (Sugarhill Records, 1981), no qual o dj
revela seu grande virtuosismo como intrprete do reprodutor. Neste lbum, aparecem
trechos de produes de vrios artistas Spoonie Gee, Blondie, Queen e Sugarhill Gang
sobre bases instrumentais, como a faixa Good times, da banda Chic. Essa produo
representa o pice de um processo de experimentao, no que se refere a toca-discos, e a
fundao de um vocabulrio de novos elementos musicais.
Observemos que o scratching uma ferramenta fundamentalmente narrativa que
consiste em trabalhar com o rudo prprio da reproduo. Como assinala Stan Link, o rudo
gerado pelo aparelho reprodutor evidencia que o suporte de difuso no s um
documento, mas tambm uma fonte sonora. Assim, tomamos conscincia de que est
presente um tipo de mediao. O chamado rudo da transduo localiza um ponto de
origem, em vez de reafirmar uma sensao de reproduo; este rudo transforma a
mediao numa condio causal, enriquecendo a experincia da difuso e promovendo uma
conceituao do ato da escuta. O rudo do sinal fornece um tipo de sintaxe para o som
reproduzido. O scratching a gramtica da reproduo (Link, 2001: 40).
Flash foi um dos primeiros djs a trabalhar com cantores de rap. Em meados dos
1970, formou um grupo, The Furious Five, juntamente com o MC Cowboy. Em 1982,
surge o maior sucesso da banda, The message (Sugarhill Records, 1982),uma das primeiras
produes de hip-hop com contedo politico e social.Grandmaster Flash foi um dos

118

primeiros djs a incluir as baterias eletrnicas no sistema de som do dj. Os beatboxes,34

desenhados para a prtica instrumental, foram utilizados por Flash para criar perodos e
cortes enquanto trocava de discos. Na retrica do breakbeat, a sonoridade artificial das
baterias eletrnicas somava-se de forma coerente aos rudos do scratching. As
caractersticas hbridas das baterias eletrnicas, entre produo e reproduo, permitiram
seu uso por djs como Flash. Observemos que esses equipamentos podem ser programados
e permitem que o dj crie loops para serem combinados com os discos. Flash um dos
precursoresda ressignificao da tecnologia dos seqenciadores, que, fabricados para uso
domstico, foram fundamentais na configurao da msica de dana nos anos 1980.
Segundo Afrika Bambaata, o termo hip-hop foi criado por ele. Embora, aqui, no
seja essencial conhecer a autoria do termo, a afirmao tem sentido, pois Afrika Bambaata
conferiu um significado poltico e social a essa expresso. Diferentemente de Grandmaster
Flash, Bambaata no era um virtuose, suas qualidades como dj baseavam-se no ecletismo
musical e na absoro de outros repertrios.
Na adolescncia, Bambaata pertenceu ao crculo dos Black Spades,

que

constitua um grupo de resistncia da comunidade negra em Nova York, no final dos anos
1960, e se dedicou a proteger os chamados niggers do circuito de crime que imperava no
Bronx. Os ideais polticos de defesa dos direitos civis da comunidade afro-americana
levaram Bambaata a fundar, em 1975, a organizao The Zulu Nation.

O grupo

concentrou-se na utopia de uma nacionalidade negra e encontrou como forma de expresso

cultural o hip-hop. Como assinala Poschardt (1998: 177), The Zulu Nation significou a
nica chance de a comunidade dos b-boys escapar ao ciclo de drogas e violncia, sem
perder a segurana e a proteo de um grupo. A organizao de Bambaata representou um
refgio cultural e um smbolo de identidade da comunidade afro-americana em Nova York,
favorecendo o hip-hop como expresso cultural.
Como dj, Bambaata imprimiu seu iderio poltico nas performances, mas
representou tambm um interessante posicionamento musical. Bambaata era um grande

34

Grandmaster Flash refere-se s baterias eletrnicas (drumboxes) como beatboxes.

119

melmano, seu repertrio consistia de uma variada gama de produes que perpassavam os
limites da msica de dana. O dj mixava discos de msica folcrica de diversos lugares,
discursos polticos de lderes negros, bandas de rock, msica clssica, Hare -Krishna, entre
muitas outras referncias.
O ecletismo de Bambaata manifesta-se em sua produo mais importante, Planet
Rock (Tommy Boy, 1981), com a colaborao do produtor Arthur Baker e o grupo de
cantores de rap The Soulsonic Force. Baker era um bem-sucedido produtor de disco e
dirigiu a produo. Nela, Bambaata mescla msica de Kraftwerk, Trans Europe Express
e Numbers a discursos de Malcom X. A incluso da bateria eletrnica TR-808, da
Roland, imprimiu um carter eletrnico que associou a produo fundao de um novo
gnero, o electro. Segundo Baker, [...] Ns criamos algo grande combinando dois
elementos realmente diferentes, duas culturas divergentes que se encontraram para produzir
algo realmente novo (Baker, apud Shapiro, 2000: 103). Planet Rock uma das gravaes
mais importantes de msica pop da segunda metade do sculo XX; o lbum revela
importantes modificaes no trabalho do produtor e do criador musical. Essas modificaes
so agenciadas pela dinmica do ritual da dana e pela natureza hbrida dos equipamentos
eletrnicos, promovendo um discurso da reproduo.
Embora Herc, Flash e Bambaata no usassem o sampler, esses djs anteciparam o
advento do equipamento. A prtica de ressignificar produes j consolidadas e traz-las
para outros contextos deve-se, segundo muitos autores, ao surgimento do sampler. Porm,
para Reynolds, trata-se de Sampladelia: O sampling foi introduzido num cenrio musical
em que a arte popular da expropriao j deitara razes sob a forma de scratching (Cutler,
2000: 101) . Os djs de hip-hop elaboraram um discurso da reproduo com equipamentos
analgicos e instituram uma plataforma para posteriores trabalhos fundamentados nas
operaes possibilitadas pela tecnologia digital.
Por outro lado, observemos que a transferncia da performance dos djs de hip-hop
para um suporte de registro subverte a natureza mesma do discurso da reproduo e a
essncia de seu fundamento, o ritual da dana. O registro como documentao revela a
dualidade intrnseca reproduo. Diante disso, o produtor de msica eletrnica toma suas
precaues e se reacomoda neste cenrio de danarinos e djs, deslocando uma noo
estreitamente vinculada ao processo artstico na sociedade ocidental: a autoria.
120

Fazer

No final do sculo XX, a tecnologia do registro sonoro vem colocando novos

paradigmas para a msica. Nos anos 1960, o registro sonoro substituiu definitivamente a
partitura como forma de escrita musical. A emergncia dos estdios de produo e de
diversas tcnicas de manipulao sonora formularam o papel atualmente cumprido por este
recurso. O registro no foi utilizado exclusivamente para documentar uma performance
irrepetvel, mas tambm como uma tela em branco para o criador fixar suas idias. No texto
A arte dos sons fixos (1996: 23), Michel Chion salienta que, para o criador, a fixao (a
gravao) um postulado de seu trabalho. A individualidade e a inteno do artista ficam
impressas no suporte de registro, o que determina nossas estratgias de escuta da
reproduo eletrnica.
A indstria fonogrfica consolidou-se como uma fornecedora de postulados
musicais cuja dinmica de distribuio possui um carter massivo: grandes companhias
transnacionais servem de intermedirias entre artistas e consumidores. Este fato institui um
modelo econmico para o mercado de produtos musicais. Os trabalhos originais (criados
pelos artistas) so administrados pelas companhias e vendidos em forma de cpias
(registrados em formatos estabelecidos pelo intermedirio) ao consumidor. A indstria
fonogrfica desenvolveu artefatos de consumo musical como os lbuns conceituais,
inaugurados nos anos 1960, no perodo de florescimento do rocknroll e da msica
psicodlica. A estrutura desse modelo imprime as caractersticas da prpria msica que se
produz e se apia em noes prevalentes de criatividade e autoria, que, no entretanto, so
defendidas pela legislao relativa aos direitos autorais.
Porm, no final do sculo XX, o trabalho dos djs e o armazenamento digital
desafiam essa noo de preponderncia do registro sonoro e do modelo econmico que a
acompanha. Como assinala Cutler (2000: 91), originalidade e individualidade so noes
artsticas apoiadas na dinmica da partitura; com o registro sonoro como forma de escrita
esses conceitos devem ser repensados. A dualidade que o registro sonoro implica, como
meio profissional de produo (tema ou ao) e como meio social de reproduo (verso ou
escuta), amplia o conceito de originalidade e recoloca o papel do autor.
121

Outros espaos para o autor

A msica eletrnica concentra-se na profissionalizao do exerccio hbrido entre

fazer e escutar, cristalizado no trabalho do dj. O dj escuta as produes como um
consumidor e utiliza esse ato de consumo artstico como um ponto de partida para sua
prpria criao [...] O dj ambas as coisas: ouvinte e compositor (Poschardt, 1998: 378).
Porm nos perguntamos aqui sobre o fornecedor desses objetos de consumo, sobre o
construtor dos materiais do dj, o produtor de msica eletrnica.
Observemos que, entre o consumidor (danarino) e o produtor, o dj ocupa um lugar
de mediao, do ponto de vista esttico e econmico. Ele escolhe a produo musical que a
multido de danarinos vai escutar em determinada noite. O pblico, motivado pelo ritual
da dana, consome as produes atravs do dj; na grande maioria dos casos, os danarinos
desconhecem a procedncia da msica que escutam e danam, transferindo para o dj seu
ato de consumo. A msica eletrnica habita em seu pblico como um imaginrio sonoro
sem autoria. O produtor de msica eletrnica no se dirige diretamente ao consumidor
(danarino), mas ao intermedirio (dj).
Os movimentos de msica dos anos 1970 e 1980, disco, hip-hop, house e techno,
foram resultado do trabalho dos djs. As preocupaes musicais que modificaram a
sonoridade das produes foram agenciadas pelo ritual da dana. A comunho entre o dj e o
pblico de danarinos moldou as caractersticas da msica eletrnica. Aos poucos,
configurou-se uma logstica de trabalho, cristalizada no remix como tarefa do produtor, e
no maxisingle como formato exclusivo da msica de dana.
Os primeiros exerccios de produo de msica eletrnica foram realizados por djs.
Com o intuito de que a msica fosse mais propcia para danar, djs como Walter Gibbons,
Franois Kerkovian e David Mancuso estenderam a durao das produes e incluram
sonoridades eletrnicas elaborando remixes de produes instrumentais. O propsito era
criar materiais de trabalho para o dj. Os remixes no so produzidos para uso domstico,
mas para serem executados pelo dj, em sua performance na discoteca.
Por outro lado, produtores como Giorgio Moroder, Cerrone e Arthur Baker
realizaram, nos primeiros anos da dcada de 1980, produes de msica eletrnica que
122

obtiveram grande sucesso de vendas. Tais produes, direcionadas diretamente para o

consumidor, correspondem ao modelo de mercado da msica pop e foram comercializados
por meioe grandes companhias distribuidoras. No entanto, as produes de Kraftwerk,
Baker e Moroder, por exemplo, serviram de material de trabalho dos djs dentro das
discotecas.
A dinmica entre produtores, djs e danarinos terminou por deslocar alguns dos
paradigmas da indstria fonogrfica no circuito de msica de dana. Durante os anos 1980,
emergiram, em Chicago, Nova York e Detroit, uma srie de produtores musicais cujo meio
de divulgao foi o toca-discos do dj. Essa situao permitiu a criao de um circuito
musical, especfico de uma comunidade reunida em torno dana, que se desenvolve
paralelamente circuito comercial da indstria fonogrfica.
No texto Techno rebels (Sicko, 2000), Dan Sicko realiza um aprofundado estudo
histrico do techno em

Detroit; para o autor, o circuito underground em que se

desenvolveu historicamente este gnero promove novas regrascomerciais para as produes

musicais.

O techno representa um abandono radical das tcnicas tradicionais de

marketing e promoo de personalidades [...] Oferecer autonomia [comercial] ao
techno dar por admitida uma proposio estranha, mas, mais cedo ou mais
tarde, algum selo surgir e mostrar a forma como se trabalha [em Detroit]

(Sicko, 2000: 86).

O autor sinaliza que o techno desenvolveu estratgias de distribuio e consumo que

neutralizam a presso exercida pelas companhias transnacionais da indstria fonogrfica
por meio de suas estratgias de monoplio. Sicko assinala a emergncia de selos
independentes como Submerge ou Planet-e, que se constituram, a partir dos anos 1980, nas
grandes instituies fonogrficas da msica eletrnica em Detroit. Para Plastikman, Richie
Hawtin, um dos mais importantes djs desse gnero em Detroit, formou uma comunidade
de produtores que se ope ao modelo da indstria fonogrfica: [...] nessa poca [incio da
dcada de 1990], todo mundo tinha um tipo de mentalidade e filosofia contrrias indstria.
Todos estvamos lutando pela distribuio e lanando coisas por fora (apud Sicko, 2000:
151).
123

O ciclo de resistncia indstria fonogrfica, forjado em Detroit, teve uma

importante ressonncia em outros lugares de Europa. O modelo comercial institudo
naquela cidade tornou-se um padro de produo de msica de dana. Tal fato ocasionou
uma exploso de selos independentes, especializados em cada subgnero, e a um circuito de
distribuio entre produtores e djs.
O produtor de msica eletrnica possui uma dimenso comercial que se afasta dos
padres de mercado da indstria fonogrfica. Isto se manifesta no deslocamento da autoria
destes discos; os produtores costumam ocultar seus verdadeiros nomes sob pseudnimos,
que so constantemente trocados. Juan Atkins, um dos fundadores do techno, tem lanado
produes com pseudnimos diferentes, tais como Model 500, Cybotron, Infiniti. Kevin
Saunderson, outro importante produtor de Detroit, produz sob a alcunha de Reese, Edancer, Inner City. Na Europa, o produtor ingls Matthew Herbert produz como Dr Rockit,
Wishmountain e Radio Boy; o produtor finalnds Sassu Ripatt,i35 como Vladislav Delay,
Luomo, Uusitalo, Conoco e Sistol.

O fenmeno dos pseudnimos est diretamente

relacionado ao deliberado posicionamento dos produtores de msica eletrnica diante da

indstria fonogrfica.
A ocultao da autoria por meio de pseudnimos em constante mudana representa
uma atitude indita na dinmica de consumo de msica. A estrutura de difuso da msica
de dana (produtor, dj, danarino) anuncia um debilitamento das noes tradicionais de
autoria. Na msica eletrnica, o produtor torna-se um fornecedor de materiais do dj, e no
um autor de produtos artsticos consumveis.
Por outro lado, o tema da autoria vem sendo tratado luz dos procedimentos de
armazenamento digital, cristalizados no sampler como instrumento de msica. No artigo
Sample and hold (1990: 264), Andrew Goodwin identifica dois fenmenos, prprios da
tecnologia digital, que participam desse debilitamento da autoria.

35

Sobre Sassu Ripatti e os pseudnimos na msica eletrnica, ver Jaramillo, Julin, Do autor ao
artista: Sasu Ripatti e o fim do regime,. Revista Eletrnica. www.cafetinaeletroacustica.com

124

Primeiramente, Goodwin assinala que, com o uso dos samplers e dos sintetizadores
baseados em amostras digitais, torna-se difcil reconhecer quem o autor das produes. O
fato de a tecnologia digital permitir a cpia sem perda de qualidade permite que os
produtores incorporem o trabalho de diferentes autores na elaborao de uma produo. A
citao, como ferramenta de produo musical introduzida pelo sampler, alimenta um tipo
de criatividade que questiona os paradigmas do autor. A citao trabalha com referncias a
produes musicais j existentes, o que implica

o envolvimento de vrios autores e

diferentes nveis de trabalho criativo. Observemos que o contexto sonoro do indivduo

contemporneo formado, em grande parte, pela difuso de produes musicais. O
imaginrio sonoro do indivduo, o que Raynolds chama de mediascape, representa um
campo de materiais de trabalho de grande valor sociocultural para o criador
contemporneo. Assim, os produtores de msica eletrnica que utilizam os samplers para
citar outras produes desenvolvem um dilogo com um repertrio j existente e se
debruam sobre um nvel conceitual de produo artstica. Goodwin resgata o trabalho de
produtores como Arthur Baker, Trevor Horn, Daniel Milller ou Rick Rubin, que, por meio
do remix, atingem novas formas de criatividade musical.
De outro lado, Goodwin menciona o tema da automao. Vejamos que, na msica
de dana, as baterias eletrnicas e os seqenciadores so os verdadeiros executantes de
sintetizadores cujos sons so pr-fabricados. O trabalho com esses dispositivos introduz um
exerccio de delegao de procedimentos musicais nos equipamentos. No entanto, isto
deliberadamente procurado pelos produtores de msica de dana e, da perspectiva de
Goodwin, envolve um deslocamento do papel do autor. O pesquisador assinala a
impossibilidade de distinguir quais procedimentos so realizados pela mquina e quais so
realizados pelo produtor. As operaes que os aparelhos tornam possveis solicitam tipos
de trabalho que se afastam dos procedimentos tradicionais do msico. O trabalho do
produtor de msica eletrnica

oculta-se entre o trabalho de outros profissionais

(fabricantes de sons) e das mquinas (seqenciadores).

125

Contudo discordamos de Roland Barthes (1977), quando este declara a morte do

autor. Acreditamos que a msica eletrnica permite formas de criatividade musical que
subvertem certos paradigmas da obra de arte.36 O deslocamento da autoria um fenmeno
sem precedentes na histria da msica, o que constitui um interessante aporte da msica
eletrnica para a tradio musical. O debate que se configura a respeito deste tema solicita
um detalhado acompanhamento das correntes de pensamento contemporneas. Nesta
pesquisa, pretendemos formular uma contribuio a essa discusso, porque, na msica
eletrnica, o autor encontra novos espaos e novas estratgias de criao.

House

A queima massiva de LPs de disco, no estdio Comisey Park de Chicago, marcou o

final de um perodo de desinibio. O disco entrou em decadncia como movimento social
e comercial. Porm, a msica de dana manteve o processo de incorporao das
sonoridades eletrnicas; aps o disco, as produes apresentam um amadurecimento nesse
processo de incorporao dos recursos. Ao mesmo tempo, o pblico reunido em torno ao
culto da dana ampliou sua abrangncia; medida que a comunidade gay se afirmou como
uma minoria reconhecida pela sociedade, a msica eletrnica angariou novos pblicos. Para
Ulf Poschardt, a passagem do disco ao house acompanha as transformaes socioculturais
da poca. Segundo este autor, esse processo aconteceu entre 1977 e 1986. A diferena
entre disco e house um bom exemplo da mudana geral havida nesse perodo: na cultura
pop (aps o punk), na msica de dana (aps o hip-nop), na tecnologia (aps o sampler) e
na subcultura gay (aps a aids) (Poschardt, 1998: 253). Assim, a msica de dana se
desprendeu gradualmente de sua identificaocom a comunidade gay e assumiu um carter
de hedonismo corporal. Gilbert & Pearson (1999) associam esse tipo de fruio ao conceito

36

Ao longo do sculo XX, artistas plsticos como Marcel Duchamp, Kurt Schwitters ou Andy
Warhol elaboraram exerccios de reflexo sobre em que consiste uma obra de Arte. Embora a msica oferea
um campo qualitativamente diferente de ao criativa, essas reflexes nos ajudam a desvendar critrios da
msica eletrnica.

126

barthesiano de jouissance: [...] uma experincia de regresso relacionada a algum

momento na

pr-histria do sujeito, antes de ele assumir uma identidade de gnero.

Portanto, ela possui um erotismo que , em vrios sentidos, pr-sexual (Gilbert & Pearson,
1999: 67). A msica eletrnica reuniu uma comunidade desprovida de preconceitos e
desaprovaes sociais que encontrou na dana um motivo de culto.
Na passagem do disco ao house surge o hi-NRG, que se constituiu numa expresso
radical do disco. O hi-NRG caracteriza-se pela sonoridade artificial: baixos subsnicos
elaborados com sintetizadores e um pulso rtmico (four-on-the-flour), construdo por
baterias eletrnicas. A velocidade da pulsao costuma ser maior no hi-NRG que no disco.
A base estrutural acompanha uma interveno humana: linhas vocais de grande virtuosismo
(provenientes do soul , funk e gospel) e lricas com um claro propsito de provocao
sexual. O hi-NRG foi produzido, em sua maioria, em maxisingle, e a durao das faixas
supera os 10 minutos. O repertrio foi fornecido por
tambm de de Euro Disco

produes europias chamadas

(Giorgio Moroder-Donna Summer, Cerrone) e Synth-pop

(Human League, Heaven 17, Depche Mode, New Order, Devo, Pet Shop Boys). Ao
mesmo tempo, remixes de soul e funk (Gloria Gaynor, Instant Funk, The Peech Boys,
George Clinton) configuraram o trabalho dos mais importantes artistas de hi-NRG, como
Sylvester, Bobby-O, Martin Circus e Parliament, gravados pelos selos Salsoul e
Philadelphia International, entre outros.
No comeo dos anos 1980, a combinao entre baterias eletrnicas e sintetizadores
fornecia uma base j consolidada e associada msica de dana. Ao mesmo tempo, a voz
ocupava um lugar preponderante devido s razes negras que deram origem ao disco (soul,
funk, gospel). Com o advento dos samplers, a voz ocupou um papel significativamente
diferente nas produes. O trabalho dos produtores de msica de dana com a voz humana
encontrou novos desafios, e a msica eletrnica afastou-se definitivamente da cano do
rdio e das estruturas tradicionais da msica pop. Para Reynolds, [...] O house fez com
que o produtor, e no o cantor, fosse a estrela (Reynolds, 1999: 29). No house, a voz
utilizada como um elemento que contribui para o propsito da dana, em detrimento de
uma abordagem que utiliza a voz para criar melodias. Assim, a combinao de baterias
eletrnicas, sintetizadores e samplers deu lugar a uma textura rtmico-meldica e a diversas

127

aproximaes de trabalho vocal. Isto foi desenvolvido por vrios djs/produtores,

principalmente Frankie Knuckles em Chicago.
Da mesma forma que as discotecas novai-orquinas, The Wharehouse, em Chicago,
reuniu comunidades excludas, especialmente a afro-americana e a gay. O dj fixo, Frankie
Knucles, trabalhara na discoteca nova-iorquina The Continental Baths, juntamente com
Larry Levan, em meados de 1970. Levan permaneceu em Nova york, onde desenvolveu um
estilo prprio chamado Garage, o qual, alis, assemelha-se ao deep house. Em The
Wharehouse, o repertrio de disco, hi-NRG, euro-pop e new wave era mixado de forma
especfica: colocando grande nfase na textura do beat, abrindo a faixa de altos na
equalizao das percusses agudas (hi-hats), utilizando sonoridades artificiais na percusso
(palmas, pratos, repiques), incluindo gravaes de discursos de lderes negros e
incorporando baterias eletrnicas na performance. Isto configurou uma sonoridade prpria
da msica eletrnica de Chicago e promoveu um circuito interno de produo musical.
Segundo Knuckles, o instrumento que imprimiu sonoridade prpria ao house foi o TR-909,
da Roland (Rule, 1999: 218). As baterias eletrnicas constituram-se no principal
instrumento de trabalho dos djs e produtores de Chicago. As faixas mixadas por Knuckles
eram chamadas de tracks; consistiam de uma base mnima de carter eletrnico, que servia
de material para o trabalho do dj. Em pouco tempo, outras discotecas foram inauguradas
(Powerplant, The Music Box) e outros djs/produtores somaram-se ao movimento de
msica eletrnica (o coletivo The Hot Mix 5, formado por Farley Keith, Ralphie Rosrio,
Farley jackmaster Funk, Mario smokin Dias e Scott Key ,assim como Ron Hardy ,
Tony Humphries, Jessie Saunders, Dj Pierre, Marshall Jefferson e Tyree Cooper, entre
outros), consolidando uma atividade interna de produo e difuso musical em Chicago. O
fenmeno foi acompanhado pela criao de selos independentes exclusivos de house, Traxx
e DJ International.
Os djs ocuparam um lugar muito importantee na promoo das produes.
Qualquer dj ou produtor que quisesse saber se um track funcionava, entregava-o para o
Knuckles, ento ele tocava a pea em The Wharehouse, ou em outro club famoso de
Chicago [...]. (Poschardt, 1998: 244). Dessa forma, surgiram os primeiros tracks de house,
que se voltaram para diversas direes e encontraram uma resposta imediata no emergente
pblico britnico.
128

O track Jack your body (DJ International,1985), produzido por Steve Silk, Hurley
foi um dos primeiros sucessos de house. A palavra jack uma corruptela do termo jerk
(mover-se aos trancos) e estabeleceu-se como um termo alusivo dana, dando lugar aos
jack tracks. Da mesma forma, o single Acid track (Traxx Records, 1988), produzido por
Ron Hardy, passaria por diversos remixes, o mais famoso realizado pelo coletivo Phuture.
Esse single exibe a sonoridade do TB-303, que se constituiu no instrumento principal de
um subgnero popularizado na Inglaterra como acid house.
O acid house possui duas caractersticas essenciais: o uso do sintetizador de baixo
TB-303 da Roland e o trabalho vocal entrecortado que se soma ao beat (jack). A
sonoridade do TB-303 abertamente artificial e produz uma associao imediata com o
comportamento maquinal, afastado da gestualidade humana. O acid constitudo de longos
perodos sem uma clara estrutura formal, os quais criam uma textura sinttica que convida a
uma dana hipntica. Observemos que o acid

fornece um significado sonoridade

eletrnica do equipamento; o uso posterior do TB-303 ser necessariamente associado ao

antecedente musical de Chicago.
Por outro lado, o que os djs chamam de jack assumido como uma ferramenta
expressiva: pequenas erupes vocais com uma significado compacto e preciso (invoaes
dana) so acrescentadas textura do beat. Os produtores de acid utilizam a voz como
um elemento rtmico: aps diversos processos de manipulao, acrescentam pequenos
motivos vocais que quebram ou impulsionam o beat.
Ao mesmo tempo, o house teve outras inclinaes musicais. O track Love cant turn
around (D.J. International [UK], 1986), remixado por Farley jackmaster Funk e Jessie
Saunders (original de Isaac Hayes), teve tambm uma enorme repercusso na Inglaterra e e
propunha outro tipo de abordagem voz. A estrutura formal assemelha-se da msica pop
e a voz utilizada para gerar melodias floreadas que estabelecem partes identificveis,
similares msica soul e tradio vocal negra. Segundo os mesmos djs, certas produes
de house so verses danveis de gospel. Tyree Cooper, por exemplo, combina discursos
de Marthin Luther King e gravaes de sermes religiosos da Igreja

protestante em

Chicago com a textura do beat.

O sucesso da msica de Chicago na Inglaterra promoveu uma exploso do house em
subgneros. Assim, aparecem diferentes denominaes do house (dentre eles o acid) que
129

no possuem elementos formais e estruturais identificveis. O deep house, por exemplo,

associado ao trabalho do coletivo Fingers Inc. O hip house combina elementos de hip-hop e
foi popularizado pelo grupo belga Technotronic. O garage house desenvolvido em Nova
York por Larry Levan, como j dissemos, um pouco mais lento.
A diversas direes estticas tomadas pelo house tiveram uma ressonncia imediata
na Europa. No Reino Unido, o acid house foi introduzido por djs como Alfredo Fiorillo
em Ibiza,37 e Paul Oakenfold em Londres. O grande sucesso da msica de Chicago em
terras britnicas deu lugar ao movimento rave, que se configurou ao redor da discoteca The
Hacienda, em Manchester, e se cristalizou no festival Summer of Love, realizado em
1988. A cultura rave disseminou-se no Reino Unido, depois nos Estados Unidos e,
posteriormente, em todo o restante do mundo. Durante os anos 1990, a cultura rave
estabeleceu-se como o principal pblico da msica eletrnica.38 O grupo ingls M/A/R/S/S
foi um dos primeiros a ampliar seu repertrio e participar ativamente do movimento. O
single Pump up the volume (4th and Brodway, 1987) explora o sampler de uma maneira
indita, utiliza trechos de 30 produes diferentes, atingindo um grande sucesso no rdio e
nas discotecas. Aps Pump up the volume, o house assumiu um carter internacional,
configurando um enorme cenrio de produtores e djs .

Techno

Da mesma forma como surgiu em Chicago, durante os anos 1980, em Detroit

formou-se um crculo de produtores de msica eletrnica para danar. Porm, as
circunstncias sociais dessa cidade promoveram ali uma aproximao qualitativamente
diferente com a produo musical.

37

Ibiza uma ilha espanhola muito freqentada pela juventude inglesa, como espao de feiras, no

vero.
38

O texto Generation ecstasy, de Simon Raynolds, examina a cultura rave desde a origem, no
final dos anos 1980, at sua disseminao de alcance internacional, durante os anos 1990.

130

Detroit teve seu florescimento como cidade industrial nos anos 1950 e 1960, com o
estabelecimento de grandes indstrias de automveis, como Ford, Chrysler e General
Motors. Nos anos 1970, a indstria automotriz norte-americana viveu um declnio com a
apario de companhias alems e japonesas; as grandes fbricas de Detroit viveram um
processo de decadncia econmica que repercutiu diretamente na configurao social da
cidade. Detroit foi, ao longo da dcada de 1980, uma cidade ps-industrial cheia de
vestgios de um passado de prosperidade tecnolgica. O centro da cidade foi abandonado e
a populao fragmentou-se

em subrbios, o que provocou fortes sentimentos de

desenraizamento cultural. Porm, desenvolveram-se diversos projetos de recuperao do

centro e de reagrupamento urbano da cidade. O filme Robocop, de 1987, mostra essa
dualidade entre uma cidade fantasma, produto da desarticulao urbana, e uma cidade
controlada e prspera, produto de uma utopia poltica de recuperao. Surge, assim, uma
classe mdia cujo projeto de vida trabalhar em indstrias que j no ofereciam as mesmas
condies de outras pocas.
Nesse cenrio de fragmentao social, no subrbio de Belleville cresceu Juan
Atkins, o maior produtor e fundador do techno. Na escola, Atkins conheceu o texto The
third wave (1980), do futurlogo Alvin Toffler, no qual o autor prediz a apario dos
techno-rebels, pessoas que usam a tecnologia para com objetivos prprios. Os technorebels afirmam que a tecnologia no precisa ser grande, custosa ou complexa para ser
sofisticada (apud Sicko 1999: 15). O autor prefigura uma msica criada pelo prprio
consumidor, que, na terceira onda, ser tambm um msico. No County Community
College, Atkins estudou msica e conheceu Rick Davis, mais velho que ele, mas tambm
versado em futurologia. Com Davis, Atkins criou sua primeira produo, Alleys of your
mind, sob o pseudnimo de Cybotron. O track revela sua maior influncia musical,
Kraftwerk. Com o lbum Clear (Fantasy, 1983), Cybotron ficou conhecida fora de Detroit e
passou a ser includa no repertrio dos djs. Em 1985, j separado de Davis, Atkins abre seu
prprio selo, o Metroplex, muda seu nome artstico para Model 500 e lana um single que o
colocaria como um dos mais reputados produtores de Detroit, No Ufos. Segundo Atkins,
[...] O governo sempre diz para as pessoas o que pensar, e parece que a existncia dos
vnis est includa nisso [No Ufos] feita para acabar com a crena de que as pessoas no
tm o controle e no podem olhar para o futuro (apud Sicko, 1999: 77).
131

O iderio de Atkins permite compreender o propsito esttico do techno.

Fortemente influenciado por Kraftwerk e a Yellow Magic Orchestra, o produtor encontrou
em Toffler um inventrio de temas, o que lhe permitiu esboar significados para as
sonoridades eletrnicas. A dialtica entre o futuro e a tecnologia representa um elemento de
coeso esttica para a msica eletrnica e expressa os sentimentos do indivduo psindustrial.
O techno distingue-se dos outros gneros de msica eletrnica por captar,
consciente ou inconscientemente, reflexes sobre o futuro e a tecnologia. Por isso, ele
incorpora decididamente a sonoridade dos sintetizadores. Diferentemente do house, o
techno no permite distinguir partes sobrepostas (beat e voz). Sua estrutura consiste de
uma densa trama de som artificial que avana num padro regular. Os primeiros tracks
(comeo dos anos 1980) assemelham-se s produes de Kraftwerk mantendo alguns traos
das estruturas da cano pop; no entanto, o techno foi-se consolidando gradualmente como
um discurso da reproduo. A msica para danar encontrou nele uma modalidade
exclusivamente sinttica. A voz manipulada at camuflar totalmente o carter humano; os
floreados so criados com sons artificiais e efeitos de processamento, a estrutura responde a
padres formais de repetio organizados em grupos de 8, 16 e 32 compassos. Os
produtores de techno so fornecedores de materiais para o dj, pois encontram o sentido na
combinao com outros tracks na pista de dana.
Derryck May e Kevin Saunderson foram, juntamente com Atkins, os maiores
representantes da primeira gerao de produtores de techno. A msica de May distingue-se
pela absoro da msica de Chicago (o produtor teve contato com Knuckles e outros
produtores dessa cidade). As produes de May foram lanadas por selo prprio, o
Transmat. Os tracks mais importantes de May foram Strings of life (que usa amostras da
orquestra sinfnica de Detroit) e Nude photo. J Saunderson, que tambm criou um selo
prprio (KMS), concentrou-se no trabalho vocal em parceria com a cantora Paris Grey.
Saunderson e Gray (Inner City) tiveram certo sucesso de vendas com o tracks Big fun e
Good life.
Atkins, May e Saunderson foram colegas na escola e estabeleceram uma identidade
na sonoridade da msica de dana em Detroit. Nos primeiros anos de produo, os
chamados Bellville three criaram o coletivo de djs Deep Space, que serviria de
132

plataforma para a promoo das produes. Da mesma forma que em Chicago, houve uma
estreita relao entre produtores e djs. Alguns desses djs, como Jeff Mills (the Wizard) e
Charles Johnson (Mojo), colocaram a msica de Detroit em outras cidades norteamericanas e em algumas cidades britnicas. Em 1988, o selo Virgin lanou um lbum
duplo com a msica de Atkins, May e Saunderson chamado Techno!. O lbum no foi bem
sucedido em vendas. A Virgin lanaria, em 1990, uma segunda compilao, o Techno! 2, o
qual tambm no correspondeu s expectativas da companhia, que terminaria perdendo o
interesse na msica de Detroit. Observamos, aqui, o desencontro entre os interesses das
grandes companhias e produtores de msica eletrnica, que tem como resultado uma
atitude de resistncia

relativa distribuio. O techno desenvolveu-se como um

movimento underground, introduzindo novos hbitos de consumo e distribuio de

produtos musicias. Teve uma enorme ressonncia na cena rave britnica e em produtores de
msica eletrnica, em vrios lugares da Europa. Surgem, assim, grupos europeus de techno
e house como SExpress, Orbital, Coldcut, LFO e Babyford. O circuito entre Chicago,
Detroit e Londres possibilitou a emergncia de um movimento de produo e consumo
entre fornecedores de tracks e djs, criando algumas condies especficas de distribuio
para a msica eletrnica.
Detroit teve uma segunda gerao de produtores, nos coletivos States of mind e
Cybersonic (Ritchie Hawtin, John Aquaviva Kenny Larkin, Daniel Bell), e Underground
resistance (Damon Booker e Carl Craig). Esses grupos evoluram a msica de Detroit e
consolidaram o circuito independente de distribuio musical. Surgem assim os selos Plus8 (Hawtin), Retroactive (Booker e Craig), UR (Underground Resistance) e o posterior
Planet-E (Craig). Em 1992, aparece a companhia Submerge, como uma tentativa de tornar
economicamente vivel

o projeto comercial dos selos independentes de Detroit. O

Submerge encarrega-se da distribuio e de apoiar artistas da cena underground da cidade,

mantendo-se afastado do circuito das companhias transnacionais de distribuio
fonogrfica. A atuao do Submerge tem permitido que o cenrio musical de Detroit passe
por constante evoluo e representa um esboo da institucionalizao de um novo modelo
de consumo de msica no incio do sculo XXI.

***
133

IV

KRAFTWERK E A INCORPORAO DOS RECURSOS ELETRNICOS NA MSICA POP

O rock dos anos 1970 e o circuito anglo-americano

Sob diversos pontos de vista, a dcada de 1970 foi definitiva na configurao da

msica eletrnica. Neste perodo, os sintetizadores modulares

disseminaram-se

comercialmente e comearam a serem utilizados na produo de msica popular. A

primeira gerao de equipamentos produzidos em srie afianou o mercado de instrumentos
eletrnicos e estabeleceu um nova personagem do sistema de consumo, o usurio. A
incorporao da sonoridade eletrnica foi empreendida por diferentes artistas e grupos,
dando lugar a distintos posicionamentos diante dos recursos.
Nos anos 1960, o rocknroll estabeleceu-se como a maior expresso da msica pop.
Na cultura anglo-americana, este gnero mereceu uma enorme difuso radialstica, que
abriu o caminho para a criao de grandes produes. Na dcada mencionada, surgiu uma
srie de grupos de rock cuja produo recolhe experincias musicais de diversas ndoles e
prope novos caminhos estticos para a msica pop. Como este processo aconteceu
principalmente na cultura anglo-americana, o ingls se constituiu como o idioma oficial do
rock nos diferentes contextos de produo ao redor do mundo. Nos Estados Unidos, The
Beach Boys, The Doors, Jimi Hendrix, Bob Dylan; e na Inglaterra, The Beatles, The
Rolling Stones e The Who, entre outros, criaram um repertrio de grande sucesso no
pblico jovem, constitudo ento pelo emergente movimento hippie.

Os ideais dessa

comunidade encontraram uma filiao com o movimento de rock. Assim, nos festivais
The summer of love (1967) e Woodstock (1969), o rock se consolidou como a
bandeira musical do hippismo. A indstria fonogrfica encontrou no movimento hippie um
pblico consumidor de enormes dimenses, o que lhe permitiu acrescentar sua abrangncia
comercial e atingir um carter transnacional. Nesteempreendimento comercial, surgem os
lbuns conceituais, que se consolidam comercialmente com Sgt. Pepper's Lonely Hearts
134

Club Band (Capitol, 1967). Com isso, se estabeleceram uns padres de produo e
consumo para a msica popular, e se configurou, no lbum conceiptual, o formato da maior
retorno econmico para a indstria fonogrfica.
Em tal cenrio, os recursos eletrnicos ocuparam um lugar preponderante. O
trabalho dos produtores emerge como um novo ofcio musical, incorporando a gravao
multipista, as novas tcnicas de captura e os recentes aparelhos geradores (sintetizadores).
Algumas bandas adquiriram seu estdio prprio (Beach Boys) e outras dedicaram longos
perodos no processo de gravao (Beatles). Assim, a produo de msica pop adotou a
fixao como meio de expresso sob o nome de psicodlia.
Na incorporao da tecnologia, surgiram grupos de rock com intuitos prprios,
compartilhando critrios de criao com artistas de outros contextos e assumindo
compromissos estticos afastados dos critrios de consumo estabelecidos. O chamado rock
fuso desenvolveu produes alheias aos padres imperantes. Grateful Dead, Velvet
Underground e Frank Zappa, nos Estados Unidos; da mesma forma, Pink Floyd ou Soft
Machine, na Inglaterra, realizaram uma srie de trabalhos em direes diferentes,
afastando-se dos critrios

dominantes de produo pop. Neste contexto, surge uma

preocupao cnica. Pink Floyd, por exemplo, elaborou espetculos multimdias utilizando
telas de vdeo, sistemas de iluminao e um corpo logstico de grandes propores. Em
Nova York, Andy Warhol e Velvet Underground utilizaram o happening como forma de
performance musical, criando eventos multimdia em que participavam artistas de outros
domnios. Ao mesmo tempo, o rock fuso dedicou-se a trabalhar nos limites do instrumento
musical. O trabalho com microfones, com a retroalimentao da amplificao e com
improvisao configura o principal trao da produo de Frank Zappa e Gratefull Dead.
Nestes grupos, notvel a presena da concepo de algumas experincias
musicais, especialmente as reflexes de John Cage. O iderio desse compositor,
desenvolvido em eventos, data dos anos 1950 e 1960, com fongrafos, gravadores de fita
magntica, rdios e microfones, e esteve presente em vrias geraes de msicos populares.
Observemos que, durante os anos 1960 e 1970, integrantes dos grupos de rock mantinham
vnculos com as vanguardas artsticas e acadmicas. Assim, aparecem artistas livres de
compromissos eruditos ou populares, que desenvolvem uma linguagem prpria e conciliam

135

contextos divergentes de criao musical. De nosso ponto de vista, o caso mais interessante
desse fenmeno nos Estados Unidos o trabalho de Frank Zappa.

Krautrock, e os primeiros lbuns de Kraftwerk

Na Europa continental, a produo de msica pop era mais precria. O grande

impulso do circuito anglo-americano monopolizou o mercado pop; no entanto, houve
algumas excees. Na Alemanha estabeleceu-se um gnero de rock que, da mesma forma
que alguns grupos norte-americanos, dedicou-se a explorar a fundo as possibilidades da
amplificao e a improvisao: o Krautrock.
Os grupos que agenciaram este movimento surgiram em Colnia (Can e Tangerine
Dream), em Hamburgo (Faust) e, posteriormente, em Dsseldorf (Kraftwerk e Neu!). O
Krautrock um dos gneros responsveis pelo estabelecimento do experimentalismo em
msica. As abordagens empricas ao instrumento musical, fundadas na improvisao, na
manipulao do sinal amplificado, no trabalho com microfones e no uso de alguns
equipamentos eletrnicos configuraram uma sonoridade especfica, reconhecvel, que
apresenta caractersticas de gnero.
O termo experimental foi usado por diversos msicos com propsitos
discordantes, ao longo do sculo XX: Charles Ives, John Cage, Edgar Varse, Pierre
Schaeffer, Laeren Hiller, entre muitos outros. Como categoria musical, o termo
experimental oferece uma enorme gama de propostas artsticas e solicita uma
contextualizao. Na msica pop, a sonoridade experimental consolidou-se durante os anos
1970, sendo enriquecida e explorada pelo repertrio de Krautrock.
Diante da msica pop imperante (Beatles, Rolling Stones), o Krautrock apresentava
uma srie de subverses. Apesar de que se trabalha com improvisao, no h lugar para o
virtuosismo, elemento que foi sendo apropriado por outras correntes do rock (sinfnico,
progressivo). No Krautrock, a explorao do instrumento musical consistiu em estender
suas possibilidades tmbricas. Alm disso, bandas como Can incorporavam instrumentos
exticos, objetivando o improviso, o que imprime um carter mstico a algumas das
produes da banda, segundo princpios da emergente world music. A durao das faixas

136

costuma ser extensa; geralmente excede os 20 minutos, pois consiste da gravao de um

happening de improvisao. Com, isso o Krautrock afasta-se dos formatos radialsticos.
Do ponto de vista da incorporao da tecnologia, o grupo mais interessante, alm do
Kraftwerk, foi o Tangerine Dream. O grupo um dos pioneiros no uso dos sintetizadores e
baterias eletrnicas. Os integrantes da banda foram alunos de Karlheinz Stockhausen e
acompanharam de perto os processos criativos inaugurados por esse compositor.
Diferentemente de outros grupos de pop que incorporaram os sintetizadores como simples
instrumentos de teclado, Tangerine Dream empreendia improvisaes nesse aparelho na
busca de novas tmbricas, usufruindo os procedimentos de sntese. Alm disso, o grupo
utiliza baterias eletrnicas e seqenciadores, o que imprime outro dos traos caractersticos
do Krautrock: a repetio.
Observemos que a repetio configurou-se como um dos procedimentos preferidos
do minimalismo. Compositores como Steve Reich ou Terry Riley39 observaram que, ao
repetir-se um som insistentemente, debilita-se o reconhecimento da causa ou fonte. Nos
anos 1970, esta idia emergia com solidez no pensamento composicional europeu e foi
incorporada decididamente pelo Krautrock.
A performance das bandas de Krautrock tambm diferia dos shows usuais de rock.
Os eventos eram happenings, e o circuito de difuso no era massivo. As apresentaes
eram realizadas em universidades, galerias de arte e outro tipo de espaos alternativos.
Observamos, aqui, a influncia do grupo Fluxus de Nova York, principalmente do
compositor LaMonte Young, quem realizou vrios performances na Alemanha. O grupo
Fluxus uma das poucas influncias admitidas pelos integrantes de Kraftwerk e constitui
um dos principais antecedentes no iderio esttico do Krautrock.
O Krautrock foi bem recebido pela comunidade hippie europia. As formas livres, a
improvisao e o carter mstico de algumas produes fizeram com que o Krautrock fosse
referenciado como msica anrquica. Can e Tangerine Dream foram as bandas mais

39

Pierre Schaeffer tinha chegado tambm a essa conclusso aps seus experimentos com discos de vinil
(silln ferm).

137

difundidas, encontrando seu ponto culminante em meados da dcada de 1970. Ao atingir

uma certa popularidade no contexto europeu, proliferaram mais grupos: Amon Dl, Ash
Ra Tempel, Guru Guru, Nico ou Cluster.
Uma das figuras mais interessantes do Krautrock o engenheiro Konrad Plank,
responsvel pela gravao da grande maioria desses grupos no estdio, Rainbow
Productions. Segundo, Bussy (1993), Plank imprimiu uma sonoridade europia s
produes do Krautrock, afastando-se das produes americanizadas que ocupavam a
grande maioria da cena pop (Bussy, 1993: 21).

Os primeiros discos do Kraftwerk so representantes de Krautrock. No entanto, o

grupo vai se afastar gradualmente dos propsitos experimentais, assumindo critrios
prprios de produo musical. Embora Kraftwerk tenha tido diferentes formaes de
integrantes durante a trajetria, o grupo o resultado do trabalho de dois msicos. Nascidos
no final dos anos 1940, Ralph Htter e Florian Schneider conheceram-se numa aula de
improvisao, no Kunstakademie em Remschied, perto de Dsseldorf. Ralph estudava piano
e Florian, flauta. Ambos provm de uma famlia de profissionais de uma classe acomodada.
Nos dois casos, o prematuro interesse pela msica foi secundado pelas famlias. No entanto,
antes de terminar suas formaes musicais, Ralph e Florian abandonaram a academia para
se dedicar exclusivamente a seu primeiro projeto pop: Organisation.
Tone Float (RCA, 1970) foi a nica produo de Organisation, que estava
conformado por Basil Hammoudi nos vocais, Butch Hauf, no baixo, e Fred Monicks, na
bateria, alm de Ralph, no rgo, e Florian na flauta e no violino. A gravao foi realizada
no Rainbow e lanada em Londres, sendo dirigida e administrada por Plank. Tone Float
no teve nenhuma repercusso comercial. A sonoridade dos instrumentos (especialmente a
flauta) manipulada por meio de efeitos de retroalimentao e delays. Tone Float uma
produo especulativa que serviu para testar algumas idias em emergncia da dupla.
Organisation seria desmembrado em 1970, e Htter e Schneider concentraram-se num outro
projeto: Kraftwerk.
Naquele ano, Ralf e Florian construram o prprio estdio, o Kling Klang, no centro
de Dsseldorf. Com o Kling Klang nasceu o Kraftwerk, que teve umas inclinaes

138

qualitativamente diferentes do Krautrock. O nome da banda (Usina de Fora) rene os dois

intuitos iniciais: a identidade alem e a temtica da indstria.

"Ento voc tem um outro grupo como o Tangerine Dream, que embora
seja alemo, tem um nome em ingls, ento eles criam no palco uma identidade
anglo-americana, que ns negamos completamente. Ns queremos que o mundo
todo saiba que ns somos da Alemanha [...] (Creem, setembro, 1975 apud

Bussy, 1993:28)

Aps a guerra, a reconstruo da atividade cultural alem foi um processo de que

participaram diversos intelectuais. Beuys, Richter, Kiefer, Fassbinder e Wenders
alimentaram um sentimento germnico de identidade artstica. O Krautrock ocupou um
lugar importante nesse empreendimento, e

Kraftwerk adotou essa bandeira de forma

militante, utilizando um nome em alemo e gravando a letra da msica nesse idioma. Com
isso, a banda adotou um posicionamento ideolgico, uma identidade europia, diante do
circuito musical anglo-americano, que monopolizava todos os setores da produo cultural.

Por outro lado, na msica do Kraftwerk est presente a atmosfera social de

Dsseldorf. Nos anos 1950 e 1960, essa cidade se tornou um dos centros industriais mais
importantes de Europa, criando um ideal de modernidade de ps-guerra. sua interpretao
musical da realidade manifestou-se nas produes de Kraftwerk e deu origem ao termo
msica industrial. Com isso, a banda se afastou das outras bandas de Krautrock,
especialmente as de Colnia.
As primeiras produes, Kraftwerk 1 (Phillips, 1970) e Kraftwerk 2 (Phillips, 1971),
foram gravadas no Kling Klang e lanadas pelo selo Phillips. O Kraftwerk foi apenas o
terceiro projeto comercial da Phillips, que era, naquele momento, uma companhia ainda
incipiente. Na capa dos dois discos, aparece um cone de trnsito, que seria utilizado como
uma referncia visual da banda durante os primeiros anos. Apesar de serem totalmente
instrumentais, possvel identificar a mudana de rumo nesses novos trabalhos. Em
Kraftwerk 1, Htter e Schneider so credenciados pela composio e execuo; os outros

139

instrumentistas aparecem como participantes. J em Kraftwerk 2, a dupla encara sozinha a

produo do disco.
A sonoridade chamada de industrial caracteriza-se pela incluso de padres
repetitivos que guardam uma relao com a msica minimalista de Terry Rilley. Ao mesmo
tempo, as improvisaes abandonam a melodia e se concentram na gerao de ambientes
sonoros. Nos dois lbuns, a msica tende tranqilidade; no entanto, as ornamentaes da
flauta e do piano eltrico geram um clima eletrnico quase infantil. As faixas consistem de
grandes espaos de improvisao e manipulao de sinais amplificados, porm gerando
texturas de sossego e estabilidade. Se compararmos com Tone Float, as duas novas
produes manifestam uma clara inteno de acalmao.
Neste empreendimento, a bateria comea a apresentar inconvenientes como meio de
expresso musical. Esse instrumento, cuja presenaa na banda de rock parecia incontestvel
em 1971, seriamente repensado pela dupla. O lugar tradicional da bateria nas bandas de
rock imprimia rudo e um alto grau de impreciso, ao ser amplificado e gravado. O trabalho
de manipulao do sinal era difcil de realizar neste instrumento. Por isso, Ralph e Florian
colocam microfones de contato nos tambores e exigem dos percussionistas uma
interpretao limpa. Na faixa Kling Klang, de Kraftwerk 2, Htter e Schneider decidem
usar uma bateria eletrnica, que, embora fosse analgica, imprimia uma sonoridade mais
precisa e adequada aos interesses de Kraftwerk. Schneider:

"Me lembro que tocamos numa festa, num centro de artes qualquer de
Dsseldorf, em 71. No incio, no ramos um grupo fixo e os bateristas viviam
sendo substitudos, porque ficavam apenas batendo e no mexiam com a
eletrnica. No! Tire a mo dos meus instrumentos! Um dia, tnhamos aquele
show no centro de artes e eu estava com aquela antiga bateria eletrnica. A certa
altura, deixamos o instrumento ligado com alguns ecos e um pouco de feedback,
descemos do palco e nos juntamos aos danarinos (The Face, junho, 1987).

No seguinte lbum, Ralph & Florian (1973, Phillips), a dupla interpreta todos os
instrumentos prescindindo deliberadamente de outros instrumentistas. Em "Elecktrisches
Roulette" e Ananas Sympnhonie, aparecem as primeiras texturas eletrnicas conseguidas

140

por meio de pianos e rgos eltricos, e alguns equipamentos eletrnicos como

reprodutores de fita magntica, seqenciadores analgicos e um vocoder.
A repetio , de novo, o grande elemento de coeso. A similaridade com a msica
minimalista torna-se patente, porm a presena de melodias muito simples e o carter
improvisatrio reafirmam o ecletismo do Krautrock. O lbum Ralph e Florian ainda
representa um momento de especulao, sendo este o ltimo lbum de um perodo
claramente experimental.
A evoluo mais interessante, no novo lbum, foi na aparncia do grupo. Na capa de
Ralph & Florian, aparece uma foto, em preto e branco, da dupla vestida com terno e
gravata, numa pose cinematogrfica, com uma alta dose de ironia. Essa indumentria e o
tom humorstico acompanhariam a banda durante as primeiras produes. No interior do
LP, aparecem fotos do Kling Klang, um folheto com histrias em quadrinhos e outras fotos
dos msicos (com calas de couro botas brancas e palito). Ralph & Florian o primeiro
lbum conceitual de Kraftwerk; com ele, a banda soma-se a um propsito comercial, porm
apresenta uma esttica prpria da Alemanha industrial. Os frutos deste empreendimento
sero recolhidos na produo posterior.
As contribuies grficas surgiram do contato com o artista Emil Schultz, artista
plstico que colaborou com Kraftwerk a partir deste ano. Schultz formara-se na Dsseldorf
Academie e fora aluno de Joseph Beuze. Emil participou da primeira turn internacional de
Kraftwerk, na Fran,a em 1972, e se constituiu no principal assessor grfico. Schultz
interpretava alguns instrumentos e participava das sesses de improvisao do grupo. Com
isso, o artista tornou-se o quinto membro de Kraftwerk,40 assumindo o desenho das
capas, o controle da iluminao e das projees nos shows, assim como algumas letras, o
vesturio e as fotografias de imprensa de Ralf e Florian. Schultz acompanhou a Kraftwerk
ao longo de sua trajetria, acrescentando idias e conceitos sobre a imagem visual do
grupo.

40

Fala-se do quinto membro porque Kraftwerk constituiu-se, nos anos mais importantes de sua produo,
como quarteto.

141

O advento da sonoridade eletrnica na msica pop, mimese

A aquisio de um sintetizador mini-moog marcaria uma forte virada na produo

musical do grupo, inclinando-se definitivamente pela incorporao de recursos eletrnicos.
O divrcio com o rock instrumental manifestou-se no desencontro de procedimentos de
produo e execuo. Nos primeiros anos, a dupla consciente de que a tecnologia ir levla por caminhos nunca antes percorridos. Ralf Htter: Isto o que acreditamos que a
Kraftwerk seja, uma orquestra no acstica, de alto-falantes [...] (Triad Magazine, junho,
1975).
Autobahn (Phillips, 1974) foi concebido no Kling Klang e num outro estdio de
Konrad Plank, em Colnia. Kraftwerk teria um posterior desentendimento com Plank,
surgido da excluso do produtor nos crditos da verso em CD de Autonahn, que saiu em
1985. Como resultado, Plank afastou-se da banda a partir desse ano. Desde o comeo da
trajetria de Kraftwerk, Htter e Schneider impediram que outros produtores exercessem
uma influncia direta ou participassem do processo de concepo. A composio das
msicas e as decises musicais tinham como ponto de apoio a dupla. Ralf Htter: [...]
Ento ns produzimos sozinhos desde o incio No houve nunca um produtor de fora ou
alguma coisa assim que viesse a discutir nossa forma de viver e de pensar, orientando para
que tocssemos em d sustenido ou em d menor (Synapse, setembro, 1976).
Com Autobahn, Kraftwerk inicia a produo de uma srie de lbuns concetuais em
que se desenvolvem temas referentes tecnologia: auto-estrada, rdio, trem, rob e
computador. Nesse empreendimento esttico, Ralf e Florian apiam-se nos recursos
eletrnicos, especialmente nos sintetizadores e nos seqenciadores. As produes de
Kraftwerk deram um significado s sonoridades eletrnicas, reformulando o papel do
instrumento musical no conjunto de rock. Ao mesmo tempo, Kraftwerk colocou no cenrio
pop uma srie de idias desenvolvidas no estdio da RTF.
Nos anos 1970, diversos artistas comeavam a utilizar os sintetizadores; Steve
Wonder, Pink Floyd, Emmerson Lake & Palmer, Herbie Hancock adquiriram os aparelhos
fabricados pelas fbricas Moog, ARP e EMS. Construdos para as necessidades de um
usurio cujo perfil comeava a ser considerado pelo mercado, os aparelhos foram dotados
142

de um teclado para disparar os sons sintticos. Assim, os tecladistas ganharam um

instrumento com novos timbres e os sintetizadores foram empregados como se fossem
pianos ou rgos eltricos (hammond, rhodes, wurlitzer). Este foi o uso que a grande
maioria de artistas pop deu aos sintetizadores modulares. Porm, em tal cenrio, eram
poucos os artistas que trabalhavam com as dimenses psicolgicas da sonoridade
eletrnica, sendo The Beach Boys um dos grupos visionrios neste tipo de
empreendimento. O trabalho de Kraftwerk com os sintetizadores foca a referencialidade,
tema que constitua preocupao especfica do criador de vanguarda na segunda metade do
sculo.
O tema de Autobahn (primeira faixa do lbum) a auto-estrada. Segundo a dupla,
msica para colocar no reprodutor do carro enquanto se dirige. Essa situao sonora,
ligada diretamente a artefatos tecnolgicos, restituda musicalmente com os sintetizadores
analgicos. O impacto psicolgico da sonoridade eletrnica, de um timbre que no possui
causa material, serviu de ferramenta expressiva para o desenvolvimento de uma linguagem
prpria. Assim, a dupla empreende um exerccio musical a que chamamos aqui de mimese.
Simon Emmerson esclarece o termo:

[...] Eu gostaria de usar o termo mimese para denotar a imitao, no s

da natureza, mas dos aspectos da cultura humana no usualmente associados
diretamente com o material musical. Alguns aspectos da mimese so
inconscientemente passados pela cultura, enquanto outros so conscientemente
apropriados e usados pelo artista (1986: 17).

A evocao da imagem da auto-estrada aparece em diferentes nveis na faixa

Autobahn, que se estende por 22 minutos. No comeo aparece uma gravao de um carro
sendo ligado. Aqui, a associao imediata, as vozes distorcidas com um vocoder
anunciam o comeo de uma longa viagem de carro. A faixa avana no andamento de
seqenciadores, sendo floreada com linhas meldicas que vo deixando um rastro; no
decaimento do som, a cor vai sendo modificada. Por volta do minuto 8, a msica torna-se
um improviso de sintetizadores. A manipulao do sinal sintetizado encontra a referncia
do som do automvel. H uma ambivalncia na escuta, entre a linha meldica e uma
referncia realidade dos carros passando, entre uma remisso intrnseca (ao cdigo
143

musical) e uma extrnseca (a uma realidade extramusical) . O equilbrio entre as duas

qualidades do som (forma e fonte) configura um exerccio artstico de simulao de
fenmenos da realidade por meio de estruturas musicais eletrnicas: mimese. Por ltimo, a
extenso da faixa, combinada homogeneidade da sonoridade, estabelece grandes perodos
de estabilidade. Na evocao de uma interminvel viagem na estrada, o horizonte aparece
uma e outra vez com diferentes rostos.
O trabalho vocal caracteriza-se por esconder os vestgios humanos. O vocoder
subverte a presena do cantor e o som vocal torna-se um instrumento eletrnico. Assim, a
dupla trabalha com o efeito psicolgico que transforma a presena da voz humana numa
pea musical.
As outras faixas inclinam-se decididamente por uma sonoridade ambiental. A
representao de um conceito, esboado no ttulo (melodia do cometa, meia-noite,
caminhada matinal) obtida por meio da sonoridade eletrnica, criando exerccios musicais
de mimese. Essa estrutura dos lbuns conceituais de Kraftwerk, que se divide em faixas pop
como Autobahn e trabalhos de manipulao do sinal na busca de uma referncia,
acompanharo a banda em algumas produes posteriores.
O lbum Autobahn mereceu uma certa difuso do rdio, principalmente nos Estados
Unidos, o que promoveu a criao de um single da primeira faixa. O single Autobahn
teve um enorme sucesso comercial, atingindo os primeiros lugares de popularidade em
1975. Como assinala Bussy, [...] Os americanos foram talvez mais receptivos ao Autobahn
do que o esperado, por terem tido o caminho aberto pelo sucesso de The dark side of the
moon, de Pink Floyd, e por Tubular bells, de Mike Oldfield, no ano anterior (1993: 58)
Assim, a banda fez a primeira turn pelos Estados Unidos realizando 22 shows em
diferentes cidades; estabeleceu-se como uma importante referncia no contexto pop.
Durante este perodo, a dupla incorporou dois percussionistas. Wolfang Flur e Karl Bartos,
que tinham formao clssica e participaram da concepo dos instrumentos fabricados por
Kraftwerk. Com essa formao (Htter, Schneider, Flur e Bartos), o grupo consolidou-se
internacionalmente e desenvolveu suas produes mais importantes.
Em 1975, as baterias eletrnicas eram instrumentos ainda especulativos, no
existiam muitos modelos no mercado e sua performance esbarrava em imprecises de
andamento e afinao. Por isso, o grupo empreende a construo aparelhos prprios, que,
144

embora fossem simples, foram utilizados nos shows e nas produes subseqentes. Os
primeiros aparelhos construdos por Htter e Shneider, em parceria com engenheiros
eltricos, funcionavam com sensores de luz e respondiam ao movimento das mos.
Posteriormente, a dupla construiu o famoso drum pad, que aciona um circuito no momento
da batida. Isso permitia a manipulao do sinal e a expanso da paleta tmbrica do
percussionista eletrnico, o equipamento foi patenteado em 1977. Mais tarde, junto
manufatureira alem Doepfer, Kraftwerk colaborou no desenvolvimento de um
seqenciador MIDI, o modelo MAQ 16/3. Observemos que a contribuio do Kraftwerk no
de carter tcnico, mas musical. O novo lugar do executante diante de aparelhos
eletrnicos, proposto pelo Kraftwerk, o baterista eletrnico, ser incorporado
gradualmente em outros contextos e, finalmente, apropriado pela msica eletrnica. Os
procedimentos de operao inaugurados pelo grupo marcaram um importante precedente no
desenho dos equipamentos em que se fundou a msica eletrnica (TB-303, TR-808, TR909). Ralf assinala:

Ns sentimos que a msica um efeito da imaginao e os instrumentos

so fabricados como um resultado de todo o que fazemos. Ns no nos vemos
como instrumentistas especficos, eu no sou s um tecladista, nem Wolfgang
s um baterista, isso muito limitante para um intrprete que tem desenvolvido
conhecimentos na criao de harmonias, melodias e ritmos (Electronics and

Music Maker Magazine, setembro, 1981).

Em Radioactivity (EMI, 1975), j esto presentes os equipamentos desenhados por eles. No

lbum, a dupla volta-se para o fenmeno da transmisso sem fio. Segundo Htter.

Radioactivity veio de uma idia que nos fascinou por muito tempo, o
conceito de rdio e todos os fenmenos das ondas do ar, como a transmisso do
material radioativo. Ns estvamos envolvidos por aquelas coisas, concluindo a
idia de que aquele lbum j estava em nossa cabea no mnimo havia trs anos.
Durante nossa primeira turn, nos EUA, ns visitamos todas as rdios
independentes [...] (Rock and Folk Magazine, novembro, 1976).

145

A capa mostra uma velha mquina de fabricao alem, em frente e verso,

insinuando que o LP um rdio. O lbum revela as duas preocupaes musicais de
Kraftwerk naquele momento: de um lado, uma clara inclinao para a sonoridade pop,
expressa nas msicas Radiactivity, Antena (que, alis, conformam os dois lados de um
single), Airwaves e Ohm sweet Ohm; de outro, a explorao das propriedades de
associao da sonoridade eletrnica numa srie de trabalhos que se afastam da sonoridade
pop, como Radioland, Intermission, The voice of energy, Uranium, Transistor e
News.
Escolhemos a faixa Radioland, por ser a que melhor descreve o intuito do lbum.
A msica tem um andamento lento cuja progresso harmnica leva monotonia. Sobre
isso, aparece uma melodia simples cantada alternadamente por Ralf e Florian, porm
destorcida por meio de um vocoder. Essa simples estrutura serve de plataforma para uma
exibio dramtica de intervenes eletrnicas. Desta vez, o sintetizador evoca o rdio: a
esttica, a intermitncia, as oscilaes e ondulaes, que aceleram e desaceleram,
evidenciam que h ondas no ar. A manipulao aqui chega at as ltimas conseqncias,
visitando territrios de franca perverso e energia incontida, que se juntam num suntuoso
hino pop.
A faixa The voice of energy usa a voz como nico recurso. O texto apresenta uma
interessante dialtica entre a letra e o som. O tratamento da voz realizado com um
vocoder.

Hier spricht die Stimme der Energie

Ich bin ein riesiger elektrischer Generator
Deshalb htet mich gut
Mich, den Genius der Energie.

(Aqui fala a voz da energia

Eu sou um enorme gerador eltrico.
Ento, proteja-me bem.
Venha a mim o gnio da energia)

146

O carter desumanizado da sonoridade eletrnica contrasta com o impacto

psicolgico da presena vocal. The voice of energy cristaliza uma reflexo iniciada nos
lbuns anteriores, de trabalho com a voz humana e o vocoder, na busca de uma sublimao
eletrnica, ao mesmo tempo em que antecipa a preocupao do Kraftwerk com o rob.
Com Autobahn, Kraftwerk encerrou seu contrato com a Phillips, o que deu
oportunidade para o licenciamento da produtora Kling Klang com a EMI. Kraftwerk seria,
ento, distribudo na Alemanha pela Electrola, no Reino Unido pela EMI, na Frana pela
Path-Marconi e, nos Estados Unidos, pela Capitol. A partir de Radioactivity, a banda
lanou as produes em diferentes idiomas (ingls, francs e, posteriormente, japons); a
concepo das letras, porm, foi sempre em alemo. Radioactivity foi menos bem-sucedido
do que Autobahn, tendo, na Frana, onde chegou a vender 100 mil cpias naquele ano,
conseguido maior repercusso. Com o novo lbum, Kraftwerk empreendeu sua primeira
turn mundial, realizando apresentaes na Frana, Reino Unido e Estados Unidos.

Uma msica universal

No final dos anos 1970, o movimento punk surgia como a expresso emergente no
cenrio pop. Grupos como The Clash, Sex Pistols e Ramones solicitavam toda a ateno
dos meios de difuso, em detrimento das produes de rock progressivo e sinfnico.
Kraftwerk estabeleceu-se, diante desta mudana de repertrio, como um fenmeno
independente, mantendo uma certa distncia e afianando sua produo dentro dos limites
de um iderio esttico. Nessa conjuntura, surge o gnero synth-pop, como resultado da
atitude musical de Kraftwerk, representado por bandas britnicas como Depeche Mode,
Soft Cell ou Human League. O synth-pop o primeiro movimento surgido diretamente do
trabalho de Kraftwerk; como veremos, o grupo influenciou msicos de diversas partes do
mundo, ao longo de sua trajetria. Por outro lado, sob influncia do punk e do synth-pop,
emergiu o gnero New Wave, com bandas como B52 ou Joy Division. O New Wave
colocou junto ao synth-pop como um repertrio danante na emergncia da msica
eletrnica. Trans Eurpoe Express revela a afirmao da identidade centro-europia de
Kraftwerk, diante dos gneros emergentes, e da ruptura com o rock psicodlico.

147

Em Trans Europe Express (EMI, 1977), o grupo volta-se de novo para o tema do
transporte, desta vez ferrovirio. Sobre a idia de uma Europa sem fronteiras, o grupo
realizou uma das produes mais premonitrias da dcada de 1970. A produo se volta
para um propsito pop, com faixas como Europe endless, Metal on metal, Showroom
Dummies, ou a prpria Trans Europe Express, em que os seqenciadores e as
percusses eletrnicas conduzem o andamento. Embora o lbum tenha sido produzido
segundo os modelos do pop, a produo serviria de repertrio para o emergente movimento
de msica de dana que se reunia em torno ao disco. Assim, na msica de Kraftwerk,
comeam a aparecer elementos musicais que seriam incorporados na pista de dana.
Embora a mimese ocupe um lugar acessrio nesse lbum, aparecem certos episdios
eletrnicos, prprios do grupo, em que as texturas artificiais levam o ouvinte a profundos
estados de serenidade. Franz Schubert ou The Halls of Mirrors representam esse
propsito musical. Da mesma forma que em Autobahn e

Radioactivity, as faixas

compartilham alguns materiais, fornecendo uma coeso conceitual e sonora ao lbum.

Trans Europe Express obteve um certo sucesso; observemos que nesse momento
Kraftwerk comeava a emergir no repertrio das discotecas. As produes de Giorgio
Moroder, chamadas de Disko, na Alemanha, comeavam a ocupar um papel importante no
cenrio de consumo. No comeo dos anos 1980, Afrika Bambaata utiliza a melodia de
Trans-Europe Express no lbum Planet Rock (Tommy Boy, 1982). Como resultado deste
comentrio musical, a produo de Kraftwerk obteria um segundo impulso comercial,
como faixa de msica danante.
Em The Man-Machine (EMI, 1978), o grupo muda radicalmente sua aparncia. A
capa do LP, inspirada no artista sovitico El Lissitsky, mostra o quarteto vestido de
vermelho com gravata preta, numa pose militar. Para o lanamento do lbum, foram
fabricados bonecos com fisionomia semelhante dos msicos. A imagem do rob, do
msico autmato, acompanharia a Kraftwerk nos vdeos produzidos e nas turns realizadas
a partir da. A nova imagem da banda refletia a nova inteno do disco. Htter assinala:
[...] H uma interao. Interao em ambos os sentidos. A mquina ajuda o homem, e o
homem admira a mquina. Isto [assinala um aparelho gravador] uma extenso de seu
crebro. Ele nos ajuda a recordar. o terceiro homem sentado nesta mesa [...] (Rock and
Folk Magazine, junho. 1978).
148

Kraftwerk identifica uma terceira entidade na produo de sua msica. A comunho entre
homem e mquina estabelece um novo criador. Os processos delegados nos aparelhos
permitiro essa perspectiva musical, que ser mais tarde retomada em Detroit por Juan
Atkins (Cybotron), na sua reflexo musical sobre a autoria e emergncia do cyborg. No
iderio da automao, The Man-Machine revela uma srie de elementos que iro
caracterizar a msica de dana. Longos trechos de um mesmo padro repetitivo, presena
de uma percusso grave a cada pulsao, estruturao em perodos de 4, 8, 16 e 32
compassos, tornam-se elementos caractersticos da msica de Kraftwerk. O seqenciador
o instrumento mais importante, executando os diferentes materiais e permitindo outros tipos
de operao nos equipamentos.
Ao mesmo tempo, The Man-Machine volta-se definitivamente para um propsito
pop. A imagem corporativa, que a banda se esforou em elaborar, fez com que a dupla
abandonasse os exerccios eletrnicos das produes anteriores, como Comet melodie
(Autobahn), Intermission(Radioactivity) ou The Hall o Mirrors(Trans Europe Express).
As faixas do novo lbum adaptam-se aos formatos de pop (4 a 6 minutos) e revelam uma
clara inteno de dar continuidade aos propsitos das faixas Autobahn, Radioactivity,
Antena, ou Trans-Europe Express. Assim, Kraftwerk abandona os propsitos
experimentais, com suas sonoridades eletrnicas, e consolida um iderio esttico em
torno tecnologia, inserida nos padres da msica popular. O conceito do homem-mquina
tinha sido abordado na faixa Showroom Dummies (de Trans Europe Express), mas foi
afirmado em The Man-Machine e, mais tarde, no lbum seguinte. Com isso, a dupla
empreende a produo de uma msica universal, que se dirige ao pblico da Aldeia Global.
Htter assinala:

J no se trata mais do nvel de concentrao individual. O ponto de

vista do sculo XIX acabou. O mito do artista importante tem sido demais
explorado. Isso no se encaixa aos padres da sociedade moderna. Hoje,
predomina a produo em massa (Rock and Folk Magazine, novembro,

1978).

149

Pensando em uma msica universal, a banda empreende a produo de outro

lbum, Computer World (EMI, 1981). No entanto, no perodo entre The Man-Machine e
Computer World, a dupla dedicou-se a atualizar o Kling Klang. Observemos que, em 1978,
aparecem os primeiros sintetizadores baseados em microprocessadores. A tecnologia de
udio passava por um momento de reformulao, e a indstria de instrumentos eletrnicos
atingia novas dimenses. A reduo de preo e tamanho, que significou a incorporao dos
microprocessadores, repercutiu na reformulao do Kling Klang. Juntamente com o
engenheiro de vdeo e luzes Gunter Spachtholz e o engenheiro de som Joachim Dehmann, a
dupla construiu um estdio/palco transportvel, com uma estrutura em forma de V, que
servia como cenrio nas apresentaes. Quatro grandes teles alinhados foram colocados
disposio pela companhia Sony, assim como um sistema de sincronizao de vdeo que
permitisse disparar animaes durante o show. O sistema de luzes foi tambm modificado,
envolvendo variaes de intensidade, diferentes cores e luzes de non, com os nomes dos
integrantes. Os bonecos construdos no lanamento de The Man-Machine somaram-se ao
espetculo multimdia que a banda criou para a segunda turn mundial, que foi
empreendida aps o lanamento de Computer World.
Com Comupter World, Kraftwerk alimenta o repertrio do emergente movimento
norte-americano de msica de dana. O lbum teve uma interessante incidncia na
comunidade afro-americana dos Estados Unidos, que encontrava em Kraftwerk elementos
musicais particulares, a seu ver. As estruturas danantes, cultivadas por Kraftwerk ao
longo de suas produes anteriores, encontraram um enorme pblico nos que cultuavam a
msica negra. As msicas de Kraftwerk eram intercaladas com produes de funk e disco,
pois tinham alguns elementos em comum. Assim, a msica de Kraftwerk comeou a ser
conhecida como funk eletrnico. Algumas faixas como Numbers, Pocket Calculator
(de Computer World), ou The Model e The Robots (de The Man-Machine),
constituram-se em material para os DJs, nas discotecas norte-americanas. O repertrio
fornecido por Kraftwerk distinguia-se pela profundidade da sonoridade eletrnica.
Neste lbum, Kraftwerk retoma o tema da referencialidade, desta vez com maior
sofisticao musical. Diferentemente de Autobahn ou Radioactivity, em Computer World os
interesses de Kraftwerk no se dividem em faixas de natureza dessemelhante, mas
convergem, num intuito danante. O carter decididamente repetitivo contrasta com os
150

floreados que possuem uma carga referencial. Em Pocket calculator, por exemplo, so
acrescentados pequenos motivos meldicos, provenientes de calculadoras reais e gadgets
que produzem sons eletrnicos. Aqui, Kraftwerk captura a sonoridade dos emergentes
computadores41 e dos aparelhos construdos com microchips. O rudo que os aparelhos
produzem incorporado literalmente, encontrando grande coerncia diante de uma
sonoridade puramente eletrnica que a msica possui.
Em Numbers, uma trama de vozes robticas em diferentes idiomas (que dizem
1,2,3,4) impulsiona, sem perder o ritmo, a pulsao subsnica que avana com sons
sintticos no baixo e percusses desumanizadas. Numbers foi utilizado por Bambaata e
por outros DJs desse perodo como um track, ou seja, como uma faixa apropriada para a
mixagem.
Novamente, existe em Computer World um material inicial que aparece em
diferentes faixas do lbum, proporcionando uma coeso musical. A linguagem universal
buscada por Kraftwerk, em The Man-Machine, encontra, na msica de dana, sua
consolidao. Assim, a banda volta-se para o discurso da reproduo.

Kraftwerk e o discurso da reproduo

A msica de Kraftwerk tem um elemento recorrente. Cada lbum possui materiais

comuns (meldicos, rtmicos e tmbricos), que aparecem nas diferentes faixas. Este tipo de
procedimento musical de carter auto-referencial, em que certos elementos so includos
em diferentes contextos, configura um dos propsitos estticos de Kraftwerk e do posterior
trabalho dos DJs de msica eletrnica.
Por outro lado, nas apresentaes, o grupo era questionado pelo fato de no
interpretar as msicas nos instrumentos e de a banda acionar trechos e sons prefabricados.
Observemos que esse procedimento de execuo era indito nas performances de msica

41

No final dos anos 1970, surgem os primeiros computadores domsticos, assim como uma enorme gama de
aparelhos eletrnicos de uso cotidiano, de tamanho e custo reduzidos.

151

pop, em que o pblico conferia as capacidades dos msicos como executantes. Os

procedimentos de operao do grupo estavam diretamente ligados s propriedades dos
recursos incorporados. A propsito, diz Htter :

Ns usamos fitas pr-gravadas e tocamos as fitas, todavia, em nossa

performance. Quando tocamos na tev, no nos permitido tocar as fitas como
parte da performance, porque a unio de msicos [the musicians union] pensa
que isso interfere em nosso trabalho. Porm eu penso exatamente o contrrio:
com melhores mquinas, voc poder fazer um melhor trabalhoe poder gastar
seu tempo e energia em algo mais elevado (setembro, 1975).

O trabalho com a fita magntica, com os sintetizadores e, posteriormente, com os

samplers, desenvolvido por Kraftwerk, apia-se, em grande parte, em procedimentos de
reproduo. Isto aconteceu em 1975, quando a banda apenas comeava sua produo,
antecipando o trabalho dos DJs alguns anos depois.
Ao mesmo tempo, Kraftwerk foi um dos percussores do estdio domstico. O Kling
Klang foi construdo num momento em que os equipamentos ainda eram caros. No Kling
Klang, era realizada a maioria dos processos de produo. Com a queda de preo dos
aparelhos digitais e o surgimento de sintetizadores populares, Kraftwerk

agrega-se ao

processo de acessibilidade da tecnologia de udio. Objetivando uma universalidade para

sua msica, , em 1982, Htter forneceu os esquemas de operao da faixa Computer
World para as revistas Electronic and Music Maker e The Face. Com isso, era possvel
reproduzir a msica em outros sintetizadores. Com o advento dos fabricantes de sons e dos
samplers, o repertrio de Kraftwerk passou a ocupar um lugar muito importante; os sons
que apareciam nas diferentes produes do grupo eram imitados nos sintetizadores, ou
sampleados em outras produes. Assim, a idia de uma tecnologia disponvel repercutiu
no iderio do grupo.
Na turn mundial posterior a Computer World, Ralf e Florian entraram em contato
com alguns dos DJs de Nova York, que trabalhavam nas discotecas, como Franois
Kerkovian, que posteriormente realizou alguns remixes de msicas da banda. Ralf e Florian
eram assduos concorrentes das discotecas alems e, durante a turn, visitaram discotecas
norte-americanas em diferentes cidades. Por ocasio do advento dos maxisingles, as
152

produes de Kraftwerk foram rapidamente reeditadas, e a EMI lanou diversos singles no

formato dos DJs. O mais importante destess singles em 12 foi The model; a msica
atingiu os primeiros lugares de popularidade no Reino Unido, tornando-se a msica mais
conhecida de Kraftwerk. Assim, os DJs tinham a possibilidade de usar a msica da dupla
como material de um discurso da reproduo. A enorme influncia de Kraftwerk no
contexto de msica de dana norte-americana afirmou a inteno de uma msica universal
e repercutiu na produo posterior.
O single Tour de France (EMI, 1983) manifesta um claro propsito danante.
Lanado em 12, 7 e cassete, o single teve vrias verses: dois german mix, uma New
York club mix, uma French Mix e mais um remix, lanado na Inglaterra. Tour de France
conserva muitas caractersticas da msica da dupla, mas se dirige pista de dana. O
contato com os DJs de Nova York na turn empreendida aps o lanamento de Computer
World repercutiu em seu objetivo esttico.
Para Ralf e Florian, a bicicleta representa a sntese entre homem e mquina. Utiliza
com eficincia a fora humana no que tange locomoo, evitando a presena de motores
ou artefatos desnecessrios. Na gravao do single, Ralf e Florian utilizaram algumas
referncias sonoras alusivas ao ciclismo, que, alis, afirmavam o carter danante. A
periodicidade prpria da bicicleta, a pedalagem e a rotao das rodas so aproveitadas na
pulsao do andamento. Em Tour de France, a dupla utiliza pela primeira vez o sampler,
com que grava diversos sons da bicicleta e do ciclista. Para Htter, [...] A bicicleta j um
instrumento musical por si. O rudo da corrente e do pedal e do mecanismo das marchas,
por exemplo, a respirao do ciclista, ns incorporamos tudo isto ao som do Kraftwerk,
injetando sons naturais nos computadores do estdio (apud Bussy, 1993: 129-130).
A bicicleta tornou-se um grande hobby para a banda, especialmente para Ralf, que
ingressou numa equipe de ciclismo com a qual treinava assiduamente. Htter participava,
em vrias ocasies, do certame ciclstico francs, correndo algumas etapas. No entanto, seu
passatempo resultou num episdio infeliz. Em 1983, antes do lanamento de Tour de
France, Ralf acidentou-se em sua bicicleta; o msico ficou duas semanas em estado de
coma. Embora Ralf tenha-se recuperado rapidamente, o acidente atrasou o lanamento do
single. O 12 Tour de France tinha o propsito de promover um lbum que nunca saiu,
chamado Technopop.
153

Trs anos depois surge o lbum Electric Cafe (EMI, 1986), que contm as msicas
de Technopop. Durante este perodo, a banda incorporou a tecnologia digital. Lembremos
que, naquele momento,

o surgiu o protocolo MIDI, facilitando enormemente os

procedimentos de execuo de Kraftwerk. Portanto, na parceria com o engenheiro Fritz

Hilpert, Hutter e Schneider dedicaram-se a converter os materiais de todas suas produes
anteriores ao formato digital. O

lbum Technopop, que foi concebido em formato

analgico, seria reconstrudo no novo formato. Para isso, a banda adquiriu um Synclavier
que possibilitou realizar, num nico equipamento, as funes que antes eram realizadas por
vrios.
No processo de concepo de Electric Caf, a dupla aproximou-se dos DJs Karol
Martin (residente do Club Morocco, em Colnia) e Boris Verzen. O propsito era testar as
faixas na pista de dana. A inclinao pelo movimento de msica eletrnica est patente
neste lbum, em que Kraftwerk mostra um amadurecimento de suas tcnicas de produo.
Em faixas como The telephone call, est presente a mimese, desta vez com a sonoridade
do telefone. Nessa faixa , pela primeira vez, utilizada a voz feminina, assim como em
Music non stop. O trabalho vocal desenvolve-se em diferentes nveis, utilizando falas,
melodias cantadas, erupes vocais e distores, assim como frases em diferentes idiomas.
A faixa Technopop mostra esse trabalho de diferentes camadas vocais, em que o cantor
de rock j est totalmente reformulado, e a presena humana aparece com diferentes
matizes de reconhecimento.
Porm o trao caracterstico de Electric Caf a estrutura danante. Ao
compararmos com as produes anteriores, o lbum revela uma maior preciso nas batidas
e nas intervenes da percusso, produto das novas tecnologias incorporadas. Electric Caf
um lbum danante do comeo ao fim, e as faixas esto separadas por um espao mnimo
de silncio. O trabalho com a voz impulsiona o andamento e proporciona uma verbalidade
no narrativa, mas entrecortada, similar aos procedimentos do jack-house em Chicago.
A capa do lbum e os vdeos de algumas faixas foram realizados pela artista
multimdia norte-americana Rebbecca Allen. Essa artista fez uma modelao digital em trs
dimenses da fisionomia dos integrantes Kraftwerk, no Instituto de Tecnologia de Nova
York. O trabalho de Allen representa um marco significativo da animao 3D e soma-se ao
intuito tecnolgico do qual Kraftwerk j era um dos maiores representantes nos anos 1980.
154

A banda utiliza as animaes realizadas por Allen no espetculo ao vivo e vdeos

promocionais. Neste exato momento, Emil Schultz afasta-se de Kraftwerk.
Nos anos 1980 e 1990, Kraftwerk passou longos perodos sem realizar novas
produes. Aps seis lbuns bem-sucedidos, a dupla voltou-se para o ciclismo. Porm, nas
entrevistas, Htter afirma que, na maior parte do tempo, eles se dedicaram a converter os
materiais de sua produo anterior ao formato digital e a explorar o novo arsenal de
ferramentas. Descontentes ante os perodos de inatividade, Bartos e Shultz decidem afastarse de Kraftwerk. O engenheiros Fritz Hilpert e Fernando Abrantes substituram os
percussionistas e se tornaram os novos membros da banda.
A produo seguinte, The Mix (EMI, 1991), foi lanada cinco anos depois e no
continha novas composies. Neste lbum aparecem readaptaes de faixas anteriores.
Mais uma vez, foram consultados alguns DJs alemes prximos dupla. Observemos que,
no incio dos anos 1990, Kraftwerk j se consolidava como o grande antecessor da msica
eletrnica. O nome do lbum revela o intuito de ingressar nesse contexto, desta vez como
um participante. As novas verses das msicas adaptam-se sonoridade dos anos 1990 e se
dirigem diretamente pista de dana. The Mix aproxima-se, sem hesitaes, da msica
techno de Detroit. A exatido fornecida pela tecnologia digital imprime nova caracterstica
a um repertrio que j faz parte de um imaginrio coletivo. Em The Mix, a autoreferencialidade, prpria da msica eletrnica, consolida-se como o novo propsito de
Kraftwerk. A banda empreende o trabalho de comentar suas prprias criaes,
excursionando por tendncias que ela mesma gerou. Segundo Htter: Estvamos
trabalhando nas faixas para sua execuo ao vivo, gerando sons digitais e sampleando
nossas velhas fitas multipistas, quando decidimos colocar tudo num disco. Por isso no so
remixes, so gravaes totalmente novas (New Musical Express, setembro. 1991).
Kraftwerk empreendeu, em 1991, uma turn europia para promover o lbum The
Mix. O espetculo inclua quatro robs que, em determinado momento, ficavam sozinhos
no palco. A dupla mandou construir os quatro prottipos com a fisionomia dos integrantes.
Com fisionomia de ser humano e corpo de rob, os homens-mquina podiam movimentar
as mos e a cabea. Assim, a figura do rob afirmava-se como imagem do grupo no
contexto da msica eletrnica. Durante essa turn, Abrantes foi substitudo pelo engenheiro
Henning Schmitz, e com esta formao a banda se manteve at hoje.
155

Porm a crtica e os seguidores receberam com certas reservas o lbum The Mix. O
bigrafo Pascal Bussy interpreta The Mix como representante do declnio da banda:
Realmente, primeira audio, em algumas faixas, nada parece ter sido radicalmente
alterado, e deve ter sido tentador comentar: Por que eles se preocuparam?, especialmente
considerando o tempo que levou (Bussy, 1993: 160).
Com The Mix, Kraftwerk subverteu a dinmica de consumo da msica pop. O
pblico esperava uma coletnea dos maiores sucessos da banda, um outro lbum conceitual.
Ao contrrio, o pblico encontrou em The Mix uma atualizao esttica das faixas que
melhor se acomodam aos propsitos da msica de dana. Aps The Mix, os perodos de
inatividade musical de Kraftwerk tornaram se mais extensos. Porm o crescimento do
movimento de msica eletrnica permitiu uma releitura do trabalho de Kraftwerk.

Nostalgia

Observemos que, a partir de Trans-Europe Express, Kraftwerk perseguiu o

propsito de criar uma msica universal. A dupla assistiu a diversas mudanas no cenrio
pop, das quais se manteve distante com sua proposta esttica. Foi na msica de dana que
Kraftwerk encontrou a possibilidade de atingir a procurada universalidade, embora isso
significasse uma ruptura com o pblico que consumira suas produes ao longo de uma
dcada.
Por outro lado, desde o incio de sua trajetria, a dupla preocupou-se em preservar
uma autonomia na produo de seus lbuns. A reticncia em trabalhar com outros artistas
(alguns, como David Bowie e Michael Jackson, propuseram, sem sucesso, trabalhar em
parceria com ela) e

em apresentar-se, no mesmo show, com outras bandas, isolou a

Kraftwerk em sua busca esttica. O projeto da dupla foi gradualmente afastando-se da

dinmica da msica pop, para ingressar no contexto da msica eletrnica.
Nos anos 1990, com a expanso do movimento rave e a expanso do nmero de
DJs e produtores de msica eletrnica, Kraftwerk atingiu um status de banda visionria e
premonitria do novo fenmeno.

Tal consagrao foi acompanhada por uma enorme

quantidade de remixes e trabalhos feitos em sua homenagem da parte dos maiores

156

expoentes da msica eletrnica. A produo de Kraftwerk acrescentou-se jovem tradio

do movimento, fornecendo um modelo de produo e sonoridade.
Assim, j consagrada e acima de qualquer censura, no final dos anos 1990 e incio
de 2000, a dupla dedica-se a recriar seu trabalho anterior. Num cenrio de novas propostas
e novos desafios estticos para a msica eletrnica, os artistas reconhecem em Kraftwerk o
grande antecessor. Neste contexto, a dupla participa ativamente, contribuindo para o
esboo de uma idia que comea a surgir nos ltimos anos: a de nostalgia.
Nas ltimas produes de Kraftwerk, Expo 2000 (EMI, 2000), Tour de France
Soundtracks (EMI, 2003) e Aerodynamik (EMI, 2005), a dupla dedica-se a afianar a
sonoridade que a colocou num lugar privilegiado da msica eletrnica. Embora surjam
novas composies, seu objetivo recordar. A dupla favorece a tmbrica dos sintetizadores
analgicos, do vocoder e das baterias eletrnicas, que, no final dos anos 1990, aparecem
como tecnologias reformuladas. Ao mesmo tempo, revisita seus conceitos a respeito da
tecnologia com procedimentos hbridos: analgico, na sonoridade; e digital, na operao.
Essas ltimas intervenes de Kraftwerk so acompanhadas por espetculos
multimdia, a cada vez mais sofisticados. Na turn mundial de 1998, na qual a banda visitou
pela primeira vez pases latino-americanos, Kraftwerk mudou o visual, apresentando-se
com roupas de material sinttico, listras de non e culos escuros. Em 2002, a banda
empreendeu uma outra turn, em que reformulou totalmente o palco. A estrutura do estdio
Kling Klang foi substituda por quatro laptops, por meio dos quais os integrantes executam
o show.
O ltimo perodo da banda caracteriza-se por invocar musicalmente o trabalho e a
sonoridade j consolidados e, ao mesmo tempo, elaborar espetculos de grande sofisticao
por meio da tecnologia mais atual.

Simbiose de tradies

interessante observar que a deciso de Htter e Schneider de abandonar a

Kunstakademie no significou renunciar a trabalhar na vanguarda musical. Apesar de, nas
entrevistas consultadas, Ralph e Florian admitirem indiretamente a influncia das msicas

157

contempornea e concreta, parece bvio que eles esto conscientes do cenrio intelectual de
sua poca. Observemos os seguintes depoimentos:

Ralf Htter: Imagine as rvores. Como as rvores soam? Voc no tem que tornar este
som audvel. Voc s tem que registrar as sugestes e o leitor pode imaginar este som ou
reproduzi-lo espiritualmente em sua mente.

Florian Schneider: Isto o que voc aprende trabalhando com eletrnica. Voc vai fonte
dos sons, e seus ouvidos so treinados para analisar qualquer som. Ns ouvimos um avio
passando por nossas cabeas, e eu conheo todos os fenmenos utilizados para gerar aquele
som, os phasings, os ecos. Todas estas coisas que ocorrem na natureza.

Ralf Htter: [...] e, quanto mais voc aprende, mais gosta. Voc sempre pode descobrir
novos sons, que nunca ouviu antes. s vezes, surpreendente prestar ateno ao contexto
dos sons. Podem ser os animais no parque, com os carros e as pessoas misturados
(Electronic and Music Maker Magazine, setembro 1981).

Identificamos o descondicionamento perceptivo promulgado por John Cage no texto

Silence (1961), e por Pierre Schaeffer no Trait des objets musicaux (1966). A escuta
causal e a preocupao pela referencialidade surgiram primeiramente no contexto da
msica contempornea. Na msica de Htter e Schneider, estes temas ocupam um lugar
determinante e atingem o contexto da msica popular ao longo das produes. Segundo
Florian Schneider:

O campo de associao muito extenso na msica, o que significa que

algum pode criar um determinado som, colocar em uma fita e transmiti-lo para
50, 100 ou 1000 pessoas, e cada uma delas ter uma impresso diferente destes
que chegam a seus ouvidos.

No como no cinema, onde pessoas muito

prximas vem a mesma coisa. Eu acho que a tica muito mais fixa, mas,
quando se trata de msica, h muitas formas diferentes dessa msica na mente
das pessoas.

158

Ralf Htter: Sim, msicas, muitas msicas.

(Electronic and Music Maker Magazine, setembro. 1981).

Htter e Schneider esto conscientes da dualidade do registro. A noo de que

aquilo que se coloca na fita (tema) transmitido para diversas pessoas, e cada uma delas
tem uma impresso diferente (verso) estabelece a mencionada dualidade do registro
sonoro, princpio fundamental do pensamento de Pierre Schaeffer. Essa noo possibilita
uma abordagem musical do trabalho dos DJs e solidifica a idia do discurso da reproduo.
Por outro lado, a afirmao de que no h msica, mas msicas, j foi abordada neste
trabalho e est exposta de forma transparente no Trait: Teria de haver duas palavras ou,
ento, considerar que o plural as msicas consagra no s diferenas relativas aos
cdigos, mas uma divergncia, radical a seu termo, de natureza (Schaeffer. 1988:. 309).
impossvel elucidar de que forma o conhecimento musical escapa ao contexto em
que foi produzido;
Algumas idias

quanto a este fenmeno,

podemos apresentar um exemplo vivo.

desenvolvidas no crculo do estdio da RTF estiveram presentes no

cenrio cultural da msica pop dos anos 1970. Pouco mais de dez anos aps a primeira
publicao do Trait, as idias de Schaeffer tinham-se difundido, permeando outros
contextos e novas geraes. O importante papel que ocupou esse pesquisador, como
pioneiro do rdio na Europa, possibilitou que alguns de seus princpios fossem
disseminados a ponto de chegar aos ouvidos de msicos pertencentes a outros contextos.
Entretanto, desde o princpio, artistas como Beach Boys, David Bowie ou Iggy Pop
tornaram-se modelos artsticos para Kraftwerk. como eles, Kraftwerk desenvolveu um
iderio de consumo musical. Aps Autobahn, a dupla teve suficiente autonomia financeira
para manter atualizado o estdio e criar novas produes, sem submeter-se a imperativos
comerciais que condicionassem a produo. O grande sucesso da banda, no final dos anos
1970 e comeo dos 1980, configurou um grande pblico de seguidores e consumidores de
lbuns conceituais. Como resultado, Kraftwerk adotou um posicionamento corporativo e
desenvolveu diversas estratgias para conquistar o mercado de discos.
Com a prematura incluso de Schultz, Kraftwerk desenvolveu um critrio prprio na
produo de seus registros grficos, impedindo que a imprensa, os fs ou outras pessoas
159

estranhas equipe fotografassem e produzissem vdeos ou gravaes da banda. Ralph

explica: "Gostamos de ser to auto-suficientes em relao ao nosso visual quanto somos
com a nossa msica; de qualquer jeito, para ns, posar muito tedioso. Nossos robs so
muito melhores nisso; eles tm mais pacincia" (New Musical Express, setembro, 1991). A
dupla dispensa um cuidado especial com isso, argumentando que este tipo de parania
provm de uma conscincia do registro. Segundo Htter:

Isto s foi possvel a partir dos [anos] 40, quando a fita magntica foi
introduzida na Alemanha. Ela [a fita] no s um objeto, tambm causa efeitos
na mente. Isso no s est l fora, na fita, est tambm aqui [apontando para si
mesmo]. Sabe, se voc apertar o boto vermelho, entra num mundo diferente

(Synapse, setembro, 1976).

A reflexo do Kraftwerk sobre o registro leva-os a adotar um posicionamento diante

da difuso da produo cultural. Abandonando os propsitos do Krautrock, empreenderam
um projeto esteticamente delimitado, atingindo um enorme sucesso comercial. O
empreendimento artstico do Kraftwerk prope uma simbiose de tradies musicais, isto ,
algo entre prpsitos estticos e propsitos de consumo. O trabalho da dupla solicita um
estudo especfico, pois no corresponde aos intuitos da enorme maioria de bandas pop e, ao
mesmo tempo,

distancia-se dos circuitos e os empreendimentos artsticos da msica

contempornea erudita.

Na segunda metade do sculo XX, aparece uma srie de artistas hbridos, dentre os quais o
Kraftwerk, em que convergem valores de diferentes contextos, subvertendo as categorias
estabelecidas pela academia, pelos meios de comunicao e pela sociedade. Como assinala
Paiva:

A primeira concluso a que podemos chegar quanto a antiga discusso

sobre popular e erudito, sendo que no nos parece mais haver espaos para
esses termos. O que definiria a msica hoje, mais do que supostos critrios
emitidos quanto a seu contedo, seriam os meios dos quais ela se utiliza para se
materializar (Paiva, 1993: 93)

160

O trabalho de Kraftwerk recupera uma srie de consideraes estticas fundadas e

consolidadas no estdio da RTF. A incorporao dos recursos eletrnicos no contexto pop
criou um repertrio que se distancia das abordagens acadmicas, mas que parte de
princpios comuns. Ao mesmo tempo, a banda teve uma enorme difuso nos meios de
comunicao, causando uma importante repercusso na msica pop de seu momento.
Kraftwerk um divisor de guas no processo de evoluo da msica pop.

O bigrafo Pascal Bussy compara a Kraftwerk com Andy Warhol, no esforo de

fazer compatveis setores irreconciliveis da criao artstica no sculo XX.

Assim como Warhol encapsulou o movimento de arte pop com umas

poucas imagens, o Kraftwerk capturou a essncia do pop eletrnico, com sua
economia de som sintetizado. Faixas como Trans-Europe Express conseguiam
evocar velocidade ou maquinrio sem criar complicados concertos mecnicos.
Como a arte de Warhol, que era dirigida ao consumo de massa, o Kraftwerk
encarou a idia de criar msica industrial dentro dos moldes da msica pop, ao
invs de produzi-la para uma elite de fs de msica de vanguarda (Bussy,

1993: 92).

Kraftwerk um exemplo da conciliao entre domnios musicais que parecem

apontar para direes diferentes, a msica contempornea e a msica pop. Contudo, seu
trabalho revela as determinantes do processo de incorporao da tecnologia na segunda
metade do sculo XX e elabora um repertrio que, partindo de princpios da msica
eletroacstica, encontra grande sucesso no contexto pop e influncia vrias geraes de
msicos eletrnicos.

***

161

CONCLUSES

Do sagrado ao profano, da cantata cano, da liturgia

ao cafetin, tem desgastado suas mos rezando, os lbios
beijando e os olhos em lgrimas. Repugnar-nos- agora, velha
e feia, entregue a mercadores e doutores?

PIERRE SCHAEFFER (1966)

Embora a msica eletrnica tenha surgido no seio de nossa cultura, ela no

representa uma continuidade da tradio musical. Faz-se necessrio, portanto, afastar-se,
v-la como expresso de uma cultura alheia e refletir, novamente, na gnese do fenmeno
musical. Deste ponto de vista, as contribuies de Pierre Schaeffer (1988) fornecem um
modelo que esta pesquisa pretende analisar. O principal motivo da emergncia da msica
eletrnica tecnolgico, porm outras circunstncias tambm determinaram seu
surgimento.
A msica eletrnica, como outras msicas, surgiu da interao entre o homem e os
recursos sonoros disponveis. Porm os recursos utilizados no discurso da reproduo
consolidaram-se na dcada de 1970, depois de um longo processo de incorporao das
tecnologias da eletricidade (transduo e tubo trodo) ao trabalho em msica. Isso nos
remete s ltimas dcadas do sculo XIX. No processo de incorporao dos recursos
eletrnicos, participaram diferentes fatores (econmicos, tcnicos, cientficos e culturais),
imprimindo uma condio multidisciplinar no trabalho voltado msica.
Nas primeiras dcadas do sculo XX, construiu-se uma srie de artefatos
tecnolgicos com aplicaes sonoras. Existiram dois tipos de interesse na formulao dos
recursos: de um lado, um propsito miditico, que se manifestou em dispositivos como o
telefone, o rdio, o fongrafo e o gravador de fita magntica; de outro, um propsito
musical, segundo o qual se pretendeu constituir instrumentos musicais eletrnicos tais
162

como o Theremin, o Trautnium, o Ondes Martenot, ou o Sackbut. Ambos os objetivos

(difuso e gerao)

desenvolveram-se de forma diferente e repercutiram de maneira

dessemelhante na msica eletrnica.

Os recursos de difuso tiveram um grande impulso econmico e social, pois
permitiram condies inditas de comunicao. No entanto, as duas principais aplicaes
dos recursos de difuso (transmisso e registro) causaram tambm importantes repercusses
no trabalho relacionado msica. De um lado, instituram um regime comercial para as
produes musicais, cuja elaborao voltou-se exclusivamente para a divulgao, por meio
das instituies de difuso (a indstria do rdio e a indstria fonogrfica). De outro,
instauraram uma nova relao com as entidades sonoras, a situao acusmtica, que acabou
por modificar os desafios estticos dos criadores.
Nas primeiras dcadas do sculo XX, os pensadores da Escola de Frankfurt,
Theodor Adorno e Walter Benjamin, analisaram as transformaes ocasionadas pelos
recursos de difuso. Assim, reformula-se o conceito de popularidade e fundam-se noes
como produo cultural e cultura de massa, que se estabelecem como categorias, as quais
permitem que se entenda a produo musical neste perodo. Ao mesmo tempo, as
transformaes da apreciao musical, devido ao advento dos recursos de difuso e
imposio da situao acusmtica, foram analisadas como um processo de desconcentrao
(Adorno) e desateno (Benjamin).
De outro lado, a construo de instrumentos musicais eletrnicos (geradores) foi um
processo de franca especulao que no chegou a conquistar o status da inovao. Os
instrumentos fabricados no passaram de experincias isoladas feitas por luthiers e alguns
compositores acadmicos, as quais no satisfizeram as necessidades musicais de grupos
sociais relevantes, nem desencadearam tradies musicais. No entanto as propriedades da
eletricidade tornaram possvel a amplificao de instrumentos tradicionais (especialmente a
guitarra eltrica) e a construo de instrumentos de uso domstico, como o rgo
Hammond, instituindo os primrdios de uma indstria de instrumentos eletrnicos.
Conclumos, assim, que, na primeira metade do sculo XX, os recursos eletrnicos
repercutiram de forma indireta no trabalho musical. Os dispositivos construdos no foram
incorporados diretamente como meios de expresso musical, mas como meios de difuso
de trabalhos musicais, cujos procedimentos continuaram respondendo s condies do
163

instrumento acstico. Apenas nos anos 1950 foi estabelecida uma srie de estdios
experimentais de rdio, na qual se instituram as bases para o empreendimento de uma
incorporao propriamente musical.

Nos anos 1960, implementa-se a tecnologia dos transistores, que permitiu a

construo dos sintetizadores analgicos de arquitetura modular, os quais,alis, so
responsveis pelas conquistas de estdios radialsticos europeus, principalmente o da
NWDR. Com isso, aparecem as primeiras companhias de fabricao de sintetizadores em
srie e os primeiros modelos de consumo massivo. Como resultado desse processo de
industrializao, surge uma nova relao de consumo entre o msico e os recursos, o
usurio, indispensvel para se compreender a interao com os artefatos sonoros na msica
eletrnica.
Ao mesmo tempo, o produtor surge como novo ator na criao, e o estdio, como
novo local de concepo musical. O advento da gravao multipista consolidou a figura do
produtor como vnculo entre os msicos e as condies de mercado. Com a padronizao
do suporte de reproduo nos anos 1960, no LP estreo, o produtor passa a participar lado
a lado com criador e intrprete, dentro do estdio, na concepo de discos de pop, rock, jazz
e outros.
No final dos anos 1970, incorpora-se a tecnologia dos microprocessadores, que
resolve uma srie de deficincias tcnicas dos aparelhos analgicos. Com isso, indstria de
instrumentos eletrnicos atinge um carter transnacional, pois ingressam no mercado certas
companhias japonesas, que reduzem o valor comercial dos equipamentos. Dirigidos a
usurios no necessariamente especializados, os aparelhos so construdos com diferentes
funes, subvertendo um primeiro desenho modular e dando lugar aos equipamentos mais
freqentemente utilizados na msica eletrnica: baterias eletrnicas, seqenciadores,
samplers e sintetizadores digitais. Ao mesmo tempo, os microprocessadores permitiram que
se estabelecesse a pesquisa em computao musical, realizada nos Estados Unidos durante
os anos 1950 e 1960. Assim, surgem os primeiros computadores pessoais e os primeiros
softwares de msica. Da mesma forma, em 1983 aparece o protocolo MIDI (Musical
Instrument Digital Interface), como resultado do acordo entre as companhias

164

manufatureiras. O protocolo permitiu a comunicao entre os aparelhos e consolidou a

indstria de instrumentos eletrnicos.

A incorporao da tecnologia digital deu lugar a um processo de disponibilizao

dos recursos eletrnicos. O baixo custo dos aparelhos e o protocolo MIDI possibilitaram o
surgimento de estdios de fundo de quintal voltados para a produo musical. O
atendimento demanda de um usurio desinformado quanto a processos tcnicos e
musicais fez emergir um mercado de ferramentas de uso domstico (sons pr-fabricados e
softwares para controle dos sintetizadores). Como resultado, os aparelhos comearam a ser
desenhados como equipamentos de hbridos de produo e reproduo, incorporando
tcnicas como a PCM, que facilitam enormemente a operao e permitem que atores
alheios aos contextos de composio elaborem produes musicais.
A tecnologia digital imps tambm novos paradigmas de difuso musical. Durante a
maior parte do sculo, a indstria fonogrfica manteve o controle absoluto do mercado
musical, por meio de formatos universais, no caso da tecnologia digital com o disco
compacto. Porm as propriedades da tecnologia digital, como a regravao sem perda de
qualidade, a compresso em formatos como Mpeg e as condies de transmisso de
informao na internet repercutiram na dinmica de promoo dos trabalhos musicais. O
papel da indstria fonogrfica vive, na atualidade, um processo de reformulao, sendo a
msica eletrnica um dos fenmenos que participam diretamente desta modificao nos
hbitos de consumo. Portanto a msica eletrnica, que surgiu paralelamente ao advento da
tecnologia digital, no se enquadra confortavelmente nas categorias que se vinculam a uma
difuso massiva, mas a algumas circunstncias contemporneas de difuso agenciadas pelas
novas tecnologias.
A explorao dos recursos eletrnicos elucida o jogo instrumental, isto , a interao
entre o homem e os recursos disponveis. Identificam-se, assim, os artefatos sonoros da
msica eletrnica: primeiramente os dispositivos construdos com a tecnologia dos
transistores (equipamentos analgicos) e, posteriormente, os construdos com a tecnologia
dos microprocessadores (equipamentos digitais e ferramentas computacionais). Ao mesmo
tempo, o processo social da incorporao da tecnologia desvela os atores que empreendem
a criao musical com base nos recursos eletrnicos. No final dos anos 1970, o consumidor
165

ideal, para quem foram construdos os equipamentos, o usurio, subverte as indicaes de

operao dos aparelhos domsticos e inventa procedimentos heterodoxos de produo,
dando lugar a uma nova expresso musical: a msica eletrnica.

Embora o surgimento da msica eletrnica desvele-se na explorao do jogo

instrumental, o fenmeno social que o acompanha solicita um esclarecimento dos cdigos
de apreciao envolvidos, o repertrio elaborado e as noes musicais desenvolvidas. Neste
sentido, a msica eletrnica apresenta-se como um fenmeno sem antecedentes, quebrando
a estrutura logstica da tradio instrumental e promovendo um srie de aportaes
atividade musical.
Do ponto de vista da escuta, a msica eletrnica recupera uma relao de
envolvimento corporal que foi sendo dissolvida ao longo de sculos de tradio
instrumental: a dana. O favorecimento de uma relao de contemplao concentrada, em
detrimento de um envolvimento corporal, remete Renascena, em que se configuraram
certos modelos de apreciao musical na tradio ocidental, e atinge o ponto mais alto no
iderio do Iluminismo. Porm a instituio da situao acusmtica, nas primeiras dcadas
do sculo XX, repercutiu nos hbitos de apreciao musical e deu lugar a um culto
reproduo eletrnica. Apesar de este fenmeno ter sido analisado como alienao, pelos
pensadores da Escola de Frankfurt, a relao de envolvimento corporal adotada na msica
eletrnica est associada s propriedades da tecnologia (reproduo eletrnica e
amplificao). Assim, revela-se um distanciamento cultural e um deslocamento dos hbitos
tradicionais de apreciao musical por parte do pblico, que passa a exercer novas formas
de escuta.
O culto reproduo eletrnica teve diversas manifestaes ao longo do sculo XX,
porm a mais importante ocorreu na Jamaica, nos anos 1950, com a tradio de sistemas de
som. Esse culto consolidou-se em Nova York, nos anos 1970, quando do advento de
comunidades excludas da sociedade, principalmente o movimento gay, que se reunia em
discotecas com o propsito de danar, fundando o gnero disco. Com o propsito de fazer
com que as pessoas danassem,

DJs como Walter Gibbons e Franois Kerkovian

desenvolveram tcnicas de operao nos aparelhos reprodutores. A sonoridade prpria dos

equipamentos eletrnicos foi sendo gradualmente apropriada pelos DJs, cujo objetivo era
166

promover um envolvimento corporal por parte dos danarinos. Os DJs de disco

absorveram as produes que incorporavam a sonoridade eletrnica. O caso do Kraftwerk,
que, nos anos 1970, era um grupo de rock, representa um dos exemplos mais interessantes
da mudana de procedimentos instrumentais para procedimentos eletrnicos na produo
musical. As produes eram retrabalhadas pelos DJs, acrescentando-se uma estrutura
rtmica danante e estendendo sua durao: os remixes. As produes de disco eram
registrados num formato especfico para o trabalho dos DJs, o disco de 12.
As tcnicas de operao nos aparelhos reprodutores atingiram um nvel de
virtuosismo em mo dos DJs de hip-hop. Nos anos 1980, esse movimento se constituiu
como bandeira da comunidade negra em Nova York, que se reuniu em torno aos DJs para
danar e render culto reproduo. As tcnicas desenvolvidas (scratching) por DJs de hiphop, como Kool Dj Herc, Grandmaster Flash ou Afrika Bambaata, anteciparam o trabalho
de vrias geraes de msicos eletrnicos na interao com o sampler.
O exerccio de mediao, hbrido entre fazer e escutar, desenvolvido pelos DJs,
configura um discurso da reproduo, que envolve uma dualidade do registro sonoro,
promulgado por Pierre Schaeffer (1988) nos conceitos de tema e verso. O trabalho com
materiais pr-fabricados e produes j concludas possibilita exerccios de citao,
emprstimo, colagem e bricolagem, similares queles adotados por artistas plsticos como
Marcel Duchamp e Kurt Schwitters, no comeo do sculo XX. luz desta comparao,
pode-se concluir que os DJs so msicos do ready-made.
O movimento de msica de dana foi desenvolvido em outras cidades norteamericanas, alm de Nova York. Em Chicago, DJs como Frankie Knukcles incorporaram
baterias eletrnicas, seqenciadoes e samplers como instrumentos que se somavam ao
reprodutor. Assim, criou-se uma sonoridade prpria da msica eletrnica da cidade,
denominada house. Em Chicago, surgem os primeiros produtores de msica eletrnica, que
elaboram remixes de faixas populares e empreendem a produo de tracks originais,
instituindo subgneros como o acid house. Esse subgnero consolidou o seqenciador de
baixo TB-303 como um dos instrumentos prprios da msica eletrnica.
O carter ps-industrial de Detroit imprimiu os traos da msica eletrnica
produzida nesta cidade, denominada techno. A influncia do escritor Alvin Toffler e da
Kraftwerk repercutiu no trabalho de Juan Atkins, Derrick May e Kevin Saunderson, que
167

foram representantes da primeira gerao de produtores de msica eletrnica de Detroit. Os

produtores de Detroit desenvolveram um discurso mecnico e puramente eletrnico, que se
consolidou em um circuito de produo e difuso independentes.

A dinmica de promoo musical destes movimentos

escapa dinmica de

monoplio imposta pela indstria fonogrfica. Com os 12, as produes foram

promovidas pelos DJs, sendo este o verdadeiro consumidor das produes de msica
eletrnica. O pblico, que delega o ato de consumo musical para o DJ, aproxima-se da
msica num segundo nvel de consumo. Os produtores adotaram estratgias de promoo
diante de tal dinmica, trabalhando sob diferentes pseudnimos e em companhias
independentes. Este fenmeno, somado s propriedades de registro e divulgao da
tecnologia digital, agencia, no final do sculo XX, um debilitamento da concepo de autor,
no que se refere msica. Em Detroit, especificamente, desenvolveram-se estratgias de
promoo por meio de companhias independentes, como a Submerge, que criam circuitos
de difuso especializados e possibilitam sobrevivncia dos produtores de msica eletrnica.
Os movimentos de Nova York, Chicago e Detroit tiveram uma enorme influncia na
Inglaterra, onde surgiram novas tendncias musicais; aparecem grupos como M/A/R/S/S,
LFO, Orbital, SExpress ou Coldcut, e DJs como Alfredo Fiorillo e Paul Oakenfold.
Nos anos 1990, surgiu o movimento rave, que se constituiu como pblico da msica
eletrnica e foi gradualmente espalhando-se pelo mundo, estabelecendo um circuito global
de msica de dana com uma dinmica de consumo independente.

Embora o discurso da reproduo, surgido no interior das discotecas, desenvolva

formas de operao inditas e apresente desafios estticos que se afastam das tradies
musicais consolidadas no sculo XX, pode-se atribuir ao grupo Kraftwerk o papel de
antecessor e visionrio da msica eletrnica. O Kraftwerk teve uma experincia
qualitativamente diferente daquela vivida pelos produtores e DJs norte-americanos; porm,
do ponto de vista tcnico e esttico, o grupo exerceu uma enorme influncia na gerao de
msicos que fundaram a msica eletrnica. O Kraftwerk representa um dos exemplos mais
168

complexos de amadurecimento no trabalho com a tecnologia musical no sculo XX e

constitui um paradigma no que tange incorporao dos recursos eletrnicos.

O Kraftwerk o resultado do trabalho de dois msicos alemes, Ralph Hter e

Florian Schneider, que, dotados de formao acadmica e conscientes do cenrio de
pensamento musical de seu momento, construram um estdio caseiro, o Kling Klang, e
empreenderam um sucedido projeto pop. A trajetria do grupo pode ser dividida em trs
estgios. Os primeiros anos (1970-1974), ao longo dos quais a dupla realizou trs
produes, Kraftwerk 1, Kraftwerk 2 e Ralf & Florian; um segundo momento (1974-1981),
em que a banda se consolidou como referncia no cenrio pop, com quatro produes,
Autobahn, Radioactivity, Trans-Europe Express e The man machine; e um terceiro
momento, de consagrao (1981-2005), em que a banda se estabeleceu como precurssora
de uma nova tradio, com diversas produes; dentre as mais importantes, Computer
World, Tour de France, Electric caf, The Mix, Expo 2000 e Tour de France Soundtracks.
Concentrados na explorao do instrumento musical, os primeiros discos da
Kraftwerk revelam uma grande influncia do minimalismo. A improvisao, o trabalho
com microfones, gravadores de fita magntica e instrumentos tnicos marcaram os traos
de Kraftwerk e de outro grupos de Krautrock, como Can eTangerine Dream. Esste gnero
colocou-se como alternativa ao circuito anglo-americano de rock, que, nos anos 1970,
imperava na indstria cultural. O Krautrock resgatava uma identidade centro-eurpia e
participava da reconstruo da cultura alem de ps-guerra.
A aquisio de um sintetizador moog marcaria uma forte virada no propsito da
Kraftwerk, que se volta para a incorporao dos recursos eletrnicos. O LP Autobahn teve
uma importante repercusso nos Estados Unidos, assim como Radioactivty teve na Frana.
Com isso, o grupo Kraftwerk consolidou-se como uma referncia no cenrio pop,
produzindo discos conceituais de sucesso internacional, que foram acompanhados de turns
promocionais. A reflexo sobre a incorporao da tecnologia levou a dupla a construir
instrumentos eletrnicos e a reformular o lugar do baterista na banda de rock, inaugurando
um novo espao para este instrumentista: o do baterista eletrnico. Diferentemente das
bandas de rock do

momento, que utilizavam os sintetizadores como instrumentos de

teclado, o Kraftwerk aprofundou-se nos procedimentos de sntese e usufruiu dos recursos

169

de manipulao possibilitados pelos sintetizadores. A banda conferiu um significado

sonoridade eletrnica, trabalhando temas referentes tecnologia (auto-estrada, transmisso
sem fio, trens, robs), num exerccio de simulao da realidade a partir de procedimentos
eletrnicos; mimese. Ao mesmo tempo, a banda desenvolveu uma linguagem pop que foi
sendo apropriada por grupos ingleses, no movimento de synth-pop, e pelos DJs das
discotecas norte-americanas, como repertrio danante. Em The man machine, o Kraftwerk
j possui um amadurecimento de suas tcnicas eletrnicas e identifica, na entidade homemmquina, o verdadeiro msico criador. Com as produes lanadas e os espetculos
multimdias que a banda realizava, o Kraftwerk desenvolveu uma imagem associada
tecnologia que lhe mereceu a alcunha de rock industrial.
A influncia exercida pela banda na comunidade negra norte-americana e o
propsito de atingir um carter transnacional levaram o Kraftwerk a desenvolver, dentro
dos parmetros do pop, uma msica danante. Assim, em produes como Computer
World, Tour de France o The Mix, o grupo recorre a estruturas repetitivas e a ritmos
mecnicos que convidam dana. Ao mesmo tempo, no contato com DJs nova-iorquinos, o
Kraftwerk incorpora o exerccio do remix, sendo The Mix o lbum que se volta
exclusivamente para esse propsito. A msica do grupo no s foi parte essencial do
repertrio dos DJs como se constituiu num modelo de produo para artistas como
Bambaata, Knukles e Atkins. Ao passo que a tecnologia evolua, o grupo foi incorporando
os novos equipamentos. No comeo dos anos 1980, a banda ocupou-se em transferir todo
seu trabalho para formato digital e em substituir o arsenal de aparelhos analgicos por
equipamentos digitais. Como resultado, o disco Electric Caf revela importantes evolues
tcnicas e uma sonoridade qualitativamente diferente. Em 2002, o Kling Klang foi
substitudo por quatro computadores portteis, com os quais, atualmente, realizam suas
performances. Durante a dcada de 1990 e os primeiros anos de 2000, o Kraftwerk, j
consagrado como uma banda influente e geradora de novas tendncias, dedica-se a resgatar
a sonoridade desenvolvida nos anos 1970 e 1980, num exerccio contemporneo de
nostalgia.
O trabalho da Kraftwerk, como modelo de incorporao da tecnologia, foi
indispensvel no surgimento da msica eletrnica. No entanto, a herana da banda
desdobra-se em duas grandes contribuies para o cenrio musical do sculo XX. De um
170

lado, a Kraftwerk recolheu diversas reflexes sobre msica contempornea, dentre elas o
pensamento de Pierre Schaeffer, Terry Riley e do grupo Fluxus, e

cristalizou-as em

produes pop, atingindo um pblico de grandes dimenses. Neste sentido, seu trabalho
pode ser comparado ao realizado por Andy Warhol,

nas artes plsticas. De outro, a

Kraftwerk foi um dos protagonistas da mudana de hbitos de consumo musical surgidos a

partir dos anos 1980. A mudana de um pblico massivo, fornecido pela indstria
fonogrfica, para um pblico agrupado em minorias disperas por diversos lugares do
mundo, as quais se renem em torno a fenmenos (msicais ou extramusicais) por
intermdio dos meios digitais, corresponde diretamente quele propsito transnacional,
procurado e finalmente consolidado pelo Kraftwerk nas suas ltimas produes.

Assim, apesar de a msica eletrnica romper com a dinmica de trabalho da atividade

instrumental, ela desenvolve, de maneira geral, um processo similar. Com base no modelo
de Pierre Schaeffer, proposto na introduo desta dissertao, elaboram-se aqui os estgios
correspondentes ao processo da msica eletrnica.

1. Atividade musical: interao com os recursos disponveis e criao de obras

musicais. No compromisso com o ritual da dana, no interior das discotecas, os DJs
incorporam a sonoridade eletrnica e desenvolvem tcnicas de operao nos
aparelhos reprodutores (dub, breakbeat, mixagem, scratching). Produtores (Baker,
Moroder, Gibbons, Knuckles, Atkins) e grupos (Kraftwerk) fornecem materiais
apropriados (discos de 12), para os DJs reproduzirem na pista de dana.

2. Teoria: depois de criadas as obras, tiram-se concluses a respeito da linguagem; j

estas se estabelecem como convenes. Afastando-se dos procedimentos
instrumentais, DJs e produtores desenvolvem um discurso da reproduo, em
exerccios de montagem, colagem, citao, emprstimo e bricolagem.

3. Recursos: a partir das convenes, elaboram-se novos recursos de interao. Diante

destas condies de operao, os fabricantes incorporam tcnicas de sntese como a
171

PCM, desenvolvem protocolos de comunicao e sincronizao entre equipamentos

como o MIDI e constroem dispositivos de preo reduzido, como as drum machines
(TR-808, TR-909 e softwares da Propellerhead), seqenciadores (TB-303, softwares
simuladores) e samplers (Emulator, Mirage, Akai 1100). Como resultado, a
arquitetura dos equipamentos torna-se hbrida, entre produo e reproduo.

A msica eletrnica permitiu-se desdenhar seu passado artstico. Sem romper ou

prosseguir na milenria tradio de pensamento musical, uma srie de usurios de
equipamentos eletrnicos fundou o discurso da reproduo. Os dilemas da forma, da
melodia, da relao entre as alturas ou dos timbres interessantes no fizeram mais parte da
agenda. Est consignado definitivamente; no h que voltar (Schaeffer, 1988:. 318). De
forma quase que definitiva, rompeu-se com a logstica: instrumento, partitura e solfejo
acumularam-se no domnio da msica instrumental, porm repercutiram na arquitetura das
mquinas. O emprego que estes usurios inslitos deram aos equipamentos subverteu os
procedimentos do msico, o qual, concentrado em fazer, delegou a outros a tarefa de
escutar. Porm os aparelhos que chegaram em casa faziam um rudo prprio, queira-se
sinttico, queira-se imaginrio; por que no fazer msica com eles?

Na tentativa, foram surgindo mtodos heterodoxos, segundos nveis de trabalho e,

talvez, msicas contemporneas. A poluio sonora de nosso tempo precisava ser
interpretada por algum, e a nova sonoridade estava perto demais para no ser explorada.
Os equipamentos propunham funes que os grandes criadores no esperavam, e toparam
com o temperamento do msico: J no se trata mais de uma obra de autor que tem algo
para dizer, mas de um trabalho sobre as palavras, que terminam por dizer mais do que o
autor sabia, e por leva-lo a sentidos que s se lhe revelam mais tarde (Schaeffer, 1988:
326). Por que, para realizar isso, foi necessrio se afastar tanto da tradio?

Diferentemente de outras, a msica eletrnica conquistou um pblico enorme,

pertencente a um segmento da sociedade aparentemente bem informado. A explicao mais
sofisticada revelou nosso profundo pessimismo:
172

Com o perdo da palavra: uma verdadeira porcaria. um subproduto

tpico da indstria cultural, to agudamente desvendada por Adorno e
Horkheimer, e que a mesma responsvel pela crescente ignorncia cultural
generalizada que abate as sociedades do tardo-capitalismo, resultando da uma
desconsiderao inclusive com relao origem e profundidade com que surgiu
a msica eletrnica autntica, aquela cunhada em 1949 por Werner Meyer Eppler
e que serviu de base para o desenvolvimento da msica eletroacstica em solo
alemo nos anos 50. Comparar a msica eletrnica histrica ou, em termos
genricos, a chamada msica eletroacstica com o que a indstria cultural chama
de msica eletrnica o mesmo que comparar uma obra literria de James
Joyce com uma fotonovela porn de banca de revista (Menezes em Nics,

setembro, 2002)

Os pensadores da Escola de Frankfurt fizeram uma anlise inestimvel das

circunstncias que viveram. A verdadeira responsvel pelos mal-entendidos a respeito da
msica eletrnica a atitude temerria de no revisitar as idias:

Mas este msico j no mais o descrito por Adorno, encurralado num

galimatias de verdade e no-verdade, envolvido em sua inutilidade primordial.
Opor assim o no-consumo da Arte ao superconsumo funcional, o hermetismo de
uma elite comunicao de massa, rejeitar o combate e aceitar a humanidade
tal como a fabricamos, oferecer sacrifcios ao santo do dia (Schaeffer,

1988: 324).

A oposio entre msica erudita e popular, formulada na primeira metade do sculo,

impede que se enxerguem com nitidez fenmenos contemporneos como a msica
eletrnica. Aceitamos o presente sem tomar posio:

Negar-se a situar a msica no Tempo tambm tomar posio. dizer que

a atividade musical desdobra-se fora do real. tambm dizer que a msica
tudo, e o resto no tem valor. , ainda, afirmar que os msicos no subsistem,
nem exercem nenhuma influncia (Schaeffer, 1988: 324).

173

Contudo, no resolvemos aqui qual o lugar da msica eletrnica na Arte musical.

Limitamo-nos a esboar algumas de suas contribuies, como msica de nosso tempo.

***

174

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