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TAGG, P. Anlise musical para no-musos: a percepo popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18.

Anlise musical para no-musos:


a percepo popular como base para
a compreenso de estruturas e
significados musicais
Philip Tagg (Facult de Musique, Universit de Montral, Canad)
philtagg@sympatico.ca

Traduo de Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte, MG)


fborem@ufmg.br

Resumo: Estudo sobre o desenvolvimento de mtodos de anlise da msica popular, especialmente daquela voltada para
no-musos, ou seja, os musicalmente iletrados, a partir de referenciais semiolgicos, como denotao (e conotao)
potica e estsica.
Palavras-chave: anlise da msica popular; anlise musemtica; msica para leigos.

Music analysis for non-musos: popular perception as a basis for understanding musical structure and signification
Abstract: Study about the development of methods of popular music analysis, especially that addressed to non-musos,
i.e. the illiterate in music, departing from semiotics references such as aesthesic and poetic denotation (and connotation).
Keywords: analysis of popular music, musematic analysis; music for non-majors.

Em memria de Jnos Marthy, musiclogo e humanista

1 - Introduo

Este artigo dividido em duas partes.1 Na primeira, discuto problemas bsicos de conceituao em anlise musical; na segunda, descrevo mtodos de ensino de anlise musical que desenvolvi para alunos sem treinamento
formal em msica que chamo de no-musos 2 e
defendo sua abordagem enquanto desenvolvimento dos
mtodos analticos em msica.

1 - Encarando o problema
1.1 - Cinco contradies

Os problemas bsicos de conceituao em anlise musical aos quais me refiro tm suas origens em uma srie
de pelo menos cinco contradies inter-relacionadas que
tratam de noes sobre msica em nossa sociedade.

1.1.1 Valor social e status institucional

A primeira contradio coloca o valor social da msica


empiricamente verificvel em um extremo e seu status
institucional no outro. Por um lado, h poucas dvidas
que msica, em nossa cultura, o mais ubquo dos sistemas simblicos. Sua importncia em termos monetrios e
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.23, 195 p., jan. - jul., 2011

temporais inegvel. Nossos crebros registram uma mdia de 3 horas e meia de msica por dia quase 25% do
tempo de vida que passamos acordados. E 90% do tempo
das rdios consistem de msica, ao passo que metade da
programao de TV apresenta msica na tela ou como
msica de fundo. Na verdade, muito pouca gente gasta
mais tempo lendo, escrevendo e escutando do que falando, danando ou olhando para pinturas e esculturas etc.
O outro lado desta contradio que a maioria das instituies de educao musical e pesquisa ainda tende a
deixar msica no fundo deste amontoado que o currculo acadmico. A fatia de tempo e de dinheiro que a msica recebe no currculo escolar e nos salrios dos professores e contedo no guarda nenhuma ou quase nenhuma
relao com sua importncia extracurricular em termos
financeiros ou de distribuio de carga horria. Esta disparidade entre os valores reais da msica hoje e o status
baixo que ocupa na hierarquia da educao pblica pode
ser observada tambm na poltica cultural, assim como
na educao superior e na pesquisa.3
Recebido em: 15/10/2009 - Aprovado em: 20/06/2010

TAGG, P. Anlise musical para no-musos: a percepo popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18.

1.1.2 Anlise crtica

A segunda contradio deriva diretamente da primeira,


porque, embora a msica seja claramente importante
na nossa cultura, ainda temos que desenvolver meios
viveis para compreender como toda essa msica na mdia afeta as pessoas de fato. A contradio aqui que,
enquanto, por exemplo, a leitura crtica, ou a habilidade de ver abaixo da superfcie dos comerciais e outras
formas de propaganda4 so corretamente consideradas
como essenciais para uma postura de pensamento independente (embora essas habilidades sejam amplamente ensinadas na literatura ou em estudos culturais),
a habilidade de analisar mensagens musicais no o .
Uma razo para isto , como acabei de mencionar, que
ainda temos de desenvolver um mtodo analtico capaz
de lidar com toda a msica disseminada por meio da
mdia de massa e consumida diariamente por milhes
de pessoas.

1.1.3 Nomenclatura estrutural

A terceira contradio , na verdade, apenas um outro


aspecto da segunda, mas de fato explica parcialmente porque a musicologia dos meios de comunicao em
massa to vagarosa para se desenvolver. Esta contradio enfatiza a disparidade entre a metalinguagem
analtica da msica no mundo ocidental e a de outros
sistemas simblicos; mais especificamente, que tm a
ver com as peculiaridades na derivao de padres de
termos que denotam elementos estruturais em msica
quando se compara com prticas denotativas aplicadas
na lingustica e nas artes visuais.
Para esclarecer esta contradio vou recorrer polaridade conceitual pitico-estsico. 5 Neste texto, pitico qualifica termos que denotam elementos estruturais
do ponto de vista de sua construo (posis). Esses termos derivam basicamente das tcnicas e/ou materiais
utilizados para produzir esses elementos (por exemplo,
con sordino, glissando, acorde de stima da dominante,
equivalente a um string pad [um sample sintetizado do
naipe das cordas orquestrais], phasing, pentatonicismo
no tonal). Estsico, por outro lado, qualifica termos que
denotam elementos estruturais basicamente do ponto
de vista do efeito de sua percepo (estesis), ou seja, o
efeito ou conotao recebidos (por exemplo, allegro,
legato, Scotch snap 6, acorde de espionagem, reverberao cavernosa). 7
Parece que, nas anlises das artes visuais, pelo menos do
ponto de vista do cidado comum, corriqueiro, na identificao dos elementos estruturais, deriv-los de noes
de representao icnicas ou de um simbolismo cultural
como conceitos de materiais ou tcnicas de produo. Por
exemplo, descritores estruturais como guache ou pinceladas largas, so claramente derivados de aspetos da
tcnica de produo e so, por isso, piticos, enquanto
que a representao icnica de um cachorro em uma obra
de arte figurativa seria chamada de cachorro um termo estsico e no uma descrio tcnica de como a fi8

gura representando aquele cachorro foi produzida. Alm


disso, o cachorro no famoso retrato de Van Eyck do casamento de Arnolfini 8 poderia tambm ser considerado
um elemento estrutural baseado em smbolo ao invs de
cone, se fosse estabelecido que aquele cachorro seria
consistentemente interpretado de uma maneira semelhante quela por uma dada populao de apreciadores
em um dado contexto social e histrico. Por exemplo, o
cachorro, enquanto smbolo recorrente de fidelidade ou
seja, um termo estsico, desta vez em um modo semitico diferente. claro que um descritor estrutural como
perspectiva central pitico e estsico ao mesmo
tempo, pois denota ambas (1) as tcnicas de representao em trs dimenses em uma superfcie bidimensional
e (2) a maneira com que aquela superfcie percebida
como tridimensional pelo observador.
Na lingustica parece haver tambm uma rica mistura de
descritores piticos e estsicos de estruturas. Por exemplo, o termo fontico fricativo palato-alveloar falado
pitico porque especifica o som /Z/ (GIMSON,1967,
p.33), denotando como produzido ou construdo, e
no como geralmente percebido ou compreendido. Por
outro lado, termos como finalizado e no finalizado,
utilizados para qualificar o contorno de alturas da fala,
so ambos estsico e pitico, ao passo que conceitos
fundamentais da lingustica como fonema e morfema
funcionam tanto pitica quanto estesicamente, ao designar estruturas de acordo com sua habilidade de significar algo tanto do ponto de vista de quem fala quanto
de quem escuta. /Z/, por exemplo, entendido como um
fonema, e no como um fricativo paloto-alveloar falado, denota o elemento estrutural que permite ambos o
falante e o ouvinte distinguir, no ingls britnico, entre
:lEZ (leisure [lazer]) e :lEs (lesser [menos]) ou :lEt (letter [letra]).
Dentro da perspectiva apresentada, no um exagero
dizer que, comparado com o estudo das artes visuais e
da linguagem falada, a anlise musical convencional na
Europa Ocidental mostra uma clara predileo pela terminologia potica, algumas vezes ao ponto de excluir
totalmente as categorias estsicas do seu vocabulrio.
9
As complexas razes histricas e ideolgicas por trs
deste preconceito tm sido discutidas ampla e frequentemente (TAGG e CLARIDA, 2003, p.9-92) e, embora no
sejam tratadas aqui, um de seus aspetos constitui nossa
prxima contradio.

1.1.4 Competncia simblica

A habilidade de compreender tanto a palavra escrita quanto a falada (habilidades estsicas) geralmente considerada to importante quanto falar e escrever (habilidades
poticas). Na msica e nas artes visuais, entretanto, a
competncia estsica no tem o mesmo peso. Por exemplo,
adolescentes capazes de compreender referncias visuais
intertextuais bastante sofisticadas em vdeos de msica,
no so considerados artsticos, nem recebem crditos
pela cultura visual que claramente possuem. Da mesma

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forma, a habilidade amplamente difundida e verificvel


empiricamente de distinguir entre, vamos dizer, entre dois
tipos diferentes de estrias de detetive aps ouvir no mais
do que dois segundos de um trecho de msica instrumental, aparentemente no nos permite qualificar a maioria
da populao como musical. De fato, artstico, na esfera
das artes visuais, geralmente parece qualificar apenas as
habilidades poticas e musicalidade parece se aplicar
somente queles que se apresentam como cantores ou que
tocam um instrumento, ou podem decifrar a notao musical. como se a competncia musical da maioria nomusa da populao no contasse. Isto claramente antidemocrtico. A quinta e ltima contradio d algumas
pistas para remediar esta situao.

1.1.5 A institucionalizao do conhecimento


musical

A contradio final , claramente, um conjunto de anomalias. A tabela no Ex.1 divide o conhecimento musical
em duas subcategorias: MSICA COMO CONHECIMENTO
e CONHECIMENTO SOBRE MSICA. A primeira significa
conhecimento diretamente relacionado com o discurso musical, o qual , ao mesmo tempo, intrinsecamente
musical e culturalmente especfico. Esse tipo de conhecimento musical pode ser dividido em dois subtipos: a
competncia potica, ou seja, a habilidade de fazer m-

Tipo

sica (compor, arranjar, tocar); e a competncia estsica,


ou seja, a habilidade de perceber e compreender msica (lembrar, reconhecer, distinguir sons musicais, assim
como suas conotaes e funes culturalmente especficas). Nem a competncia potica nem a competncia
estsica se baseiam em qualquer tipo de notao verbal,
e ambas so mais comumente consideradas habilidades
ou competncias, ao invs de conhecimento.
CONHECIMENTO SOBRE MSICA, por outro lado, metamusical por definio e sempre carrega consigo uma denotao verbal. Entretanto, da mesma forma que a MSICA COMO CONHECIMENTO, o CONHECIMENTO SOBRE
MSICA culturalmente especfico e pode tambm ser
subdividido em duas subcategorias. O metadiscurso musical, mostrado na tabela do Ex.1, engloba anlise musical,
teoria musical e qualquer outra atividade que requer a
habilidade de identificar e nomear elementos e padres
da estrutura musical. Metadiscurso contextual, por outro lado, demanda explicar como as prticas musicais se
relacionam com a cultura e sociedade que as produz e
as quais so afetadas por ela. Este quarto aspecto do conhecimento musical cobre aspectos de muitas disciplinas,
desde semiologia da msica at acstica, desde estudos
econmicos at psicologia, sociologia, antropologia, estudos culturais etc. 10

Explicao

Onde se aprende

1 - Msica como conhecimento (conhecimento de msica)


1a. Competncia potica

criao, concepo, produo, composio, arranjo, performance etc.

Conservatrios, escolas de msica

2a. Competncia estsica

lembrana, reconhecimento, distino de sons musicais, assim como


suas conotaes e funes culturalmente especficas

2 - Conhecimento Metamusical (conhecimento sobre msica)


2a. Metadiscurso musical

teoria musical, anlise musical, identificao e nomeao de


elementos e padres da estrutura
musical

Departamentos de msica (musicologia), conservatrios, escolas livres


de msica

2b. Metadiscurso contextual

Explicao de como as prticas musicais se relacionam com a cultura


e a sociedade, incluindo abordagens
da semitica, acstica, negcios em
msica, psicologia, sociologia, antropologia, estudos culturais.

Departamentos de cincias sociais,


estudos de literatura e mdia, estudos em msica popular

Ex.1 Tipos de conhecimento musical

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Os fundamentos institucionais desta diviso entre estes


quatro tipos de conhecimento musical esto solidamente
ancorados. Na educao superior, por exemplo, o primeiro tipo competncia potica geralmente ensinado
em cursos de graduao especiais, conservatrios, escolas
de arte etc. O terceiro metadiscurso musical ensinado em departamentos de msica ou musicologia, bem
como em conservatrios ou universidades. O quarto tipo
metadiscurso contextual ensinado em praticamente
qualquer departamento de humanidades ou cincias sociais, embora menos em departamentos de musicologia
tradicionais e, menos ainda, em departamentos de performance (msica, teatro, dana).
O segundo tipo de conhecimento, a competncia estsica, est faltando no pargrafo anterior e, na tabela
acima, no v onde seria aprendido. A omisso intencional, porque a habilidade de distinguir, sem recorremos
s palavras e sons musicais, assim com suas conotaes
culturais especficas e funes sociais o que a mais
difundida e popular forma de competncia musical ,
com a exceo de ocorrncias isoladas em treinamento
auditivo e algumas formas de apreciao musical, geralmente ausentes das instituies de ensino. Em outras
palavras, a competncia estsica parece ser um assunto
extracurricular e no-acadmico.

1.1.6 Sumariando as contradies

As cinco contradies apresentadas deixam claro que:


1- O status da msica na educao musical e na pesquisa
no equiparvel sua importncia social, econmica e
cultural;
2- Os alunos so estimulados a analisar criticamente as
mensagens verbais e visuais, mas a msica raramente
ensinada como se comunicasse algo substancial;
3- Termos que denotam elementos estruturais da linguagem e das artes visuais so ambos pitico e estsico, enquanto os que denotam elementos estruturais da msica
so predominantemente piticos.
4- As competncias potica e estsica geralmente recebem o mesmo valor na linguagem, enquanto que na msica e nas artes visuais, aparentemente, competncia
diz respeito apenas s habilidades poticas.
5- A competncia potica em msica e o conhecimento
do metadiscurso musical so abrigados em instituies
de ensino para experts em msica, enquanto que o metadiscurso contextual visto como um espao reservado
de outras disciplinas; j a competncia estsica rara na
esfera da educao e da pesquisa pblicas.
Uma baguna! Tentarei, em seguida, organizar um pouco
tudo isso. Partirei do pressuposto de que todos ns concordamos que a msica um sistema simblico e que seu
poder de comunicao to dependente da competncia
estsica da maioria no-musa quanto da competncia
10

potica da minoria de musos. Por isso, se pensarmos que


a todas as pessoas deveriam ser dado o direito de entender como a msica afeta suas ideias, atitudes e comportamento, e se seguirmos as diretrizes educacionais
bsicas que dizem que os processos de aprendizagem so
mais efetivos quando calcados na experincia de nossos
alunos, ento deveramos incluir e utilizar sua ampla
competncia estsica no nosso ensino de msica. Esta
incluso traz srias implicaes para a anlise musical.

1.2 O impacto na anlise musical

De acordo com a tabela de tipos de conhecimento musical (Ex.1 acima), a anlise pertence categoria do
conhecimento musical 2a, o qual baseado na denotao verbal de elementos estruturais da msica. Como
j apontamos, ao discutir a terceira contradio (1.1.3
acima), a anlise convencional de msica no Ocidente
mostra uma predileo por descritores piticos desses
elementos estruturais. Esta predileo , obviamente,
um problema para a maioria de no-musos com sua
relativa falta de competncia potica. Precisamos encontrar meios alternativos para identificar e denotar estruturas musicais de um ponto de partida estsico.
Como msicos, somos conscientes que muitos elementos
denotados pieticamente podem carregar um sentido conotativo, por exemplo, o acorde menor com nona maior
enquanto acorde de sonoridade de detetive ou de espio. 11 Entretanto, muitos outros acordes (e acordes so
elementos musicais denotados pieticamente, se for o
caso), para que carreguem qualquer significado, dependem ou de sua posio sinttica ou da linguagem na qual
ocorrem. Por exemplo, o acorde de dcima terceira com
funo cadencial de dominante ao final de uma cano
de salo poderia prover um pice de tenso dramtica,
mas o mesmo acorde utilizado como tnica alterada ou
como acorde de dominante dupla como substituio de
trtono em uma performance de jazz no teria mais efeito
do que um mero indicador do estilo bebop (TAGG, 2001c,
p.113). O problema claro: no devemos esperar uma ligao unvoca entre uma estrutura pieticamente denotada e o significado conotativo desta estrutura, porque
o valor semiolgico de elementos pieticamente denotados sensvel ao contexto em termos de uma sintaxe
tanto dentro da obra (por exemplo, os dois significados
distintos do mesmo encadeamento de trtono na msica
Fernando do grupo ABBA; veja TAGG, 2001d, p.50-59),
quanto da linguagem musical (como exemplificado pelo
acorde de dcima terceira, descrito na frase anterior). 12
Outro problema com descritores piticos que j tocamos: eles no carregam necessariamente um valor simblico. Por exemplo, ao investigar IOCMs 13 para um loop
de acordes em uma sequncia de quatro compassos em
uma faixa de dana moderna (The Source, 1997), em meio
a uma discusso em uma classe de Anlise de Msica
Popular musical em setembro de 2001, me vi tendo de tocar, junto com o CD, com uma armadura de seis sustenidos: {4/4 G#m7 | F#/A# B | C# | C#}. 14 Antes de agarrar

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quela tarefa no teclado, eu estava certo de que estava


ouvindo uma progresso que lembrava o shuttle15 bsico
de acordes de canes como My sweet Lord (George Harrison, 1971), Hes so fine (Chiffons, 1963) ou Oh Happy day
(Edwin Hawkins Singers, 1969). No teclado, entretanto,
tive de forar minhas mos em formas que no senti corresponderem com os padres musicais daquelas canes
que so em tonalidades muito mais fceis. Quando parei o
toca-CDs e continuei tocando o teclado exatamente como
o shuttle G#m7 C# sem os demais acordes intermedirios, meus alunos logo identificaram My sweet Lord ou
Oh Happy day, mesmo que meus pensamentos estivessem
ocupados em ter de ajustar meus dedos em formas incomuns para produzir os sons corretos. A questo aqui que
a mudana estrutural de Sol Menor ou L Menor para Sol
# Menor, insignificante tanto para um violonista utilizando pestanas quanto para uma percepo estsica, foi altamente significante para mim, instrumentista de teclado,
porque tive de construir o que os ouvintes escutam como
a mesma coisa de uma maneira radicalmente diferente.
Muitas mudanas significativas da construo tonal
equivalem a mudanas significativas da recepo, por
exemplo, cantar o Hino Nacional do Reino Unido no modo
Hijjaz com um D # como pedal, ao invs de usar a tradicional harmonia de trades a quatro vozes em Sol Maior.
Mas uma outra mudana potica, como o exerccio em
Sol # Menor, descrito acima, j no mostra correspondncia. Por outro lado, pequenas mudanas da estrutura tonal
denotadas em termos piticos, como substituir a nota
Mi natural por Mi bemol em uma trade que tenha a nota
D como fundamental, pode ter efeitos considerveis na
recepo. Feitas estas observaes, devo esclarecer que
no estou, de modo algum, advogando o abandono das
consideraes tonais na anlise da msica popular.
Entretanto, um desafio ainda maior ao desenvolvimento da
anlise da msica popular o fato de que grande parte da
msica circulando em nossos meios de comunicao em
massa contm muitos elementos estruturais, porm, com a
exceo da nomenclatura convencional dos instrumentos,
faltam descritores piticos estabelecidos, os quais, apesar
disso, se relacionam claramente com fenmenos paramusicais. No surpreende o fato de que a maioria dos elementos estruturais desse tipo s podem ser pieticamente determinados somente se parmetros de expresso que no
podem ser notados so considerados. Falamos de parmetros como textura, timbre, volume, acstica de palco etc.,
nenhum dos quais pode ser separado significativamente
se, de fato, puderem na notao musical ocidental. Consequentemente, muito poucos destes so sistematizados
na anlise musical convencional com seu preconceito que
favorece parmetros tonais passveis de notao. Diversos
colegas j contriburam para o desenvolvimento de uma
anlise da msica popular que confronta essas questes,16
mas a comunidade da anlise da msica popular (se que
ela existe) ainda est muito longe de estabelecer uma
abordagem coerente que possa ser amplamente aplicada
na educao de musos e no-musos.

2 Anlise musical para no-musos


2.1 Fontes de descritores populares

Sugiro, nesta segunda parte do presente artigo, que podemos encontrar um rico vocabulrio de descritores estruturais no uso comum da msica popular. Alguns desses descritores podem ser piticos, mas, se compararmos
com a terminologia da anlise musical convencional, descobriremos que uma poro maior ser ou estsica ou
uma mistura dos dois tipos denotativos. Exemplifico, a
seguir, as quatro categorias de utilizao musical e a maneira de registrar o vocabulrio popular.
1 - Dilogos coloquiais sobre estruturas musicais podem
ser coletados tanto etnograficamente quanto por meio
de: (a) realizao de testes de recepo; (b) anotao de
IOCMs e PMFCs 17 de alunos em aulas de anlise.
2 Descritores de timbres eletronicamente produzidos
podem ser reunidos por meio do estudo de: (a) nomenclaturas pr-determinadas de sons que aparecem de maneira semelhante em diferentes sintetizadores; (b) rtulos
dados a samples, loops etc. especficos, que aparecem em
softwares disponveis em pacotes ou online.
3 Descritores de parmetros de tratamento de som (reverb, delay, phasing, distoro, etc.), que podem ser coletados e combinados, a partir da nomenclatura de templates de equipamentos que produzem estes efeitos.
4 Descritores conotativos abundantes nos catlogos de
msica. Ao se estudar padres regulares de correlao
entre estas conotaes escritas e elementos estruturais
recorrentes em entradas bibliogrficas catalogadas de
maneira semelhante em diferentes bibliotecas, seria possvel tanto ampliar quanto refinar o leque de descritores
estsicos do analista.
Em nenhuma das quatro categorias acima necessrio ao
usurio ser fluente na descrio potica de elementos estruturais: ningum precisa saber o que so stimas diminutas ou quartas aumentadas; ou entender ou reconhecer
o que uma progresso no crculo da quintas ou um modo
mixoldio. Afinal, os alunos da categoria 1 acima podem ser
tanto do Departamento de Comunicao quanto do Departamento de Msica, ao passo que os usurios das categorias
2 e 3 podem ter adquirido seus sintetizadores ou softwares de gravao sem um treinamento de msica formal. Da
mesma forma, descritores de acervos de msica so formulados geralmente por um membro no-muso da equipe da
gravadora, para produtores de mdia estressados, geralmente no-musos tambm, que precisam encontrar a msica
correta com o clima correto to rpido quanto possvel. 18
Infelizmente, no podemos discutir aqui mais do que uma
dessas quatro fontes de descritores estruturais. Por questes de espao, devo colocar as categorias 2, 3 e 4 no
banco de espera de pesquisas futuras e focar brevemente em como a categoria 1, apenas, pode ajudar a resolver
alguns dos problemas do analista da msica popular.

11

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2.2 Anlise musical para no-musos

Leciono anlise musical para no-musos desde 1993.


Durante sete destes anos, ensinei Anlise semitica
da msica popular em um programa de Mestrado da
Universidade de Liverpool. 19 Em mdia, pouco mais da
metade dos alunos que optaram por aquele curso eram
no-musos no sentido de que eram iletrados em termos de notao musical e no tinham a menor ideia do
que uma stima diminuta ou um modo mixoldio poderia ser. Nem considerei como prioridade ensin-los o
que significavam aqueles termos. Na verdade, um dos
pr-requisitos do curso dizia:
Embora o treinamento formal em msica no seja pr-requisito,
um interesse apurado em msica e suas funes socioculturais
absolutamente essencial. Voc no precisa saber ler partitura.

Alm disso, os objetivos daquele mdulo incluam:


Ampliar a compreenso sistemtica das relaes entre aspectos
estruturais da msica (texto) e suas qualidades psicolgicas, sociais, culturais e ideolgicas (contexto).
Desenvolver habilidades de escuta musical e aumentar a conscincia de escuta em geral.
Estimular as habilidades de pensamento paralelo e conotativo
[e] relacionar habilidades de pensamento paralelo e conotativo
aos modos mais racionais do discurso.

Durante a primeira tera parte do Modulo 1, apresentei


e exemplifiquei o tipo de abordagem anlise da msica
popular que havia apresentado em diversas publicaes
(TAGG, 1982, 1987, 1995, 1999). Estes eram os tpicoschave, conceitos e ferramentas metodolgicas que abordei:
Teorias e definies da semitica. Tradies de estudos em msica
e sua relao com a semitica. Definies de msica. Discusso
sobre as funes musicais... Conotao e denotao. Modelos de
comunicao, insuficincia de cdigos e interferncia de cdigos.
Semiose e relatividade cultural
Anlise musemtica: comparao inter-objetiva e substituio
hipottica. Inter-subjetividade e campos paramusicais de conotao. Tipologia dos signos musicais: anfonas, sindoques de
gnero, marcadores de episdio, indicadores de estilo. Msica e
paisagem sonora. O dualismo melodia-acompanhamento. Parmetros da expresso musical e paramusical

Este curso, que mais tarde adaptei s necessidades de


alunos de ps-graduao em musica e outras reas em
Montreal, 20 comea com a apresentao das ferramentas
conceituais e metodolgicas que os alunos precisam para
realizar suas prprias tarefas (veja abaixo). Geralmente,
comeo apresentando uma anlise, com uma verso ao
vivo de meu livro sobre a msica Fernando do ABBA
(TAGG, 2001d). At a quarta semana do curso, cada aluno
escolheu, com minha ajuda e dos outros participantes do
seminrio, uma pea de msica para analisar.
A segunda tera parte do curso preenchida com sesses
de feedback nas quais cada aluno
. . . toca sua msica para os participantes e recebe um feedback deles. . . o objetivo destas sesses obter informaes sobre as
qualidades percebidas na pea (associaes, reaes, descries,
avaliaes etc.). O feedback dos participantes do seminrio, na for-

12

ma de observaes estruturais ou conotativas, devem se levadas em


considerao pelo aluno no seu trabalho de anlise subsequente.

A tera parte final do curso dedicada s apresentaes


das anlises por cada participante e ao estmulo a comentrios que podem ajudar cada um a melhorar sua anlise.
Para demonstrar que tipo de processo mental os alunos
esto sujeitos neste mdulo, vale a pena citar um, longo
trecho de instrues para a realizao dos trabalhos. 21
VOCUBULRIO METAMUSICAL. Uma das grandes dificuldades
em falar ou escrever sobre msica conhecer quais palavras usar
quando tratamos dos diversos sons, de maneira que, no importa
a pessoa a quem voc se dirige, ela saber o que voc quer dizer.
Obviamente que alguns rtulos como msica clssica europeia ou
blues podem ser teis para comunicar aos seus ouvintes uma ideia
geral dos tipos de som aos quais voc est se referindo. Entretanto,
a ideia ser no mais do que isto uma ideia geral e qualquer
refinamento da preciso da nomenclatura de estilo, por exemplo,
rococ ou blues de Menphis, provavelmente no ser compreendida pela maioria. Mesmo assim, um nome para descrio estilstica
no permite que voc aponte sons especficos dentro daquele estilo,
e muito menos em uma pea de msica especfica.
. . . msicos tem desenvolvido um amplo espectro de termos que
denotam particularidades do som musical. Infelizmente, h dois
problemas neste estoque de palavras: um que h tantos conjuntos de vocabulrios que se referem s estruturas musicais em
todo o mundo quanto h diferentes estilos musicais; o outro que
muito do que os msicos falam sobre msica incompreensvel
para a maioria das pessoas nas culturas em que convivem.
Infelizmente, problemas semelhantes de incompreenso so
encontrados em pores significativas do discurso musical, especialmente nas regies tipicamente europeias de designao de
alturas, ou seja, em conexo com a harmonia, o contraponto, o
vocabulrio tonal e, de certa forma, ritmo e mtrica. Entretanto,
expresses qualificando volume, timbre, espao, velocidade, ataque, contorno meldico etc. podem ser usados por quaisquer pessoas que dominem sua lngua ptria. Podem, mesmo, compreender
inteiramente termos mais especializados como polimtrico, polirtmico, polifnico, monofnico, heterofnico, legato, staccato,
pizzicato, glissando, crescendo, diminuendo, pedal, pedal harmnico, pentatnico, anacruse, distoro, phasing, panning, etc., etc.
De maneira semelhante, muitos sons instrumentais e tipos vocais podem ser fcil e corretamente identificados por qualquer um
com uma audio razovel e uma pequena experincia de escutar msica em um estilo relevante. Apesar disso, muitos dos sons
musicais os quais voc precisa se referir no podem ser satisfatoriamente denotados, mesmo se equipado com o pequeno arsenal
de termos acima mencionados. Esta dificuldade persistente pode
ser prpria e eficientemente circunavegada de duas maneiras, as
quais precisam ser empregadas conjuntamente: (i) denotao estsica 22 e (ii) disposio cronomtrica inequvoca em uma srie
anotada de eventos musicais
DENOTAAO ESTSICA a identificao verbal de certas qualidades percebidas que conotam o som a ser identificado. Esta expresso pode ser baseada na comparao inter-objetiva, por exemplo,
o arpejo de Bach, o som do gongo final no gamelo, a progresso harmnica de Hey Jude ou nos prprios campos paramusicais de associao do objeto de anlise, ou seja, conotaes do
som especfico fornecido pelos seus respondentes, incluindo voc
mesmo por exemplo, esfumaado, coaxar de sapos, som-debruxa, borbulhante, como o nascer do sol.
Entretanto, embora este tipo de exerccio permita referir concisamente a um som particular em sua pea de anlise, esta referncia
no ser inequvoca porque outros sons que paream com digamos, arpejos de Bach, gongos de gamelo, ou a progresso harmnica de Hey Jude, ou sons que possivelmente so qualificveis
como esfumaado, coaxar de sapos, som-de-bruxa, borbulhante,

TAGG, P. Anlise musical para no-musos: a percepo popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18.

como o nascer do sol etc. quase certamente existem em muitas


outras peas, provavelmente com uma parecena snica ligeiramente diferente daquele ocorrendo na sua pea. Por essa razo, a
disposio cronomtrica inequvoca essencial
DISPOSIO CRONOMTRICA INEQUVOCA, em uma srie de
eventos sonoros gravados, so os pontos inicial e final do som
que voc deseja identificar. . . Infelizmente, para esta tarefa (e felizmente para a msica em geral),a msica consiste de diferentes
tipos de som (ou aspectos do mesmo som) ocorrendo ao mesmo
tempo. Assim, para tornar inequvoca a disposio cronomtrica,
geralmente necessrio qualificar o som que voc deseja identificar em relao aos outros sons concorrentes (a figura do bumbo da
bateria em 1:33 ou o som estridente sintetizado em 0:21 ou a palavra amo no terceiro Eu te amo da Estrofe 2). claro que este
passo necessrio na identificao de um som particular pressupe
que voc observou o quanto dentro da pea este (e outros) eventos
de fato ocorrem. Para isto, essencial que seu trabalho inclua uma
partitura grfica dos eventos de sua pea.

a nomear estes sons estesicamente, menos constrangidos


de no serem capazes de faz-lo pieticamente. Descritores como o acorde de sintetizador da dcada de 1980 que
comea a faixa do disco pode, ento, receber um nome
mais abreviado (por exemplo, acorde sint. dos anos 80).
A, os alunos podem comear a escrever suas anlises.

A LINHA DE OCORRNCIAS MUSEMTICAS contm tantas linhas


horizontais paralelas quanto as camadas de som significativas que
voc identificar separadamente na sua pea. O incio e o final de
cada musema deve ser claramente visvel na sua apresentao.

principalmente durante as sesses de feedback que


descritores estsicos potencialmente teis aparecem.
Por exemplo, os nomes de dois musemas na minha
anlise de Fernando do ABBA (TAGG, 2000d, p.36-38)
derivam parcialmente da contribuio de alunos: (1) o
baixo na ponta dos ps a figura arpegiada leggiera
que ocupa apenas metade de cada compasso das estrofes; (2) o motivo do nascer do sol o motivo para
fora e para cima que lembra a figura immer breiter
[cada vez mais amplo] notada no incio de Assim falou
Zaratustra de Richard Strauss. Mesmo simples sequencias de acordes encontradas em canes pop bastante
conhecidas so, alguma vezes, reconhecidas por nomusos como soando com La Bamba (ou Guantanamera ou Twist and Shout) e nomeadas corretamente.
J em um curso recente sobre msica de cinema, os
alunos no-musos se referiam s estruturas das msicas apresentadas como o trechinho do Vivaldi (uma
figura arpegiada em moto perptuo no violino aps
vrios acordes descendentes ao redor do crculo das
quintas) ou um som do tipo Carmina Burana (unssono de vozes masculinas cantando semnimas regulares
e acentuadas em fortissimo no registro mdio-grave e
acompanhado de pontuaes dos metais e madeiras).
24
Os alunos so, em outras palavras, capazes de sugerir descritores estsicos bastante relevantes, seja com
base em gestos, tato, movimento, sons paramusicais e
conotaes (por exemplo, avassalador, pontiagudo,
spero, delicado, louco, tenso, bem anos 80,
tipo detetive, ou seja, PMFCs) ou em relao s msicas que eles j conhecem (por exemplo, sons como
Bach, bem Per Shop Boys, como o tema de James
Bond, meio industrial, ou seja, IOCMs).

Todas as tarefas e processos acima mencionados deveriam


focar sua ateno nos elementos significativos constituintes da msica em discusso. Entretanto, eles tambm
funcionam com uma srie de exerccios de construo da
autoconfiana. Primeiro, ao construir linhas cronomtricas para sua pea de anlise uma tarefa simples que
pode se feita com contadores digitais de tempo-real tanto em playbacks de hardware quanto software -, alunos
com pouca ou nenhuma experincia anterior em anlise musical podem separar e, irrefutavelmente, indicar a
existncia objetiva de sons especficos. Segundo, o grau
de concordncia inter-subjetiva nas sesses de feedback,
tanto em relao sensao geral quanto em relao
s conotaes de sons especficos, geralmente maior
do que os alunos esperam. 23 Animados com a confiana
crescente na sua habilidade de inequivocamente denotar
os sons dentro de uma gravao e descrev-los de acordo
com uma concordncia inter-sujetiva, os alunos tendem

Se o nosso objetivo uma anlise constrita e inflexvel, ento bvio que teremos problemas com o tipo de
descritores estsicos que acabei de mencionar. A maior
dificuldade que eles significariam algo substancial somente para aqueles com um acesso auditivo ou memria
s gravaes nas quais as estruturas nomeadas ocorrem
no ponto exato em que o aluno detectou. Outro problema que os descritores estsicos vernaculares so muito mais improvveis de serem compreendidos fora do
relativamente restrito crculo cultural no qual eles adquiriram certo grau de senso inter-objetivo do que os tipos de vocabulrio mais centralmente estabelecidos. Por
exemplo, se comum chamar o efeito reverb de molhado (wet em ingls) quando seus sinais secundrios
criarem um wash (tempo de decay longo) constante e
forte o suficiente, a mesma expresso italiana - un eco
umido ou un eco bagnato - traduzida para o prprio italiano, no faria sentido. Quando perguntado como um

PARTITURA GRFICA. . . se voc desejar, pode tentar transcrever


sua pea de anlise na forma de notao musical. Entretanto, isto
geralmente uma tarefa rdua e no necessria anlise. Se voc
optar em transcrever parte ou o todo de sua pea, por favor, lembre-se que as habilidades notacionais no so um pr-requisito
neste mdulo e que sua apresentao pode se tornar incompreensvel para alguns participantes
A apresentao grfica deve incluir as seguintes linhas paralelas:
(i) uma Linha do Tempo; (ii) uma Linha da Forma; (iii) uma Linha de
Eventos Paramusicais (se for o caso); (iv) uma Linha de Ocorrncias
Musemticas. Idealmente, esta partitura grfica deve ser proporcionalmente cronomtrica, de forma que duraes iguais de tempo
ocupem quantidades iguais do espao horizontal
A LINHA DO TEMPO consiste de uma linha horizontal na qual
voc marca o timing de eventos musicais significativos ao longo
da pea (por exemplo, 0:44 = 44 segundos do incio da pea; 3:01
= trs minutos e um segundo do incio da pea). . .
A LINHA DA FORMA indica onde, em relao Linha do Tempo, as
vrias sees da pea comeam e terminam (por exemplo, Introduo, Estrofe 1, Chorus 2 etc.).
A LINHA DE EVENTOS PARAMUSICAIS contm eventos como letra
da cano, descrio (ou desenhos) de aspectos visuais.

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TAGG, P. Anlise musical para no-musos: a percepo popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18.

reverb muito molhado seria em italiano, Franco Fabbri


respondeu: un eco di Madonna, cuja traduo literal um eco de Nossa Senhora - faria muito pouco sentido,
ou nenhum, para msicos que falam portugus (ou que
falam ingls: an echo of Our Lady)!
As especificidades culturais dos descritores estsicos
leigos no precisam ser vistas como um grande obstculo para o desenvolvimento dos mtodos de anlise
musical. Como sugerido antes, os descritores podem ser
coletados e modificados: possvel encontrar padres
de similaridade inter-culturais e estabelecer alguns denominadores comuns. Se descritores estsicos como legato e allegro so compreendidos alm das fronteiras
lingusticas e culturais na esfera da msica erudita europeia, no h nenhuma razo para acharmos que termos como repique mdio, batida de break, acorde
tipo detetive no podem adquirir status inter-cultural
semelhante no mundo da msica popular.
Entretanto, h uma barreira que os no-musos raramente conseguem atravessar: a de denotar estruturas
tonais, especialmente aquelas de harmonia, tonalidade,
modo etc. verdade que algumas harmonias parecem
ter traos conotativos razoavelmente claros o famoso
acorde tipo detetive, a meia-cadncia cowboy 25 ao
passo que, como mencionado antes, outras harmonias
comuns podem ser referenciadas pelo nome de canes
pop conhecidas onde ocorrem a progresso de La
Bamba, os acordes de My Sweet Lady etc. Entretanto, o nmero destes descritores no chega nem perto da
quantidade de harmonias conotativamente significativas que encontramos na nossa msica comercial. Assim,
os no-musos incapazes de identificar estruturalmente o que acontece com harmonias que fazem a diferena, semioticamente, tero de perguntar aos experts
- os musos - e dar os crditos aos seus irmos e irms
piticos nas notas de rodap. 26

2.3 Persona vocal Est na voz

A parte final deste artigo, baseada em 18 anos de ensino de anlise de msica popular, foca em uma rea da
estruturao musical qual os no-musos parecem estar atentos: timbre vocal e inflexo. Est na voz um
comentrio recorrente. Incapaz de prover descritores piticos de tcnicas de produo vocal (respirao, registro, vibrato, tremolo, tcnicas de microfonagem, tenso
larngea, utilizao da cavidade bucal, diafragma etc.), os
alunos inicialmente tendem a se esquivar e no descrever
o que est na voz e que lhes parece to importante. Uma
sada para esse impasse perguntar aos alunos que tipo
de pessoa, e com qual predisposio, utilizaria aquele tipo
de voz? Quando exortados a falar as palavras de uma linha
vocal especfica, emulando aproximadamente as alturas,
dinmica, timbre, durao, acentuao e ritmo, os alunos
rapidamente sugerem palavras que descrevem a persona
vocal. Os tipos de persona vocal que ouo nos cursos de
anlise que ministro tendem a incluir eptetos vernaculares como: garotinha, cara legal, megera completa,

14

bastardo total, rebelde desesperado, machista idiota,


murmrio sexy, mulher confiante, criana encapetada, homem preocupado, voz da morte, voz de Sat,
vilo dos infernos, adolescente nervosa com soluo,
estudante suicida, grito de raiva, harpia esganiada,
reclamao frustrada, cantor de voz grave e intimista, torcedor fantico, amigo e confidente, cansado
e frouxo, resignado, deprimido, desmoralizado,
cnico, histrico, sem flego,estressado etc. Esta
lista parece virtualmente interminvel e a concordncia
inter-subjetiva sobre os traos conotativos do vocalista e
da linha vocal em questo, entre os alunos nas aulas de
anlise, geralmente grande. 27
Dada a simultaneidade entre a ampla variedade e a validade inter-subjetiva sem controvrsias dos tipos de voz imaginados pelos alunos, recomendo enfaticamernte adotar a
noo de persona vocal no desenvolvimento dos mtodos
de anlise musical. Tambm sugiro que seria proveitoso estudar em profundidade a relao entre a tcnica vocal e a
persona vocal, bem como entre a persona vocal e a formao da subjetividade em nossas culturas como um todo.
Por exemplo, no final da dcada de 1990, eu estava preocupado com uma aparente fixao na voz feminina infantil na pop comercial inglesa centrada nas cantoras. Deparei-me com as seguintes questes: Ser que no querem
soar como mulheres? Se no, por qu? Ser que os ouvintes do sexo masculino realmente querem tantas princesas
com voz de criana? Ser que eles tm medo de mulheres
de verdade? Ser que as meninas que as ouvem querem
continuar a ser garotinhas quando crescerem? Ser que
esto emulando jovens pberes por causa das indstrias
da moda e da beleza? Enquanto vocalistas adultas, no
esto danificando suas cordas vocais por cantarem com
voz feminina infantil o tempo todo? Que tcnicas esto
sendo utilizadas para soar como infantil se j passaram
dos vinte anos? Existem tipos de letras especficas mais comuns nessas canes cantadas por vozes femininas infantis do que em outras? Qual a relao entre performance
no palco, figurinos, imagem do artista e a voz feminina
infantil? Como ser que estas questes se relacionam, se
que se relacionam, ao processo de crescimento das crianas no mundo do capitalismo voraz de hoje?
A gravidade destas questes bateu minha porta, e de forma surpreendentemente clara, por meio de uma amiga de
minha filha. Em julho de 2001, ela disse que, alguns anos
antes, haviam lhe oferecido um contrato de gravao de
mais de 100.000 libras esterlinas e que havia sido levada ao
shopping pelo consultor de modas da gravadora para gastar mais de 1.000 libras em minsculos e inadequados tops
e outras peas do tpico vesturio de menininha. Ento,
ela descobriu que, de todas as faixas que ela havia gravado,
a gravadora tinha a inteno de lanar apenas umas poucas nas quais ela havia sido instruda para cantar com voz
feminina infantil do comeo ao fim. Desconfiada de como
ela seria promovida na mdia, ela desistiu do contrato e
voltou profisso de enfermeira. 28

TAGG, P. Anlise musical para no-musos: a percepo popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18.

Talvez tenhamos chegado ao final do artigo antes da


hora, pois o pargrafo epitomisa o que espero que se
torne um tema de pesquisa e que torne a anlise musical mais til. Este tipo de pesquisa pode se materializar
ou no, mas o que importa no presente artigo mostrar
que no-musos e seus descritores estsicos tm um
potencial considervel para o desenvolvimento de conceitos e mtodos de anlise que possam ajudar as pes-

soas, tanto musos quanto no-musos, a compreender


as mensagens circulando nos meios de comunicao em
massa. Quem sabe? Talvez devamos ser capazes de ajudar a colocar a msica em uma posio na educao e
na pesquisa comparvel sua importncia fora do institucionalizado mundo da aprendizagem. Oxal fssemos
pelo menos capazes de diminuir a distncia entre estas
duas esferas de nosso prprio trabalho.

Glossrio:
Para uma lista completa de termos e abreviaturas da anlise musemtica, veja www.tagg.org/articles/ptgloss.html
Para uma lista de termos e abreviaturas de harmonia veja p.27-30 do Taggs Harmony Handout em www.abretagg.
org/articles/xpdfs/harmonyhandout.pdf
Acordes vai-e-vem (chord shuttle): neologismo criado por Phillip Tagg em 1993 para descrever a oscilao entre dois
acordes, por exemplo, entre as trades de Si Menor e Sol Maior no incio da Marche funbre de Chopin, tambm
conhecido como pndulo elio (BJRNBERG, 1989).
Campo Paramusical de Conotao: veja PMFC.
Comparao interobjetiva (Interobjective comparison): Neologismo criado por Phillip Tagg em 1979 para descrever a
comparao musical de intertextos de um ou mais elementos estruturais de uma obra musical com outra.
Estsico: Do francs esthsique (Molino, via Nattiez), um adjetivo relacionado aesthesis, ou seja, percepo da msica,
ao invs da produo/construo/criao/realizao musical. Basicamente, o mesmo que recepcional e o oposto de construcional ou pitico. Na msica, busca descrever um elemento da estrutura do ponto de vista de suas qualidades conotativas
percebidas, ao invs de sua construo, por exemplo, delicado, som de detetive, allegro ao invs de con sordino,
acorde menor com stima maior, quarta aumentada, pentatonicismo etc.
Harmonia de teras (tertial harmony): Neologismo criado por Phillip Tagg em 1998 para descrever harmonias baseadas
na superposio de teras que se entrelaam (por exemplo, trades comuns, acordes de stima, acordes de nona etc.), ao
contrrio da harmonia quartal, em que h a superposio de quartas.
IOCM: Abreviatura de Material de Comparao Interobjetiva (Interobjective Comparison Material), um neologismo criado
por Phillip Tagg em 1979 para descrever intertextos musicais, ou seja, trechos de outras obras musicais nos quais pode
se demonstrar semelhana com a obra musical que objeto de anlise.
Material de Comparao Interobjetiva: veja IOCM.
Musema: Menor unidade de significado musical. Para o conceito original, veja o artigo de Charles Seeger On the moods of
a musical logic no Journal of the American Musicological Society, v.13, p.224-261 (SEEGER, 1960); re-publicado no livro
Studies in Musicology 1935-1975 (Berkeley: University of California Press, 1977, p.64-88; musema definido na p.76).
Paramusical: Qualidade de um elemento semiologicamente relacionado a um discurso musical especfico sem ser estruturalmente intrnseco quele discurso. Neologismo criado por Phillip Tagg em 1983 que significa literalmente ao lado da msica.
PMFC: Abreviatura de Campo Paramusical de Conotao (Paramusical Field of Connotation), um neologismo criado por
Phillip Tagg em 1991 para descrever um campo semntico conotativamente identificvel que se relaciona com estruturas
musicais (ou um conjunto delas). De 1979 a 1990, foi denominando de EMFA (Extramusical Field of Comparison).
Pitico: Do francs potique (Molino, via Nattiez), um adjetivo relacionado poesis, ou seja, o fazer musical, ou invs
da percepo musical. Basicamente, o mesmo que construcional e o oposto de estsico ou recepcional. Na msica, busca
descrever um elemento da estrutura musical do ponto de vista de sua construo, ao invs de suas qualidades conotativas percebidas, por exemplo, con sordino, acorde menor com stima maior, quarta aumentada, pentatonicismo ao
invs de delicado, som de detetive, allegro etc.
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TAGG, P. Anlise musical para no-musos: a percepo popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18.

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TAMLYN, G. The Big Beat: Origins and development of snare backbeat and other accompanimental rhythms in Rock n Roll.
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THE SOURCE FEATURING CANDI STATON. You Got The Love Now Voyager mix. On Pure Dance 97. Polygram TV 555
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TAGG, P. Anlise musical para no-musos: a percepo popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18.

Notas
1 Este artigo foi originalmente preparado para a conferncia sobre Anlise sobre Msica Popular, ministrada na University of Cardiff (Pas de
Gales) em 17 de novembro de 2001. Esta verso foi atualizada em Montreal em 10 de julho de 2009. Para termos e abreviatura especiais, veja o
Glossrio em www.tagg.org/articles/ptgloss.html.
2 Muso uma gria ligeiramente depreciativa que denota algum preocupado em fazer msica ou falar de msica e relativamente desinteressado
em qualquer outra coisa. Neste artigo o termo muso no utilizado de forma depreciativa. , simplesmente, um termo curto e conveniente
para denotar algum tanto com treinamento formal em msica, quanto algum que faz msica profissional ou semi-profissionalmente, quanto
aquele que se considera musiclogo, ao invs de socilogo ou acadmico de estudos culturais. no-musos, ento, so todos aqueles que no
se encaixam nas caractersticas descritas acima.
3 Por exemplo, embora os gastos do governo sueco com msica no ano fiscal de 1980-1981 tenham sido 50 milhes de dlares, seus lucros em
aes musicais na bolsa de valores foram de 150 milhes de dlares, um lucro de 300 %. Esses dados foram apresentados por K. Malm, editor
da Fonogramutredningen (Stockholm, 1979), durante uma palestra na Musik i Vst, em Gteborg, Sucia, em novembro de 1981 e com base em
informaes da Veckans affrer e de relatrios financeiros da indstria da msica. Discrepncia semelhante tambm visvel quando sabemos
que, embora existam uma associao internacional (IASPM - International Association for the Study of Popular Music) e um peridico (Popular
Music) ambos dedicados seriamente ao estudo da msica nos meios de comunicao em massa por mais de duas dcadas, e tendo entre seus
membros e leitores uma grande diversidade de reas e profisses ligadas msica, as fronteiras entre os conhecimentos de rea e o professorado ainda colocam obstculos enormes queles que tentam dar msica o tipo de ateno que ela merece nos estudos culturais, estudos em
comunicao de massa, estudos sobre cinema, sociologia, psicologia etc.
4 Alguns pesquisadores da rea de comunicaes alegam que propaganda ideolgica [do ingls propaganda] e propaganda [do ingls advertising]
so bastante diferentes. Derivo minha prpria compreenso das notveis semelhanas entre os dois conceitos a partir de uma afirmao do
pioneiro da propaganda de consumo Edward Bernays. Entrevistado por Adam Curtis na rede de TV BBC para o documentrio Century of the
Self [O sculo do si mesmo], Bernays explica que o termo relaes pblicas teve de ser inventado porque ns no poderamos usar a palavra
propaganda, uma vez que os alemes a utilizaram [durante a I Guerra Mundial].
5 A polaridade conceitual pitico/estsico deriva de Molino, via Nattiez. Na verso original deste artigo (2001), utilizei os termos construcional
(pitico) e recepcional (estsico), que embora menos icnicos, eram mais conhecidos.
6 O Scotch snap ou Lombard rhythm (ritmo lombardo) um ornamento comum na msica barroca, derivado de danas folclricas escocesas,
geralmente caracterizado por uma semicolcheia seguida de colcheia pontuada, e cujo efeito o contrrio das notes ingales.
7 Na verdade, os dois ltimos descritores, acorde de espionagem e reverberao cavernosa, contm os modos de denotao estsico (espionagem e cavernosa) e pitico (acorde e reverberao).
8 O Casamento de Giovanni Arnolfini e Giovanna Cenami; 1434; leo sobre madeira, 81.8 x 59.7 cm; National Gallery, Londres. Nicolas Pioch afirmou que o cachorro de estimao visto como um smbolo de fidelidade e amor (1996, www.ibiblio.org/wm/paint/auth/eyck/arnolfini/).
9 importante observar, por exemplo, que a denotao de elementos estruturais na tradio das ragas do norte da ndia muito mais estsica do
que na Europa Ocidental (veja MARTNEZ, 1996).
10 O tema metadiscurso contextual tem dominado os anais dos congressos da IASPM e as pginas do peridico Popular Music (Cambridge University
Press). Discuti a disparidade institucional das competncias musicais em relao aos Estudos em Msica Popular em outras publicaes (TAGG,
1998, 2000a).
11 Como o acorde Em Maj9, que o acorde final de The James Bond Theme (Dr No) (NORMAN, 1962).
12 Por outro lado, a consistncia estrutural dos descritores estsicos est sujeita, como veremos, a variaes radicais entre diferentes populaes
de ouvintes em diferentes pocas e diferentes culturas.
13 IOCM [interobjective comparison material] = material de comparao inter-objetiva. Veja explicao sobre este termo no glossrio online em
[www.tagg.org/articles/ptgloss.html].
14 Esta aula de anlise aconteceu em 13 de novembro de 2001. A faixa musical foi You got the love da banda The Source (1997). Leo Hatton, que
escolheu a faixa para anlise, revelou depois que ele tinha que afinar seu sintetizador um quarto de tom acima para poder tocar junto com o CD.
Isto significa que o Steinway na sala devia estar desafinado um quarto de tom abaixo. Entretanto, nenhum destes ajustes microtonais diminuem
a validade da argumentao que segue.
15 Shuttle chords (acordes vai-e-vem) a harmonia no-direcional que fica alternando entre dois acordes.
16 Alguns exemplos so o trabalho de MIDDLETON (1992) sobre o gesto [gesturality] e as discusses de Nicola DIBBEN (2001) sobre o Unison de
Bjrk e de John RICHARDSON (2001) sobre as similaridades da sonoridade das cordas em msicas de Bernard Herrmann, Beatles, Stevie Wonder
e Coolio (ambas palestras no publicadas, mas apresentadas no congresso Anlise sobre Msica Popular da University of Cardiff, Pas de Gales,
em 2001). Eu tambm procurei contribuir com o desenvolvimento nesta rea (veja as entradas de TAGG nas referncias). Veja tambm a prova
musicolgica de Garry Tamlyn, que baseado em anlise exaustiva de padres de bateria do rhythm and blues pr-1955, mostrou a necessidade
de reescrever radicalmente a histria do rock (TAMLYN, 1998), e a avaliao de Serge Lacasse sobre performance vocal em palcos nas gravaes
de pop e rock (LACASSE, 2000).
17 PMFC [paramusical field of connotation] = campo paramusical de conotao. Veja explicao sobre este termo no glossrio online em [www.
tagg.org/articles/ptgloss.html].
18 Veja entrevistas com produtores de bibliotecas de msica em 1980 em [www.tagg.org/articles/intvws80v1.pdf], p.8, 24.
19 As longas citaes nas prximas pginas foram tiradas de materiais do meu curso online disponvel em [www.tagg.org/teaching/analys/semioma.
html] e nos seus links de pginas relacionadas.
20 Veja Analyse de la musique populaire em [www.tagg.org/udem/analyse/analmpop.htm].
21 Para as instrues completas das tarefas, veja [www.tagg.org/teaching/analys/semiomaass.html].
22 Antes de eu escrever este artigo, as instrues das tarefas falavam de denotao fenomenolgica e no estsica. As razes desta mudana de
terminologia esto sumariadas na nota 5.
23 Em sesses de feedback, sempre necessrio discutir as conotaes de um ponto de vista musocntrico, geralmente de um ponto de partida
gestual. Por exemplo, conotaes ostensivamente disparatadas, como cabelo longo, colinas suaves e a praia tem pouco em comum em
termos de tamanho fsico, textura etc. Gestualmente, entretanto, o cair do cabelo longo, as curvas de colinas arredondadas e o varrer da areia na
praia por suaves ondas, todas estas descries tem denominadores comuns. Para saber mais sobre os princpios da inter-conversao gestual
e msica, veja a anlise de The Dream of Olwen (TAGG e CLARIDA, 2003, p.231-266).
24 Esta aula aconteceu em 20 de novembro de 2001. Se me recordo corretamente, o trechinho do Vivaldi ocorreu na trilha sonora de Great expectations (Direo de Alfonso Cuaron, 1998), uma sonoridade tipo Carmina Burana em uma cena de The Mummy (Direo de Stephen Sommers, 1999).

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TAGG, P. Anlise musical para no-musos: a percepo popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18.

25 O acorde menor com stima (ou menor com nona), que a sonoridade final do James Bond Theme (NORMAN, 1962) geralmente ouvido como
acorde de detetive ou acorde de espio (veja a nota de rodap 10 e anlise de Streetcar named desire em TAGG e CLARIDA, 2003). Para detalhes
da meia-cadncia cowboy, veja a anlise de The Virginian em TAGG e CLARIDA (2003).
26 Tento persuadir os alunos que formular questes e encontrar respostas a marca de bom pesquisador e que no-saber um pr-requisito para
formular as questes corretas. Alm disso, estas questes ajudam a reestabelecer a autoconfiana entre os musos que possam estar na aula.
27 Para saber mais sobre os tipos de persona vocal, veja o Captulo 9 de Musics meanings, disponvel em (www.tagg.org/bookxtrax/NonMuso/NonMuso.pdf).
28 No tenho a liberdade de revelar a identidade desta pessoa. Ela concordou, entretanto, em escrever suas experincias deste episdio de sua vida.

Philip Tagg Professor de Musicologia na Facult de Musique da Universit de Montral (Canad). Co-fundador da International Association for the study of Popular Music (IASPM) e mentor da Encyclopedia of Popular Music of the World
(EPMOW), publicou dezenas de artigos nos mais renomados peridicos. Foi professor do Institute of Popular Music da University of Liverpool (Inglaterra), onde orientou mestrandos e doutorandos e desenvolveu cursos de musicologia, anlise,
harmonia e semiologia relacionados msica popular. Trabalhou tambm na University of Gteborg (Sucia) e Swedish
Council for Research in the Humanities and Social Sciences (Sucia). organista erudito e tecladista em bandas de rock
e pop, entre elas Rda Kapellet. Como compositor, escreveu obras corais e canes populares. autor e colaborador de
diversos programas de rdio educacionais relacionados msica popular. Recebeu diversos prmios nas reas de composio, ensino e pesquisa. Seu site www.tagg.org um dos sites de musicologia e etnomusicologia da msica popular
mais visitados em todo o mundo, no qual dispobiniliza gratuitamente significativa parte de sua extensa obra didtica e
de pesquisa.
Fausto Borm Professor Titular da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), onde criou o
Mestrado em Msica e a Revista Per Musi. pesquisador do CNPq desde 1994 e seus resultados de pesquisa incluem um
livro, trs captulos de livro, dezenas de artigos sobre prticas de performance e suas interfaces (composio, anlise,
musicologia, etnomusicologia e educao musical) em peridicos nacionais e internacionais, dezenas de edies de
partituras e apresentao de recitais nos principais eventos nacionais e internacionais do contrabaixo. Recebeu diversos
prmios no Brasil e no exterior como solista, terico, compositor e professor. Acompanhou msicos eruditos como Yo-Yo
Ma, Midori, Menahen Pressler, Yoel Levi, Fbio Mechetti, Luiz Otvio Santos, Arnaldo Cohen, Antnio Menezes e msicos
populares como Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Henry Mancini, Bill Mays, Kristin Korb, Grupo UAKTI, Toninho Horta,
Juarez Moreira, Tavinho Moura, Roberto Corra, Maurcio Tizumba e Tlio Mouro. Suas gravaes incluem o CD Brazilian Music for the Double Bass, o CD e DVD O Aleph de Fabiano Arajo Costa, os CDs da Orquestra Barroca do Festival
Internacional de Juiz de Fora de 2005 a 2009 (com Luiz Otvio Santos), a Suite for Flute and Jazz Piano de Claude Bolling
(com Maurcio Freire, Tnia Mara e Eduardo Campos) e No Serto (com o violista Roberto Corra) e Cidades Invisveis
(com o saxofonista Daniel dOlivier).
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