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ec

OTRAS MIRA DAS

A LA
FOTOGRAFA

Ensayos
sobre la fotografa, el tiempo y otras cosas

J. H. Massucco

Qu ito - Ecuador
2007

OTRAS MIRADAS a la fotografa

Ensayos sobre la fotografa, el tiempo y otras cosas

Jorge H. Massucco
2". Edicin 2007
I S B N 978-9978
Cdigo de Barras 9789978550625
R e g istro d e recho autora! N 026238
Portada:

C/ESPAL
Diagramacin texto:

Fernando Rivadeneira Len

Impresin:

Editorial "Quipus", C/ESPAL

Quito - Ecuador
Los textos que se p u b l ican son d e

exclus i v a res ponsab i l i dad d e sus autores y no

expresan necesari amente e l pens a m iento d e l C I ESPAL. Est p r o h i b i d a l a reproduccin

total o parcial de l a obra e n cualquier forma o por cua l q u i e r medio s i n autorizacin
escrita d e s u s auto res.

ndice
Introduccin

Qu es la fotografa

11

Una clasificacin posible

21

Un parntesis

29

Fotografa de lite y popular

31

La fotografa como huella

37

E l acto fotogrfico
- Desde la fotografa
- Desde la realidad
- Desde el fotg rafo
- Desde el observador

43
45
47
48
51

D e la real idad a la analoga

53

Algu ien me piensa, l uego existo

59

Son estas especulaciones inti les?

65

De la analoga al arte

71

El objeto y su huella

79

E l objeto y su i magen

85

En busca del tiempo perdido

91

La fotografa en blanco y negro

99

Todo es ahora
- Realidad , presente , verdad
- La intencional idad
- La palabra

1 05
106
109
113

Pensar la fotografa

117

Itinerario. Por sus protagonistas

123

Anexos

19 1

El fotoperiodismo entre nosotros

- La fotografa de prensa
- El fotoperiodismo y el tiempo
- El fotoperiodismo y la gente
- El fotg rafo de prensa
- La toma excepcional

193
1 93
1 94
194
195
196

- En los medios de prensa

197

- La i rona en los tiempos que corren

1 97

La sinfon a del horror

A propsito de World P ress Photo 04

1 99
1 99

Informe para ciegos

- La analog a no visual
- Or para creer
- Pensar los sonidos
- El sonorregistro
- Relato y descripcin
- Los odos abiertos
- Realidad, presente y verdad
-A manera de conclusin

203
203
206
206
208
21 O
21 2
21 4
215

Bibliografa citada

217

I ntroducc in

Estimado lector:

Esto empez siendo u na publicacin destinada a fastidiar a mis

estud iantes d e fotog rafa bsica. S i n m s p rete n siones q u e
em pujarlos hacia l a h i storia y l a vo l u ntad de hacer, propone
reflexiones para trascender el mero instru mentalismo de la cmara
que nos i m pone la economa de mercado. Este propsito se c u m ple

con ms o menos acierto hasta el parntesis que se cierra en la

pg . 29 sobre cmo clasificar las fotog rafas (pg . 21 ) .
E l captulo sobre cmo clasificar las fotografas (pg. 2 1 ) fue reescrito
varias veces, porque plantea u n rigor de anlisis sobre las formas
fotogrficas distante de las ambigedades que, por el contrario, estn
presentes en el ju ego abierto sobre el acto fotogrfico en el captu lo
sobre este tema, donde se pretende cuestionar la visin unilateral
que siempre se tiene sobre el acto fotogrfico desde la posicin del
observador. Entrampado en m ltiples correcciones, debo reconocer
que no alcanza la simetra deseada.
Despus avanzan u na serie de especulaciones que (pg . 65 y 9 1 )
se detienen en el anlisis de dos trabajos que , espero, sean para el
lector tan asombrosos como lo son para m .
7

Jorge H. Massucco

Recin en el itinerario de la pgina 123 retomo el trazado i n icial y

despliego una visin panormica que me deleita, en u n compendio
suci nto y a todas l u ces i ncom pleto, con i m genes histricas y
comentarios de sus autores. La ju stificacin se sostiene en q u e los
datos recogidos son suficientes para evidenciar q u e los cambios en
el pensamiento sobre la fotografa nos orientan hacia u na puerta
entreabierta que, al permitir una lectura no cannica, pueda llevarnos
a otra manera de observacin particularmente latinoamericana.
Entre las pg i nas 53 y 1 22 se deslizaron alg unas reflexiones que
segu ramente deber lamentar, ya que por lo extem porneas doy
por sentado q u e interesarn a poca gente . Sin embargo, modestia
aparte, debo reconocer que hacia el final de la pgina 1 2 1 surgen
alg u n as i d e a s s o b re la fotog raf a en Lat i n o a m ri c a q u e m e
reconci l ian con todas las especulaciones previas.
Fi nal mente, el informe para ciegos de la pg i na 203, que por obvias
razones debi ser escrito en sistema Braille, no pasa de ser una
cndida propuesta sobre la experiencia fotogrfica llevada al campo
de los son idos que , aun sometida a la mediacin de los videntes,
puede encontrar en el m u ndo del sonorregistro la deslu m brante
revelacin del redescubri miento del entorno.
Lo cierto es que una parte del trabajo responde a la i ntencin original
de rescatar el hacer, pero alg u nos ca p t u los e n t re m ezclados
terminaron siendo u n cmulo de especulaciones sobre el ser.
Vivimos u n ang ustioso desprecio por la H istoria. No m i ramos hacia
atrs sino hacia el futuro, lo cual, dicho as, parece promisori o ; sin
embargo , inmersos en u na sociedad de consumo y ajenos a los
procesos que la generan , esta m i rada sin races nos presenta u n
porve n i r cuyo nico i nters radica en el inmediatismo de consegu i r
los medios para adq u i rir cosas, desinteresados en los cmo, cundo,
dnde, por qu, para q u , alguien las h izo. El pasado nos es ajeno.
Constru i mos n u estro ser social e n la capacidad de acu m u lar y
8

lntroducci6n

consumir, no en la de hacer lo que somos capaces ; la consecuencia

es que ig noramos a los que han hecho. Esta actitud, que pod ra
interpretarse como defin itoria de la sociedad de masas, no es ajena
a los i ntelectuales que, cuando de hacer se trata, hacemos alarde
d e n u e s t r a a c u m u l ac i n d e i n f o r m ac i n , co n o c i m i e n t o s y
deducciones qu e, en defin itiva, no hacen nada.
Todos los hechos fotog rficos, q u e comenzaron en E u ropa y
alcanzaron s u mxima expansin e n los Estados U n idos, nos
i ncorporaron tard amente como consumidores y, como siempre, sin
mayores cuestionamientos.1
Nuestra cu ltu ra occidental es la cu ltura de los
por qus. Ha generado una civil izacin q u e ,
i rracionalmente, se formu la pregu ntas sobre
cualq u i e r tema para procu rarles respue stas
racionales ; y cuando las encuentra, se vuelve a
pregu ntar por q u .

Si esto sirve
para sembrar
algunas
inquietudes,
vale la pena
echar otras
miradas a la

E ste t rabaj o asp i ra a a b r i r u n d i logo con

fotografa.
quienes, entre nosotros, tambin se pregu ntan
reiteradamente por qu, aunque no sepamos
bien para qu. En este sentido, los captulos anexados de las pginas
193 y 1 99, son dos escritos desti nados a la prensa, que buscaron
en su momento cuestionar el trabajo de los fotorreporteros y q u e
aun n o h a n perdido su vigencia.
Lideran la cu ltu ra occidental, con razn o sin ella, sociedades q u e
parecen saber hac i a d o n d e v a n y lo q u e q u ie re n , lejos de las
ambigedades, contradicciones y desorientaciones que caracterizan
a nuestros pueblos. Nosotros nos hemos zambullido en la m isma
corriente, persig uiendo el presu nto progreso y desarrollo permanente
De los ms de 200 libros sobre fotografa que hay en mi biblioteca, no llegan a 15 los de
autores latinoamericanos. Visto desde afuera esto puede hablar de mi indolencia, pero desde
adentro nos habla del marketing y la globalizaci6n.

Jorge H. Massucco

que nos prometen el conocimiento y la racionalidad , pero dentro de

la cual eludi mos la preg u nta para nosotros fu ndamental : hacia
que'?. . ..
Mi lton Cceres sintetiza n uestra mentalidad dependiente en una
frase, que merece ser tenida en cuenta desde todos los ngu los
s o c i a l e s de n u e s t r a re a l i d ad c o n t rad i ct o r i a : "No s o m o s
subdesarrollados con relacin a Europa sino con relacin a nuestras
potencialidades" 2
La cuestin su byacente en los temas abordados en esta publ icacin
es si en nuestros pases hay una mirada distinta sobre la fotog rafa,
cami nos no transitados para el abordaje del tema, que dude de la
visin impuesta desde los pases hegemnicos. Visto as, lo m xi mo
que se puede ofrecer es recorrer en compaa los laberi ntos de
alg u n as reflexiones y elementos d i spersos sobre las pequeas
trampas en que ven imos cayendo, hasta la tenue luz que asoma en
el cap tulo de l a pgina 1 17.
S i todo esto sirve para sembrar alg u na inqu ietud al respecto, vale la
pena echar otras miradas a la fotografa.
Fi nalmente, q u iero expresar mi agradeci m iento a S u sana Cordero
de Espinosa, Marina Paolinelli y Luis Costa del Pozo, q u ienes han
tenido la paciencia de leer los borradores y hacerme sugerencias
que han sido de ayuda para la presente versin.
J.H.M.
G u ayaq u i l , febrero de 2006.

MILTON C CERES, Las exigencias redefinitorias de la interculturalidad en la universidad,

ponencia, Guaranda, 1 999.

10

Qu es la fotog rafa?

S i vamos a hablar d e fotografa, l o primero q u e debemos tener e n

cuenta e s l a posibi lidad d e aproxi marnos a l tema desde vertientes
muy distintas : podemos hacerlo desde las tcnicas, desde la historia,
desde el arte, los g n e ros y los esti l o s ; desde la filosofa, la
sociolog a, la psicolog a y la semiolog a; en fin, la enumeracin puede
ser tan amplia q u e no excl uye ni a la fsica ni la qu m ica ni la
electrnica. De todos estos abordajes posibles, no cabe duda de
que n uestra sociedad ha i mp u esto como prioridad los aspectos
mercantiles vincu lados con el consumo -el uso de la cmara, equ i pos
y m ateriales afi n es- relegando todo lo de ms al rincn de la
cu riosidad y el conocimiento de especialistas y aficionados acuciosos.
Recordar que etimolgicamente la palabra fotografa significa dibujar
con l uz1 , nos remite a una primera reflexin sobre el tema que nos
enfrenta a u na prctica de vastas posibilidades, m ucho ms amplia
de lo que la gente generalmente considera. Por lo tanto, no es obvio
sealar que este trabajo se remite al reg istro fotogrfico del entorno
de la forma ms u s u al y d i recta med iante el u so de la cmara
trad icional. Es i mportante hacer esta advertencia, porque quedarn
al margen de nuestro estudio, salvo en consideraciones coyunturales,
muchas otras alternativas del uso fotogrfico, tales como las fotografas
Del griego: photos, luz; graphein, escritura, dibujo.

11

Jorge H. Massucco

cientficas, astronmicas, i nfrarrojas ; las radiografas, endoscopias,

mic ro y macrofotog rafas, estereog rafas, holografas,imgenes
tridimensio n a l e s , sobre i m po s i ciones, fotog rafa arq u eo l gica,
subacutica y area; tambin dejaremos de lado procesos de laboratorio
como solarizaciones, fotogramas, trucajes, quimiogramas, collages,
efectos digitales y otras variantes experimentales.
S i n e m ba r g o , es i m p o rtante t e n e r p r e s e n te q u e la c r e e n cia
generalizada de que el g ran invento de la fotografa g i ra en torno al
de la cmara, no corresponde a la realidad : su fu ncionamiento es
i nmemorial y se remonta a la camera obscura cuyo descubrimiento
(no su invento, puesto que siempre ha existido) y uso, han sido
d oc u m e ntados en d i st i ntos m o m e ntos h i st ricos, d e s d e l o s
astrnomos rabes en el siglo X I hasta l o s d ibujantes y pintores del
R e n acimiento . Tal vez no sea o bvio record ar q u e e l pri ncipio
experimental de la cmara oscu ra, consiste en dejar pasar la luz
que refleja u n paisaje intensamente iluminado, hacia el interior oscuro
de una habitacin a travs de u n pequeo orificio: en la pared opuesta
podremos observar la proyeccin del paisaje exterior (invertido de
a r r i b a a b a jo ) ; e st e fe n m e n o f s i c o , re l ac i o n a d o con e l
comportamiento d e l a luz, se perfeccion mediante l a u b icacin de
un lente en el lugar del orificio; de ah el principio que hoy rige el
fu ncionamiento de toda cmara moderna.
E l verdadero origen de la fotografa comienza con los experimentos
que se ven an haciendo desde finales del siglo XVI I I acerca de la
modificacin q u e la luz produ ce sobre ciertos elementos q u micos.
No es extrao para nosotros reparar en que la luz solar modifica el
color de nuestra pie l ; lo mismo sucede con el papel peridico que se
amarillea por la exposicin a la luz; tampoco nos es extrao ver
cmo el reloj pu lsera o el traje de bao dejan su impronta en la piel
porq u e las zonas no expuestas a la luz no modifican su coloracin .
L a investigacin y perfeccionamiento de materiales sensibles a l a
accin d e la l u z , que puedan conservar inalterados en el tiempo los
cambios que la luz produce, constituyen el principio elemental que
ha hecho posible la fotog rafa.
12

Qu es la fotografa?

Desde co m i e nzos del siglo X I X ya se hacan p b l i cas algu nas

experiencias al respecto :
"El papel blanco, o el cuero blanco, humedecido con una solucin
de nitrato de plata, no experimenta cambio alguno si se lo mantiene
en un sitio oscuro, pero cuando es expuesto a la luz diurna, cambia
rpidamente de color, y tras pasar rpidamente por diversas
tonalidades de gris y de marrn se convierte, a la larga, casi en
negro " 2
. . .

Lo que ahora llamamos fotog rafa,

h a c i a 1 80 0 no e ra m s q u e l a
cu riosidad d e qu ienes transitaban el
camino que va de la alq u i m i a a la
ciencia y que abrigaban la sospecha
de que, el efecto mod ificador de la
luz sobre algu nas sustancias, poda
tener una importancia que todava no
les era posible visl u mbrar.
Estas prcticas y s u s posteriores

r e s u l t ad o s t a n g i b l e s , e s ta b a n
re s e rvadas a l o s i n i c i ad os . H u bo
m uchos cu riosos e i nventores: los
que recoge la historia son los que
lograron mayor d ifusin e i mponerse
e n e l m e rc ad o . E l p a g o q u e e l
i m p o p u l a r g o b i e rn o d e l rey L u i s
Felipe h izo a Dag uerre en 1839 por
la d ivu lgacin pblica de su invento,
m a g i st r a l j u g ad a p o l t i c a d e
conciliacin entre e l autoritarismo y

La fotografa marca el
inicio de un proceso
que, precedido por la
imprenta (cuando la
palabra se multiplica y
se proyecta en el
tiempo y el espacio),
pasa luego por el
ferrocarril, el telfono,
el gramfono, el
automvil, el cine, el
avin y la televisin,
hasta desembocar hoy
en lo que se ha dado
en llamar nuevas
tecnologas y su
instrumentacin en los
procesos de
globalizacin.

HUMPHREY DAVY en Jounals of the Royallnstitution, 1 802. Citado por BEAUMONT

NEWHALL en Historia de la Fotografa, Ed. Gustavo Gili, 1 983.

13

Jorge H. Massucco

el progreso cientfico , posi bil it la enorme difusin que alcanz el

daguerrotipo.
Luego, la tarea de fotografiar qued en manos de especialistas: haba
que trajinar con enormes y pesadas cmaras, preparar materiales,
qumicos y placas o papeles, saber estimar los tiempos de exposicin,
realizar la toma y finalmente procesarla. Pronto asu m e a m p l i a
popularidad cuando el mercado s e masifica y, tanto en la produccin
como en el consumo, se generalizan modelos estandarizados. S i n
embargo, l o s avances tcn icos y la aparicin de pu blicaciones
especializadas van generando otro tipo de i nters en cu anto se
refiere a esta capacidad de reprod ucir lo que percibe n uestra vista :
pensar la fotografa como u na forma de expresin art stica.
La confrontacin con la pi ntu ra pasa a ser una guerra declarada.
Pero la p o l m i ca no h ab ra d e ser tan senci l l a : Baudelaire se
contrad ice3 y u n conspicuo fotgrafo pictorialista como E m e rson
termina asu miendo la servidumbre de la fotografa frente a la pintu ra.
Entonces se empiezan a caminar otros senderos para crear imgenes
cuyo valor no rad ique en "la fiel reproduccin de la realidad". Se
recu rre a la manipu lacin de materiales y a la puesta en escena con
pretensiones alegricas, buscando la prod uccin de estampas que
ofrezcan nuevas formas alejadas de la objetividad cotidiana.
Podemos identificar etapas ms o menos defi nidas en las que se
establecen correlaciones entre los avances tecnolgicos, los temas
que se abordan y la especulacin terica que se hace alrededor de
la fotografa e n g e n e r a l . E l ce l u lo i d e , flex i b le y t ranspare nte ,
reemplaza con ventaja a las placas de vidrio, y las emulsiones ms
s e n s i b l e s p e r m it e n "co n g e l ar" e n fracci o n e s d e seg u n d o e l
movi miento d e objetos y personas, todo l o cual abre las puertas a la
era de la cinematog rafa que se i nicia en 1895.
La p rod uccin se m u lt i pl ica y, m i e ntras q u e en los p u e b los y
3

Ver pg. 73.

14

Qu es la fotograj{a?

pequ eas ciudades el trabajo del fotgrafo sigue siendo artesanal,

en los grandes centros u rbanos se industrializan los procesos : "Usted
aprieta el botn, nosotros nos encargamos de lo dems", seg n la
publicidad de Kodak hacia 1 890. Luego, la comercializacin de las
primeras cmaras Leica, d i seadas en 1 923 para utilizar la pel cula
norm al izada de uso c i n e m atogrfico, abren las p u e rtas a u na
produccin que hasta n uestros d as no ha dejado de extenderse
hacia todos los espacios sociales y culturales de la sociedad .
D u rante este p roceso se i ncorporan n u evos temas al trabajo
fotog rfico y, con el los, se desarrolla u na nueva funcin para la
fotog rafa : el docu mento social.
La capacidad de producir una imagen analgica, h uella de sucesos
acaecidos frente al ojo de la cmara, confie re a la fotog rafa la
posibilidad de atestiguar hechos que la generalidad de la gente
desconoce . Las condiciones de trabajo, la vida nocturna, las grandes
obras de ingeniera, los frentes de guerra, la pobreza, no son temas
nuevos pero pasan a ser tratados sistemticamente con intenciones
crticas o docu mentales.
Hine logra, con sus fotografas de nios trabajando, conmover a la
o p i n i n p b l ica norteamericana y p romover una leg i s l acin de
proteccin a los menores.
Es el momento en el que surge el fotoperiodismo, que reclama para
la fotografa el sentido de la oportunidad , del i nstante, como su propia
esencia y razn de ser.
La especializacin temtica que asumen algu nos fotg rafos orienta
la defin icin de los diversos gneros por sus i ntereses sociales y
sus prioridades estticas : la publ icidad (lo esttico en funcin de la
persuasin) ; el retrato, el desnudo (la expresin ) ; el docu mental (lo
social , los l ugares y sus relaciones); el fotoperiodismo (la coyu ntu ra
y el acontecim iento ) .

15

Jorge H. Massucco

Y cuando se trata de maestros de la fotografa, vemos que las mismas

real idades pueden ser mostradas con estilos diferentes, que ponen
en evidencia la personalidad del autor.
Luego la industria del color se hace cargo: la produccin de m i l lones
y millones de imgenes fotogrficas invade nuestro m u ndo med iando
entre la gente y su memoria: todo hecho es cierto, en la medida en
que se sostiene en una fotografa. La fotografa se populariza j u nto
con el deseo de atestiguar el recuerdo. Y el espacio donde se produce
el contacto entre la fotografa y el espectador se m u ltiplica: diarios,
revistas, galeras, lbumes fami li ares, etiquetas, pancartas, afiches,
va pbl ica, proyecciones, m u seos. Y cada lugar i ncorpora a la
fotografa un sentido de i mpacto nuevo y d iferente.
Pensada como expresin artstica, la propuesta actual rescata la
m i rada del fotg rafo sobre lo trivial y el valor de las reflexiones que
p u ede desencade n a r e n e l espectad or, cua ndo la percepcin
trasciende el significado del simple objeto representado. Con esta
distinta aproximacin se ha desarrollado un tipo de fotg rafo que ,
ms all de la objetividad, busca expresarse en los trmi nos de
nu evas lecturas. El motivo fotogrfico debe servir como excusa para
que el fotgrafo hable de s mismo y de su manera de ver el m u ndo,
de su relacin con la fotografa y de su relacin con la realidad .
En una propuesta psicologista, alejan la i magen de lo esttico para
teorizar con e l l a como m e d i o de co m u n icacin e i n i c i a r u n a
aproxi macin e n e l campo d e l a filosofa. S e abre as u n espacio
para la espec u l ac i n q u e a hora escapa de las manos de los
fotg rafos para instalarse en los crticos y tericos del tema.
Pero las renovadoras manifestaciones del arte contemporneo -que
recu rren a la confl uencia d e los ms d i ve rsos e l e m e ntos para
expresar y provocar- i nteg ran a la fotografa como u na pieza que
adqu iere y otorga sentido en el contexto de su relacin con los dems
com ponentes de la obra. As, en las instalaciones q u e incl uyen
material fotog rfico, ste se subordina y, como reclamaba en su
16

Qu es la jotograjfa?

momento Baudelaire, queda relegado a modesto servidor del arte.

La fotografa marca el i n icio de u n proceso que, preced ido por la
imprenta (cuando la palabra se m u ltiplica y se proyecta en el tiempo
y el espacio) , pasa l uego por el ferrocarril, el telfono, el gramfono,
el automvi l, el cine, el avin y la televisin, hasta desembocar hoy
e n lo q u e se ha d a d o en l l a m a r n u e va s tecn ologas y s u
i nstru mentacin e n los procesos d e globalizacin.
E n esta e n c ru c ijada, los fotg rafos d e Lat i n o a m rica estn
prod uciendo imgenes q u e i ntentan i ntervenir en la realidad . El
inters por la gente y su destino son temas recu rrentes de los cuales
no pueden distanciarse, y la denuncia de las contradicciones sociales
es su consecuencia inmediata. Sin embargo es posible observar
distintas m i radas sobre la realidad : hay q uienes fotografan recuerdos
y qu ienes construyen memoria; u nos desde adentro y otros desde
afuera; de igual manera en el campo y en la ciudad . Son la mirada
que Lewis H i ne, a principios del siglo XX, y Dorothea Lange, en el
cuarto decenio, expusieron en las crisis ms agudas de su pas, y
que ahora, frente a nuevas crisis, se manifiesta en formas de crudeza
y violencia i n u sitadas.
Entre nosotros, las imgenes fotogrficas operan sobre referentes
concretos de t i e m po y espacio q u e permanecen i n alte rados y
repetidos en la crnica de nu estros pueblos, y q u e la expresin
"imgenes de un pretrito presente" si ntetiza con la precisin de
q u ien sabe organizar la palabra para decir lo i ndeci ble4 M ientras
tanto, la m i rada del fotg rafo se afirma entre dos polos en los que
asentar sus prioridades : hacer de la fotografa la expresin de u na
real idad o hacer de la realidad u n motivo de expresin fotog rfica:
la sutil diferencia de poner el acento en el referente social, propio
del docu mentalismo y el fotoperiodismo o, desde la perspectiva
opuesta, buscar en la forma el deleite de la esttica.

Estoy util izando el ttulo de la obra Ecuador: imgenes de un pretrito presente de JORGE
ENRIQUE ADOUM y C SAR LVAREZ, Ed. El Conejo, Quito, 1 9 8 1 .

17

Jorge H. Massucco

De la funcional idad a la visualidad, de la visualidad a la sociedad ,

de la sociedad a la subjetividad , de la subjetividad al leng u aje, y
ahora a la com u n icacin y la fi losofa, marcan e l itinerario del
pensamiento fotogrfico.
El discurso lati noamericano va por otro lad o: se remite a la analoga
para sostener el relato, y de ah construye
su pensamiento : la vigencia de una relacin
c o m p r o m e t i d a existe n c i a l m e n te con s u s
Toda fotografa
m o d e l o s , q u e s e p ro y e cta a l a
es
una reflexin
c o n t e m p o ra n e i d ad . H ay q u i e n e s s e
del observador
incorporan a las corrientes de l a innovacin
sobre
la muerte
posmodernista propuesta desde las g randes
metrpolis, pero hay muchos que se resisten
a dar ese paso hasta encontrar en la real idad
imgenes que no sean las de la i nju sticia.
un m u ndo
complejo donde la cu riosidad descubre nu evos i nterrogantes que
nos empujan a la aventura de q uerer saber ms.
Hab lar de fotograf a es, por l o tanto , adentrarse en

(La expresin desprevenida y sonrisa inocente de q u ien se acerca y

me dice: "Quiero aprender fotografa, cundo me enseas a manejar
la cmara?", siempre me deja fro; y mucho ms cuando agrega con
un gesto apasionado: "La fotografa siempre me ha g u stado, desde
chico". Entonces la soledad me paraliza.)
La especu lacin al respecto radica en preg u ntarnos qu, por qu,
cmo; qu contiene ese pedacito de papel que tiene la capacidad
del extraamiento y la provocacin.
S i es cierto q u e la proliferacin de fotografas abruma y e mpuja a
v e r l a s s u p e rf i c i a l m e n t e , a c o n s u m i r l a s c o n l a v o r ac i d a d
indiferenciada con q u e hoy se consume todo, n o e s menos cierto
que en algu nos momentos nos detenemos y nos entregamos al
deleite, al goce, de la contemplacin en q u e nos en-ajenamos.
18

Qu es la fotografa ?

Cmo y porqu la fascinacin de caer alguna vez en la telaraa

que teje en n uestro entorno una imagen fotogrfica?
Tal vez en esto de enajenarse podamos encontrar u na de las claves
para el observador. Enajenarse, alienarse : 'ponerse en lugar ajeno'.
Frente a la fotografa nos entregamos a la imagen como quien
participa en el instante. Reconstruimos el momento haciendo
total abstraccin del fotgrafo. Nos enajenamos en la imagen ,
"vivimos" el momento d e l a imagen .
Otra manera d e verla e s sentirse como el fotgrafo, ver con sus
ojos, enajenarse en l; ponerse en su lugar en el instante del
encuentro, con un antes y u n despus ; des-cu brir la realidad de
la que l fue testigo.
Toda fotografa es una reflexin del observador sobre la muerte .
Reflexin en su doble sentido : reflexionar la muerte de lo pasado y
ver el futuro de la propia muerte. Reflexionar, en u n proceso impuesto
al interior del pensamiento que culminar con cada observacin ;
reflejar, en u n proceso exterior que habr de repetirse con cada
observador.
La observacin se abre a muchas posibilidades, el observador la
condensa y da sentido. Aunque podramos tambin enu nciarlo al
revs : el observador solamente escanea la imagen y la observacin
saca conclusiones.

19

Una c las ificac in

posible

Para empezar, habra que repetir que el verdadero origen de l a

fotografa s e produ ce en el momento en q u e s e consigue fijar u n a
i magen proyectada sobre u n a su perficie q u m ica. C o n m u chas
l i m itaciones, desde e l siglo XVI I I se haban log rado i m genes
prod ucidas a partir de la accin de la luz, pero estas eran inestables
y se desvanecan al poco tiempo. Hacia 1826 se logran las pri meras
imgenes permanentes, con lo que comienza realmente la historia
de la fotografa: lo anterior era su prehistoria.
De entre las varias posibilidades de clasificacin, vamos a proponer
una, pensada desde la mirada de q u ienes sospechan que detrs
de cada imagen fotogrfica hay, como detrs del espejo, algo ms
q u e la re prod uccin analg i ca de la real i d ad . Tratare m os de
encontrarnos con la evolucin d el pensamiento sobre la fotografa,
desde su i nvencin hasta la inextricable seduccin que todava ejerce
sobre nosotros.

21

Jorge H. Massucco

JOSEPH N ICPHORE N I PCE,

1822 ( ?). (Copia
de la obra original, perdida en 1 892)
La mesa servida,

Y para comenzar, podramos intentar resumir en un cuadro una

posible clasificacin para las producciones fotogrficas, lo cual nos
permite delimitar el campo de nuestras especulaciones. No sera la
nica manera de clasificacin ni sera exhaustiva; sin embargo podra
establecer el espacio de nuevas reflexiones. La propondremos desde
los intereses o necesidades que la imagen buscada significa para el
operador, fotgrafo o artista. En cierta forma, ser como si el fotgrafo
dijera: "Estos materiales que la industria nos ofrece hoy, me permiten
hacer todas estas cosas" 1

Lo cual no excluye a los registros electromagnticos, digitales,etc.

22

Una clasificacin posible

N uestra propuesta, como toda propuesta red uccionista, no tiene otro

alcance que el de dar un sentido al camino que estamos recorriendo.
Entonces, el pu nto de partida lo fijamos en el origen del registro
foto g rf i c o , y a l o s d i ve rs o s ag r u pa m i e n tos l e s d a m o s u n
ordenamiento alfabtico destinado a facil itar su identificacin con el
cuadro que aparece en la pgina 25.
Todo comienza con la posibil idad de fijar una imagen registrada
en un material fotosensible (a) , de donde se desprenden tres
alte rnativas seg n el proced i m i ento mediante el cual se la
produce :
Registrar imgenes por contacto (b) , s i n cmara (las primitivas
h e l i o g raf a s, l as s h adog raf a s , rayo g ra m a s , foto g r a m a s ,
q u i m iogramas y tantos otros "g ramas" posi bles.. . ) , procesos
generalmente reservados a la experimentacin y la creatividad ;
Reg istro de i mgenes med iante tcn i cas q u e req u i e ren de
aparatos y eq u i pos especiales (e) tales c om o rad iog rafas,
holog rafas, etc . , generalmente utilitarias o experimentales, y
Fotografas con cmara (d) "a la manera ms tradicional"; el
procedimiento de uso corriente generalizado entre aficionados
y profesionales, destinado a captu rar i mgenes del entorno .

El i nters de n uestro trabajo se centra en este ltimo ag rupamiento,

dentro del cual podemos hacer otras clasificaciones segn e l destino
de la obra :
Utilitaria (e) . Es la fotografa que si rve a otra actividad , ciencia
o arte . Debe ser real izada con n itidez para ser usada en apoyo
de alguna forma de docu mentacin tcnica o cientfica; el inters
del fotg rafo rad ica, en este caso , en la informacin objetiva
que aporta para su u so en otro campo.
Creativa (f). Es la fotografa iconoclasta que, realizada mediante

23

Jorge H. Massucco

MAN RAY,
Campos deliciosos
(Champs delicieux),
rayograma, 1922

el recu rso de la cmara, i ncluye mod ificaciones o alteraciones

apelando a medios pticos, fsicos o de laboratorio .2
Directa (g) . Es la fotografa ortodoxa, para obtener registros
d irectos del entorno, sin alteraciones, med iante el u so de la
c m a r a . I n c l u ye d e s d e la foto g r a f a f a m i l i a r h asta l as
producciones de g randes maestros.

Esta ltima clasificacin podemos subd ividi rla en dos agrupaciones

seg n su destino que son , en definitiva, aquellas a las que accede
en general todo el p blico.
Expresiva (h). En otra forma de defi nicin, podramos referirnos
aqu a la fotografa artstica; apreciada y valorada por una lite ;
es la que encontramos en p u bl icaciones especial izadas, en
museos y en galeras. En este nivel se establecen los distintos
gneros y, dentro de stos, los esti los personales.
2

Ver pg. 1 72.

24

Una clasijicaci6n posible

Pop ula r ( i ) . G e n e ra l m e n te l a s foto g rafas p o s a d a s d e

acontec i m i e ntos soci a les o fa m i l i a res d e st i n adas a se r
conservadas en el lb u m de familia.

Final m ente podramos s u bd ivid i r la fotog rafa expresiva en

instantnea (j) y escnica (k) , segn la actitud del fotgrafo sobre
el motivo fotogrfico , reservando para la primera las que se
realizan sobre la realidad circundante, natural , si cabe el trmino,

(a)
MATERIAL
FOTOSENSffiLE

(b)
CONTACfO
*

(e)
TCNICAS
ESPECIALES

(d)
CMARA

(e)
UTILITARIA

(f)
CREATIVA
*

(g)
DIRECfA

(h)
EXPRESNA

(l)
FORMAS
COMPUESTAS

(i)
POPULAR

U)
INSTANT
NEA *

25

(k)
ESCNICA
*

Jorge H. Massucco

en contraposicin con la fotografa escn ica, que comprende

todas aq uellas que proponen una man ipu lacin del modelo,
generalmente en estudios, cuyo ejemplo ms acabado es la
fotografa pu blicitaria.
Los cuadros sealados con un asterisco (*) nos remiten a formas de
expresin "artsticas", obras por medio de las cuales el fotgrafo
tiene la intencionalidad de expresarse y trascender, provocar
reflexin o emocin indita en un pblico especializado. Cabe aqu
agregar una clasificacin final que corresponde a formas compuestas
(1) al considerar la existencia de obras que fusionan diversas tcn icas
con los recu rsos ms variados, como en el caso de lo que conocemos
como performances, intervenciones, instalaciones, collages, etc . ,
donde l a fotog rafa, como forma o testi monio, puede tener una
presencia significativa.

Esta propuesta responde a cuanto tiene que ver con la i ntencin

manifiesta del autor, porq ue debemos reconocer que, tanto en la
fotografa popular como en las de tcnicas especiales -registros que
por defin icin no tienen pretensiones expresivas- u n observador
notable puede encontrar aspectos sign ificativos que trascienden los
propsitos originalmente utilitarios. La historia recoge obras casuales
o annimas, que hoy convocan el inters de los entendidos. Sin
embargo cabe anotar que la p roduccin fotogrfica raramente es
valorada al margen de su autor. Una fotografa aislada puede ser
linda, buena o interesante, hasta excepcional, pero adq uiere sentido
solamente en el contexto de un discu rso autoral . La produccin "seria"
es el resu ltado de aos de dedicacin y se evidencia en la seleccin
de u n gru po de obras que constituyen u na exposicin, un discu rso,
i nseparable del autor.
Nosotros vemos el entorno , pero el fotgrafo, adems de verlo, lo
fotografa; y as como nosotros rescatamos y g u ardamos en nuestra
memoria solamente alg u nos aspectos de todo cuanto vivimos, el
fotgrafo se reconoce en alg u nas de sus fotografas, no en todas
las que toma; las que conocemos de los g randes maestros son u na
26

Una clasificaci6n posible

m u y peq u e a parte de cu a ntas e l los han hecho, pero son las

fotografas en las cuales ellos dicen mejor cul es su manera de
ver, de sentir y pensar la realidad .
Estos son los espacios en que se m u eve el fotgrafo de lite que
pro p o n e u n a for m a de e x p re s i n - m u c h o ms racio n a l y
racionalizada- llamada a provocar reflexiones, a pensar, acerca de
la realidad , de la imagen, del fotgrafo y del entorno.
Segmentar el instante, congelarlo y sustraerlo del proceso de su
desarrollo -aislarlo- es lo que confiere a esta imagen fotogrfica la
posibilidad de ser en s misma. Se dira que en la sincdoqu e est
la proposicin que hace el fotgrafo. El corte espacial nos ofrece
u n a parte d e la inform aci n q u e lo rodea para q u e nosotros,
observadores, la completemos con n uestros referentes personales.
Todo fotgrafo maestro sostiene una filosofa de vida que trata de
expresar en sus produ cciones y en muchos casos, en reflexiones
tericas . La fotog raf a de conta cto, la crea tiva y las formas
compuestas s o n s u trad icio na l cam po d e e xperime ntacin e
innovacin , mientras que la fotografa expresiva es su espacio de
profundizacin , de sensibilizacin .
Y qu lugar ocupa la intencin del fotgrafo en este entorno? Hay
q u ie n e s hacen d e l a fotografa u na va de evasin y
ensimismamiento ; otros hacen de ella u n instrumento testimonial;
hay quienes la aprovechan para integrarse a u n crc ulo selecto de
relaciones; y q uienes, simplemente, hacen de la fotografa u n medio
de subsistencia.

27

Un parntes i s
(De pintores y pintores ... )

En cierta oportunidad , con motivo de la inaug uracin de las nuevas

instalaciones de u na obra social , me encontraba conversando con
un joven pintor que exhiba su trabajo en uno de los cafs-galera
que han surgido en la ciudad , cuando una conspicua dama se acerc
para saludarme. Le present a mi amigo el pintor y cul no sera mi
sorpresa cuando ella, con rostro radiante, exclam - "i Pero qu
suerte . . ! J ustamente, estoy necesitando u n pintor para la pieza de
la nena". Felizmente el enredo se aclar y para alegra de m i amigo,
acab vendiendo una de sus obras.
.

Hay pintores y pintores, como hay fotgrafos y fotgrafos. El idioma

no tiene palabras que los d iferencie n , slo la obligada adjetivacin
puede hacerlo. El instrumento permite diversos usos, cada u no dentro
de u n espacio cu ltural. En el caso de las fotografas, la historia recoge
las ms variadas producciones ; sin embargo debemos tener en
cuenta que quien investiga y las rescata es, por principio, una persona
reflexiva y anal tica, lo cual la aleja de las prod ucciones masivas
que por su proliferacin y vulgarizacin exigen u n acercamiento
conceptual de d iferente orden.
As como h ay pintores y pintores, tam bi n hay fotgrafos q u e
producen seg n el destino social de su trabajo.
29

Fotog rafa de l ite y popular

En la serie de ensayos q u e S u san Sontag reuma e n Sobre la

fotografa1 , dedica algu nos a comentar y reflexionar sobre el uso
que se haca de la fotografa en la Repblica Popu lar China hacia
1970. No sabemos si en C hina se sigu e actuando hoy seg n lo
describe la autora, ni siq u iera tenemos fuentes donde ratificar lo
que ella nos cuenta, pero ms all de esa veracidad incierta, es
notable observar el u so diferenciado que dos procesos cu lturales
distintos pueden dar al registro de la realidad que hace posible la
fotografa. En China, seg n expresa, "la posesin de una cmara
no impl ica licencia para la intrusin"; es decir, no es bien visto
fotografiar instantneas de gente en los espacios pblicos sin el
previo aviso que permita el arreglo y la pose : toda fotografa exige
un ritual de organizacin espacial y arreglo personal para la cmara.
En el mbito familiar se toman instantneas, "pero ninguna es una
fotografa sorpresa ( . . . ) : u n beb arrastrndose por el suelo, alg uien
sorprendido en medio de un gesto". Es interesante la reflexin que
evidencia cmo dos cu lturas (con sus circunstancias determinantes,
histricas, sociales y pol ticas, por supuesto) pueden proponer u n
acto fotogrfico distinto , d o n d e las relaciones e ntre realidad ,
SUSAN SONTAG, Sobre la fotografa. Ed. Sudamericana, Buenos Aires. 1 980.

31

Jorge H. Massucco

fotg rafo , fotografa y o bservador n o s estn s e a l a n d o u n a

aproximacin final entre los extremos d e observador y real idad ,
diferente en ambas. La cu ltura occidental otorga a la fotografa su
razn de ser en la medida en que nos permite "conocer" ; de ah que
la funcin de verdad docu mental que le otorgamos, es coherente
con el trazado de una l nea de progreso, bsq ueda y cambio desde
la historia hacia el futuro. En C h i na, que en trminos generales
reniega de su historia desde la revol ucin cultural, "lo que confiere
verdad a u n a imagen es q u e al pueblo le haga bien verla". La
diversidad de temas, aproximaciones e invasiones u suales en la
cu ltura occidental, no se aceptan en u na China "donde el acto de
fotografiar es siempre un ritual" de u n modelo pulcro que posa para
la posteridad .
Pero las reflexiones precedentes nos llevan a pensar en la produccin
local. Lo que Sontag seala para China no nos es ajeno, no tiene
ninguna diferencia con lo que aqu se hace. La produccin fotogrfica
tambin puede ser analizada desde el espacio de las paraculturas,
donde la cultura de lite y la cu ltura popu lar han desarrollado dos
vertientes diferentes. Fotografiar un plano general, con el sujeto o los
sujetos a u na distancia de cuatro o cinco metros, de pie, de cuerpo
entero, mirando a la cmara, previo arreglo personal ("espera que me
peino un poco y me quito los anteojos") es la toma generalizada de
q uienes hacen de la fotografa un consumo masivo. Las "pginas
sociales" de peridicos y revistas no hacen ni m uestran otra cosa. La
relacin de los fotgrafos con sus modelos y de stos con las fotografas
tampoco exige otra cosa. Estamos hablando de fotografa popular.
Si alguien se pregu ntase hasta dnde esta manera de fotografiar ha
determinado o es consecuencia del diseo de las cmaras de uso
masivo -normalizadas para operar a u na distancia de u nos tres
metros, y equipadas con flash que responde al mismo alcance- o es
su consecuencia, deber considerar que, en todo caso, la pose y el
arreglo del modelo no pueden ser imputados a la cmara, sino a la
trascendencia que se otorga al acto de i mprimi r la imagen, que es el
de construir una h uella, conscientemente .
32

Fotografa de lite y popular

Si, por otra parte, analizamos la presencia de la cmara en el evento

social donde se fotografa un grupo de personas, encontraremos
tambin ciertas constantes que responden a la convencin esttica
de la fotografa popu lar: no mirar hacia la cmara es, en cierta forma
eludir el deseo compartido de encontrarse con la futura mirada del
observador, es evadir el encuentro, es ausentarse. Es apartarse del
grupo, aislarse, negarlo. Las miradas deben converger sobre el
destinatario de n uestra pose -el observador- para incluirlo y hacerle
sentir que tambin l es partcipe de este momento.
El ritual tiene tambin sus i mposiciones:
se suspende toda actividad para "posar
para la foto" como h o m e n aje al acto.
Posar significa honrar y sentirse honrado,
lo cual exige la participacin activa del
sujeto con relacin a la cmara. En este
c o n t e x t o , l a f o t o g r a f a q u e c a pta
s u bre p t i ci a m e n te a l as p e r s o n as
ocupadas en otras actividades que no son
la m i s m a fotografa, atenta co ntra l a
u n i d a d s i m b l ica de l e v e n to porq u e
excluye a l fotgrafo como parte d e aquel,
y con l , al observador, relegado a la
funcin de voyeur ajeno al acto .
Adems, la comu nin en la reu nin social
obliga a compartir su fu ncin arquetpica
mediante u n tiraje de copias que deben
ser adq u irid as por los presentes ; no
h ac e r l o p u e d e i n terpretarse c o m o
subestimacin d e la trascendencia del
e v e n t o y de s u s org a n iz a d o r e s y
participantes.
En la fotografa popu lar existe u n aspecto
que nos remite a la funcin social y que
33

La fotografa
popular no est
determinada por el
precio ni por los
recursos
empleados, sino
por la esttica
socialmente
aceptada en la que
participa la
obviedad del
encuadre, la
actitud frente a la
cmara y la
funcin social del
re-conocimiento donde coinciden
ritual, pose e
identidad- para fijar
la memoria en un
registro decoroso
y estereotipado.

Jorge H. Massucco

la diferencia de la fotografa elitista. La fotografa popu lar establece

u n vncu lo entre fotgrafo, modelo y observador, cuyo eje gira en
torno a la identificacin del referente , lo cual le confiere u n destino
temporal ms o menos prximo . Esto establece u n a diferencia
significativa con la fotografa elitista que, por su parte , aspira a una
trascendencia atemporal : la fotografa como re-presentacin frente
a la fotografa como fotografa. Se podra decir que en 1 primer
caso exterioriza la interioridad , mientras en el seg u ndo interioriza la
exterioridad .
Pierre Bourdieu h a partici pado e n i nteresantes i nvestigaciones
alrededor de la fotografa2 Aunque en algu nos momentos confunde
"las clases trabajadoras" con lo que debera definir como cultura
popular -o, en su caso, como cultura campesina- son interesantes
las conclusiones a las que arriba cuando seala como determinantes
de la esttica fotogrfica, las "exigencias sociales". Toda esttica
est reg ida en su momento por normas -exigencias sociales- que
cuando n o s e satisfacen constituyen su fracaso. L a fotografa popular

no es ajena a este principio y tiene sus propias reg las que ignoramos
sistemticame nte q u ie n es h acemos la observacin desde u na
perspectiva elitista. Bourdieu dice al respecto que si bien "es cierto
que los principios elementales de la tcnica, transmitidos por los
comerciantes o por otros aficionados, consisten sobre todo en
prohibiciones (no moverse, no sostener oblicuamente la cmara, no
fotografiar a contraluz)", -a lo q u e podramos agregar: mirar la
cmara, mantenerse a distancia prudencial, guardar compostura,
etc.- si son transgred idos descalifica la obra para el observador
popu lar. Las fotografas q u e no responden a estas pautas se hacen
sospechosas, impdicas, brutales, in tiles, carentes de inters, slo
con sentido "para otra gente, no para nosotros"3.
La actitud de diferentes estratos sociocu lturales y sus reacciones
2
3

PIERRE BOURDIEU, La definicin social de la fotografa, en La fotografa, un arte intermedio.

Ed. Nueva Imagen, Mxico, 1 979. 1. edicin 1 965.
lb. id.

34

Fotografa de lite y popular

ante diversas i m genes fotogrficas, le ha permitido alg u nas

conclusiones: la cu ltura de lite y la popu lar diferencian entre lo que
puede ser fotografiado y lo que debe ser fotografiado y cmo puede
y debe hacrselo. Podramos distinguir as una prioridad temtica
en la cu ltura popu l ar acerca de lo q u e puede fotog rafiarse , y
formalista en la cu ltura de lite sobre el cmo puede fotog rafiarse.
As entre los primeros sera intolerable fotografiar una habitacin
desordenada o la sombra de u n obj eto , mientras q u e e ntre los
seg u ndos, es de mal gusto fotografiar a una persona de pie, a cinco
metros de distancia, m i rando hacia la cmara.
Diramos entonces q u e lo popu lar no est determinado por el precio
ni por los recu rsos empleados, sino por la esttica social mente
aceptada de la que participa la obviedad del encuadre , la actitud
frente a la cmara y la funcin social del re-conocimiento, donde
coinciden ritual, pose e identidad para fij ar la memoria en un registro
decoroso y estereotipado. Esta ltima palabra tal vez no sea la ms
adecuada; q u izs habra que decir comunitario, porq u e en esta
esttica el hombre com n se encuentra con sus congneres.
"Es as, por ejemplo, que la significacin de la pose que se adopta
para la fotografa solo puede ser comprendida en relacin con el
sistema simblico en el que se inscribe, aqul que define para el
campesino las conductas y las normas y las maneras convenientes
en la relacin con otros. (. . .) De hecho, ponerse en pose es mostrarse
en una postura que se supone no es 'na tural'. A tra vs de la
preocupacin por rectificar la actitud, de ponerse el mejor traje, a
travs de la negativa a dejarse sorprender con la ropa de todos los
das y en una tarea cotidiana, es la misma intencin la que se
manifiesta. Ponerse en pose es respetarse y exigir respeto."4

Ofrecer la imagen de s para verse como pretende ser visto en la

memoria de los dems.

lb. id.

35

Jorge H. Massucco

Pero faltara aq u hablar d el observador. La observacin de la

fot o g ra f a p o p u l a r, por su p re d ictibi l i d a d , c o m i e n z a en e l
reconocimiento d e los detalles hasta extender s u lectu ra a l terreno
de lo subjetivo, proceso que se invierte en la fotografa de lite , en
cuya percepcin pesa el i mpacto esttico para trasladarse luego al
reco nocim i ento de sus co m ponentes. H ay tambin difere n cias
notables en cu anto a la actitud d e l observado r de lite y d e l
observador popular. Este ltimo valora a l a fotografa como mediacin
entre l y la realidad que re-presenta, y mantiene una relacin con
el motivo fotografiado que describe u na curva de inters ascendente
a medida q u e transcurre el tiempo, hasta que declina y finalmente
se diluye cuando la huella de lo que fue pierde su relacin con la
me moria del o bservador. P or su parte, el o bservador de l ite,
establece u na relacin directa con la fotografa-objeto y la valora
ms por lo q u e esta le significa que por lo que /e muestra; valora
ms su relacin con la fotografa-objeto como obra sin m emoria,
que con el recuerdo del motivo-objeto .

36

La fotog rafa como huel la

Hay temas q u e habra q u e abordar e n primera persona, porque n unca

se sabe a ciencia cierta si algu nas experiencias personales pueden
extenderse a manera de generalizacin. Por ejemplo: es muy com n
q ue, irreflexivamente, asumamos que la vista se dirige a l objeto que
observamos, algo as como q u e la vista va hacia el objeto. Las
c m a ras m oder nas refuerzan esa i dea de q u e el a parato de
complejos dispositivos se d irige al modelo y mediante u n sofisticado
proceso h ace u n registro de la realidad a la q u e apu nta. Son
excepcionales los casos en que se entiende que no son el ojo ni la
cmara los que van al objeto, sino que es la luz reflejada por l, la
que al pasar por el cristalino en el ojo o la lente en la cmara,
imprime la imagen en la retina o la pel cula o el chip. 1
La huella que deja en n uestra retina la luz reflejada por u n objeto ,
persiste d u rante fracciones de seg u n d o ; la fotografa q u e hoy
observamos es una h uella que siempre permanecer, consecuencia
del contacto presencial entre el sujeto origi nal y el material sensible

En mi infancia circulaba una historieta sobre un superhroe que poda levantar automviles y
mover cosas con la mirada. Qu se habr hecho de l?

37

Jorge H. Massucco

que registr su reflejo. Hay, por lo tanto, una relacin directa entre
el motivo matriz del proceso y la experiencia actu al de ver su huella,
que invita a la reflexin .
De ah q u e la fotografa con lleva impl citamente u n principio de
autenticidad que el dibujo y la pintura no tienen . Si es fotografa es
autntico porque es prueba de u n contacto real , in situ, entre el
objeto y el material sensible a la luz. Si el registro ha sido intervenido
o tru cado entonces no es fotog rafa, es engao, es m entira, es
falsedad, creacin en el mejor de los casos, es otra cosa, es
fotoimpresin, fotoartilugio, fotoarte, o fotocomposicin si se qu iere,
para seg uir respondiendo a la etimologa del principio de dibujar
con luz. Pero si la seguimos l lamando fotografa a secas, surgen
dificu ltades para poder entendernos. En este grupo se incluyen las
que aparecen en el cuad ro de pgina 25 bajo los rtu los de creativa
(f) o formas compuestas (1).
Hay otras imgenes fotogrficas que si bien
responden a su etimologa, pueden obtenerse
sin el u so de la cmara por el simple recu rso
de interponer u n objeto entre una fuente de luz
y e l m ate r i a l s e n s i b l e ; tal e l caso d e los
foto g r a m a s , q u e s o n r e a l m e n t e l a s m s
directas d e las fotografas porque s e obtienen
por el contacto fsico de los objetos distribuidos
sobre el papel fotogrfico. En n uestro cuad ro
aparecen dentro de las que hemos denominado
contactos (b) .
E n c u a n t o a n o so t r o s , c u a n d o d e c i m o s
fo tografa n o s refer i m o s a l a s i m g e n e s
pro d u cidas med iante e l u so d e l a cmara
fotog rfica cuya pri ncipal variable est d ada
por e l te m a q u e se ha de abordar q u e, a su
vez, o rig i n a los m ltipl es g n eros, u sos y
estilos.
38

No podemos
analizar la
fotografa al
margen del
tema que
proyect su
luz al interior
de la cmara,
ni de la
persona que
dirigi el ojo
mecnico
seleccionando
un fragmento
de su entorno.

La fotografa como huella

G rado de acercamie nto, pos 1 c 1 o n de la cmara, c o m posicin

( e n c u adre ) , o portu nidad , circu nstancia; situ acin d e l m ode lo,
relaciones espaciales (fig ura y fond o) , profu nd idad de campo,
movimiento, i l u minacin, relacin de contrastes (ratio) , en fin, todos
los aspectos formales que el aficionado emplea reiteradamente ,
inconscientemente y de manera estereotipada, en sus fotog rafas.
Y luego los imponderables del toque mgico que, siempre dentro de
estos lmites, hacen de un fotgrafo un creador. Fotografa directa
(g) con sus diversas vertientes.
La modernidad ha impuesto a nuestra sociedad la necesidad de
innovar, de inventar, de cambiar, de ser original. Y aunque nadie
sabe bien para qu, muchos se han embarcado en la bsqueda de
nuevas propuestas formales con la fotografa: cuando no se ha roto
el rectng u lo del papel fotogrfico, se lo ha m u ltiplicado, se lo ha
c o m b i nado o se l o h a alterad o , g e n e ra l m e n te e n ve rsio n e s
h i perb licas . A s , e l u so d e l a fotog raf a se h a ido a l ej a n d o
pau latinamente d e las inqu ietudes tradicionales que l a confrontaban
con el arte, para ir integrndose en formas de expresin cada vez
ms complejas e intervenidas.
Sin embargo la fotografa en su simplicidad es, por sobre todas las
cosas, la huella obtenida por el hombre que estuvo detrs de la
cmara. Porqu e si bien la i magen se prod uce "sin intervencin
h u mana", ha sido el fotgrafo q uien ha hecho la seleccin de la
h uella que l ha q uerido registrar. Esta no exista hasta que aq ul la
produjo intencionalmente para ser legada a u n perceptor en el futuro ;
el fotgrafo provoca a la realidad para que produzca la huella que l
q uiere .
La h uella del dinosaurio me habla de su m u ndo, y tambin me habla
del m u ndo del arquelogo.
A partir de esta premisa comienzan a introducirse las variantes que
hacen a la intencin y destino de la fotografa.

39

Jorge H. Massucco

Charles S . Peirce naci con el dag uerrotipo, en 1839, pero del otro
lado del ocano. Creci en el seno de u na familia de intelectuales y
desarroll u n pensamiento original en torno a la interpretacin de
los signos: el principio de lo que hoy conocemos como semitica. l
seala las caractersticas de los sig nos dentro de una proposicin
tricotmica (a las que era tan afecto) que todava hoy es motivo de
reflexiones: icono, ndex y smbolo. Sin detenernos en un anlisis
extensivo, que no es la intencin de este trabajo, bstenos sealar
que Peirce propone tres formas de relaciones entre el signo y su
referente :
el smbolo corresponde a una convencin sin ningu na conexin
objetiva con su referente, por ejemplo : la estatua en la isla a la
entrada de N u eva York simboliza la libertad ;
el ndex, que es lo que ms nos interesa, es aq uel signo q u e se
produce por relacin o contacto di recto con su referente , por
ejem plo, el rastro de un caballo en la arena, el h u mo de u na
fogata que, sin ser ni parecerse , nos remite al elemento real
q u e le dio origen ;
el icono tiene, en s u caso, alg n parecido con l o q u e pretende
significar, algo existente o imaginario, por ejemplo la estatu a
de Suda.
"Las fotografas, y en particular las fotografas instantneas, son
muy instructivas porque sabemos que en ciertos aspectos se parecen
exactamente a los objetos que representan. Pero esta semejanza
es debida a las fotografas que han sido producidas en unas
circunstancias tales que estaban fsicamente forzadas a corresponder
enteramente a la naturaleza. Desde este punto de vista, pues,

PEIRCE falleci en 1 9 1 4 . No disponemos la datacin de este escrito, que corresponde a la

recopilacin de artculos y publicaciones dispersos aparecida bajo el ttulo de Collected papers
of Charles Sanders Peirce, 1 93 1 . C itado por PHILIPPE DUBOIS en El acto fotogrfico, Ed.
Paids, Bs. As. 1 986.

40

La fotograj(a como huella

pertenecen a la segunda clase de signos: /os signos por conexin

fsica ''l

La antigua polmica sobre la ontolog a fotogrfica que fue derivando

de la mimesis y de su uso instrumental, para luego confrontarse en
su relacin con el arte, pasar a su lectura como testigo social y
culminar final mente como recurso expresivo, ha cedido ahora su
espacio a la caracterizacin de la fotografa como huella de una
realidad . No podemos analizar la fotografa a l margen de l motivo
que proyect su luz al i nterior de la cmara, ni de la persona que
dirigi el ojo mecnico seleccionando u n fragmento de su entorno.
Lo que queda docu mentado para el observador es la relacin entre
el fotgrafo y el motivo en la huella que dej la luz.
La iconografa permite "imaginar" -poner imagen a - lo que no se ve
o no existe .
S i la obra de arte es atemporal porque tiene en s valores estticos
y tcnicos q u e le dan relevancia ms all del tiempo, en la fotografa
i nterviene u n aspecto adicional q u e define su especificidad : las
circu nstancias de su ejecucin, que incorpora al observador a una
realidad que ha sido visibil izada, que ha sido vivida.

41

E l acto fotog rfi co

El acto fotogrfico, con toda su complej idad, involucra a diferentes

actores. El conocido esquema comu nicacional de emisor-medio
mensaj e-receptor, aq u adq uiere forma m u y disti nta, porq u e la
realidad se expresa d irectamente por su hue lla, lo que equivale a
decir que, por lo menos tericamente, el e misor no existe ; no, en la
medida en que puede existir una conciencia como en la prensa,
donde alg uie n man i p u l a la inform aci n , o en e l cine, donde la
organiza, o en las artes, donde la construye. Esto nos plantea otra
presencia del ser h u mano: no podemos concebir la fotografa sino
como huella presente de una realidad pasada, y al acto fotogrfico
en su conj u nto, sino por el tiempo y el espacio que lo atraviesa como
su razn de ser.
Todo acto fotogrfico i mplica la participacin de tres actores que
generan en su entorno las nociones de realidad , tiempo y espacio.
Todos cambia n , se transforman y desaparece n ; lo nico q u e
permanece i nalterado e s la imagen fotogrfica q u e acta como
catalizadora de todo el proceso. La nocin de pasado, presente y
futuro est latente en cada acto , entretejindose hacia u n final
insondable.

43

Jorge H. Massucco

P robemos definir a los actores del acto fotog rfico :

La fotografa, como catalizadora, es la que determina la posicin
de cada uno de los actores en el proceso . El pedazo de papel
q u e se g u arda es, por anto nomasia, lo q u e consideramos
fotografa; objeto que es sig n ificante solamente cuando es
percibido por la vista. Percibido por los otros sentidos, no es
ms q u e u n trozo inerte de papel o cart u l i na. S u contenido
analgico respecto de la realidad tiene determinantes fsicos:
tamao, color, textu ra, medio ; tcnicos : e ncuadre, enfoque,
profu ndidad de campo, composicin ; y temticos : el motivo ; la
situacin, el gesto que le dio origen . La fotografa es e l resultado
d e l hac e r, dife rente al de ser o perci b i r ; o bj eto mate ria l
determinante de todo el acto fotogrfico.
Una real i dad q u e se manifiesta en todo y para todos los
sentidos, especialmente en la impudicia de exhibir sus datos
visuales que se proyectan hacia el futuro. La real idad es m ltiple

y en el acto fotogrfico se nos presenta en dos tiempos: el de la

toma fotogrfica y el de la observacin y por otra parte, esa
re alida d p u e sta a d i s p o s i ci n p a ra la fot og raf a , t i e n e
implicancias notablemente distintas seg n e l motivo d e q u e se
trate : personas, paisajes o cosas.
U n fotgrafo, u na persona indiso l u b l e m e nte ligada a u na
cmara ; es el camargrafo, dueo de u n ojo mecnico, q u e
tiene l a visin y u na forma de ver. El fotgrafo tiene l a destreza,
la intencionalidad y el inters que lo impulsan a portar y operar
su cmara para recortar y detener su presente.
Un observador, ms propiamente u n mirador, algu ien que mira.
Es el presente, el hoy, el ahora. Cambiante , plural, desde las
circunstancias sociales de su momento histrico y su propia
personalidad , destino, testigo y j uez final del pasado.
S i realmente tenemos en la fotografa u na clave para pensar el tiempo
44

El acto fotogrfico

y el espacio, stos deben evidenciarse en la correspondencia entre

los actores, la omisin de cualq uiera de los cuales hace imposible el
acto fotogrfico.
La fotografa es el objeto inanimado, centro de todo el sistema de
relaciones ; sin embargo las asociaciones que se establecen en
ambas direcciones e ntre todas y cada u n a de estas instancias
constituyen el estatus fotogrfico, porque ninguna es sin su relacin
con las otras ; todas se i nfluyen y determinan recprocame nte .
Veamos:

Desde la fotografa

FUfOGRAFIA

La real idad desde la fotografa

Desde la fotografa la realidad es pasado, porque es huella de

algo anterior. Reflejo de lu z recortada en el tiem po y en el
espacio, que dej su i mpronta sobre la su perficie plana de un
pape l .
45

Jorge H. Massucco

El fotgrafo desde la fotografa

Son testigos contemporneos de u n pasado. "Estuvo aq u ".
Aj ust los mecanismos de la cmara y produjo este resu ltado.
La fotografa no existe para e l fotgrafo , slo est e n su
imaginacin en el momento en que aprieta el disparador. Es la
posibilidad de ser en u n futuro, es el efecto esperado, deseado.
Desde la fotografa el fotgrafo es el padre1 Slo es padre quien
tiene un hijo, de la misma manera que el fotgrafo es tal en
tanto produce fotografas que, una vez i mpresas pasan a tener
vida propia. Mientras tanto, no es ms que un conju nto de cosas
latentes, in-significantes, que una vez terminado el proceso de
g estaci n , pasar a ser autnomo con caractersticas q u e
pueden evidenciar l a paternidad. E l fotgrafo es e n tanto produce
fotografas, y por lo tanto est su peditado a ellas : su producto
lo define ; dir quin es, qu es, cmo es.
El observador desde la fotografa
La relacin desde el objeto no es fcil de establecer. La fotografa
existe porque existe la vista del observador y slo "es" cuando
alg uien la percibe ; su contacto es presente. El objeto no piensa
n i siente , sin e m bargo tiene la propiedad de provocar u n
estm u lo q u e produce u n a respuesta e n e l observador2 La
imagen ind uce en l asociaciones, reflexiones, introspecciones,
recuerdos, sensaciones, que u bicarn al registro en u n contexto
espacial ms amplio donde las circu n stancias y el t i e m po
enmarcan su sentido. Es la parte visible del iceberg con u n
enorme espacio por descubrir. Nada ms claro q u e Equivalentes
de Stieglitz3: fotografas de nu bes, todo tipo de nubes, y nada
ms q u e n ubes; el observador es q u ien hace las asociaciones

1
2

O la madre, si se prefiere.
Tengo en mi lbum una vieja fotografa heredada de mis padres, en la que se ve un cortejo
fnebre a la entrada de un cementerio; reconozco entre los deudos a un to, una ta y a mi
madre; no s ni tengo ya cmo averiguar quin reposa en el fretro, que aparece en esta fotografa,
que est ante m. (Y digo reposa, en presente; no digo reposaba)
Ver pg. 1 58 .

46

El acto fotogrfico

Desde la real idad

REALIDAD

y ve el jardn en el musgo de la piedra. El mundo es interior:

otro algo . . . Todo puede haber

desaparecido pero el acto sobrevive en tanto haya un presente
en el que la fotografa encuentre un observador.

vemos algo pero perc i bimos

El fotgrafo desde la real idad

La realidad se ofrece a los sentidos del fotgrafo en una relacin

contempornea. Lo rodea, se expone ante l y propone a su
mirada infinidad de alternativas. I nclusive tolera la i ntervencin ,
el arreglo, que la transforma en u na n ueva realidad. L e propone
la quietud y el movimiento, la luz y la sombra, la gente, el paisaje
y las cosas, lo prximo y lo lejano, la vida y la m u erte. Hay u n
encargo social que s e debe cu mplir; puede haber limitaciones,
indicaciones, sugerencias o mandatos .Todo est ah, en la
realidad ; solo falta que el fotgrafo decida.
47

Jorge H. Massucco

La fotografa desde la realidad

El frag mento de realidad que le da origen lo hace para un futuro.
Circundante , frag mentada y detenida, se proyecta sobre u n
material fotosensible en e l interior d e l a cmara obscura ; se
reproducir sobre u na s u perficie plana y ser "la real idad
d ibujada por s misma". En este dibujarse, ha creado u n objeto
que se incorpora a la realidad futura que re-presenta una realidad
anterior.
El observador desde la real idad
La temporalidad del observador vara, y con ella las lecturas.
La realidad es independiente y ajena, aunque nos incluya. Hay
dos realidades para el observador: la que cu lmina en el instante
presente con su forma personal de percibir el m undo cuando lo
observa (el instante presente que solo la imaginacin puede

Desde el fotgrafo

FOfOGRAFO

48

El acto fotogrfico

llevar hacia el futuro) , y aquella realidad pasada a la que lo

remite su memoria; un pasado que hoy se hace presente en la
percepcin del observador, que es el destino final de todo el
acto fotogrfico .
La realidad desde el fotgrafo

Hay, para el fotgrafo, una primera realidad tcnico cientfica,

generalmente dictada por la ind ustria, y sobre la cual no nos
vamos a detener. Luego, el entorno sobre el que qu iere o debe
realizar su trabajo; hay una mirada anticipatoria sobre lo que
ocurre : una bsqueda y u n pre-ver hasta donde alcanza su vista.
Traslada su mirada al ojo mecnico para descu brir y seleccionar
una parte de aq uella realidad . Si bien sus propios intereses y
condicionantes psicosociales dan u n sentido a su lectura del
e ntorno, s u realidad no es otra que la visible. El enfoque ,
diafragma, velocidad , encuadre . . . , el recorte de l tiempo y espacio
de la realidad , en funcin del u so social en u na realidad futura.
Hay, as, dos realidades sig nificativas para el fotgrafo : u na, la
que est frente a l y refleja luz hacia el ojo mecnico, y otra, la
que imagina como la futura fotografa terminada, en el momento
de apretar el disparador. Ms tarde , en la futura realidad que
incluye su trabajo impreso, dejar de ser fotgrafo para pasar a
ser observador. Para el fotgrafo hay una realidad presente,
pero tambin una realidad futura en la que no tiene certeza de
participar, en la que estar impl citamente presente, pero no
visible.
La fotografa desde el fotgrafo
La relacin del fotgrafo con la fotografa vara en el tiem po y el
espac i o . E n pri mer l u g ar, d ecisio ne s tcnicas previas y
posteriores a la toma afectan el resu ltado fsico de la fotografa
como objeto : materiales, formato, color, soporte, y luego recortes
en la edici n , contraste y t ona lidad q u e , sin traicio n ar la
visualizacin original, p u ed en ser intervenidos. Desde que
49

Jorge H. Massucco

aprieta el disparador y retiene la imagen en la placa hasta que

la hace visible al observador existe u n lapso de interrelacin
d urante el cual imagina la fotografa ya terminada y asu me su
paternidad con mayor o menor indiferencia, sabiendo q u e su
d estino fin a l , como la vida, se dilu ir en la aval ancha de
imgenes que nos invaden. Pero el fotgrafo puede producir la
fotografa y no ver n u nca el resu ltado f i n a l , o produ cir la
fotografa defectuosa que no se aj usta a lo imaginado, o no
producirla, o prod ucir la q u e se perdi.
El inters, la motivacin, del fotgrafo se extiende ms all de
la terminacin del producto.
El observador desde el fotgrafo
El fotgrafo opera para el observador, para dar testimonio. Sabe
que en alg n momento futuro habr un observador a quien va
dirigido el acto; es consciente de q u e trabaja para un observador

cambiante, prximo o lejano, que puede ser l mismo, pero

reiteradamente annimo y cada vez ms distante en el destino
final. El observador est impl cito en el acto del fotgrafo ; ste
sabe que su acto de hoy va a producir alguna sensacin en u n
espectador futuro y trata d e realizarlo de la mejor manera para
satisfacer ese propsito. Por otra parte, l mismo podr ser u n
observador privi leg i ado y a q u e ser e l primero e n ver s u
fotografa y decidir su destino. Su trabajo trata de satisfacer e l
encargo social que seala u n destino para su fotografa, pero
tambin este, aunque en cierta medida puede ser previsible,
escapa a su control .

50

El acto fotogrfico

Desde el observador

e OBSERVADOR
La real idad desde el observador

El observador se m ueve en dos realidades de las cuales tiene sus

propias lecturas : la realidad contempornea del observador que,
ahora, incluye u n fragmento de papel cuyas imgenes lo remiten
hacia el pasado, a la realidad primigenia del acto. Puede tratarse
de una realidad que el observador conoce o conoci, con la
que guard o g u arda alguna forma de relacin; la memoria o el
recuerdo. El observador hoy, desde las circunstancias de la
realidad actual, intenta revivir los contextos de la gnesis del
proceso ; desde el hoy y aq u , se traslada all, hacia el pasado.
El fotgrafo desde el observador
La relacin entre el observador y el fotgrafo es ambigua. El
observador puede ser el mismo fotgrafo , o alguien allegado, o
s i m pl e mente u n co ntemporneo o a l g u i e n q u e tiene o no
referencias histricas del fotgrafo. La calidad de la vincu lacin
o de la informacin , influye en la lectura. El observador est en
51

Jorge H. Massucco

los ojos del fotgrafo, o en los del fotgrafo que no produjo la

foto g r a f a , o prod u j o l a foto g r a f a q u e s e p e rdi . Esta
ambigedad hace de todo observador el fotgrafo i ntegrado,
salta el tiempo y el espacio y se u bica en la mirada detrs de l
lente. Ve por l , v e con l al momento de la bsqueda y el
encuentro. Pero el observador es j uez, y el fotgrafo estar
clasificado.
La fotografa desde el observador
El observador se enfrenta a la fotografa en tiem po presente .
Es plura l : en cada tiempo y en cada lugar habr u n observador
d i stinto . S u prim era aproxim aci n al o bjeto, como he c ho
consumado, es ver si hay en l algo que responda a su inters.
S e acerca a la imag e n con ms o m e n os ate ncin y con
prej u icios. A golpe de vista la descarta o se detiene para
escudriarla y buscar alg n detalle que trascienda lo que vio en
el primer momento. Realizar su observacin en u n contexto

particu lar, donde la fotografa se mostrar e n condiciones

especficas (en u n lbu m , u n envase , en una pared , en una
p u b licaci n . . . ) y habr de c u l m i nar e n s e n sacio n e s q u e
. desbordarn los l mites de l a informacin que le ofrece e l limitado
espacio de la imagen.

52

De la real i dad a la analog a

El ojo nos propone u na manera de percibir la realidad : las cosas

que estn lejos "son" ms pequeas y las que estn cerca "son"
ms grandes, lo cual no es la realidad . En verdad , de lo que se trata
es de q u e "se ven" ms peq ueas o ms grandes seg n a qu
distancia del observador estn u bicadas. Estas son las leyes de la
perspectiva que rigen el sistema ptico del ojo humano y n o los
comportamientos de la natu raleza. Si tuvisemos ojos mltiples como
las moscas, o laterales como los peces, o miopes como los caballos,
o ciegos como los m u rci lagos, "ve ramos" de otra m a n e ra .
D i ramos entonces q u e l a realidad e s esa "seg n l a vemos" o que
la visin hu mana es "u na" manera de reconocer el entorno?
Con todo esto queremos enfatizar que la fotografa de la que estamos
hablando, es aq uella que registra el contexto ambiental seg n las
leyes de la perspectiva q u e , hasta hoy, se obtiene mediante el "ojo
mecnico" de la cmara oscura perfeccionada, cuyo comportamiento
reproduce el funcionamiento del ojo fisiolgico de nuestra especie.
" ... All, en el papel, aparecer toda la imagen, tal como es", deca
Daniel lo Barbare, refirindose a la proyeccin de imgenes al interior

53

Jorge H. Massucco

de la cmara oscura, en u n tratado sobre la

perspectiva de 1 569 1 ; y esta idea de que las
cosas son tal como las vemos y no que las
percibimos seg n la estruct u ra y sistema
visual, ha perdurado hasta nuestros das. Las
cosas las percibimos como las vemos, pero
no son como las vemos, no son lo que vemos.

El ser particular
de la fotografa,
reside en el
proceso de su
generacin, en
ser un reflejo
-una huella- de

El oj o es el m e j o r i n st r u m e n t o de q u e
disponemos para u bicarnos e n e l espacio, y una realidad que
ha existido.
por el aprendizaje que hemos hecho y su
uso cotidiano, podemos entender el entorno.
P e ro hay cosas sobre las q u e debemos
reflexionar: por ejemplo, el ciego no percibe
el espacio seg n las leyes de la perspectiva, y en la oscu ridad "ve"
las cosas mejor que el que ve. Para l , la realidad es seg n la oye o
la siente por el tacto. Evidentemente n uestra dependencia de la vista
ha hecho que desarrollemos todas las actividades durante el da: si

no hay luz, no hay vista. Para el ciego, el conocimiento del espacio

es como un plano; cuando se desplaza va inscribiendo en su memoria
las distancias y los obstculos como u n sendero visto desde el aire ,
como u n mapa. El espacio para el n o vidente s e relaciona con e l
tiempo : l o cercano e s antes, l o lejano, despus; n o con lo cercano
es g rande y lo lejano pequeo.
Otro ejemplo para reflexionar es el del nio recin nacido; d u rante
los primeros d as percibe el m u ndo limitado a su alcance por el olor,
el sabor, el tacto y los sonidos; no es ciego, simplemente no sabe
usar la vista. No ha hecho el aprendizaje que los ad u ltos asu m i mos
irreflexivamente. El nio no percibe seg n las leyes de la perspectiva;
simplemente ve formas planas que tienen movimiento. Ms tarde
identificar las "cosas" delimitadas como unidades independientes,
las ver ms grandes o ms chicas ; luego aprender (tiene que
hacer un aprendizaje) a reconocer el espacio ; a enfocar la vista y a
BARBAR O, La pratica della perspettiva. Venecia, 1 569. Citado por BEAUMONT NEWHALL
en Historia de la fotografa. Ed. Gustavo Gili, 1 983.

54

De la realidad a la analoga

establecer diferencias entre lo que est cerca y lo que est lejos, y

comenzar a asociar la d istancia con el tamao ; la velocidad de
aproximacin por la variacin del tamao ; tambin aprender, por
experiencia, a diferenciar las cosas de color oscuro de la oscuridad
de las zonas de sombras. Todo esto se aprende. Lo innato son los
mecanismos de enfoqu e, de direccin, de control de la luz, de rea
de visin, de diferente percepcin de la intensidad de la luz y los
colores; pero la correcta interpretacin de toda esta informacin se
aprende; por eso, mientras tanto, el infante "no ve".
Todas estas lucu braciones deben tenerse en cuenta porq ue hay
diversas formas de percibir el mundo, de entre las cuales la vista nos
procura slo u na. Para un cientfico, la frmula H 0 puede ser ms
2
agua que el agua de la llave que no es tan pura ; para un ingeniero
naval, el plano de un bote puede ser ms embarcacin que la fotografa
del bote ; la radiografa de un trax tiene ms informacin y hasta
puede ser ms hermosa que el mismo torso; u na pintura cubista puede
sugerir ms que la visin directa de lo que representa.
S u po n g a m o s , entonces, q u e t e n e m os los m ejores ojos d e la
creacin , esto no invalida que nos presenten u na percepcin de la
realidad que, de acuerdo con su diseo, opera seg n los principios
fsicos de la ptica. No podemos ver lo que hay detrs de una pared
porque los cuerpos opacos retienen las radiaciones que capta el
sistema visual ; pero podemos orlo, u olerlo, y podramos "verlo" si
nuestra vista estuviese diseada para percibir los rayos X.
La fotog raf a tie n e un e stat u s d e verac idad q u e p u e d e ser
cuestionado . S u efectividad radica en su analoga respecto de la
percepcin visual que tenemos de las cosas, pero su presentacin
fsica, una cartulina, plana, pequea, muchas veces monocromtica,
no puede ser considerada como una representacin "parecida" a
nin g u n a real idad 2 El valor particu lar de la fotografa reside en el
2

Planteadas as las cosas, podemos decir que lo nico parecido a la realidad lo encontraramos
en el cuento de JORGE LUIS BORGES donde propone hacer el mapa de un pas en una relacin
1 : 1 , es decir, exactamente igual a la realidad.

55

Jorge H. Massucco

proceso de su generacin, en ser u n reflejo, una huella, de una

realidad q u e ha existido. El ser de la fotografa no radica en el
parecido, sino en cmo ese parecido ha sido gestado. Un buen pintor
puede hacer un retrato con colores, formas y sombras ms cercanas
a lo "real" que una fotografa mal iluminada, desenfocada y en blanco
y negro. Sin embargo, la fotografa mantendr, a diferencia de la
pintura, la certeza de ser la impronta de u n instante fugaz de la
realidad vivida. Y aq u radica su verdad ontolgica.3
"L a fo togra fa, por su g n e sis a u to m tica, m a n ifie sta
irreductiblemente la existencia del referente pero esto no implica
a priori que se /e parezca. El peso de lo real que la caracteriza
proviene de su naturaleza de h uella y no de su carcter
mimtico ". 4

Sin embargo, la analog a con la realidad tendr u n peso diferente

cuando se trate de cosas, de gente o de situaciones. Ms all de la
intenci n d e l fotgrafo , el obse rvador y su historia h ab rn de
determinar su lectura con una visin acentuada en lo esttico o en
lo documental .
Qu tienen en com n El nuevo Guayaquil de Carlos J u lio Gonzlez
y Miradas d e Se bastin Crespo? Se trata de dos exce l e ntes
publicaciones a color sobre la ciudad de G u ayaq uil. Ambas rescatan
lo que la vista puede encontrar en la arquitectura urbana, expuesto
e n i m g e n e s c u i d a d o s a m e n t e e n c u a d r a d a s y proce s a d as
d igitalmente. S i n e mbargo , se trata de dos visiones disti ntas : la
primera implica tambin un rescate histrico y paisaj stico que plantea
otros fines ms o menos uti litarios, mientras que la seg unda radica
en el descu brimiento de la abstraccin de formas, l neas y colores
observables en las aproxi macio nes y a ngu laciones i n u s u ale s.

No puedo evitar el recuerdo de las fotografas de ROBERT CAPA en Omaha Beach, D-Day,
daadas por el laboratorista durante el proceso de revelado. Son imgenes que trascienden su
deterioro y no pueden dejar de verse al margen de las circunstancias de su produccin.
PHILIPPE DUBOIS, El acto fotogrfico. Ed. Paids, 1 986.

56

De la realidad a la analoga

Podramos decir que el pri mero es u n trabajo docu mental mientras

que el segu ndo es esteticista. Si el inters del pri mero nos remite a
la realidad que le dio origen, el seg u ndo se detiene en las formas
puras que se pueden descu brir en esa realidad . Pero lo interesante
radica tambin en que ambos trabajos nos hablan del fotgrafo , de
su personalidad . El abordaje que cada u no hace de la realidad , los
i ntereses que los m ueven , las relaciones q u e los impu lsan y su
propuesta de proyeccin en el observador futuro. Dnde estar su
verdad ? : en la lectura social , en la esttica formal, o en el fotgrafo
que la concibi como propuesta de fi losofa frente a la vida? Porqu e
el fotgrafo n o slo expone s u s fotografas, tambin s e expone a s
mismo : nos m uestra su trabajo y a travs de l nos m uestra su
manera de pensar y de sentir. De lo social a lo formal una enorme
gama de posibi lidades se entrecruzan y ponen el acento en lo q u e
v a de uno a l otro extremo; pero la reflexin sobre el fotgrafo e s
nica: es el hombre que s e plant frente a una realidad cuya huella
imprimi. Qu in y cmo era ese hombre y cmo era la sociedad en
la que se mova, nos remite a que las cosas adquieren sentido cuando
se las relaciona con el ser humano y a este, con la sociedad . Ahora
el sujeto es el observador y la sociedad e/ presente desde donde se
observa la huella.
La analog a, como la realidad , est teida de subjetividades.

57

Alguien me p iensa, luego exi sto

La h uella existe ms all de q u e tengamos noticia de e l l a ; sin

embargo, su sentido surge a partir d el momento en que la percibimos.
Esto nos habla de la realidad -sujeto del fotgrafo cuya huella registra
- y del observador q u e -en el presente- la procesa y la incorpora a
su memoria para su eventual utilizacin. Este utilizar futuro le otorga
s e n t i d o , s i g n ificado y, de c u a l q u i e r m a n e ra q u e se lo h a g a ,
equ ivaldra a decir que "en e l uso est e l acto de comunicar". Porque
todo acto g i ra en torno a la capacidad de impresionar al otro, de
introducirnos en la memoria del otro y de saber que el otro, por el
mismo acto, se pone tambin en la cabeza de nosotros.
La com u nicacin se efecta entre seres humanos. La relacin de
Robinson Crusoe con su perrito adq u iere sentido cuando nosotros
-el otro ser humano- tomamos conocimiento de la existencia de esa
relacin. La comunicacin entre los delfines adqu iere sentido cuando
alguien hu mano, que la ha interpretado, lo com u nica a otro alguie n:
el destino y la razn de ser es e / otro ser h u mano. Siempre que hay
un proceso de com u n icacin, es decir, de poner en comn, ste se
remite al ser hu mano y se d ira que es la conciencia, expresada en
la versatilidad del lenguaje compartido, el denomi nador com n que
59

Jorge H. Massucco

lo hace posible. La com u nicacin entre animales -que existe- es

irrelevante hasta que alg u ien la pone en palabras, la trae al plano
d e las relaciones entre los seres h u manos, hasta q u e l lega a
involucrarnos.
As, la realidad en el acto fotogrfico -el tema o motivo que le da
origen- necesita ser considerada de manera especial cuando el ser
h u mano est presente en el motivo y ms especficamente si est
posando, porq ue es en esta particu lar circu nstancia cuando tiene
conciencia de estar poniendo en com n u na h uella en el futuro. No
es lo mismo fotografiar un objeto, u n paisaje, u n animal o una persona
desprevenida. Fotografiar a u n ser h u mano consciente de lo que
ocurre incorpora al acto fotogrfico una realidad que reflexiona sobre
la huella que est construyendo. Porq ue todo acto gira en torno a la
capacidad que tenemos de saber q u e estaremos en el pensamiento
del otro y de saber anticipadamente que el otro, por i ntermedio del
mismo acto, est en n uestro propio pensamiento.
Cmo sera el pensamiento en un m u ndo sin fotografas? Cmo
habr sido?
La fotografa ha democratizado la historia, ha introducido en n uestro
m u ndo una nueva manera de pensar y de pensarse . Todos q u ienes
ejercieron el poder en la historia se han inscrito en u n orden temporal,
han rescatado la sucesin del tiempo. Desde el antig uo Egipto hasta
las casas reales de Europa los retratos ancestrales sosten an la
historia. Todo y todos los dems se han perdido en el anonimato. El
u so d e la fotografa h a democratizado e l tie m po : hoy m u chos
tenemos historia que se retrotrae a varias generaciones.
Sin embargo, ms all de esta especulacin , lo cierto es que la
fotografa adqu iere autonom a, llega a expresarse por s misma y
se convierte en memoria. Cmo sera u n m u ndo sin la memoria de
las fotografas, sin las huel las de lo que ha sido?
Esa intervencin en la reconstruccin del tiempo tiene dos sentidos:
60

Alguien me piensa, luego existo

La memoria se
ha trasformado
en una
mercanca
envasada en el
papel
fotogrfico. La
memoria queda
subordinada a
la fotografa:
slo es
memoria lo
fotografiado.

en lo personal y en lo social . En lo personal

est asociado al recuerdo y en lo social , a la
evocacin.
(La memoria es el archivo de lo conocido; el
recuerdo y la evocaci n son los actos de
consu ltarla)
Pero cules son las consecuencias de estas
m e m orias? H ay u n a difere ncia e ntre la
evocacin o e l recu erdo fotogrfico y l a
memoria que vemos en el d a a d a en l a
televisi n ? C u les s o n sus diferencias?
Cmo participan e n la construccin d e l
m u ndo de imaginarios que orientan n uestra
existencia?

Ver fotografas nos da u n a dime nsin del

tiempo que no se ten a hasta su aparici n .
Hasta la aparicin de la fotografa, la antigedad n o s hablaba de su
esplendor en los vestigios, sus ruinas y sus restos. Lo que no haba
sido grande y poderoso no dejaba huellas. Slo nos caba adm irar
el pasado por lo que hab an hecho de perdurable, inimitable en la
actualidad .
A h ora l a fotografa d o c u m e nta l o e f m e ro . N o s m u e stra las
mutaciones vertiginosas, nos hace concientes de ellas y nos embarca
en la progresin de cambios y avances permanentes.
Cuando se trata de un retrato posado existe similar intencin en el
fotografiado y e n e l fotg rafo , d e disti nto ord e n pero ambos
coincidentes en provocar el recuerdo en los futuros observadores.
En realidad , el fotografiado recurre al fotgrafo porqu e no dispone
d e los medios ni d e l a h a b i lid ad n ecesaria para h acerse u n
autorretrato , porque no encuentra cmo ponerse a ambos lados de
61

Jorge H. Massucco

la cmara. El fotografiado se somete al fotgrafo como al observador

y se proyecta por su intermedio a todos los observadores futuros.
Sin embargo, la verdad que proyectamos a partir de una imagen no
es ms que una verdad ficcionada a partir de los imaginarios del
observador. La fotografa cumple slo u na funcin de anclaje en el
recuerdo, en la memoria, en el pensamiento, donde tambin est
presente el deseo de encontrar u na clave para diferenciar realidad
pasada, de la ficcin por venir 1

La fotografa est indisolublemente u nida a la memoria. Se podra

decir que la funcin social de la fotografa es provocar, estim u l ar la
memoria. "La fotografa recuerda lo que la memoria olvida" es u n
eslogan popu lar entre los fotgrafos, pero, n o por popular, menos
cierto. La memoria se ha trasformado en u na mercanca envasada
en el pape l fotogrfico. La m e m oria q u eda s u bord i n ada a la
fotografa: slo es memoria lo fotografiado. Fotografiarme es tener
l a certeza de reencontrarme cuando pase a ser observador, de

recordarme, de repensarme desde otro lugar y otro momento. Pero

esta posicin de observador no me ser exclusiva; otros tambin
habrn de tenerme en sus pensamientos cuando, a partir de mi
huella, imaginen un pasado que no vivieron .
Evocacin , recu erdo, memoria. Ms q u e en l a obra, ms q u e en los
legados, ms que en la osamenta, el ser h u mano "estar vivo en la
memoria" mientras exista u na fotografa de l , mientras podamos
reconocerlo en su imagen, u bicarlo en su contexto y constru ir u n
imaginario en su entorno. Otros medios nos permiten evocarlo, hacer
de l una abstraccin . La fotografa lo hu maniza, lo personaliza. La
muerte, inasible antagonista al que se enfrenta la fotografa, adviene
cuando ya no existe el recuerdo . 2

SANDRA IDROVO CARLIER hace un interesante anlisis de la estructura de los informativos

que, por su carcter documental, no deberan ser ms que analoga de la realidad. Mundos
narrativos De verdad o de mentira? The document company Xerox, Guayaquil, 1 998.
Aunque simplemente anecdtico, viene al caso recordar la publicacin que hacia 1 839 negaba
la existencia de la fotografa, porque slo Dios podra reproducir la realidad.

62

Alguien me piensa, luego existo

Imaginacin, analog a y huella convergen e n la memoria, en la

visualizacin que la fotografa vuelve posible. Los objetos histricos
observados en el presente no estimu lan la imaginacin como lo hace
la fotografa.3

Quien posa lo hace a partir de un supuesto : alguien me pensar.

Pienso que me piensan y tambin que me pensarn , au n cuando yo
no est. La derrota de la muerte radica en que mientras otro me
piense , all estar .
Pero ese 'me' piensan no tiene sentido para m si yo no pienso 'a/
otro'. El otro es, existe, en tanto yo lo pienso. Y si pienso que l
habr de pensarme, entonces existir.
Porque el otro puede pensar, pero no existe -para m - hasta que yo
lo pienso. De la misma manera en que yo puedo pensar, pero no
existo -para el otro- hasta que l me incluye en su pensamiento.
Siempre que hay un observador hay una percepcin de la realidad ,
aunque esta se limite a la que el observador tenga de s m ismo
como perceptor. Si todo est tan oscuro, tan qu ieto, tan silencioso
que nada podemos percibir, la realidad existe en tanto sentimos en
nosotros mismos las pu lsiones de n uestro sistema vegetativo. Aqu
podramos decir con Descartes q u e, ms all d e las sensaciones y
las acciones, "pienso, luego existo". La fotografa propone que el
existir est dado por la capacidad d e q u e nos imaginen y la
cuestionable certeza de pensar que eso ocurrir.4
"Porque pienso que me pensarn, pienso que existir".
Para eso est la huella.
3
4

Imaginar, en su doble sentido de suponer, crear algo en la imaginacin, y de visualizar, poner

algo en imgenes.
Entre otras sugerencias que me ha hecho, Lucho Costa, que se declara maturanista, me dice
que este prrafo le resulta confuso. No me extraa; en la relectura yo tambin tuve dificultades
para desentraarlo.

63

Son estas, especulac i o nes

i n ti les?

Vamos a detenernos en u n trabajo de D uane Michals, Las cosas

son raras, que estrictamente consiste en una fotografa de varias
fotog raf a s . La r e p ro d u cci n no es m u y n t i d a , as q u e n o s
permitiremos comentar cada u na de las tomas que integran la serie.
1-

La primera fotografa nos muestra la instalacin reconocible del

bao de una vivienda: u n lavatorio, una baera, el inodoro con
su tanque de descarga, parte de u n bidet, y un pequeo cuadro
o espejo colgado sobre el lavatorio.

2-

Primera sorpresa: u na pierna que en un primer momento nos

im presiona como gig antesca, se atraviesa en medio de la
escena: inmediatamente nos damos cuenta de que en realidad
la pierna no es enorme, sino que el bao de la primera imagen
es una miniatura;

3-

En la misma situacin , la toma se aleja y vemos efectivamente

a un hombre de pie , con el torso inclinado en medio del bao
miniatura y entre otros trastos no identificables, frente a u n
65

Jorge H. Massucco

espejo en el cual , sospechosamente, no se refleja;

4-

Sigu iente sorpresa: la cmara retrocede un poco ms; vemos

que la tercera imagen corresponde a la ilustracin de un libro
abierto del cual captamos una parte; una mano cuyo dedo pu lgar
es lo nico apenas visible, sostiene el libro ;

5-

La cmara retrocede u n poco ms y vemos a contraluz por sobre

el hombro derecho y de la persona q u e lo sostiene, el libro
completo en el centro de la toma;

6-

La cmara retrocede an ms: a contraluz vemos al hombre de

cuerpo entero y de espaldas, sosteniendo el libro enmarcado
en el vano lu minoso de u na p uerta lejana;

7-

N u eva sorpresa: la imagen anterior aparece ahora como una

fotografa con marco colgada de una pared pero, extraamente,
est invertida de izquierda a derecha, imagen especu lar que
desconcierta y reclama una lgica que no encontramos;

8-

Un poco ms atrs la cmara, la fotografa ha recu perado su

posicin original y la vemos ahora colgada de una pared sobre
u na especie de lavatorio;

9-

Sorpresa final : la cmara se aleja u n poco ms y reconocemos

que est u bicada sobre el lavatorio del bao que vimos en la
primera fotografa. Inmediatamente dirigimos la vista a la primera
fotografa y confirmamos la sospecha. Esta ltima fotografa es
igual a la primera . . . o es la misma?

66

 Son estas, especulaciones intiles?

DUANE M I C HALS,
s.f.

Things are queer,

Parecera u n traveling cinematogrfico hacia atrs llevado al infinito

con algu nos tropiezos en el camino, como u n a imagen q u e se
reproduce entre espejos paralelos, que tiene la particularidad de
u nir los extremos. Sin embargo, el salto entre la imagen 1 y la 2 es
u n cam bio conceptu a l , ris u e o y sorprendente, sobre el c u a l
reflexionamos despus de visual izar la serie completa, porq u e ,
evidentemente , introduce una accin que invalida l a idea de q u e e l
tiempo y el espacio son nicamente los d e l desplazamiento hacia
atrs y que el en lace de imgenes entre la ltima y la primera son
imposibles porque la accin de la 2 no lo permite. La imagen 7 no
altera en cuanto hace a n uestra reflexin sobre el tiempo y el espacio,
porque constituye una ru ptura brechtiana que nos recuerda que no
67

Jorge H. Massucco

se trata ms que de u n j uego . . . Sin embargo . . . , hay un frente y u n

atrs . . . , u na realidad manipu lada y u n fotg rafo, evidentes en e l
mismo acto de la contemplacin en el que el observador se enfrenta
a la fotografa.
Fotografa de una serie de fotografas directas que , h uella de u na
realidad , no nos dice la verdad . Fotog rafiar u n a fotog rafa nos
propone u n doble j uego de tiempo y espacio ; una realidad primigenia
y otra posterior en la q u e se inserta la fotog rafa original. La
fotografa de una fotografa. es u na copia ms de la fotografa o es
imitaci n , ficcin fotog rfica?
H acia 1822, Niepce tom una heliog rafa que reproduce una mesa
servida. La datacin , su ministrada por su familia, hoy est puesta
en duda por los expertos porque la definicin del registro es superior
a la m u y famosa d e 182 6 ; l a imagen o rigin a l se pe rdi e n la
Exposicin U niversal de Pars en 1900, pero subsisten fotografas
que se tomaron d u rante su exhibicin . En la actualidad la conocemos
g racias a estas reprodu cciones.
Todo es ficcin . Nada nos garantiza la autenticidad de la h uella. La
manipu l acin en el laboratorio o en la computadora todo lo hace
posible. Slo importa lo que la imagen incorpora en el observador,
en la p ro pia histo ria d e l o b s e rvador, en su m e m o ria, c on l a
i nformacin y las experiencias q u e moderan su abordaje.
La fotografa seriada incorpora el tiempo y el relato que l lenan los
espacios q u e van de una a otra con el enlace de la arg u mentacin y
l lega a nosotros como una fotografa de varas otras. No nos llegan
Jos varios originales sino /a fotografa de fotografas. Responde a lo
q u e hemos calificado como (e) utilitaria en n uestro cuadro de la
pgina 25 porq u e solamente cumple la tarea de docu mentar lo que
es otra realidad.
Sin embargo, el observador no hace aqu distinta reflexin frente al
relato ; aunque su emocin ante el original puede ser diferente de la
68

 Son estas, especulaciones intiles?

q u e experi menta ante u n a rep rod u cci n , los contenidos de su

reflexin no se afectan : sern idnticos.
Toda fotog rafa es u na ficcin de la realidad . Porque , aunque huella,
el observador en el presente la reconstruye y la proyecta como
historia a partir de su p ropia realidad . La fotografa es lo q u e
convencionalmente proponga el observador hoy y aqu .
Y l a fotografa de u n a fotografa que se muestra en u n entorno,
donde la fotografa contextualizada pasa a ser motivo de una n ueva
realidad ?
Si la idea que se va desarrollando en el proceso de este trabajo
radica en escudriar la fotografa en su relacin con el tiempo y el
espacio ; si lo que surge es encontrar en la fotografa la respuesta
que diera soporte a las nociones de tiempo y espacio, tambin est
p resente el deseo de encontrar u n a clave para disting u i r entre
realidad y ficcin.
Un fotgrafo p u blicitario acomoda en estudio a su modelo y los
elementos que lo circu ndan ; u na y otra vez corrige posiciones
hasta que se decide y realiza la toma; en el mismo momento y
desde u n pu nto de vista similar, u n fotg rafo de prensa hace la
misma toma. En el primer caso terminar en u na publicidad
como u na fotografa arreglada -de ficcin- para el efecto ; en e l
seg u ndo caso ser u na fotografa de prensa - de la realidad
que documenta el proceso de u n trabajo Hasta dnde hay
distancia entre la realidad y la ficcin ? Qu las diferencia? La
realidad es la misma, la fotografa es igual, cambia el fotgrafo
pero, en definitiva, el cambio se encontrar en la actitud del
observador con relacin al uso que d a la fotografa.
Es decir que la funcin de la fotografa queda su peditada al u so
social a que de lugar; el observador es el dueo de su destino.

69

De la anal o g a al arte

La cmara es una extensin del ojo por su relacin con la luz. Y la

fotografa? Como prod ucto de la cmara, es la impresin de la luz . . .
S i l a fotografa e s u n arte, y damos por sentado q u e l o es, en tanto
medio de expresin personal, est condenada a las transformaciones
a l a s q u e la act u a l d i n m i c a social s o m e t e a la s diversas
manifestaciones culturales. Hoy, una fotografa qu mica en blanco y
negro, resu lta tan anacrnica y elitista como u n cuarteto de cuerdas,
un grabado, una pera, un ballet, un recital potico o, tambi n, una
pelcula si lente. La vorgine de la tecnologa lo envuelve todo y
condena a la obsolescencia a las cosas n u evas antes de q u e
podamos apropiarnos d e ellas. N o hay tiempo para profundizar nada,
no hay tiempo para paladear, no hay tiempo para amar nada: todo lo
que se nos ofrece es renovada sensorialidad para consumo rpido,
como los prostbu los q u e rotan a sus chicas sin historia para
satisfacer la superficial necesidad de novedad .
Estaremos condenados a sentir seg n los dictados del mercado?
O es que no existe otra manera de sentir?1
Marina, que tambin es fotgrafa, me remite al afecto que el fotgrafo desarrolla hacia su
cmara, a la cual conoce y a la que qu iere ser fiel. Por qu no?

71

Jorge H. Massucco

De las diversas manifestaciones reconocidas como arte -pintura,

escultura, danza, m sica, literatura, etc.- la fotografa es la nica
que podemos rastrear desde su gnesis y seguir sus pasos evolutivos
hacia nuevas y m ltiples formas de su prod uccin y uso.
En su origen, la fotografa se entendi como u n instrumento destinado
al registro de la realidad visible, aunque ms tarde se la relacion
con la pintura como expresin artstica, ya sea para equ ipararla con
ella o para denigrarla, lo cual ha sido referente obl igado a lo largo
de su corta historia hasta n uestros d as.
N i e p ce ( 1 8 2 6 ) l l a m dib ujo solar
( h e l iografa) a sus pri m eros reg istros ,
Cuando alguna
Talbot public bajo el ttulo de El lpiz de
produccin
la naturaleza ( 1 844) u na seleccin de sus
humana nos
dibujos fotognicos, y Robinson publ ic
impacta, es
Propsito pictorial en fotografa ( 1 869)
porque nos est
donde qu iere "demostrar en qu manera
diciendo algo que
l as reg l a s d e l arte h a n g u i a do a l
merece ser
fotg rato". 2
desentraado.
La h i storia de la fotografa, desde su s
orgenes, permite entrever la existencia de
dos vertientes expresivas que asumen, en perspectivas opuestas,
su confrontacin con el arte pictrico. En este sentido se definieron ,
de manera muy general , los puristas por u n lado y los pctorialistas
por otro3. Sin detenernos en las variaciones que al interior de ambas
corrientes se puedan sealar (la pictorialista estara inscrita en lo
que hemos propuesto como creativa en el cuadro de pgina 25) , en
trm inos generales podemos decir que en el pri mer caso se trataba
de imgenes que reg istraban la realidad directa, sin intervencin
alg u na que pudiera alterar la fu ncin de la cmara como s m il del
ojo h u mano; en el seg u ndo caso, las fotografas tomaban la forma o
2
3

Ver en pginas 1 38 y 1 44, dos corrientes "pictoria1istas" distintas.

Ver el bien documentado trabajo de JOAN FONTCUBERTA, Introduccin a Esttica
fotogrfica. Ed. Blume, Barcelona, 1 984

72

De la analoga al arte

el estilo de o bras pictricas ; los fotgrafos de esta tendencia

consideraban q u e la mejor prueba de q u e la fotografa es arte
consista en que se pudiera intervenir en su procesamiento y lograr
resu ltados que las hacan parecer obras pictricas. Hacia 1 900 no
haba para ellos mejor elogio que el que se dijese que sus fotografas
parecan cuadros.
Vamos a traer a la m e m o ria la m u y recurrida crtica q u e hizo
Bau d e l aire en 1 85 9 a pro psito de l a e x posic i n fotog rfica
auspiciada por el Ministerio de Bellas Artes de Francia:
"Si a la fotografa se le permite complementar el arte en alguna
de sus fun ciones, pronto lo habr suplido o corrompido
totalmente . . . Es ya hora, pues, de que regrese a su verdadero
deber, que es el de servir a las ciencias y a las artes . . . pero
siendo una muy humilde sirvienta, como lo son la imprenta y la
taquigrafa, que ni han creado ni han complementado a la
literatura "

La fotografa era vista por Baudelai re como "venganza imbcil" de

la industria contra el arte. Y la suya no era la primera ni la nica voz
que se alzaba contra las pretensiones artsticas de la fotografa,
pero s, tal vez, la ms autorizada.
Sin embargo, la contradiccin parece ser u na condicin de los genios.
Seis aos despus de su diatriba, Baudelaire escribe a su madre
u na carta en los sigu ientes trminos:
"Me gustara tener tu retrato. Es una idea que se ha apoderado
de m. Hay un excelente fotgrafo en El Havre. Pero temo que
esto ahora no sea posible. Sera necesario que yo estuviera
presente. T no entiendes de ello, todos los fotgrafos, aunque
sean excelentes, tienen manas ridculas: consideran que es
una buena imagen una imagen en que todas las verrugas, todos
los defectos, todas las trivialidades del rostro se hacen visibles,
muy exageradas: cuanto ms dura es la imagen, ms contentos

73

Jorge H. Massucco

se quedan. A dems yo querra que el rostro tuviera al menos la

dimensin de una o dos pulgadas. En Pars no hay nadie que
sepa hacer lo que yo deseo, es decir, un retrato exacto, pero
que tenga la indefinicin de un dibujo. Bueno, ya pensaremos
en esto verdad?" 4

Esta carta no tiene desperdicio y en todo apu nta a reconocer que ,

ms all del proceso mecnico del registro fotogrfico hay, detrs
de cada cmara, una persona con sentimientos y pensamientos que
puede imprimir u n sello personal a la imagen que produce. S i bien
su visin es pictorialista, es evidente que aq u Baudelaire nos habla
de "arte", en tanto su prop uesta respo nde a un pu nto de vista
particu lar y a u na forma de expresarla. No hace falta decirlo, en
n uestra sociedad de consumo masivo el sello individual de cada
persona que toma fotografas no difiere del del vecino, lo cual, lejos
de invalidarla, confirma la regla. Dicho de otra manera: son pocos
los fotgrafos que ponen en evidencia las diferencias personales
q u e puedan rescatar a sus t r a b aj os d e l cons u m o masivo e

inmediatista.
Reconocer q u e tras la cmara hay u na persona alej a al acto
fotogrfico del hecho meramente mecnico al que se lo ha q u erido
red ucir, para conferirle el carcter de una obra en la que el autor
dispone de un espacio para ponerse en evidencia. Y si estamos
habl a ndo de fotografas q u e tienen u n sello perso n a l , estamos
hablando de la fotografa como arte.
La historia est atravesada por pensamientos y teoras enfrentadas.
Moholy-Nagy consideraba el fotograma como la verdadera esencia
del arte fotogrfico, y pon a en la capacidad de intervencin y en el
calco directo de objetos su razn de ser arte. 5

4
5

Citado por PHILIPPE DUBOIS en El acto fotogrfico. Ediciones Paids, 1 986.

En nuestro cuadro de pgina 25 aparece sealado como (b) Contacto.

74

De la analoga al arte

El fotograma, producido por la luz sin cmara, encarna la

naturaleza nica del proceso fotogrfico y es su verdadera clave.
Nos permite capturar la interaccin de la luz sobre una hoja de
papel sensible sin recurrir al uso de ningn aparato. El fotograma
revela perspectivas de una morfosis, hasta ahora desconocida,
que se rige por leyes pticas propias. Es el medio ms
desmaterializado por completo que domina la nueva visin.

Moholy-Nagy pone el acento en las posibilidades que ofrece el

material fotosensible para ser modificado mediante la manipulacin
de la luz y no le interesa la capacidad para producir una analoga de
la realidad visual . Hoy este concepto ha derivado a u n j uego por las
m ltiples altern ativas de intervencin q u e ofrecen los recursos
digitales ara los diseadores, pero no han alcanzado su esencia:
reproducir la realidad visual fuera de las leyes de la perspectiva en
u n proceso donde prevalece la temporalidad .
La idea de la fotografa como arte, y la idea de arte en general, es
u n pro d u cto d e l a c u l t u r a o cc i d e n t a l . Tay l o r7 hace algu nas
consideraciones al respecto que no est de ms recordar, para que
seamos conscientes que reafirmarnos en nuestras creencias, las
de la cultura hoy llamada occidental , lleva impl cita una autoridad
que puede ser cuestionada cuando la observamos desde otro ngulo
sociocultural :
"Estas creencias dan por sentada la superioridad de todo lo que
se marca como arte y, de paso, la superioridad de la forma de
vida que lo ensalza y del g ru po social que se encuentra implicado
en ello".
Y, para ser ms claro, trae el ejemplo de u na exhibicin de tallas
que, bajo el rtu lo de Arte Esquimal, estaba de moda en su momento :
6
7

L SZL MOHOLY-NAGY, "Del pigmento a la luz'". 1 936. (JF) Ver el rayograma de Man Ray
en pg. 24.
ROGER L. TAYLOR, El arte, enemigo del pueblo. Ed. Gustavo Gili, 1 980.

75

Jorge H. Massucco

"Las tal las fueron hechas en su mayor parte durante las largas
noches de invierno y se tiraban u na vez termi nadas. ( . . . ) El
propsito no era crear u n objeto para ser contemplado ms tarde ,
sino . . . la propia accin de tallar."
Que n uestra cu ltura se interese por esos objetos y "les otorg ue u n
valor econmico , f u e suficiente para convertir a los esquimales en
artistas primitivos, olvidando que en su cultura este concepto careca
de sentido".8
En n u estro recorrido por estos vericu etos de la fotografa nos
remitiremos a distintos autores, crticos y fotgrafos que, no nos
sorprendamos, son europeos o norteamericanos. La razn es simple:
el orig e n de la f o t o g r a f a est en F r a n c i a e I n g l aterra y
posteriormente , su mayor divu lgacin y desarro l lo, en Estados
U nidos. Por otra parte es en estos pases donde, desde el comienzo,
se ha escrito, polemizado y publicado sobre el tema. Nosotros, me
refiero a Amrica Latina, seg uimos a la zaga. Hemos tenido y
tenemos buenos fotgrafos, pero tal vez por lo limitado de n uestra
produccin y n uestra cu ltura dependiente, no hemos podido a n
generar una polmica con perfiles propios que nos den u n lugar
original en el contexto mundial. Quienes deberan recapitular, analizar
y criticar todo lo hecho nos ignoran , y los medios de comu nicacin
prefieren dedicarse a la redu ndante difusin de quienes ya estn
abu ndantemente difu ndidos. Entonces, q uienes pretendemos cierta
lucidez, tambin caemos en la trampa y escribimos con los referentes
que el sistema ha p uesto a n uestro alcance.9
En el espacio del arte de la pintura, Ecuador ha dado alternativas
trascendentes: las manos, como tema dominante tanto en Kingman
como en G u ayasamn, y esa extraa conju ncin de naturaleza y
8
9

ROGER L. TAYLOR, ib. id.

El Diccionario de historia de la fotografa, de Marie-Loup Souguez y Helena Prez Gallardo
(Ediciones Ctedra, 2003), en aproximadamente 1 .400 entradas cita casi 70 iberoamericanos,
omitiendo nombres y premios internacionales como el argentino Pedro Luis Raota, el chileno
Marcelo Montesino o el ecuatoriano Hugo Cifuentes, y pioneros como Martn Chambi en Per
y Melitn Rodrguez en Colombia, por mencionar algunos nombres que tengo a mano.

76

De la analoga al arte

vida urbana q u e son los pata- pata de Tbara, o de c am po y

modernidad que nos leg la cndida propuesta de Endara, slo para
mencionar los ecu atorianos que mejor llegaron al pblico . En la
fotografa no ha ocurrido nada parecido : q u ienes han su perado los
l mites del medio son q u ienes han satisfecho los req uerimientos del
mercado publicitario y de revistas internacionales, lo cual habla del
nivel de insercin de n uestros fotgrafos. Otros nombres, Luis Mej a,
con su visin antropolgica, M arce la Garca con su paisajismo, Carlos
Mora con su docu mentalismo urbano, Chantal Fontai ne con sus
experimentaciones, Jos Avils y Luca Chiriboga con la intervencin
para contextualizar la imagen, Amaury Martnez que revela las formas
o Ricardo Bohrquez que redescubre el entorno, entre muchos otros,
intentan u na bsqueda vlida aunque i nconexa. Tal vez q u ienes
merezcan mencin aparte sean Judy de Bustamente porque, en la
ambig edad de sus contrastes, ha logrado expresar el equ voco de
n uestro mu ndo burgus desde y para la mirada de los burgueses, y
H ugo Cifuentes que, cuando se olvida para q u ien fotografa, logra
expresarse con y para el m u ndo ind gena.
Hablar de u n fotgrafo que nos exprese, a nosotros, en Ecuador es
muy difci l , porqu e hay un nosotros urbano y otro nosotros m u y
distinto, vincu lado a l a s cu lturas ind genas y cam pesinas. Y e l
fotgrafo, en este contexto, hace fotografas para el observador
urbano y, dentro de ste, para q uienes participan de las expresiones
cu lturales de la lite . Nos miramos con ojos ajenos, porq ue hacemos
pensando en el observador que, a imagen y semejanza nuestra,
nos ver desde la lite urbana.
Tenemos fotgrafos que nos muestran cmo nos vemos -desde
afuera- con una mirada curiosa y sociolgica, pero no tenemos los
que nos expresen -desde adentro- con u na mirada sentida, reflexiva
y vital . Es muy com n confu ndir lo etnolgico y la pobreza con la
expresin del nosotros.10 Entre unos y otros hay una sutil frontera
1O

Mis amigos de ASOCINE decan con mordacidad acerca de sus coproducciones cinematogrficas
internacionales: "Ellos ponen todo y nosotros ponemos los indios", lo cual, por supuesto, no es
ms que una dura manera de ironizar sobre una realidad que exige ser reflexionada.

77

Jorge H. Massucco

cuyos l mites son difciles de precisar. Encontrar por dnde y cmo

fra n q u e a r l a es e l d e s a f o q u e d e b e n e n fre ntar l a s n u evas
generaciones.
Hoy se ha hecho de la racionalidad el camino para la interpretacin
del hecho artstico ; el recurso de la retrica nos permite analizar,
arg umentar y fundamentar los ms triviales pastiches. Sin e mbargo,
no ocurre lo mismo con la emotividad : cuando alguna produccin
h u mana nos im pacta nos est dicie nd o algo q u e m erece ser
desentraado, y esos misterios an no han encontrado un camino
para manifestarse en la fotografa.

78

E l objeto y su hue l l a

Es obvio que si hablamos de fotografa hablamos d e l a vista. Sin la

vista una fotografa no pasara de ser un pedazo de pape l . Pero
confrontarnos con otras alternativas puede ayudarnos a entender
mejor (a razonar) cmo funciona esa cartu lina. Podemos hablar de
imagen, de tiem po y espacio, y detenernos a especu lar sobre la
escultura, por ejemplo, y ms especficamente sobre la mascarilla.
La escu ltura tambin la percibimos por la vista. Este sentido es, de
entre los otros, prioritario, aunque no viene al caso establecer si
esto es j usto, conveniente o necesario . En todo caso es una realidad ;
pero podramos percibir la escultura tam bin por e l tacto, cosa
vedada a la fotografa. De cualquier forma y en consonancia con los
detractores de la fotografa como arte , entre el modelo y la obra se
encuentra la mediacin del escultor y, por lo tanto , el resu ltado no
ser la impronta del original , no ser su huella, sino la consecuencia
de la intervencin manual del artista.
Vayamos ahora al caso de una mascarilla -molde de un rostro- que
siendo volu mtrica como la escu ltu ra, tiene u n proceso en cierta
forma similar a la fotografa: la impronta es u n vaciado en negativo
que se prod uce por contacto directo con el modelo, de ah se obtiene
79

Jorge H. Massucco

un original positivo, lo cual permite, en ciertos casos, un tiraje de

copias. I ncluso, mediante recu rsos mecnicos, u n tcnico puede
prod ucir ampliaciones o redu cciones del original . En este caso, la
mascarilla es, sin duda, la huella del modelo, cuyas caractersticas
son fidedignas por cuanto la intervencin del artfice ha sido tan
neutra como la de un fotgrafo. Pero aqu , la huella no est dada en
una superficie plana cuya percepcin es exclusivamente visual : es
vol u mtrica y por lo tanto tambin tctil . Para
q u ienes la percibimos visualmente, se trata
El parecido
de una imagen congelada en el tiempo, como
logrado en el
la fotografa, aunque a d iferencia de sta, su
museo de cera
elaboracin ha demandado u n tiempo y por
lo tanto no refleja un instante en el corte . Por
puede
otra parte, aparece descontextualizada y es,
asombrarnos,
obligadamente, u n segmento, u n primersimo
pero no
primer plano, un c/ose up recortado, sin otra
conmovernos.
opcin. Tanto en la mascari lla como en la
fo tog r af a , el a u t o r b u s c a el t e m a y
acondiciona los elementos para su real izacin. Pero mientras la
m ascar i l l a no ofrece m u c h as o p c i o n e s de representaci n , la
fotog rafa las ofrece casi infinitas. La mascaril la (hasta hoy1 ) no
permite elegir el gesto ni la actitud ni el ento rno; la fotografa, s. La
mascarilla alcanza un consumo ms restringido que la fotog rafa: el
compone nte tctil d e la mascarilla q u eda relegado frente a la
preponderancia visual y desde este pu nto de vista, no estimu l a la
riqueza perceptual ni la reflexin que provoca la fotografa.
Las caractersticas de la mascari lla difieren de las de la fotografa
fundamentalmente en diez aspectos; as la mascarilla, aunque huella,
no p u e d e ocu par un sitial de ace ptacin eq uivalente al de la
fotog rafa. 2

Muchas de las cosas que hoy son una certeza, maana pueden ser obsoletas. En su momento
histrico nadie pensaba en la posibilidad de hacer una gigantografa, fotografiar una clula o
hacer reproducciones en color: eran la utopa.
Podemos reconocer en esta lista a la realidad, el autor, la obra y el observador como los cuatro
elementos constantes cuyas relaciones varan en lo que va de un medio de expresin a otro.

80

El objeto y su huella

1.

S u proceso es ms complicado
2 . No acepta cualq uier modelo
3. No hay demanda de mercado
4. Nadie se ha puesto a trabajar sistemticamente el medio
5 . S u registro est limitado a u n detalle
6. Su lectura es menos sugerente
7. No presenta diversas opciones para su realizacin
8. No incluye el contexto
9. Es volu minosa
1 O. Finalmente, es ms costosa
Cabra preguntarse entonces cmo interpretar las figuras de cera
vaciadas del natural en el museo de Madame Tussaud : es de suponer
que poca gente estara dispuesta a conservar para su exhibicin y
recuerdo fig uras tan prximas a la taxidermia. La fotografa tiene u n
poder que, a desmedro d e s u tamao , color y carencia d e relieve,
com unica valores y emociones con una amplitud que la mascari lla
no logra alcanzar. La fotografa orienta el espacio de ficcin que
p u e d e a portar el o b servador, l a m a s c ar i l l a d e s e s t i m u l a la
imaginacin . E l parecido logrado e n e l m u seo de cera pu ede
asombrarnos, pero no conmovernos. La impronta de las vctimas
pompeyanas del Vesubio tiene, en su imperfeccin , mucha ms
fuerza y sugestin.
Hoy podemos repetir de la mascarilla lo que se deca en sus orgenes
de la fotografa, cuando se le negaba un espacio entre las artes:
que su deber "es el de servir a las ciencias y a las artes . . . pero
siendo una muy humilde sirvienta, como lo son la imprenta y la
taquigrafa, que ni han creado ni han complementado a la literatura ".
Sealar las limitaciones de la mascarilla nos ayuda a entender mejor
las propiedades de la fotografa como h uella y nos remite a que ser
huella de u na realidad tampoco es razn suficiente para acreditar
con exclusividad la identidad ontolgica de la fotografa. Esta huella
est i ntervenida por u n operador y co n l l eva criterios de g u sto,
oportunidad y j uicio, mientras que en la mascarilla slo se evidencian
la habilidad y el dominio tcnico.
81

Jorge H. Massucco

Esto abre el espacio para otra reflexin : la imagen fotogrfica permite

una lectura en tres niveles que, si bien se perciben simu ltneamente,
pueden ser analizados por separado, dentro de los campos de la
denotacin y la connotacin3:
1
2.
3.

Identificacin del motivo

Significado global ( o social , si s e prefiere)
Apreciacin personal

Ante una imagen fotogrfica, lo primero que hacemos es asociar e

identificar con sus respectivos referentes, cada u no de los elementos
r e p re s e n t a d o s . E st a e t a p a , c o n si d e r ad a d e n otativ a , e s t
necesariamente asociada con las formas sustantivas que d a n nombre
a las cosas. Con el nimo de simplificar, aceptamos que en el primer
acercamiento identificamos cada elemento denotado en la fotografa
omitiendo la obvia presencia de connotaciones en cada uno de ellos.
En el seg u ndo nivel de lectura hacemos un reconocimiento de la
fu n cin y relaciones entre los d i versos e l e m e ntos , y dam os u n
sig nificado adjetivando a l grupo d e referentes e indicando s u s
acciones evidentes; esta lectura n o considera aisladamente los
elementos sino que los articula y nos lleva a lo que dicha escena
sig n ifica para el c rc u l o socio c u l t u ra l al q u e pert e n e ce m o s .
Finalmente , en el tercer nive l , hacemos u n a apreciacin , u na lectura
personal , en la que entran en j uego, tanto la subjetividad como la
historia y las experie n cias e strictam e nte personale s de cada
observador. Si bien esta propuesta permite u n acercamiento crtico
y racional al mensaje fotogrfico, tambin es cierto que puede ser
revertida; as se reconoce en el camino inverso otra manera de
aproximacin : percibir primero su bjetivamente e l impacto de la
imagen, para l uego acercarnos de modo progresivo a los detalles,
hasta desentraarla. Este proceso es evidente cuando se trata de
fotografas q u e alcanzan ciertos niveles de abstraccin , ya sea por
la ambigedad de la imagen, por la composicin , o por un extremo
3

Ver LUIS PORCHER, La fotografa y sus usos pedaggicos. Ed. Kapelusz, 1 977. El autor
sigue a Roland Barthes y las corrientes estructuralistas.

82

El objeto y su huella

acercamiento al motivo fotogrfico . Aqu se comienza por el impacto

su bjetivo para avanzar hacia su denotacin porq ue, puesto que se
trata de una fotografa, hay un referente en la realidad que queremos
descubrir, y hacia l vamos.
Es la polisemia fotogrfica, la posibi lidad de m ltiples lectu ras, la
que le confiere el atractivo que la mascarilla no tiene.
La mascar i l l a , h u e l l a d e u n a realidad , no nos da todas estas
posibilidades de lectura. La fotografa, aun cuando no sea ms que
u n retrato sobre u n fondo neutro, incluye las vivencias del modelo,
sus circunstancias, que, si no estn expuestas, se hallan impl citas
en la m uerte del instante que la toma congela. La mascarilla no deja
espacio para la ficcin.

83

E l objeto y su i magen

No podemos omitir aqu el paralelismo entre el objeto y su imagen.

Si en las sociedades primitivas se depositaban en la iconografa las
propiedades de la realidad , q ueda por preguntarnos cmo funcionan
e stos aspectos en l as s o c i e d a d e s act u a l e s . El t e m o r a s e r
fotografiado n o e s privativo de tribus perdidas en la selva: el u so d e
l a i magen fotogrfica para hechizos, maleficios y encantamientos

mechn de cabel l o o los

recortes de las u as de u na persona; el rostro adu sto del abuelo en
la sala de la casa preside desde su marco todos los acontecimientos
familiares; el retrato en el docu mento de identidad da estatu s de
existencia social a quien lo exhibe ; la fotografa de la playa da fe de
n uestro paso por ella.
viene a remplazar el papel atribu ido al

La fotografa confiere autenticidad , calidad de real, a lo que m uestra.

As, la fotografa de una sala en la que se exhibe un cuadro abstracto,
rechazado a priori por u n pblico reacio a aceptar imgenes no
estructuradas seg n la experiencia visual de lo cotidiano, lo incorpora
y lo consagra como parte de la realidad porque ha sido fotografiado.
A partir de ese momento no se podr decir que esa pintu ra, parecida
a nada, no tiene que ver con la realidad , porqu e la fotografa de esa
sala donde se encuentra el cuadro atestig ua lo contrario.
85

Jorge H. Massucco

Todo esto se inscribe en el poder que tiene la imagen de remitirnos

a la realidad que le dio origen. Todo es, porque ha sido fotografiado.
Pero la imagen no solo nos remite a algo que ha sido, sino que
tiene adems el poder de vincularnos con esa realidad pretrita a
travs de emociones y sentimientos trados al presente. Ese "hoy
vemos lo que fue", no es solamente un ver sino un evocar; ese acto
de ver est asociado con sentimie ntos q u e en alg n grado se
somatizan . El ejemplo ms evidente es la
fotografa pornogrfica, frente a la cual se
producen las ms variadas reacciones. Hay
La fotografa es
situaciones, gestos, formas (y para esto la
lo mismo que el
teora de la Gestalt ha propuesto respuestas),
cine, pero mejor
que en nuestra percepcin com pletamos de
porque no tiene
acu erdo con patrones inter n a l izad o s . La
movimiento
fotografa de una mujer desnuda que expone
la red ondez de s u s nalgas, provoca u na
sensacin tctil al interior de las manos, que
habla de algo privado, i nterior, mrbido; nos
remite a vivencias anteriores que pueden ser excitadas hasta por el
trazo lineal de u n dibujo. Aq u se tratara de programas genticos
que al ser estim u l ados por asociaciones formales, nos permiten
animar (dar vida, movimiento) y proyectarnos en la imagen o poner
la imagen en u no, enajenarnos. Para nosotros lo significativo es
que con todas las fotografas sucede algo equiparable, aunque con
intensidades y sentidos diversos.
Hace medio siglo era muy raro ver publicada en u n medio de prensa
la fig ura de una persona muerta en u n hecho policial. General mente
aparecan en revistas de circu lacin internacional a las que uno se
aproximaba con curiosidad no exe nta de cierta morbosidad. S e
observaba la fig ura desde distintos ngu los tratando de "penetrar
en el alma" de ese cuerpo inerte registrado en una foto. Hoy los
accidentados y asesinados llenan las pginas de algu nos peridicos
cuya proliferacin nos hace i nmu nes a su contenido.
Si la reiterada exposicin de ciertas i mgenes nos torna insensibles,
86

El objeto y su imagen

q uiere decir que solo aquellas que se mantienen reservadas por

pautas sociales o cu lturales nos provocan ? Tal vez esto explique en
c i erta forma las pinturas r u pestres y especi a l m e nte aq u e l l as
producidas en la oscuridad y el interior de las cavernas. Cmo
fu ncio naban esas imgenes, tanto en e l productor como en el
perceptor? Podemos establecer u n paralelismo entre el efecto de
algu nas imgenes actuales en la penu m bra de la introspeccin y
las i m g e n e s ancestrales e n la pe n u m bra de l a caverna? La
excitacin de los sentidos y la impl cita provocacin a actuar pueden
ser el denominador com n que las asocia.
La imagen adq u iere u na fuerza que muchas veces la realidad no
alcanza porq ue , en el acto de hacer la toma, los actores tienen las
limitaciones que las circu nstancias les imponen, mientras que frente
a la fotografa opera una realidad distinta, que corresponde a las
circunstancias y a la imaginacin del observador. Es la ficcin que
el observador aporta.
La historia est plagada de historietas que bien pensadas nos remiten
a u na reflexin : tal el caso de la fuerza de la imagen sobre la de la
realidad : Hacia 1 902 se proyect en las salas de cine de Edison u n
corto, que n o deba d urar ms de u n minuto seg n la norma de
producciones cinematogrficas de la poca, que se llam El beso
de May lrvin y John Rice 1 Esta proyeccin desat la ira de las ligas
de moralidad, tan en boga en los Estados Unidos de esa poca,
porq u e la escena, considerada o bscena2 , haba sido l levada a
"proporciones pantagrulicas" en la pantalla. Lo curioso es q u e
ambos protagonistas, conocidos comediantes d e la poca, haban
representado esta escena en el teatro d urante varios meses sin que
e l beso, e n vivo y e n d irecto (como d ir amos ahora) , h u biese
provocado el ms m n i m o rec l a m o : la imagen resu ltaba ms
provocadora que la viva realidad . Hoy la avalancha de imgenes
nos acosa, por eso resu lta interesante aludir a las historias que nos

La versin original haba sido difundida en los kinetoscopios a finales del siglo XIX.
Hoy la vemos trivial e inocente.

87

Jorge H. Massucco

permiten observarnos (a nosotros mismos como especie) frente a la

iconicidad de los medios de comu nicacin, e intentar reflexionar sobre
cmo funcionamos hoy, teniendo en cuenta cmo funcionbamos antes.
Si se nos permite volver al cine : en su primera proyeccin pblica
( 1 895), los Lu mire mostraron La llegada de un tren, otra breve obra
de no ms de un m i n uto q u e e ra , d i ramos hoy, una fotog rafa
animada: la cmara fija en el andn de la estacin La Ciotat capta la
l legada de u n tren que aparece a lo lejos y se va acercando en
diag o n a l h ac i a l a c m a ra ( e l e s pe ctad o r) h asta q u e parece
abalanzarse sobre la platea. La reaccin del pblico era e l susto y el
movimiento instintivo de esquivar el impacto. Tal vez muy elemental,
pero el ejemplo nos lleva a ese enajenarse en u na irrealidad que
nos perturba. El cine tiene una presencia que no sugiere una realidad
pasada, sino a un presente virtual. Esto se pone de manifiesto hasta
en la escritura de los g u iones cuya tcnica aconseja redactarlos en
tiempo presente, porq ue la imagen en la pantalla siem pre es actual,
es ahora para el p b l ico, ms a l l d e los tiempos ci nematogrficos
diegticos, anticipaciones y raccontos.
A diferencia del cine, donde la imagen se inserta en u n proceso
temporal, siempre breve y sin oportunidad de revisin , la fotografa
nos obliga a detenernos, a pensarla y sentirla, dando oportu nidad
para u n escrutinio minucioso, lento, ag udo, meditado. En el cine el
tiempo de exposicin es cronolgico y est determi nado por el
realizador, en la fotog rafa la medida temporal es s u bjetiva y la
determina el observador.
Esta condicin , hasta donde tenemos informacin , ha sido util izada
en La Hora de los Hornos, pel cu la u nderground (si cabe el trmino)
realizada por Solanas y Getino, en cuyo final aparece la imagen del
Che G u evara d u rante varios minutos, sin ningn rtulo ni sonido ni
movi miento, sometida como fotografa a la reflexin del espectador3.
3

OCTAVIO GETINO y FERNANDO SOLANAS, La hora de los hornos, primera parte. Grupo
Cine Liberacin, b/n, 90 ' . Argentina, 1 966/68

88

El objeto y su imagen

Evidentemente, se b usca un i mpacto que solo la imagen fija puede

log rar, porque la cinematog rfica, con su movilidad y casi siempre
con su sonido, no puede dar el tiempo ni el espacio de reflexin que
u na fotografa permite, aunque sea proyectada en la pantalla.
Podramos parafrasear aq uello de que "la radio es lo mismo que la
televisin pero mejor, porq u e no tiene i m agen" y decir q u e "la
fotografa es lo mismo q u e el cine, pero mejor porq u e no tiene
movimiento . . . ni sonido".
La fotografa confiere realidad al motivo porque, en tanto h uella, es
la prueba fehaciente de la existencia de u na realidad pretrita que
ahora se proyecta en la historia. Uno no puede poseer la realidad
(que es presente) pero en el hoy puede poseer el pasado, q u e es
imagen, que es memoria, que es sueo. "En e l m u ndo de las
imgenes algo ha s ucedido y ah, congelado, sie m pre seg uir
sucediendo as."
Ese instante pretrito que se proyecta a u n futu ro incierto, con u n
antes y u n despus, que podemos llevar con nosotros a cualq uier
parte; esa huella de la realidad , sombra de lo que fue, se halla en
permanente re-creacin, hoy.

89

E n busca del tiem po perd i do1

(Fotografiar una fotografa)

La fotografa period stica, en general , captura el tiempo, lo detiene.

Cartier-Bresso n , por ejemplo, se apropia del tiempo congelando las
piezas que com ponen la imagen en el momento en que todas se
ubican en su lugar. Cmo decirlo de otra manera? Si uno tuviese
aisladamente todos los elementos que aparecen en u na de sus
fotografas y se propusiese distribuirlos en u n espacio rectangular,
seguramente no encontrara mejor manera que la que l encontr
en el instante decisivo de apretar su disparador.
En el otro extremo de la escala podemos ubicar a Man Ray. Campen
de la manipulacin en laboratorio con sus rayografas2 , crea, inventa,
construye imgenes; nuevas realidades que no nos remiten al tiempo
congelado sino, todo lo contrario, a la invencin del tiempo . La n ueva
realidad q u e propone es la edificacin del tie m p o , porq u e sus
imgenes son el resu ltado de u na progresiva interferencia entre la
luz y el papel, mediante la interposicin o yuxtaposicin de elementos,

Con perdn de Marcel Proust

Aunque no ha sido el primero, s es el ms notorio.

91

Jorge H. Massucco

uno despus de otro, en u na suces1on de pasos temporales q u e

regu lan l a exposicin y reproducen l a realidad a l margen de las leyes
de la perspectiva. 3
Son dos procesos fotogrficos que marcan la diferente relacin de
la fotografa con la realidad y con el tiempo.
En este j uego del tiempo y su huella, vale la pena detenerse a
observar una obra que constituye u n desafo en cuanto se refiere a
la dimensin tem poral y su relacin con el fotgrafo , el espectador y
la realidad : Authorization de Michael Snow, obra de 1 969 que se
exhibe en la G alera Nacional de Canad, en Ottawa 4
S i bien la obra original es lo que conocemos como una instalacin
(fotografas polaroicf> en blanco y negro, cinta autoadhesiva, espejo
y metal, seg n la tcnica descrita por el autor) , vamos a detenernos
en su repro duccin fo togr fica y a partir de a h h ac e r l a s
consecuentes reflexiones.
Un anlisis detenido de la imagen que mostramos, nos lleva a
descu brir el proceso de elaboracin de la obra original : observamos
que el tema que ha sido fotografiado - u n instante congelado en el
tiempo- contiene u n relato i ntrnseco a la obra : hay indicadores
irrecusables de su construccin. Veamos los pasos que se han dado
para hacerla posible : Philippe D ubois ha descrito minuciosamente
el proceso seguido para su realizacin :6

3
4

Lo que llamamos Contacto en nuestro cuadro de pgina 25.

Obra que hemos conocido gracias a PHILIPPE DUBOIS (op. cit.) quien le dedica un largo
anlisis. Reproducida tambin en JEAN-CLAUDE LEMAGNY y ANDR ROUILL , Historia
de la fotografa, Ed. Martnez Roca, Barcelona, 1 988.
Polaroid es la marca registrada de una cmara y su proceso qumico que permite obtener
automticamente una fotografa positiva en papel pocos segundos despus de haber sido tomada.
Actualmente en vas de desuso.
Por las dificultades que entraa conseguir en nuestras libreras los textos originales, nos
permitimos transcribir in extenso su relato. PHILIPPE DUBOIS, op. cit.

92

En busca del tiempo perdido

"A primera vista todo parece muy simple: un gran espejo

encerrado en un marco de metal (54, 6 X 44, 5 cm) sobre el que
se han pegado cinco fotografras polaroid en blanco y negro,
una bien alto en la esquina izquierda del espejo y las otras cuatro
unidas en el centro formando un rectngulo, que a su vez se
halla enmarcado por cuatro trozos de cinta autoadhesiva gris
pegados sobre el espejo (. . .) El efecto de bricolage de este
dispositivo desaparece de rep ente, para dar paso a la
fascinacin, cuando uno se da cuenta, al observar atentamente
las cinco fotos, que stas deben leerse en una estricta progresin
cronolgica (. . .) Las cinco polaroids nos restituyen la historia
de la obra al mismo tiempo que la crean. Son a la vez el acto
mismo y su memoria (. . .)
Snow se ha provisto en primer lugar de un espejo, al comienzo
virgen de todo lo que vendr a adherrsele poco a poco, (. . .)
Sobre este espejo, aproximadamente en el centro de su
superficie, ha determinado un espacio rectangular (. . ) con cuatro
trozos de adhesivo gris (. . .) Por ltimo ha dispuesto una mquina
fotogrfica Polaroid justo enfrente del espejo, a una distancia y
a una altura tales que el marco de cinta adhesiva se inscriba
justo dentro del campo visual delimitado por el visor (. .) y ha
enfocado e/ /ente sobre la imagen reflejada, virtual, del aparato
y de s mismo. (. . ) A partir de ah slo hay que hacer funcionar
la mquina. Snow toma una primera polaroid. A continuacin la
fija en el cuarto superior izquierdo del rectngulo de adhesivo
(. . .) Procede as metdicamente con las dems tomas sin
cambiar nada, ni del encuadre ni del enfoque, mientras cada
foto va recogiendo las anteriores y volviendo a reproducir las
fotos ya fotografiadas en las anteriores: un efecto de puesta en
abismo, hasta que las cuatro imgenes llenan completamente
el rectngulo central, ocupando as todo el campo visual del
aparato y anulando al mismo tiempo el poder de reflexin del
espejo en esta zona.
.

93

Jorge H. Massucco

M I CHAEL S N OW,
A uthorization, 1 969

94

En busca del tiempo perdido

Nada puede moverse en lo sucesivo . . . todo est detenido. Slo

le queda a Snow una foto por tomar, la quinta, que registra el
todo. . . Esta ltima imagen la colocar bien alto, en el ngulo
izquierdo del gran espejo. El proceso est cerrado. Podemos
m irar la obra terminada -es decir deshacerla- y al hacerlo,
rehacerla. "

Se trata de una fotografa que es en s misma u n relato. Algo sucede:

tiene u n comienzo, u n desarrollo y u n desenlace en su construcci n ;
la sola fotografa nos lo indica y n o puede s e r concebida fuera d e l .
Y no tolera ningu na alteracin en el proceso : es u n rompecabezas
perfecto.
La fotografa se autoconstruye aote nuestros ojos. El instante final
de la toma no es posible sin las tomas realizadas con anterioridad ,
porque la fotografa final se contiene a s misma en los pasos previos
del proceso de realizacin . La obra nos enfrenta, como ninguna otra,
a la presencia del tiempo, se constituye en el instru mento que nos
permite repensar el tiempo. El tiem po aplanado en esta imagen
im posible de ser realizada fuera de l, slo est en sus huel las
presentes.
Toda fotografa es un tiempo: la fraccin de segu ndo en que se capta,
por breve que sea, es u n tiempo, y en la realidad -el tema- tambin
hay un tiempo anterior y otro posterior que podemos imaginar aunque
no lo reg istremos. Pero aq u la realidad no se ofrece al ojo del
fotgrafo para que en un instante obtenga su huella: aqu se va
ofreciendo reiteradamente como en un proceso de cpu las y partos
sucesivos. La misma cmara va su ministrando sucesivamente sus
p ropios modelos, va construye ndo su real i d ad q u e podramos
extender ad infinitum. El fotgrafo no se limita a seleccionar un
frag mento del entorno para su registro, sino que lo asume en el
tiempo y hace de esa seleccin u n proyecto que deber ir avanzando
en su reiterada gestacin .
E s la fotografa d e l tiempo: cada polaroid e s u n tiempo q u e ha muerto,
95

Jorge H. Massucco

y la sig uiente es un nu evo tiempo que nace de la anterior y, al nacer,

muere. El fotgrafo va construyendo la realidad a medida que registra
las imge nes : las fotog rafas se van convirtiendo en realidad a
medida q u e se i ncorporan al encuadre y el mismo fotgrafo se
convierte en realidad en cuanto tambin l , reflejado en el espejo,
es sujeto de cada toma.
Entonces surge la pregunta de fondo : esto se limita a ser un truco
no exento de genialidad, o hay detrs del j uego algo m s sutil y
profundo sobre lo que debamos reflexionar?
Son muchas las experiencias de inclusin del propio fotgrafo en la
fotografa q u e toma (so m bras , reflej os, autorretratos . . . ), como
tam b i n s o n m u c h a s las p r o p u e stas de registrar el tie m po
(sobreimpresiones, secuencias, col lages . . . ) . Aqu , la relacin del
fotgrafo con la realidad no es la que busca su inclusin ni el instante
decisivo; es una construccin compartida en el tiempo, proyectada
hacia el futuro, en la que realidad, fotgrafo y fotografa se integran

e n u n acto totalizador q u e slo se rompe con la presencia del

observador.
Por su parte, el observador se abre a la posibilidad de dos visiones
diferentes:
1.

Acceder a la reproduccin fotogrfica de la obra (ver pag . 94) ,

en cuyo caso solo podemos analizarla como fotografa, o

2.

realizar u na visita a l m u seo de Ottawa y aqu , in situ, observar

directamente la instalacin (no su fotografa) .

Dnde est la diferencia entre la fotografa de la instalacin y la

instalacin ? En qu rad ica la distancia que va de una a otra? La
fotografa de la instalacin -fotografa externa, no diegtica- convierte
en imagen congelada la vida reflejada en el espejo. Este acto no
interviene en el proceso de gestacin de la obra, no altera su valor
c o m o c o n st a n c i a d e l c u rso d e l tie m p o , ya c o n g e l ad o en l a
96

En busca del tiempo perdido

yuxtaposicin de las sucesivas polaroids. Lo que vara aqu es el

estatus del observador. Lo actual -la vida- se incorpora a la instalacin
con la imagen f u g azme nte reflejada de cada observador q u e
permanece hasta q u e se retira, para dar paso a otro ; l a vida estar
presente siempre q u e exista un observador. La fotografa de la
instalacin nos muestra la construccin del tiempo, pero la instalacin
contiene un presente distinto que la fotografa slo alcanza a indicar:
la dinmica visual que aporta el espejo y que incorpora la realidad
de hoy - ausente en la reproduccin fotogrfica - con la siempre
distinta imagen reflejada de quien la est observando.
Se introduce as en la obra el elemento hoy, la realidad de hoy, el
tiempo presente y cambiante en cada observacin, el ahora. En la
fotografa de la instalacin esa imagen aparece congelada y se
convierte e n un pasado habitado por los pasados anteriores y
sucesivos de cada polaroid . Si en la fotografa de la instalacin , el
fotgrafo pasa a ser realidad y fotografa es, posiblemente, la obra
que mejor nos dice si el tiempo existe . O no.
En la sucesividad de las polaroids encontramos sealado el paso
del tiempo, pero ese tiempo transcurrido no tiene espesor: cada una
de las polaroids es sucesivamente u n nuevo tiempo congelado; cada
una va siendo pasado en la huella que hoy observamos, y la suma
de t o d a s , t a m b i n . To d o se v a c o n virt i e n d o s u c e siva y
s u m atoriame nte e n lo mismo : Todos los pasad o s , p l anos, sin
densidad, sin tiempo, u no al iado del otro. La realidad espesa, densa,
vol u mtrica, mvil, viva, se va aplanando en una huella chata a
medida que se fotografa, y cada huella se va su miendo en la misma
chatura: todos los sucesivos pasados se diluyen en uno solo, mismo
e infinito, contemplable desde la actualidad , desde la realidad del
hoy 7 As es el tiempo.
El o b s e r v a d o r vive la r e a l i d a d d e l r e l at o h istrico q u e l a
deconstruccin del proceso lleva hasta su gnesis.
7

Reconozco la redundancia en el prrafo, pero no encuentro mejor manera de decirlo.

97

Jorge H. Massucco

Esa es la distancia entre la realidad y la realidad fotogrfica. La

realidad que es presente, instantneamente se congela como pasado
en la intervencin del fotgrafo ; la fotografa que es pasado es ahora
u n permane nte prese nte fre nte a cada o bservador, porq u e s u
intervencin aporta l a vida que contiene el ahora.
Si el presente est en la percepcin constru ida con la memoria y la
anticipacin del observador, entonces la realidad que percibimos en
el presente est en el movimiento, en el paso del pasado al futuro.
Todo movi miento sig n ifica cambio: la mem oria y la proyeccin
articu ladas en el movimiento del ahora.

98

La fotog rafa en blanco

y neg ro

La fotografa en blanco y negro siempre q uiere decir algo ms de lo

que m uestra. Frente a ella, la fotografa a color resu lta demasiado
expl cita y nos atrapa en su referencial, reduciendo n uestro espacio
para la interpretacin y recreaci n . Si la antigua polmica entre la
pintu ra y la fotografa tiene algu na vigencia en la actualidad, habra
que remitirla a la fotografa a color, donde el estmulo visual se aparta
de lo sugerente para acercarse a lo referencial . La fotografa a color
se aleja de la huella para remitirse a la realidad. Se aleja de la
subjetividad para ahondar en la realidad y seala el camino para
reprod uccio nes trid i mensionales, hologrficas u otras q u e nos
brindar el futu ro y que, esas s, propondrn revivir, vivificar, algn
registro pasado . N ada lejos d el museo de cera. Y se i r apartando
en un proceso cada vez ms distante de los sueos y memorias y
cada vez ms prximo a la realidad que fue. Un calco que cuanto
ms cerca de la realidad , ms cercena la posibilidad de fantasear.
Esto tiene q u e ver con la inmediatez y la gratificacin rpida y
pasajera que caracteriza a la actualidad y seala las directrices de
un futuro prximo para nuestra cu ltura.

99

Jorge H. Massucco

Occidente est construyendo "el n uevo hombre" lejos de los modelos

soados a fines del siglo X I X , generando individuos m ucho ms
cercanos al m u ndo imaginado por Orwell , necesitados de historia y
co n d u ci d o s por u n a rac i o n a l id ad n o stl g ic a d e e m o c i o n e s
perdurables.
Por eso los fotgrafos que q uieren trascender la reproduccin de la
realidad y expo n e r s u propia m e m oria, s u s pro p i o s s u e o s ,
encuentran en l a fotografa en blanco y negro u n espacio m s frtil
para sus emociones.
La referencialidad hace posible la lectura de imgenes porque implica
la existencia de u na memoria con la que establecer analog as. La
lectu ra se hace por la asociacin de experiencias que se adecu an a
los estmu los q u e produce la imagen . Y este proceso es m s notorio
en la fotografa en blanco y negro , porque si tenemos en cuenta
q u e los tonos negros nos ind ican tanto zonas de sombra como
superficies de color oscuro, es evidente que el proceso de percepcin
hace u na seleccin y ordenamiento de los estmu los. No percibimos
en u na fotografa el pelo negro de una persona como si fuese u n
hu eco oscuro, as como n o percibimos u n cielo nocturno como u na
superficie pintada de negro.
Sera i nteresante investigar hasta qu pu nto la historia personal de
los fotgrafos q u e han vivido la transicin de la fotografa en blanco
y negro a la fotografa a color, puede sufrir u na percepcin distinta
de q uienes han iniciado su vid a en u n m u ndo ya poblado de
fotografas a color.
Jvenes estudiantes de u n cu rso bsico de fotografa resu mieron
algu nas variables con las que asocian la fotografa en blanco y negro
por un lado, y la fotografa color por otro :
No se trata de u n anlisis sistematizado, sino de la simple percepcin
que este g ru po de jvenes tiene frente a las dos alternativas.

1 00

La jotograjfa en blanco y negro

B.

COLOR

y N.

profunda
retrato
sentimientos
artstica
expresiva
rasgos
quietud
dramtica
claroscuro
subjetiva
pocos detalles
poco atractiva
simple

superficial
paisaje
divertida
identificacin
utilitaria
accesorios
dinamismo
decorativa
vistosa
realista
ms detalles
llamativa
profusa

El comentario ms o menos generalizado acerca de que la fotografa

en blanco y negro "es ms dramtica " no pasa de ser un enunciado
simplista y superficial que intenta satisfacernos con una respuesta
que suene aceptable. Sin embargo, si tratamos de explicar el sentido
de lo dramtico en este contexto, no sabramos cmo ir ms all.1
Tal vez la fotografa en blanco y negro sea "ms dramtica" porque
est conectada con la memoria y los sueos, como no lo est la
fotografa a color; provoca una relacin ms fuerte entre la realidad
pasada y el futuro incierto, q u e nos impu lsa a la memoria y la
imaginacin de u n espacio y tiempo incoloros.
El ojo percibe la luz en terminales nerviosas de la retina que cumplen dos funciones
diferenciadas: los conos, que distinguen el color, y los bastones que son sensibles a la luz pero
no a los colores. No sera raro entonces, que los bastones estn relacionados con centros de
percepcin cerebral ms v inculados con la emocin que con la descripcin.

1 01

Jorge H. Massucco

La fotografa en blanco y negro tiene que ver con los sueos : nosotros
so a m o s e n b l anco y n e gro o , tal vez, e n c olores n e utros ;
excepcionalmente lo hacemos a color. Y la memoria, como los
sueos, es monocromtica, no destaca los colores; si hay colores
en la memoria, son resu ltado de un proceso mental que por algn
motivo necesita la precisin cro mtica ; recordamos la pared y
decimos "era verde", pero nuestra memoria debe hacer u n esfuerzo
especial para que la "veamos" verde. La imaginacin, en su doble
sentido de fantasear y crear imgenes, que en definitiva es lo mismo,
tambin opera en la gama monocromtica de los crepsculos, en
los que se activan los bastoncillos de la retina, sensibles a la luz
pero no a los colores. En el crepsculo, los colores se desvanecen
porque los conos, terminales nerviosas de la retina q u e registran
los colores, tienen muy poca sensibilidad y no se activan . As es
n uestra imaginaci n , n uestra imaginera de sueos y recuerdos: de
tonos cre p u sc u l are s . De a h , tal vez, el "dram atis m o" de las
fotografas en blanco y negro.
La fotografa a color cu mple u na fu ncin cierta cuando es necesario
ser expl cito y, por ejemplo, diferenciar u n tono verde de otro rojo,
que en blanco y negro se mostraran como grises similares. Es menos
dramtica por ser ms elocuente, informa ms y, como contraparte,
provoca menos. El dramatismo de la fotografa en blanco y negro es
consecuencia del suspenso que provoca su informacin incompleta,
porq ue crea el conflicto de tener que concentrar la atencin para
percibirla en sus detalles; es ms sugerente , se acerca ms a la
poesa que al relato. La fotografa a color es, hasta donde se puede
suponer, una reproduccin de la realidad , a diferencia de la fotografa
en blanco y negro, que es una impresi n . La fotografa a color es la
aceptacin de una imposicin superficial de la realidad , la fotografa
en blanco y negro es una invitacin a imaginar la realidad que le dio
origen . La reproduccin de la realidad apu nta al sentido de la vista,
mientras que la impresin de la realidad apu nta a la su bjetividad .
La fotografa en blanco y negro pone el acento en la forma, en las
l uces y las sombras y con esos nicos elementos nos empuja a u n
1 02

La fotograjfa en blanco y negro

mundo de sensaciones, como el haiku japons o las Voces de Antonio

Porchia, que en u na sola frase nos su mergen en un torbellino de
reflexiones. La memoria visual tambin nos rem ite a u n a breve
situacin, elige u n momento, congela un instante; nos trae imgenes
fijas, fotogrficas. Y al "hacer memoria" podemos extenderlas en el
tiempo y animarlas, pero siempre la pri mera aproximacin es la
aproximacin a una imagen esttica. 2
Las fotografas a color que recogen los historiadores estn ms cerca
de la pintura que nu nca antes. El color, lejos de hacer de la fotografa
u n a fotografa, hace de e l l a u n a pintura. Evide nte me nte , en e l
mercado masivo de la fotografa, el color viene a satisfacer la idea
de una mayor fidelidad con lo que vemos y, por lo tanto, la idea de
u n reg istro ms completo y u n voco.
En una apreciacin rpida podramos decir que el gusto popu lar va
por las fotografas a color, mientras que los g ustos ms refinados
se inclinan por la fotografa en blanco y negro. Si no, cmo se
explica que casi todas las muestras fotogrficas en galeras y museos
se sostengan principalmente en la produccin en blanco y negro?
En cuanto al inters popu lar por la fotografa a color, habra que
d iscernir hasta qu p u nto no es e l mercado e l que define la
o r i e n t a c i n . No d e b e m o s o l vid ar q u e c u a n d o c o m e n z l a
comercializacin d e l a fotografa a color, hace ms d e cincuenta
aos, el proceso en laboratorios especializados, costaba entre cinco
y diez veces ms que el de la fotografa en blanco y negro, que
revelaba artesanalmente el fotgrafo del pueblo. Sin embargo, la
fotografa a color, por el hecho de ser ms expl cita, ms obvia, ms
vistosa, concit una mayor aceptacin en los niveles relacionados
con la c u l t u ra p o p u l ar, a l ej ad a de l o s veric u etos de la vida
psicolgica. 3

2
3

Claudio se pregunta si el proceso es as naturalmente o es consecuencia de la experiencia

fotogrfica que hemos vivido.
Nunca me quedaron claras las razones por las que una pareja amiga a la que regalamos un buen
retrato en blanco y negro, lo hizo colorear a la tmpera por un fotgrafo trashumante.

1 03

Jorge H. Massucco

La eleccin del blanco y negro , por un lado , y el color, por otro, no

es entonces resu ltado de u na ligera apreciacin dictada por el gusto
su perficial : en ella operan motivaciones ms profu ndas.
Ahora, en el siglo XX I , la sociedad se deleita con la lluvia de colores
y la manipulacin formal que faci lita la fotografa digital . El diseo
nos lleva cada vez ms lejos de la huella. Cabra pregu ntarse si la
desaforada bsqueda de lo n uevo !e n que nos estamos sumergiendo,
no nos empuja a desinteresarnos y a ignorar las huellas de la historia.

1 04

Tod o es ahora

"Porque ese cielo azul que todos vemos, ni

es cielo ni es azul. Lstima grande que no
sea verdad tanta belleza "

Lupercio Leonardo de Argensola, 1 559/1 6 1 3

Cierto o mentira, el presente es lo que siento ahora,

que har con l .

la verdad , lo

E l ahora de la fotografa -el momento de su conte m placin, e l

momento del observador- nos remite a tres aproximaciones distintas
pero integradas en su u nicidad : la realidad , el presente y la verdad .
La realidad fotogrfica se relaciona con la huella, el pasado, el
testimonio. Es el pathos en la trilog a clsica, el conflicto que
toda imagen re-presenta, la emocin, el drama que nos m uestra
su destino hacia la memoria y la m uerte . Es la causa que est
en el origen del proceso.
1 05

Jorge H. Massucco

El presente fotogrfico, el /ogos: la lgica que da orden a la

composici n , e l esti l o , l a for m a ; e st re lacionado con el
reconocimiento y la significacin de lo representado. Cruce de
la memoria del pasado y proyeccin de lo por venir en la sintaxis
de un orden que hace posible su lectura, donde la semntica
impone su sello. Es el momento de la percepcin.
La verdad fotogrfica, el ethos, est en la pragmtica, q u e nos
ind uce a u na lectura social aceptada, se proyecta al futuro con
sentido de uso, de aplicacin, de deseo, de finalidad especfica.
La tica, la moraleja, lo que la fotografa nos qu iere decir (lo
que leemos en ella como mensaje), es el efecto futuro siem pre
incierto de las verdades q u e el observador le otorga. Es el
efecto que la trasciende.

Real idad, presente y verdad

Lo cierto es que si la percepcin puede ser diversa y mltiple, significa

que la realidad no est en la percepcin sino en la propuesta exterior,
y queda a la verdad slo el espacio de la lectura social que hacemos
de ella.
Si todo permaneciese q u ieto , no existiran ni el tiempo ni el espacio :
la realidad estara e n s u spenso hasta la reanimac in. Si todo
estu viese quieto, incluso n uestro sistema perceptivo, no habra
presente . 1
Lo pasado es h uella, cicatriz ; la realidad fotogrfica q ueda relegada
a la contingencia, porqu e fue un presente percibido en el cruce de
u n antes y un despus, de cuyo trnsito solo tenemos noticia en u na
imagen congelada, en u n a memoria q u e atraviesa el tiem po sin
movimiento.
La analoga puede ser pueril, pero asociar esta situacin con el proceso en la computadora
cuando "se cae el sistema" tiene sentido: ya no hay movimiento, suspende su operatividad,
por lo tanto deja de ser. .. hasta que se reanime.

1 06

Todo es ahora

El pasado, con
todos sus
dolores,
vergenzas y
alegras ya no
es realidad sino
en la medida en
que nos
condiciona, en
que somos
producto de ese
imaginario,
realidad virtual,
que alguna vez

Cuando decimos presente, tambin decimos

pasado y futuro. Pero lo que percibimos est
en el presente , construido con memoria y
proyecc i n , est e n e l tr n sit o , e n l o s
cambios, las novedades, el movimiento. Si
la realidad es lo exterior, el presente es la
percepcin del movimiento de esa realidad .
Analizar el hecho fotogrfico es especular
s o bre e l t i e m po : e s q u e rer asir l o ,
dimensionarlo, controlarlo, atestiguarlo ; es
decir ayer, hace u n mes, hace u na vida; esa
vida que no se h u nde en el pasado, sino que
se desparrama, se diluye en cada momento
en el que estamos, mientras estamos dejando
de estar.

fue presente y

P ero todo movi m i e nto es t i e m p o . Si l a

realidad
exterior e s cuando s e la percibe, no
el recuerdo o la
deberamos
olvidar q u e se va percibiendo
memoria.
sobre la marcha en una sucesin infinita de
presentes, explorando y redescubriendo en
cada momento , continuamente, permanen
temente, siempre en u n presente que a cada instante pasa a ser
memoria irreversible.
hoy subsiste en

La fotografa nos habla de una realidad permanente, su presente

est en las pulsaciones del observador. Authorization nos confirma
q u e no hay presente sin movimiento, es decir, sin paso a otro
presente.
N uestra sociedad quiere responder a esta incertidu m bre con una
lgica de racionalidad matemtica, y el tiempo no escapa a esta
premisa. La divisin cronomtrica que nos impone la modernidad
es otro de los referentes que no podemos soslayar, porq ue desde
esta perspectiva la fotografa aplica el concepto de instante, de
1 07

Jorge H. Massucco

tiempo congelado, microscpico, en detri mento del momento, e l

tiempo psicolgico que entreteje sentidos sobre el presente q u e
vivimos.
En el momento en que observamos u na fotografa rescatamos desde
la visualidad u na verdad que hacemos propia, que incorporamos a
n uestra memoria y q u e, en su medida, dictar nuestro futuro.
Una realidad que en la fotografa se resu elve seg n los princi pios
de la perspectiva geomtrica en el instante de la toma y en el espacio
recortado y plano de un rectngu lo de pape l , fuera de lo cual no hay
nada ms : ni un antes, ni u n despus, ni arriba ni abajo n i a derecha
ni a izq u ierda, ni un atrs. Slo hay un adelante que no podemos
ignorar: la cmara y, tal vez, el fotgrafo. Fuera de los lmites de la
realidad fotogrfica, podemos ahora dejar correr nuestra imaginacin .
Pero esto nos l leva a confrontar realidad con verdad . L a verdad e s
la proyeccin q u e hacemos de las cicatrices y huellas d e l pasado
h acia el f u t u ro . La verdad es el ethos i m p l cito en el m e nsaj e
fotog rfico , determinado p o r el sentido que habremos de otorgarle.
Aq u la verdad o, para ser ms exactos, las verdades, tienen una
vigencia en el presente que puede no ser y de hecho no lo es, la
misma q u e en el futuro. El presente es el momento en que se realiza
el acto com u nicacional con el otro, el momento en que el observador,
ahora, percibe al fotgrafo y ms all, la realidad.
Parecera que la fotografa respondiera a la curiosidad , a la necesidad
de saber, de conocer la verdad.
"Ahora todo eso no me ha dejado ms que la curiosidad, el
viejo tpico humano: descifrar. Y lo otro, la crispacin en la boca
del estmago, la oscura certidumbre de que por all, no por
esta simplificacin dialctica, empieza y sigue un camino. Claro
que no basta, finalmente hay que pensar y entonces el anlisis,
la distincin entre lo que forma verdaderamente parte de ese
instante fuera del tiempo y lo que las asociaciones le incorporan

1 08

Todo es ahora

para atraerlo, para hacerlo ms tuyo, ponerlo ms de este lado.

Y lo peor ser cuando trates de contarlo a otro, porque siempre
llega el momento en que hay que tratar de contarlo . "2
.

Realidad , fotg rafo y observado r tienen s u s propios pasados,

presentes y futu ros. La fotog rafa es i nalterable, slo cambia en la
d iversidad de percepciones.

La intencionalidad

Si en ningn caso podemos perder de vista la condicin h u mana del

prod uctor y del observador, deberamos tambin dedicar u n espacio
a aquellas fotografas en las que el ser h u mano es el tema central ,
realidad esta que por su misma condicin presenta caractersticas
que deben considerarse en la formu lacin del acto fotog rfico. El
tiempo y el espacio tambin tienen sentido para la persona motivo
de la fotog rafa. Desde este pu nto de vista es lo mismo la fotografa
de un objeto que la de una persona? E i nclusive, es lo mismo la de
una persona sorprendida por la cmara que la de alg u ien que posa
conscientemente? Como fotografa deberamos considerar que todo
es igual, sin embargo el tiempo, que tiene sentido para una persona,
no lo tiene para una cosa, y la conciencia que el modelo tiene de
saberse observado d u rante la sesin fotogrfica y saber que l uego
habr de ser observado en un futuro prx imo o lejano, i ntroduce en
el acto fotogrfico un nuevo elemento sobre el cual vale la pena que
nos detengamos u n momento.
En el instante de tomar u na fotografa: abrimos un d ilogo con u n
futu ro a n n i m o q u e s e h ace notorio e n los t i e m pos verbales
expuestos en la palabra. "Yo habr fe necido cu ando alg u ien la
observe" o "etla habr encontrado aqu el testi monio de n uestra
aleg ra". Porque la fotografa se ofrece a dos futuros: al lapso de

JULIO CORTAZAR ; 62/Modelo para armar. Alfaguara, 1 995.

1 09

Jorge H. Massucco

una vida y al de "cuando ya no ests". Son dos futu ros en los cuales
el tiempo y sus circu nstancias se marcan con signos dramticamente
d iferenciados. Roland Barthes nos lo d ice en estos trm inos:
"En 1865, el joven Lewis Paine intent asesinar al secretario de
Estado norteamericano. (. . .) Gardner lo fotografi en su celda;
en ella Paine espera la horca. La foto es bella, el muchacho
tambin lo es (. . .). Yo leo al mismo tiempo esto ser y esto ha
sido; observo horrorizado un futuro anterior en el que lo que se
ventila es la muerte ( . . .) La fotografa me expresa la muerte en
futuro ". 3

Al pie de la reproduccin fotogrfica, Barthes anota :

"l ha muerto y l va a morir. " 4

Es la visin de hoy, la del observador. Pero podramos ubicarnos en

la m i rada de la realidad de q u ien, motivo del acto, tiene conciencia
de que "l va a morir" y dejar u na huella; o en la del fotgrafo, que
la est construyendo antes de que eso ocu rra.
Para ambos habr un futuro observador cuyo pasado ser el que
media entre la toma y la observacin ; este lapso tendr u n sentido
d i sti nto q u e depender d e la conte m poraneidad de fotg rafo y
observador: en cuyo caso ser el recuerdo y no la memoria el que
d icte su sentido de real idad . S i en el momento de observarla lo
conj ugamos con el pasado : "yo fui testigo de ese momento"; "no
llegu a tiempo" o, por ltimo, "a l lo ejecutaron dos d as despus",
uno se rem ite a la real idad q u e dio origen a la h uella, no habla de la
foto g rafa sino de la ca u sa q u e l a p ro d uj o . La fotog rafa d e l
casamiento o l a de l a excursin vacacional tiene u n destino simi lar,

3
4

ROLAND BARTHES, La cmara lcida. Editorial Gustavo Gili, 1 982. No deja de ser interesante
sealar que la descripcin de la fotografa est hecha en tiempo presente.
lb. Id.

110

Todo es ahora

conmemorativo, sobre la temporal idad ; mientras los protagonistas

"estn", tendr la vigencia del recuerdo de la realidad pasada ; luego
ser la memoria i mpersonal de la fotografa presente en la h istoria.
No es la eventual h uella de u n pie conservada en el lodo petrificado,
es la intencionada huella del negativo de una mano pi ntada en la
pared de la caverna.
Reflexionando sobre el tema, un fotgrafo de Buenos Aires hace el
sigu iente comentari o :
He imaginado esta experiencia: inventar u n sistema para que
mi cmara obture por su cuenta, sin orden y sin plan, en
cualquier momento, por espacios ni calculados ni rtmicos.
( . . ) Una vez as, perder esta mquina en cualquier lugar de
la tierra. ( . . ) Encontrarla, por m o por otro, mucho tiempo
desp u s . Pro c e s a r luego esa p e lcula a z a ro s a m e n te .
Observar e l resultado. Tendr que volver a creer que la
cmara lo hace todo ?5
.

Evidentemente, ni an as, el resu ltado se desprende de una volu ntad

intencionada en la gnesis del proceso.
Asociar la fotografa con la muerte puede no ser ms que un lugar
com n . C uesta decirlo, pero el pasado, con todos sus dolores,
vergenzas y alegras ya no es realidad sino en la medida en que
nos condiciona, en que somos producto de ese imag i nario, realidad
virtual, que alguna vez fue presente y hoy subsiste en el recuerdo o
la memoria.
Sin embargo, existe u na notable distancia entre el motivo -la realidad
que da origen al acto- y /a obra fotogrfica. Esta es impl citamente
bella, aunque se trate de la bel leza de la fealdad . No hay fotografas
feas; hay fotografas que nos gustan o no. Las que nos dicen los
5

HORACIO CLEMENTE, Fotografiando en Buenos Aires. Ed. Fotgrafos de la ciudad, Bs. As.
1 98 7 .

111

Jorge H. Massucco

horrores de la realidad tienen la volu ptuosidad de la distancia y la

ensoacin de la memoria.
La fotog rafa que, desde su origen , ha venido mostrando lo que se
ha considerado importante , ha pasado a consag rar como i mportante
cualquier cosa, por el solo hecho de haberla mostrado. El tema daba
valor a la fotografa; hoy la fotografa da valor al tema. Andr Kertsz
ha dicho: "La cmara es mi herramienta. A travs de ella doy u na
razn a todo lo que me rodea". Se di ra que el acto de fotografiar
rescata del anoni mato aquello de lo que una vez hemos sido testigos:
lo com u n ica al observador. Comun icar: poner en com n .
U n halo de nostalgia y reflexin , d e encantamiento, induce a l "goce"
esttico de la obra, al margen de la trasce n d e n c i a d e l t e m a
representado, muchas veces doloroso, despreciable o trivial .
Estamos atrapados en la memoria, que tratamos de organizar para
el futuro. Suskind o Wh ite con sus fotografas "tontas" del objet
trouv , nos hacen redescubrir la bel leza de lo i ntrascendente . S mith
o Capra con la fuerza de sus tragedias blicas nos descubren la
b e l l e z a d e l d o l o r. La fotog rafa es s i e m p re e stet i z a nte , nos
reconocemos e n e l la , nos redescu brimos en la emocin de la
memoria y la imagi nacin . No puede contami narnos. Hasta el hongo
atmico sobre H i roshima nos resu lta fotogrficamente bello. Hemos
visto fotografas de basu rales, de pramos desolados, de muertos
i nsepu ltos, en las que la emocin esttica slo puede ser controlada
por un proceso racional de reflexin . Esto mitiga pero no elimina la
contrad iccin . Dnde radica esta capacidad de rescatar la bel leza
en lo indignante, en lo aterrador, en la fealdad? Hay un goce morboso
frente a toda fotog rafa, que es la negacin de la realidad que le dio
orige n , porq u e nos sumerge en el abismo congelado del pasado , de
lo que ya no es, de lo que desde el hoy no es ms que una m ue rte
ficcionada.
Y si hoy nos mostramos tan escpticos, es porque ya nadie se va a
interesar por la verdad n i por la realidad , sino simplemente .por el
112

Todo es ahora

movimiento de u n presente en el que la fotografa no tenga ms

sentido que el del trnsito fugaz hacia la obsolescencia. En una
sociedad de corta memoria y en permanente movim iento, el presente
d u rar lo q u e d u ra el i mpacto de novedad , un "presente" sin futuro,
ms cercano a la ficcin d el instante q u e a la vivencia del momento,
porque ya es pasado y la hi storia no nos i nteresa.
En definitiva: por doloroso y ang ustioso que puedan ser el pasado o
el futuro, el presente merece ser vivido; este presente que n u nca
llega a serlo porque ni bien es, pasa a ser pasado y este presente
que slo ser futuro del pasado en sus huellas presentes.
La muerte y la vida.6

La palabra

El fotgrafo se fotografa a s mismo. Fotografa lo que es su memoria

y los sueos de su memoria en el tiempo que va desde e l instante
de la toma al momento de la contemplac.in. La memoria de un futu ro.
La fotog raf a e s el lapso q u e transcu rre desde la toma a la
contem placin, es el transcu rso del tiempo, la temporalidad . El
momento de tomar una fotografa es la anticipacin de una ausencia.
E l momento de observarla, el recuerdo, la memoria.
Toda fotografa es realidad , presente y verdad .
S i n em bargo, as como todos los verbos se conj ugan desde e l
presente -desde el ahora en que estamos- para crear el pasado y el
futuro, el presente fotogrfico se abre a u na lectu ra en disti ntos

SUSANA CORDERO siente la necesidad de una acotacin: "podras decir, sobre todo, que el
presente merece ser detenido; que su transcurrir se vuelve estar, en la fotografa ? Porque
vivimos intensamente muchos presentes, que se han perdido, precisamente porque no hay objeto
alguno que los re-presente. "

1 13

Jorge H. Massucco

tiempos verbales. Decir presente i m plica decir pasado y futuro. El

presente : futuro de u na realidad pasada y pasado de u na verdad
futura. Extraamente , un pasado en el que nos proyectamos, al que
otorgamos sentido en el p resente, y u n futuro sostenido, al que
damos sentido en el presente.
La pe rce pcin fotog rfica se construye a part i r de los tiempos
verbales en que la leemos. Dicho de otra manera: la imagen no es
en s, sino su tradu ccin al verbo, a la accin. La fotografa tiene
dos pasados : el anterior a la toma y el que va de la toma a la
observac i n . Y t i e n e d os f u t u ro s : e l q u e va de l a toma a la
observacin, que es u n futuro cierto ya pasado, y el que va de la
observacin hacia el futuro de inciertas verdades por constru i r.
La palabra parece ser acu mu lativa, como lo son las polaroids de
A utorizacin.
El inters y el poder de la fotografa radican en esta ambig edad de
rea l i d ad y p rese nte, e n este d o b l e j u ego cuyo vaivn fl ucta
permanente y simultneamente entre uno y otro . Y esa es la verdad.
No hay u na verdad en el pasado, sino en su proyeccin hacia e l
futuro. La verdad no es n i fue : habr de ser.
Hoy, en nuestro presente , vivimos la ficcin. S usan Sontag nos lo
recu erda citando a Feuerbach :
"En el prefacio a la segunda edicin (1 843) de La esencia del
cristianismo, Feuerbach critica a 'nuestra era ' porque 'prefiere
la imagen a la cosa, la copia al original, la representacin a la
realidad, la apariencia al ser', con toda conciencia de sus
predilecciones. Y en el siglo XX esta queja premonitoria se ha
transformado en un diagnstico con el cual concuerdan muchos:
que una sociedad se vuelve 'moderna ' cuando una de sus
actividades principales es producir y consumir imgenes, cuando
las im g e n e s q u e influye n e xtra ordin a ria m e n te e n la
determinacin de lo que exigimos a la realidad y son en s

1 14

Todo es ahora

mismas ansiados sustitutos de las experiencias de primera mano

se vuelven indispensables para la salud de la economa, la
estabilidad de la poltica y la busca de la felicidad privada. " 7

Parecera q u e n u estro dest i no es atarnos a la ficcin de los

sucedneos presentes en la realidad actual. El presente, fut uro del
pasado, pasado del futu ro ; futuro de la huella, pasado de la verdad .
El presente, verdad de la h uella y h uella de la verdad . Todo es ahora
en u n espacio de ficciones dolorosas.
"Una de las marcas de nuestro mundo es quizs este cambio:
vivimos segn un imaginario generalizado". 8

Claro que cuando nos referimos a nuestro mundo es el de la l lamada

cultura occidental .

7
8

SUSAN SONTAG, op. cit.

BARTHES, op. cit.

1 15

Pensar la fotog rafa

S i el arte de la pintura est en seleccionar y organizar la realidad, el

de la fotografa est en descu brirla y atraparla. Sin embargo, si las
artes son las diversas formas de comunicacin por las cuales el
hom bre expresa y perci be metaf ricamente s u concepcin de l
m u n d o , d e be mos reco nocer q u e l a fotog rafa constituye u n a
propuesta radicalmente innovadora en este panorama, porque abre
el espacio a u n nuevo estatus epistemolgico.
De las m ltiples expresiones que nu estra cultura ha rotu lado como
artsticas, la fotografa es la nica que "se realiza sin la intervencin
d i recta del hombre" y la que, adems, puede ser escudri ada desde
su ms remoto origen hasta repasar las dive rsas etapas de su
evolucin. Y an ms, es tambin la n ica que podemos rastrear no
slo en sus manifestaciones icnicas, sino tam bin a travs del
pensamiento contemporneo de sus artfices, sus comentaristas y
sus crticos.
I nvestigadores, coleccionistas y pensadores han rescatado del
anonimato documentos sign ificativos para reconstru i r esta historia
y desde sus particulares visiones, dar diversos sentidos a lo que
1 17

Jorge H. Massucco

s i g n i f i c a h ac e r y v e r foto g raf a s . L a
fotografa como "arte" ha sido, a l igual q u e
Los cambios (no
las artes t rad i c i o n a l e s , u n a p r o p u e sta
quiero decir
e u ropea desde la cual se da por supuesto
avances)
q u e debe ser asu m i d a como u na forma
tecnolgicos,
u n iversal de expresi n . Sin embargo, bien
han ido
s a b e m o s q u e a pesar de s u a n a l og a
determinando
respecto de la realidad , y en muchos casos
transformaciones
precisamente a causa de ella, esta manera
en /as
d e p e n sa r la fotog raf a n o h a l o g rado
caractersticas
de
i nsertarse en sociedades que responden a
la imagen
o t ro s patro n e s c u l t u ra l e s . S i b i e n l a
fotogrfica, cuyo
explicacin generalmente aceptada es l a de
q u e la no ace ptaci n de estas n u evas
proceso futuro
tecnolog as lleva impl cito u n atraso en el
no nos
p ro c e s o c i v i l i z ad o r, q u e d a a b i e rta l a
atrevemos a
posibilidad d e reflexionar sobre e l tema, lo
predecir.
cual estamos proponiendo en el curso de
estos ensayos. Sin embargo, el abordaje
europeo est directamente relacionada con
los valores que su misma cu ltura ha defin ido como estticos y es a
e l l o s a l o s q u e , a c r t i c a m e n t e , a d s c r i b i m o s n o s o t r o s ,
lati noamericanos (que, vale la pena recordarlo, n o somos e u ropeos,
aunque muchos pretendamos serlo)1
La civilizaci n , seg n Occidente, est d i rectamente relacionada con
el proceso de desarrollo perpetuo, velocidad creciente, competitividad
y consumo intensivo , a todo lo cual nos i ncorporamos aun cuando
vemos que est sosten ido en la deshu man izacin, la destruccin , la
mentira y la injusticia. Y no deja de ser cu rioso que casi todos los
movi mientos sociales preocu pados por el destino de los pueblos

Esto hace referencia a la coexistencia de las paraculturas de lite y popular en nuestra sociedad,
tema ms desarrollado en J.H.MASSUCCO, El nosotros, teora y prctica de la cultura desde
la universidad. Ed. Universidad Catlica Santiago de Guayaquil, 2003.

118

Pensar la fotografa

sean i n capaces d e resi g n a r e ste j u ego q u e , e n los t r m i n o s

propuestos, nos empuja a l a profund izacin de las diferencias.
E n este contexto, la fotog rafa como producto i n d u strial en la
sociedad de consu m o , ha t e n i d o i n controlable d i f u s i n . Esta
vu lgarizacin de su uso no ha permitido lo que podramos suponer
u n proceso de democratizacin de la i mage n, donde participan las
opiniones, la crtica y la seleccin ; por e l contrario, se ha lanzado a
una masificacin indiscri mi nada donde el mercado d icta las leyes, y
la industria, atada al sistema, ofrece sus prod uctos para u n uso
elemental destinado a desalentar la elaboracin de criterios que no
estn d i rectamente vi ncu lados al sistema del consumo.
La fotografa ha recorrido u n largo camino desde su invencin. Los
lentes para las cmaras, las emu lsiones, los soportes, los sistemas
de iluminacin, los accesorios, fotmetros, telmetros, visores, todos
han ido evolucionando en los vaivenes de la historia, pero slo han
adq u i rido val idez cuando alcanzan estado p bl ico medi ante su
comercializacin .
Est d e ms decir q u e, mientras n o consigamos desarrollar nuestra
propia visin de los p rocesos, no tendremos otra alternativa que la
de someternos a los vaivenes que los centros de poder nos im ponen
y tratar, desde ah, de buscar la posibil idad de elaborar una reflexin
que tenga el sentido que nu estra otra realidad lati noamericana nos
d icte.
La historia nos ensea que los recu rsos de la com u nicacin han
estado siempre vincu lados al poder. En todos los casos se trata de
mecanismos de difusin y memoria. El recordad! ha estado siempre
u nido a los sistemas de dominio. Desde los monu mentos del antiguo
Egipto hasta los papeles de la Edad Media, la arquitectura, la pintura,
la escritura en todos sus matices, recuerdan los ancestros y la historia
que respaldan la presencia de un poder secular o relig ioso. En el
Renacimiento, la pintu ra y la i mprenta no cumplieron otro fin: la
aristocracia y luego la burguesa perennizaban su poder en el rescate
1 19

Jorge H. Massucco

de su genealog a: atestiguar su paso por la historia deba hacerse

con testimon ios que mostrasen cmo fueron y qu h icieron. Ahora
la fotografa, con su vu lgarizacin , viene a iniciar el j uego de las
democracias y la presencia de las masas en la sociedad moderna.
Hoy somos m uchos q u ienes tenemos nu estra propia galera fam il iar
que se remonta a dos, tres o cuatro generaciones.
Desde 1 839, la tecnolog a fotogrfica ha ido respondiendo a las
necesidades que el uso sealaba (materiales ms sensibles, tiempos
de e x p o s i ci n m s cortos, c m aras m a n u ab l e s , l e nt e s m s
l u m inosos, soportes ms segu ros, procesos ms rpidos y sencillos)
y, paralelamente, los fotgrafos (que en muchos casos eran tambin
los tecnlogos) han buscado d isti ntos u sos y aplicaciones para el
n u evo i nvento . Es la poca d e g ran expansin de la fotog rafa,
cuando e l dague rroti po rei na y el talbotipo abre e l paso a las
in novaciones tcnicas. 2
Hoy no podemos pensar la fotografa al margen de la industria. Los
tiempos heroicos en los que el fotgrafo , como alq u i mi sta, construa
sus equ i pos y preparaba y procesaba sus materiales, han quedado
lejos en la historia. Ahora el fotg rafo est sometido a las ofertas
que el mercado pone a su d isposicin ; en la actualidad , las actitudes
y maneras diversas de abordar lo que constituye el acto fotogrfico
-su proceso, su producto, su consu mo- no responden al libre albedro
de sus artfices.
Los cambios (no q u i e ro d e c i r a vances) tec nolgicos, han ido
determ i nando transformaciones en las caractersticas de la imagen
fotogrfica, cuyo proceso fut u ro no nos atrevemos a predeci r. Lo
cierto es que el trnsito que va de las placas metlicas a las cmaras
manuales y procesos estandarizados por la industria -todo en blanco

El mtodo fotogrfico sobre placa metlica de Daguerre se difundi por todo el mundo a partir
de 1 839 e imper durante ms de diez aos. Para la misma poca, Talbot patent u n
procedimiento negativo/positivo sobre papel que, poco conocido a l principio, sent l a s bases
de la fotografa actual, ahora en retirada frente a la aparicin de la fotografa digital.

1 20

Pensar la fotografa

y negro-, para pasar l uego a la fotografa a color y rpidamente a la

fotografa polaroid de autorrevelado, para saltar a la novsima (desde
1 990) fotografa digital, todo este camino nos habla de la dependencia
del fotg rafo respecto de la tecnologa y la industria. Ya las pel culas
y los laboratorios a color estn cayendo en desuso frente al creciente
mercado de los equ i pos dig itales. En cada etapa el fotg rafo se
desenvu elve seg n las posi b i l idades q u e la tcnica pone a s u
d isposicin. P o r ejemplo, q u ien hoy q uiera producir aqu (Guayaquil,
2006) fotografas en blanco y neg ro por el sistema tradicional, se
encontrar con serias d ificu ltades, porque el mercado ya no ofrece
los materiales y p rod u ctos necesarios: res u l ta antiecon m i co
mantener u n i nventario de artcu los perecibles cuya venta no est
garantizada por la baja demanda. Ms all de sus prefe rencias
personales, el fotg rafo est obligado a incorporarse a las nuevas
tecnolog as digitales en el corto plazo y a expresarse con e llas. Y
someter su m i rada a las nuevas cond iciones.
En los primeros aos de la corta historia de la fotografa, se definieron
dos campos tericos sobre su quehacer : por un lado, la produccin
destinada al "lbum de los recuerdos", tanto en sentido literal como
metafrico y, por otro, a la fotografa i nstru mental , destinada a servir
de apoyo a cientficos, artistas e i nvestigadores.
Cu ando se confront con el arte y la pi ntu ra comenz a alejarse del
natu ralismo, la fotografa la persigu i, i mitndola.
A partir de entonces, si bien tuvo una respuesta consensuada al
reco nocer a l a fotog rafa como recu rso artstico de d i ve rsas
posibilidades, llega a nu estra poca debatindose en el terreno de
la filosofa: la fotografa, por su gnesis automtica, trasciende los
l m ites del arte? Ahora se busca dar una respuesta a partir de su
ontolog a, lo cual se esboza recientemente en las propuestas de
algu nos autores.
Latinoamrica no ha enu nciado una teora al respecto. S i n embargo,
y a pesar de las p resiones que los centros hegemnicos ejercen
1 21

Jorge H. Massucco

sobre las corrientes culturales, lee en sus obras, no la fotografa

sino el motivo, no el efecto, sino la causa. La locucin latina sub/ata
causa, tollitur efectus -su primida la causa, desaparece el efecto
tiene dramtica vigencia: mientras las causas permanezcan la lectu ra
de las i mgenes nos remi ti rn a la realidad de su origen y las
leeremos en u n pasado presente d e recu e rdos v i g entes. Nos
u b icamos ms cerca del fotg rafo, testigo contemporneo de la
real idad pasada, q u e d e la fotografa, objeto de conte m placin
presente. A medida que abandonamos la lectu ra en pasado y la
asu m i mos en presente nos estaremos alejando de la realidad para
relegarla a la memoria i m personal y ajena, deleitndonos en la
belleza formal de sus composiciones. Veremos la belleza del hongo
sobre H i rosh ima.

1 22

Iti nerario
Por sus protagonistas

El acto fotogrfico es siempre el mismo; lo que ha ido modificndose

con el curso del tiempo ha sido la manera de acercarse a l, la
manera de pensarlo. Podramos decir tambin que la vida siempre
ha sido la misma puesto que nacemos, crecemos, nos reproducimos
y morimos. Sin embargo, as como el sentido de la vida ha sido y
sigue siendo ledo de diversas maneras, la fotografa con l leva u n
destino simi lar.
A pesar de las mu chas publicaciones monog rficas de fotg rafos
de reconocida trayectoria, la corta historia de la fotografa no ha
permitido an desarrollar u na crtica como la que se ha dado con
respecto a la l it eratu ra . En g e neral los t rabajos no pasan de
aproxi maciones autorales o recopi laciones h istricas, pero no se ha
i ntentado un perfil fotogrfico que busque la disti nta manera de ver
desde las diversas cu ltu ras. Esta visin siempre se ha real izado
desde los centros hegemn icos del poder.
En este sentido es probable q u e q u ienes han incursionado en la
crtica literaria sean q u ienes disponen de las mejores herramientas
1 23

Jorge H. Massucco

para abordar la fotogrfica. Despus de todo , si bien la visualizacin

de la imagen est cargada de subjetividad , siempre terminamos
poniendo su lectura en palabras, que es, en definitiva, lo que la crtica
hace : desarrollar un proceso de racionalidad aun sobre aq uello que ,
como la fotografa, parece no tenerla.
Podemos rastrear estos cambios en el pensamiento fotogrfico con
solo extractar citas y comentarios de cuantos han estado involucrados
en las primeras etapas de su gestacin hasta llegar a q u ienes hoy
proponen nuevas lectu ras.
Estas distintas opciones de formas y contenidos se entretejen y forjan
estilos y corrientes de opinin que a su vez generan otras novedades.
Lo que vamos a ver a continu acin es u na resum ida historia de la
foto g raf a c o m e nta d a p o r a l g u n o s de s u s acto r e s - l o s q u e
fotografiaron y escribieron y los que e n su momento escribieron sin
fotografiar- desde su invencin , hasta finales del siglo XX. No hace
falta decir que no estn todos los que son ni son todos los que estn.
Lejos de n uestra i ntencin est h acer u n a historia exhaustiva.
Rescatamos algunas publicaciones que han estado a nuestro alcance
y seleccionamos los prrafos y fotografas que permiten desarrollar
en paralelo la cronolog a de textos e i m genes. No es n u estra
pretensin agotar el tema n i , m ucho menos, competir con q uienes
han hecho de la i nvestigacin y la publicacin su tarea habitual.
N uestro inters es orientar al lector hacia los textos ms profu ndos
y med u lares, y enfrentarlo a l neas de pensamiento que , en sus
contrad icciones extremas, sealan las vastas pos i b i l i d ades de
reflexin y lectu ra, que se proyectan ms all de este siglo y medio
de fotografas.

1 24

Itinerario
NOTA

En las siguientes pginas se citan repetidamente varias publicaciones que, para no redundar, se han
abreviado con las iniciales de su autor:
(BN) BEAUMONT NEWHALL, Historia de la fotografa. Ed. Gustavo Gil, Barcelona, 1 983.
(BNE) BEAUMONT NEWHALL, Photography: essays & images. Ed. The Museum oj Modern
Art, 1 980.
(GF) GISELE FREUND, La fotografa como documento social. Ed. Gustavo Gil, Barcelona,
1 976.
(HC) PA UL HILL/THOMAS COOPER, Dilogo con la fotografa. Ed. Gustavo Gil, Barcelona,
980.
(JF) JOAN FONTCUBERTA, Esttica fotogrfica. Ed. Blume, Barcelona, 1 984.
(MLS) MARIE-LOUP SOUGUES, Historia de la fotografa, Ed. Ctedra, Madrid, 1981 .
(PD) PHILIPPE D UBOIS, El acto fotogrfico. Ed. Paid6s, 1 986.
(SS) SUSAN SONTAG, Sobre la fotografa, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1 980.

1 25

Jorge H. Massucco

1 826 JOSEPH N I C P H OR E N I PCE, heliog rafa de Saint-Loup

de Varenne desde la ventana de su estudio. La imagen fotogrfica
ms antigua que su bsiste en nuestros d as. En Nicphore Nipce,
Centre National de la Photog raphie, Pars, 1 983.
-

1 26

Itinerario

1 826
- " . . . la l l uvia, la bruma y el fro n o me perm iten p roseg u i r
m i s i n v e s t i g a c i o n e s . H e i n t e n ta d o v a n a m e n te o t r a s
e x pe r i e n c i a s d e e s t e t i p o , p e ro n o h a n d a d o n i n g n
resu ltad o ; c reo q u e l o puedo atr i b u i r a l a pobre i ntens idad
del f l u i do l u m i n oso y pri n c i pa l mente a l descenso de l a
tem pe rat u ra q u e c o n d e n sa l a h u medad del a i re e n l os
lentes, l os deja como des p u l idos y p rod u ce sobre m i s
planchas de esta o u n efecto a n m s desagrada ble."
JOSEPH NIC PHORE NI PCE,
carta a su hermano Claude, noviembre 1 826.
Nicphore Nipce,
Centre National de la Photographie, Pars, 1 983.

1 27

Jorge H. Massucco

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1 835 - WI LLIAM H E N RY FOX TALBOT. El texto q u e acom paa a

la imagen dice : " Ventana con vitrales (con la cmara obscura), Agosto
1 835. Cuando fue hecha, los vidrios del vitral, alrededor de 200 en
total, podan ser contados con la ayuda de una lupa. "

1 28

Itinerario

1 835
- " ... Y c reo q u e ste es e l pri mer eje m p l o reg i strado de
una casa que haya pi ntado su propio retrato . "
WILLIAM HENRY FOX TALBOT,
texto publicado en 1 839 refirindose a la ventana con vitrales registrada en 1 835.
Literary Gazette, 1 839.
(BN)

1 838
- " ... los objetos mv i les n o quedan i m presos en la i magen.
El B o u l ev a rd , q u e est c o n t i n u a m e n te l l e n o c o n u n
torbe l l i n o d e peatones y carruajes, estaba perfectame nte
solitario, exceptuando a u n a perso na q u e se haca l u strar
l a s botas ( . . ) . S u s p i e s esta b a n o b l i g a d o s a q u e d a r
.

estacionarios d u ra nte u n rato ( . . ) e n consecuen c i a , las

.

botas y l as p i e r n a s q u e d a r o n bien d efi n i d a s , pero la

perso na apa rece s i n cuerpo n i ca beza, porq ue se mova n " .
Carta d e SAMUEL F. B . "MORSE a s u hermano.
Publicada en el Observer de Nueva York, 1 8 39.
(BN)

1 29

Jorge H. Massucco

1 838 - LOU IS-JACQ U ES-MAND DAG U E R R E , Vista del Boulevard

du Temple, dagu erroti po.

1 30

Itinerario

1 839
- " Cmo se va a enri q uecer l a arqueologa gracias a l a
n u eva tcn i c a ! Para c o p i a r los m i l lones de jerog l ficos q u e
c u b ren los g randes m o n u mentos egi pcios se necesitara n
vei ntenas d e a os y leg i o nes d e d i b uj a ntes. Con el
dag uerroti po, u n solo h o m b re pod r a l levar a buen f i n este
trabajo i n menso".
Comptes rendus des seances de l 'Academie de Sciencies, 1 83 9 .
(GF)

1 839
- " N o ta rd a re m o s e n ver cmo l a s h e r m osas esta m pas
q u e s l o se e n c o n t r a b a n e n l o s s a l o n e s de l o s
afi c i o nados r i cos, a d o r n a r n i n c l u s o l a h u m i l d e m o rada
del o b re ro y del ca m pes i n o . "
La revue francaise, 1 839.
(GF)

1 31

Jorge H. Massucco

1 840 H Y P PO LYTE BAYA R D , A utorretra to como un hombre

ahogado.
-

1 32

Itinerario

1 840
- " E l c u e rpo q u e ve i s a q u es e l d e M o n s i e u r B ayard . . .
L a acade m i a , e l R ey y todos a q u e l l o s q u e h a n v i sto s u s
i mgenes l a s h a n a d m i rado, i g u a l q u e vosotros. L a
a d m i r a c i n l e r e p o rt p re s t i g i o , p e r o n o l e d i o u n
c n t i m o . E l g o b i e r n o , q u e ta nto d i o a Dag u e rre, d i j o q u e
n a d a e n a b s o l u t o p o d a h a c e r p o r B a y a r d , y e l
i n fort u n a d o dec i d i a h og a rs e . "
HYPPOLYTE BAYARD,
manuscrito al dorso de su Autorretrato como un hombre ahogado, 1 840.
(BN)

1 840
- " . . . l a s e s p e r a n z a s d e s pe rt a d a s p o r l a o bte n c i n d e
retratos n o h a n s i d o a n c u m p l i d as . . . N o s h asta a h ora
d e n i n g n retrato o b te n i d o e n e l q u e los oj os estn
a b i ertos y l a act i t u d y e l rostro sean n at u ra l e s "
JOHN-BAPTISTE SOLEIL,
Guide de / 'amateur de photographie, 1 ' Auteur, 1 840.
( B N)

1 33

Jorge H. Massucco

1 845 DAV I D OCTAV I U S H I LLIR OBE RT ADAMSON,

James Linton y tres chicos junto a la barca Newhaven.
-

1 34

Itinerario

1 843
- E l h e c h o d e q u e l a s o m b ra m i s m a d e l a perso n a est
a l l f i j a d a pa ra s i e m p re !
ELIZABETH BARRET,
carta a Mary Rusell M itford, 1 84 3 .
(SS)

1 844
- " La s p r u e bas foto g n e a s , p o r perfectas q u e res u lte n ,
a n dej a n q u e desea r, s o b re todo e n l o s retratos " .
E . FOUCAUDE,
Physiologie de / 'industrie Jrancaise, Pars, 1 844.
(GF)

1 848
- " La s u pe rf i c i e r u g o s a y l a text u ra d es i g u a l e n e l pa pel
s o n l a causa p r i n c i pa l de que e l calotipo fa l l e e n d eta l les
f r e n te al p r o c e s o d e la d a g u e r r o t i p i a : y esa e s s u
v e r d a d e r a v i d a . S e t ra t a d e l a o b r a i m p e rf e c t a d e l
h o m b re , y n o d e l a pe rfecta y m u y d i s m i n u i d a o b r a d e
Dios. "
DAVID OCTAV I US HILL,
carta a Mr. B icknell, 1 84 8 .
(BN)

EN 1 847 A PA RECEN

L O S P R I ME R O S

NEGAT I VOS

1 35

SOBRE V I D R I O .

Jorge H. Massucco

1 855 - AN N I MO, El trompetista.

1 36

Itinerario

1 85 1
- " E l g u sto p o r e l n at u ra l i s m o es pern i c i os o pa ra e l a rte
e l evad o " .
DEL CLUZE,
folletn del Journal des Dbats. 1 85 1 .
(GF)

1 85 1
- " . . . l a fotog rafa e m p u j a a l a p i n t u ra a n u evos p ro g resos,
y conecta n d o d e n uevo a l arti sta p i ntor con l a natu ra leza,
l o devuelve a una fuente de i n s p i ra c i n c u ya fec u n d i d ad
es i n f i n ita " .
FRANCIS WEY,
Du Naturalisme dans l 'art. 1 8 5 1 .
(GF)

1 85 5
- " N o a b u n d a n l a s estad s t i c a s , pero e n Estados U n i d os
q u e d o f i c i a l m e n t e r e g i s t r a d o , e n e l e s ta d o d e
M a s s a c h u ssets, q u e e n e l a o p re v i o a l 1 o d e j u n i o de
1 85 5 se h a b a n rea l i z a d o 403 . 6 2 6 d a g u e rrot i pos.
Statistical information
relating to certain branches of industry in Massachusets
for the year ending (Junio 1 de 1 85 5 ) .
Boston, 1 85 6 .

1 37

Jorge H. Massucco

1 857 OSCAR G. R EJ LAN D E R , Los dos caminos de la vida. La

obra, u n fotomontaje de trei nta negativos, fue criticada en su tiempo
como una construccin de "parches y j i rones".
-

1 38

Itinerario

1 85 8
- " Te n g o e l v v i d o p re s e n t i m i e n t o d e q u e l l e g a r e l
t i e m po e n q u e u n tra bajo s e r j u z g a d o p o r s u s m ritos
y n o por e l m todo d e s u p rod u c c i n ; y e n t o n c e s , con
un c u i d a d o a l e n ta d o r, l a s cosas p o d r n y sern h e c h a s
c o m o l o s escasos c reyentes, y n u n c a l o s d e s c re d o s , a
pesar de t o d o s u e a n en s u f i l osofa " .
OSCAR GUSTAV REJLANDER,
en su defensa sobre l a manipu lacin de las imgenes fotogrficas ante la
Photographic Society of London. 1 85 8 .
(BNE)

1 85 8
- " . . . ese i n vento d e l azar q u e j a m s s e r u n a rte, s i n o
p l a g i o d e l a n a t u ral eza a travs d e l a pt i c a " .
LAMARTINE,
1 858.
(GF)

EN 1 855 SE D E S A R R O LLA EXITO S A M E N T E LA I M P R E S I N

1 39

G R FICA.

Jorge H. Massucco

1 860 - AN D R ADOLPHE D IS D R I , s. t. , Carte de visit.

1 40

Itinerario

1 862
- " E s n o t o r i a la p o p u l a r i d a d q u e de g o l pe le he
p ro p o rc i o n ad o (a l a fot o g rafa ) g ra c i a s a l i n vento de l a
ta rjeta d e v i s ita q u e m e e n c a r g u d e pate ntar e n 1 85 4 " .
DISDERI,
L 'Art de la photographie. Pars, 1 862.
(GF)

1 862
- " . . . l o s d i b uj o s fotog rf i c o s n o d e b e n necesa r i a m e nte
y

en

todos

los

casos

ser

considerados

como

d e s p rovi stos de ca rcter a rt st i c o " .

Texto d e l a diligencia por l a que l a audiencia territorial d e Pars
falla a favor del derecho de autor fotogrfico, 1 862.
(MLS)

1 850/60 SE C O M IENZAN A

USAR

S I STEMAS

1 41

DE

AMPLIACIN .

Jorge H. Massucco

1 864 - J U LIA MARGARET CAM E R O N . Annie, my first

success (An nie, mi primer xito)

1 42

Itinerario

1 874
- " D e s p u s t r a t d e fot o g r a f i a r d o s n i a s . M i h i j o ,
H a r d i n g e , q u e estaba d e vaca c i o n e s , m e a y u d c o n l a s
d if i c u ltades d e l e n fo q u e . E s t a b a a l a m itad d e l c a m i n o
de u n a h e r m o sa fotog raf a c u a n d o u n esta l l i d o d e r i s a
de u n a d e l a s n i a s m e l a h i zo perder. E nt o n c e s , m e n os
a m b i c i os a , tom a u n a n i a s o l a , a p e l a n d o a s u s
s e n t i m i e n t o s y a d v i rt i n d o l e s o b re l a p rd i d a d e
q u m i cos y esfuerzos d e l a p o b re s e o ra C a m e r o n s i
e l l a s e m ova. L a o bserva c i n t u vo s u efecto y e n t o n ces
prod u j e la fotog rafa q u e l l a m " M i p r i m e r x i t o " .
Tra n s p o r t a d a d e a l e g r a c o r r p o r t o d a l a c a s a p a r a
b u s c a r a l g u n o s reg a l o s para l a n i a . Senta c o m o s i e l l a
h u b i ese hecho l a foto . L a i m p r i m , enton, fij, e n m a rq u
y se l a m ostr a s u pa d re e l m i s m o d a . "
JULIA MARGARET CAMERON,
The annals of my glass house.
( BNE)

1 884, LAS P R I MERAS PLACAS SOBRE S O PO RT E DE C E L U L O I D E .

1 43

Jorge H. Massucco

1 886 P ETER H E N RY E M E R SON , A rushy shore (Una ribera de

j u ncos) .
-

EN 1 882, SE I N STALAN LAS P R I MERAS REDES EL CTR I CAS U R BA N A S .

1 44

Itinerario

1 88 6
- " C reo q u e estoy e n l o correcto s i d i go q u e f u i e l pri mero
e n basar l os rec l a m os de l a fotog rafa c o m o bel l a A rte
e n estas t i e r ra s , y aventu rarse a predec i r q u e l l eg a r el
d a en que las fotog rafas sern a d m itidas e n las paredes
d e la Acad e m i a R ea l " .
PETER HENRY EMERSON,
1 8 86

1 889
- " Do s d e las l i m i ta c i o n e s d e l a fotog raf a s o n :

'el n o

poder expresar u n a i n ten c i n ' y ' e l tener q u e t o m a r todo

lo q u e la c m a r a te n g a por d e l a n t e . Trata r e m o s de
re s p o n d e r

estas

objeciones,

las

u n 1cas

verd a d e r a m e n te s e r i a s q u e d e b e m o s reco n o c e r e n
c o nt ra d e l a foto g rafa " .
PETER HENRY EMERSON,
Fotograjfa naturalista.
Londres, 1 8 89.

E N 1 8 87 S E COMERC IALIZA LA

PEL CULA D E CELULOIDE E N

1 45

ROLLO.

Jorge H. Massucco

1 894 - WI LLIAM K E N N E DY LAU R I E D I C KSO N , El estornudo, para

los ki netoscopios de Thomas Alva Edison.
1 46

Itinerario

1 89 6
- " E l c i n e m atg rafo es u n a c o n t r i b u c i n c i e n t f i ca q u e
e l d e s a r ro l l o d e l a fotog r a f a i n st a n t n e a h a h e c h o
pos i b l e . . . U n a s e r i e d e fotog rafas r p i d a s d e e s c e n a s
de l a v i d a r e a l s o n t o m a d a s c o n tal ve l o c i d a d , q u e t o d a s
l a s v a r i a c i o n e s d e l a s f a s e s s u ce s i v a s d e l movi m iento
s o n reg i stradas f i e l m e n t e . Estas fotog rafa s se toman a
u n p r o m e d i o d e m s de 900 por m i n ut o " .
Del programa de Cinematgrafo Lumiere,
Empire Theatre de Londres, 1 896,
en C . W. CERAM, Arquelologa del cine,
Ed. Destino, B arcelona, 1 965

1 899
- " . . . u n a b u e n a fotog rafa es l a q u e se o b t i e n e part i e n d o
d e u n b u e n n e g a t i v o ; m i e n t ra s q u e e n u n a fotog rafa
a rt s t i c a se h a s e l e c c i o n a d o c u i d ad o s a m e nte el te m a ,
la composicin y la i l u m i nacin " .
ROBERT DEMACHY,
Cul es la diferencia entre una buena fotografa y una fotografa artstica?
Camera Notes, 1 899.
(JF)

EN 1 895 SE C O M E R C I A L IZA LA C M A R A M A N U A L P O CKET DE KODAK.

1 47

Jorge H. Massucco

1 905
M E L I T N R O D R G U EZ , Pa/a c, Quebra da A rriba .
Fotografa Contempornea, Coi. ,Vol. 11 N o 1 0.
-

1 48

Itinerario

1 90 1
- " La m eta d e l o s m ej o res fotg rafos . . . n o e s s l o l a de
p rod u c i r u n a i m ag e n , s i n o l a d e g ra b a r e n su p o s i t i va d o
l a i m p res i n q u e s i e n ten a n te l a p res e n c i a d e l te m a y
t ra n s m i t i r sta a l o s d e m s . "
C H ARLES H . CAFFIN,
La fotografa como una de las bellas artes.
Doubleday, N. Y., 1 90 l .
(JF)

1 907
- " La c o s a n o est m u y b u e n a , e l t rabajo h a d i s m i n u i d o
u n p o c o e n e s t o s l t i m o s d a s . A h o r a n o h a y m s
re m e d i o q u e t ra b a j a r m s : c o n tra p o b reza, act i v i d a d ; y
no se d i g a q u e s i n t ra bajo no se p u ed e t ra b a j a r, porq u e
eso es m e n t i ra : e l t rabajo ex i ste s i e m pre y e l q u e n o
t i e n e pereza t ra b a j a . M a n o s a l a o b ra . "
MELIT N RODR GUEZ,
diario personal, Colombia, 1 907.
Citado por ALB ERTO AGUIRRE en Monografa,
revista " Fotografa contempornea", Bogot, Vol . 11 # J O . 1 98 1 .

1 49

Jorge H. Massucco

1 91 1
LEWIS W I C KES H I N E , Nios en las minas de
carbn de Pennsylvania
-

1 50

Itinerario

1 907
- " S i p u d i e r a c o n t a r l o c o n p a l a b r a s , n o m e s e r a
n ecesa r i o c a r g a r c o n u n a c m a ra "
LEWIS WICKES HINE,
1 90 7 ?
(SS)

EN 1 9 1 2

A P A R EC E E L P R I M E R

C O M E R C IALIZAN

P R OT O T I P O D E

LA C M A R A

LEICA Y SE

L A S P R I M ERAS P LACAS Y PEL C U LAS A G FA A C O LO R .

1 51

Jorge H. Massucco

1 91 2 - ANT N G I U LIO B RAGAG LIA, El pintor futurista Giacomo

Baila

1 52

Itinerario

1 91 2
- " Yo a f i r m o q u e d e l o s m e d i o s m e c n i c o s d e l a
foto g rafa, s l o p u ede sa l i r a rte s i se s u pera l a m e ra
re p ro d u c c i n de la rea l i d a d estt i c a o de la rea l i d a d
c o n g e l a d a e n u n a i n sta ntnea y se c o n s i g u e con a y u d a
d e otros m e d i o s y e x pe r i m e ntos q u e l a fotog rafa sea
ta m b i n e x p res i n y v i b rac i n de l a v i d a v i va ( . . . ) l ej o s
d e l rea l i s m o ( . . . ) para l l e g a r a l o q u e h e m o s l l a m a d o
Fotod i n m i c a "
GIULIO BRAGAGLIA,
Fotodinamismo futurista,
Roma, 1 9 1 3 .

1 91 8
.
- " Q u e d a r n a s i m i s m o exc l u i d as de l a expos i c i n todas
las

pruebas

c o l o re a d a s

todas

aquellas

que

p r e s e n t a r a n reto q u e s e s e n c i a l e s c u y a n at u ra l e z a
m o d i f i ca r a e l t r a b a j o foto g rf i c o p ro p i a m e n t e d i c h o ,
s u stit u i d o p o r u n t ra b a j o m a n u a l . "
B u lletin de l a Societ Francaise d e Photographe,
enero de 1 9 1 8 .
(GF)

1 53

Jorge H. Massucco

1 920

RAO U L HAUSMAN N , Tatlin en casa.

1 54

Itinerario

1 92 0
- "Te n e r u n a i d ea para u n a i m a g e n y e n co n t r a r l a s fotos
q u e p u e d a n e x p resa r l a , son dos cosas d i fe rentes ( . . . )
P refe r ret rata r a u n h o m bre q u e e n s u c a beza s l o
t u v i e ra m q u i n a s , c i l i n d ros de a u t o m v i l e s , fre n os y
. v o l a n tes . . . S , pero eso no e ra basta nte. Este h o m b re
t a m b i n d e b e r a p e n s a r e n t r m i n o s d e g r a n d e s
m q u i n a s . B u s q u e n t re m i s foto s , e n c o n t r u n a popa
de barco con u n a enorme hl i ce y la p u se contra el fondo
d e l c u a d r o . Acaso este h o m b re n o q u e r r a v i aj a r ? A l l
est e l m a pa d e P o m e ra n i a , s o b re l a pared d e l a
izqu ierda.
Tat l i n n o e r a c i e rta m e n te u n h o m b re rico, a s q u e reco rt
de u n peri d i co fra n cs la i m agen de u n h o m b re de cej as
p reo c u pa d a s , c a m i n a n d o y po n i e n d o s u s b o l s i l l os al
rev s . C m o p o d r a pagar s u s i m p u esto s ?
B i e n , pero a h ora neces itaba a l g o e n e l l a d o d e re c h o .
D i b u j u n m a n i q u d e s a stre e n e l c u a d ro . Tod a v a n o
era basta n t e . R e c o rt d e u n t rata d o d e a n ato m a l o s
r g a n o s i n t e r n o s d e u n c u erpo h u m a n o y l o s coloq u
en el t o r s o d e l m a n i q u . Y al p i e , u n e xt i n t o r de
incendios.
M i r u n a vez m s . N o , y a n o h a b a n a d a q u e c a m b i a r.
Estaba b i e n ; esta ba h e c h o ! "
RAOUL HAUSMANN. ( B N )

1 55

Jorge H. Massucco

1 922 - PAU L STRAN D , La doble Akeley, Nueva York.

1 56

Itinerario

1 92 1
-

En el catlogo de u n a e x h i b i c i n , Stiegl itz i ncluye un manifiesto al p i e d e l c u a l

agrega l o s i g u i e nte : " F a v o r

d e to m a r n ota : En el m a n i f i esto

p re c e d e n t e l os s i g u i e n t e s ( r p i d o s e n v o l ve r s e
obso letos) t r m i n o s , n o aparecen : arte, ciencia, belleza,
r e l i g i n , t o d o s l o s ' i s m o s ', a b s t r a c c i n , f o r m a ,
plasticidad, objetividad, subjetividad, viejos maestros,
arte moderno, psicoanlisis, esttica, fotografa
pictrica, democracia, Cezanne, 29 1 , prohibicin.

El trm i n o 'verdad' se des l i z e n su i nte r i o r pero p u ede

ser patead o afuera por q u i e n q u i e ra " .
ALFRED STIEGLITZ,
del catlogo de su exhibicin en la Galera Anderson,
NY, 1 92 1 .
(BNE)

1 922
" M e s i e n t o a n t e u n a h o j a d e pa p e l foto g r f i c o , y
pienso".
MAN RAY,
1 922 ?

1 57

Jorge H. Massucco

1 924 - ALFR E D STIEG LITZ, Equivalentes.

1 58

Itinerario

1 923
- " E n o t r a s pa l a b r a s , s e d e b e p r i m e r o a p r e n d e r a
fotog rafi a r, a p r e n d e r el of i c i o , y a l h a c e r l o se e n c u e nt ra
el c a m i n o pa ra expresar todo lo q u e se q u iera . Los viej o s
m aestros f u e r o n p r i m e ro a rtesa n o s y d e s p us a l g u n o s
l l e g a r o n a a rt i s ta s . ( . . . ) L a f i l o s o f a d e l a fotog rafa
e m p ieza a h ora a e m e rger . . . "
PAU L STRAND,
La motivacin artstica en fotografa.
The B ritish Journal of Photography, 1 9 2 3 .
(JF)

1 923
- " H e q u e r i d o fotog raf i a r l a s n u bes pa ra desc u b r i r l o q u e
m e h a b a n e n s e a d o c u a r e n ta a o s d e foto g rafa. A
t ravs d e l a s n u be s , p o n e r en e l pa p e l m i fi l osof a d e l a
v i d a - m o s t r a r q u e m i s fotog rafa s n o s e d e b a n a l
c o n te n i d o n i a l o s t e m a s : a l o s r b o l es s i n g u l a res, a
l o s rostro s , a l o s i n te r i o re s , n i a d atos part i c u l a res . . . "
ALFRED STIEGLITZ,
How 1 carne to photograph clouds. 1 923
(PD)

1 59

Jorge H. Massucco

1 925

E D UARD WESTO N , Excusado, Mxico

1 60

Itinerario

1 92 5
- " E st u ve foto g r af i a n d o n u estro i n o d o r o , ese l u st roso
recept c u l o e s m a ltado d e bel l eza extraord i n a r i a . "
EDWARD WESTON,
1 92 5 ? .
(SS)

1 92 6
- " S i e l fotg rafo s i g u e e l p r i n c i p i o f u n d a m e nta l d e s u
of i c i o - l a h a b i l i d a d d e c a p t a r d e f o r m a f i d e d i g n a l a
n a t u r a l eza- c re a r c o s a s q u e te n d r n s o b re e l
es pectador u n efecto ta n fuerte como l a mej o r p i n t u ra . . . "
OSSIP B R I K ,
Fotografa versus pintura.
Sovetskoi Foto, 1 926.
(JF)

EN

1 925 SE C O M E R C IA L I ZA N LOS P R I M E R O S S I STEMAS DE FLAS H E S .

1 61

Jorge H. Massucco

1 927
A L B E R T R E N G E R - PATZ S C H , A ltos Horn o s,
Herrewick, cerca de Lbeck (Alemania).
-

1 62

Itinerario

1 92 8
"

L a s m s b e l l a s f o t o g r a f a s . . . s o n s m b o l o s

verd a d e r o s . S i n e m ba r g o , no d e be r a m o s o l v i d a r q u e l a
n at u ra l eza y l a v i d a c reada s o n b s i c a m e nte l a s q u e
e n c i e r r a n e n s u n poder s i m b l i c o d e este t i p o , y q u e
e l trabajo d e l fotg rafo n o c rea s m b o l o s , s i n o q u e se
l i m i ta a h a c e r l o s v i s i b l e s . "
CARL GEORG HEISE,
prefacio al l ibro de ALBERT RENGER-PATZSCH
El mundo es hermoso. K. W. Verlag, Munich, 1 92 8 .
(JP)

1 63

Jorge H. Massucco

1 936

DOROTEA LAN G E , Madre migrante.

1 64

Itinerario

1 93 4
- L a c m a r a "es a h o ra i n c a p a z d e fotog raf i a r u n
i n q u i l i n ato o u n a p i l a d e bas u ra s i n t ra n sfi g u ra r l o s . P o r
n o m e n c i o n a r u n a re p re s a o u n a f b r i c a d e c a b l e s
e l ctricos : frente a estas cosas, la fotog rafa s o l o p u ede
dec i r :

' Q u e bel l o " . ( . . . ) H a l o g ra d o t ra n sfo r m a r l a ms

a byecta p o b reza, e n ca r n d o l a de m a n e ra est i l izada y

tc n i c a m e n te pe rfecta, en obj eto d e regoc i j o " .
WALTER BENJAMIN,
conferencia en el Instituto de Estudios del Fascismo, Pars, 1 93 4 . (SS)

1 936
- " N o q u e r a dete n e r m e , n o q u e r a . N o q u e r a rec o rd a r

q u e l o h a b a v i s t o , a s q u e s e g u m a n ej a n d o e i g n o r e l
l l a m a d o . . . E s ta n d o b i e n c o n v e n c i d a d u r a n te t re i n t a
k i l metros de q u e p o d a c o n t i n u a r m i c a m i n o , h i ce l o
contra r i o . C a s i s i n c reer l o q u e estaba h a c i e n d o , d i l a
v u e lta e n U e n l a c a r retera d e s i e rta . . . Estaba s i g u i e n d o
e l i n sti nto, n o l a raz n . "
DOROTHEA LANGE,
The assignment 1 '1/ never forget. 1 960. (BNE)

E N 1 935/37 S A L E N A LA V E N TA LAS P R I M E R A S P E L C U LAS A COLO R .

1 65

Jorge H. Massucco

1 937 - MARGARET BOU R KE-WH ITE, Club de conversacin.

1 66

Itinerario

1 937
- " H e q u e d a d o p rofu n d a m e n t e i m pres i o n a d a c o n l a s
po s i b i l i d a d e s q u e b r i n d a n las l m pa ra s d e f l a s h
d i st r i b u i d a s e n u n a h a b itac i n , e n l u g a r d e u t i l izar u n a
s o l a j u nto a l a c m a ra c o m o e r a h a b i t u a l . "
MARGARET BOURKE-WHITE,
(BN)

1 67

Jorge H. Massucco

1 944 A N S E L ADAMS, Amanecer invernal, Lone Pine, Sierra

Nevada, California.
-

1 68

Itinerario

1 945
- " C u a l q u i e r p e r s o n a s e i n d i g n a r a a l o b s e r v a r l a
d e s a p re n s iva destru c c i n d e l a m a d e r a , l a i n u n d a c i n
de m i n as o e l e n v e n e n a m iento de l a gos y ro s . C u a l q u i e r
d e s pe r d i c i o t r g i c o d e a l g u n o d e n u e s t r o s re c u rsos
n at u r a l e s p r o v o c a r a l a r m a y p r o t e s t a . Pero a h o ra
h a g a m os u n a pa u sa y p e n s e m o s N o es l o i n defi n i b l e
d e l m u n d o n a t u r a l pa rte i nt e g r a l d e n u estros rec u rsos
n at u ra l e s ? Y n o s o n de i n c a l c u l a b l e i m porta n c i a para
el

desarro l l o

de

n u estra

c i v i l izac i n

de

las

g e n e ra c i o n e s q u e n o s s i g a n ? P o d e m o s perm i t i r q u e
sea n c o n ve rt i d a s e n desperd i c i o s ? "
ANSEL ADAMS,
Our national parks.
Ed . L i ttle, B rown & Co. 1 992.
Tomado del "S ierra C l u b B u lletin, 1 94 5 .

1 69

Jorge H. Massucco

1 953 - H EN R I CART I E R- BR E SSON , Abruzos (Italia) .

1 70

Itinerario

1 952
- " N o p rete n d o defi n i r l a fotog rafa para t o d o e l m u n d o .
S l o i n tento defi n i rl a para m m i s m o : para m la
fotog r a f a e s e l r e c o n o c i m i e n t o s i m u l t n e o , e n u n a
fra c c i n d e seg u n d o , d e l a s i g n if i c a c i n d e u n h e c h o y
l a o r g a n i za c i n p rec i s a d e l a s fo r m a s q u e d a n a ese
h ec h o su e x p res i n prop i a . "
HENRI CARTIER-BRESSON
The decisive moment,
Simon & Schuster Ed. ,
New York, 1 95 2

1 71

Jorge H. Massucco

1 957 - MARIO G IACO M E LLI , Scanno

1 72

Itinerario

1 95 5
- " S o y c o m o u n o bj eto d e l azar,
q u e no s a b e lo q u e b u s c a ,
soy u n a h e n d i d u ra a b i e rta e n c a r n e v i v a
c a d a v e z m s m u d o , m s perd i d o .
C o m o u n tej i d o d e pa l a b ra s bordado
c o n l a orla gris d e l h a s t o . "
MARIO GIACOMELLI, id.
Ediciones Orb i s , Barcelona, 1 98 3 .

1 95 7
- " S o l a m e nte u n peq u e o r u i d o e n l a coc i n a , s u f i c i e nte
para h a c e r t r i zas mi ca l m a y un frasco. U n a d e s c u i d a d a
m i r a d a c a pta l a s p i e z a s - p o r c e l a n a b l a n c a t o d a v a
tem b l a n d o en el p i so- u n frasco para a r roz, a g ra d a b l e
p o r l a s u t i l c u rvatu ra , de J a p n , d ifc i l de equ i l i brar, nada
ms que eso . . . La fotog rafa n o es ni g r i eta ni n i o , n i
esen c i a d e r b o l o ca rcte r d e persona -es s o l a m e nte
f o t o g rafa . O pa ra d e c i r l o de otro m o d o : c u a n d o l a
i l u s i n d e rea l i d a d d e l a s a pa r i e n c i a s e s g ra n d e , l a
fotog rafa , p a r a m , fa l l a -c u a n d o es u n a a s t i l l a d e l
frasco roto , es ex itos a . "
MINOR WHITE,
Found photographs, 1 95 7 .
(BNE)

1 73

Jorge H. Massucco

1 970 SARA FAC I O y A L I C I A D 'A M I C O , Juan Carlos Onetti,

Retratos y autorretratos.
-

1 74

Itinerario

1 962
- " La fotog rafa es l a n i c a ' l e n g u a ' c o m p re n d i d a e n e l
m u n d o e ntero, y a l acercar todas l a s n a c i o nes y c u l t u ras
e n l aza l a fa m i l i a h u m a n a . "
HELMUT GERNSHEIM,
Creative Photography, 1 962.
(SS)

1 970
- " E s q u e m i i m a g e n -( l a s fotog rafa s d e ) u stedes m e l o
d e m uestran- a v a n z a , desde hace t i e m p o , s e p a r a d a d e

m . M i e n t r a s y o p e r m a n e z c o a d o l e s c e n t e , c a l m o ,
i nteresad o e n l o q u e i m porta , b o n d a d os o y h u m i l d e por
i n d ifere n c i a y por l a aso m b rosa seg u r i d ad d e que no
hay re s p u e s ta s , e l l a , m i c a r a , ha e n vej e c i d o , s e ha
p u e s t o a m a r g a y ta l v e z e s t c o n ta n d o o i n v e n t e
h i st o r i a s q u e n o s o n m as s i n o d e e l l a . "
JUAN CARLOS ONETTI en SARA FACIO y ALICIA D ' AMICO
Retratos y autorretratos.
Ed. Fotogrfica de Amrica Latina, Bs. A s . , 1 9 7 3 .

1 75

Jorge H. Massucco

1 97 4

ELLIOTT E RWITT, Central Park, New York.

1 76

Itinerario

1 975
- " M i s fotos s o n p o l t i cas e n u n s e n t i d o : e l l a s i l u s t ra n
la comedia h umana ... "
ELLIOTT ERWITT,
Id. Centre national de la photographie,
Pars, 1 98 8

1 975
"

d u ra n te a o s y a o s h e h a b l a d o s o b re c i e rt o s

c o n ceptos q u e q u e d a n defi n i d o s por l o s trm i n os

'espacio-tiempo ', pero n i n g u n a de esas cosas e s n u ev a .

Son n u evas p a r a e l fot g rafo. Tod a v a n o h e h a b l a d o

c o n u n fotg rafo q u e h a b l e d e l e s pa c i o . "
Entrevista a WYNN B ULLOCK.
(HC)

1 98 0
- " La fotog rafa c o m o c o n oc i m iento es ree m p l azada por
l a fotog rafa como fotog rafa "
SUSAN SONTAG,
op. cit.

1 77

Jorge H. Massucco

1 980

MARCELO MONTEC I NO, Va/paraso

1 78

Itinerario

1 98 0
- " S i e n l o s p a s e s d e s a r r o l l a d o s y d e a l t o n i v e l
tec n o l g i c o , l a fotog rafa h a pasado a ser u n c a m p o de
expe r i m e ntac i n estt i c a a l a vez q u e un s ntoma de q u e
n a d a p e r m a n e c e , d e q u e t o d o t e r m i n a a l i e n n d o se y
d e v o r a d o p o r l a e l e c t r n i c a . E n pa ses c o m o l o s
n u estros, e n q u e l a v i d a e s frg i l y a r b i tra r i a , parece
s u ceder exa cta m e n te lo contra r i o : las fotos c o n st i t uyen
un de safo l a nzado c o nt ra e l o l v i d o . "
ARIEL DORFMAN
en Presentacin de MARCELO MONTECINO,
Con sangre en el ojo. Ed. Nueva imagen, Mex. 1 98 1 .

1 98 0
- " E l p b l i c o genera l , desorientado por u n a frvola c rt ica
q u e p r o l i f e r a , a n s e a s o m b r a y s o b re c o g e p o r e l
patet i s m o d e l a i m g e n e s , a n s e e n c u e n t r a e n e s e
a b s u rd o n i vel q u e c o n s i ste e n cele brar e l pa re c i d o e n t re
l a rea l i d a d y s u re p re s e n ta c i n . . . L a s i m g e n e s q u e
constit uyen m e d i o s pa ra d ec i r a l g o , q u edan c o n ve rt i d a s
e n e l f i n m i s m o d e l a o b ra . "
LUIS FERNANDO VA LENCIA
en Monografas: CARLOS CA/CEDO.
Revista "Fotografa contempornea" .# 1 , Bogot, 1 980.

1 79

Jorge H. Massucco

1 98 1
C SAR LVAR EZ, Ecuador: imgenes de un pretrito
presente
-

1 80

Itinerario

1 980
- " Sea l o q u e s e a l o q u e e l l a ofrece a l a v i sta y s e a c u a l
s e a l a m a n e ra e m p l e a d a , u n a foto es s i e m p re i n v i s i b l e :
n o es a e l l a a q u i e n ve m o s . "
ROLAND B A RTHES,
op. cit.

1 98 1
"

l a fotog rafa es e l n i c o a rte q u e en e l m o m e n to

m i s m o de ser co rres p o n d e a a l g o q u e fue. Pero en estas

fotos ( . . ) el a utor nos p r o p o n e otro l e n g u aj e , otro t i po
d e lec tur a : test i m o n i o a n t ro p o l g i c o o s o c i o l g i c o ,
.

i n f o r m a c i n p e r i o d s t i c a , r e p o r ta j e o h i s t o r i a : e n
c u a l q u i e r c a s o , u n a n a r ra c i n e n tercera perso n a y e n
t i e m p o p resente. P o r e s o a q u n o c a be l a n osta l g i a : n o
se p u ede e c h a r d e m e n o s l o q u e te n e m o s , l o q u e e x i ste,
l o q u e est s u ce d i e n d o e n e l m o m e n to e n q u e hojea mos
e l l i b ro . "
JORGE ENRIQUE ADOUM y C SAR LVAREZ,
Ecuador: imgenes de un pretrito presente.
Ed. El conejo, Ec . 1 98 1 .

1 81

Jorge H. Massucco

1 981 ? - L I NCOY N PARADA C . , s. t. Coronel, Chile

1 82

Itinerario

1 982
- " La fotos t i e n e n para m una rea l i d a d que l a g e n te no
t i e n e . Slo p o r i n termed i o d e las fotos c o n ozco a la
g e n te . "
RICHARD AVEDON (PD).

1 985
- " Q u e c o n st e :
N o se p u ed e c o n ce b i r c o m o u n a poesa l a neces i d a d de
d e c i r .,te q u i e r o ' , 'te n g o h a m bre' o . . .

' h gase j u st i c i a ' .

Q u e baste l a poes a q u e te pa r i : l a l u z .
E s u n a rea l i d a d , n o c o l o r d e rosa p re c i s a m e n te.
N o es l l u v i a , es l l a n t o .
E s l a n eces i d ad d e ser e n u n g r i t o .
- N o m e o l v i d e n ! Estoy a q u " .
LINCOY N PARADA C .
e n Fotograjfa chilena contempornea.
Ed. Jos Luis Granese, Santiago, 1 98 5 .

1 83

Jorge H. Massucco

1 986 - H U G O C I F U E NTES, La pareja de la esquina . .

1 84

Itinerario

1 987
- " C u a n d o nosot ros pensamos e n rea l i s m o , ten e m o s q u e
pensar q u e l a rea l i dad es m s r i ca de l o q u e i m a g i n a mos

( . . . ),

u n e n r i q u e c i m i e n t o q u e p e r m i ta ver lo q u e l a

rea l i dad l l eva e n s u seno e n cada i n stante y q u e n osotros

n o e s ta m o s l o s u f i c i e n te m e n t e p re pa r a d o s p a r a
d e sc u b r i r . . . "
- ( E l fotg rafo d i recto) " b u s ca i m p l e m e n tar u n l e n g u aj e
l at i n o a m e r i c a n o , q u e n o s perm i ta v e r d e s d e e l p u nto d e
v i s ta l a t i n o a m e r i c a n o c o n t o d a s s u s c o n s e c u e n c i a s
i d e o l g i c a s , estt i c a s , c u lt u ra l es . "
- " N o d ej a r q u e l a s c o s a s , c u a n d o s e v e n , q u ed e n a l l ,
s i n o q u e hay q u e seg u i r i n s i st i e n d o , estar d e n t ro d e l
a s u nto para q u e n o parezca fotog rafa . . . s i n o q u e es u n a
parte d e l a rea l i d a d a r r a n c a d a a s . . . za s ! U n a g u i l l o t i n a
d e l t i e m p o , d i r a y o . "
H U G O C I F U E NTES
E ntrevista en La liebre ilustrada, N 1 1 6.
E. El Conej o , Quito, 1 987

1 85

Jorge H. Massucco

1 987 - HORAC I O C L E M E NTE, Instantneas.

1 86

Itinerario

1 987
- "A mis fugaces y escu rrid izos modelos. N u nca los
c o n o c . N u n c a m e c o n o c i e ro n . "
- " Una imagen vale ms q u e mil palabras. E x t r a a

c o n t ra d i c c i n ! U n a verdad acerca d e l o q u e se m i ra ,
e x p resada p o r m e d i o d e l o q u e s e e s c u c h a . "
- " H e i m a g i n a d o esta experi e n c i a : i n ve nta r u n s i st e m a
p a r a q u e m i c m a ra o bt u re p o r s u c u e nta, s i n orden y
s i n p l a n , ( . . . ) perder esta m q u i n a e n c u a l q u i e r l u g a r de
l a tierra. E n c o n t r a r l a - p o r m o p o r otro- m u c h o t i e m po
d e s p u s . ( . . . ) Te n d r q u e v o l ve r a c reer q u e la c m a ra
l o hace todo ? "

HORACIO CLEMENTE,
Fotografiando en Buenos Aires.
Ed. Fotgrafos de la c iudad, Bs. As. 1 987

1 87

Jorge H. Massucco

1 989 ?
museos.

J U DY D E BUSTAMANTE, Hernn Crespo, curador de

1 88

Itinerario

1 989
- " A t ravs de l a l e n t e , l a dec i s i n d e l h o m b re ad q u i r i r a
respo n s a b i l i d a d h i st r i c a (

. . .

) E sta a c t i t u d d o c u m e n ta l

t r a n s m i t a p o r s m i s m a , u n p rofu n d o res peto p o r e l

rea l i s m o de l o s h e c h o s q u e a l i m e ntan l a evo l u c i n d e l
m u n d o e n q u e v i v i m os . "
COSME V SQUEZ GUZM N
en Presentacin a la obra Meja .
Coleccin fotgrafos del Ecuador, Vol . l .
Banco Central del Ecuador, 1 98 9 .

1 990
- " E n e l m u n d o h i st r i c o e l a m a n ecer es l a c a u s a d e l
canto d e l g a l l o m i e n tras q u e e n e l m g i c o e l canto d e l
g a l l o s i g n i f i c a el a m a n e c e r. El s i g n i f i c a d o de l a s
i m g e n e s es m g i co . (

. . .

) E s u n error, p u e s , trata r de

ver e n l a s i m g e n e s s u cesos c o n g e l a d o s . "

VIL M FLUSSER,
Una filosofa de la fotografa.
Ed. Sntesis, Madrid, 200 l .

E N 1 99 1 S A L E N A LA V E N TA LAS

P R I M ERAS

1 89

C M A R A S

D I G ITA L E S .

Anexos

1 91

E l fotoperiod ismo entre n osotros 1

La fotografa de prensa

Ha existido, y an su bsiste, la cree ncia de q u e por haber sido

p ubl icad a e n un medio period stico u na fotog rafa se convie rte
automticamente en fotografa de prensa. A veces se publican hasta
las que no pasan de ser rutinarias fotograf as infor m ativas ,

desti nadas al lbum de los peq ueos recuerdos personales.

La prensa pu blica no solamente fotografa period stica que , como
veremos, tiene caractersticas especficas ; tam bin da cabida a
varios subgneros que tienen disti ntas prioridades estticas : retratos,
modas, i nteriores, prod uctos, platos, paisajes, g lamour, etc, y otros
q u e , como las fotog rafas de deportes, de eventos sociales y la
fotografa docu me ntal , se u b i can en e l l m ite de lo q u e es el
fotoperiod ismo y que pueden acercarse a l seg n el tratamiento
que se les d.

L a versin original d e este artculo fue publicada e n e l diario E l Telgrafo d e Guayaquil, y

reproducida en forma de entrevista en STALIN D fAZ, Fotoperiodismo, Guayaquil, 2005.

1 93

Jorge H. Massucco

La idea de q u e para ser fotg rafo de prensa basta tener una cmara
y u n ro l l o fotog rfico fe l i z m e n te se h a i d o s u pe r an d o . Este
pensamiento ha llevado a muchos a considerar que basta saber
operar la cmara, para estar en d isposicin de fotografiar cualqu ier
cosa: u n plato de comida, u n i ncend io, un partido de tenis, un desfile
de modas, una manifestacin pol tica o la escena de un crimen.
M uchas veces se comete el error d e valorar ms la tecnolog a
p resente en la cmara que al ser humano que est detrs de ella.
Slo e n los m e d i o s ms d e sarro l l ad os se t i e n e en c u e nta la
personal idad del fotg rafo.
El fotoperiod ismo y el tiempo

S i el saber ver, es decir, el saber descubrir real idades i n mersas en

la superficialidad visible, es una cualidad inherente a todos los buenos
fotg rafos, el tener sentido de la oport u n i d ad es u n a c u a l idad
exclusiva del fotoperiod ismo.
El periodismo fotogrfico est nti mamente vincu lado con la noticia,
con la coyuntura, y por ella con el tiempo . De los m uchos gneros y
estilos fotog rficos, slo el period stico i ncluye el tiempo dentro de
las consideraciones que participan de su valoracin.
Cartier-Bresson , maestro de maestros en el reportaje fotogrfico,
hablaba de "el instante decisivo", el momento en el cual dentro del
v i s o r de la c m a r a v e m o s q u e t o d o s l o s e l e m e nt os de u n
acontecimiento se ordenan correctamente para producir el mejor
mensaje de aquello que queremos deci r ; este es el "i nstante" en el
que el fotoperiodista presiona el d isparador.
El fotoperiod ismo y la gente

Los hombres y mujeres que hacen periodismo fotogrfico tienen el

i nsti nto de la oportun idad. Son sagaces, conocen y entienden el
problema que qu ieren registrar, y tienen rpidos reflejos q u e les
1 94

El jotoperiodismo entre nosotros

permiten adelantarse a los hechos para disparar su cmara en e l

momento oportuno.
John Szarkowsk i , desde el Museo de Arte Moderno de N u eva York,
deca que a falta de hechos excepcionales, el fotg rafo de prensa
desarrolla una extraa habi lidad para hacer imgenes interesantes
de los aconteci mientos triviales de todos los d as.
El drama h u mano, la vida, sus conflictos y resol uciones, son el tema
central de esta profesi n : lo que se fotografa es "la catstrofe y el
prog reso, el placer y el dolor, la victoria y la derrota, la maldad y el
altru ismo", y dentro de estas posibilidades el fotgrafo de prensa
crea y recrea m ltiples maneras de contar las m ismas historias.
Se t rata e n t on ces de reco n o c e r en lo q u e d e be m o s l l a m a r
fotoperiodismo, la p resencia de u n gnero fotog rfico especfico
regido por u na esttica propia que lo caracteriza.
El fotgrafo de prensa

Cada fotgrafo tiene temperamento y habilidades diferentes para

realizar su trabajo: no puede ser el mismo el que elabora la toma de
un producto en el estudio que el que capta un arquero en vuelo
hacia la pelota en u n partido de ftbol. En uno prima el sentido
esttico y en el otro la velocidad de reaccin. Este es un aspecto
que no siempre se considera en los medios, porque si bien un m ismo
fotg rafo puede participar de ambas cualidades y atender los dos
encargos, llega un momento en el proceso profesional en que debe
especial izarse en los temas com pati bles con s u s i ntereses y
aptitudes. Cada estilo se va perfilando sobre la marcha y debe ser
reco nocido y ale ntado desde la d i recc i n edito r i a l , porq u e su
afi rmacin contribuye a la caracterizacin del medio.
Es obvio que las circu nstancias pocas veces permiten especializarse,
n i dentro de los medios ni fuera de ellos. Pero es importante tenerlo
en cuenta. Muchos talentos se han perdido por este apremio de
1 95

Jorge H. Massucco

tener que hacerlo todo y todo a med ias, poniendo el nfasis en las
cualidades de la cmara y no en la personalidad del operador.
Desde que la fotografa fue reconocida como una forma de expresin
artstica se han ido defi niendo dos orientaciones: una incli nada hacia
la creatividad , donde la forma, el orden , la i l u m i nacin, la textu ra, el
color y la originalidad y la imaginacin tienen su espacio, y otra hacia
el registro de la realidad directa, cuyo mximo exponente lo constituye
el fotoperiod ismo.
La toma excepcional

Todo fotgrafo period stico suea con ser testigo y fotografiar u n

hecho excepcional que le d fama y d i nero ; est siempre alerta con
su cmara lista y atento a cuanto sucede a su al rededor. Ms all de
los encargos, siempre est preparado para reg istrar lo cu rioso , lo
novedoso, lo interesante, lo significativo, y es en estas circu nstancias
cuando generalmente logra encontrar sus mejores grficas.
S i la fotografa period stica es la que i lu stra la noticia, la q u e nos
m uestra algo que ha sucedido, la buena fotografa period stica es la
que trasciende lo que muestra ; es la que por la manera en que ha
sido realizada, por la posicin de la cmara, por el encuadre , por el
gesto imprevisto, por la relacin de los elementos presentes en la
i magen , por la oportu nidad, agrega un comentario al hecho que
registra.
Esto no siempre es fci l de log rar, porque el fotoperiodista est
sometido a una rutina de trabajo que no le da tiempo ni espacio
para observar y re-crear situaciones; el sentido de las fotografas se
relega al pie de foto y el e nt u siasmo y el i nters i n icial se van
perdiendo en el ejercicio de una profesin poco reconocida y m uchas
veces mal rem u nerada.
Sin embargo, slo los verdaderamente g randes saben superar estas
l i m itaciones y llegan a hacer de los hechos cotidianos y triviales
1 96

El fotoperiodismo entre nosotros

algo excepcional, buscando y encontrando la situacin y el instante

decisivo para hacer el disparo .
En los med ios de prensa

El i nters por la fotografa en general ha tenido notable desarrollo

en nuestro pas d u rante estos ltimos aos: se han hecho varias
publicaciones de trabajos autorales y el nom bre de varios fotgrafos
nacionales ha trascendido nuestras fronteras; por su parte los medios
de prensa han puesto en evide ncia u na seria preocu pacin por
capacitar a sus fotgrafos. C u rsos, muestras y exposiciones han
pasado a ser parte de las actividades reg ulares que auspician los
m e d i o s , la U n ive r s i d ad Cat l i c a real iz d u rante varios aos
consecutivos u na muestra de la produ ccin de los fotgrafos de
prensa de Guayaq u i l , y el prestig ioso concu rso Smbolos de Libertad
otorga reconocim iento nacional a los trabajos ms destacados
aparecidos en peridicos y revistas del pas.
Mostrar las fotografas period sticas fuera de su contexto es u n
camino para valorizar l a obra, l a profesin y e l encuentro con nosotros
mismos.
"No hay nada tan viejo como el peridico de ayer". E l conocido
aforismo nos remite a la obsolescencia de las fotografas de prensa.
S i n embargo, si asu m imos una visin histrica e i niciamos el rescate
de m uchas publicaciones, nos encontraremos con u n tesoro de
inapreciable inters que en muchos casos, hasta prescindiendo del
pie de foto, pueden trazamos la l nea de u n proceso social y esttico
de ms de cien aos.
La i rona en los tiempos q ue corren

Nuestros fotg rafos de prensa han hecho notables adelantos en e l

manejo del gran ang u lar para establecer relaciones i nternas entre
el primer plano y el fondo, han desarrol lado la habilidad necesaria
para encontrar en el fondo un tema sign ificativo y establecer una
1 97

Jorge H. Massucco

relacin con algn personaje o elemento que aparece en el primer

plano; hacen un uso i nteligente del flash y saben evitar las luces
planas y las sombras recortadas contra los fondos.
Algunos fotg rafos han llegado a prod ucir fotografas que son u n
verdad e ro comentario sobre la rea l i d ad q u e doc u m e ntan ; son
capaces d e i n s i n u arnos algo m s que lo evidente. Y esto es
especialmente i nteresante porque nos aproxima a una visin crtica
de la realidad de nuestra Latinoamrica, donde las contradicciones,
las mentiras, la corrupcin , el absu rdo son tan comu nes, que muchas
veces no sabemos si rer o llorar frente a las noticias. N uestro entorno
conflictivo va m s all de lo que proponen Szarkowski o Cartier
Bresson y exige un a nu eva manera de re-presentar el m u ndo que
nos rodea. Saber i ron izar puede ser la respuesta.
Y si todo fotgrafo que se considere profesional es, detrs de su
profesin, u n filsofo que expresa su visin del m u ndo y su opinin
en su manera de fotog rafiar, no podemos deslindar su manera de
vivir la vida de su manera de mostrarla. Los grandes m aestros dejan
en sus producciones la impronta de su manera de pensar y sentir el
m u ndo q u e los rodea.
En todo caso es un n uevo desafo para n uestros fotoperiod istas.
G u ayaq u i l , mayo de 2004

1 98

La s i nfo n a del horror 1

A propsito de World Press Photo 04

Las fotografas son uno de los entretenimientos ms popu lares de

n uestra poca. Es u n ju ego a dos tiempos: u no e l momento que
transcu rra cuando se tom la foto y otro el que transcu rre cuando
se la observa. Estos dos tiempos mueven a una reflexin a propsito

de la m uestra "World Press Photo 04" que se exhibe en el renovado

Mercado S u r del Malecn 2000.
La primera impresin que uno tiene al aproximarse a la exposicin,
es sencil lamente aterradora; podramos l lamarla la "esttica del
espanto" : una coleccin d e i m genes a g ran tamao donde la
crueldad , la tragedia y la infamia se turnan en una morbosa y amarga
complacencia con el dolor.
Los fotoperiodistas siempre se han planteado el problema tico que
significa hacer de la tragedia h u mana u n espectc u l o . M u chos
arrastran esta dualidad hasta el fin de sus carreras. Otros derivan

Redactado para la prensa, no fue publicado.

1 99

Jorge H. Massucco

hacia la ind iferencia, el cini smo o el util itarismo. Pero todos son
conscientes de que construyen un documento sobre la real idad .
Hasta ah lo entiendo.
Toda obra cultural adq u iere su sentido cuando entra en contacto
con la sociedad que la genera. En el caso que nos ocupa, 4 . 1 76
fotgrafos de todo el mundo pusieron a disposicin del j u rado 63.093
fotografas para que seleccionaran y compusieran con ellas una gran
si nfon a que, en defi n itiva, habra de exponer la i magen del m u ndo
en que vivimos seg n la ven los miembros del j u rado. El resu ltado
ha sido, como en la obra beethoven iana, u n monu mento a las
pasiones humanas. Sin embargo esta obra est compuesta por una
sucesin de movimientos penosos, muchos pavorosos y degradantes
o, en el mejor de los casos, dolorosos detrs de lo entreten ido o
su perficial sin el coro final que cante a la esperanza. En su l ugar
aparece el primer premio, monu mento a las barreras que pone el
hom bre para relacionarse con el otro y expresar su afecto : u n h imno
a la desesperanza. Qu movi al j u rado a hacer una seleccin del
horror? Ha sido simplemente porq u e, como en la crnica roja, son
las imgenes que ms fcilmente i mpactan al pblico? 0 , en el
fon d o , porq u e ellos m i smos se ven i n m e rsos en u n a rea l idad
desesperanzada a la que no encuentran salida?
Los fotgrafos actan en sus circu nstancias, deciden y asumen lo
que fotografan , es su decisin. Pero el ju rado construye una partitura
con los frag mentos que recoge de todas las obras que estn a su
disposicin. Esa partitura y la d i reccin orquestal que ejecuta el
curador de la muestra, es lo que est en cuestin. En cualqu ier caso
nos dice a las claras que el m u ndo, su m u ndo, ese pri mer m u ndo
que pretende d i rigir los destinos de la hu manidad, est desorientado,
no sabe hacia donde va.
La otra cara de la moneda es la realidad que documentan . El tiempo
pasado, dolorosamente extendido hasta la actualidad, especialmente
cuando nos ubica en los lugares donde los hombres torturan, muti lan
y m atan a otros h o m b res. Entend i d as como d e n u nc ia e stas
200

La sinjonfa del horror

imgenes nos ayudan a hacer conciencia de la realidad? Nos hacen

entender mejor lo que sucede en el m u ndo? Y si lo entendemos
nos indican la necesidad de cambiarlo, o algn camino por donde
transitar hacia otros destinos? " Estad alertas !" parecen decir; aunque
bien le das son una amonestaci n : " Ya estis alertados!"
La esttica fotogrfica plantea u na paradoja i rreductible : toda buena
fotografa es bella ms all de su contenido : el hongo atmico sobre
H iroshima es hermoso en su simetra, en su volu ptuosidad 2 En la
contemplacin de la fotografa hay un presente sostenido en su
esttica, pero hay tambin una memoria en la historia y u n deseo
para el porveni r, aspectos que no se pueden eludir en una crtica
profunda sobre lo visto. Y si tras la i magen hay una denuncia, sta
se pierde en la propuesta esteticista.
No he querido detenerme a comentar n i ng u na de las imgenes que
se exhiben porq ue creo que es necesario i r a verlas. Pero si usted
es fotgrafo, no q u iera i mitarlas. Las fotos que vemos en la m u estra
no las h acen los b u e nos foto p e r i o d i stas a u n q u e hayan s i d o
premiadas. El buen fotoperiod ista es el q u e , en el da a da, descubre
lo trascendente en la vida cotidiana, nos hace ver lo im portante en
lo que el com n de la gente no sabe ver; no pone la prioridad en el
d o lor ajeno para com u n i carse con los veci nos, no necesita la
hiprbole para expresarse . Lo contrario sera pensar que solamente
cuando chorreamos sangre y desesperacin podemos ser dig nos
de aparecer en las noticias g rficas y aspirar a algn reconocimiento
i nternacional.
El peligro est en que nuestros fotorreporteros asu man acrticamente
los modelos que nos propone el primer mu ndo y en nuestro siempre
latente co m p lejo d e i nfe rioridad , e n v i d i e m o s los recu rsos, l a
financiacin y el auspicio que ellos tienen para canonizar y pre miar
sus proyectos. Nosotros no leemos sus imgenes en trmi nos de

Un ejemplo nunca suficientemente repetido .

201

Jorge H. Massucco

denu ncia sino de i mpacto exitoso. Pretender i ncorporarnos al j uego

que ellos proponen, sign ifica hacer tabla rasa con todo el discu rso
de cu ltu ra, identidad y autoestima que se viene desarrol lando en
n uestro medio.
Ellos pueden hacer y premiar las fotografas que estiman necesarias.
Nosotros tam bin . El problema rad ica en descu brir cules son las
fotog rafas necesarias para nosotros, y no las necesarias para
q u ienes otorgan prem ios y prestig io, por muy tentadores q u e estos
sean .

Vaya a ver la m u estra. Y opine.

Gu ayaq u i l , octubre 2004 .

La Fundacin World Press Photo es una organizacin cultural independiente, fundada en

los Pases Bajos en 1 955. Esta organizacin desea ser una plataforma de apoyo a la fotografa
de prensa y un lugar de encuentro para la com u nidad internacional de fotgrafos de prensa.
Cada ao World Press Photo invita a los fotgrafos de prensa del m u ndo a concursar en
una competencia dividida en varias categoras. En el 2004 participaron 4. 1 76 profesionales
de 1 24 pases con 63.093 imgenes. El ju rado ha sido integrado por 1 3 fotgrafos de prensa
de reconocida trayectoria internacional que se reunieron en Amsterdam en febrero de este
ao. La muestra itinerante se exhibir en ms de 80 ciudades i m portantes de todo el mu ndo.
Desde el martes 19 se la puede ver e n el renovado Mercado Sur del Malecn 2000. La
entrada es gratuita.

202

I nforme pa ra ciegos 1
(Digresin desde el mundo de los sonidos)

La analog a no visual

Para pensar mejor la fotografa, no est de ms aproxi marnos a

otras formas de percepcin del m u ndo, que no sean necesariamente
visuales ; por ejemplo, reflexionar sobre la sonoridad para entender

sus referentes y compararlos con la visualidad . Ambos constituyen

los medios ms i mportantes de que disponemos para conocer y
relacionarnos con el entorno.
Forma, escritura, masa, fig u ra de la representacin visual, tienen
su eq u ivalente sonoro : m sica, palabra, ruido, sonido semntico 2 . . .
S i seg u i mos a Donis A . Dandis 3 en s u clasificacin d e tcnicas
visuales, e ncontrare mos q u e tam b i n p u ede ser apl icada a la
c l a s i ficac i n de s o n i d o s : eq u i l i b ri o , s i m et r a , frag m e n tac i n ,
profusin, acento , predictibilidad, real ismo, sutileza, coherencia,
1
2
3

Supongo que nunca llegar a Saramago noticia de este plagio.

Sonido indicativo, caracterstico, asociado a lo que lo produce. Obsrvese que el idioma no
tiene una palabra genrica para referirse al sonido identificable que nos remite a su fuente.
DONIS A. DONDIS, La sintaxis de la imagen. Ed. Gustavo Gili, 1 976.

203

Jorge H. Massucco

distorsin, etc . , son tambin formas sonoras. Lo que particu lariza a

stas es que su caracterizacin se produce en la dimensin temporal,
en oposicin a la caracterstica espacial de la visual idad .
Siempre se ha hecho referencia a la fotog rafa como analog a de la
real idad . Cabe pregu ntarse ahora hasta q u pu nto una grabacin
sonora tambin puede serlo, porque, evidentemente, sera de sordos
pensar que la analoga es exclusivamente visual y de ciegos el no
adve rti rnos sobre la real idad en los son idos. Esto nos l leva a
reflexionar sobre qu y cmo es la realidad para q u ien la percibe
por la va del odo. 4
Respuestas obvias para el vidente, no lo son tanto para quien percibe
excl usivamente desde la aud icin : dnde, cmo, cundo, hacia
dnde, a qu velocidad , por q u , q u i n , cuntos, para q u ; todas
p reg u ntas q u e fc i l m e nte p u ed e n s e r respo n d i d as d es d e l a
visualidad, son de d ifcil satisfaccin desde los son idos. En el m u ndo
sonoro hay un m ayor margen de imprecisiones con todo cuanto se
encuentra en el ambiente ; se perci b e, se vive , en trminos de
amenaza, asistencia, reconocim i ento , reposo, funcional idad , en u n
contexto d e i ncertidumbre y abstraccin.
Tratar de config u rar la realidad solamente a partir de las fuentes
sonoras, reconocibles o no, que nos indican espacio, distancia, tiempo,
proximidad , direccin, desplazamiento y velocidad de una accin en
proceso, son los referentes que habrn de determinar la naturaleza
del contacto. Quien tiene que vivir a partir de los sonidos siente u n
enorme vaco a su alrededor salpicado con algu nas fuentes sonoras,
aisladas o mezcladas, que le permiten configu rar estructu rar? el
4

Hay experiencias personales que mueven la curiosidad por ciertos temas: el joven ciego que
siempre me ganaba al ajedrez en mi adolescencia, la experiencia sobre percepcin tctil en la
Bienal de San Pablo del ao 1 975, el evento Una luz en la oscuridad realizado en 1 998 por
estudiantes de Animacin Cultural, la presencia de Pedro Juan Pino
-alumno no vidente de la carrera de Comunicacin Social- que tornaba fotografas asistido por
u n compaero, la muestra de Arte no visual dirigida por Xavier Blum en el Museo Municipal
en 2004, el actual inters del MAAC por hacer accesible para los no videntes el Museo
Antropolgico . . .

204

Informe para ciegos

Siempre se ha
hecho
referencia a la
fotografa como
analoga de la

entorno. La capacidad de construir la realidad

circundante a partir de los sonidos necesita ir
asociada a u na experiencia tctil, porque los
son idos remiten a elementos materiales que
en alg n mome nto sern reconoci bles y
susceptibles de ser controlados por el tacto.5

realidad. Cabe

Podemos or u na p u e rta q u e se c i e rra e

identificar los pasos que se aproximan : "lleg
ahora hasta qu
fu lano"; pero si n u nca hemo percibido e l
punto una
p icaporte de u na pue rta por contacto, no
grabacin
tenemos u n referente fsico, concreto, al cual
sonora tambin
remitirnos. Al m undo del sonido es muy d ifcil
aislarlo
de la percepcin tct i l , lo cual no
puede serlo.
s u ce d e con la v i s i n , q u e re s u l t a
suficientemente autnoma como para que
entendamos por ella el entorno.
preguntarse

U n automvil puede ser solamente el ru ido del motor, e l de su

frenada, portazo o rodam iento, y puede ser adems esa su perficie
lisa, metl ica, con una manija que abre u n espacio alfombrado en el
cual u no se i ntroduce y se acomoda en u n asiento mullido y tapizado,
donde se asla de los ru idos exteriores y se rodea de sonidos opacos
u n a vez q u e se ha cerrado la puerta. Y esto q u e acabamos de
describir sera toda la realidad de un automvil percibido por los
sonidos y la experiencia tangible inmediata de quien se i ntroduce
en l: un automvil sin ventanas, sin palancas, ni volante n i ruedas
ni llantas, sin tablero ni parachoq ues ni parabrisas . . .
Dnde est l a analog a con l a realidad para qu ien slo l a percibe
por el sonido? Hasta dnde llega?, que es como preguntarse dnde
termi na. Hay respuestas sobre el tiempo y el espacio diferentes a
las dadas desde la visin ? Cul es la d imensin del tiempo y espacio
5

Es difcil prescindir del tacto al imaginar un mundo construido con sonidos. No estarnos
abordando, por supuesto, los casos extremos en los que, a la prdida de la visin y el odo, se
agrega la de la sensacin tctil.

205

Jorge H. Massucco

en la memoria de quien no ve? Cmo construye su entorno con

sonidos frag mentados? H asta dnde es posible presc i n d i r del
reconocimiento tcti l de lo que no tiene son ido? 6
O r para creer

El viejo axioma de "ver para creer" puede ser remplazado por "or para
creer", y tejer una n ueva realidad con el sueo, el recuerdo y la
imagi nacin de quienes no ven . As como qu ienes vemos construimos
la realidad a partir de la visualidad , el no vidente la construye a partir
de los sonidos. Tratar de entender la percepcin del mundo desde esta
posicin nos da elementos para revisar nuestra idea de la fotografa
como analoga de la realidad . Por lo de pronto, la realidad se nos revela
d istinta, es otra: debemos construi r una realidad solamente auditiva,
donde lo que no produce o refleja sonido, no existe. Aqu vuelve u na
pregu nta anterior: La realidad o la percepcin de la realidad ? En todo
caso, hay una realidad percibida y otra susceptible de ser percibida.
Siempre hay u na realidad mayor que es la suma de las percepciones
de otros y que est d isponible para ser descubierta.
Claro que en esto de or, el odo i ncluye tambin la palabra : "-C u idado
el escaln , -El vaso, a tu derecha, -All viene J uan". Aq u aparece
un elemento de i ntencionalidad que la visualidad relega a un segu ndo
plano con textos, signos, carteles o seales. En ambos casos, la
palabra sonora y la palabra v i s u a l , t i e n e n el m i s m o g rado de
i ncerti d u m bre condicionado por la i ntencin : verdad , error o mentira
pueden estar presentes en cualqu iera de los dos casos. Tal vez la
distinta funcin de la palabra en la percepcin visual y sonora se
reduzca a u na cuestin de permanencia.
Pensar los son idos

Reflexionemos sobre un medio aud itivo como la radio. La ventaja

6

Con el sentido prctico que la caracteriza, Marina, que adems hace fotografa, me dice que
complico demasiado las cosas y me estoy alejando del tema central .

206

Informe para ciegos

Disponemos de
huellas visuales
que han sido
producidas hace
millones de aos,
pero las ms
antiguas huellas
sonoras, posibles
solamente a partir
de la tecnologa,
tienen una
antigedad que en
poco excede los
cien aos.

de esta sobre la televisin es que exige

ms i m ag i n a c in para i nterpretar los
mensajes. Consideremos los partidos de
ftbol transmitidos por rad i o : q u ien tiene
vista construye imgenes a partir de las
palabras y los son idos, pero qu ien no la
t i e n e e n c u e n t ra e n el i m ag i n a r i o de
ag itacin, destrezas, esfuerzos, logros ,
o p o rt u n i d a d e s
ex pectat i v a s ,
y
f r u st r ac i o n e s , l a s e m o c i o n e s d e l
encuentro . Sera muy difcil para qu ienes
hacemos de la visin n uestra principal
fu ente de i nfo rmac in, or los sonidos
como vemos las imgenes; en realidad ,
q uermoslo o no, trasladaramos esos
sonidos a imgenes visuales; trataramos
de ver lo que los son idos nos sugieren.

Las h uel las del pasado y las anticipacines del fut u ro slo las
percibi mos en la experiencia sensorial del presente. Pero para el no
vidente no hay huellas aud itivas ; no hay huella del sonido sino en
las grabaciones, que es lo nico que permanece . Dicho de otra
manera : disponemos de huellas visuales que han sido producidas
hace m il lones de aos, pero las ms antiguas hue l las sonoras,
posibles solamente a partir de la tecnologa, tienen u na antigedad
que en poco excede los cien aos. Hay huel las visuales que no
necesariamente son fotografas, pero no hay huel las auditivas que
no sean grabaciones. Todo otro sonido es en vivo y en directo; se lo
puede actualizar: podemos taer las campanas de la Compa a en
Qu ito y saber que ese mismo sonido lo oy Bol var hace ciento
cincuenta aos. Pero no es una huella en el sentido en que puede
serlo el reg istro de la luz reflejada o el reg istro del sonido em itido.
Qu ienes dependen de los sonidos para la aprehensin del mundo,
tienen necesariamente u na percepcin d isti nta de la vida, del tiempo
y el espacio, no tanto porque carecen de visualidad, sino porque
esta carencia los priva de vivir la experiencia di recta de las huellas.
207

Jorge H. Massucco

El sonorregistro

Resu lta inquietante observar que podemos

construir n uestro entorno exclusivamente a
t ravs de los so n i d o s . Y e s i nteresante
detenerse a pensar los pu ntos que tienen en
com n las huellas de la visin y la audicin
para constru i r la memoria.
Esta correlacin perm ite establecer cierto
paralelismo entre la fotog rafa como huella
visual
y
la
g ra b ac i n
(ptica,
electromagntica, d ig ital, etc.) como hu e lla
sonora.

Si e l odo y la
vista son
recursos para
percibir el
mundo que nos
rodea, si con
cualquiera de
ellos podemos
interpretar la
realidad de
nuestro
entorno,

As como la fotografa que tomamos hoy pasa

i nmed iatamente a ser pasado para ser vista
en un futuro, tambin el sonido que grabamos
hoy pasa in mediatamente a ser pasado para
ser odo en un futuro.

tambin
podemos
producir
analogas de la
realidad
mediante el

S i n e mbargo, el mbito sonoro nos da u n

registro sonoro
espacio para pensar e l tiempo, muy diferente
o visual.
a la visualidad : el sonido se produ ce en el
curso de un tiempo l i mitado y no permanece
ms all. Hay en el sonido u n desarrollo
temporal que, al querer reproducirlo no podemos modificar, ni ampliar
ni reducir: debemos mantenerlo en la misma d u racin que el origi nal .
Es en s u n tiempo conti nu o, el mismo en la realidad q u e en el
reg istro .
Pero la grabacin se puede repetir: or y re-or, como vemos y re7

sano-registro se me ocurre como la ms

a foto-grafta: se trata de un registro sonoro de la realidad recortado (encuadrado) en el
tiempo y el espacio. No podemos hablar de imgenes sonoras porque en este caso la palabra
Dentro del campo de la audicin, la etimologa de
prxima

nos induce a l a asociacin de los sonidos con l a experiencia visual, cosa imposible para quien
hace de los sonidos su recurso para el conocimiento de la realidad . .

208

Informe para ciegos

vemos la fotografa. La fotografa, en ese instante congelado, nos

informa, nos d i ce algo de la realidad tang i b l e , nos provoca a
observarla por tiempo i ndefin ido, a pensarla; los sonidos grabados
pueden darnos una percepcin tangible de la real idad pasada?
Habra que pensar el distinto efecto que sobre el observador tienen
la fotog rafa y lo que podemos llamar el sonorregistro7 . Ambos
exponen una realidad , i nclusive ambos pueden remitirse a la m isma
realidad : un carro, por ejemplo. Con que haya luz, y todos los d as
la hay, podemos fotografiarlo. Pero para que lo pueda sonorregistrar,
necesito que produzca resonancia, que algn sonido que brote de
l me permita identificarlo. E n el sonorregistro es necesaria una
participacin activa d el objeto explorado, t ie ne que prod ucir algu na
vibracin sonora que se proyecte en el tiempo, que est viva, que
se mueva, que sea real. La natu raleza muerta est fuera del reg istro
sonoro.

El mundo del sonido es apasionante. Si el odo y la vista son recu rsos

para percibir el m u ndo que nos rodea, si con cualquiera de ellos
podemos interpretar la realidad de n uestro entorno, tambin podemos
p rod u c i r analog as de la rea l i d ad med iante la g rabac i n o la
fotog raf a. Val e l a p ena reflex i o n a r por qu s u s h i storias se
desarrollan por vertientes y para usos tan disti ntos.
Una diferencia notable entre ambos registros radica en su forma de
reprod u cc i n . A l a fotog rafa l a vemos d i recta m e n t e , p e ro a l
sonorregistro lo omos con la intervencin de u n aparato. El producto, .
objeto del sonorreg istro, no puede ser captado d i rectamente . Hasta
hoy no se ha inve ntado u n objeto q u e e m ita permanente mente
sonidos previamente reg istrados y que podamos or con solo centrar
en l la atencin auditiva.
Hay ciegos que fotografan8 en un esfuerzo tcito para incorporarse
al mu ndo de la visin . Por qu no sonorreg istran para obl igarnos a
8

Tal el caso de EVGEN BAVCAR, quien conserva la memoria de la visin de sus primeros aos
de vida.

209

Jorge H. Massucco

entrar al m u ndo de la audicin? Por qu no hacen el sonorregistro

de un automvil, por ejemplo, o de una g ranja, de un paisaje o de
u n a ofi c i n a , o de u n a persona, tal vez? P i enso en e l reg i stro
secuencia que es posible real izar o en el montaje, tambin posible.
Nos re planteara n u estra vanidosa visual idad y n u estra actitud
condescendiente con q u ienes no ven .
Hay cam inos que n o h a n sido transitados y que n u nca lo sern s i
n o s seg u i mos g u iando p o r l o s mapas "tu rsticos" q u e y a h a n
d iseado los otros. Podemos hacer otras propuestas q u e rompan e l
cerco q u e reserva para e//os l a tarea d e descu brir y deja para nosotros
la de reprod ucir.
Desarro l l ar u n programa d e sonorreg istro para ciegos, sera el
desafo que en el campo de la academia, el arte y la com u n icacin
le plantea el ciego al vidente . Ya no seran los desafos nuestros : "t
no puedes esto porque no ves" ; sera el desafo de ellos: "t no
entiendes porque ves". Aceptar el reto nos obligara a un esfuerzo
que abre un horizonte i nsospechado sobre el m u ndo, el espacio, el
tiempo y la vida.
Relato y descripcin

De la m isma manera en que atrapamos composiciones visuales de

la real idad para ser vistas, tambin podemos captar composiciones
sonoras de la real idad para ser escuchadas. Se trata, en este caso,
de registrar los sonidos de un frag mento de la realidad para ser
escuchados en un momento futu ro.
El anlisis de lo que llamamos sonorreg istro nos perm ite reforzar la
idea de corte que rige la produccin fotog rfica; pero nos lleva a
dos observaciones ms: el corte espacial de la fotografa se realiza
en un ngulo de cobert u ra que fija los bordes de la realidad pero no
la profu ndidad que se extiende hasta el l m ite del espacio visible ;
por su parte , el sonorreg istro l i m ita su alcance en profundidad pero

21 0

Informe para ciegos

se ampl a hacia el entorno, hacia todo lo circundante 9 . En cuanto al

tiempo, est claro que la toma fotogrfica se real iza en el brevsimo
instante del disparo , m ientras que la sonora se extiende du rante un
tiempo de exposicin ms prolongado .
S i b i e n podemos c o n s i d e rar q u e la fotog raf a describe y e l
sonorregistro relata, debemos reco nocer q u e en cierta forma e l
observador puede constru i r tambin u n relato a medida q u e avanza
en la lectura de la imagen fotogrfica10 ; ser una narracin aleatoria,
porque las motivaciones del observador y la posibil idad de asisti r
repetida e indefinidamente a su contemplacin, hacen posible u n
reordenamiento e n la lectu ra. E n el sonorregistro e l orden y l a
d u racin ya estn predete r m i nados por e l s e g m e nto s o n o ro
seleccionado, y su mayo r extensin se puede log rar solamente
mediante la repeticin ; si es posible hacer una sntesis, esta tendr
lugar una vez final izada la narracin med iante e l reordenamiento
del relato sonoro en la memoria. Es decir: si la descripcin propuesta
por la fotog rafa permite su reordenamiento d u rante la visin , e l
sonorreg istro slo lo hace posible luego de su termi nacin.
Hay fotografas descriptivas y otras narrativas, unas que no son ms
que el recorte de un espacio y otras que son un corte en el tiempo
que induce a pensar el instante previo y el sig u iente al disparo de la
toma. E n el sono rreg i stro tenemos un re lato q u e describe u n
momento.
La difusin del libro rest i mportancia al m u ndo sonoro. En esta
publ icacin podemos poner ejemplos visuales, pero no podemos
trae r ej e m p l o s a u d i t i vo s . S o l a m e nte a h o ra , d e s p u s de casi
seiscientos aos de imprenta, el desarrollo de las nuevas tecnolog as
permite ag regar al libro una g rabacin fci lmente man ipu lable, pero

9
1O

Recordemos que estos aspectos varan segn los micrfonos o lentes que se utiL icen.
Experimentalmente se ha demostrado que en la cultura occidental hay una tendencia a recorrer
con la v ista la superficie fotogrfica en el orden de lectura: de izquierda a derecha y de arriba
hacia abajo.

21 1

Jorge H. Massucco

aun as, no puede presci ndir de u n aparato decodificador que haga

posible la audicin.
Excepto en el tiempo, el sonorreg istro es sim ilar a la fotografa: una
fotografa se reg istra en u n instante y puede ser observada tambin
"a golpe de vista". El sonorregistro no perm ite una brevedad simi lar.
Ambos casos estn sujetos a los procesos y a la capacidad de la
percepcin h u mana. Tal vez valdra la pena detenerse a reflexionar
alrededor del s i g u i e nte ase rto : "todo relato es u n a prctica del
espacio"11

Carros que pasan lejanos, algo que alg u ien arrastra, voces aisladas,
i n i ntel i g ibles, vaj i l la q u e se golpea, ag ua q u e corre , una m sica
distante, un portazo, u na licuadora que fu nciona en alg n lugar, la
voz de un vecino que pregu nta en alta voz "- Cundo comemos?",
una risa de m uj er, la s i rena d e una a m b u l ancia, la p u e rta del
ascensor, pasos que se acercan . . . Es la realidad fugaz que me cuenta
u n a h istoria susceptible de ser leda y u bicada en un espacio. Ms
tarde ya no estn los pasos, los sonidos, los ruidos, las voces ni la
msica. Todo pas y se h u ndi en la nada de lo pasado. Slo el
sonorreg istro hara posible su permanencia.
El m u ndo del sonido es ms emotivo por el carcter temporal de su
desarro l l o , pleno d e su spe nso y expectativas ; la espera es su
esencia, la i ncertidum bre es su trnsito.
Los odos abiertos

Aq u tiene el ciego tanto q u e decir, tanto q u e aportar, tanto que

ensearnos. Por qu dejar la i niciativa en manos de los que vemos?
Los que vemos nos estamos perdiendo un u n iverso de realidades
i nsospechadas porque los ciegos (y sus escuelas) no impu lsan el
conocimiento y la divu lgacin de su m u ndo, que tambin es n uestro .
11

MICHEL D E CERTEAU,

La invenci6n de lo cotidiano. Universidad Iberoamericana, M e x .

1 996.

21 2

Informe para ciegos

Nos m uestran cmo ellos se i ncorporan a nuestro m u ndo y no cmo

nosotros formamos parte del de ellos.
Los actores del proceso fotogrfico tienen sus equ ivalentes en el
reg istro sonoro : u n oyente , un sonorreg istro, u n sonorregistrador 1 2
y una realidad . Sin embargo, no hay en el idioma palabras adecuadas
para la perce pcin sonora q u e sean eq u i parables a fotografa ,
fo tgra fo , fo togr fico p a ra n o re m i t i r n o s a fo tognico,
fotocomposicin, fotograma, o fotoperiodismo. Foto-g rafa: dibujar
con luz. Con el sonido no d ibujamos, ni siqu iera descri bimos. Con el
sonido i ntu imos el entorno, lo presumimos, lo "espacial izamos". No
existe una palabra que nos remita al sonido, como grafa nos rem ite
al efecto de la luz.
Sera aventu rado hacer u n pronstico de lo que puede llegar a ser,
pero el sonorregistro es un recu rso que, en un m u ndo ya satu rado
de imgenes, tiene por delante un desarrollo sim ilar al que ha tenido
la fotografa. Temas, gneros, esti los y tcnicas pueden variar de la
m isma forma y despertar el inters de un amplio publico que dispone ,
adems, de la radio como veh culo de d ifusin.
S i la prod uccin se orientase , en u n principio, a largos frag mentos
q u e, como panormicas, nos describen un amplio espacio de la
real idad, el proceso puede derivar hacia versiones ms breves,
detalles peq ueos que nos haran resignificar n uestro entorno . El
sonorreg istro de una persona, como el retrato fotogrfico, tam bin
habla de una identidad . Los matices de la voz, la respiracin , alg n
movi m iento, el roce de la ropa, el carraspeo, los pasos, alg n
chasq uido, son los sonidos d e la gente. Y n o estamos considerando
aqu todas las posibilidades que permiten los efectos de d istorsiones,
fi ltrados, compresiones o mezclas, posibles en el laboratorio de
sonido como lo viene siendo en el de fotografa.
Los disti ntos micrfonos responden como distintos lentes ; los planos
12

Alguien ms acucioso podr encontrar cmo abreviar las palabras.

21 3

Jorge H. Massucco

sonoros tienen sus equ ivalentes; encontrar el encuad re sonoro es

tarea simi lar al recorte espacial en la fotog rafa; inclusive enfocar
equ ivale a apu ntar adecuadamente el micrfono hacia lo que se
q u iere destacar.
Si la exh ibicin de u na fotografa se hace en un lbum, no dudamos
de que la exhibicin de los sonorreg istros se puede hacer en u n
disco. Y si las fotografas s e exhiben en una galera, colgadas de
las paredes, enmarcadas e i l u m i nadas, los sonorregistros se pueden
exponer en u n cuarto oscuro donde "ver" como ven los que no ven ,
o en cabinas con auricu lares o en telfonos pbl icos, o en situacin
de "espera" en los conm utadores o, por supuesto, en la radio.
La pintura primero, el l ibro y la fotografa despus, redujeron el m u ndo
sonoro de la palabra; la msica alcanz su mxima expansin con
la aparicin del gramfono ; ms tarde la radio recuper parte del
m u n d o s o n o ro en las rad i o n ove l a s , a l a s q u e i n c o rp o r l a
reproduccin d e ruidos y sonidos ambientales.
El sonorregistro habra recorrido un camino inverso al de la fotografa
q u e , partiendo de la analoga, fue derivando hacia la abstraccin y
la subjetividad. El registro del sonido ha comenzado en la abstraccin
del ritmo, luego en la de la m sica q u e, pasando por la msica
concreta de los aos c i ncu enta, pod ra arribar a hora a la re
presentacin analgica de los sonidos de la realidad.
Real idad, presente y verdad

Pensar el sonorreg istro nos perm ite entender mejor a la fotog rafa:
su test i m o n i o de re a l i d ad , su s e m n t i c a de p re s e n t e y s u s
posi bil idades d e verdad . La com paracin d e l a fotog rafa con e l
sonorreg istro nos enfrenta a dos maneras d e encontrarnos, d e
relacionarnos y d e vivir con la real idad.
Ante la fotog rafa, e l observador construye e l presente por l as
asociaciones y emociones que genera la morosidad con que recorre
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Informe para ciegos

l a i m ag e n . E l sonorre g i st ro tam b i n pr oduc e asoc i ac i o n e s y

emociones pero en u n recorrido y u n orden establecido por el autor,
cuya prog resin crea u n suspenso controlado, expectativa de algo
ms q u e puede o no prod ucirse ; el prese nte aq u es un tiempo
extend ido pero limitado, que va de u n comienzo hasta u n final cierto .
La fotografa est ms relacionada con la emocin . " i lm pcteme!"
deca el viejo profesor cuando el al u m no le pregu ntaba qu deba
tener u na buena fotografa: prod uci r el i mpacto, la emocin al golpe
de vista : impcteme y luego veremos . . . Por el contrario, por ser
d iscu rsivo, el sonorreg istro es ms racional ; responde a un proceso
de ilacin emotiva pero constru ido a partir de u na lgica que se
conforma en el decu rso del tiempo : escuchemos d u rante un lapso y
luego concl uyamos . . .
S i realidad e s existencia efectiva -algo que produce efecto- cabra
pregu ntarse si realidad no es tambin el efecto y no solo la causa.
La realidad del sonorregistro, huella de un pasado, prod uce un efecto
en el perceptor. Y esto se cumple en la medida en que los son idos
van ordenando -en sus dos acepciones: de organizar y de aplicar
una autoridad- la volu ntad , el nimo del perceptor. Tal vez de ah,
que la m sica tiene la capacidad de dominarnos e i m ponernos
emociones o hasta provocarnos al movimiento, "logrando el efecto
que se desea o espera".
A manera de conclusin

La fotografa nos habla de una real idad : u n objeto , la del papel

manchado; de una verdad : el proceso al que fue sometida para su
registro , en el encuentro entre el pasado y el futuro ; y de u n presente :
la lectura que hoy hacemos de la i magen y el movi miento que genera
en su entorno . S u lectu ra histrica ha ido fluctuando entre una y
otra, que es en cierta forma el j uego de vaivenes de nuestra sociedad.
Y si hoy nos mostramos tan escpticos, es posible que la fotografa
deje de tener sentido en un futuro prxi mo porq ue ya nadie se va a
i nteresar por la verdad n i por la realidad, sino simplemente por un
presente en el que la fotografa perder sentido como corte en el
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Jorge H. Massucco

tiempo y el espacio, y no tendr ms sentido que el que, la sensacin

del perceptor, qu iera otorgarle a un papel con formas y colores. En
una sociedad de corta memoria y en permanente movimiento, el
presente du rar lo que la superficial conmocin de cada historieta
de Batman que, d a a d a, nos ofrece la prensa como todo cuanto se
consume y se bota.
En este contexto el sonorreg istro puede ser una alternativa que d
nu evo sentido (valga la metfora) al tiempo y espacio de realidad y
verdad .

21 6

B i b l i og rafa
y escritores c itad os

C u ando no se i nd ica otra cosa, las letras e ntre parntesis

nos remiten a l a fue nte d e textos com p i l ados o citad o s :

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220

Este libro se termin de imp rimir

en el mes de a b ril del 2007,
siendo Director General de CIESPAL
el Dr. Edgar Ja ramillo Salas.