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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

DEPARTAMENTO DE PSICOLOGIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM PSICOLOGIA

MURILO CAVAGNOLI

JAZZ E IMPROVISAO MUSICAL:

RELAES ESTTICAS E PROCESSOS DE CRIAO

FLORIANPOLIS
2012

3
Murilo Cavagnoli

Jazz e improvisao musical:

Relaes estticas e processos de criao

Dissertao
apresentada
como
requisito parcial a obteno do grau de
Mestre em Psicologia, Programa de
Ps-Graduao em psicologia, Curso
de Mestrado, Centro de Filosofia e
Cincia Humanas.
Orientadora: Prof. Dr. Ktia Maheirie

Florianpolis
2012

Ficha de identificao da obra elaborada pelo autor,

atravs do Programa de Gerao Automtica da Biblioteca Universitria da UFSC.
Cavagnoli, Murilo
Jazz e improvisao musical [dissertao]: relaes estticas e processos
de criao / Murilo Cavagnoli ; orientadora, Katia Maheirie - Florianpolis,
SC, 2012.
145 p. ; 21cm
Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de Santa Catarina, Centro
de Filosofia e Cincias Humanas. Programa de Ps-Graduao em
Psicologia.
Inclui referncias
1. Psicologia. 2. Processos de criao. 3. Msica. 4. Relaes Estticas.
5. Constituio do Sujeito. I. Maheirie, Katia. II. Universidade Federal
de Santa Catarina. Programa de Ps-Graduao em Psicologia. III. Ttulo.

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Jazz e improvisao musical:
Relaes Estticas e Processos de Criao

Murilo Cavagnoli

Esta dissertao foi julgada adequada para obteno do Ttulo de Mestre

em Psicologia e aprovada pelo Curso de Ps-Graduao em Psicologia
na Universidade Federal de Santa Catarina no dia 29/10/2012 em
Florianpolis SC Brasil.
_____________________
Profa. Dra. Ktia Maheirie
Universidade Federal de Santa Catarina
Orientadora
_______________________________
Prof. Dr. Luiz Fernando Hering Coelho
Universidade Federal de Santa Catarina
Examinadora

___________________________
Profa. Dra. Andra Vieira Zanella
Universidade Federal de Santa Catarina
Examinadora

__________________________
Prof. Dra. Deisi Lucy Montardo
Universidade Federal do Amazonas
Examinadora

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AGRADECIMENTOS
Escrever um ato que por vezes parece solitrio, mas s
possvel no encontro daquele que escreve com muitas outras vozes,
capazes de fazer surgir, aos poucos, o sentido daquilo que se tinha
apenas como idia vaga. Durante o percurso de escrita desta dissertao,
algumas destas vozes se fizeram muito presentes, mesmo nos momentos
onde parecia difcil produzir.
Agradeo a minha orientadora, Dr. Katia Maheirie, por me fazer
ver meu objeto de pesquisa de uma forma cada vez mais cativante, pela
disposio e empatia com as quais orientou este trabalho. Agradeo
ainda pelas grandes contribuies tericas que fez, gerando sempre a
dvida necessria, e ao mesmo tempo abrindo portas para que o novo
passasse a ganhar sentido.
Agradeo a minha famlia, que esteve sempre presente e que,
com muito afeto, proporcionou todas as condies para que este trabalho
fosse concludo.
A Sayonara Jung, que durantes este tempo esteve sempre ao
meu lado, ouvindo, opinando e acolhendo as angstias que a prtica da
pesquisa gera, com o carinho, a alegria, a pacincia e a generosidade que
a fazem uma pessoa cada vez mais admirvel.
Tambm agradeo ao amigo Fred Mezzaroba, que gentilmente
revisou este trabalho algumas vezes, me permitindo repensar em
questes importantes para a pesquisa a partir de outro olhar.

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RESUMO:
Este trabalho tem como objetivo compreender de que modo se do as
relaes estticas e os processos de criao no encontro entre msicos
que se dedicam, em coletivos, ao trabalho acstico da improvisao
musical. Compreendemos a msica como uma linguagem reflexivoafetiva, capaz de produzir sentidos compartilhveis e ao mesmo tempo
singulares, e o sujeito como constitudo historicamente por relaes
dialticas e dialgicas. Como procedimentos metodolgicos, fomos
orientados pelos apontamentos de Vygotski e de Bakhtin, alm do
mtodo progressivo-regressivo de Sartre. Realizamos entrevistas com
dois sujeitos de pesquisa e participamos de sesses de improvisao
musical, com o objetivo de compreender de que modo a prtica da
improvisao atua como produtora de sentidos nas relaes entre os
sujeitos que compe um pequeno coletivo musical. A criao,
compreendida nas perspectivas de Bakhtin e de Vygotski, pressupe
sujeitos em relao dialgica, marcados pela polifonia e envolvidos na
produo de uma obra musical em devir. Dentre os resultados,
compreendemos que o ato da performance musical em grupo gera as
condies para que, na relaes entre os msicos que a se estabelece, se
torne possvel apreender a msica esteticamente. Os participantes de
uma sesso de improvisao musical esto engajados na msica tanto
como ouvintes, interpretando as produes que so objetivadas,
subjetivando o material sonoro e as percepes que tem dos outros
msicos, quanto como intrpretes e improvisadores. no encontro com
o outro que os msicos ressignificam suas experincias anteriores, em
um movimento mediado pela imaginao e pela linguagem musical,
capaz de produzir o novo atravs do processo de criao.
Palavras-Chave: Msica; Constituio do Sujeito; Relaes Estticas;
Processos de Criao.

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11
ABSTRACT
This work has the objective of comprehending how the aesthetic
relations and the processes of creation occur while musicians dedicate
themselves to the acoustic work and musical improvisation. We
comprehend the music as a reflexive-affective language, able to produce
sharable meanings and singular meanings at the same time, and the
subject constituted historically by dialectic and dialogic relations. As
methodological proccedure, we were guided by Vygotsky and Bakhtin
pointings, in addition of the progressive/regressive method of Sartre. We
submitted two subjects to interviews and we joined improvisation music
sessions with the objective of comprehend the way improvisation acts as
producer of meanings among the subjects that compound the group.
The creation comprehended in the Bakhtin and Vygotsky perspectives
presumpts subjectives in dialogical relation, characterized by polyphony
and envolved in the production of a new musical feature in becoming. In
the middle of the sort of results, we comprehended that the act of the
group musical performance generates the conditions that, in relations
established about musicians, makes possible to learn the music
aesthetically. The participants of a jam session are as engaged as
listeners, interpretating the productions that are objectivated,
subjectivating the sound material and the perceptions that they have
about the other musicians, as interpreters and improvisers. It is in the
meeting with the other that the musicians ressignify their precedent
experiences, in a movement mediated by imagination and by the musical
language, capable of producing the new through the proccess of
creation.
Key-Words: Music; Subject Constitution; Aesthetic Relations; Creation
Process.

12

13
SUMRIO
1.

INTRODUO.................................................................

15

2.
2.1

MTODO..........................................................................
Sujeitos de pesquisa e procedimentos de produo de
informaes.........................................................................
Encontros com a msica: fragmentos das histrias de
vida......................................................................................
Procedimentos para anlise das informaes......................

23

2.2
2.3
3.

24
27
32

Formao musical e a relao sujeito/msica:

Disciplina e Liberdade......................................................

37

4.1

A msica como produtora de sentidos nas relaes

estticas..............................................................................
Sujeito e objeto na Relao Esttica...................................

65
66

5.

Do territrio ao singular: por mais vida na msica.......

79

6.

Grupo e relaes dialgicas nas prticas musicais.........

93

7.

A msica como linguagem................................................

105

8.

Consideraes finais..........................................................

123

9.

Referncias.........................................................................

127

10.

Anexos................................................................................

135

11.

Apndices...........................................................................

139

4.

14

15
INTRODUO
O jazz, em suas vrias formas de ser executado e interpretado,
constitui um campo da msica cativante para aquele que o contempla
como ouvinte, quem atua como musico e o executa, ou quem se
interessa por este gnero musical como pesquisador. Acredito que
comeo esta investigao situado entre estas trs posies.
Atravs das experincias que tive atuando como contrabaixista
em conjunto com msicos de jazz, passei a me interessar cada vez mais
pelo modo como se produzem as improvisaes musicais deste gnero.
A proposta de pesquisar a improvisao no jazz surgiu do interesse em
compreender as relaes entre os sujeitos envolvidos no processo de
criao implicado neste gnero musical. Quando pude experienciar o
processo de criao, que inerente a improvisao musical, chamou-me
a ateno a situao peculiar na qual os improvisadores se encontram:
suas expresses, seus olhares, suas falas, a particularidade com que cada
um toca seu instrumento e executa a msica, conduzem a uma certa
forma de interao do grupo. O processo de criao me pareceu muitas
vezes fortemente determinado pelo tipo de vnculo que se estabelece na
situao e pela capacidade que cada msico do grupo demonstra em
compreender o outro e a linguagem musical.
Cada improvisador precisa situar-se em relao forma como o
grupo entende, elabora e executa a msica, criando na interao e
reorganizando-se nas situaes novas durante as performances, que
ganham sentido no presente, no momento da relao entre os msicos,
mas se dirigem rumo ao futuro, sempre aberto a condio de incerteza e
ao inusitado que a criao coletiva proporciona.
Se considerarmos esses msicos como sujeitos constitudos
scio-historicamente, e a msica como uma linguagem que, como
afirma Maheirie (2003), se caracteriza como reflexivo-afetiva e capaz
de produzir novos sentidos, encontramos no jazz um campo onde os
encontros so privilegiados, no qual a atividade criadora no depende
somente dos elementos formais da prtica musical. Deste modo, a
improvisao musical nos aparece como contexto expressivo para a
anlise da atividade criadora, tal como se d na relao entre os sujeitos.
Quando, neste trabalho, falarmos da msica, na tentativa de nos
aproximarmos de noes que nos permitam compreender melhor os
processos de criao e a relao esttica mediada por este fazer humano,
o objetivo ser focar nossa ateno nos seus significados e sentidos, que
emergem na relao entre os msicos, permitindo a mediao entre o
objetivo e o subjetivo no contexto da improvisao. A msica aqui

16
entendida como uma forma de comunicao, de linguagem, pois por
meio do significado que ela carrega e da relao com o contexto social
no qual est inserida, ela possibilita aos sujeitos a construo de
mltiplos sentidos singulares e coletivos (Maheirie, 2003, p.148).
Partimos de um olhar da psicologia e, claro, reconhecendo a
importncia evidente da teoria musical e da musicologia nas anlises
dos processos de criao, optamos por direcionar nosso estudo relao
vvida que acontece entre sujeitos criadores e a prtica musical,
entendendo a relao dialgica e a mediao semitica como elemento
imprescindvel.
Para analisar a interao entre os msicos nos grupos dispostos
a desenvolver a atividade criadora, nos utilizaremos de autores de
perspectivas epistemolgicas diversas. Temos conscincia desta
diversidade epistemolgica, mas acreditamos que as ferramentas
tericas criados por perspectivas diferentes nos do recursos importantes
para ampliar nosso olhar sobre a msica, os processos de criao, a
produo de subjetividade que inerente ao acontecimento esttico e s
relaes. Dessa forma, mesmo abordando o objeto por vrias
perspectivas, tomamos o cuidado de no incorrer em anlises que sejam
incoerentes ou contraditrias, mesmo que o objetivo do trabalho no
seja o de aproximar epistemologicamente diferentes teorias.
A criao acontece quando o homem ultrapassa os limites da
simples reproduo do que j existe, em um esforo de lanar-se por
meio da subjetividade, em relao s referncias das quais se apropriou
ao longo de sua histria como artista. A multiplicidade de nossas
experincias que nos d a oportunidade de produzir novos sentidos,
em um dilogo do sujeito com o contexto e com aquilo que j foi
produzido. O processo criativo, mediado pela imaginao humana,
compreendido como um movimento integrado, onde emoo, elementos
da cultura, imaginao, afeto e reflexo, geram as snteses complexas
que se formam nesta relao e produzem o novo. (Vygotski, 2003).
A criao do jazz a partir da improvisao, assim como a sua
assimilao e significao, pode ser vista de uma forma que leva em
considerao tudo aquilo que extrapola os aspectos estritamente formais,
tericos e racionais de sua composio. O contexto onde se d a
improvisao, que aparentemente no est ligado estritamente
produo do material sonoro que compe a msica objetivada, e tudo
aquilo que Vazquez (1999) considera como extra-esttico (e que pode
vir a ser parte da relao esttica), tambm tm um papel importante na
forma como os sentidos e os significados se constituem.

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Tcnica e teoria musical fazem parte da matria concreta da
msica, mas tambm no so imutveis e desvinculadas do momento
histrico onde aparecem e se desenvolvem. Seu domnio e o acmulo de
referncias e Standards1 que possam ser usados no momento da
improvisao imprescindvel.
Fazer msica improvisada, desta forma, um trabalho que vai
desde conhecer e compreender as referncias j produzidas, identificar a
estrutura harmnica de uma msica (para que se saiba de que modo
possvel improvisar sobre ela), at o movimento de compreender as
intenes do outro, atravs das entonaes, volumes, timbres e tenses,
dos movimentos dos corpos, dos olhares e das relaes que vo se
estabelecendo durante a performance. Percebemos a importncia destes
elementos quando nos debruamos sobre manuais didticos dedicados
s tcnicas de improvisao no jazz:
Para uma construo mais coerente de um solo ou
um improviso, devemos observar diversos aspectos,
que podem ser tcnicos, composicionais, ou que
envolvam questes ligadas ao estudo de melodias de
outros compositores ou ento de solos de outros
improvisadores. (Barasnevicius, 2009. P.179)

A tcnica muito importante para a criao, mas, no entanto,

junto dela encontra-se tambm um mundo de movimentos, de
dinmicas e de significados construdos pelo sujeito que vibram nele
prprio, nos quais a msica toca e os quais busca
compreender(Wazlawick; Camargo; Maheirie, 2007, p.106). A msica
se faz atravessada por um significado social por estar ligada ao contexto
de onde emerge, ao mesmo tempo em que possibilita ao sujeito concreto
a constituio de significados singulares.
Segundo Arajo (1992, p.08), a msica pode ser compreendida
a partir de trs olhares que so complementares e demarcam sua funo
social: como uma expresso de grupos sociais especficos, com
caractersticas culturais e referncias musicais bem definidas; como
representao do cotidiano destes grupos; e ainda como uma
mercadoria, valorizada tambm pelo seu aspecto produtor de identidade.
Arajo (1992) ainda nos faz refletir a partir do conceito de trabalho
1

Standard, na linguagem do jazz, so composies que adquirem certa

popularidade e passam a fazer parte do repertrio bsico que deve ser conhecido
pelo improvisador. Se constituem por transcries feitas a partir de gravaes
tidas como importantes para o jazz, ou so apreendidas pela tradio oral.

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acstico (Arajo, 92, p.10), refere-se produo de sentidos e signos
como um campo do trabalho humano, onde a msica aparece como um
elemento capaz de produzir aquilo que socialmente compartilhado e
tambm como produtora de processos identitrios.
Entender o processo de criao musical como trabalho
acstico faz com que nosso olhar sobre a prtica da improvisao se
amplie consideravelmente. Esta atividade humana extrapola a condio
de entretenimento, passando a assumir o papel de uma produo capaz
de gerar considerveis transformaes na realidade, de promover a
construo de identidades singulares e coletivas e dar produzir a nossa
subjetividade no encontro com a
materialidade que pode ser
compartilhada.
Vista sob este enfoque, consideramos a improvisao musical
no jazz como um meio capaz de promover relaes que permitem
dialetizar as dimenses subjetiva e objetiva que nos constituem no devir
histrico (Maheirie, 2003), o que tambm pressupe um esforo em dar
forma ao rico encontro que pe em relao s idiossincrasias de cada
sujeito que compe o grupo. O processo de identificao, intrnseco
constituio da subjetividade, representa no homem a procura constante
por objetivar-se em relao a um determinado projeto, a um
determinado conjunto de escolhas, que pode ser negado no conflito com
escolhas outras, e reconduzido em direo a uma objetividade nova.
As formas que o jazz assume ao longo de sua histria, por si s,
nos fazem refletir e perceber como as transformaes so processuais,
pois a riqueza de possibilidades que temos atualmente (no que se refere
aos modos institudos de executar o jazz e aos gneros musicais que se
formaram a partir dele) so fruto do trabalho de muitos msicos,
determinados a ir alm dos elementos que j haviam sido previamente
elaborados, deixando sua marca no todo complexo que compe este
gnero musical.
Um grande nmero de transformaes vem reelaborando o
sentido que esta prtica musical assume em cada contexto especfico,
desde o comeo do sculo XX at a atualidade. impressionante
perceber como este gnero musical se modifica e se atualiza quando nos
deparamos com sua histria, desde os primeiros grupos de Ragtime e
Dixieland, at a quase inabarcvel quantidade de gneros do jazz que
temos atualmente.
Desde seu surgimento no incio do sculo XX, o jazz possui na
improvisao um de seus aspectos mais peculiares e importantes. A
improvisao permeia a capacidade de reconstruo e releitura do jazz
que h pouco citamos. Encontramos formas de execut-lo onde a

19
improvisao se destaca e se torna mais complexa (como no Free Jazz e
no Bebop)2 e formas onde o jazz executado partindo da partitura
escrita (sem deixar de lado as idiossincrasias de cada msico). Segundo
Hobsbawn (1989), o jazz se caracteriza como uma msica de
executantes, o que torna central a improvisao individual ou coletiva.
O jazz no simplesmente msica improvisada ou no escrita. Porm,
em ltima anlise, deve basear-se na individualidade dos msicos, e
muito provavelmente em suas improvisaes efetivas e preciso que
haja espao para improvisaes (Hobsbawn, 1989, p.53).
A improvisao est relacionada capacidade que o msico
desenvolve para tecer, em tempo real (no momento em que toca seu
instrumento e envolvido pela produo coletiva) variaes em torno de
uma melodia que lhe serve de base. Na prtica da improvisao, o estilo
individual de cada msico se faz evidente e muitas vezes contrasta com
a inteno dos outros msicos, o que deixa ainda mais interessantes as
possibilidades de sntese entre as diferentes leituras do acontecimento
que compe o processo. No caso do jazz, as improvisaes trazem os
diversos estilos individuais, reconhecidos pela audincia, e que por
vezes fazem referncias muito significativas, como por exemplo no
caso de pardias e citaes (Bastos, Piedade, 2007, p 04.). As
referncias, como as pardias e as citaes de obras j conhecidas pelos
msicos e pelos apreciadores do jazz (Standards), dizem respeito
tambm a certa cultura musical, que faz parte da formao do msico e
de sua vivncia enquanto sujeito ativo e criativo, o que leva a construo
de uma retrica musical (Bastos, Piedade, 2007 p.05) especfica.
So as releituras destas referncias e a sntese com outros
gneros musicais, principalmente realizada atravs da construo de
hibridismos (Piedade, 2011), que constituem possibilidades outras no
trabalho acstico. Formas hbridas passam a existir quando as estruturas
contrastadas continuam cada uma delas representada, enunciando
2

O bebop passa a ser executado a partir dos anos 40. Promove a utilizao de
novas estruturas rtmicas e da nfase ao papel do solista, procurando novos
horizontes para o jazz. Segundo Albino e Lima (2011) Sua execuo em
andamentos rapidssimos, com harmonias mais complexas, revolucionou a
forma de executar o jazz, implicando em sua modernizao. Neste estilo a
improvisao ganha grande importncia. (ver msicos como: Charlie Parker,
John Coltrane e Miles Davis).
O free Jazz, posterior ao Bebop, tambm se caracteriza como um momento de
renovao, negando as regras dos sistemas notacionais e rumando a uma busca
por mais liberdade na criao. (ver msicos como: Ornette Coleman,
ArchieShepp, Eric Dolphy, Don Cherry e Charles Mingus).

20
sentidos que so postos em relao dialogicamente. As contradies,
impossibilidades, semelhanas e novas formas de comunicao daquilo
que se enuncia na msica so os elementos articulados. Estes elementos,
em vez de simplesmente se fundirem, coexistem, enriquecendo a
msica, desde que sejam postos em relao em uma postura polifnica,
onde os enunciados sejam tomados numa posio de igualdade em
relao s infindveis possibilidades que se anunciam.
Quando falamos da cultura3 na produo artstica, ou falamos
de uma retrica musical que se enuncia nas produes de um grupo de
msicos, relacionamos estas idias s formulaes de Bakhtin referentes
criao esttica. Bakhtin (1921) afirma que a criatividade humana
nasce na sociedade e para a sociedade, de forma que no podemos
descontextualizar a criao da situao histrica que a possibilitou:
A arte, tambm, imanentemente social; o meio
social extra-artstico afetando de fora a arte encontra
resposta direta e intrnseca dentro dela. No se trata
de um elemento estranho afetando outro, mas de
uma formao social, o esttico, tal como o jurdico
ou o cognitivo, apenas uma variedade do social.
(Bakhtin, 1921, p.3)

A arte, para Bakhtin, no pode ser estudada sem que se pense

nas suas relaes com o social, do qual no est descolada. Nosso
interesse em relao a este ponto em particular centra-se em perceber e
analisar como estes sujeitos, postos em relao no contexto da
improvisao musical, passam a subjetivar esse momento e vivenciar a
performance musical coletiva esteticamente.

O termo cultura, pelas vastas possibilidades de apreenso e interpretao que

permite, precisa ser situado quanto a sua utilizao neste trabalho. Na
perspectiva de Geertz, a cultura humana est intimamente relacionada com a
troca simblica e a mediao semitica. O conceito de cultura que eu defendo
[...] essencialmente semitico. Acreditando, como Max Weber, que o homem
um animal amarrado a teias de significados que ele mesmo teceu, assumo a
cultura como sendo essas teias. (Geertz, 1978, p.04). A cultura constitui-se
como um movimento vivo, produzido nas relaes entre sujeito e sociedade,
possveis no constante dilogo que nos constitui. Ainda segundo o mesmo autor,
o comportamento humano visto como ao simblica. Uma ao que
significa, como a fonao na fala, o pigmento na pintura, a linha na escrita ou a
ressonncia na msica (Geertz, 1978, p.17).

21
De acordo com Schutz (1964), as performances musicais
coletivas se caracterizam como uma situao em que cada msico tem
de prever o outro por meio da audio, atrasos e antecipaes, qualquer
virada na interpretao do outro, estar preparado a qualquer momento
para ser lder ou acompanhador (Schutz, 1964, p. 176). A resposta do
improvisador sua prpria performance e do outro acaba por
direcionar a atividade criadora. No processo de criao do jazz, se
colocam em jogo a forma como cada sujeito envolvido na improvisao
subjetiva a realidade e objetiva sua subjetividade (Maheirie, 2002; 2003)
na obra musical que se encontra em devir, sendo criada simultaneamente
pela interao e as objetivaes dos msicos. Existe, sob nossa tica, um
contexto relacional e colaborativo na criao musical que merece
ateno na pesquisa. Partindo de tais pressupostos, temos como objetivo
geral investigar os processos de criao e as relaes estticas entre os
sujeitos que experienciam a improvisao musical coletiva.
Neste primeiro captulo introdutrio, discorremos brevemente
sobre alguns elementos tericos e algumas percepes emergentes no
campo de pesquisa, que foram determinantes para a compreenso que
tivemos dos processos de criao e das relaes estticas no contexto da
improvisao musical em grupo. Estes apontamentos sero retomados
com mais clareza no desenvolvimento do trabalho e relacionados s
informaes obtidas a partir das vivncias que tivemos durante a
pesquisa de campo.
No captulo seguinte sero expostos os pressupostos
metodolgicos que direcionaram a construo da dissertao, o trabalho
de campo e a anlise dos dados. A postura metodolgica que
assumimos, tanto no encontro com os msicos que passaram a ser
nossos sujeitos de pesquisa, como nas idas a campo, registro das
informaes e posterior anlise, dizem muito a respeito da forma como
as concluses do trabalho foram alcanadas. Sendo assim, consideramos
importante abordar com detalhes este percurso metodolgico, abordando
tambm, brevemente, a histria de vida dos dois sujeitos que
participaram ativamente desta pesquisa e de suas trajetrias enquanto
msicos.
Em seguida, passaremos ao trabalho de anlise das informaes
obtidas durante nossa incurso pelo campo. Abordamos, em princpio,
alguns elementos relativos a formao musical dos sujeitos de pesquisa.
Posteriormente, analisaremos os processos de criao e as relaes
estticas tais como acontecem nas relaes que se produzem entre
grupos e sujeitos que participaram da pesquisa. Questes referentes ao
trabalho do coletivo, da relao entre a msica e as experincias de vida

22
dos sujeitos de pesquisa sero abordadas posteriormente. No ultimo
captulo das anlises, focamos nossa ateno na msica como uma
linguagem capaz de mediar o trabalho acstico coletivo. Nas
consideraes finais, apresentaremos os principais resultados obtidos no
encontro com nosso campo de pesquisa, e os possveis desdobramentos
futuros desta dissertao.
A construo da anlise dos dados pautada no pressuposto de
que as contribuies conceituais expostas no trabalho possam ser postas
em relao durante a escrita, em um movimento dialtico e dialgico
com a experincia proporcionada pela interao com as prticas
musicais vivenciadas no encontro com os sujeitos de pesquisa, com a
msica, e com as teorias que buscam ampliar nosso entendimento do
tema em questo.

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2. Mtodo
O percurso da pesquisa comea marcado pelo desejo de
compreender as transformaes que o jazz sofreu ao longo do sculo
XX e as formas de apropriao deste movimento pelos msicos
contemporneos. No haveria sentido em descontextualizar as formas da
produo atual (mesmo que analisada em contextos restritos e
singulares) da rica histria de mudanas, invenes criativas e
apropriaes de outros movimentos musicais que marcam o jazz no
ultimo sculo. Um olhar histrico e dialtico sobre a realidade nos faz
lembrar que o objeto de pesquisa no est dado e, uma vez que
constitudo historicamente, se faz necessrio perscrut-lo nesse
processo (ZANELLA 2004, p.129).
Mesmo antes de ter contato com nossos sujeitos de pesquisa,
conhecer a histria do jazz e seus processos de transformao foi
importante e facilitou tanto nosso dilogo com os pesquisados, quanto
aproximao entre msica e psicologia que se fez necessria. Em vrios
momentos, na anlise das informaes, elementos relacionados
histria do jazz e as caractersticas deste gnero musical so citados e
referenciados, em uma tentativa de tornar mais familiar quilo que at
ento nos era quase que desconhecido.
A gnese terica e a gnese social so inseparveis, de modo
que o momento da pesquisa se caracteriza tambm como momento de
interveno e interao com o campo. O ato de pesquisar faz com que o
pesquisador esteja implicado na realidade que pretende conhecer, de
modo que procuramos acompanhar os complexos processos de
subjetivao e as expresses dos processos de singularizao dos quais
tambm participamos ativamente, no encalo de uma relao entre teoria
e prtica que seja complementar. A ao da pesquisa vista como uma
interveno no rastro dos acontecimentos, nos movimentos criativos de
novas formas de subjetivao (PAULON, 2005, p.09).
A escolha dos pressupostos que direcionam o mtodo da
pesquisa uma etapa que ressoa fortemente no movimento da
investigao. Tanto pesquisador como os sujeitos pesquisados so
perpassados pela orientao metodolgica, o que faz desse um ponto a
ser refletido e elaborado cuidadosamente.
Sob a tica da psicologia histrico-cultural, tanto pesquisador
como pesquisado devem ser vistos como sujeitos em relao, que se
constituem ao mesmo tempo em que constituem a realidade ao seu
redor. Ou seja: o sujeito modifica a realidade com suas objetivaes, ao
mesmo tempo em que se apropria da realidade em um movimento de

24
subjetivao, constituindo neste processo sempre novos sentidos. Dessa
forma, concordamos com Zanella (2007) quando afirma que
a tarefa daquele que realiza a anlise conhecer os
movimentos do sujeito nas relaes que este
estabelece e, ao mesmo tempo, as condies dessas
mesmas relaes que possibilitam a emergncia de
algumas possibilidades para os sujeitos (Zanella,
2007, p.28).

O objeto pesquisado deve ser visto como algo em construo,

que se faz historicamente e no se encontra como dado acabado e
imutvel. Segundo Zanella (2007), referindo-se as indicaes
metodolgicas de Vygotski, durante a pesquisa necessrio ir alm do
que fenotipicamente aparece, pois esse dado resultado de um
processo que se constituiu a partir de determinadas condies, histricas
e sociais (Zanella, 2007, p.29).
O conhecimento construdo na pesquisa provisrio, em
decorrncia dos movimentos dialticos da realidade. Especialmente nas
cincias humanas, onde o campo de pesquisa se constitui por pessoas,
que so ao mesmo tempo sujeitos ativos e objetos de estudo, em uma
relao de reciprocidade com o pesquisador, as concluses de pesquisa
no devem ser vistas como definitivas. Dessa forma, no pretendemos
estudar a criao musical como um objeto acstico a ser finalizado,
como algo acabado, mas como uma experincia em processo na relao
entre o grupo de msicos. Experincia que se encontra em um
movimento aberto, transformador do sujeito e do contexto do qual este
participa. A criao musical no jazz no se condiciona a uma relao
causal, estando sempre aberta a novas sugestes e leituras do que j foi
produzido, dependendo daquilo que entra em jogo na prtica da
improvisao.
Assim como na msica, no processo de pesquisar procuramos
tambm nos manter abertos ao inusitado, construindo sentidos
coletivamente, e entendendo que estes sentidos so capazes de se
reelaborar constantemente durante a experincia da pesquisa.
2.1 - Sujeitos de pesquisa e procedimentos de produo de
informaes:
A partir de nossa insero no campo de pesquisa, nosso esforo
concentrou-se em investigar como atualmente os msicos de jazz

25
experenciam as relaes estticas e de que forma a atividade criadora,
que se manifesta na improvisao musical, cria ressonncias no modo
como estes subjetivam as relaes que estabelecem com outros sujeitos
no processo de criao.
A insero no campo de pesquisa se deu inicialmente com uma
breve explorao das possibilidades que se oferecem para a investigao
nos grupos ligados improvisao musical na cidade de Florianpolis.
Neste primeiro encontro com o campo, realizaram-se conversas
informais com sujeitos que possuem alguma influncia na cena do jazz
na cidade, e que poderiam abrir novos caminhos para a pesquisa.
Mesmo essas incurses iniciais j trouxeram alguns questionamentos e
foram registradas em dirio de campo.
Compartilhamos aqui da noo de campo de pesquisa
apresentada por Spink (2008). Para este autor, estar no campo no quer
dizer necessariamente estar presente no espao ocupado pelo sujeito de
pesquisa, mas tem relao com todo o trabalho que passa a se
desenvolver a partir do momento em que escolhemos um tema ou um
problema e nos conduzimos ativamente a ele. Spink (2008) descreve o
campo de pesquisa como um campo tema (2008, p.72), que passa a
fazer parte da vida do pesquisador no s quando este est em contato
com seus sujeitos de pesquisa, mas o conduz a busca por informaes,
publicaes relacionadas ao tema, encontros interessados com contextos
tambm relacionados ao tema, e a uma vivncia do cotidiano inserida e
posicionada de uma maneira atenta a aquilo que nos interessa.
Referindo-se ao ato de pesquisar, Spink (2008) nos d um
exemplo do que a noo de campo tema significa:
No estamos no campo porque fomos para um
lugar distante, porque fomos visitar um centro
comunitrio, passar o dia num posto de sade ou
ficamos na fila para receber senha no servio de
intermediao de empregos. Estamos no campo
porque estamos no campo-tema como matriz de
questionamento e argumento, de ao e narrao.
(Spink, 2008, p.74-5)

Deste modo, conhecer a histria do jazz, ouvir composies

consideradas importantes, participar de eventos relacionados a este
gnero musical, atuar como msico em sesses de improvisao, junto
a grupos que possuem este costume, faz parte do campo de pesquisa,

26
assim como conhecer, entrevistar, conviver e interagir com os sujeitos
de pesquisa escolhidos durante o processo.
Tendo esta noo no horizonte, durante o segundo semestre de
2010, dediquei-me a conhecer um pouco melhor os msicos de jazz da
cidade de Florianpolis, e os movimentos relacionados a improvisao
musical coletiva que se evidenciavam.
Destas conversas e visitas a lugares onde as sesses de
improvisao aconteciam (que em primeiro momento tinham um carter
exploratrio), surgiram novos desdobramentos, e acabei aproximandome mais de dois msicos (Alegre Correa e Dinho Stormiviski4). Tal
aproximao se deu pelo fato destes msicos serem sujeitos com
histrias relacionadas tanto a msica como a improvisao musical no
jazz, e que se mostraram dispostos a dialogar e participar da pesquisa.
Para que pudesse me aproximar destes dois msicos, os encontros
constantes com outros msicos e a visita a locais onde acontecem
apresentaes de grupos de jazz foram fundamentais.
O fato de nos dedicarmos as entrevistas e a anlise com mais
proximidade dos processos de criao dos grupos onde participam estes
dois sujeitos, se deve a necessidade de investigar a criao musical
como um acontecimento situado em um determinado contexto histrico
e relacionado aos movimentos de objetivao e subjetivao. A pesquisa
tem um carter qualitativo, e procuramos compreender a relao que se
estabelece entre estes sujeitos e o contexto do qual fazem parte.
Orientados pela perspectiva metodolgica da psicologia histricocultural optamos por nos dedicar a anlise cuidadosa (atravs de
entrevistas, observaes e o trabalho de campo) do modo como se do
as relaes entre estes sujeitos, as prticas musicais e o contexto
cultural, o que justifica a escolha de apenas dois participantes como
sujeitos de pesquisa.
Antes de tudo, precisamos conhecer um pouco melhor quem so
os dois msicos que participaram das entrevistas e com os quais tive
contato com certa freqncia durante o desenvolvimento deste trabalho.
Eles so dois sujeitos com histrias bastante diferentes, sendo um deles
(Alegre Correa) j consagrado internacionalmente no cenrio do jazz e
da msica instrumental, e o outro sujeito (Dinho Stormvski) no
momento da pesquisa era estudante de msica da UDESC, mas tambm
um msico reconhecido por sua habilidade como guitarrista e como

Os sujeitos assinaram o Termo de Consentimento Livre e Esclarecido, optando

por divulgar seu nome verdadeiro nesta pesquisa. Ver apndices.

27
vocalista, responsvel pela construo de vrios projetos musicais tanto
na cidade de Chapec como em Florianpolis.
Abordaremos aqui alguns dados biogrficos dos dois, j que
fragmentos da histria singular de cada um destes sujeitos so relevantes
para compreender os desdobramentos de suas atividades enquanto
msicos. O conhecimento se constitui na inter-relao entre as pessoas,
de modo que aqui tambm procuramos compreender a profundidade
destas relaes e quais os desdobramentos existenciais que ganham
sentido a partir delas. O papel que a msica tem na constituio de cada
um, a compreenso que os msicos tm do processo de criao e da
prpria msica, passa pela compreenso de suas experincias enquanto
processo e em direo ao futuro, marcado por encontros com outras
vozes capazes de rearranjar sentidos e ressignificar estas experincias.
2.2 - Encontros com a msica: fragmentos das histrias de vida.
Alegre Correa nasceu em 09 de julho de 1960, na cidade de
Passo Fundo (RS) e tem uma histria com a msica que se alonga desde
seus 13 anos de idade. Atualmente reside em Florianpolis e tem uma
trajetria vinculada a nomes importantes do cenrio nacional e
internacional do jazz. No ano de 2010, Correa recebeu um Grammy
Awards, (considerado pelo msico como o maior reconhecimento de sua
carreira at ento) pela sua atuao como guitarrista no disco 75, de
Joe Zawinul & The ZawinulSyndicate (Heads Up International), na
categoria Melhor lbum de Jazz Contemporneo.
Recebeu diversos prmios em sua carreira, entre eles, em 2003,
foi eleito msico do ano pelo Austrian Hans KollerAward. Antes
disso, em 1989, se mudou para Viena ustria, fundando quatro anos
mais tarde, o Alegre Corra Sextett, com o qual realizou diversas
turns pela Europa, tocando em lugares como a Opera de Viena e
participando de turns na Alemanha, Suia, Itlia, Hungria,
Luxemburgo, Crocia, Eslovnia, Turquia e Israel. De volta ao Brasil,
em 1995, com a gravao do seu segundo CD, Negro Corao,
conhece Hermeto Pascoal, importante figura do cenrio da msica
instrumental brasileira, com quem tambm teve a oportunidade de tocar
algumas vezes.
J no ano de 2005, Corra passou a integrar o grupo The
ZawinulSyndicate, organizado por Joe Zawinul (que tocou com grandes
nomes do jazz como Cannonball Adderley, Miles Davis e a banda
WeatherReport, que tinha como integrante o clebre contrabaixista Jaco

28
Pastorius), permanecendo por dois anos, e realizando turns e shows por
toda a Europa, Estados Unidos, Amrica do Sul e sia.
Durante toda a sua carreira, fez apresentaes e composies
com grandes nomes como Arnaldo Antunes, Joo Gilberto, Luis Carlos
Borges, Renato Borghetti, Scoth Handerson, Bert Mayer, Marcelo
Onofri, Izabel Padovani, Aziz Sahmaoui, Mark Murphy, Hermeto
Pascoal., Mathieu Michel, Nathaniel Townsley, Julio Barreto, entre
outros.5
Alegre Corra uma das figuras mais importantes do cenrio do
jazz na cidade de Florianpolis, e em conjunto com msicos como
Guinha Ramirez e Toucinho Batera, pode ser considerado como um dos
grandes difusores e incentivadores do gnero msica instrumental na
cidade e no pas. interessante tambm notar que durante toda a sua
carreira, Corra no participou de nenhum curso de formao musical,
mas dedicou-se ativamente aos estudos de mtodos tericos e de vrios
instrumentos.
J nosso outro sujeito de pesquisa, Fernando Stormvski,
conhecido como Dinho, natural de Chapec SC. Desde muito
cedo, por volta dos 6 anos de idade, passou a ter aulas de violo popular
na escola de artes do municpio onde nasceu, dedicando-se
principalmente a aprender a tocar violo e cantar. Sua entrada no mundo
da msica se deu pelo aprendizado dos ritmos populares, como o
sertanejo e a msica gauchesca tradicionalista. Posteriormente, ainda na
Escola de Artes6 de Chapec, passou a focar seus estudos na msica
erudita, tendo aulas de tcnica de instrumento, leitura musical e teoria,
at por volta dos 16 anos de idade.
Depois de concluir o curso de violo clssico, passou a dedicarse ao estudo da guitarra, mais como autodidata e atravs de mtodos e
vdeo-aulas voltadas para o instrumento. Por um perodo de cerca de 5
anos, dedicou-se a compor e a tocar em vrias bandas na cidade onde
nasceu, sendo que uma delas (Banda Encruzilhada) at hoje continua
ativa, e possui um nmero considervel de fs na regio.
No ano de 2007, mudou-se para Florianpolis, onde passou a
cursar Licenciatura em Msica, na Universidade do Estado de Santa
Catarina (UDESC). Segundo Dinho, foi o interesse pela msica
5

Para escutar as msicas de Alegre Correa e encontrar maiores informaes

sobre seu trabalho, visite a pagina http://www.myspace.com/alegrecorrea.
6
Centro Municipal de ensino da cidade de Chapec, existente a mais de 20
anos, destinado a formao em artes como a msica clssica, a msica popular
e a dana.

29
brasileira e pelas formas do jazz que o levaram a procurar a formao
em msica oferecida em Florianpolis. Em 2010, teve a oportunidade de
viajar aos Estados Unidos e estudar em um curso de bacharelado em
jazz por 6 meses, com bolsa de estudos, oferecida pela UDESC. Alm
destas experincias em sua formao, Dinho participou de dezenas de
festivais e workshops voltados para msicos em Florianpolis, Itaja,
Curitiba, Joinville e outras cidades.
O trabalho autoral de Dinho encontra-se em algumas produes
da banda encruzilhada, e em coletneas de festivais de msicas como o
FEMIC, de Santa Catarina. Atualmente reside em Florianpolis, e
desenvolve trabalhos na ilha com Franoise Muleka, Diogo Valente e
Luciano Bilu e tambm com nosso outros sujeito de pesquisa, Alegre
Correa.
Conhecendo estes sujeitos, depois de alguns encontros, passei a
compreender melhor o contexto onde desenvolviam seus trabalhos como
msicos e compositores, o que renovou nosso interesse pelo tema. O
conhecimento do contexto que situa o campo de pesquisa e dos sujeitos
que participaram posteriormente das entrevistas, foi se construindo ao
longe de vrias incurses, e permeado pelo estabelecimento de vnculos
com grupos aonde as prticas musicais e os processos de criao aqui
pesquisados se fazem presentes. Dessa forma, entendemos o trabalho de
campo como toda a trajetria que nos levou tanto a escolha dos sujeitos
de pesquisa, como as observaes e as entrevistas que seguiram este
primeiro momento.
O campo para a Psicologia Social, comea quando
ns nos vinculamos temtica...o resto a trajetria
que segue esta opo inicial; os argumentos que a
tornam disciplinarmente vlida e os acontecimentos
que podem alterar a trajetria e re-posicionar o
campo-tema. (Spink, 2003, p.12).

Dessa forma, conversas informais, a pesquisa bibliogrfica e a

consulta em bancos de teses e dissertaes, as visitas a locais onde os
msicos executam suas performances e as indicaes que vo surgindo
durante este percurso, que direcionam o olhar do pesquisador em
relao ao seu objeto.
Com o intuito de organizar e registrar estes vrios momentos da
pesquisa, a utilizao do dirio de campo contribuiu para ordenar
temporalmente uma srie de cognies e sentimentos que
constantemente se produzem no contato permanente com a vida social

30
(Caria, 2002, p.27). O registro dos acontecimentos durante o seu
desenrolar tambm vai ao encontro da perspectiva da psicologia
histrico cultural, que trata a pesquisa como uma investigao no rastro
dos movimentos histricos de um determinado fenmeno.
Aps a formalizao dos dois sujeitos citados anteriormente
como participantes da pesquisa, elaborou-se um roteiro com questes
norteadoras para orientar duas entrevistas individuais que foram
posteriormente realizadas. A participao nas entrevistas e a utilizao
das informaes e dos nomes citados foi firmada com a assinatura de
um termo de consentimento livre e esclarecido (Apndice).
Os encontros com os msicos so aqui entendidos como um
momento de interao e de construo de um conhecimento que se
produz em relao, construindo novos sentidos tanto para as impresses
iniciais sobre o objeto de estudo que o pesquisador traz ao campo, como
tambm para os sujeitos participantes. Os dois msicos participaram das
entrevistas de forma individual, e o processo de criao promovido por
estes sujeitos no encontro com outros msicos, foi acompanhado pelo
pesquisador como ouvinte e, nos casos onde foi possvel, como
participante nas sesses de improvisao.
Em duas situaes tive a oportunidade de tocar junto com um
dos msicos (Dinho Stormvski), o que tambm fez com que
conseguisse compreender melhor a forma como a improvisao,
discutida durante a entrevista, experienciada por ele. Uma das sesses
de improvisao onde participei ocorreu antes da entrevista, o que
contribuiu significativamente para a organizao do roteiro norteador.
Foi a partir desta experincia que surgiram novas e tambm
recorrentes inquietaes e dvidas quanto ao processo de criao. A
outra sesso de improvisao da qual participei, j depois das conversar
tanto com Dinho como com Alegre Correa, tambm foi importante, pois
nela pude perceber a forma como, na prtica, se dava a interao entre
os sujeitos no processo de criao, de que modo alguns elementos do
contexto, que no so apenas exclusivamente relacionados tcnica
musical e a produo do material sonoro, facilitam a interao, a
comunicao do grupo e a organizao da improvisao. Muitas das
informaes obtidas nas conversas que tive anteriormente voltaram
memria, o que criou a oportunidade de ressignific-las neste segundo
momento, que considero muito rico para o desenvolvimento do trabalho.
Recorrer aos dirios de campo produzidos anteriormente, a partir da
prtica musical, foi fundamental para ampliar as nossas anlises.
A escolha destes dois participantes se deu por motivos
especficos: tive contato com Alegre Correa devido a vrias indicaes

31
de outros msicos, que encontrei no primeiro momento da pesquisa de
campo. Quando acompanhei outros grupos improvisando em casas de
show na cidade, tive a oportunidade, na maioria das vezes, de conversar
um pouco com os msicos. Explicando melhor minhas intenes como
pesquisador, freqentemente os msicos com quem conversava me
indicavam Alegre Corra como uma referncia ao jazz na cidade de
Florianpolis, e tambm como algum acessvel e que poderia
proporcionar uma entrevista e anlises produtivas.
No caso de Dinho Stormvski, o processo foi um pouco
diferente. Dinho j era uma pessoa prxima, pois vrias vezes tivemos a
oportunidade de participar de improvisos e shows com nossas duas
bandas na cidade de Chapec-SC, juntos. Alm da proximidade, o que
me levou a escolher este sujeito como participante da pesquisa foi a sua
formao acadmica e os vnculos por ele estabelecidos com vrios
outros msicos de Florianpolis. No caso de Corra, o estudo da msica
aparece como uma atividade desvinculada do estudo dirigido e da
academia, e por isso entendi que seria interessante tambm compreender
um pouco a improvisao musical vista por um msico voltado ao
contexto da academia.
Com a utilizao da entrevista como instrumento, alm das
observaes e da participao nas sesses de improvisao, foi possvel
a produo de informaes que direcionaram as anlises compreenso
das relaes estticas e dos processos de criao ligados improvisao
musical no jazz. A pesquisa um processo dialgico, que resulta em
uma produo marcada pelo intenso debate entre as vrias vozes que
constituem o campo, e desenvolvida a partir de contribuies coletivas
possveis nos encontros proporcionados por esta experincia.
A ao de pesquisar se caracteriza como um processo
complexo, pois, na perspectiva da psicologia histrico-cultural, a
realidade encontra-se em movimento e constantemente est sujeita a
reconstrues e a novos desdobramentos. Dessa forma, o conhecimento
deve ser visto como provisrio e tambm como sujeito as
transformaes da realidade. Nosso olhar no busca as dicotomias, mas
sim as inter-relaes entre os mltiplos elementos que constituem a
realidade histrica e social na qual estamos situados e que,
conseqentemente, produzem sentidos em meio s contradies e a
complexidade inerentes s suas prprias relaes.
Os encontros possveis no processo de pesquisar so as
condies para a produo das informaes, pois da que surgem as
possibilidades de novas leituras da realidade com a qual nos deparamos.
Desta forma, entendemos o pesquisador como aquele que estuda com e

32
no sobre os sujeitos, pois compreende que a relao com o outro o
que h de mais rico no pesquisar, pois onde sentidos so coletivamente
produzidos e onde contextos e sujeitos so transformados. (Groff,
Maheirie, Zanella, 2010, p.102).
2.3 Procedimentos para anlise das informaes:
A anlise das informaes se construiu a partir do campo e da
interao entre pesquisador e sujeitos pesquisados. Dessa forma, as
anlises foram elaboradas levando em conta o movimento histrico dos
sujeitos postos em relao no contexto onde atuam, onde objetivam seu
processo de criao e onde encontram o coletivo ao mesmo tempo em
que expressam sua singularidade. Alm disso, a anlise no deve estar
voltada a simples explicao ou descrio dos fenmenos. Deve-se
construir uma anlise genotpica, que d ateno ao desenvolvimento
histrico do fenmeno e a sua gnese (Vygotski,1995).
Como nossa investigao se dirige a produo musical baseada
na improvisao (reconhecidamente uma prtica que ganha sentido no
processo e no deve ser reduzida apenas as qualidades do produto), tanto
a anlise das conversas, das entrevistas, como da observao do
processo criativo possvel nas sesses de improvisao musical
buscaram considerar as indicaes metodolgicas apontadas por
Vygotski (1995), quem prope que na pesquisa se parta da anlise do
processo, para alm do produto.
Entendemos por conversas os encontros que surgiram na
explorao do campo de pesquisa e que nos trazem informaes
relevantes s anlises dos processos de criao. Durante todo o percurso
da pesquisa, em vrias situaes pude encontrar pessoas envolvidas com
a improvisao musical do jazz que, mesmo no participando de
entrevistas formais (com roteiro, gravadas e posteriormente transcritas)
dedicaram um pouco de seu tempo a dialogar com o pesquisador. Nestas
situaes algumas informaes emergiram e nossa compreenso sobre o
tema se expandiu, de modo que procuramos no negligenciar estes
encontros e trat-los tambm como objeto de nossas anlises. Para
compreender os processos de criao, nos dirigimos compreenso da
complexa dinmica presente na apropriao da realidade pelo homem, e
da transformao dessa realidade por meio de suas objetivaes.
A cincia psicolgica, para apreender esses
movimentos, precisa assumir, enquanto mtodo,
uma
perspectiva
dialtica
e
histrica,

33
compreendendo que o conhecimento se constitui
na relao do sujeito com o objeto, a qual depende
da mediao do outro e, portanto, da linguagem,
num contexto social especfico. (Maheirie e
Frana, 2007, p.26)

Levando em conta a importncia da linguagem e da mediao

semitica no pesquisar, compreendemos os discursos e as prticas
musicais sob a tica de uma perspectiva dialgica, buscando os sentidos
que se produzem neste encontro. Na perspectiva de Bakhtin (1921), o
dilogo entre o sujeito e o mundo se mostra fundamental ao processo de
criao, sendo este construdo na polissemia de sentidos que se
evidencia nos encontros. As relaes dialgicas se objetivam na
materialidade, nas contradies e consonncias que produzem
objetivaes estticas capazes de produzir sentidos novos. Como
afirmam Zanella e Vargas (2008), a obra de arte
produo que necessariamente dialoga com a
realidade, com a vida, com o j produzido, pois se
apresenta
como
sntese
de
infindveis
possibilidades
de
combinao
entre
aspectos/imagens recortados pelo artista de
contextos vrios, de situaes que lhe foram
significativas e que so atualizadas na medida em
que so resgatadas e recriadas via processo de
criao e objetivadas na obra criada (Idem,
p.1593).

No caso da improvisao musical, onde os sujeitos se

encontram numa posio de criadores que dialogam com os outros
msicos do grupo e produzem coletivamente, o processo de criao est
ligado s constantes interaes e ao acabamento que o outro pode dar
aquilo que produzido, em um movimento dialgico e em direo ao
futuro, pois as possibilidades so inesgotveis.
Para realizar a anlise deste fenmeno complexo, optamos por
no fragmentar o conhecimento em categorias a priori, buscando nos
manter atentos s conexes que se produzem entre os elementos que
surgem no nosso encontro com o campo. Bakhtin e seus colaboradores,
quando procuram compreender os sentidos que se produzem por meio
da linguagem, direcionam sua preocupao no apenas aos aspectos
formais e sintticos que integram o texto, mas sim aos elementos
contextuais que compe a enunciao. Na fala do sujeito, relacionada ao

34
seu contexto e a sua histria, que se materializam os significados
referentes s relaes que este estabelece com o mundo ao seu redor.
O discurso, nesta perspectiva, nunca visto como isolado e
individual, mas sempre como constitudo nas condies sociais que
cercam o sujeito, valorizando justamente a fala, a enunciao, e afirma
sua natureza social, no individual: a fala est indissoluvelmente ligada
s condies da comunicao, que, por sua vez, esto sempre ligadas s
estruturas sociais. (Bakhtin, 2006, p.07).
O discurso verbal nasce e se relaciona com a situao extraverbal que o compe, mantendo necessariamente uma conexo com a
situao na qual o sujeito est inserido. Deste modo, o discurso verbal, o
dilogo na entrevista de pesquisa, por exemplo, no auto-suficiente e
sua compreenso depende tambm do entendimento do contexto. A
investigao dos significados na pesquisa em cincias humanas
extrapola os limites da palavra e vincula-se a vida dos interlocutores,
como acontecimento que produz sentido. Durante as entrevistas com os
dois msicos, vrias vezes as perguntas relacionadas ao processo de
criao em grupo ficaram sem resposta ou produziram ainda mais
dvidas, pois com freqncia o relato verbal no suficiente para
expressar aquilo que foi vivenciado pelo sujeito.
Sendo a experincia de criao algo que engaja o msico
tambm afetivamente, explicar o processo com clareza, atravs do
discurso verbal, se torna por vezes difcil. Uma forma de ultrapassar este
obstculo foi a oportunidade de vivenciar o processo de criao em
conjunto com os sujeitos de pesquisa, podendo assim ampliar os
sentidos que se produziram no momento das entrevistas.
Em conjunto com a anlise do discurso, a partir das
contribuies do crculo de Bakhtin, outro elemento que nos ajudou na
anlise o mtodo progressivo-regressivo, formulado por Sartre.
Segundo Maheirie e Pretto (2007), este movimento se caracteriza por
uma anlise que busca compreender o sujeito como, ao mesmo tempo,
singular e universal, implicado na afirmao e na negao da realidade e
na construo de novas possibilidades. A compreenso dialtica infere
que o conhecimento provm da experincia concreta dos homens na
cotidianidade como fruto das relaes dos sujeitos com as coisas, com a
cultura, com outros sujeitos e com o tempo (passado, presente e futuro
pretendido). (Maheirie e Pretto, 2007, p.456).
As aes do homem se do em meio s contradies que lhe so
inerentes, por isso suas aes precisam ser compreendidas em relao ao
presente, passado e ao movimento que aponta para o futuro, os quais
integram a sua significao. O movimento da anlise parte do singular e

35
direciona-se ao universal, retornando ao singular, ao sujeito concreto,
que vivencia suas condies em uma determinada poca. Analisamos os
discursos dos sujeitos em relao s suas prticas musicais, buscando
pontos de conexo com a histria das transformaes do gnero musical
em questo e com a forma como essas transformaes so apropriadas
pelos sujeitos de pesquisa e pelo pesquisador no contexto onde a criao
musical aparece como uma atividade vvida.

36

37
3 Formao musical e a relao sujeito/msica: Disciplina e
Liberdade.
As prticas musicais se constituem na relao vvida do sujeito
com o contexto histrico e social do qual faz parte, e no se descolam da
existncia daquele que compe e executa a msica, da relao com o
outro e com a cultura. Nas palavras de Molino (1977, p.148), musical
seria tudo aquilo que representa o sonoro construdo e reconhecido por
uma cultura. Sendo assim, analisar as prticas musicais e as relaes
estticas que constituem o sujeito e a msica como objeto acstico, nos
faz tambm olhar para a forma que nossos sujeitos de pesquisa se
apropriam da msica, tanto como uma linguagem capaz de produzir
sentidos compartilhados, quanto como uma forma de significar suas
prprias experincias.
O aprendizado da msica e a interao com instrumentos
musicais e outros msicos aparecem com freqncia no relato dos
entrevistados. Deste modo, entendemos que fazer msica requer uma
dedicao constante, onde a busca por apreender os modos de expresso
que so possveis atravs da atividade musical atravessa as experincias
proporcionadas pela prtica e pela interao.
Neste trabalho, centramos nossa anlise nas prticas musicais
da improvisao em grupo. Isto nos leva a considerar a constituio dos
sentidos coletivos e as condies para que estes sentidos sejam
compreendidos por um grupo de msicos durante o ato criativo, ao
mesmo tempo em que possuem um significado singular para o sujeito. A
improvisao pode ser definida como:
a inveno instantnea - concomitante a cada
execuo - de um fato musical novo, recriao
constante, mas reconhecvel e identificada em
diversos graus de fidelidade com um modelo
(definido pelo tema, modo, frmula rtmicomeldica, textura, forma, esquema abstrato etc).
(Paolielo, 2007, p.68)

Os elementos citados por Paolielo (2007), podem ser

identificveis com certas formas de se produzir msica que passam a ser
referncias para o grupo na prtica da improvisao. Fazem parte do ato
criativo e so mediadores da relao entre sujeitos e msica. Ambos se
constituem de forma complexa, pois compositor, intrprete, pblico,
cdigo, partitura e o ato musical esto envolvidos no processo criativo.

38
O diagrama elaborado pelo compositor Henri Pousseur (1966), em sua
verso publicada por Paolielo (2007), nos d uma dimenso do sistema
de relaes entre os elementos que, em sua perspectiva, constituem o
fenmeno musical:

No diagrama de Pousseur, as linhas retas no interior do

hexgono representam a conexo entre os diferentes elementos que
compem a prtica musical. Percebemos, analisando a representao
grfica, de que modo estes elementos todos se relacionam, sendo a
partitura um elemento mediador entre compositor e intrprete, assim
como tambm o intrprete parte da relao entre partitura e o ato da
performance. O outro, seja participando da performance como pblico
ou como co-intrprete da obra em devir (no caso do grupo de
improvisadores), aparece como aquele que atribui significado ao ato,
envolto nos sentidos que podem ser interpretados a partir da linguagem
musical.
A leitura que propomos deste diagrama, assim como o conceito
de improvisao que h pouco enunciamos, nos abrem caminho para
pensar a criao musical como um processo indissocivel da relao

39
entre sujeito e cultura, assim como so percebidos pela Psicologia
Histrico-Cultural. Nenhum dos elementos que integram o diagrama
aparece desconectado dos outros, o que pressupe uma relao constante
entre a performance e a subjetividade dos intrpretes no contexto da
prtica musical.
A apropriao do social por meio dos encontros com outros
sujeitos e com o nosso contexto, aliada s possibilidades que temos de
transformar a realidade a partir destes encontros, so determinantes para
a criao, seja ela voltada para a arte ou para a construo de
possibilidades outras de ser no mundo. No trabalho das anlises optamos
por utilizar a psicologia Histrico Cultural como base, dialogando com
autores de diferentes perspectivas epistemolgicas, que possam ser
referncia compreenso do objeto de pesquisa.
Partindo deste pressuposto, decidimos buscar compreender de
que modo o estudo da msica e a interao social com pessoas e grupos
envolvidos na criao musical atravessa a histria dos sujeitos
pesquisados, e como a atividade musical passa a fazer parte da
experincia concreta dos dois msicos que participaram ativamente da
pesquisa.
O estudo da msica, para os dois entrevistados, se revela como
um ponto importante da constituio profissional. Estudar msica no
diz respeito apenas dedicao aos instrumentos musicais com os quais
o msico tem mais afinidade. O estudo da msica escrita, alm dos
conhecimentos de harmonia, escalas e acordes, e uma formao slida
baseada nestes fundamentos, compreendido como fundamental para
que se consiga produzir msica tanto como compositor, como nas
sesses de improvisao nas quais os msicos participam.
Entretanto, os caminhos pelos quais os conhecimentos tcnicos
foram apreendidos por cada um dos msicos so bem diferentes, o que
nos mostra a riqueza de possibilidades que este campo do trabalho
humano oferece. Analisaremos fragmentos da trajetria dos dois em
relao s prticas musicais, fundamentando teoricamente, luz da
psicologia, o modo como a msica passa a fazer parte de suas histrias e
constitui sentidos na prtica da improvisao.
Alegre Corra no possui graduao em msica, mas diz que o
estudo est intimamente ligado a sua capacidade de criao e
improvisao musical. Mesmo sem uma educao formal, vinculada a
uma instituio de ensino, Corra acredita que o constante estudo da
msica e das formas musicais presentes em cada gnero que entra em
jogo na improvisao, que d as condies para que a criao acontea:

40
Eu, por exemplo, no estudei, no fiz faculdade de
msica. Mas no posso dizer ah, eu sou
autodidata por que ningum autodidata. Eu
estudei pra caramba nos livros, s no tenho um
diploma, mas eu estudei muito. Ento, sei l como
se denominaria isso, mas sou um msico que
aprendi com a experincia e com estudos
individuais, pelo meu interesse. Eu estudei teoria,
pois como sou compositor, tive que aprender a
escrever msica, por exemplo. (Alegre Corra.)

Alegre Corra associa o estudo da teoria s necessidades que

surgem em relao ao seu desejo de produzir algo que, em um primeiro
momento, foge ao seu conhecimento. O aprendizado das tcnicas para
escrever a msica, por exemplo, passa a se fazer necessrio a partir de
sua prtica como compositor, que tambm se forma a partir da relao
com os produtos humanos materializados na cultura. Produz-se, deste
modo, impresses subjetivas formadas a partir daquilo que foi
apreendido da relao com o mundo objetivo. Este movimento capaz
de produzir novos desdobramentos, produzindo o desejo de criar e
encontrar formas para que isto seja possvel.
Vygotski (2009) nos mostra como a subjetivao da realidade
objetivada, no caso da atividade musical, fundamental para a
constituio do sujeito msico e da capacidade deste de recombinar
impresses diversas, ampliando a relao entre seus sentimentos e a
realidade de modo considervel:
Muitas vezes, uma simples combinao de
expresses internas por exemplo, uma obra
musical provoca na pessoa que a ouve um
mundo inteiro e complexo de vivncias e
sentimentos.
Esta
ampliao
e
este
aprofundamento do sentimento, sua reconstruo
criativa, formam as bases psicolgicas da arte da
msica. (Vygotski, 2009, p.29)

Ouvir msica, execut-la e estudar os elementos que compem

sua linguagem fazem parte do processo de apropriao do que j foi
produzido, e da transformao destes elementos em novos sentidos,
capazes de produzir mudanas, tanto no sujeito, como na realidade
atravs de suas objetivaes.

41
O desejo, categoria importante para que possamos
compreender este processo, e que citamos acima, pode ser
compreendido como uma fora produtiva e criativa, de carter
revolucionrio, imanente a outras foras animadoras da sociedade e da
histria (RAMO; MENEGUEL; OLIVEIRA, 2005, p. 80).
Compreendemos o desejo como a capacidade de agenciar elementos
novos atravs dos processos de subjetivao. Agenciar, para Guattari
(1988), significa pr um elemento novo em relao com aqueles que j
produziam um sentido determinado para o sujeito, de modo que, atravs
deste processo, novas configuraes e interpretaes da realidade se
fazem possveis, transformando toda a ordem subjetiva que se produz na
relao entre sujeito e contexto social. a produo do novo como fora
desejante, que expressa a capacidade para combinar elementos ainda
desconhecidos trama de relaes que compe a realidade.
Na atividade musical, a produo de desejo tem um papel
fundamental e est intimamente relacionada formao do msico.
Sendo o desejo uma fora produtiva, que se forma atravs de
agenciamentos, cada elemento novo apreendido pelo msico passa a
reelaborar a experincia vivida, conduzindo-o busca de novas formas
de expresso e criao. Nos dois casos pesquisados, a partir do contato
com outras leituras possveis da realidade que os msicos entrevistados
passam a sentir a necessidade de se apropriar de tcnicas e teorias,
dando espao para que se instituam tais agenciamentos.
Pr um elemento novo em relao com aquilo que faz parte da
forma como a realidade subjetivada, significa estabelecer com a
realidade uma relao dialgica, capaz de compor novos arranjos e
novos sentidos tanto para aquilo que se produz, como para com as
experincias que j foram vivenciadas pelo sujeito.
Seja para registrar suas composies ou para aprender
elementos meldicos que possibilitem a criao a partir de estruturas
harmnicas diferentes, o desejo de ir alm daquilo que j conhecido se
faz constantemente presente nos discursos dos entrevistados.
Assim como Bakhtin (2010), Guattari (1998) tambm considera
a produo de dos sentidos como um movimento dialgico entre sujeito
e realidade,
determinado pela qualidade das relaes que se
estabelecem, o que a caracteriza como uma produo polifnica. A
subjetividade, de fato, plural, polifnica, para retomar uma expresso
de Mikhail Bakhtin. E ela no conhece nenhuma instncia dominante de
determinao que guie as outras instncias segundo uma causalidade
unvoca. (Guattari, 1992, p.34) O desejo, fora produtivorevolucionria, como o caracteriza Guattari (1988), no ocorre de

42
maneira isolada, mas parte dos encontros que produzem a subjetividade
no campo social.
Para Alegre Corra, a necessidade de aprender a ler e escrever
msica surgiu durante sua trajetria, da sua atividade como compositor e
da conseqente necessidade de registrar aquilo que era por ele criado.
o dilogo polifnico que direciona a forma como o contato com a teoria
musical determina os produtos da criao, marcada pelos movimentos
desejantes. O termo polifonia, originrio da msica7, foi adotado por
Bakhtin para designar, a partir da anlise da obra de Dostoivski
(Bakhtin, 2002), o conjunto de vozes presentes, que permeiam a
construo de um enunciado e possibilitam a elaborao de sentidos
inusitados em um discurso que mantido em posio de igualdade.
Uma narrativa pode ser monolgica ou polifnica,
sendo que as possibilidades abertas pela presena
de polifonia enriquecem a obra, de forma
considervel, a partir do dilogo de vozes que se
instaura, representando um confronto de
ideologia. A polifonia do discurso se d ao nvel
das personagens; das idias; dos gneros e do
discurso, proporcionando-nos o acesso fala do
outro, sua voz, manifestao de suas idias.
(FONSECA, 2004, p. 43)

Percebemos, durante a pesquisa de campo e nas entrevistas,

como os msicos valorizam a presena do outro no momento tanto da
composio, como da improvisao nas Jam Sessions. Alm disso, o
dilogo polifnico se faz presente tambm no aprendizado das formas
musicais e na interao com os grupos, bandas e msicos que fazem
parte da histria de cada sujeito. A criao musical, compreendida nas
perspectivas de Bakhtin e de Vygotski, pressupe sujeitos em relao
dialgica, marcados pela polifonia e envolvidos na produo de uma
obra musical em devir. A criao se d no intercmbio contnuo entre as
vrias conscincias presentes, e entre as conscincias presentes e a
7

No campo da msica, relaciona-se a um estilo musical que se desenvolveu na

idade mdia, onde as vozes passam a se diferenciar, tanto rtmica, como
meldicamente. Essa ausncia de identidade entre as linhas meldicas, que se
cruzam constantemente, permite formar um verdadeiro traado de linhas
independente. [...] nessa politextualidade, linguagens diferentes se
interpenetram, confrontando-se o erudito e o popular, o sacro e o profano.
(Roman, 1993, p.208)

43
cultura, de modo que estas se mantm equiloquentes, sem subordinar-se
a uma conscincia nica.
H acontecimentos que, em essncia, no podem
desenvolver-se no plano de uma s e nica
conscincia, mas pressupem duas conscincias
imiscveis, acontecimentos que tm como
componente essa relao de uma conscincia com
outra conscincia precisamente como outra e
assim so todos os acontecimentos criativamente
produtivos, que veiculam o novo, so nicos e
irreversveis (Bakhtin, 2010, p.79).

A apreenso da realidade se constitui de forma a caracterizar o

discurso como heterogneo, constitudo a partir do discurso do outro e
com o j enunciado, pelos sentidos que transitam e ganham fora no
contexto social. o encontro que produz sentidos, propiciando uma
relao de reciprocidade entre as vrias vozes que compem o discurso
e enriquecem o conjunto de possibilidades da criao. Quando Bakhtin
refere-se s vozes que compem o discurso, ressaltamos que estas vozes
no precisam estar fisicamente presentes, pois possumos a capacidade
de nos apropriar e constituir um encontro dialgico com as produes
humanas que no temos acesso diretamente.
Estudar a produo musical que precede o sujeito, portanto,
condio para que novos sentidos sejam produzidos e postos em relao.
Esta caracterstica da apropriao e da enunciao de sentidos,
enfatizada por Bakhtin (2010), perpassa o aprendizado da msica, pois,
para que seja possvel improvisar em contextos coletivos, necessrio
que o sujeito tenha conhecimento das formas que so inerentes a esse
processo. Apreender os meios que possibilitam a circulao da
linguagem musical entre o grupo de msicos que improvisa, desse
modo, aparece nas entrevistas como necessrio a relao com o outro,
seja ele presente, ou uma referncia distante trazida pela memria, que
possibilita a criao musical.
O essencial na improvisao a relao entre os elementos
constitutivos da cena onde se processa o ato criador. A aprendizagem da
msica passa a constituir a cena a partir do encontro tambm com as
teorias musicais produzidas por geraes de msicos dedicados a sua
elaborao. Segundo Vygotski (2003), possvel que imaginemos algo
que no faz parte de nossa experincia direta atravs da apropriao da
cultura humana. O homem no est limitado por um pequeno crculo,

44
nem pelos estreitos limites da experincia pessoal e pode encontrar para
alm destes limites, mediante a imaginao, uma experincia histrica
ou social distante (Vygotski, 2003, p.22). Neste caso, a experincia
que se apia na imaginao, o que amplia os limites de nossa capacidade
criadora de forma considervel.
Podemos nos apoiar na produo de outros sujeitos, com os
quais tivemos contato atravs no apenas do encontro direto, mas do
encontro com suas obras literrias, musicais, artsticas, cientficas et
Cetera, para que elaboremos novas objetivaes. Na msica e na
improvisao musical estas referncias so de uma importncia
considervel imaginao criadora, j que em um gnero musical
especifico as referncias apreendidas da produo de outros sujeitos so,
com muita freqncia, facilmente perceptveis quando algo novo
criado.
A busca por se apropriar destas referncias e dos modos de
fazer msica um movimento constante na vida dos dois msicos
entrevistados em nosso trabalho. So as experincias e a relao com a
cultura - ligadas capacidade de transformar a realidade atravs da
imaginao - que levam a construo de novos sentidos.
Visando compreender a dimenso semitica daquilo que
vivido e compartilhado coletivamente, assim como daquilo que vivido
e experienciado singularmente, Vygotski (1992) distingue significados e
sentidos. O significado diz respeito a uma dimenso coletiva, aquilo que
compartilhado socialmente e que permite a comunicao. J o sentido
atribudo pelo sujeito atravessado pela sua vivncia pessoal e singular,
pela dimenso afetiva e pela nossa histria8.
A construo dos sentidos se d de maneira
diferente para cada sujeito que entra em contato
com os significados compartilhados na cultura. O
sentido pode designar algo completamente
diferente de pessoa para pessoa e em
circunstncias diversas, pois do significado
objetivo da palavra a pessoa separa aquela
8

A mediao semitica questo fundamental na teoria de Vygotski. A

diferenciao entre significados e sentidos caracteriza-se fundamentalmente por
compreender a especificidade do singular em relao ao coletivo. preciso ter
absolutamente claro que, para este autor, a mediao semitica sempre vivida,
experienciada e analisada a partir do contexto social. possvel compreender,
sob a mesma lgica, a idia de sentido coletivo e sentido singular, tal como foi
utilizado por Maheirie (2003).

45
parte que lhe interessa, de acordo com a
situao,
e
configura
o
sentido.
(Wazlawick; Camargo; Maheirie, 2007, p.106).

Tanto Alegre Corra como Dinho Stormvski apreendem os

significados que permeiam o campo da msica, os quais, mediados pela
imaginao, passam a constituir sentidos singulares. Nossos sujeitos de
pesquisa, cada um a seu modo, desenvolveram um rduo trabalho em
relao msica, dedicando-se ambos a compreender tanto a linguagem
musical, quanto s condies que os conhecimentos tcnicos lhes do
para produzir msica, compondo coletivamente ou sozinhos.
Vygotski, em seu livro Imaginao e arte na idade infantil
(VYGOTSKI, 2003), demonstra que, alm de uma atividade reprodutora
dirigida a conservao das experincias passadas, tambm possvel
observar na conduta do homem uma funo combinatria ou criadora.
esta a funo capaz de produzir novos sentidos alm daquilo que j foi
experienciado. precisamente a atividade criadora do homem que o
faz um ser projetado para o futuro, um ser que contribui a criar e
modificar seu presente (Vygotski, 2003, p.14). O sujeito reelabora as
impresses que tem da realidade a partir do contato com mltiplos
aspectos do contexto social, a histria, a linguagem, os padres estticos
e o conhecimento acumulado pela humanidade e que se encontram a sua
disposio.
A imaginao possui um papel fundamental neste processo, j
que por meio dela que se d a combinao, a transformao e a
reelaborao do que foi vivenciado, extrapolando a simples reproduo.
Nosso estado afetivo e as relaes concretas que vivenciamos no
contexto imediato, na experincia de fazer msica coletivamente, so
tambm responsveis por constituir sentidos singulares e por produzir
relaes entre os elementos formais constitutivos da linguagem musical
e a experincia enquanto acontecimento. A afetividade, compreendida
como uma forma de conscincia do mundo, altera o modo como somos
capazes de significar aquilo que nos cerca:
A afetividade, em sntese, envolve todas as relaes
humanas consideradas espontneas, seja percepo,
seja imaginao ou reflexo, contemplando, assim,
os sentimentos e as emoes como formas
especficas de relao entre subjetividade e
objetividade. (Maheirie, 2003, p.148).

46
Os sentimentos encontram formas que os representam na
imaginao, selecionando as impresses e idias relacionadas ao nosso
estado afetivo, manifestando-se externamente e tambm internamente,
em um movimento que Vygotski (2003) chama de lei da dupla
expresso dos sentimentos:
As imagens da fantasia fornecem uma linguagem
interior para nosso sentimento, este sentimento
seleciona alguns elementos da realidade e combinaos em uma relao que est condicionada pelo
nosso estado de humor e pela lgica destas prprias
imagens. (Vygotski, 2003, p.26).

Existe uma tendncia de unio das impresses ligadas por um

sentido emocional comum atravs da imaginao, mesmo que
aparentemente no exista similitude entre os diferentes elementos que se
relacionam. Este movimento traz a possibilidade de que existam vrias
combinaes inusitadas dirigidas criao, que no seriam possveis
sem a presena dos elementos afetivos, pois quanto mais rica for a
experincia do homem, maior ser o material com que contar a sua
imaginao (Vygotski, 2003, p.22).
Portanto, as manifestaes culturais derivam da experincia
coletiva da humanidade, mantendo a marca da singularidade do sujeito,
que se apropria daquilo que compartilhado e engendra formas novas
de objetivar aquilo que produz. Os significados e sentidos demonstram
a utilizao viva da msica e a constante movimentao de sujeitos
implicados com a atividade musical, que constituem esta atividade
enquanto ela tambm se faz constituinte deles. (Wazlawick; Camargo;
Maheirie, 2007, p.106).
Nas entrevistas fica evidente como a produo de sentidos
singulares, atravessados pelas relaes com os outros sujeitos presentes
no contexto das prticas musicais, no se descola das relaes que se
constroem durante as experincias proporcionadas pelo aprendizado
formal da msica.
A idia de polifonia (como condio para que o dilogo entre
sujeito e objetividade acontea de modo equivalente) aparece como
categoria importante para entendermos o modo como os msicos
compreendem a relao entre os estudos dirigidos e as sesses de
improvisao. Dessa forma, cada novo agenciamento (cada tcnica,
mtodo, escala, forma de tocar o instrumento e produzir timbres
diferentes apreendidos pelo msico) gera novos agenciamentos, em uma

47
ordem sujeita a no linearidade e a polifonia. Tanto o estudo formal da
msica, como as interaes em um contexto que pode ser entendido
como informal (mais ligado experimentao e produo coletiva
como no caso das Jam Sessions) so constituintes da subjetividade do
msico, e marcam profundamente sua trajetria como sujeito criador e
como profissional da msica.
O estudo informal da msica visto no campo da musicologia
como uma forma de aprendizado muito comum no jazz, e que
geralmente direcionada pelo convvio com outros msicos que acabam
tambm orientando os estudos. Segundo Green (2001), o aprendizado
musical informal refere-se a uma variedade de abordagens que levam
aquisio de conhecimento e de habilidades musicais fora de um
contexto educacional formal (p. 16).
Quando o autor refere-se a uma variedade de abordagens,
entendemos que o estudo da msica tambm est relacionado interao
com colegas, famlia e outros msicos, assim como o hbito de tocar de
ouvido, improvisar e compor. O estudo informal visto por Santiago
(2006) como complementar educao musical formal. Concordamos
com a posio de Santiago(2006) e de Green (2001), pois, sendo o
sujeito constitudo nas suas relaes, no dilogo constante com a
realidade e com outras vozes que enunciam sentidos divergentes ou
conflitantes com aqueles enunciados por ele, o aprendizado deve se
fazer nestas condies, no encontro com o outro, onde so gerados
questionamentos, necessidades e desejos. Estes desdobramentos, que s
so possveis no encontro, que so o motor para o processo de criao
e do recursos imaginao criadora.
A multiplicidade de nossas experincias que nos d a
oportunidade de produzir novos sentidos no processo criador, de modo
que aprender msica atravs da prtica deliberada (aprendizado formal)
visto pelos entrevistados como apenas uma das formas de se apropriar
das prticas musicais. Para que estes elementos passem a constituir a
atividade criadora, precisam ser postos em relao, em um dialogo do
sujeito que cria com o contexto e com aquilo que j foi produzido. A
experincia concreta e as relaes imediatas com outros msicos tm um
papel muito importante em relao qualidade das objetivaes que
podem ser produzidas, pois as emoes tambm so mediadoras da
relao e da construo dos sentidos. Alm disso, Santiago (2006) nos
alerta para algumas habilidades que so necessrias ao msico, como a
familiarizao com as linguagens de cada gnero musical que pretende
executar e a aquisio de conhecimentos e de um repertrio que sirva
como referncia aos processos de criao.

48
Composio, improvisao e a habilidade de tocar de ouvido
so importantes constituintes das prticas musicais e complementares ao
aprendizado formal. Abordando a relao entre msicos improvisadores,
Santiago (2006) cita Whiteside (1969) com a inteno de mostrar como,
no caso de estudantes de piano, a prtica informal e a improvisao so
necessrias para o aprendizado, provocando situaes que no podem
ser resolvidas apenas pela reflexo embasada nos elementos formais da
msica:
Aquele que improvisa no toca nota por nota,
interrompendo a performance para pensar no que
ir tocar a seguir. Partindo da audio, a
improvisao estabelece um relacionamento
imediato entre as imagens auditivas e os
mecanismos motores da performance. J que o
processo de improvisao requer a manifestao
de idia musical completa e da performance de
frases inteiras, os alunos no podero interromper
o fluxo da energia musical quando esto
improvisando. (Whiteside, 1969, p. 34 apud
Santiago, 2006, p.55).

No contexto das prticas improvisatrias, o inusitado est

sempre presente, e a relao com o outro (tambm afetiva e no apenas
reflexiva) conduz os possveis desdobramentos da performance. No ato
da performance, o produto da fantasia, ligado s emoes, pode
objetivar-se no mundo, materializando-se e reconfigurando o contexto.
Como uma fora produtiva, este produto capaz
de transformar a realidade, fechando o crculo do
processo de criao humana: o produto da
criao propriamente dito que, para existir, teve
de ser mediado pela fantasia e pelas emoes
(Maheirie, 2003, p.151).

a partir do trabalho rduo, do desejo de conhecer aquilo que

est alm das condies atuais (que surge nas tentativas de experimentar
os conhecimentos musicas em situaes concretas), que o interesse pelo
estudo da msica aparece no discurso de Alegre Corra. Mesmo sem um
mtodo claro, as interaes conduzem o msico ao estudo da teoria e da
tcnica musical, pelas necessidades que se criam durante a prtica.

49
Aqui, a atividade criadora envolve vrios processos
psicolgicos complexos e uma relao dialtica entre a subjetivao dos
elementos da realidade e a objetivao do que foi subjetivado e
transformado pelo sujeito que cria. Os processos psicolgicos
complexos, que possibilitam o desenvolvimento da atividade criadora
so, para Vygotski (1993), elaborados tambm na experincia social.
Todas as funes psquicas superiores so relaes interiorizadas de
ordem social, so o fundamento de toda estrutura social da
personalidade. (Vygotski, 1993, p.151).
A imaginao, tambm considerada entre os processos
psicolgicos complexos, constituise nesta mesma lgica, de modo que
no deve ser entendida como desconectada dos outros processos. Para
Vygotski (1996), o desenvolvimento da imaginao enquanto processo
psicolgico superior caracteriza-se justamente pela possibilidade de
partir da realidade material para dela descolar-se, transmutando o
percebido (Zanella etal. 2005, p.195)
Para que isto ocorra, os encontros da vida cotidiana possuem
papel fundamental no desenvolvimento psicossocial e na forma como
subjetivamos a realidade. Tanto o sentimento quanto a dimenso tcnica
da msica ligada ao pensamento e a cognio so necessrios na
atividade criadora. Quando o sujeito subjetiva a realidade, reelabora
suas impresses mediadas pela imaginao, as emoes e a experincia
que possui, objetiva sua subjetividade de uma maneira nova e inusitada,
transformando assim a realidade para ele e para os outros.
Alegre Corra relaciona todo o seu trabalho ligado ao estudo da
msica, capacidade que vai se desenvolvendo em tecer sentidos na
trama relacional da improvisao musical. Os estudos dirigidos
(entendidos e conceituados por Corra como um momento de disciplina
na formao musical) so por eles relacionados a momentos onde se tem
maior liberdade (composio e improvisao musical). A idia de
liberdade para improvisar e compor est emaranhada idia de
disciplina terica, pois segundo Corra:
A liberdade, na msica ou em outras artes, s se
conhece depois da extrema disciplina. Primeiro se
organiza tudo, depois voc fica livre. (Alegre
Corra)

Chama-nos a ateno a forma como Alegre Corra se refere

relao entre criao e conhecimento na msica: duas categorias que
poderiam ser vistas como diametralmente opostas (liberdade e

50
disciplina), so percebidas pelo msico como complementares, sendo
consideras pr-requisitos da criao. O domnio da linguagem musical
percebido pelos msicos como uma condio ao dilogo polifnico. Na
concepo de Corra, s com extrema disciplina que se pode ser livre
no momento da criao. A disciplina, citada pelo msica, relaciona-se a
apropriao tanto da tcnica do instrumento como apropriao da
teoria musical. Seria este movimento que d condies para uma
improvisao musical com mais liberdade para a experimentao. A
experimentao musical na improvisao e o aprendizado das tcnicas e
teorias no so momentos separados, pois a apropriao destas duas
atividades se faz por meio da totalizao destes elementos que
constituem os significados singulares.
Aproximando um pouco as palavras de Corra ao campo da
Psicologia Histrico-Cultural, conclumos que a apropriao dos
sentidos produzidos socialmente e a produo de novos sentidos so
intrnsecos experincia de cada ser humano, que atravs das mediaes
semiticas pode ressignificar o que j existe, na atividade criadora. Sem
uma base material cultural ampla e as condies para subjetiv-la, h
muito menos riqueza no ato criador. Deste modo, os termos disciplina e
liberdade, citados por Corra como necessrios ao aprendizado da
msica, em momento nenhum nos soam como uma oposio, mas como
um modo de dialetizar a realidade, sendo ambos (disciplina e liberdade)
fundamentais ao aprendizado e ao ato criador.
A possibilidade de o sujeito atribuir sentidos
diversos ao socialmente estabelecido demarca a
sua condio de autor, pois, embora essas
possibilidades sejam circunscritas s condies
scio-histricas em que se inserem, que o
caracterizam como ator, a relao estabelecida
com a cultura ativa. (Zanella, 2004, p.131-2)

Referindo-se especificamente ao contexto da improvisao no

jazz, a musicloga Ingrid Monson (1996) nos ajuda a perceber que a
interao e a performance tm um papel to importante no processo de
criao quanto o conhecimento das formas de executar um gnero
musical especfico.
as caractersticas formais dos textos musicais so
apenas um aspecto - um subconjunto, por assim
dizer - de um sentido mais amplo do que ser
musical, o que inclui tambm o aspecto contextual

51
e o cultural. Ao invs de ser concebida como se
fosse basilar ou separvel do contexto, a estrutura
tomada como tendo entre suas funes centrais a
construo do contexto social. (MONSON, 1996,
p.186)

Monson (1996) demonstra como os aspectos formais da msica

so elementos constituintes do contexto social onde a msica passa a
adquirir sentido. Entendemos o contexto como necessariamente
relacional, o que nos conduz a pensar que as caractersticas formais da
msica so incorporadas s prticas musicais concretas pelo modo como
so subjetivadas e objetivadas pelo sujeito criador.
justamente a trama de sentidos que se constitui no
entrecruzamento de diferentes formas de apreender a realidade, que
constitui o ato criador. A disciplina, citada por Corra, que entendemos
como relacionada prtica musical formal atravs de estudos dirigidos,
que permite uma liberdade cada vez maior na msica. Quando
perguntei a Corra qual era seu ponto de vista sobre os movimentos de
improvisao livre, novamente Corra afirma a importncia da
disciplina na produo do objeto acstico:
Muito raro voc ver o negcio com coerncia, que
prenda ateno, que seja inteligente. Somente com
msicos de altssimo nvel d pra fazer assim.
Seno uma baguna. (Alegre Corra)

Vemos aqui, outra vez, a forma como Corra pensa o processo

de criao na improvisao musical coletiva. A livre improvisao, em
sua viso, s pode ser executada com qualidade por msicos de
altssimo nvel, capazes de articular os conhecimentos tericos de um
modo que produza uma estrutura compreensvel ao outro.
Compreendemos a msica como uma linguagem capaz de produzir
sentidos, e s atravs do domnio desta linguagem e da possibilidade
de comunicar ao outro aquilo que se deseja, que a construo do
improviso possvel.
A desconstruo dos elementos da linguagem musical proposta
pela livre improvisao entendida por Corra como um movimento
que s pode ser realizado por sujeitos que j se apropriaram destes
elementos, e so capazes de recombin-los e agenci-los de acordo com
a necessidade emergente na situao concreta da prtica improvisatria.

52
Vygotski (2009) aborda o conceito de criao como muito mais
complexo do que a objetivao de um produto final, em sua forma
materializada. Para o autor, antes do produto final, bem no incio desse
processo, como j sabemos, esto as percepes externas e internas, que
compem a base de nossa experincia (Vygotski, 2009, p.35-6).
Acumula-se o material que pode dar a forma para o produto acabado, e
s ento se pode constituir a fantasia. Segue-se um processo complexo
de reelaborao deste
material, onde se rompem as relaes
inicialmente percebidas.
Certamente, na improvisao, mesmo na proposta da
improvisao livre, os elementos apreendidos se modificam e so
recombinados ou suprimidos, de acordo com o desejo que se produz no
encontro do sujeito com o outro.
As marcas das impresses externas no se
organizam inercialmente no nosso crebro, como
objetos em uma cesta. So, em si mesmas,
processos; movem-se, modificam-se, vivem e
morrem. Neste movimento est a garantia de sua
modificao sob a influncia de fatores internos
que as distorcem e reelaboram (Vigotski, 2004,
p.58).

Esta propriedade do processo de constituio de sentidos faz

com que os msicos sejam capazes de reorganizar as aes que se
desenvolvem no campo da improvisao, criando estruturas e formas de
lidar com as situaes que extrapolam os limites dos recursos
reconhecidos.
Nosso outro sujeito de pesquisa, Dinho Stormovski, possui uma
histria com a msica que segue caminhos diferentes dos relatados por
Corra, mas na qual tanto a prtica deliberada, como a relao com
outros msicos e com a cultura humana materializada so dialetizadas e
passam a constituir o sujeito de modo tambm singular. Dinho, desde
muito jovem, teve seu aprendizado da msica ligado educao formal.
Como no caso de Dinho o estudo formal e dirigido da msica aparece
antes do interesse pelas formas musicais que no eram contempladas na
escola onde estudou, percebemos claramente em sua entrevista os
caminhos que o levaram ao interesse pelo jazz e pela improvisao.
Tanto o estudo deliberado, quanto o prtica no dirigida e informal,
foram fundamentais durante este processo, demonstrando novamente
como ambas encontram-se amalgamadas na constituio do msico:

53

Eu comecei tendo aulas de msica cedo, com 6

anos, aprendendo violo popular, aprendendo a
tocar e cantar. Msica popular n... sertanejo,
gauchesca, depois entrando na fase do rock and
roll. Estas coisas foram me motivando a estudar
mais um instrumento e eu entrei na escola de artes
de Chapec, que era tipo um conservatrio.
Naquela poca, l o ensino era bem focado na
msica erudita. Basicamente eu tinha aulas de
tcnica de instrumento, leitura e teoria musical.
Assim eu estudei por uns 5 anos. (Dinho
Stormovski)

Novamente, mas agora por outro caminho, o estudo da msica e

a relao com os gneros presentes durante a prtica musical de Dinho
vo orientando a busca pelas informaes necessrias performance
musical. A prtica deliberada, assim como a relaes com outros
sujeitos e a criao em sesses de improvisao, devem ser vistas como
momentos de aprendizagem, que do sentido um ao outro, fazendo com
que teorias, tcnicas e prtica musical sejam subjetivadas como
elementos relacionados msica e a constituio do sujeito msico. O
domnio da tcnica que gera o interesse por novos estilos musicais e
cria a necessidade de conhecer mais profundamente o instrumento,
assim como a relao com o instrumento cria necessidade de se
retornar a tcnica. A apropriao da msica, portanto, se faz nestes dois
momentos que so complementares, e no deve ser fragmentada.
A prtica deliberada constitui-se de um conjunto de atividades
e estratgias de estudo, cuidadosamente planejadas, que tm como
objetivo ajudar o indivduo a superar suas fragilidades e melhorar sua
performance (Santiago, 2006, p.53). Realizar as atividades propostas
pela prtica deliberada requer esforo, e muitas vezes no uma
atividade vista pelos msicos como prazerosa. Porm, os indivduos se
vm motivados a empreend-las pelo avano eminente que elas podem
proporcionar sua performance. (Santigo, 2006, p.53)
O estudo terico da msica, compreendido desta forma, cria
constantes necessidades e desafios ao msico, fazendo com que dirija
sua ateno a temas determinados na tentativa de suprir suas
necessidades emergentes. As necessidades e interesses que se criam na
relao do sujeito com a cultura so, para Vygotski (2009), um
importante motor para os processos criativos. O homem capaz de criar
suas prprias condies existenciais em um movimento contraditrio e

54
constante de recriao da realidade. Sendo assim, na base da criao h
sempre uma inadaptao da qual surgem necessidades, anseios e
desejos. Vygotski, 2009, p.40).
Em algumas situaes, a necessidade de criar no coincide com
as possibilidades e os recursos que temos para objetivar uma forma
artstica acabada. Nestes momentos, segundo Vygotski (2009), surge um
sentimento de sofrimento, relacionado ao desejo de produzir aquilo que
se formou como fantasia. A necessidade, ento, pode existir tambm
como produto da prpria apropriao da realidade pelo sujeito.
Logo, conhecer as estruturas musicais formais nos aparece
tambm, de certa forma, condio para gerar os processos criativos, para
que se criem necessidades que podem ser dirigidas ao estudo da msica.
Da mesma forma, os processos criativos, que resultam na obra
objetivada, tambm geram a necessidade de se encontrar elementos na
realidade capazes de suprir o desejo de produzir o novo. Emergindo em
resposta a estes estmulos, a imaginao criadora tem a tendncia de
encarnar-se na vida, transformando o mundo em direo forma
imaginada e que orienta nossa atividade. O mpeto da imaginao por
encarnar-se a verdadeira base e o incio motriz da criao. Qualquer
construo que parta da realidade tende a fechar o crculo e encarnar-se
na realidade (Vygotski, 2009, p.58).
Na formao musical de Dinho Stormvski, a prtica deliberada
aparece como um modo de criar necessidades e impulsionar a
imaginao criativa a reorganizar os elementos da realidade,
engendrando condies para super-la. O contexto e a interao com
outros msicos e com formas de se fazer msica no contempladas pelo
estudo formal tambm possuem grande responsabilidade neste processo.
Dinho estudou na escola de artes de Chapec at seus 16 anos
de idade, mas o contato com outros sujeitos e com outros gneros
musicais, alm das estruturas clssicas que eram ensinadas na
instituio, o levou a buscar tambm mtodos alternativos para conhecer
os elementos necessrios para as performances no gnero Rock.
O trabalho da criao musical passa por uma reorganizao
destas referncias que partem de gneros musicais identificveis,
colocados em jogo nas performances de grupo e nos processos de
subjetivao e objetivao do msico. Dessa forma, partimos da idia de
que no grupo se criam estruturas estveis, elegidas pelos sujeitos em
relao, que no so presas exclusivamente s regras (sejam elas de
composio, execuo ou comerciais) de um gnero musical j
identificado e considerado como categoria esttica. O sentido que estes
diferentes gneros musicais assumem, quando postos em relao no

55
dialogo que a criao, no mantm a mesma referncia identitria prdeterminada, de modo que elementos de vrios gneros musicais(e no
apenas o jazz) so parte do encontro polifnico.
Quando perguntei quais foram os caminhos de sua formao,
depois da experincia que teve na escola de artes, Dinho diz:
Paralelamente a isso eu continuava tocando
msica popular, nesta poca bem envolvido com o
rock. Tocava em grupo. Depois disso, depois que
conclu o curso da escola de artes, (tinha estudado
muito violo neste perodo), comecei a estudar
mais a guitarra, comecei a estudar mais como
autodidata, pegando mtodos, vdeo aula... (Dinho
Stormovski)

A ligao com outros sujeitos que tocavam rockn roll, na

cidade de Chapec/SC, levou o msico a dedicar-se tambm ao estudo
da guitarra, agora, segundo Dinho, de um modo menos atento aos
mtodos oferecidos pela escola de artes onde antes estudava, e mais
ligado prpria performance como elemento fundamental para que o
msico sentisse a necessidade de buscar conhecimentos novos,
ressignificando os papis da experimentao na improvisao e dos
estudos tericos dirigidos. Dinho continuou estudando atravs de
mtodos didticos e vdeo-aulas, mas o aprendizado informal,
proporcionado pelo contato com o grupo do qual ento fazia parte (a
memria e a cognio propiciadas por estas experincias), que
direcionava agora quais dos elementos tericos seriam necessrios para
que pudesse interagir com estes sujeitos.
Um dos momentos que considerado como importante na
formao musical, por Dinho, a participao em eventos com outros
msicos mais experientes. Festivais de msica e oficinas com msicos
consagrados so um ponto importante de sua experincia com a msica.
Fiz algumas aulas, mas eu ia muito a festivais.
Como por exemplo, teve em Itaja este ms, e eu
ia a Curitiba todo o ano. Eu pegava material
nestas oficinas, estudava sozinho. Sempre gostei
muito disso, cara. Por que tinha pouca
informao. Na poca no tinha internet, ento eu
acabava recebendo cpias da apostila tal, era o
material que tinha. (Dinho Stormovski)

56
O contato com outros msicos em festivais, o desejo de
conhecer outros mtodos, outras formas de organizao de harmonia,
escalas, formas de improvisao levou o entrevistado a ter um interesse
cada vez maior pelo campo da msica e pelas possibilidades que o
estudo lhe oferecia. Estas experincias geram necessidades, como afirma
Vygotski (2009), e motivam Dinho a ingressar novamente no estudo
acadmico da msica, no curso de licenciatura em msica, oferecido
pela UDESC, em Florianpolis:
Eu buscava duas coisas, movido pela necessidade
de aprender coisas novas dentro da msica, mas
alm disso buscava um mercado, um meio de
sobreviver da msica, pois vivia em Chapec que
era um lugar que no proporcionava muito isso.
Foi o que acabou motivando a vir estudar
licenciatura. O curso acaba te proporcionando
outras coisas tambm. (Dinho Stormovski)

As limitaes tcnicas tambm so percebidas por ele, assim

como por Corra, como um empecilho exposio das frases musicais,
das idias pensadas pelo sujeito durante a performance, e que precisam
se objetivar na relao com os outros membros do grupo para que
possam ganhar sentido e gerar um dilogo. A participao em oficinas e
festivais, o estudo dos mtodos acessveis atravs destas incurses e a
escuta de outros gneros musicais, alm do constante exerccio da
composio (muito presente nas prticas musicais de Dinho) levaram o
entrevistado a produzir uma impresso subjetiva a respeito daquilo que
seria necessrio para o trabalho acstico.
A escuta e a composio ligam os conhecimentos tericos s
emoes, sendo assim subjetivados de modo singular e transformados
como produtos da imaginao. Como afirma Monson (1996), na
improvisao sempre h personalidades interagindo, no apenas notas,
instrumentos ou ritmos (Idem, 1996, p.26). A musicloga afirma que
estudos sobre o jazz no so to comuns na academia, e quando so
desenvolvidos, prevalecem as anlises baseadas na musicologia e na
teoria musical, deixando de lado ou dando pouca ateno interpretao
cultural. Sendo assim, estas incurses fora do domnio acadmico so
importantes constituintes dos processos de criao, capazes de
reelaborar os sentidos formados no encontro com a teoria.

57
Consequentemente, a partir deste contato e do interesse que se
cria por essa via, alguns elementos passam a ser vistos como necessrios
prtica musical, pois sem eles a criao encontra limites muitas vezes
intransponveis se no houver um esforo tanto terico, como relacional
e afetivo, de compreende-los. Isto permite a Dinho formar uma opinio
a respeito do que seria um bom improvisador, e o leva tambm a
desenvolver um sentido para o papel que a tcnica musical e a
performance possuem nas prticas relacionadas improvisao:
O que eu vejo em improvisadores que eu gosto,
que me cativam mais, geralmente so caras que
quando esto tocando no esto testando nada na
hora, em termos de conhecimentos tcnicos, esto
aplicando conhecimentos que foram adquiridos,
mas naquele momento esto deixando fluir.
(Dinho Stormovski)

Novamente aqui, assim como podemos ver na entrevista de

Alegre Corra, a liberdade propiciada pela improvisao musical
percebida como algo possvel apenas quando existem referncias
suficientes para permitir a objetivao da fantasia, quando o sujeito, que
atua como improvisador, tem domnio tcnico da estrutura da
improvisao para poder interagir com o outro de um modo dialgico.
Quando voc vai tocar um tema e vai improvisar
sobre ele, voc j estudou o tema, as frases, as
notas que voc vai colocar, mas no momento que
voc est tocando mais intuitivo mesmo (Dinho
Stormovski).

A compreenso do gnero discursivo de onde se fala, no caso da

improvisao musical, aparece como fundamental para sua construo.
A experincia prvia e o domnio terico so vistos como uma condio
para a liberdade, de modo que a comunicao dialgica e polifnica no
momento da criao, percebida por Dinho como um momento mais
intuitivo, no surge sem um esforo que a antecede. O interesse pela
improvisao e pelas formas musicais do jazz conduz o entrevistado a
encontrar referncias para que possa dominar as tcnicas necessrias.
Eu sempre tive tambm muito contato com a
msica brasileira, que sempre foi muito
influenciada pelo jazz, na questo da forma, da

58
harmonia. A ligao foi a, primeiro pela msica
brasileira, e a o interesse pela harmonia e a
improvisao me levou consequentemente para o
jazz. (Dinho Stormovski)

Com um interesse cada vez maior pelas prticas

improvisatrias, Dinho procurou investir mais no estudo deste campo,
conseguindo uma bolsa para estudar por seis meses em um bacharelado
em jazz nos Estados Unidos. A experincia que o entrevistado teve
durante o tempo em que passou em outro pas, se dedicando
exclusivamente ao estudo do jazz, tambm contribuiu para que
percebesse a criao como um acontecimento coletivo, relacionado tanto
aos aspectos tcnicos e formais, como ao contato com o grupo e a
experimentao.
Uma coisa que eu percebi que o pessoal l
estuda com colegas. Tem uma galera nova, o
pessoal de 20 anos que entrou na faculdade agora,
que tem um domnio da linguagem do jazz bem
legal. Eu tinha alguns colegas, um grupo, que se
reunia quase que semanalmente. Passei a me
encontrar com eles, e eles partem deste princpio,
algum comea a tocar alguma coisa, outro vai
indo atrs, gera um motivo aqui, algum j lana
uma idia l. Ficam tocando sem um motivo prestabelecido (Dinho Stormvski).

Nesta experincia, Dinho pde participar de sesses de

improvisao, onde o estudo formal era relacionado s capacidades de
tocar de ouvido, apreciao musical, capacidade de construir arranjos
e compreender a linguagem musical enunciada pelo grupo no ato da
performance, como um acontecimento esttico que cria um tipo de
relao entre sujeitos e msica marcada pelas subjetividades ali
presentes.
A respeito das sesses de improvisao, que durante o estgio
realizado por Dinho passaram a fazer parte de seu cotidiano e de seu
aprendizado musical, Ingrid Monson afirma:
Assim como as informaes tcnicas e os
conselhos, essencial para os alunos o
entendimento do jazz adquirido diretamente
atravs da performance. Em parte, eles ganham

59
experincia atravs da participao em uma das
mais venerveis instituies da comunidade, a
Jam Session. Nestes encontros musicais
informais, improvisadores so livres de restries
que os compromissos comerciais impem sobre o
repertrio, tempo da performance, bem como tem
liberdade para correr riscos artsticos. (Monson,
1996, p.42)

As sesses de improvisao do a possibilidade de que msicos

de vrias bandas, e que tem preferncias por estilos diferentes, possam
interagir e trocar conhecimentos dialogicamente, experimentando
formas inusitadas de objetivar a msica. Posteriormente, retomaremos o
tema das Jam Sessions, quando analisarmos os processos de criao
coletiva. Por hora, interessante percebermos como para os dois
msicos entrevistados a atividade criadora passa tanto pelo ensino
formal como pela prtica informal proporcionada pela experincia, pelo
fazer musical como um acontecimento. Percebemos que o aprendizado
formal da msica, visto por vezes como uma prtica solitria e que exige
muita dedicao, acontece tambm nas sesses informais de
improvisao. Msicos mais experientes podem orientar outros msicos
menos experientes durante as sesses, criando espao para o
aprendizado de tcnicas e das funes de cada instrumentista no
conjunto. As sesses de improvisao coletiva no so simplesmente o
momento de experimentar e pr em relao tcnicas apreendidas
individualmente, mas tambm de grande aprendizado terico e
reciprocidade, de constituio de sentidos gerados na relao com o
contexto onde a msica enunciada.
Nos dois casos pesquisados, o processo de apropriao da
linguagem musical parte pontos diferentes: em um deles (Alegre Corra)
o interesse parte da prtica informal; e no outro (Dinho) da prtica
formal e dos estudos dirigidos. Mas ambas acabam mostrando-se
necessrias e complementares. A disciplina dos estudos dirigidos e a
liberdade das sesses de improvisao musical estabelecem relaes
dialticas e dialgicas, culminando na criao, uma vez que o
conhecimento de teorias e tcnicas musicais so apropriados,
constituindo parte do arsenal incorporado pela memria.
Como afirma Santiago (2006):
a incluso da prtica informal deveria ser
realizada sem que o trabalho do professor de
instrumento e o empenho pela formao

60
instrumental sejam comprometidos. A busca pela
integrao das prticas de estudo instrumental
deliberada e informal parece, ento, representar
um grande desafio pedaggico para aqueles que se
aventurarem a empreend-la. Mas este parece ser
um empreendimento essencial, uma vez que a
integrao destas abordagens poder favorecer o
desenvolvimento de importantes
habilidades
musicais, bem como abrir novas veredas para os
jovens msicos. (Santiago, 2006, p.14).

Combinar estas duas atividades, dar espao s pesquisas

tericas e rdua prtica dirigida com o instrumento, ao mesmo tempo
em que o msico se encontra em uma postura receptiva a tudo aquilo
que emana das relaes sociais e do contato com outros msicos, parece
ter sido fundamental na formao musical dos dois entrevistados. No
h como separarmos o estudo formal e informal em categorias distintas.
Estas duas atividades fazem parte da constituio dos sujeitos e do as
condies para que se desenvolva a capacidade de criar e interagir com
o grupo na improvisao musical, amalgamando nas suas aes
reflexo, emoes e a imaginao.
A msica, sob esta tica, capaz de cumprir a
funo de dar uma forma aos sentimentos,
emoes, imaginao e reflexes, j que os
transforma num todo organizado e inteligvel,
objetivado em sons que se articulam sobre os
fragmentos de silncio. (Maheirie, 2003, p.152).

As situaes novas proporcionadas pela improvisao musical

coletiva e o interesse pela criao e pelas possibilidades que se oferecem
durante as prticas musicais, parecem constituir um elemento importante
criao, justamente a partir de sua integrao. Tambm podemos
concluir que esses dois modos de relao com a msica (que no se
separam na constituio do musico) so necessrios para que tanto os
estudos como as performances continuem em ambos os casos. Um
ponto importante aqui, e que precisamos tambm analisar, a forma
como os dois entrevistados compreendem a formao musical. Nenhum
deles se considera como um msico pronto. Aparentemente, o
interesse gerado pela prtica, que satisfatria apenas quando existe o
domnio tcnico, que produz o desejo de continuar estudando, e a

61
sensao subjetiva de nunca estar pronto, o que transforma a prtica
musical em um trabalho nunca acabado.
Os msicos se percebem como sujeitos em devir, com um
projeto de ser, que se forma (e se transforma) nas relaes contraditrias
que estabelecem com a realidade. O homem existe em relao s
determinaes do contexto onde est inserido, mas est em movimento.
A idia de projeto, em Sartre (2002), se relaciona ao movimento
dialtico que pe o sujeito em relao ao seu passado, seu presente e seu
futuro como um vir a ser transformador.
Portanto, significa para a conscincia a
possibilidade permanente de efetuar uma ruptura
com seu prprio passado, de desprender-se dele
para poder consider-lo luz e conferir-lhe a
significao que tem a partir de um projeto de um
sentido que no tem. (Sartre, 2002, p.539)

A conscincia, para Sartre, possui como caracterstica a

condio de negar uma realidade, contemplando as condies dadas e o
campo dos possveis, que existe no movimento dialtico de subjetivao
e objetivao. As escolhas do sujeito explicitam essa relao, como
quando o msico opta por caractersticas que so inerentes a um bom
improvisador e direciona-se, enquanto projeto, a desenvolver estas
caractersticas, em um movimento que, necessariamente, envolve a
negao de alguns outros modos de se relacionar com as prticas
musicais.
A existncia, nessa perspectiva, no algo
estanque, contedo interno slido, mas contnua
constituio em relao; se alguns temas se
repetem numa vida, o fazem em outro nvel de
complexidade, porque quando retornam trazem
no apenas o mesmo, mas tambm a inovao.
(Maheirie, Frana, 2007, p.27)

Nossos msicos entendem as suas produes como geradas em

um movimento marcado pela necessidade e pelo desejo, onde a criao
depende da capacidade de associar os elementos a sua disposio e de
ultrapassar as condies atuais. Alegre Corra, quando se refere
qualidade de suas produes, afirma:

62
A genialidade vem muito do interesse. Se voc
tem interesse, voc vai procurar, voc aprende e
voc associa. (Alegre Corra).

Prtica e teoria musical aparecem em uma relao inseparvel e

como constituintes de um projeto de ser. A oportunidade que a Jam
Session propicia de produzir uma objetivao da subjetividade, que ser
subjetivada pelo grupo e reconfigurada, coloca em jogo os
conhecimentos tcnicos e aquilo que imaginado pelo sujeito criador.
Compor, executar a performance e, ao mesmo tempo, apreciar
os produtos que se formam no processo grupal, exige muito mais do que
possvel aprender apenas com a prtica deliberada e com o estudo
dirigido do instrumento, de modo que a relao de nossos sujeitos de
pesquisa com o contexto do qual fazem parte se mostra fundamental
sua constituio enquanto msicos. A performance instrumental no a
nica a dar condies para o aprendizado do que ser musical e da
msica como um componente da relao entre os sujeitos, capaz de
significar a realidade e produzir sentidos. Encontramos est opinio
tambm expressa em trabalho de autores dedicados a compreender a
formao musical: h muito mais para se ganhar em termos de
compreenso musical, aprendizado, experincia, valor, satisfao,
crescimento, prazer e significado musical do que a performance sozinha
pode oferecer. (Reimer, 1970, p.42)
Com nossos sujeitos de pesquisa, percebemos de que modo as
experincias vivenciadas por eles e a prtica musical coletiva so
capazes de integrar e dar sentido aos conhecimentos tcnicos adquiridos,
em um processo que Frana e Swanwick (2002) denominam
Compreenso Musical. Para as autoras, este termo est relacionado ao
entendimento do significado dos elementos do
discurso musical: materiais sonoros, carter
expressivo, forma e valor (Swanwick 1994).
Acreditamos que a compreenso seja uma
dimenso conceitual ampla que permeia todo
fazer musical. (Frana e Swanwick, 2002, p.27)

A apropriao do social por meio dos encontros com outros

sujeitos e com o nosso contexto, aliada s possibilidades que temos de
transformar a realidade a partir destes encontros, determinante para a
criao e para a forma como somos capazes de compreender os objetos
estticos. A multiplicidade de nossas experincias que nos d a

63
oportunidade de produzir novos sentidos no processo criador. O
interesse ao qual Corra se refere, se produz tambm nestes encontros,
que so mediados pela linguagem musical, gerando sempre a tenso e a
necessidade que imanente no resoluo de uma frase ou do uso de
uma estrutura musical desconhecida.
Vista sob esta perspectiva, a formao, assim como as sesses
de improvisao, tambm um processo, um vir-a-ser histrico,
mediado pela relao com o social e sempre em devir. Os caminhos que
as escolhas tericas tomaro no estudo do instrumento so determinados
pelas experincias com a criao coletiva, ao mesmo tempo em que a
criao coletiva determina os caminhos trilhados pelo msico no campo
terico, pois oferece alternativas e situaes que ainda no foram
planejadas e sem um modo de execuo claro e delineado.
A especificidade deste processo faz da msica o
produto de um trabalho altamente elaborado, no
qual o conhecimento dos elementos acsticos se
alia criatividade com que o sujeito articula,
processa e elabora os elementos da percepo,
imaginao e reflexo, de maneira afetiva.
(Maheirie, 2003, p.152)

A msica se mostra como produto e produtora da imaginao

criadora humana, capaz de dar significados s experincias do sujeito,
em um movimento sempre inacabado, onde o novo pode reorganizar os
sentidos e constituir o projeto de ser, pautado por uma postura tanto
afetiva como reflexiva. Buscamos compreender essa relao como uma
relao esttica, como acontecimento especfico entre o homem
concreto, em um contexto social, cultural e histrico, e capaz de
interagir com um objeto esttico e com a conscincia do outro, criando
significados e sentidos sem precedentes neste encontro. Compreender
esta relao (a relao esttica) fundamental, e ser objeto de nosso
prximo captulo analisar de que forma, nas experincias de nossos
sujeitos de pesquisa, a relao esttica com a realidade atua como
transformadora e como produtora de sentidos.

64

65
4 - A msica como produtora de sentidos nas relaes estticas.
Vimos no captulo anterior de que modo o estudo da msica e
as experincias vivenciadas pelos msicos produzem a forma como
percebem a atividade criadora e como criam sentidos singulares nas
prticas improvisatrias. Compreendemos que os materiais sonoros no
so os nicos a possuir relevncia significativa como condicionantes da
direo que a performance do grupo tomar.
Outros elementos tambm entram em jogo, s vezes um olhar
de um msico ou uma dificuldade tcnica imprevista condicionam mais
fortemente o processo do que alguns elementos sonoros que se perdem e
no tem conseqncias significativas (Costa, 2002, p.07). O corpo do
msico e seus gestos tem muita relevncia na performance, as vezes
denotando uma mudana de intensidade ou uma chamada para que
outro msico assuma, por exemplo, o papel de solista. Os atos de se
aproximar, flexionar o corpo para frente, lanar um olhar ou emitir um
rudo participam tanto na improvisao quanto os movimentos de tenso
e resoluo da harmonia sonora.
Quando
nos
movimentamos,
criamos
relacionamentos mutveis com alguma coisa. Esta
alguma coisa poder ser um objeto, uma pessoa ou
mesmo partes de nosso prprio corpo, podendo ser
estabelecido um contato fsico com qualquer um
destes (LABAN, 1978, p. 109).

A pulsao (beat) que marca um movimento percebido pelo

grupo na msica, as variaes rtmicas, os processos de subjetivao e
objetivao da realidade, assim como as relaes do grupo durante a
improvisao, so mediadas pelo trabalho acstico, pela relao entre
som e silncio como estrutura semitica que cria sentidos um pouco
mais estveis. O corpo e a postura reflexivo-afetiva dos msicos nessa
situao certamente produzem ressonncias, criam sentidos que so
compartilhados, significam algo para o outro que atua na performance
tambm como autor.
A apropriao da tcnica, dos sentidos da msica e a criao
musical passam por um movimento de transformao de algo que
coletivo, que ganha significado como uma construo social, em um
produto singular, subjetivado e passvel de ser materializado em novas
objetivaes. Sob esta tica, o sujeito aparece em um lugar sempre
ativo, que proporciona encontros com o outro e cria novas

66
possibilidades, por meio da relao esttica, as quais permitem
encontros e (re)criaes. Antes de avanar nas anlises, consideramos
importante demarcar qual o nosso conceito de relao esttica, e de que
modo essa forma de compreender as relaes entre sujeito e obra de arte
se elabora a partir das possveis leituras no campo dos estudos da
esttica e do materialismo histrico e dialtico.
4.1 Sujeito e objeto na Relao Esttica
Considerando o que foi exposto at aqui, partimos agora da
questo: de que forma os sujeitos se relacionam com o objeto esttico e
produzem sentidos nesta relao? Direcionemos, ento, nossos esforos
a compreender a relao entre sujeito e obra de arte. A msica aqui pode
ser entendida como um objeto esttico que, no encontro com o sujeito
concreto, produz significados e sentidos (Maheirie, 2003), e cria as
possibilidades para um tipo especfico de relao: a relao esttica.
Entre as questes que nos mobilizam quanto a forma como a
relao esttica acontece, algumas precisam ser esclarecidas: O que nos
leva a perceber um objeto esteticamente? As qualidades estticas esto
na forma do objeto, ou no psiquismo do sujeito? Ou poderamos ainda
encontrar uma terceira via que nos leva as anlises de nosso objeto de
pesquisa, onde tanto sujeito e objeto constituam a situao esttica, e a
improvisao musical passe a ser vista como uma estrutura particular,
que transforma os sentidos possveis da realidade nos encontros que
permite?
Desde a antiguidade grega, mesmo no perodo pr-socrtico
situado por volta do sculo VI A.C., encontramos reflexes relacionadas
esttica. Como disciplina ou saber ligado a um ramo da filosofia ela
surge bem mais tarde, no sculo XVIII, quando Alexander Baungarten
desenvolve o que pode ser considerada a primeira sistematizao
filosfica acerca do saber sensvel. Derivado do termo grego Aisthesis, a
palavra esttica, utilizada por Baungarten, significa literalmente
sensao, e os estudos deste pensador direcionavam-se a compreenso
de um saber que, por ser sensvel, seria em seu entendimento inferior ao
conhecimento lgico e racional. (Vzquez, 1999)9.

Resgatar aqui alguns dos caminhos trilhados pelo conhecimento acerca da

esttica ao longo do tempo no tem por objetivo elaborar um histrico da
disciplina. Procuramos perceber qual o objeto da esttica, como a relao entre
sujeito e objeto esttico pode ser compreendida, e qual a forma mais apropriada

67
A noo de uma Aisthesis como saber sensvel, menos
importante do que o lgico racional, se distancia da concepo de
criao trazida por Vygotski, que v a atividade criadora como algo que
no se faz isolada das relaes que temos com o conhecimento ou
mesmo com a produo cientfica.
Segundo Vzquez (1999), existe um modo especfico de
relaes humanas com a realidade que requer um estudo particular e
situam-se no campo da esttica. O campo da esttica, mesmo que no
sistematizado at o sculo XVIII, aparece problematizado de modo
transversal em vrios sistemas filosficos. Uma das primeiras
concepes estticas analisadas por Vzquez (1999) a de Plato, que
coloca o belo no centro de suas preocupaes, como algo absoluto e
atemporal, ligado a sua metafsica das idias. A esttica medieval crist
at a renascentista, assim como a grega, insiste em perceber o belo como
a consonncia e a integrao das partes, reconhecendo na forma e na
proporo os seus princpios, colocando o objeto esttico como medida,
o que se estende tambm at os sculos XVII e XVIII.
J em meados do sculo XVIII as reflexes deslocam-se para o
sujeito, e no mais para o objeto artstico, em uma busca pela
compreenso da dimenso subjetiva do belo. Mesmo com essa inverso
de perspectiva, a esttica continua entendida como a cincia (ou a
filosofia) do belo. Para Vzquez (1999), esta definio problemtica,
justamente pelo papel central que o belo ocupa nas reflexes, j que o
feio, o trgico e o cmico no deixam de ser estticos. Na improvisao
musical, por exemplo, os movimentos de tenso da melodia, que nos
causam estranhamento, provocam uma relao esttica entre o sujeito e
a obra em devir, mobilizando os improvisadores a buscar formas de
resoluo para a harmonia que se produz pelo grupo.
Dessa forma, para Vzquez (1999), seria vlido afirmar que
todo belo esttico, mas nem todo o esttico belo. Aquilo que nos
causa estranhamento, que nos parece inacabado, tambm nos leva a
constituir relaes estticas com a realidade. Em conseqncia disto,
no podemos compreender a esttica apenas como a cincia do belo, o
que daria a disciplina um carter idealista em busca de uma forma
definitiva e absoluta.
Posteriormente, a esttica passa a ser vista como uma filosofia
da arte, retirando o belo do centro das investigaes (mas sem

para que analisemos essa relao, levando em considerao a posio que

adotamos at ento.

68
desconsiderar sua importncia) e dirigindo-se a criao como uma
atividade humana autnoma. Segundo Vzquez
embora a arte para a esttica seja um objeto de
estudo fundamental, no pode ser exclusivo. Por
mais importante que seja para ela apenas uma
forma do comportamento esttico do homem. A
importncia que a arte alcana na relao esttica do
homem com o mundo um fenmeno histrico:
surge e se desenvolve no ocidente a partir dos
tempos modernos. Mas a relao esttica, como
forma especfica de apropriao humana do mundo,
no se d apenas na arte e na recepo de seus
produtos, mas tambm na contemplao da
natureza, assim como no comportamento humano
com objetos produzidos com uma finalidade
prtico-utilitria. (VZQUEZ, 1999, p. 42)

A definio de esttica como filosofia da arte acaba por

restringir a compreenso das outras formas possveis de relao esttica,
alm de ter vinculando a beleza a uma concepo eurocntrica do belo
clssico, o que limita as possibilidades de anlise das relaes entre
sujeito e criao e sujeito e obra de arte. Entender a esttica tanto pela
perspectiva do objeto artstico, quanto pela perspectiva do sujeito
criador ou contemplador da arte, cria algumas dificuldades para as
anlises que se pretende desenvolver.
Estas duas possibilidades (uma centrada no sujeito e outra no
objeto artstico) acabam por direcionar o entendimento da relao que se
faz entre sujeito e msica, ou para o sujeito como referncia subjetiva do
processo criador, ou para o objeto. Se focarmos nossa investigao na
relao entre sujeito e objeto (na relao esttica), podemos evitar
pensar tanto a subjetividade como ponto de partida exclusivo da criao,
como tambm evitamos a idia de uma objetividade como causa final
que condicionaria o sujeito no processo de criao. Por isso aqui a nossa
preocupao em direcionar a investigao da apropriao humana e de
sua significao do esttico relao entre sujeito e objeto, e no em
exaltar um ideal de beleza, nem a subjetividade do criador ou a obra
criada como pontos de partida da anlise.
A produo artstica, como a msica, deve ser vista como uma
totalidade que tambm inclui valores extra-estticos, da mesma forma
que o esttico no se esgota nas manifestaes artsticas, tambm
ocorrendo na natureza e nas outras produes humanas no

69
necessariamente artsticas. Desse modo, precisamos levar em conta um
complexo emaranhado de relaes que constitui o esttico no encontro
com o extra-esttico e com o esttico no artstico. Vista sob esta
perspectiva, a esttica a cincia de um modo especfico de
apropriao da realidade, vinculada a outros modos de apropriao
humana do mundo e as condies histricas, sociais e culturais em que
ocorre (Vzquez, 1999, p.47).
O objeto da esttica passa a ser ento no a obra de arte nem o
belo em si, mas sim a produo e a apropriao humana, e a relao que
se d neste movimento. Alm de componentes sensveis e da
imaginao, a criao no exclui o intelectual na sua composio,
dependendo das condies sociais e concepes que povoam as
experincias estticas e artsticas em um determinado momento
histrico.
A anlise das relaes entre a sociedade, o sujeito e a criao,
indispensvel para compreendermos tanto as condies sociais na
organizao artstica, como as formas individuais que, sendo ao mesmo
tempo condicionadas e condicionantes da realidade social, participam da
forma da criao e a da recepo da obra de arte. So estas condies
histricas e a forma como percebemos, nos apropriamos, subjetivamos e
objetivamos nossas subjetivaes na realidade, que constituem a relao
esttica.
Perceber no s a obra de arte, mas a relao com o outro como
um produto inacabado e capaz de produzir novos sentidos, implica o
sujeito em um olhar diferenciado em relao ao objeto, a um complexo
movimento de sntese criativa e elaborao. Para Alegre Correa:
a improvisao e a criao esto em todas as coisas.
Por exemplo, se voc interpreta uma pea musical
voc est improvisando e criando, a prpria
interpretao tem a forma pela qual voc v. A
maneira que voc interpreta uma criao. (Alegre
Corra)

O msico compreende o processo de criao como algo que se

relaciona ao olhar que direcionado para o objeto contemplado. Olhar
este, que pressupe a apreenso da msica, ou da pea musical (para
usar o exemplo de Correa), produzida em uma relao onde sujeitos e
um objeto esttico (neste caso a msica) geram uma leitura diferente da
realidade daquela que j se tinha, esteticamente. A criao do novo, to
persistente, constante e necessria na improvisao musical no jazz,

70
existe na experincia que este encontro (entre sujeitos e mediados por
um objeto artstico) possibilita, no momento em que esta relao, que
extrapola a norma, se efetiva.
Na situao esttica, o sujeito procura outros ngulos que dem
novos sentidos s condies vivenciadas e ao encontro com o objeto que
por ele experienciado. H uma interao constante entre o processo de
criao e a constituio de um olhar esttico. Depreende-se claramente
que ambos se forjam mutuamente e so condio para a objetivao
humana, ou seja, para a produo do novo decorrente da atividade
criadora em qualquer esfera da vida. (Zanella, 2004, p.141).
Quando fala a respeito do modo como procura apropriar-se da
msica, Dinho diz:
Uma coisa que eu tento fazer tentar me livrar de
qualquer preconceito que eu tenha, com gnero
musical, eu tento extrair estes elementos que so
mais de mercado sabe? Parto do princpio de que
msica msica, que som som, ento procuro por
este caminho ver o que me toca e o que no toca.
(Dinho Stormovski)

A msica, para possibilitar a relao esttica, precisa ser vista

no apenas como um objeto situado, com uma funo especfica e
prtica e que no possa ser pervertida ou transformada. quando posta
em relao com o sujeito, que a msica capaz de significar. Quando
produzida no encontro entre os msicos, serve como mediao ao
encontro das subjetividades que compe o prprio objeto acstico, e sua
dimenso enquanto objeto fsico-sonoro, experimentada atravs de
afetaes corporais e afetivas que, como afirma Dinho, tocam o
sujeito e sua imaginao, mobilizando a produo da fantasia e de novas
objetivaes. Como afirma Maheirie (2003), a arte musical reside, em
primeiro lugar, no modo como a msica me toca. Para que um objeto
possa existir esteticamente, possa ultrapassar suas caractersticas
percebidas em um contexto prtico-utilitrio e provocar uma relao
concreta e singular, preciso que se constitua um olhar esttico sobre o
objeto. O que nosso entrevistado procura fazer, ao ouvir ou executar
msica, transcender aquilo que j est definido e acabado, buscando
deixar-se guiar por aquilo que de alguma forma lhe afeta. A prtica
musical da improvisao aparece para Dinho como uma forma de
superao de sua prpria forma de significar a msica. Na atividade
criadora, encontramos a possibilidade de ultrapassar os limites daquilo

71
que est institudo, procurando e construindo novas formas de se
relacionar com a arte, e produzindo, em conseqncia, novos sentidos.
O objeto, como a msica, sempre aberto e inesgotvel, sujeito
a construo de novas possibilidades criativas no encontro com o
sensvel, com a ao de nossos sentidos e de nossa percepo sobre o
que nos aparece e tambm sobre aquilo que criamos
O objeto esttico s se apresenta como tal
medida que socialmente significado ou que com
ele se estabelece uma relao esttica. Para tanto,
faz-se mister que estejam implicados na situao
tanto o objeto esttico como quem o admira, o que
significa considerar os afetos, possibilidades
cognitivas, vontades, motivaes e preferncias
desse sujeito. (Zanella et all. 2004, p.07)

No processo de criao musical, consideramos que esta relao

ocorre da mesma forma, com a peculiaridade de que, no objeto de nossa
pesquisa, a situao esttica se cria no encontro constante dos sujeitos
que participam do processo.
O objeto que pode ser potencialmente percebido como esttico
no est dado, vai se fazendo ao mesmo tempo em que estes sujeitos se
constituem como executantes ou performers, interagindo no processo de
criao musical. Muitas vezes a improvisao musical parte de
estruturas previamente acordadas pelos msicos implicados na criao,
mas uma forma final nunca delimitada. Isto significa que a percepo
das estruturas rtmicas e harmnicas no necessariamente direciona a
forma que se seguir ao que foi enunciado. O processo de criao se faz
pelo modo como estes elementos so reelaborados por aquele que
participa ativamente do ato criador. Apesar da linguagem musical
compartilhada pelo grupo condicionar de certo modo o processo, outros
elementos entram em questo se a msica que circula no movimento do
grupo apreendida em uma relao esttica.
O objeto esttico fsico-perceptual, e nele o sensvel se acha
organizado em uma forma que o torna significativo (Vzquez, 1999,
p.121). Sendo assim, a peformance do grupo e a msica que emana
desta ao um objeto potencialmente esttico. Digo potencialmente,
pois para que signifique algo, necessita de uma postura ativa dos
sujeitos que compe o grupo. O msico realiza uma totalizao dos
elementos que compe a msica em devir, na qual esto presentes ritmo,

72
melodia e harmonia, alm da gesticulao corporal e das entonaes
propostas pelos msicos construo do todo.
A relao esttica possibilita o deslocamento da percepo
imediata, situada sobre o objeto concreto, levando a construo de
complexas snteses de sentido, em um processo que atravessado por
implicaes afetivas.
A afetividade, em sntese, envolve todas
as
relaes humanas
consideradas
espontneas,
seja
percepo, seja
imaginao ou reflexo, contemplando,
assim, os sentimentos e as emoes como
formas especficas de relao entre
subjetividade e objetividade. (Maheirie,
2003, p.148)

Sem uma sntese criativa, que move a imaginao e as

emoes, no seria possvel ultrapassar as condies daquilo que j est
dado no ato da performance. necessrio um envolvimento por inteiro
do msico que participa do processo, para que sejam possveis
totalizaes dos significados que se enunciam na prtica da
improvisao.
A msica que comea a se formar no encontro com o grupo atua
como uma referncia, mas no , de modo algum, uma condio que
restrinja os processos de criao, pois a oralidade, a capacidade de
enunciar frases musicais novas a partir daquilo que j est dado,
caracterstica essencial do jazz. A capacidade de articular os modelos
pr-existentes com novas possibilidades uma habilidade esperada de
um bom improvisador:
como um processo de reproduo de um texto
autnomo. No h uma simples distino
categrica, pois ambos os processos acontecem em
tempo real e ambos envolvem certo grau de
referncia a modelos pr-existentes, provavelmente
se estendendo at a inteno de realizar uma obra
especfica. (Monson, 1996, p.174)

o caracter interativo e colaborativo da improvisao no jazz (Monsom,

1996, p.174) que d as condies para que a performance, mesmo que
relacionada explicitamente a um modelo pr-existente, fique sujeita ao

73
inusitado. Nas palavras de Dinho, esta afirmao aparece de uma forma
muito mais relacionada experincia concreta:
Pode ser pr-determinado, mas geralmente acaba
acontecendo na hora, com o contato visual s vezes.
Vai que tua n?. Tem formas de insinuar que o
outro continue. Quando o improviso bem
construdo ele costuma encerrar dando uma deixa
pro prximo. muito comum, quando voc finaliza
o improviso, o outro improvisador ter que estar
ligado tambm. Voc comea a trabalhar um
motivo, um pequeno fragmento, ele o menor
fragmento, o pontap inicial. A partir do motivo o
cara vai construir uma frase, e esta frase vai gerar
uma uma idia. (Dinho Stormovski)

Nesta situao, o objeto no fica preso apenas ao que

imediatamente percebido, e alguns elementos extra-musicais, como
percepes visuais (citadas por Dinho) passam a ser significativos e a
constituir sentidos que sero postos em relao no grupo. O prprio
grupo participante da performance compe a situaes esttica, sendo
que no apenas a msica que possui as condies para significar algo
para o sujeito. Na relao que se estabelece, tanto o grupo, como as
articulaes entre som e silncio da estrutura musical e o contexto da
performance, constituem o objeto esttico.
O objeto esttico significativo para um sujeito concreto, de
modo que a significao, a produo de sentidos, sempre um processo,
implicada no material discursivo e relacional. As referncias j
conhecidas pelos improvisadores e a postura efetiva que se constri
direcionam ativamente as sugestes e as idias dos participantes.
Desta forma, contemplar esteticamente um objeto, uma obra de
arte, uma msica, uma escultura, ou simplesmente um fenmeno da
natureza ou um objeto criado pelo homem com uma finalidade que no
seja inicialmente esttica, no uma atitude passiva do sujeito. A
relao esttica s pode existir quando existe uma relao peculiar, na
qual ambos (sujeito e objeto) deixam de ser o que eram anteriormente
por assumirem outros sentidos, quando as percepes particulares se
colocam entre parnteses e o objeto acaba por se desvincular do
contexto usual que o determina. A msica, ento, pode ser afetivamente
significada como um elemento mediador das relaes entre o grupo na
performance, constituindo-se, assim, a prtica musical coletiva como
obra em devir, que possibilita relaes estticas.

74
O processo de produo dos sentidos na improvisao
relaciona-se a comunicao e a ao encontro entre as diferenas de cada
sujeito, permeadas pela relao destes, produzida no acontecimento
musical. o encontro que pe em relao a atividade criadora, em um
movimento dialgico e polifnico, onde aquilo que enunciado,
elaborado em um processo complexo de converso do coletivo em
singular. O encontro dialgico, pois vozes vrias se objetivam na
produo artstica, caractersticas de um tempo e espao, e outras tantas
podem se apresentar, atravs do contemplador/recriador (Zanella,
Vargas, 2008, p.1588). no encontro entre as vrias vozes que compe
a msica (sejam elas presentes e personificadas nos sujeitos que
interagem no grupo, ou emanem das prticas musicais institudas) que a
obra se totaliza. O movimento de sntese e totalizao da msica
(possvel apenas atravs do ativismo esttico do sujeito) que torna o
encontro entre as vrias vozes que a compe, um acontecimento
polifnico.
O som gerado pela sntese e pela produo de sentidos
singulares, produzido em relao a um ato anterior, fundindo os
sentidos das palavras, msica e ao, em uma totalizao, e imbricandose em novas aes, que enunciam novos sentidos.
De dentro de minha conscincia participante da
existncia, o mundo o objeto do ato, do atopensamento, do ato-sentimento, do ato palavra, do
ato-ao. Seu centro de gravidade situa-se no futuro,
no desejado, no devido e no no dado autosuficiente, em sua j exeqibilidade. Minha relao
com os objetos do meu horizonte nunca concluda,
mas sugerida, pois o acontecimento da existncia
aberto em seu todo. (Bakhtin, 2010, p.89)

A combinao entre som e silncio, entre a mmica corporal e a

obra em devir, na relao esttica com o acontecimento que a
performance musical, produz a irrupo de novos sentidos, que
necessariamente so postos em relao. Sugestes emergem do encontro
entre os elementos da performance, e projetam a conscincia para o
futuro, em um movimento de sntese dialgica, possvel no encontro
com a conscincia do outro. Alegre Correa cita um de seus principais
parceiros musicais (tanto nas composies como na improvisao) para
expressar o que esta idia representa, para ele, no campo da msica:

75
Preciso da comunicao. Por exemplo: fazer em
grupo com um cara como o Guinha Ramirez...
(Sempre cito o Guinha por que uma das maiores
inteligncias emocionais que eu conheci na vida, e
um dos maiores msicos.) Se eu estou criando algo
com ele, se torna muitas vezes mais fcil do que eu
tocar sozinho, por que ele est sugerindo o tempo
todo coisas e eu tambm. Estamos sempre com
respeito a msica, e interagindo. (Alegre Corra)

Na obra de Bakhtin, a polifonia em sua relao com a dialogia

se refere a orquestrao das vozes em dilogo aberto, sem soluo. A
metfora musical est estreitamente ligada ao dialgico e sugere que a
msica tambm uma linguagem (Bubnova, 2011, p.276)
Sendo assim, o ato da objetivao da msica, sempre ato no
mnimo bilateral, envolvendo a existncia de duas conscincias que no
coincidem, e forma a estrutura do dialogo inconcluso, polifnico. O
outro imprescindvel na produo dialgica dos sentidos que transitam
na performance musical.
So as possibilidades da mediao semitica, seja ela pelo
discurso verbal ou atravs da msica, que possibilitam a apropriao e a
interao com o outro nas prticas sociais. Nessas prticas, o sujeito
ele prprio um signo, interpretado e interpretante em relao ao outro
no existe antes ou independente do outro, do signo, mas se constitui
nas relaes significativas (Smolka, 2000, p.32). Nossas aes podem
adquirir mltiplos significados na relao, constituindo-se assim, a
msica, como uma prtica social capaz de produzir sentidos no encontro
com o outro -sujeito ele prprio como um signo (Smolka, 2000) -,
como algum capaz de expressar um sentido, e capaz de compartilh-lo
com outros. Ainda segundo Alegre Correa, referindo-se ao papel do
outro na elaborao de transformaes na msica que est sendo criada:
Quando estou sozinho, tenho mais liberdade, de ir
para um lado ou para outro, mas por outro lado
tenho menos sugestes musicais. A sugesto tem
que vir do outro. (Alegre Corra).

Estar sozinho, no significa estar alienado da posio dialgica

na qual estamos inseridos. A relao esttica se d no apenas com a
msica em si, mas sim com o processo de produo do objeto acstico
visto como um objeto esttico em construo e composto tambm por
aquilo que faz parte do modo como o sujeito se apropria das prticas

76
musicais. O outro, visto como parte do objeto esttico, tambm
significa, e interpretado como parte da relao, mesmo que esteja
presente como a abstrao de um espectador ideal. No estamos aqui
trabalhando com a msica como um objeto fonogrfico, mas sim com a
performance e com as condies de enunciao que este momento
(particular e irreproduzvel) proporciona. Os caminhos que trilhamos at
aqui, nos levam a compreender o ato da performance como capaz de
proporcionar o encontro entre os msicos, gerando as condies para
que seja possvel apreender a msica esteticamente. Os elementos da
estrutura musical atuam como uma linguagem capaz de produzir
sentidos compartilhveis, de modo que sujeito e msica integram o
objeto esttico, sendo praticamente impossvel dissoci-los.
O sujeito, a partir das relaes que vivencia no
mundo, produz significaes e, como ser
significante, vivenciar esta sua condio de ser lhe
permite singularizar os objetos coletivos,
humanizando a objetividade do mundo. Suas
significaes aliadas s suas aes, em
movimento de totalizaes abertas, compem o
sujeito que vai sendo revelado por perspectivas.
(Maheirie, 2002, p.36)

Em decorrncia desta condio peculiar, a relao com o objeto

esttico no pode ser determinada em nenhum momento por formas a
priori. Tanto os modos de organizar o sensvel quanto os significados
que compartilhamos se transformam. A apreenso do objeto pe em
jogo nossos sentimentos, experincias pessoais, imagens e nossa
bagagem cultural. Vzquez (1999) chama a ateno para o fato de que
perceber e relacionar-se com o objeto sempre um ato ao mesmo tempo
individual e social.
Neste processo perceptivo, o sujeito se v afetado profunda e
integralmente, j que, em tal processo, no s se relaciona sensivelmente
com o objeto, como tambm pelo significado encontrado neste, pe em
jogo tudo o que como ser que sente, pensa e padece (Vzquez, 1999,
p.146). Na improvisao musical, onde um grupo passa a relacionar-se
esteticamente mediados pela msica, entra em jogo algo alm das
percepes tcnicas por meio das quais cada um se apropria e objetiva
em novas formas de criao. Neste movimento entra tambm um
complexo processo que envolve a condio da existncia de cada um,
suas emoes e o modo como significam a realidade que os rodeia. A

77
forma como so capazes de enunciar sentidos, isto , como so
percebidos pelo outro tambm como sujeitos significantes, mostro-se
fundamental a produo do grupo. A situao da performance musical
proporcionada nos encontros das Jam Session no jazz, atua como
transformadora das relaes entre os sujeitos e a msica, ressignificando
no apenas o objeto acstico em construo, mas a subjetividade dos
integrantes da performance.

78

79
5 - Do territrio ao singular: por mais vida na msica.
Alguns trechos das entrevistas de nossos sujeitos de pesquisa
nos levaram a refletir sobre a relao entre msica e vida, to constante
e importante na expresso tanto de suas obras, como de suas relaes
com o mundo e com a prtica musical. Para Algre Correa, existe um
vnculo entre a msica e sua experincia de vida, de modo que estas se
forjam mutuamente, transformando tanto a sua capacidade de criar,
quanto ao modo como relaciona-se com o contexto e significa as
experincias que vivencia.
Lembramos que a relao esttica com a realidade e a atividade
criadora se constituem mutuamente. Quando conseguimos ultrapassar o
limite da percepo daquilo que imediato, que se relaciona funo
prtico-utilitria de um objeto em um contexto especfico, produzimos
condies para que seja possvel promover outro tipo de relao com a
realidade, muito mais plena de sensibilidade e capaz de agenciar
elementos do contexto de formas inusitadas e novas. A criao est
intimamente relacionada com apreender a realidade esteticamente, de
modo que, quando criamos algo novo, tambm promovemos novas
leituras de elementos que podem, a princpio, parecer alheios as nossas
criaes.
Recorremos ao pensamento de Guattari e Deleuze com o
objetivo de clarear o modo como o acontecimento esttico que
caracteriza a prtica musical da improvisao capaz de rearranjar os
sentidos j incorporados ao modo de relacionar-se realidade pelos
msicos. Para estes autores, a criao na arte se faz a partir da
emergncia de certo territrio, composio proporcionada por um olhar
esttico, que se faz por um jorro de traos, de cores e de sons,
inseparveis na medida em que se tornam expressivos (Deleuze;
Guattari, 1992,). Nesta perspectiva, os modos de expresso da arte, e a
conseqente criao do novo, fazem-se amalgamados no acontecimento
esttico, no encontro que permite que vrios elementos semiticos,
afetivos e histricos sejam reorganizados e sentidos como necessrios.
Compreendemos que o modo como Deleuze e Guattari
entendem os processos de subjetivao epistemologicamente diferente
do modo como a psicologia histrico-cultural aborda este processo. No
entanto, mesmo que a subjetividade seja aqui compreendida como
menos centrada na relao dialtica entre objetividade e subjetividade e
na mediao semitica, ela ainda compreendida como produo, no
movimento dialgico entre o sujeito e os diferentes sentidos que
transitam no campo social. Nosso objetivo, recorrendo a estes autores,

80
ampliar a compreenso da relao esttica que at aqui desenvolvemos,
analisando o processo de criao inerente ao encontro, ao acontecimento
esttico que a improvisao musical coletiva.
Deleuze e Guattari (1997) relacionam a produo do novo e a
produo de devires que fujam aos processos de subjetivao
hegemnicos, aos conceitos de processos de singularizao e de
territrio existencial. A subjetividade singular (ou processo de
singularizao) se faz no movimento de produo de sentidos e de
reorganizao, que depende, necessariamente, da experincia, para
constituir-se sobre um mesmo plano, como uma regularidade que
significa os atos expressivos, ao mesmo tempo que permite sua
emergncia. Singularizar-se, passar a compreender de um modo as
relaes entre os elementos que compe a prtica musical, passa pela
constituio de um territrio, de um certo devir que da determinadas
funes e sentidos para os elementos postos em jogo na relao.
Pensar em processos de territorializao, de criao de um
campo de sentidos estveis, e na possibilidade de que estes se
desterritorializem e se rearranjem a partir de nossas experincias, afirma
a condio do homem como um ser aberto ao mundo, a criao de
outros devires. Criar territrios, portanto, criar limites e determinaes
de fronteiras (simblicas, culturais, subjetivas e imateriais), enquanto o
movimento complementar a este processo a deterritorializao o
que permite a reorganizao das fronteiras, e o encontro entre diferentes
sentidos, que leva a emergncia do novo.
Constituir um territrio, passa pelo processo de se apropriar,
tanto no plano material como simblico, das mais diversas dimenses.
um movimento de produo de sentidos sobre os elementos dispersos
que constituem os diferentes estratos da realidade. Se desterritorializar,
representa o movimento de ruptura, de inscrio de uma linha de fuga
sobre um territrio configurado, mas que no significa o caos, e sim a
emergncia de sentidos novos, que voltam a se configurar enquanto um
territrio rearranjado.
A arte pode ser compreendida como campo das experincias
humanas que possibilidade um olhar singular sobre os sentidos j
constitudos, sob os modos de organizar as experincias e signific-las.
A arte funciona como mquina de guerra
criadora, que opera uma desterritorializao
intrnseca ao pensamento e s formas encontradas
para solucionar os problemas que coloca. Ao

81
pensar os problemas da matria, a arte inventa
novas potncias para ela. (Zordan, 2005, p.258)

O movimento de territorializao de um certo gnero musical e

das estruturas da linguagem musical inerentes a ele no encontro de um
grupo de improvisadores, fica mais evidente quando o percebemos
como a criao de um determinado ritornelo, de um movimento de
repetio destes elementos, aberto a variaes pelo encontro das
singularidades de cada msico que forma o grupo de improvisao. Para
Deleuze e Guattari (2007) o fator territorializante que permite a
emergncia deste campo estvel e compartilhado pela experincia do
grupo deve ser buscado na condio que este tem para apropriar-se dos
sentidos em um determinado campo estvel, pela sua expressividade. A
produo deste campo estvel de sentidos, uma funo que passa pela
desorganizao e reorganizao das referncias, podendo ser
compreendido como processo de criao. O artista, primeiro homem
que erige um marco ou faz uma marca... A propriedade, de grupo ou
individual, decorre disso. (Deleuze e Guattari, 2007, p.123).
O encontro do grupo de improvisadores na msica demarca a
existncia de um certo campo de sentidos que so compartilhados, que
envolve tanto a tcnica e a teoria musical, como as formas de expresso
que so experimentadas por estes sujeitos em relao a estes elementos,
e permite a singularizao e a emergncia de novos modos de relacionlos. Sendo assim, h um aprendizado inerte a performance musical, pois
esta passa a constituir outros significados, at ento no agenciados em
relao msica.
Para estes autores, a realidade se constitui atravs de mltiplos
pontos de conexo, de maneira rizomtica, sendo a subjetividade o
efeito da conexo de mltiplos sistemas de representao distintos,
relacionados e significados de vrias maneiras. A principal caracterstica
do rizoma a heterogeneidade dos elementos que o compe. Um
rizoma no cessaria de conectar cadeias semiticas, organizaes de
poder, ocorrncias que remetem s artes, s cincias, s lutas sociais
(DELEUZE, GUATTARI, 1996 a, p. 16).
Essa caracterstica representa o princpio da conexo e
heterogeneidade do rizoma, onde qualquer ponto pode conectar-se a
qualquer outro ponto, colocando em jogo e aproximando diferentes
regimes de signos. Nesta compreenso da tessitura social, no podemos
pensar em subconjuntos que formariam um conjunto total, mas sim em
uma malha de funcionamentos que se interpenetram, sejam eles
psquicos, ecolgicos, tecnolgicos, econmicos, polticos, semiticos

82
ou musicais e artsticos. Ou seja, elementos que no esto ligados
estritamente a atividade criadora no contexto das prticas musicais, so
percebidos como inerentemente ligados a msica, e produzem sentidos
que so incorporados aos processos de criao.
Na produo de subjetividade que se criam sentidos estveis e
modos de relao entre o sujeito e o contexto, que se constitui da mesma
maneira. A realidade tambm constituda de maneira rizomtica, ela
se configura no entrelace de devires, imagens, objetos, afetos, etc. no
encontro de mltiplos elementos que se desenha uma cena da realidade.
(Parpinelli, Souza, 2005, p.481)
A atividade criadora da improvisao musical envolve um tipo
de relao que extrapola o campo da objetivao da msica, e envolve
os sujeitos por inteiro em um projeto de ser que se modifica
constantemente no encontro com a subjetividade do outro e com os
objetos acsticos colocados em jogo. Se para Guattari e Deleuze a
subjetividade se constitui pelos fluxos de enunciados que so agenciados
pela experincia do sujeito, a atividade musical constituinte tambm
do processo de subjetivao, e capaz de reorganizar os sentidos que
transitam e se entrecruzam na constituio do sujeito. Dessa forma,
toda realidade constituda pelo encontro de elementos que se ligam e
formam uma malha que pulsa informaes, histrias, afetos e desejos.
(Parpinelli, Souza, 2005, p.483).
H uma relao de expresso e criao entre, por um lado, a
produo musical, a apropriao por estes sujeitos dos modos de fazer
musica e das relaes que se estabelecem no contexto da atividade
criadora, e, por outro, com sua prpria constituio enquanto sujeitos em
devir, que gera um movimento de desterritorializao e
reterritorializao dos componentes de produo da subjetividade, e
provoca a singularizao.
Formam-se territrios existenciais, de acordo com a
perspectiva proposta por Deleuze e Guatarri na sua obra conjunta Mil
Plats (1997)10, quando se criam zonas de sentido, capazes de colocar
em um mesmo plano, elementos heterogneos. Na msica, Deleuze e
Guatarri (2007) vem o ritmo, produzido a partir do pulso musical,
como o elemento que territorializa sentidos que no necessariamente
tem relaes explicitas entre si. a expresso destes elementos como
10

Sobre os conceitos de territrio e processos de desterritorializao, ver os

textos a cerca do ritornelo, contido no volume 4 da obra Mil Plats:
Capitalismo e Esquizofrenia, e 28 de novembro de 1947 Como criar para si
um corpo sem rgos, contido no volume 3 da mesma obra.

83
componentes de uma cena em devir, que constitui a sua funo como
territorializantes, ao mesmo tempo em que cria as condies para que se
desterritorializem, e passem a ser significativos como constituintes de
subjetividades singulares. Precisamente, h territrio a partir do
momento em que componentes de meios param de ser direcionais,
quando eles param de ser funcionais para se tornarem expressivos. H
territrio a partir do momento em que h expressividade do ritmo
(Guattari, Deleuze, 2007, p.121). A prtica musical coletiva, atua como
campo capaz de territorializar os elementos que so objetivados pelos
msicos, em um mesmo devir.
Dinho nos fala um pouco em sua entrevista sobre o papel do
ritmo e do pulso que mantm o compasso da msica e pe todos os
performers em relao sob a mesma estrutura:
Na improvisao os msicos comeam a variar
ritmicamente mesmo e sair da marcao, mas de
certa forma este pulso est batendo dentro de cada
um. Vai chegar um ponto onde a engrenagem vai
encaixar de novo. (Dinho Stormovski)

A pulsao que ressoa em cada um dos msicos delimita

certo campo de sentidos, onde os elementos que compem a obra
musical so ressignificados e rearranjados no modo singular como so
ritmados, em um movimento de afirmao da diferena, a partir da
repetio territorializante do pulso. Como afirmam Deleuze e Guattari,
um fator territorializante deve ser buscado nas qualidades que so
extratificadas e significadas pelo grupo como um mesmo campo de
produo de sentidos. O pulso da msica (elemento compartilhado pelo
grupo) da s condies para que se demarque um territrio subjetivo,
um campo onde os sentidos se encontram, so produzidos e rearranjados
na emergncia de diferentes formas de dar ritmo a este pulso. O
territrio, deve ser construdo precisamente no devir-expressivo do
ritmo ou da melodia, isto e, na emergncia das qualidades prprias (cor,
odor, som, silhueta) (Deleuze, Guattari, 1997, p.123). Ainda para os
mesmos autores, referindo-se as produes humanas dirigidas a criao
artstica, O Territrio seria o efeito da arte (Idem, p.126).
Na fala de Dinho, percebemos como o msico entende a
pulsao da msica como algo capaz de agenciar os sentidos que se
produzem coletivamente, criando zonas estveis de sentido, em uma
dimenso intersubjetiva e necessariamente expressiva.

84
Como afirma Vygotski (2010), os produtos de nossa fantasia
tendem a materializar-se na realidade. s quando aquilo que
imaginamos posto em relao com o outro, existindo como imanente a
experincia do grupo, que se torna possvel ressignificar a experincia
gerada no coletivo. Dinho ainda nos esclarece um pouco mais sobre a
construo rtmica e a relevncia que este produto do grupo tem na
improvisao musical:
as formas de dividir o tempo acabam sendo
diferentes, cada um comea a sugerir uma coisa,
tu vai e entra na onda do outro, mas todo mundo
ta com o beat na cabea. O nome pulsao no
por acaso, todo mundo est pulsando o mesmo
groove. Chega uma hora que todo mundo engrena.
(Dinho Stormovski)

Percebemos tambm que, para Dinho, as formas de dividir o

tempo e as sugestes que vo o definindo se organizam de modo
heterogneo. Isto permite que o grupo, enquanto constituinte do ritmo
que se desenvolve como um processo coletivo, subjetive suas prprias
objetivaes e reorganize suas intenes e sugestes no encontro com a
subjetividade do outro. Produzir um territrio passa por um ato,
constitudo a partir do que Deleuze e Guattari (1997) definem como
transcodificao. A transcodificao ocorre quando um certo campo
de sentidos, tido pelo sujeito como estvel, recebe elementos de outro
cdigo, permitindo ao sujeito territorializa-los de um modo novo. A
cada vez que h transcodificao, podemos estar certos que no h uma
simples soma, mas a constituio de um novo plano (Guattari, Deleuze,
2007, p.120)
Atravs da experincia proporcionada pela atividade criadora,
novos agenciamentos so possveis e novos sentidos so engendrados (o
que podemos compreender como processo de desterritorializao),
formando, por conseqncia, um olhar sobre a realidade que se faz sobre
as estruturas pr-determinadas, mas se forja no seio da prpria atividade
criadora como imanente ao modo como a experincia , pelo sujeito,
subjetivada. Deste modo, se recompem o campo onde os sentidos eram
antes estveis e imutveis, criando novos devires e formas de significar
as relaes. Vida e arte so inseparveis e neste movimento se
misturam. Mesmo com as idiossincrasias que marcam o campo da arte, a
atividade criadora um significativo constituinte da subjetividade do
sujeito.

85
Sentimos a necessidade de abordar as relaes de nossos
sujeitos de pesquisa com o modo como significam o cotidiano e a
cultura, (que vo alem das prticas musicais), pois em muitos
momentos das conversas e encontros que a pesquisa nos possibilitou, a
msica era tratada como um estilo de vida. Do mesmo modo, as
experincias de vida tambm so percebidas pelos entrevistados como
determinantes forma das performances musicais. Alegre Corra, em
um momento de nossa entrevista, afirma:
Na verdade, para que voc desenvolva qualquer
coisa, na msica tambm, voc tem que
desenvolver mais o lado espiritual e a sabedoria
das outras coisas que esto relacionadas msica.
Por exemplo: fsica, filosofia, matemtica. Eu
estudo mais fsica quntica do que msica.
Entendo muito mais a msica lendo e pesquisando
coisas sobre a fsica quntica, entendo muito mais
onde a msica deve se colocar. (Alegre Corra)

O processo de singularizao implica na possibilidade de que

se criem formas particulares de subjetivao e novos devires
existenciais. Agenciar elementos da realidade de uma forma nova, criar
relaes entre as prticas musicais e elementos da fsica, por exemplo,
que no esto relacionados de uma forma explcita, expressa de algum
modo uma condio fundamental ao sujeito criador: a de conseguir
apropriar-se da realidade estticamente, no simplesmente reproduzindo
o esperado e o usual, mas ultrapassando os limites do j dado e indo em
direo aquilo que novo e, de certo modo, desafiador e incerto. Para
Guattari e Deleuze (2007), improvisar (tanto na vida quanto na arte)
ato fundamental na construo de novos sentidos. Os elementos que
compem um territrio existencial podem ser desterritorializados,
postos em relao com sentidos outros (transcodificados), provocando
assim, os processos de singularizao. Este movimento origina-se,
segundo os mesmos tericos, da relao entre as prprias foras que o
compe, em um rearranjo da ordem subjetiva.
No abrimos o crculo do lado onde vm
acumular-se antigas foras do caos, mas numa
outra regio, criada pelo prprio crculo. Como se
o prprio crculo tende-se a abrir-se para um
futuro, em funo das foras em obra que ele
abriga. E dessa vez para ir ao encontro de foras

86
do futuro, foras csmicas. Lanamo-nos,
arriscamos uma improvisao. Mas improvisar
ir ao encontro do mundo, ou confundir-se com
ele. (Guattari, Deleuze, 2007, p.117)

Em uma perspectiva rizomtica, onde cada trao desse rizoma

pode conectar-se de forma heterognea com outros elementos, cadeias
semiticas de toda a natureza se encontram na produo do desejo e dos
processos de subjetivao, criando linhas de fuga e desterritorializaes
que acabam pondo em jogo regimes de signos diferentes e inusitados, de
modo que os sentidos se constituem na relao, e so capazes de
reorganizar-se quando desterritorializados.
no entrecruzamento de determinaes coletivas de vrias
espcies (econmicas, sociais, familiares, miditicas e de tantos outros
equipamentos que nos rodeiam), entendidas como sistemas que
referenciam nossa maneira de perceber o mundo, que emergem as
subjetividades individuais.
Na heterogeneidade dos componentes que
concorrem para a produo de subjetividade
encontramos a: 1. Componentes semiolgicos
significantes que se manifestam atravs da
famlia, da educao, do meio ambiente, da
religio, da arte, do esporte; 2. elementos
fabricados pela indstria da mdia, do cinema, etc;
3.
dimenses
semiolgicas
significantes
colocando em jogo mquinas informacionais de
signos,
funcionando
paralelamente
ou
independentemente, pelo fato de produzirem ou
veicularem significaes e denotaes que
escapam ento s axiomticas propriamente
lingsticas. (Guattari, 1992. p. 14).

Pode-se perceber que para Guattari (1992) operam no

engendramento das subjetividades as mquinas tecnolgicas de
informao e de comunicao, caracterizando tambm a produo dos
equipamentos coletivos de produo de subjetividade existentes no
campo social, operando na sensibilidade e nos afetos, envolvendo
elementos humanos e mquinas de subjetivao sociais massmediticas, lingusticas, que no podem ser qualificadas de humanas
(GUATTARI, 1992. p.20). A msica atua como componente
semiolgico significante, que no campo das artes, agencia sentidos. No

87
h como separar as prticas musicais do modo de produo de
subjetividade da qual fazem parte.
Por desterritorializao, entende-se a produo de sentidos no
necessariamente mais situados dentro do mesmo regime de signos e de
subjetivao dos quais pertenciam. No caso de Alegre Corra,
desterritorializar o estudo da fsica, e compreende-la como parte da
experincia musical possvel de ser desenvolvida, parte importante do
processo de singularizao gerado no encontro do msico com os
regimes de signos que o constituem, e ao mesmo tempo expresso de
um processo de criao.
A proximidade desta forma de compreender os processos de
subjetivao, com a noo de relao esttica na perspectiva de Sanchez
Vazques, se faz evidente no modo como ambos tratam o ato criativo e a
constituio de um olhar esttico sobre a realidade como uma condio
a produo de elementos novos.
O contexto da improvisao musical e a situao peculiar que a
relao esttica compe, podem incidir como elementos capazes de
produzir subjetividades singulares, pautadas por modos de apreender a
realidade que no estejam necessariamente condicionados a produo
hegemnica.
J os elementos desterritorializados, podem servir como um
novo regime de signos, capaz de engendrar territrios para outros
elementos que no necessariamente se conectam de forma evidente a
eles. A prtica musical coletiva permite o rearranjo dos sentidos
compartilhados pelo grupo.
Na experincia dos msicos entrevistados, assim como na
experincia de msicos citados por Corra na entrevista, aparentemente
o seu modo de perceber a realidade e de vivenciar suas relaes com os
contextos dos quais so parte, se forjam mutuamente com a atividade
criadora e a prtica musical. Quando Corra fala da genialidade de um
de seus companheiros na msica, cita um fato interessante que pode ser
relacionado discusso que estamos procurando promover neste
captulo. Corra toca no assunto criao, usando como exemplo uma
situao onde o baterista que lhe acompanhava havia esquecido de levar
a mquina do chimbau para uma apresentao, e nos relata os
acontecimentos que se seguiram:
O T. [baterista] ficou no lugar e disse: vo pro
hotel que eu vejo o que posso fazer. Quando
chegaram duas horas depois, ouviram um chimbau.
T. fez um com uma caixa de frutas, um guarda-

88
chuva velho e um fio de nilon. Ele criou o negcio
em duas horas. A atrao da noite foi a mquina de
chimbau que ele fez. Ele tirou a roda da bicicleta
dele e botou na minha um dia, ele desprendido das
coisas. Isto tambm aparece na msica, na
capacidade que ele tem para criar coisas que
ningum espera quando tocam todos juntos. (Alegre
Corra).

Este interessante acontecimento citado por Corra, mostra como

possvel rearranjar os elementos que compe os sentidos subjetivos e
em conseqncia produzir objetivaes daquilo que se cria
primeiramente como produto da fantasia. Em funo de uma
necessidade entendida por Vygotski (2009) como motor do processo
de criao T. demonstrou a capacidade de produzir sentidos inusitados
a partir de seu encontro com o contexto do qual era parte. Segundo
Deleuze e Guattari (2007), tanto nosso organismo, como a significncia
e os processos de subjetivao, nos situam sobre estratos formados da
realidade, que muitas vezes aparecem como imutveis. Os mesmos
autores nos fazem deparar com a possibilidade de desarticular os
elementos estratificados, criando o que ambos chamam por Corpo Sem
Orgos. Em contraponto a tudo o que organizado, a tudo o que j
sobrecodificado e agenciado, o Corpo sem rgos seria a desarticulao
dos estratos, um movimento criador que consegue, deste modo,
reorganizar os territrios existenciais, e produzir subjetividades e
desejos outros. O Corpo Sem rgo se constri em uma relao onde
preciso
Instar-se sobre um estrato, experimentar as
oportunidades que ele nos oferece, buscar a um
lugar favorvel, eventuais movimentos de
desterritorializao, linhas de fuga, vivenci-las,
assegurar aqui e ali conjunes de fluxos,
experimentar um pequeno pedao de uma nova
terra. (Deleuze, Guattari, 2007, p.42)

Experimentar os extratos, conhecer os significados que

engendram a subjetividade e conseguir vivenci-los em sua relao, se
faz possvel a partir de um esforo considervel em buscar novas
leituras. No caso da msica, para que se compreenda a articulao entre
os elementos que a compe, preciso tambm teorizar e conceituar o
modo de construo de seus elementos. No caso de T. (baterista citado

89
por Corra na entrevista), mesmo no sendo este exemplo relacionado
estritamente as prticas musicais, construir um chimbau a partir do que
se encontrava a sua disposio, nos demonstra um interessante processo
de criao, que passa necessariamente por conhecer as formas como as
engrenagens componentes da pea faltante da bateria so e quais suas
funes. Desarticulando os elementos, possvel rearticul-los de um
modo inusitado, compondo sentidos novos na relao com a realidade.
Este processo capaz de instaurar diferentes formas de constituio do
sujeito e de produo de sentidos.
Desfazer o organismo nunca foi matar-se, mas abrir o corpo a
conexes que supe todo um agenciamento, circuitos, conjunes,
superposies e limiares, passagens e distribuies de intensidades,
territrios e desterritorializaes (Deleuze e Guattari, 2007, p.22).
Deixar-se aberto a experimentaes, buscar compreender a riqueza de
fragmentos que constituem os sentidos estveis que nos subjetivam,
parte importante do que se pode considerar como processo de
singularizao. Assim como Deleuze e Guattari, Vygotski (2009)
tambm considera a qualidade de nossos experincias como
determinante para os produtos da atividade criadora, e como um modo
de ampliar e ressignificar nossos sentidos. As experincias anteriores
com a improvisao e o conhecimento terico so o experimentar os
extratos a que Deleuze e Guattari se referem, e criam as condies para
que, dentro do territrio organizado pelo grupo, se produza o inusitado.
Quando voc vai tocar um tema e vai improvisar
sobre ele, voc j estudou o tema, as frases, as notas
que voc vai colocar, mas no momento que voc
est tocando mais intuitivo mesmo. Pelo menos
nisso que eu acredito, a forma de improvisao
que eu procuro buscar, seno ela fica meio
cortada (Dinho Stormovski).

O conhecimento das formas musicais continua atuando como

uma referncia as possveis reinterpretaes e singularizaes
vivenciadas por estes sujeitos. Lembramos que os elementos que
formam o rizoma se conectam e reconectam incessantemente, de modo
que uma forma nova de singificar a realidade cria ressonncias sobre a
subjetividade. Sendo assim, os elementos ligados a forma e ao cdigo
necessrio a execuo da msica, tambm passam a ser reinterpretados e
reorganizados, pois tambm se conectam com sentidos inicialmente
alheios a sua estrutura. As funes que a tcnica tem, por exemplo, no

90
contexto da criao, podem ser reinterpretadas pelo msico na relao
com o grupo.
Na entrevista de Alegre Correa, a msica tambm
compreendida como a conexo de vrios elementos. A msica
compreendida por ele como uma estrutura formada pelos elementos do
cdigo que a compe, mas tambm pela compreenso que o msico tem
da interao entre estes elementos e o contexto da produo musical.
Saber por que se toca a msica, posicionar-se por inteiro na atividade
criadora, fundamental na viso de Alegre Corra:
Eu criei um curso na msica que se chama
criao e filosofia musical. Por que a
filosofia musical importante: no adianta voc
saber tocar se voc no souber por que e como.
Por que voc vai dar uma nota e qual a tua postura
dentro daquilo para que aquilo tenha um contexto
geral. (Alegre Corra)

Dinho se refere tambm a Corra e aos seus parceiros na

entrevistas, citando a mesma questo ligada a elementos no
necessariamente envolvidos na produo da msica em si, mas que
fazem parte da vida dos msicos em questo. Perceber a relao dos
outros msicos com a msica, como parte integrante e constituda pela
experincia, tambm faz com que Dinho produza sentidos novos em
relao as prticas musicais:
Tenho sido influenciado por msicos daqui. Eu
ouo muita msica, mais a msica que est em
volta e que eu tenho acesso hoje. Os caras que eu
posso ir l e fazer um som com eles. J toquei
algumas vezes com msicos muito bons daqui
quando tenho a oportunidade. A filosofia musical
acaba norteando a vida destes caras, os conceitos
que eles tm na msica, acabam se aplicando as
outras coisas. (Dinho Stormovski).

A experincia pautada em uma postura afetiva, constituda em

uma relao dialgica, elemento fundamental para a criao e produz
ressonncias na forma como as improvisaes musicais se efetivam em
grupo.
A relao esttica um tipo de relao que requer um afastamento da
realidade concreta, em um movimento de ir alm, buscando snteses

91
atravs de densos processos de significao (Vzquez, 1999). Criar
para si um corpo sem rgos, como prope Deleuze e Guattari, pode
ser interpretado como um movimento muito prximo a experincia
proporcionada pela relao esttica.
A produo de sentidos singulares parte (e produto) das
relaes estticas. Tanto a forma de produzir msica, como as relaes
que se estabelecem com a cultura, esto em constante processo de
totalizao e destotalizao, de sntese dialtica, marcada pela negao
da objetividade assim como ela nos aparece, e pela produo de uma
nova objetividade. Produo esta, que se faz na interao constante do
sujeito com as formas que so significantes e capazes de produzir
sentidos. As relaes estticas no se restringem a arte, manifestando-se
nas mais diversas esferas da vida.

92

93
6 - Grupo e relaes dialgicas nas prticas musicais:
A improvisao a maneira
mais profunda, na msica,
para se entrar em contato
com a realidade no momento
em que ela acontece. (Keith
Jarrett)
O jazz passou por transformaes durante sua histria,
marcadas por grupos capazes de experimentar formas inusitadas de lidar
com o material sonoro e com as estruturas musicais j desenvolvidas a
partir deste gnero.
A prtica da improvisao esteve sempre presente na criao de
novos sistemas notacionais e estilos musicais, mesmo que acabe saindo
de cena depois da formalizao de modos novos de produzir msica.
Ainda antes do Jazz, no final do sculo XIX, surge nos Estados Unidos
um gnero musical conhecido como Ragtime, que se acredita tenha
nascido de tentativas forjadas principalmente por pianistas negros, de
adaptar as canes populares executadas no banjo por msicos
itinerantes, ao piano. Este estilo caracterizava-se por um compasso
marcado em 2/4, no formato da polca, e sincopado11. At cerca de 1917,
segundo Albino (2011), este gnero musical teve grande importncia,
sendo que posteriormente o jazz comea a super-lo. O ragtime no se
transformou no jazz, mas contribuiu para sua formao, sendo at hoje
executado sem grandes inovaes. Em 1920 seus intrpretes j estavam
quase que esquecidos (Albino, 2011, p.74). A principal influncia
africana do Ragtime aparece na sincope, nos elementos rtmicos, que
mais tarde so adotados pelos jazzistas. J no jazz, esta influncia
tambm percebida nos elementos harmnicos e meldicos.
O jazz no um gnero musical totalmente improvisado, pois
faz uso de partitura e da notao musical, mas o msico de jazz acaba
por utilizar alguns recursos que no esto escritos, como a execuo de
bends12, o uso de surdinas nos trompetes, diferenas propositais no

11

a sincope representa a colocao de acento em uma batida antes no acentuada

e caracterstica da msica de origem africana.
12
Consiste em levantar ou abaixar uma corda do instrumento para chegar a
outra nota.

94
andamento das msicas e o swing13. O jazz pde revitalizar o uso da
improvisao na msica popular do Ocidente, reacendendo uma idia
musical esquecida: a de que execuo e criao musical no so
atividades necessariamente separadas (ALBINO, 2011, p.76). As
estruturas da composio so percebidas mais como pontos de partida
do que como elementos de referncia que devem ser seguidos a risca na
execuo da msica, em um contexto que dialgico e permite
intervenes inusitadas. Os recursos como o swing e as variaes de
entonao, permitem que o processo de criao no grupo seja menos
limitado a estrutura do cdigo musical, e se sustente tambm em
variaes no andamento e na interpretao. Estas variaes so
compartilhadas pelo grupo e reconhecidas pelos improvisadores como
elementos necessrios a improvisao quando se pretende tocar jazz em
grupo.
A improvisao, deste modo, acabou por tornar-se a principal
fonte da criatividade do jazz, o que coloca a constituio do grupo como
central a anlise dos processos de criao. Outra caracterstica marcante
a fcil fuso do jazz com outros gneros musicais, sem perder suas
caractersticas prprias ou se dissolver neles. Desde seu surgimento,
sofre influncias do Blues, do Ragtime, da msica flamenca, erudita e
inclusive da msica brasileira. Estes encontros possibilitaram uma
reelaborao do passado e a produo de novas formas de criao que
tambm representavam outras concepes dos msicos. Estas
experimentaes so possveis no encontro entre msicos, que colocam
em jogo sua histria no momento em que se encontram para trocar
referncias, tocar e compor em grupo.
As tradicionais Jam Sessions14, muito comuns entre os anos 20
e 60 do sculo passado, so encontros onde os msicos de vrias bandas
13

Representa um modo de executar a msica comum no jazz, onde as notas

passam a ter uma durao ligeiramente mais reduzida e o ataque tambm
realizado com um pequeno atraso. O swing deixa a msica mais vibrante aos
ouvidos de quem a contempla, enfatizando a Sincope.Mais informaes sobre o
conceito de Sincope, Bend e Swing, podem ser encontradas na obra Glossrio
do Jazz, de Mario Jorge Jaques (2009), editora Biblioteca 24x7.
14
Como so chamadas, na linguagem do jazz, as sesses de improvisao
musical. O termo Jam Session surge a partir do termo After Hours, que se
referia ao habito cultivado por msicos de jazz de se encontrarem para tocar
aps as horas de trabalho. Habito de se reunir em certos clubes para tocar
livremente sem nenhum compromisso com pblico ou com os donos dos
estabelecimentos. Da surgiu o termo Jam Session e foi desta maneira que
nasceu o Bebop (JACQUES, 2009, p.22) . Atualmente, o termo no se reserva

95
de jazz e improvisadores dedicam-se a produzir musica em conjunto,
geralmente por prazer e dispostos a encontrar novas possibilidades, se
constituem em uma das mais expressivas formas da capacidade criadora
da improvisao jazzstica. Nos relatos de msicos, as Jam Sessions
sempre aparecem como momentos de experincia coletiva e de
experimentao. A fala de Jon Jones, baterista dos anos 30, de Kansas
City (EUA), expressa essa ideia:
Aqueles eram tempos bastante difceis e, no
entanto, os caras ainda achavam tempo para
estudar, e quando encontravam algo novo, traziam
para a sesso e mostravam aos outros msicos,
qualquer que fosse o instrumento por eles tocado.
Assim, eles tentavam aquele riff especfico ou
aquela concepo especial em uma sesso e o
aperfeioavam. A idia da Jam session, portanto,
no era mostrar quem tocava melhor do que o
outro, era uma questo de fazer uma contribuio
para a experimentao. As Jam sessions eram a
nossa diverso, a nossa vlvula de escape. (Jon
Jones apud Hobsbawm, 1989, p.113)

Ainda hoje as sesses de improvisao so muito importantes

para o desenvolvimento do jazz e de outros gneros musicais, e a fala de
Jones nos d a dimenso do significado que estes encontros tm para os
msicos e para a experimentao e criao. Os momentos de
improvisao so uma sntese das experincias trazidas por estes
msicos cena no encontro com outros, no presente.
Neste encontro, h uma constante necessidade de ajustes e
releituras do momento onde o encontro est acontecendo para que seja
possvel a comunicao entre os msicos. Os participantes de uma Jam
Session esto engajados na msica tanto como ouvintes, interpretando as
produes que so objetivadas, subjetivando o material sonoro e as
percepes que tem dos outros msicos, quanto como intrpretes e
improvisadores.
Costa (2002), pensando as questes da improvisao, nos ajuda
a refletir melhor sobre este processo to complexo, que promove
incessantemente atualizaes e novas interpretaes. A improvisao
uma ao, um processo, um vir a ser [...] na improvisao o objeto no
apenas a prtica da improvisao no jazz,
informal entre diferentes msicos.

mas se refere a todo encontro

96
existe a priori, nem a posteriori, ou melhor: sua existncia
absolutamente efmera, ao mesmo tempo em que ela se faz, ela se
desfaz. uma seqncia de atos. (Costa, 2002, p.06). Para
compreender a interao que ocorre no seio do grupo de msicos e nos
momentos de improvisao, recorremos a teoria de Sartre (1979) sobre a
formao dos gurpos sociais, e principalmente as anlises desenvolvidas
por Maheirie (2010) e por Lapassade (1989), a cerca da teoria sartreana.
Segundo Sartre (Lapassade, 1989) os grupos se formam,
organizam-se e dissolvem-se em um movimento dialtico e inacabado,
que parte das relaes com a materialidade. Antes do grupo, h a srie.
Por srie, compreende-se a disperso, as relaes cotidianas onde no h
um movimento coletivo em direo a um objetivo comum, mas sim uma
relao determinada pelas condies materiais. Na srie, a relao entre
os sujeitos possvel apenas quando os interesses de cada um se
colocam em funo de uma situao ou acontecimento. Situaes como
uma fila de banco, ou um grupo de msicos esperando para serem
avaliados em um teste para fazer parte de uma banda, constituem a srie.
Nestes dois casos, o nico motivo que rene um determinado nmero de
pessoas so suas motivaes individuais, de modo que, logo os objetivos
de cada sujeito sejam alcanados, o encontro se dissolve.
Na srie, a relao entre os indivduos no
capaz de levar a cabo uma iniciativa em comum.
Mas a partir desta mesma serialidade, e dentro
dela, que os grupos se formam, quando o
livre exerccio da prxis inicia uma luta para
vencer, na srie, o que lhe foi imposto pelo
Prtico-Inerte (Bettoni, 2002, p.70).

Mas, o que leva a constituio do grupo? No caso da

improvisao musical e da experincia de nossos sujeitos de pesquisa,
da srie de msicos sem uma prxis comum, sem unidade interna, criase um grupo de improvisao, que unifica as singularidades dos seus
membros em torno de um desejo comum. Quando falamos da formao
musical de Dinho e Correa, percebemos o quanto a interao com outros
msicos capaz de contribuir para que estes superem suas dificuldades
na prtica com o instrumento. Fazer msica em grupo compreendido
pelos dois como um ato necessrio a criao musical. A necessidade em
comum, que constitui o grupo, na entrevista de Dinho Stormvski, foi
definida justamente como o desejo de todos os participantes do grupo de
experimentar a criao coletiva e de comunicar-se com os demais

97
msicos que o compe, visando transcender no encontro a relao com
seu instrumento, ampliando as possibilidades de objetivar-se. Os
msicos, no grupo de improvisadores, sentem-se parte de um projeto
maior do que as aspiraes individuais e percebem este como um
momento de troca e experimentao muito importante.
O principal do grupo que tem a comunicao.
Sozinho tu parte das tuas idias e acaba ficando
isolado, se voc tiver tocando sobre alguma cosia,
voc toca em cima daquele conceito da forma. Em
grupo isso fcil de ser alterado, se algum sugerir
algo novo em relao harmonia ou ritmo (uma
variao rtmica), voc vai acabar alterando a
construo do teu improviso em funo do outro
(Dinho Stormvski).

O grupo de improvisadores constitui-se, assim, pela negao

da serialidade, em um movimento que busca uma totalizao inacabada
das prticas que o compe. Este primeiro movimento em direo ao
coletivo envolve um ato de fuso, justamente pela necessidade (a de
experimentar a msica coletivamente e de superar a si mesmo) comum a
todos os sujeitos que o integram. Partindo do ato que constitui o grupo,
cada sujeito passa a ser o prprio grupo e o grupo est em cada um, em
um movimento de sntese
aberta e inacabada, de complexas
totalizaes. Este movimento de fuga da serialidadade constitui o grupo
em fuso (Lapassade,1989; Maheirie, 2010).
A fuso do grupo ocorre em funo de um objeto que
externo a ele. O pblico, o contexto, a cena, o enredo, a histria, a
superao da relao particularizada com seu instrumento, o que
puxa a unificao das singularidades, as quais passam a sentir a
necessidade da reciprocidade como condio para se chegar ao foco.
Sendo assim, neste pequeno coletivo, cada um um mediador e como
mediador, cada um uma terceira pessoa totalizando as reciprocidades.
O grupo apenas a mediao destas mediaes (Lapassade, 1989,
p.232). O enredo que sustenta a prtica da improvisao coletiva, por
exemplo, percebido por Alegre Correa como algo entre os sujeitos,
pois a histria tem que existir na ponte, entre as pessoas que esto
compondo (Alegre Correa). A histria (ou o tema proposto como fio
condutor da improvisao), aparece no discurso do msico como um
objetivo comum a ser alcanado, de forma que podemos compreender o
grupo como a mediao entre os sujeitos, que permite alcanar este

98
objetivo: contar a histria produzida pelo coletivo e reelaborada nas
intervenes e invenes constantes dos msicos que a compe.
o trabalho acstico (Arajo, 1993) que faz a mediao entre
os sujeitos que compe o grupo. Passam ento, os msicos que o
compe, a se perceberem enquanto movimento de unificao, enquanto
projeto em comum, movido pelo objetivo de constituir-se msicos
melhores na experimentao coletiva, no desejo de objetivar sentidos
mediados pelo trabalho acstico.
Eles se unificam em torno de um projeto musical,
sentindo de uma maneira comum, a necessidade j
vivida singularmente. O fazer musical projetado
na interioridade da banda em forma de projeto
comum, revelando, nas diferentes singularidades, o
grupo como um todo, pois nesta prxis, cada um o
grupo e o grupo cada um (Maheirie, 2010, p.267).

O grupo em fuso pode dissolver-se novamente na srie, j que

constitui-se em um movimento de totalizao e destotalizao. No grupo
em fuso no h um lider definido, apenas os discursos e as prticas o
sustentam enquanto tal.
A noo de territrio, abordada no captulo anterior e
desenvolvida por Deleuze e Guattari (2007) nos ajuda a compreender
como se produzem estes acordos, como se ressignificam os elementos
que compe a prtica musical e se instituiem sentidos compartilhados
pelo grupo, possibilitando assim o que Sartre compreende como fuso e
o rompimento com a serialidade. Sendo assim, algumas aes se tornam
compromissos coletivos, e passam a conduzir as aes singulares em
direo a um movimento comum e organizado.
Alegre Corra nos releva de que modo a coerncia e a clareza
quanto aos elementos que compe o ato da criao so vistas por ele
como imprescindveis, referindo-se a sua experincia com outros
sujeitos. Fazer jazz, por exemplo, um enunciado fundamental, que j
define quais estruturas harmnicas, meldicas e rtmicas, so postas em
relao no ato criador coletivo. O carter deste tipo de trabalho acstico
conduz por si s a necessidade de regras e acordos compartilhados, de
objetivos em comum:
Para existir essa ordem instantnea voc tem que ter
colegas com voc que tenham um conhecimento
muito fechado. Consigo criar instantaneamente com
Guinha Ramirez, por que a gente tem uma viso que

99
vai para o mesmo lado. A gente sugere algo, ou ele
sugere e a gente cria instantneo, mas no so com
todos que eu consigo fazer isso (Alegre Correa).

Em busca da ordem instantnea, da coerncia e atravs do

desejo de objetivar sentidos compartilhados, o grupo assume um
compromisso e seus enunciados como parte de cada um, e cada um
institui sua prxis em torno da coeso que percebem como necessria.
Um aspecto interessante a ser analisado na busca por organizao do
grupo, que isto no pressupe que o grupo seja uma formao
estanque. Como anteriormente afirmamos, o msico na sua relao com
a objetividade, que se faz no processo do prprio grupo, transforma sua
subjetividade e ressignifica suas experincias e os sentidos que
compartilha. Transformando-se, o msico reconstri tambm o trabalho
do coletivo, pois objetiva sua subjetividade neste encontro. Sendo assim,
h um movimento dialtico e dialgico que se fortalece no encontro.
A ao do grupo incide sobre si mesmo, ao mesmo tempo em
que cada um dos sujeitos procura vivenciar as condies de criao, em
relao a esta formao coletiva provisria. No caso da improvisao
musical do jazz, o grupo passa a definir funes para cada
instrumentista, que deve tocar seu instrumento de modo atento s
intenes do coletivo.
Como os grupos de improvisao que participaram da pesquisa
no se caracterizam como bandas com o projeto de materializar um
objeto fonogrfico, os compromissos situam-se em torno dos modos de
interao que o encontro possibilita. A figura de um lder do grupo, por
exemplo, no aparece nos discursos nem de Alegre Correa, nem de
Dinho Stormvski.
Para Alegre Correa, na msica, existem hierarquias
funcionais que devem ser compreendidas pelo grupo para que a
improvisao se desenvolva de uma maneira coerente. Alegre Correa
nos d ainda um exemplo de como as funes de cada sujeito que
compe o grupo so definidas e compromissadas:
O baterista de apoio, de acompanhamento, ele no
pode querer estar o tempo todo na frente. Claro que
tem os momentos, mas na funo musical ele apia,
d a atmosfera, como o baixista, que trabalha
funcionalmente com harmonia.O melodista tem que
tomar conta, tomar a sua funo no ambiente, ele
faz a mensagem, ele importante, tem que contar a

100
histria. Precisa de espao e no pode tambm ser
muito tmido (alegre Correa).

O reconhecimento destas funes e a clareza com que lugares

musicais15 so delimitados e dirigidos, constitui o grupo como
organizao que se define para cada um, com efeito, no quadro de
distribuio de tarefas (Lapassade, 1989, p.237). Isto d as condies
para cada sujeito sentir-se parte do grande projeto em comum, ao
mesmo tempo que reconhece as especificidades do seu lugar e as
condies que tem para contribuir com o trabalho acstico, como
elemento mediador do processo de criao.
Em algumas bandas, este movimento ainda mais complexo e
organizado, principalmente quando um dos componentes assume a
figura de lder, e delimita as funes para garantir a coerncia. Alegre
Correa relata que no perodo em que fazia parte da banda de Joe
Ziwinul, cada msico possua uma funo muito especfica:
A interao na banda dele acontecia quando era
pedido. Eu fiquei 2 anos e meio tocando quase uma
nota s. Por que minha funo, pra ele, era o
seguinte: a guitarra no era um instrumento de
harmonia nem de melodia, a guitarra era o centro na
banda, e era ritmo. Voc um percussionista ele
disse.

Neste grupo especfico, Correa, geralmente habituado (como

guitarrista) a enfatizar a construo da melodia e do tema musical,
passa a assumir uma funo muito mais rtmica. Este exemplo de Correa
nos mostra que os lugares musicais definidos e organizados no grupo de
msicos no se delimitam, a princpio, pelo instrumento que esto
tocando, mas sim pelas funes eleitas como necessrias ao processo de
criao. Mesmo assumindo um lugar especfico e quase invarivel no
trabalho acstico desenvolvido pelo grupo, Correa afirma sentir-se como
parte fundamental no processo, ressaltando os momentos onde era
possvel extrapolar a funo especfica e improvisar nos espaos
destinados aos solos de guitarra. Quando fora do contexto delimitado
pela sua funo no grupo, as aes mais autnomas de Correa no
deixavam de ser parte do compromisso que compe o grupo, pois havia
15

Termo utilizado e improvisado por Maheirie em situao de orientao, em

2012, o qual faz um paralelo ao conceito de lugar social utilizado por
Nuernberg (1999).

101
tambm um acordo que permitia este tipo de interveno menos presa a
funo pr-estabelecida.
Existe, segundo Correa, um bom senso nas aes dos
msicos, que se constri a partir do convvio e do dilogo. H situaes
inusitadas nas prticas improvisatrias que pressupe o remanejamento
das funes, de acordo com a compreenso que os outros msicos
passaram a ter da ao que se desenvolveu. Sugestes relacionados ao
ritmo, por exemplo, so incorporadas a prxis comum, e tambm
conduzem a interao entre os sujeitos que, mesmo mantendo-se nas
funes, promovem pequenas variaes na estrutura do grupo, que no
, de maneira nenhuma, esttica e ditatorial. Em outro exemplo de
Alegre Correa, percebemos de que modo isto ocorre em uma situao
concreta:
Voc vai sugerir um acento rtmico que
possivelmente os outros vo fazer dar um espao
pra isso acontecer (no mnimo o pianista), no vo
continuar fazendo aquilo que est fora. Agora eu
acho legal continuar na funo, se o baterista, por
exemplo, comear a se colar em tudo o que frase
que voc est fazendo, fica chato pra caramba. O
groove mesmo, legal, quando ele continua na
funo dele e deixa voc ir. A cada um faz uma
cosia, uma maquininha (Alegre Correa).

A maquininha, como um esquema definido que compe a

organizao do grupo, no deixam de permitir variaes no modo como
a funo de cada um interpretada. Todos os msicos tem condies
para conduzir as aes do coletivo, desde que consigam integrar-se a
prxis que comum, em torno do movimento de unificao. Ao mesmo
tempo em que a estrutura d as condies para que o msico analise e
compreenda sua funo no grupo, tambm permite que se promovam
subjetivaes que totalizam o movimento dialgico e dialtico,
tornando-o capaz de objetivar produtos novos, que se incorporam as
prticas do coletivo, sem romper com os acordos. No romper com
determinados acordos que mantm o grupo organizado, no significa
que a funo dada aos msicos para determinados elementos no
processo de criao no possam se alterar. A partir do que analisamos
at ento, podemos entender que o movimento de criao coletiva est
sempre sujeito a transformaes, mas que estas transformaes so
incorporadas a prtica do grupo pelo entrelaamento gerado no projeto
coletivo.

102
Sair da funo no evidencia um retorno a srie, mas sim
reorganiza a prxis, direcionando-a a outros desdobramentos. Na
situao concreta, isto nos leva a concluir que as tenses que se criam na
relao dos msicos so produto do movimento de totalizao, em devir,
j que no estamos abordando o grupo de improvisadores no como
totalidade acabada ou uma sntese final, mas como um movimento que
promove totalizaes e se destotaliza a cada instante.
Conceitos de msica, como as noes de tenso e resoluo,
colocam o grupo em relao, mediados pela idia de no totalizao,
reconhecendo que a diferena na organizao que d as condies para
que o novo surja no processo. Fazer msica junto, no quer dizer
constituir uma prxis homognea e linear:
De certa forma o grupo vai tocando junto. Voc est
tocando com um pianista e um guitarrista, por
exemplo: o pianista est dando a harmonia e o
guitarrista, vamos supor, est improvisando,
tocando uma melodia. Como o negcio vai
andando, tm umas notas que so chamadas de
tenso, voc vai colocando tenses nos acordes, que
j so notas mais outs, digamos assim, mais fora.
Isto vai sugerindo que a melodia v para este
caminho. A harmonia tonal, o sistema no qual se
baseia a nossa msica (pelo menos a de ascendncia
ocidental) baseada neste conceito: de tenso e
resoluo. O tempo todo est acontecendo isto,
aparece um acorde, a estes acordes tem notas que
vo sugerindo uma tenso, que vai ser resolvida
pelo acorde conseqente. Estes momentos de tenso
geralmente so os em que a galera extrapola mais,
quem est improvisando tem maior liberdade para
tocar estas notas fora da escala, para realmente
aumentar a tenso. (Dinho Stormvski)

A altura e a durao das notas musicais que surgem na prxis

comum provocam variaes rtmicas e harmnicas a partir do que j
havia sido enunciado pelo grupo e se relacionam aos conceitos de tenso
e resoluo citados por Dinho na entrevista. Reconhecer a existncia de
uma tenso na msica reconhecer uma variao na estrutura entre som
e silncio que leva a um novo desdobramento.
o trabalho de criao um trabalho com o tempo,
cortando a constncia do silncio, manejando a

103
"tenso-distenso" (Boulez, 1972: 25) do material
que lhe prprio, em especial a altura e a durao
das notas e produzindo um novo objeto, no o que
se esperava encontrar, mas um possvel, a obra
musical. (Azevedo, 2008, p.04).

A relao entre tenso e resoluo como elemento que

norteia os caminhos que a obra coletiva encontra em seu vir a ser
esttico, vista pelos sujeitos de pesquisa como fundamental a
construo da prxis comum. Na msica existem estas duas coisas:
tenso e resoluo, o tempo todo. Tensiona e resolve. Quando resolveu
comea a tensionar de novo. A vida tambm assim! (Alegre Correa).
A organizao do grupo em torno de um desejo comum, o
reconhecimento do trabalho acstico como mediador das relaes que
nele se estabelecem e a msica, como uma linguagem capaz de
constituir estas relaes e permitir a dialogia e a polifonia, constituem o
grupo como algo que se trabalha. O grupo se trabalha; e o grupo
trabalha. Ele se trabalha para conquistar, numa espcie de contnua
criao, esta unidade ontolgica que lhe falta, que lhe faltar sempre e
de que conserva, no entanto, o desejo. (Lapassade, 1989, p.246)
O prprio grupo, nos movimentos de objetivao da msica, se
constitui enquanto organizao, e permite um processo de identificaes
abertas e inacabadas. Essa reconfigurao s possvel na emergncia
de um territrio (Deleuze e Guattari, 2007) de sentidos compartilhados,
de um pulso reconhecido como gerado na relao entre os msicos, de
certas formas dos gneros musicais em jogo e das funes de cada um,
como significados compartilhados. Estes elementos (e muitos outros)
so percebidos como integrantes do ato da performance musical pelos
msicos e, por conseqncia, vo permitir reorganizaes e criaes,
sem que se perca o carter de sntese inacabada da coletividade.
Compreendemos este processo como constitudo por meio de
negociaes e conflitos, no contato com possibilidades mltiplas de dar
sentidos realidade. Caracteriza-se por um processo constante e
dialgico, j que se individualizam ao mesmo tempo em que se igualam
e se diferenciam de outros sujeitos.
No campo da improvisao musical, a forma de compreender a
msica e o modo de execut-la de cada um so colocados em jogo
constantemente. Se a msica uma forma de significar a realidade, de
expressar a cultura de grupos sociais e, tambm, um fazer reflexivoafetivo, o trabalho acstico provoca processos de identificao em devir,
contribuindo para a produo de modos de subjetivao e objetivao

104
daquilo que, em um dado momento, faz parte do devir sujeito. O grupo
de improvisao o espao onde ocorrem estes movimentos de
totalizao singular.
O fato de trabalhar sobre si mesma, fortalece o fato
de que a banda possa ser compreendida como uma
identidade coletiva, pois os elementos de
metamorfose e permanncia (Ciampa, 1987) que se
fazem na sua interioriadade a constituem na medida
em que ela se faz, se pensa e se sente como uma
identidade que se autocria constantemente
(Maheirie, 2010, p.268).

O grupo de improvisao passa a ser parte do desejo de ser de

cada sujeito que o compe, ao mesmo tempo em que o dilogo que se
instaura no contexto grupal, promove sua prpria transformao, e a
transformao tambm das subjetividades singulares, na vivacidade
imanente aos processos de subjetivao e objetivao que nos
constituem enquanto sujeitos. O projeto em comum que mantm o grupo
como ao coletiva, representa a unificao das singularidades em torno
do acontecimento musical.

105
7 - A msica como linguagem:
Este encontro to peculiar, que se d entre os msicos no
processo de criao da improvisao musical, pode ser analisado sob a
forma de um dilogo, orientada principalmente pela perspectiva do
circulo de Bakhtin. No contexto da improvisao emerge algo como
uma linguagem comum, algo como o que Bakhtin nomina gnero de
discurso, que permite o encontro e o dilogo musical entre sujeitos que,
por exemplo, no so falantes do mesmo idioma.
Situar a produo musical (e mais especificamente a
improvisao jazzstica) no campo da linguagem certamente nos far
refletir sobre algumas questes importantes. Compreendida como
linguagem, a msica deve ser vista no s como um produto de
consumo e de entretenimento, mas como fator da experincia humana,
como produto de nossas materializaes, constituindo o sujeito na
medida em que faz parte ativamente da experincia e da interao no
campo social.
As contribuies do Circulo de Bakhtin ao estudo das artes nos
trazem ferramentas conceituais fundamentais para analisar a relao dos
sujeitos inerente a criao, que entendida nesta perspectiva como um
movimento dialgico, como um acontecimento implicado na
comunicao, que resulta na objetivao da obra de arte.
No campo da improvisao musical a produo sempre
acontecimento, sempre dilogo com o outro que, alm de espectador,
aparece como participante ativo e que interfere produzindo sentidos no
processo criador. Como acontecimento, como ato, o objeto criado no
pode significar apenas no presente, pois a relao que o sujeito criador
tem com o objeto no concluda, e sim aberta em direo ao futuro.
Para estudar o jazz sob a tica da perspectiva dialgica,
optamos por situ-lo como um gnero de discurso, a partir da produo
do crculo de Bakhtin,e das contribuies de Piedade (2005; 2007) e
Bastos e Piedade (2007). Os campos da atividade humana, por mais
diversos que sejam, esto ligados a comunicao e ao discurso, a
interlocuo entre os sujeitos e a produo de sentidos. Os gneros do
discurso podem ser compreendidos como um campo de utilizao da
lngua que relativamente estvel, moldado nas inesgotveis
possibilidades da produo humana. Bakhtin (2010) situa um gnero de
discurso em um determinado campo da comunicao, onde h uma
relao lingstica comum entre os participantes.

106
Uma determinada funo (cientfica, tcnica,
publicstica, oficial, cotidiana) e determinadas
condies de comunicao discursiva, especficas
de cada campo, geram determinados gneros, isto
, determinados tipos de enunciados estilsticos,
temticos e composicionais relativamente estveis
(Bakhtin, 2010, p.266)

Estes gneros discursivos podem ser primrios, se elaborados

no cotidiano da produo de enunciados na relao entre os falantes da
lngua, ou secundrios/complexos, quando produzidos na relao de um
convvio cultural mais complexo e mais organizado. Os gneros
secundrios incorporam e ressignificam os gneros do discurso
primrios. Nos grupos de improvisao do jazz, existe um gnero de
discurso secundrio que permite a comunicao e o dilogo entre seus
membros. Para que possa ser considerado como um gnero de discurso
secundrio, de acordo com Bakhtin (2010), uma das caractersticas deste
tipo de enunciao a perda do vnculo concreto com a realidade,
gerando condies de enunciao de sentidos atravs da lngua, tanto
pela sua estrutura composicional, como por seu contedo e estilo,
compartilhado com uma comunidade. Na msica inconcebvel
pensarmos a construo de um gnero de discurso (que permite a
enunciao e a interao) que se situe fora da estrutura de sons e silncio
emaranhados nos movimentos do pulso sonoro.
A msica, como trabalha com onda sonora, a
principal referncia para o msico, para o
intrprete, tem que ser a sonora. No precisa olhar
pra ningum e dizer vamos l. Se voc fizer
uma sugesto musical o cara vai, se ele tiver
entendimento. (Alegre Corra)

A produo de sentidos (coletivos e singulares) se d, no campo

das experincias de nossos dois sujeitos de pesquisa, principalmente por
aquilo que estes denominam como motivo meldico, mais
especificamente no movimento dialgico implicado na construo e
enunciao de pequenos fragmentos musicais que conduzem o
desenvolvimento da obra coletiva. Alm da matria sonora, da relao
entre som e silncio gerada no pulso (e na relao entre ritmo e alturas)
do fazer musical, so a tambm gerados sentidos capazes de se enunciar
nas escolhas feitas pelos msicos no ato da criao. Sentidos estes, que
s significam justamente por estarem compreendidos em uma forma

107
reconhecida pelos sujeitos participantes da sesso de improvisao, e
que so capazes de instituir uma espcie de conversao entre estes,
mediados no mais apenas pela palavra, mas sim pela instituio e
organizao de um gnero de discurso secundrio compartilhado, em
uma conversao mediada pela msica:
Existe um assunto. O assunto o tema. o
motivo meldico pr-concebido com uma histria
coerente. Todos ns podemos transform-la numa
histria por que ela tem um contedo. Agora, se o
intrprete no tiver o mnimo de respeito em
relao histria pr-concebida, como se fosse
um livro que fala de uma histria especfica, nada
ir fazer sentido. Tem um tema, sobre tal assunto,
agora eu como intrprete posso pegar a histria e
contar de uma maneira que ningum vai entender
nada, ou torn-la coerente. (Alegre Corra).

O motivo meldico, citado pelos nossos entrevistados,

representa os pequenos fragmentos que se desenvolvem formalmente em
um determinado momento da prtica improvisatria, e que so geradores
de frases musicais mais elaboradas e de conversaes entre os diferentes
instrumentos que compe a cena. Representam assim, a definio de
um campo de sentidos, de um espao de transito e relao das
subjetividades que integram o acontecimento acstico. Segundo Oliveira
Pinto:
enquanto o referencial rtmico realizado pela
marcao e pela pulsao elementar, os motivos
meldicos, as frases, temas e frmulas musicais
expressam na sua repetio ciclos formais
precisos que em geral se estendem sobre 8, 9, 12,
16, 18, 24, 27 ou 36 pulsos. O comprimento do
ciclo definido a partir do momento do primeiro
impacto at o incio de sua repetio. (Oliveira
Pinto, 2001, p.225)

O movimento que permite a produo de espaos

compreensveis, cclicos e capazes de gerar um dilogo entre os
msicos, se faz na dialetizao das contradies que so inerentes a
msica. Pulso, ritmo, alturas e duraes so subjetivadas pelo
improvisador que as relaciona a toda sua experincia, e encontra, em

108
meio a suas intenes e aos recursos tcnicos que possui, modos para
expressar aquilo que aparece como produto acabado elaborado na
segunda sntese criativa, como fantasia (Vigotski, 2005). A fantasia,
como subjetivao e sntese totalizadora da experincia impulsiona,
quando objetivada, a relao com o outro, atravs da criao do novo,
do inusitado, que mesmo sendo diferente do produto original, no deixa
de ser compreensvel.
A arte nos d condies para que possamos expressar, nas
formas concretas (como as produzidas pela msica), nossa
subjetividade, nas interminveis contradies que compe o modo como
nos apropriamos da realidade.
As formas que o sujeito encontra, para a
superao das contradies, no se processa de
maneira linear, ela se d por avanos e recuos, por
afirmaes e negaes, traduzindo-se num
movimento em espiral, onde o sujeito parece
reviver velhos dilemas, mas os enfrenta em
diferentes nveis de complexidade. (Zanella et al.
2005, p.197)

Fazer msica ou, numa situao mais especfica, propor um

tema meldico que sirva como linguagem capaz de mediar s criaes
que se colocam em jogo na improvisao, diz respeito a um movimento
de totalizaes, onde a histria dos msicos entra em jogo com a
recomposio dos elementos musicais postos em relao. As
totalizaes expressam ainda a negao dialtica de tudo aquilo que
aparece ao msico como no necessrio, visando a produo daquilo
que ainda no , da msica enquanto projeto do grupo que assume esta
condio. Elaborar um pequeno fragmento que orienta as aes
seguintes do grupo significa uma escolha, que implica na renncia de
vrias outras possibilidades musicais inerentes ao acontecimento que se
desenrola.
A msica expressa a sntese de vrios elementos contraditrios,
mas que passam a existir como expresso de um produto acabado, na
forma de um motivo meldico, um tema, uma frase, ou um ritmo
objetivado e naquilo que se compe a partir deste . unidade, mas
tambm contradio, ou como afirma Maheirie (2002; 2007) totalidade
destotalizada, que existe apenas em relao a um projeto de ser, e no se
abstrai da condio de sntese inacabada e da relao entre as
singularidades que engendram e almejam a totalizao. Assim, [o

109
sujeito] inserido neste cenrio de mltiplas singularidades que se
entrecruzam, ele realiza a sua histria e a dos outros, na mesma medida
em que realizado por ela, sendo, por isso, produto e produtor,
simultaneamente (Maheirie, 2002, p.36).
Aqui, mais uma vez, percebemos que h uma relao dialtica
entre as experincias dos msicos (como formadoras do gnero de
discurso secundrio compartilhado) e a tcnica, postas em relao. A
compreenso musical, necessria a construo de um motivo meldico
coerente, representa o entendimento do significado expressivo e
estrutural do discurso musical, uma dimenso conceitual ampla que
permeia e revelada atravs do fazer musical (Frana, 2000, p.53). A
interao e a comunicao mediadas pela msica passam a acontecer
quando os msicos improvisadores de algum modo sentem que esto se
comunicando atravs de uma linguagem que compartilhada, e que
permita um movimento fundamental improvisao: o outro deve dar o
acabamento e a continuidade ao que expressado, pois esta uma
prtica que no se faz fora do contexto proporcionado pela experincia
do coletivo. O msico, em alguns momentos, sente-se engajado nas
aes que se desenvolvem no grupo, e procura (com uma postura que
podemos considerar tica, alm de esttica) reconhecer a alteridade e
integrar o movimento de criao:
At pelo fato de a msica ser um dilogo, se o
cara estava improvisando at agora e passou a
bola pra ti, voc vai tentar manter uma
dramaturgia, a histria que ele estava contando.
(Dinho Stormvski)

Vzquez (2009) nos faz compreender que o objeto esttico se

forma por uma sntese que fsico-perceptual e s se produz (enquanto
obra de arte) na relao entre a obra e seu contemplador/produtor.
Propor uma dramaturgia (como afirma Dinho), ou um motivo meldico
capaz de gerar um tema coerente com o processo de produo que vem
se desenvolvendo na sesso de improvisao, depende do modo como os
sujeitos percebem e subjetivam a msica em devir.
Olha, quanto a percepo: eu colocaria ela no
nvel tcnico tambm, no sentido de identificar
tecnicamente o que est acontecendo, algum
tocou um acorde e voc vai reconhecer o que est
acontecendo. Tambm tem a percepo em um
nvel expressivo, onde entrariam as questes sobre

110
dinmica. J que todo msico est expressando
alguma coisa, ele vai expressar de uma maneira
ou outra, que vai refletir na sua resposta. Ajuda a
perceber a atmosfera que est rolando (Dinho
Stormvski).

Nas palavras de Dinho, entendemos que perceber o objeto

esttico vai muito alm de um mero olhar passivo e descompromissado,
pois o artista se reconhece na obra que produz ao mesmo tempo em que
considera o contexto e os recursos oferecidos pelo suporte da arte em
questo.
Apensar de Bakhtin referir-se aos gneros do discurso ligados a
comunicao verbal e escrita em seu livro Esttica da Criao Verbal,
publicado em 1979, consideramos aqui o jazz como um gnero de
discurso secundrio capaz de produzir sentidos. O conceito de Gnero
do discurso, aplicado ao estudo da relao dos sujeitos na improvisao
musical, nos ajuda a perceber as peculiaridades e idiossincrasias deste
campo que, articulando as estruturas musicais em um estilo que
prprio, permite o entendimento e a interpretao dos msicos durante
as sesses de improvisao, o que consequentemente lhes d a
capacidade de produzir em conjunto.
O termo gnero musical aparece em vrios trabalhos no
campo da musicologia. Gostaramos aqui de compreend-lo melhor e,
tambm, de diferenci-lo do conceito de Gnero de Discurso que
citamos anteriormente, de modo a no criarmos interpretaes
equivocadas. A noo de gnero musical, segundo Silva (2009) autor
que faz uma sntese da forma como este conceito representado na
musicologia-, pode ser compreendido a partir de aspectos reguladores
em relao s regras tcnicas e formais do texto musical e da produo
da msica: relacionando-se com rtulos mercadolgicos que definem as
caractersticas do som como um produto, estrutura de sentido do texto
musical (as regras de composio, harmonia, forma, tema das letras...), e
com a ideia de identidade e autenticidade. Dessa forma, gnero msica
nos aparece como relacionado a certo territrio constitudo a partir dos
elementos da msica, que evidencia quais as caractersticas e quais os
recursos que podem ser utilizados para se produzir msica em relao a
uma forma determinada.
Quando tratamos o jazz como gnero de discurso, no quer
dizer necessariamente que estamos abordando-o pelo seu rtulo
institudo como um gnero musical especfico. O campo de pesquisa nos
mostrou que os msicos que entrevistamos e acompanhamos durante o

111
trabalho no se dizem exclusivamente msicos de jazz, mas sim se
percebem como sujeitos que conhecem as peculiaridades da forma
jazz de se fazer msica, mas incorporam-na a seu prprio estilo.
Estes msicos so capazes de articular os elementos
constitutivos do jazz com outros gneros musicais, (citam
principalmente o samba e a bossa-nova como gneros que se articulam
ao jazz), produzindo novas leituras na relao que se cria entre estes,
incorporando-os a um certo estilo que prprio. O jazz, inclusive,
possui muitas formas de ser executado e j foi historicamente nomeado
e classificado de diversas maneiras.16 Alm disso, os msicos que
participaram da pesquisa de campo procuram no situar sua produo
dentro de um gnero musical especfico, como rock, jazz, bossa nova e
msica instrumental, ou at mesmo como estilos de jazz j consagrados,
como o bebop, o free-jazz, o cool ou o post-bop. Segundo os
entrevistados, existe um estilo prprio que se constri como
desdobramento das experincias, com o qual o jazz vai se sintetizando:
voc acaba incorporando o jazz na linguagem do
seu estilo. Se voc vai tocar um jazz, a tua
improvisao vai acabar caminhando pelo jazz, eu
acredito que sim. Pelo menos isto acontece
comigo, mas vai ser influenciada pelo teu estilo
prprio, a linguagem que voc desenvolveu, que
uma soma de tudo o que voc j ouviu e j tocou,
pelo menos espero que seja assim, seno tudo vai
soar igual (Dinho Stormvski).

O trabalho da criao passa por uma reorganizao destas

referncias que partem de gneros musicais identificveis, colocados em
jogo nas performances de um grupo especfico. Dessa forma, partimos
da idia de que em um determinado grupo se criam estruturas estveis,
elegidas pelos sujeitos em relao, que no so presas exclusivamente s
regras (sejam elas de composio, execuo ou de difuso) de um
gnero musical j identificado e considerado como categoria esttica.
So os acordos do grupo entendido como organizao que determinam
as caractersticas dos enunciados musicais.
O sentido que estes diferentes gneros musicais assumem,
quando postos em relao no dilogo que a criao, no mantm a
16

Em anexo, encontra-se um diagrama desenvolvido por Berendt (1987), que

aponta as relaes e interseces entre os diversos gneros e estilos que se criar
e recriam na histria do jazz (Anexo 1).

112
mesma referncia identitria pr-determinada, de modo que elementos
de vrios gneros musicais (e no apenas o jazz) so parte do encontro
polifnico.
Criam-se certas estruturas estveis, compartilhadas
e
combinadas pelo grupo, mas que no necessariamente fazem referncia
a um gnero musical especfico, e sim constituem um gnero de
discurso compartilhado. Este se faz na medida em que a experincia da
criao coletiva proporciona a subjetivao dos elementos que so
objetivados pelos sujeitos presentes no contexto, em um movimento de
totalizao dialtica e dialgica. Bakhtin, referindo-se a constituio dos
gneros discursivos na criao verbal, afirma:
Os enunciados e seus tipos, isto , os gneros
discursivos, so correias de transmisso entre a
histria e a sociedade e a histria da linguagem.
Nenhum fenmeno novo (fontico, lxico,
gramatical) pode integrar o sistema da lngua sem
ter percorrido um complexo e longo caminho de
experimentao e elaborao de gneros e estilos.
(Bakhtin, 2012, p.268)

Do mesmo modo, acreditamos que na relao com a produo

humana que precede a estes sujeitos no campo musical, e no encontro
com o outro no contexto do acontecimento da improvisao, os gneros
musicais conhecidos so incorporados ao estilo dos msicos, produzindo
formas inusitadas, e relaes dialgicas pautadas por esta experincia.
A partir do encontro entre gneros musicais conhecidos,
estudados e interpretados, e o ativismo esttico da conscincia (Bakhtin
2010), a produo esttica do objeto acstico se d no seio da produo
de um gnero de discurso que articula estes elementos. A msica
produzida no grupo acaba sendo mais do que a expresso e a explorao
das formas de executar um determinado gnero e, mais ainda, uma
superao da expresso esttica de cada msico individualmente.
Mesmo que ela parta de uma estrutura identificvel, vrias
negociaes ocorrem na improvisao, o que caracteriza este momento
como um encontro capaz de ultrapassar os limites das formas j
estabelecidas.
Quanto mais dominamos os gneros tanto mais
livremente os empregamos, tanto mais plena e
nitidamente descobrimos neles a nossa
individualidade (onde isso possvel e

113
necessrio), refletimos de modo mais sutil a
situao singular da comunicao; em suma,
realizamos de modo mais acabado o nosso livre
projeto de discurso. (Bakhtin 2010, p.285)

Criar, nesta perspectiva, passa pelo contato com vrios gneros

musicais, pelo domnio da tcnica que se faz necessria na execuo da
msica em um gnero determinado e tambm pelo processo de
subjetivao e transformao destes elementos em algo novo e passvel
de ser experimentado atravs de sua objetivao. Ou seja, a forma da
improvisao no est definida a priori pela estrutura do gnero musical,
mas sim, vai se fazendo no processo pelo modo como estes gneros so
subjetivados e enunciados pelo grupo.
Isto nos mostra que a ideia de gnero de discurso faz com que
seja possvel incorporar elementos de vrios gneros musicais na
improvisao, constituindo assim um campo discursivo (ou um
territrio) que compartilhado pelo grupo e que tem a capacidade de
significar, de produzir sentidos e ampliar as possibilidades do trabalho
acstico, produzindo at mesmo gneros musicais novos.
A relao que se faz entre gneros musicais diferentes pode ser
analisada a partir da noo de hibridismo (Piedade, 2011). Esta categoria
pode esclarecer de que modo ocorre a aproximao entre estes gneros,
e como estruturas novas emergem a partir da.
Piedade (2011), nos fala de dois tipos de hibridismo: o
homeosttico, que pressupe uma fuso entre duas estruturas (a
estrutura A e a estrutura B, neste caso passam a formar um novo
corpo fundido e estvel, um corpo hibrido C. No segundo caso, o
autor denomina o encontro entre os gneros como hibridismo
contrastivo, onde a fuso no ocorre pela consolidao de uma nova
estrutura:
A no pode deixar de ser A, e nem B pode faz-lo,
ambos estando dispostos em um corpo que no
C, mas AB. Em AB, importante que A se mostre
como A e que B se mostre como B. Mais
propriamente, A necessariamente se afirma
enquanto A perante B e vice-versa. A
contrastivo em relao a B no corpo AB, cujo
cerne justamente esta dualidade. (Piedade, 2011,
p.104)

114
No hibridismo contrastivo, que acreditamos evidenciar-se no
trabalho acstico, as estruturas contrastadas continuam cada um delas
representada, enunciando sentidos que so postos em relao
dialogicamente.
A improvisao aparece ento como uma situao privilegiada
que presa pela atitude dialgica e polifnica, onde vrias vozes
compem o encontro. Sendo a obra um encontro de vozes, podemos nos
perguntar: de que forma uma determinada fuso grupal de msicos
compartilha, enuncia e ressignifica as estruturas musicais no processo de
criao?
Assim como no universo da literatura e da produo de
enunciados verbais, no campo da msica tambm gneros e estilos se
formam e esto em constante transformao, percorrendo complexos
caminhos de experimentao durante a histria, colocando em jogo
referncias musicais e identidades culturais. Desta forma a perspectiva
de tratar os gneros musicais da forma como Bakhtin trata os gneros de
fala (BAKHTIN, 1986), ou seja, como discursos, tem-se revelado uma
ferramenta terica interessante para abordar o tema (PIEDADE, 2007,
p.26).
O discurso musical, certa forma de comunicao que, ainda de
acordo com Piedade (2005), pode ser considerado como uma retrica
musical, um tipo de discurso que, como os verbais, relaciona-se a uma
forma de pensar e compreender o gnero musical, manifestando um
conjunto de sentidos postos em jogo na criao. Motivos, escalas,
acordes, estilos e a prpria dinmica da performance musical passam
por esta produo de sentidos que so incorporados a compreenso que
os msicos tem do lugar de onde falam, sempre em um jogo dialtico
e dialgico que envolve as produes culturais anteriores, suas criaes,
a relao com os outros msicos e a msica que se produz.
Alguns trabalhos de Piedade (1997; 2005; 2007) tornam mais
clara a compreenso de como a relao entre msica e gnero de
discurso pode ser elaborada. Segundo o autor
Tanto os gneros de fala quanto os literrios so
inspiradores para se pensar gneros musicais, pois
em todos estes casos, um gnero somente pode se
constituir em relao a outro: os gneros surgem
do discurso meta-discursivo, ou seja, constituem
discursos sobre discursos, e discursos so criados
atravs do dilogo (Piedade, 2005, p.201).

115
Mesmo que a apropriao dos gneros musicais crie sempre
formas heterogneas de relacion-los e utiliz-los em uma situao
concreta, o jazz possui algumas formas, em sua estrutura, que se
mantm, dando o andamento e os modos de organizao que lhe so
caractersticos:
Embora possa haver variaes, o ponto de partida
e chegada, as tenses e resolues, basicamente,
todo mundo vai estar consciente o tempo todo. O
que rola que algum vai estar improvisando em
cima daquela estrutura, alterando ela, motivo,
criando motivos novos, mas esta uma estrutura
bem usada. uma forma usada tambm na msica
brasileira e no chorinho. assim: expe um tema,
que a gente pode chamar de A, de tantos
compassos, tipo 12. Geralmente fecha aquela idia
e abre uma nova idia, que contrastante com a
primeira. Nova tonalidade, ou novo motivo
meldico, rtmico, alguma coisa que contraste
com a primeira. A expe o segundo tema, fecha
ele e apresenta novamente o tema A. Depois disso
vai abrir pra improviso. (Dinho Stormvski).

O contraste, definido como produtor do hibridismo por Piedade

(2011), tambm ocorre, segundo Dinho, no modo de exposio dos
temas, sendo que sua sntese (entre o tema A e o tema B) que abre
espao para a improvisao. O acontecimento esttico, para Bakhtin
(2010), pressupe a participao de (no mnimo) duas conscincias que
no coincidem, de modo que a contemplao ativa no momento em
que acontece. O sujeito que contempla e ao mesmo tempo participa da
sesso de improvisao, atualiza sua produo em relao s mudanas
do outro, que o percebe como sujeito ativo, de modo que o produzido e
objetivado criativamente encontra-se na fronteira da relao. O outro,
elemento fundamental na improvisao, no apenas reflete o mundo e a
criao, mas reinterpreta nas novas possibilidades a direo que a
musica ira tomar.
Nesse sentido, pode-se dizer que o homem tem uma
necessidade esttica absoluta do outro, de seu ativismo que v, lembra,
rene e unifica, que o nico capaz de criar para ele uma personalidade
externamente acabada (Bakhtin, 2010, p.33). na fronteira entre o
sujeito e o outro, que se podem assumir novas perspectivas em relao
ao objeto. O objeto criado ganha sentido quando visto do exterior, no

116
excedente de viso que tem o outro, o que s possvel em uma posio
que Bakhtin considera como exotpica. O outro, com este olhar
exotpico, pode compreender o que eu no sei a partir de minha posio,
pode dar o acabamento esttico a aquilo que produzo. Esta relao
ressignifica aquilo que o sujeito enuncia no contexto da improvisao e
torna possvel a criao de novos desdobramentos.
Bakhtin (2010) considera que os processos interiores tendem a
se direcionar ao outro atravs da enunciao, da produo de sentidos
que podem ser socialmente compartilhados. As produes culturais so,
ento, relacionais, constituindo-se como resultado da troca entre
diferentes sujeitos. O signo - realidade material, fsica, sonora - ganha
vida, sentido e significao no ambiente social em que se insere, e
depende da existncia de intercmbio entre indivduos que
compartilhem do mesmo horizonte histrico-social (Paolielo, 2007,
p.43)
O sentido materializado na forma do que produzo (expresso da
posio do autor naquele momento em relao criao do grupo e da
msica), assim como o acabamento esttico, s so possveis no
encontro com a conscincia do outro como participante ativo, capaz de
transformar aquilo que enuncio.
O ativismo esttico opera o tempo todo nas
fronteiras (a forma uma fronteira) da vida
vivenciada do interior, ali onde esta vida est
voltada para fora, ali onde ela termina (o fim do
sentido, do espao e do tempo) e comea outra, na
qual se encontra, inacessvel a ela mesma, a esfera
do ativismo do outro (Bakhtin, 2010, p.78)

neste encontro que os significados e sentidos se produzem,

ligados tanto ao gnero do discurso que d forma a criao, como aos
elementos de grupo organizadores da prtica no jazz, e na relao entre
estes sujeitos que extrapola o campo da comunicao verbal. Para
Bakhtin, o enunciado concreto, a fala que significa, no est diretamente
vinculada e presa apenas a estrutura lingstica que d suporte ao
discurso, no apenas uma relao de signos abstratos, mas se constri
na situao social, envolvendo o contexto extra-verbal que d sentido ao
que expressado. O enunciado concreto (e no a abstrao lingstica)
nasce, vive e morre no processo da interao social entre os
participantes da enunciao (Bakhtin; Voloshnov, 1926, p.09). So as
condies desta relao que do sentido ao encontro.

117
A produo humana do campo das artes um fenmeno da
cultura que, como qualquer outro, tem que ser interpretado na situao
social que a possibilita. Comunicao e criao no existem
isoladamente, mas sempre ligadas ao contexto extra-verbal, em conexo
com a situao na qual emergem. O enunciado depende do contexto da
vida que forma a situao discursiva no encontro com tudo aquilo que
nos constitui. Alm da parte concreta, percebida e realizada pelo signo,
uma das condies da comunicao passa a ser a parte presumida, que
tacitamente compartilhada por sujeitos em um horizonte espacial
comum, em um mesmo contexto das relaes sociais.
Para Bakhtin (1926, p.05), o contexto extra-verbal compreende
3 fatores: O horizonte espacial comum dos interlocutores; o
conhecimento e a compreenso da situao; e a avaliao comum que os
interlocutores tem dessa situao. O sentido do enunciado depende, para
este autor, diretamente de tudo isso. Nas sesses de improvisao e nas
entrevistas percebemos que o contexto, apesar de no aparecer expresso
no enunciado musical diretamente, existe na situao discursiva como
um elemento presumido, sem o qual seria impossvel a interpretao e a
interao dos interlocutores.
A caracterstica distintiva dos enunciados
concretos consiste precisamente no fato de que
eles estabelecem uma mirade de conexes com o
contexto extraverbal da vida, e, uma vez
separados deste contexto, perdem quase toda a
sua significao uma pessoa ignorante do
contexto pragmtico imediato no compreender
estes enunciados. (Bakhtin, 1926, p.06)

No campo da msica procuramos interpretar o contexto como

uma caracterstica da comunicao entre os msicos, to importante
quanto Bakhtin o considera na comunicao verbal. Na performance do
jazz, o sentido construdo por meio do prprio ato da performance, na
produo da msica como acontecimento, atravs de mudanas e
negociaes entre os intrpretes. Desse modo, o processo de criao da
performance musical irredutvel ao produto e tudo que vai alm dos
elementos acsticos tambm participa na construo coletiva do grupo.
Na situao de enunciao da musica no coletivo, as notas musicais
expressam significado estabelecendo conexo com o contexto entraverbal que permite a sua realizao.

118
A nossa expresso volitivo-emocional, transformada em signo,
produtora de sentido, depende da expresso daquilo que em um dado
momento se justifica como necessrio no contexto de nossa vida, da
expresso da avaliao do outro e, por fim, da relao dialgica que a
se estabelece. Os sentidos que por ns so enunciados, s passam
realmente a ser significativos na realidade quando se instaura a relao
dialgica.
A contemplao do outro, em relao forma que dou para o
contedo que naquele momento significativo, acontece de modo ativo.
O expectador, (que em nosso trabalho co-criador no sentido mais
literal, pois parte do encontro), na improvisao musical, tambm
ator. Quando este entra em contato com a forma acabada daquilo que
expresso, s ento tem as condies para constituir o dilogo, aquilo que
faz com que o tema, a forma que se pretende significar, passe a
representar no apenas o produto acabado, mas sim o encontro
polifnico e produtivo entre duas ou mais conscincias que no
coincidem.
Uma suposta fuso entre as duas conscincias, na perspectiva
do crculo de Bakhtin, no levaria ao acontecimento esttico, pois
justamente a posio exotpica do outro, que lhes da s condies para
promover o acabamento daquilo que objetivei a partir de minha
subjetividade.
bom que ele permanea fora de mim, por que
dessa sua posio, ele pode ver e saber daquilo
que eu no vejo nem sei a partir da minha posio,
e
pode
enriquecer
substancialmente
o
acontecimento de minha vida. Se apenas me fundo
com a vida do outro, no vou alm de aprofundar
a sua inviabilidade e duplic-la numericamente.
[...] A eficcia do acontecimento no est na fuso
de todos em um todo mas na tenso de minha
distncia e de minha imiscibilidade, no uso do
privilgio de meu lugar nico fora dos outros
indivduos. (Bakhtin, 2010, p.81)

A enunciao dos sentidos que se produzem na improvisao,

na relao entre os msicos que participam do processo, depende tanto
da relao entre sons e silncio que se produz e do enredo contextual,
quanto depende dos conhecimentos adquiridos e incorporados s
prticas musicais. Os gestos, o olhar, a ocorrncia do erro e o limite
tcnico na execuo de uma ideia, por exemplo, tambm direcionam o

119
processo. A presena e o ativismo esttico do outro so aqui tambm
indispensveis. Enquanto homem entre outros homens, o sujeito procura
significar aquilo que faz sentido subjetivamente na forma da linguagem,
entrelaando o sentido ento enunciado ao vivido.
O sentimento expresso em um solo na improvisao deve ser
percebido e interpretado pelos msicos no contexto para que crie
ressonncias no processo. Aquilo que Bakhtin conceitua como
entonao, que d a expressividade emocional ao que enunciado,
pode tambm ser um elemento til para que analisemos a relao dos
sujeitos no campo da msica.
Alguns msicos de jazz importantes para a histria do gnero
como Charlie Parker, Miles Davis, Chik Corea e Charles Mingus,
possuem maneiras muito particulares de executar a improvisao com
seus instrumentos. Algumas caractersticas como as da embocadura nos
instrumentos de sopro e do modo de ataque nos instrumentos de cordas,
diferenciam o timbre e a entonao das notas, o que torna possvel
reconhec-las como produzidas por um determinado sujeito com
caractersticas particulares. Nossos sujeitos de pesquisa, ambos
guitarristas, tambm possuem suas peculiaridades em relao ao modo
de executar o instrumento, que se constroem na mesma lgica do
aprendizado da tcnica: atravs da experincia. A riqueza de
possibilidades na constituio do estilo (como denominado por Dinho
anteriormente) tambm nos leva a pressupor a riqueza de entonaes
que se produzem na atividade criadora. Estas entonaes, ricas e
expressivas, tambm so integradas ao sentido do enunciado concreto. A
importncia da entonao to grande para os jazzistas, que comum
entre os apreciadores e msicos denominar as particularidades de cada
msico pelo termo voz:
A voz, por exemplo, era e central para a atrao
exercida pelo jazz, no atravs de vocalistas como
tais, mas atravs da forma como as pessoas do
jazz tocavam e ouviam instrumentos musicais as
vozes de Luiz Armstrong ou de Charlie Parker
eram to individuais como o cantar de uma estrela
pop. (Frith, 1987, p.138)

a entonao que estabelece a ligao entre o contexto verbal

(no nosso caso a produo musical) e o extra-verbal, entre o discurso da
arte e a vida, estabelecendo uma atitude ativa daquele que enuncia em
relao ao outro, capaz de expressar suas intenes e sentimentos alm

120
do significado restrito daquilo que executado. Uma entoao
criativamente produtiva, segura e rica, possvel somente sobre a base
de um apoio coral presumido. Quando falta tal apoio, a voz vacila e sua
riqueza entoacional reduzida (Bakhtin, 1926, p.08).A forma da
entonao ganha sentido na relao, onde o apoio coral apontado por
Bakhtin d relevncia a certas produes valorizando os enunciados que
so compreendidos e interpretados no sentido construdo e direcionado
pela atividade de todo o grupo, que os transforma.
Enquanto articula vrios elementos na produo musical, o
improvisador do jazz tambm se constitui enquanto sujeito, elaborando
suas impresses da realidade, subjetivando novas formas de relacionarse com os outros e objetivando o produto de sua imaginao criativa no
contexto da performance musical. O msico empreende uma busca pela
produo do novo na improvisao coletiva, onde possvel a existncia
de uma relao esttica com o objeto acstico que vai se construindo no
processo.
Tanto sujeito, como msica (enquanto objeto esttico) e a
relao entre os sujeitos se transforma e chega a novos desdobramentos
na criao musical. A histria dos msicos e os movimentos vividos
pelos improvisadores se pem em relao neste momento, sujeitos ao
dilogo e ao acabamento que s o outro (como ator e expectador ao
mesmo tempo) pode dar.
O sujeito, ento, constituindo-se pelas palavras do
outro, nessa interao, toma a palavra alheia,
apropria-se dela encorpa em si, para torn-la
alheia prpria, e constituir suas contra-palavras.
Sempre de modo intrincado, nos embates, nas
negociaes, nas tenses da existncia, e no de
modo linear. (Wazlawick, Maheirie. 2007, p.64)

O momento da improvisao coletiva marcado pelo encontro

das contradies, e pelas snteses possveis a partir da. A linguagem
musical transversal a este movimento, estando situada tanto como
referncia histrica, quanto como motor das transformaes e criaes
que no encontro emergem. O dilogo possvel na prtica da
improvisao pe em relaes as conscincias individuais, deixando a
marca de cada um dos msicos na obra musical. Dos pequenos
fragmentos e propostas de cada um, vai se formando um produto
organizado, compartilhado por todos e de autoria de cada um. Mais do
que um produto, a improvisao um encontro que permite a

121
ressignificao dos sentidos da msica e um modo de apreender o
trabalho acstico que s existe no plano do coletivo.

122

123
8 - Consideraes finais:
Concludas nossas anlises, nos encontramos agora frente ao
trabalho de sntese do que foi at aqui abordado, dos elementos que
surgiram no desenvolvimento deste trabalho e de nossas expectativas e
dvidas emergentes. Entendemos que, assim como na arte, o processo
de criao necessrio elaborao de uma dissertao se apresenta
como uma sntese inacabada, aberta ao encontro com seus leitores e s
ressignificaes que nossa imaginao nos proporciona.
Como afirmava Nietzsche em seu O nascimento da tragdia,
o trabalho daquele que cria situa-se em funo do ainda no realizado,
onde a paixo move uma torrente de dvidas e desejos, pois assim
como o filsofo est para a realidade da existncia, o homem sensvel a
arte est para a realidade do sonho (Nietzsche, 2005, p.25). Sendo
assim, abordaremos alguns resultados de nossas anlises, mas tambm
expectativas futuras e possveis devires da pesquisa.
A improvisao musical em grupo, como com freqncia
vivenciada pelos msicos de jazz, constitui-se em um processo de
criao complexo, pois pressupe conhecimento do cdigo e da
linguagem musical muito apurado. Esta relao com a msica, que
permite a objetivao da criao de forma imediata, possvel quando o
improvisador (alm de conhecer as estruturas necessrias a
comunicao) consegue situar-se em relao aos outros msicos em uma
postura polifnica, aberta a alteridade e ao novo, como parte de um
processo de produo que no tem um nico autor, nem um fim
definido. Processo este que se faz no encontro entre as subjetividades,
mediadas pela prtica musical e pela histria de cada um dos membros
do grupo de improvisao.
A riqueza deste encontro est justamente nestas caractersticas,
e na busca pela sntese entre os vrios sentidos que so postos em
relao. A importncia das experincias com a msica ganhou destaque
em nossas anlises. O aprendizado necessrio improvisao
constitudo tanto pela prtica musical deliberada, que inclui o estudo do
instrumento e da teoria musical, como pela vivncia da prtica musical
informal, pelo modo como o msico articula subjetivamente os
elementos tericos e a produo dos outros msicos, objetivando-os.
Estas duas dimenses so inseparveis e integrantes do modo como
nossos sujeitos de pesquisa percebem a criao musical. Mesmo que por
vezes se pense que nos grandes improvisadores encontra-se um dom,
esta pesquisa, coadunando com outros estudos j realizados na
Psicologia (Vygotski, 1990; Maheirie, 2001; Wazlawick, 2010),

124
reafirma que por trs da facilidade em criar, existe trabalho rduo e
dedicao constante e apaixonada a msica.
O reconhecimento das funes que cada msico assume em um
grupo organizado, base para o processo de criao coletivo, conduz a
processo de identificao aberto e inacabado, no movimento de igualarse e diferenciar-se, , que produzem a emergncia de um projeto coletivo.
A emergncia deste processo de identificao, de um territrio
compartilhado, no nega de modo algum a singularidade de cada um.
Acreditamos que do territrio que emerge o singular, assim como
emerge a desterritorializao ou linha de fuga. A organizao
entrelaada na interioridade do grupo constituda dialogicamente, faz
surgir elementos que se integram a obra de arte em devir, ampliando as
possibilidades da criao.
Os sentidos se constituem de modo rizomtico, evidenciando a
capacidade de articular elementos que no necessariamente fazem parte
da teoria musical no ato da performance. A possibilidade da relao
esttica no se esgota no artstico, sendo a msica um objeto esttico
que nos permite vivenciar o encontro com o grupo de improvisadores,
como um acontecimento que nos afeta por inteiro, como sujeito que
pensa, sente e age.
Realizar esta pesquisa me fez ver sentidos novos nas prticas
musicais, contribuindo para que fosse possvel ressignificar a forma
como nos engajamos nas performances musicais em grupo. Como
msico, vivencio o processo de criao e a improvisao em grupo
constantemente. Abordar este tema, que se constitui numa experincia
comum a quem, de uma forma ou de outra, interage com outros sujeitos
mediados pela linguagem musical, faz refletir sobre a dificuldade
inerente ao ato de teorizar sobre as aes que em nosso cotidiano se
realizam com certa facilidade. A criao sempre um ato difcil de ser
explicado, pois nela se encontra a sntese de nossas experincias e o
ainda no realizado, entre passado, presente e futuro.
Este trabalho alm de esclarecer alguns pontos, tambm
produziu muitas dvidas, mostrando que a pesquisa no se esgota nas
concluses que aqui foram alcanadas. Questes relativas ao movimento
do grupo de improvisao podem ser mais aprofundadas, levando em
conta, por exemplo, a relao entre os sujeitos e o pulso musical.
Interessa-nos compreender como os msicos, no encontro, organizam
um certo ritornelo existencial durante a improvisao, onde o tempo
experienciado coletivamente no aquele que vivenciamos no
cotidiano. Como se organiza um territrio compartilhado que emerge da
imanncia da prtica musical?

125
A relao que se faz de modo no linear entre a histria, os
conhecimentos musicais de cada um, e a experincia do tempo que a
msica proporciona, uma questo que gostariamos de poder
desenvolver em uma pesquisa futura. Entre nosso projeto de ser e a
imanncia da msica muitas dvidas se evidenciam, abrindo portas para
que o que foi dito at aqui no se compreenda como definitivo e
esttico, mas sim como um movimento de produo, sempre aberto a
novas experimentaes e a outros devires.

126

127
9 Referncias:

ADOLFO, Antnio. O livro do Msico: harmonia e improvisao

para piano, teclados e outros instrumentos. Lumiar Editora, 1989.
ALBINO, C. LIMA, S.R.A. O percurso histrico da improvisao no
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134

135

ANEXO

136

137

Diagrama referente histria do Jazz elaborado por Berendt (1987).

138

139

APNDICES

140

141
TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO
Pesquisa - Relaes estticas e improvisao musical: Jazz e
constituio do sujeito nos processos de criao
Eu, ______________________________________confirmo que o
pesquisador Murilo Cavagnoli discutiu comigo este estudo. Eu
compreendi que:
1.
Trata-se de uma pesquisa em nvel de mestrado em Psicologia
desenvolvida por dois pesquisadores: Murilo Cavagnoli como
pesquisador principal e a professora Doutora Ktia Maheirie como
orientadora do projeto de pesquisa e pesquisadora responsvel.
2.
O objetivo geral da pesquisa consiste em analisar, a partir da
observao de sesses de improvisao no jazz em contextos coletivos e
de entrevistas. de que forma se d a relao esttica entre os sujeitos que
vivenciam o processo de criao.
3.
Com esta pesquisa, pretende-se destacar a importncia, para a
Psicologia, de pesquisar as relaes estticas e os processos de criao
relacionados a improvisao musical.
4. Os dados da pesquisa sero coletados atravs de entrevistas e de
observao de sesses de improvisao de jazz.
5.
Respondendo s entrevistas com sinceridade e permitindo a
observao das sesses estarei contribuindo com a pesquisa.
6.
Os benefcios recebidos com a pesquisa sero em termos de
produo de conhecimento, sendo todos os dados colhidos sigilosos e
utilizados somente para fins acadmicos. A divulgao dos mesmos
ser feita atravs de artigos cientficos em que a identificao do
participante ser preservada, se assim desejar.
7. Minha deciso em participar desta pesquisa no resultar em
quaisquer prejuzos pessoais, sendo uma forma de contribuir para o
estabelecimento de um maior dilogo entre a comunidade cientfica e a
comunidade em geral no que se refere aos processos de criao
relacionados a improvisao musical.

142
8.
A qualquer momento se eu tiver dvidas a respeito da
pesquisa, ou quiser retirar o meu consentimento, posso contatar o
pesquisador Murilo Cavagnoli pelo telefone (48) 88239121 ou pelo email: murilocavagnoli@hotmail.com
9. Quanto utilizao de meu nome para fins acadmicos:
( ) autorizo
( ) no autorizo
Eu concordo em participar deste estudo.
Assinaturas:
Participante: _______________________________________________
Data de Nascimento: ________________ RG:__________________
Pesquisador: _______________________________________________
Data:_____________________

143
TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO
Pesquisa - Relaes estticas e improvisao musical: Jazz e
constituio do sujeito nos processos de criao
Eu, ______________________________________confirmo que o
pesquisador Murilo Cavagnoli discutiu comigo este estudo. Eu
compreendi que:
1.
Trata-se de uma pesquisa em nvel de mestrado em Psicologia
desenvolvida por dois pesquisadores: Murilo Cavagnoli como
pesquisador principal e a professora Doutora Ktia Maheirie como
orientadora do projeto de pesquisa e pesquisadora responsvel.
2.
O objetivo geral da pesquisa consiste em analisar, a partir da
observao de sesses de improvisao no jazz em contextos coletivos e
de entrevistas. de que forma se d a relao esttica entre os sujeitos que
vivenciam o processo de criao.
3.
Com esta pesquisa, pretende-se destacar a importncia, para a
Psicologia, de pesquisar as relaes estticas e os processos de criao
relacionados a improvisao musical.
4. Os dados da pesquisa sero coletados atravs de entrevistas e de
observao de sesses de improvisao de jazz.
5.
Respondendo s entrevistas com sinceridade e permitindo a
observao das sesses estarei contribuindo com a pesquisa.
6.
Os benefcios recebidos com a pesquisa sero em termos de
produo de conhecimento, sendo todos os dados colhidos sigilosos e
utilizados somente para fins acadmicos. A divulgao dos mesmos
ser feita atravs de artigos cientficos em que a identificao do
participante ser preservada, se assim desejar.
7. Minha deciso em participar desta pesquisa no resultar em
quaisquer prejuzos pessoais, sendo uma forma de contribuir para o
estabelecimento de um maior dilogo entre a comunidade cientfica e a
comunidade em geral no que se refere aos processos de criao
relacionados a improvisao musical.

144
8.
A qualquer momento se eu tiver dvidas a respeito da
pesquisa, ou quiser retirar o meu consentimento, posso contatar o
pesquisador Murilo Cavagnoli pelo telefone (48) 88239121 ou pelo email: murilocavagnoli@hotmail.com
9. Quanto utilizao de meu nome para fins acadmicos:
( ) autorizo
( ) no autorizo
Eu concordo em participar deste estudo.
Assinaturas:
Participante: _______________________________________________
Data de Nascimento: ________________RG:_____________________
Pesquisador: _______________________________________________
Data:_____________________

145
Roteiro norteador das entrevistas

1 - Como foi a sua formao musical e como surgiu o interesse pelo jazz
e pelas prticas improvisatrias?
2 - O que voc entende por improvisao?
3 - Como voc entende a improvisao relacionada aos processos de
criao que ocorrem neste grupo?
4 - O que diferencia a improvisao em grupo da individual?
5 - O que faz com que exista a comunicao entre vocs do grupo? De
que forma um entende as intenes do outro e cria uma msica coerente
em conjunto?