La Construcción de La Interioridad en Los Refugios Orientalistas de Pierre Loti, Sir Frederick Leighton y Claude Monet

!
LA CONSTRUCCION DE LA INTERIORIDAD EN LOS REFUGIOS ORIENTALISTAS DE PIERRE LOTI, SIR FREDERICK LEIGHTON Y CLAUDE MONET.
UNIVERSIDAD POLITCNICA DE MADRID.

ESCUELA TCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA.
PROPUESTA de TEMA de TESIS DOCTORAL.
LA CONSTRUCCION DE LA INTERIORIDAD EN LOS REFUGIOS ORIENTALISTAS

DE PIERRE LOTI, SIR FREDERICK LEIGHTON Y CLAUDE MONET
Candidato
: Mauricio Baros Townsend
Director
: Doctor Javier Segu de la Riva y Doctor Javier Raposo Grau
MAURICIO BAROS TOWNSEND.
Agradecimientos
INDICE
I.
Introduccin
a)
Motivacin..11
b) Antecedentes.12
c)
Casos.................16
d) Hiptesis.19
e)
Objetivos generales y especficos..20
f)
Metodologa..21
II.
LA CONSTRUCCION DE LA INTERIORIDAD EN EL SIGLO XIX
1.
A modo de introduccin.25
2.
La politizacin de la vida privada

2.1. De lo pblico, y de lo privado a lo pblico..28
2.2. El control sobre el mundo domstico...29
3.
El reordenamiento del mundo interior

3.1. La idealizacin del interior..31
3.2. Un nuevo orden planimtrico....33
4.
La teatralizacin del interior

4.1. El interior domstico manifestacin conceptual y material del siglo XIX..35
4.2. La cualidad textil del interior. La fabricacin o textualizacin del interior.37
4.3. La teatralizacin como construccin de la identidad.38
4.4. Lo ominoso y lo familiar..38
5.
El concepto de casa como invencin de la modernidad

5.1. La representacin del interior en el mundo premoderno..40
5.2. Practicas espaciales y de representacin de lo interior..42
5.3. Una arquitectura de casas y cajas..45
5.4. Reductos de intimidad.46
5.5. La caja teatro de Loos..47
6.
El orden simblico de la interioridad

6.1. La construccin del aura..49
6.2. Origen y ancestralidad.51
7.
El desvanecimiento de lo simblico y el imperio de lo cotidiano

7.1. La prdida de lo ancestral..54
7.2. El fin de la teatralidad del interior.57
7.3. La presencia simblica de los objetos..59
7.4. Sombras y penumbras.60
7.5. La irrupcin de la luz60
7.6. La obscenidad del color.62
7.7. El vaco simblico.65
7.8. La liberacin de la naturaleza y de la angustia66
8.
La vivienda en tanto refugio

8.1. Los arquetipos del habitar..68
8.2. La choza y la cabaa71
8.3. La celda y el retiro del alma73
8.4. La casa fsica y la casa onrica.76
9.
El espacio de la coleccin y el lugar de los lmites

9.1. Las realidades mudas de la descripcin...83
9.2. El espacio de los juguetes y de la miniatura85
9.2.1. La dominacin de lo natural en la miniatura..91
9.2.2. La casa de muecas y el control tmporo-espacial......92
9.2.3. El espacio y tiempo internos de la miniatura.93
9.2.4. Lo pintoresco como modo de domesticacin de lo natural95
9.2.5. Lo grotesco, la miniatura y la sexualidad98
9.3.
El souvenir y el coleccionismo...100
9.3.1. Lo remoto...101
9.3.2. El souvenir y lo extico....103
9.3.3. La frgil existencia del souvenir y el hermetismo de la coleccin....107
9.3.4. Los mecanismos de contencin del coleccionismo....112
9.3.5. El destino final del coleccionismo: abstraccin y ausencia...114
9.3.6. El coleccionismo y lo desechable..116
9.3.7. La feminizacin del consumo.119
III.
LA TEATRALIDAD DE LOTI, EL ARQUEOLOGISMO DE LEIGHTON Y EL

DESVANECIMIENTO DEL INTERIOR EN MONET.
1.
La casa de los mortales de Heidegger...125

1.1. La cabaa como cobijo frente a la naturaleza...127
1.2. La cabaa como lugar de lo inconmensurable.....135
2.
El santuario sicoanaltico de Freud......139

2.1. El estudio como santuario....140
2.2. El albergue de la psique...146
2.3. El estudio como espacio de reflexin....150
2.4. El teatro de la ausencia....154
2.5. La arqueologa de la psique....157
2.6. El estudio como tumba....158
2.6. Freud y el Oriente.....159
3.
El palacio de las ausencias

3.1. La casa primeras impresiones..169
3.2. Breve historia de la casa...171
3.3. El lugar de la teatralidad..173
3.4. El atuendo oriental....178
3.5. Los orientes ambiguos de Loti....182

3.6. La geografa del exotismo...187
3.7. El palacio de las ausencias..188
3.8. La muerte del autor...191
3.9. El mito rfico de Aziyade.194
3.10. La casa como lugar de la medida.196
3.11. La casa de los murmullos: de la escritura a la imagen..197
3.12. La mezquita o centro vaco de la casa.203
3.13. El orientalismo y sus dispositivos de construccin....206
3.14. La teatralidad del despliegue y el silencio del pliegue209
3.15. El plegamiento y desplegamiento en Loti..214
3.16. El pliegue oriental...215
4.
El orientalismo en Inglaterra y el discurso de lo sublime... 219

4.1. Lo sublime y la interioridad. ...221
4.2. El exotismo y lo sublime. ....223
4.3. Lo gtico y lo sublime. ....226
4.4. Horace Walpole y Strawberry Hill. .227
4.5. Walpole y el Oriente: lo grotesco y el arabesco..238
4.6. El jardinismo anglo-chinois..243
4.7. El jardn chino y el uso del rambling plan en Walpole....251
4.8. La vacuidad del chinoiserie..256
4.9. La topografa de lo grotesco...259
5.
Del laberinto gtico al laberinto clsico..265

5.1. Las prisiones mentales de piranesi.266
5.2. Soane y piranesi.270
5.3. Soane, el arquitecto..272
5.4. Soane, el coleccionista.279
5.5. Soane, el arquelogo...282

5.6. Soane, el escritor...290
5.7. Soane y la muerte..293
6.
Sir Frederic Leighton y el hall rabe...297

6.1. Del gabinete al museo : la mirada pblica....298
6.2. Los espectros de la cultura del vidrio.301
6.3. Del gabinete al boudoir: la mirada privada...303
6.4. Los refugios masculinos de la privacidad...309
6.5. La esttica del decadentismo...313
6.6. La autobiografa y el retrato.....315
6.7. El clasicismo y el orientalismo en la obra de Leighton.316
6.8. El ocio oriental....319
6.9. Las vidas paralelas de Leighton...321
6.10. Espejos, cajas y laberintos..322
6.11. La casa como un discurso...326
6.12. La casa como palacio de arte.335
6.13. El hall rabe...342
6.14. La construccin de un oriente imaginario: los refugios orientalistas...348
6.15. La estudiomana351
6.16. La ausencia en Leighton..356
6.17. El exilio del cuerpo..360
7.
El desvanecimiento del sujeto: de Leighton a Whistler..363

7.1. El orientalismo y el japonismo. 364
7.2. El japonismo de los objetos: el rol de la cermica oriental en la
sociedad victoriana366
7.3. La construccin de la ausencia: la marginalidad artstica y
arquitectnica de Whistler....371
7.4. Los viajes como vehculo de exploracin y apertura: el viaje

interior y el viaje exterior..374
7.5. El desvanecimiento de lo pictrico. Valparaso, lejana y ausencia...377
7.6. El desvanecimiento del cuerpo: la arquitectura de lo blanco....383
7.7. La mujer como objeto de posesin esttica.386
7.8. La mirada ausente..390
7.9. La atencin suspendida.....391
7.10. La captura simblica de la mujer...394
7.11. Las mujeres de blanco.....398
7.12. Del Peacock Room a la White House...402
7.13. La White House....408
8.
Monet en Giverny.....415
8.1. Las dos vidas de Monet....416
8.2. La filosofa de lo especular y el retiro del yo.419
8.3. La necesidad de un origen...424
8.4. El narcisismo csmico de Monet.426
8.5. El retiro del yo....429
8.6. De las apariencias a las esencias: el japonismo de Monet..431
8.7. Del espacio renacentista al espacio pictrico...433
8.8. Las musas y ninfas de Monet...439
8.9. La construccin del jardn.....444
8.10. Monet y Escher, un juego de reflejos...452
IV.
A MODO DE CONCLUSIN...455
V.
BIBLIOGRAFA....469
VI.
FUENTE DE IMGENES....482
10
MOTIVACIN
La temtica de investigacin planteada en esta tesis de doctorado tiene como
origen dos objetivos principales, primero la consolidacin y la unificacin de los
distintas facetas de mi ejercicio acadmico en torno a un tema de estudio y en
segundo lugar la profundizacin en un rea especfica de este mismo tema.
Con respecto al primer aspecto, desde mi ingreso a la carrera docente
comenc a interesarme en temticas relacionadas con el mundo oriental, ante la
cual luego de realizado un Diplomado en el rea, fui invitado a incorporarme como
acadmico del Centro de Estudios rabes, institucin en la an formo parte. Desde
esa fecha comenc a realizar cursos en estos mbitos y, adems a participar en
investigaciones interdisciplinarias con otros acadmicos del centro, a asistir con
ponencias a Congresos y Seminarios de la especialidad tanto en Chile como en el
extranjero. Desde ese momento adems mis publicaciones se orientaron cada vez
ms hacia estas temticas de estudio. Es por ello que en esta ocasin y con el fin
de aunar mis labores docentes, de investigacin y extensin escog una temtica
que logre unificar todos estos intereses, de manera de intentar perfilar con an ms
claridad mis lneas de desarrollo acadmico.
Con respecto al segundo objetivo, la idea de escoger la temtica del
orientalismo, dice relacin con la vigencia que tiene actualmente en todos los
mbitos culturales, y con la validez de sus dispositivos para un rea mucho ms
amplia que lo que se conoce como Oriente, es decir, los instrumentos utilizados
por el orientalismo son completamente vigentes para entender las relaciones que
se han dado desde el siglo XVI en adelante entre Europa y Latinoamrica o
actualmente EEUU y Latinoamrica. El Orientalismo de esta forma es una temtica
que me permite indagar respecto de nuestros propios problemas de identidad
cultural en momentos tan lgidos como lo fue el siglo XIX, en donde como una
nueva nacin recien independizada, se tenan que adoptar un referente cultural
diverso del hispano, ante lo cual se abre un amplio abanico estilstico sobre el cual
actu el orientalismo, temtica que se abord en detalle en la tesina.
Es por ello que profundizar en el rea del arte y la arquitectura desarrollada
por los orientalistas, me permite indagar, en los modelos, estereotipos,
dispositivos, estrategias, etc., utilizadas por los orientalistas para la construccin de
su imaginario oriental.
La eleccin de los casos se justifica tambin en torno a tres aspectos: primero
escoger tres ejemplos de orientalismo reconocidos en todos los mbitos por el
impacto y calidad de su obra; en segundo lugar, escoger tres personajes que
11
renan en torno de s una produccin cultural que involucra un espectro

interdisciplinar, literatura, pintura y arquitectura, y que esta produccin se plasme
en una forma arquitectnica, ya sea una casa, la parte de una casa o un elemento
paisajstico. Esta ltima parte resulta esencial para mi hiptesis como veremos ms
adelante.
Por ltimo se escogieron tres casos bastante diferentes, para mostrar la riqueza
y complejidad que tiene el orientalismo en diversas regiones, un caso relacionado
al orientalismo francs, el caso de Pierre Loti; un caso relacionado con el
orientalismo ingls, del caso de Sir Frederic Leighton; y un caso relacionado con el
Japonismo, el del pintor Claude Monet.
No existen en la actualidad tantos casos como quisiera que puedan reunir esta
tres condiciones y adems ser considerados orientalistas, sin embargo como
veremos en el desarrollo de la investigacin muchas caractersticas y hechos
presentes en estas obras son extrapolables a muchos otras obras similares e incluso
mucho ms contemporneas, como lo podemos ver con el caso de Borges y
Neruda.
ANTECEDENTES
Desde la publicacin del paradigmtico libro de Edward Said, El
Orientalismo, hace ya ms de 30 aos, han sucedido varios cambios importantes
con respecto a las posturas planteadas por el autor. Principalmente dos de ellas
merecen mencion: primero la aparicin de puntos de vista divergentes y; segundo
la ampliacin del territorio que originalmente contemplaba el orientalismo y que
era especficamente Medio Oriente, hacia un rea que actualmente incluso abarca
hasta China y Japn.
Con respecto a la posturas divergentes, la ms relevante para el mbito
cultural y artstico que aqu compete, es el reconocimiento de que si bien el
orientalismo en su acepcin clsica puede ser entendido como un dispositivo de
dominacin poltica, social y cultural que ha establecido Europa (y luego EEUU)
sobre las reas geogrficas antes mencionadas, es posible reconocer ciertos
grados en como esta dominacin fue y es actualmente ejercida, que van desde
pases en donde hubo un completo control poltico como es el caso de algunos
pases del norte de frica o la India, hasta aquellos en donde ese control fue
relativo y primaron relaciones mas bien de tipo comercial como lo fue en pases del
Extremo Oriente. Ms all del examen pormenorizado de cada caso, lo importante
de esto, es entender que este dominio tambin signific una retroalimentacin que
12
permiti que la nacin que ejerca el poder fuera a su vez influida fuertemente por
la cultura supuestamente dominada, un ejemplo de ello lo constituye el
Japonismo, el cual no puede ser ledo con los mismos parmetros del orientalismo
rabe por ejemplo.
Esta
amplitud
epistemolgica
del
orientalismo
ha
complejizado
completamente la temtica, siendo ya casi imposible hablar de un nico

orientalismo, lo que ha derivado en perspectivas regionales y particulares para
cado caso. Lo que aqu interesa investigar es un aspecto que comparece en todas
las formas de orientalismo, y que tiene relacin con la construccin del imaginario
orientalista. Es decir, Occidente tanto en su globalidad, como en la particularidad
de cada individuo que lo habita se ha formado y se sigue formando una idea de lo
que cree es Oriente, que se ha basado en una imaginario que se remonta incluso
hasta la civilizacin grecorromana.
La construccin de este imaginario se ha formado a partir de instrumentos de
diversos mbitos que van desde la poltica, la literatura, el arte, la arquitectura y
actualmente hasta el cine. Es en estos ltimos mbitos en dnde se concentrar el
estudio, especficamente en lo sucedido en el siglo XIX.
El siglo XIX resulta ser uno de los siglos ms prolficos para la produccin
orientalista, especficamente por el hecho del dominio poltico que tenan las
grandes potencias europeas sobre pases que van desde Argelia hasta India. Las
naciones
imperialistas
especialmente
Inglaterra
Francia
constituyen
un
fundamento frtil para el ejercicio del orientalismo, pues para estos pases la
necesidad de dominar, no slo polticamente, sino ideolgicamente a los territorios
sometidos, los obligaba a recurrir a instrumentos que permitiesen construir
rpidamente una idea de lo que pensaban eran estos pases, y para ello la
literatura y el arte resultaron herramientas fundamentales como vehculos para la
obtencin de este propsito.
El siglo XIX resulta adems especialmente importante por los cambios
fundamentales,
que
se
estaban
dando
producto
de
la
instalacin
institucionalizacin del aparato cientfico en todos los mbitos del quehacer

humanos, y que tendrn una fuerte repercusin en el campo del arte y la
arquitectura especficamente. Siempre se ha dicho que uno de los hechos que
caracterizaron al siglo XIX fue el movimiento, no slo por la aparicin de todo un
universo maquinista, que parte en el ferrocarril y termina en el cinematgrafo, sino
adems porque el viaje surge como un verdadero smbolo de este hombre
moderno que quiere explorar nuevas fronteras. Lo relevante es que este viaje
adquiere mltiples facetas.
13
En la primera de ellas el viaje puede ser entendido como un transito en busca

de una nueva identidad, el europeo que busca reflejarse en un otro diverso.
Ante la ampliacin de las fronteras polticas y territoriales, producto de la
dominacin imperialista o de nuevos descubrimientos geogrficos, surge como
correlato necesario el reafirmar la identidad nacional con respecto a la identidad
del otro, del sometido, surge as la figura del colonialismo, el cual va a utilizar las
herramientas del Orientalismo para expandirse a todos los territorios en donde era
ejercido, como es el caso de Latinoamrica por ejemplo que geogrficamente
estara fuera del rea orientalista original, pero que, en la cual ideolgicamente se
aplicaron las mismas estrategias.
Al mismo tiempo que acontecan estos hechos, est ocurriendo otro tipo de
viaje, el transito desde un mundo religioso hacia uno completamente secular. Se
abre al ser humano un completo horizonte de posibilidades de exploracin
liberados de antiguas trabas y dogmas, lo que implic tanto la apertura hacia
nuevas religiones -principalmente orientales- y tambin la bsqueda de nuevos
referentes conceptuales y la reformulacin de otros; como es el caso del concepto
de Geist, el cual haba surgido con la idea del fantasma medieval y que ahora
comienza a ser vista como una entidad secular.
Por ltimo y no menos importante, el viaje tambin puede ser visto como un
desplazamiento de la interioridad hacia la exterioridad, no slo del ser mismo, sino
tambin todo lo relacionado al concepto de interioridad, la familia, la mujer, el
hogar.
En el mbito de la mujer es quizs el ms aparente, dado el nuevo rol social
que estaba teniendo, comienza una aparicin ms publica de su figura en todos los
mbitos. Este viaje desde la interioridad la mujer lo haba comenzado el siglo
precedente con la aparicin de gnero de la novela, en donde ella se convierte en
un motor fundamental de su xito, tanto as que abrir la carrera literaria a exitosas
escritoras como Mary Shelley, verdadero paradigma de estos cambios. La mujer
viaja as primero con la mente a travs de estos relatos y narraciones y luego la
har fsicamente como viajera a Oriente.
Todos estos cambios se dan adems en momentos en que en el campo
arquitectnico estn surgiendo cambios que sern fundamentales para la aparicin
de la arquitectura moderna y que se darn precisamente en el mbito del hogar. La
industrializacin que trajo la aparicin de toda una serie de aparatos destinados a
facilitar las tareas domsticas comienzan a cambiar brutalmente el paisaje interior
de la casa, el cual se vuelve profundamente eclctico. Estos cambios del interior
14
del hogar van a producir un divorcio con la exterioridad misma de la casa, la cual
era sentida y vista como moderna en su interior e historicista en su exterior.
Esta brecha, este divorcio entre interior y exterior, ser tierra frtil para el
surgimiento del eclecticismo como tendencia arquitectnica durante el siglo XIX. Si
bien el eclecticismo puede ser visto como el producto de la nueva libertad de
eleccin que tiene el hombre que se siente moderno, tambin puede ser visto
como la necesidad de expresin de una nueva individualidad, surgida a partir del
descubrimiento de este ser interior del ser humano, por ello que puede ser visto
como un traje. El estilo es el ropaje del pensamiento deca Lord Chesterfield1
Se debe sealar, adems que, esta interioridad del ser adquiere un nuevo
estatus con el nacimiento de la siquiatra y los importantes aportes de personajes
como Freud.
Todos estos hechos se ven reflejados en los casos de estudio escogidos, en
donde es posible observar como la construccin del imaginario orientalista en cada
caso resulta funcional para poner en el tapete muchas de estas problemticas. De
alguna manera se puede considerar a estos orientalistas como pioneros en la
bsqueda de una lgica de organizacin de la espacialidad interior de la
arquitectura diversa a los sistemas imperantes hasta el momento.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
. Poltico y escritor ingls (1694-1773)
15
LOS CASOS
Se escogieron tres casos diferentes, representantes cada uno de ellos de una
manera de entender y construir el imaginario oriental diverso. Julien Viaud
conocido por el seudnimo de Pierre Loti, escritor francs (Rochefort, 1850;
Hendaya, 1923) representa al tpico sujeto fuertemente influido por las corrientes
orientalistas francesas, cuyo manejo es de tipo ideolgico. Si bien su produccin
literaria no es considerada de gran calidad, su mayor impacto fue producido por la
popularidad que alcanz su obra y su persona en la poca, popularidad que se
convirti en un motor para que otros intelectuales y artistas quisieran imitar lo
realizado por Loti.
Sir Frederic Leighton (Scarborough, 1830; Londres, 1896) es lo que se podra
considerar una figura paradigmtica de la pintura inglesa de la poca. Su inters
reside en que si bien gran parte de su obra tiene un referente neoclsico, no va a
quedar inmune a los atractivos de Oriente, llegando a construir en su propia
residencia un hall rabe muy clebre en su poca. Leighton representa la
bsqueda de una identidad de lo que l crea deba ser la figura del pintor y del
hombre moderno, y para ello utiliz todos los recursos disponibles para construir
esta imagen social, entre los cuales estn el orientalismo.
El ltimo caso, es el del pintor francs Claude Monet (Paris, 1840; Giverny,
1926), su inters reside en que su orientalismo obedece a la corriente denominada
Japonismo. De estos tres autores fue el nico que no viaj a Oriente, sin embargo,
su jardn japonista en la localidad de Giverny, se convirti en uno los lugares mas
visitados y representados en su poca, dando origen a la obra mas famosa del
pintor. Importante es sealar que la construccin de este jardn se hace a partir de
una idea de lo que cree el pintor es el jardn japons mas que una realidad, pero
utilizando los mismo recursos orientalistas habituales.
Si bien representan distintas maneras de construir el imaginario oriental, comparten
varios elementos en comn: en primer lugar para los orientalistas en casi la mayora
de los casos, el viaje se constituy en una herramienta imprescindible para
establecer un discurso de autoridad con respecto del tema. Pierre Loti fue un
viajero excepcional habiendo recorrido casi todo el mundo, con una prolfica
produccin literaria y tambin artstica termina construyndose su refugio
orientalista en Rochefort, que viene a constituirse en un punto culmine de su
tendencia orientalista. Frederic Leighton no solo visita Italia sino adems varios
pases del Medio Oriente e incluso Espaa, el tambin se construye una eclctica
residencia en donde el espacio arquitectnicamente ms jerrquico lo constituye
una habitacin de caractersticas orientalistas. Monet es una excepcin porque sin
16
haber viajado a Japn se ve influenciado por la corriente japonista que invade

Europa hacia fines del siglo XIX y busca recrear en su casa refugio un jardn japons
que ser el principal tema y su obra ms destacada, en donde imagen y jardn
establecen una relacin especular que los hace de alguna manera inseparables. El
jardn se hace para pintarlo, y lo que se pinta se convierte en jardn a su vez.
En segundo lugar todos ellos estaban buscando configurar o encontrar una
nueva identidad, que abarca desde el reconocimiento de tendencias sexuales
diferentes como el caso del homosexualismo encubierto de Loti; hasta la
necesidad de establecerse con un nuevo perfil artstico acorde a los cambios que
se estaban dando en la poca como es caso de Leighton; o sencillamente la fuga
hacia lo exotismo como herramienta de bsqueda de lo nuevo, que puede verse
en el exotismo de Monet.
En tercer lugar, todas estas casas -sin intentar realizar una evaluacin de su
calidad arquitectnica- se constituyeron en verdaderos centros artsticos y sociales
en su poca, convirtindose en paradigmas de lo que se entenda como la casa
de un artista. Sin embargo, un elemento no menor, lo constituye el hecho de que
se convirtieron en campo de experimentacin arquitectnica, reflejo de los
cambios que se estaban dando en la configuracin interna de arquitectura en la
poca. Ellos establecen una organizacin interna en sus residencias,
que no
responde a la lgica arquitectnica habitual, es decir, la constituida por las distintas

corrientes historicistas de la poca, sino que sus espacios obedecen, mas bien a
una lgica interna que proviene de recursos literarios, como el narrativismo. Son de
este modo,
obras que deben ser vistas no como elementos aislados, u obras
terminadas en si, sino que, forman parte de una construccin mayor, la cual integra
diversas artes y disciplinas, de manera de que la arquitectura puede ser vista como
el ultimo eslabn en la cadena de representaciones orientalistas que pasa por la
literatura, pintura, etc. y que acaba en la arquitectura misma.
Es preciso entender as estas casas, adems como el lugar de encuentro de
dos escalas o niveles de representacin de un imaginario, es decir, en estas obras
se rene por una parte el nivel de discurso de las metanarrativas, de la geografas
imaginarias de lo social y lo poltico y, en el otro extremo el discurso de lo
pequeo, de la cotidiano, de la geografa de la intimidad. Las primeras estn
representadas por la obra misma de sus autores y, sus mecanismos de operacin y
posicionamiento en el construccin del imaginario orientalista y, las segundas por
aquellos elementos ligados ms a los deseos, anhelos e intereses que estos
individuos expresan a nivel personal. Esto implic la necesidad de que estas casas
tuvieran que dar acogida a estas dos escalas de lo macro y lo micro en una misma
obra, entendidas como lo pblico y personal respectivamente.
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Por ltimo de vital importancia resultar la dimensin ldica que poseen estos
refugios orientalistas, los cuales aparte de ser un receptculo para las
ensoaciones, visiones y fantasas de sus autores, al construir estos reductos
orientalistas en un lugar completamente ajeno y lejano a su lugar de origen, los
recrean en una escala manejable y manipulable, recurso indispensable en la
construccin del imaginario orientalista, porque al construir estas casas como
verdaderos juguetes, terminan por completar un discurso que comenz en la
literatura, sigui en la pintura y termina con la arquitectura como el ltimo eslabn
de la cadena de representaciones propia del orientalismo europeo, y que se
constituir de alguna manera en un paradigma de futuras casas de escritores como
lo fue Pablo Neruda entre otros:
En mi casa he reunido juguetes pequeos y grandes, sin los cuales no podra vivir.
Son mis propios juguetes. Los he juntado a travs de toda mi vida con el cientfico
propsito de entretenerme solo.
El nio que no juega no es nio, pero el hombre que no juega perdi, para
siempre al nio que viva en l y que le har mucha falta.
He edificado mi casa tambin como un juguete y juego en ella de la maana a la
noche.
Pablo Neruda.
18
HIPTESIS.
Las obras arquitectnicas orientalistas se constituyen en casos ejemplares de las
problemticas polticas, sociales, culturales, artsticas y arquitectnicas del siglo
XIX. Estas problemticas comprenden los siguientes mbitos:
I. En el mbito social problemas identitarios surgidos a raz de el encuentro con el
Otro entendido principalmente con la apertura general que se produce de los
pases de Oriente a Europa, lo que desembocar en la necesidad de un nuevo
perfil poltico y social del sujeto europeo, que considerar al oriental como el
sujeto producto de la alteridad y, que recurrir al arte y la arquitectura para forjarse
un nuevo rostro social.
II. En el mbito de los problemas sociales, el nuevo rol que tendrn las mujeres
producto de los cambios producidos por la industrializacin, tendr como
implicacin la redefinicin de los imaginarios culturales, los cuales convertirn a la
mujer en un soporte de representacin de las problemticas sociales del mundo
europeo, dentro de las que se construirn los modelos y estereotipos que
resultarn fundamentales para el discurso orientalista. De igual manera sern
redefinidos y valorizados conceptos como lo domstico y lo cotidiano.
III. En el mbito artstico, la desvinculacin del arte de las componentes sociales y
ticos que se le sola asociar, traen consigo la apertura a un campo de
experimentacin artstica en el cual resultar fundamental el aporte del
orientalismo pictrico, el cual puede ser considerado como la apertura hacia los
posteriores movimientos vanguardistas. De esta forma a manera de hiptesis se
plantea que el movimiento orientalista se constituy en una pieza clave de las
experimentaciones pictricas prevanguardistas, al ayudar a liberar el arte de los
contenidos ticos que portaba abriendo as una puerta al posterior abstraccionismo
mediante la incoporacin del vaco.
IV. En el mbito arquitectnico las experimentaciones que se estaban produciendo
al interior de la vivienda decimonnica, incluirn dentro de su carcter fuertemente
eclctico, el impacto del orientalismo en la configuracin ya sea de interiores o la
totalidad de una obra. A esto se sumar los cambios a nivel domstico que se
estaban dando al interior de las viviendas. De esta manera se plantea como
hiptesis en este nivel que los experimentos orientalistas practicados por estos
autores resultaron un aporte fundamental en los cambios formales que daran paso
a lo que hoy denominamos como la espacialidad de la vivienda moderna
19
OBJETIVOS GENERALES Y ESPECIFICOS

Palabras claves: Interioridad, Imaginario Oriental, Arquitectura
I.
Examinar los procesos que influyeron en los cambios arquitctonicos de la
vivienda en el siglo XIX

I.1. Mostrar los cambios sociales y culturales que se estaban sucediendo en
Europa y su impacto sobre el espacio domstico (Perrot, Gay, etc)
I.2. Analizar las estrategias de construccin e ideacin de la espacialidad
interior de las vivienda en el siglo XIX (Rice, Baudrillard, etc.)
I.3. Establecer los principales tpicos sobre los que se construy la idea de
interioridad en el siglo XIX (Bachelard, Steward, Baudrillard, etc.)
II.
Analizar los procesos de ideacin, construccin e instalacin del imaginario
orientalista en el siglo XIX relacionados con

II.1. Analizar los mecanismos de construccin del imaginario Orientalismo en el
mbito literario y artstico del siglo XIX (Blanchot, Barthes,etc)
II.2. Examinar el funcionamiento y la dinmica de instalacin de los dispositivos
del orientalismo en la construccin de los imaginarios del siglo XIX
(Nochlin, McKenzie, etc.)
III. Establecer la relacin existente entre literatura, pintura y arquitectura en el
marco de la construccin del imaginario orientalista en el siglo XIX
III.1. Analizar las principales expresiones del imaginario pictrico orientalista y
la influencia de su obra sobre el mbito arquitectnico (Delacroix, Whistler
entre otros)
III.2. Analizar obras relevantes de otros autores, cuyo aporte resulte signficativo
para la construccin del orientalismo y las problemticas relacionadas con
la construccin de la interioridad en la poca. (Freud, Walpole, Soane,
Heidegger)
20
METODOLOGA
Para conseguir los objetivos propuestos este trabajo busca partir del examen
de una casustica que logra aunar los tres conceptos o ejes de investigacin cuales
son: imaginario, orientalismo y arquitectura. Para ello se pretende examinar la casa
de tres sujetos considerados orientalistas y pertenecientes al perodo de estudio
planteado. Si bien el abanico de obras orientalistas es mucho ms amplio del de
aqu estudiado, son pocas aquellas obras que resultan tener como autor a un
personaje connotado en su mbito y cuya obra tenga una repercusin e
importancia que se constituya en un aporte en s mismo al discurso orientalista. Es
decir, se buscaron personajes cuya produccin artstica ha contribuido a la
construccin del imaginario orientalista en su tiempo. De esta manera
considerando que la literatura y la pintura fueron las principales disciplinas que
contribuyeron al imaginario orientalista decimonnico, se seleccion a un escritor y
dos pintores, cuya eleccin adems, tuvo en consideracin el hecho de que se
escogi analizar casos existentes a la fecha, con la posibilidad de poder tener
conocimiento directo de ellos, a travs de su visita a estos lugares. Teniendo todas
estas constricciones son muy pocos los casos que cumplan con todos los
requisitos, y entre ellos se opt por los que sin duda resultaron ms connotados en
su mbito.
La eleccin del primer caso, Pierre Loti, escritor francs, se realiz tomando en
cuenta la produccin multifactica del personaje, quien siendo escritor, adems era
dibujante y pintor, su casa en Rochefort es quizs uno de los mejores modelos del
orientalismo arquitectnico y un perfecto ejemplo del eclecticismo imperante en la
poca.
La casa de Sir Frederic Leighton en Londres, debe su importancia a la
notoriedad de su propietario, el cual siendo de uno de los pintores ingleses ms
connotados de la poca, al momento de construir su vivienda fue fuertemente
influenciado por el orientalismo imperante en la Inglaterra de aquellos tiempos,
consiguiendo as uno de las piezas orientalistas ms divulgadas en su poca: el hall
arabe.
Finalmente la eleccin del pintor Claude Monet se fundamenta en el inters de
trabajar con un autor representativo del Japonismo, una de las derivaciones
contemporneas del orientalismo. Su inters radica en que, adems, en este caso
la construccin es el jardn de su residencia, el cual, se basa en el jardinismo
japones. De esta manera estos tres autores representan tres miradas diversas sobre
un mismo tema, a pesar de las diferencias disciplinares, sociales y culturales de
cada uno.
21
Los aspectos descriptivos acerca de estas obras, han sido cubiertos por
estudios histricos, sociales, etc., de manera que la mirada arqueolgica sobre su
arquitectura est bien documentada, lo que se plantea estudiar en esta tesis es la
forma mediante la cual estas obras se insertan en el discurso orientalista, y que rol
les cabe en el mismo. Es decir, ms que un inters monogrfico en los casos, lo
que aqu interesa es como ellos se relacionan e insertan en un constructo mayor
cual es el imaginario oriental de la poca.
Los resultados esperados intentan descubrir aquellas invariantes comunes a los
tres casos, para as determinar las problemticas que ellas plantean y cul fue su
verdadero aporte al desarrollo de la arquitectura de su poca. Adems se intenta
ver las repercusiones posteriores en obras locales ms contemporneas, y los
planteamientos y aperturas que ellas bosquejan.
22
23
!LA CONSTRUCCION DE LA INTERIORIDAD EN LOS REFUGIOS ORIENTALISTAS DE PIERRE LOTI, SIR FREDERICK LEIGHTON Y CLAUDE MONET.
24
CAPITULO II
!
!MAURICIO BAROS TOWNSEND.
25
I. LA CONSTRUCCION DE LA INTERIORIDAD
1. A modo de introduccin
La temtica de la interioridad es un concepto completamente moderno. Si
bien su inicio se pueden remontar unos siglos atrs, la problemtica que esta
plantea esta plenamente abierta y con numerosos temas an pendientes por
resolver. Esto tiene su razn en el hecho de que la interioridad es una sola. La
arquitectura interior -como a continuacin se explicar- no es sino una prtesis, una
expresin exterior de la realidad sicolgica y personal de sus habitantes, por ello,
no es posible que se pueda en este caso separar los aspectos sicolgicos de los
artsticos o arquitectnicos. As hablar del interior de nuestras casas o habitaciones,
es hablar de nosotros mismos, a pesar del modelamiento que han tenido estos
espacios, debido a las tendencias contemporneas del diseo, de las modas y del
mercado, an siguen siendo el principal refugio de nuestra intimidad; el ltimo
reducto de nuestra privacidad. La estructura de esta tesis no es sino un trnsito
hacia esa interioridad, una viaje a travs del cual necesariamente se tendr que
pasar por una serie de recintos mentales, fsicos, sicolgicos, etc. En consecuencia
para tratar este capitulo, es preciso tener una mirada interdisciplinaria, pues es la
nica que permite dar cuenta aunque sea en un nivel muy mnimo de la
complejidad que implica la construccin de la interioridad.
En esta perspectiva, este trabajo utilizar el termino topoanlisis, acuado por
Gaston Bachelard, quien entiende por topoanlisis a el estudio psicolgico
sistemtico de los pasajes de nuestra vida ntima 1, concepto que para el estudio
de este captulo, sin duda, resulta el ms adecuado, porque el anlisis se va a
centrar en la interioridad entendida como domicilio de lo intimo y lo privado. Esta
interioridad que se enuncia como una extensin y reflejo del individuo que la
habita, presenta una complejidad a la que es slo posible acceder mediante un
anlisis de todos los lugares que se asocian a ella: lugares fsicos, simblicos,
mentales, sicolgicos, etc. Es por ello que la mirada tiene que ser multidisciplinaria
para dar cuenta de la complejidad de esta construccin.
Tambin, el anlisis de los cambios sufridos por la vivienda decimonnica
sern aqui escrutados en un orden que en primer lugar parte por el habitar y, en
segundo lugar, seguir el orden de los objetos, pues ambos son imprescindibles
para analizar los casos de estudio.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. BACHELARD, Gastn. La potica del espacio. Ciudad de Mxico: Fondo de Cultura Econmica ,
1991, p.31.
26
Encerrado en el interior, el habitante encontr en la esfera privada la capacidad de

retirarse a un espacio preservado de la mirada fornea para constituirse en sujeto
escindido de la multitud.2
Hablar de la interioridad es una tautologa, porque es al mismo tiempo un

retirarse, un replegarse al interior de uno mismo, pero tambin hablar de la
interioridad
es
un
exponerse,
un
poner
en
palabras,
en
imgenes,
arquitectnicamente algo que busca por si mantenerse en lo oculto. Hablar de la

interioridad es entonces un develar, pero, a diferencia del develamiento de la
aletheia griega, no es slo sacar la verdad a la luz, sino que tratar de develar algo
que en su naturaleza y esencialidad es en s mismo oculto, y se localiza en la
privacidad de lo personal e intimo.
Es por ello que hablar de lo intimo es, de alguna manera, siempre una
violacin, y es en este sentido donde procede referirse al orientalismo, pues la
intimidad que aqu se quiere tratar con los orientalistas esta en una condicin
expuesta, pues el orientalismo trata precisamente sobre la problemtica de
determinadas identidades en conflicto.
Mientras que en una esfera poltica este conflicto se sita dentro de los
imaginarios de poder, en el nivel que se quiere analizar de la construccin de la
interioridad los conflictos son ms bien de naturaleza identitaria, adems de que
son los conflictos de sus propios personajes. En las casas que sern objeto de
anlisis se va a producir una teatralizacin de la intimidad, una suerte de exposicin
que detonar ciertas las problemticas en un mbito del cual sin duda quedarn
numerosas incgnitas por resolver.
El propsito de este captulo es situar la investigacin en el marco de las
transformaciones que estaban ocurriendo al interior de la vivienda en los
momentos en que se estaban construyendo los casos de estudios a abordar en
este trabajo.
El anlisis parte del supuesto hipottico de que el orientalismo pone en
evidencia la crisis que el espacio interior de la vivienda estaba sufriendo en el siglo
XIX, en el sentido de acentuar algunas de las caractersticas propias de este interior
que estaban a punto de desaparecer con motivo de la irrupcin de la modernidad.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. CID, Daniel; SALA, Mara Teresa. Las casas de la vida: Relatos habitados de la modernidad.
Barcelona: Editorial Ariel, 2012, p.24.
2
!
27
Es preciso aadir que tanto el orientalismo como estas transformaciones de la

arquitectura interior comparten el hecho de que ambas pueden ser consideradas
como construcciones mentales, que surgen primero en el campo de las
representaciones, para, despus ser plasmadas en la realidad.
The perception of space is not what space is but one of its representations; in this
sense built space has no more authority than drawings, photographs, or descriptions.3
2. La politizacion de la vida privada

2.1. De lo pblico a lo privado, y de lo privado a lo pblico
La vida pblica postula la transparencia; pretende cambiar las costumbres y los
corazones, crear, en un espacio y un tiempo remodelados, un hombre nuevo en sus
apariencias, su lenguaje y sus sentimientos, gracias a una pedagoga del gesto y del
signo que va de lo exterior a lo interior.4
Las vicisitudes polticas derivadas de la Revolucin Francesa y todos los sucesos

que la siguieron tuvieron como uno de sus muchos corolarios, una redefinicin de lo
que se consideraba pblico. El surgimiento del concepto de un inters publico
representativo del nuevo orden, que se opona a los intereses privados de los
monarcas absolutistas del Ancien Rgime, pasa a ser un verdadero lema que obligar a
redefinir correlativamente toda una nueva geografa del mundo privado y del mundo
pblico.
Lo pblico pasa a estar representado como aquel lugar de transparencia de la vida
poltica5 y social de sus ciudadanos; esta transparencia es la que adopta, en trminos
arquitectnicos, la idea de una visibilidad, que impondr un nuevo orden urbano en
la mayor parte de las capitales europeas. Lo pblico comienza a estar de moda, teatros,
salones, parques, etc., y se constituyen en los principales lugares de encuentro social, lo
que exige, a su vez, nuevos programas arquitectnicos que permitan albergar estas
nuevas necesidades. Esto tendr como correlato una intromisin de lo pblico en el
mundo privado. Se comienza a ver lo privado con ojos pblicos; de esta manera, junto
con emerger esta serie de nuevos espacios de reunin, tambin el orden intimo de
muchas de las viviendas de esta clase acomodada, desearn reflejar parte de esta
nuevos modos de sociabilidad en sus hogares.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. COLOMINA, Beatriz. The Split Wall: Domestic Vouyerism. En Sexuality &Space. Varios Autores.
New York: Princeton Papers on Architecture, 1992, p.75.
4
. PERROT, Michelle. Antes y en otros sitios. En ARIS, Phlippe; DUBY; George. Historia de la Vida
Vol.7. Madrid: Editorial Taurus,1991, p.17.
5
. Poltico aqui en su acepcin etimolgica, es decir, como el actuar del ciudadano en el marco legal
que constituye la polis.
3
28
Debido a esto, muchos de ellos adquieren cualidades teatrales, en donde

estares y otras habitaciones se convierten en verdaderos salones sociales que no
son otra cosa que la prolongacin de lo pblico en lo privado.
El espacio del saln encuentra una prolongacin que parece paradjica, ya que se
trata de un lugar publico, pero del que se dispone como de un espacio privado: el
palco, en el teatro o en la pera.6
Curiosamente este imperativo de lo pblico va en contra del enclaustramiento

que siempre haba sufrido lo domstico; de esta manera, se entiende la necesidad
de transparencia exigida a lo urbano y, luego, a lo arquitectnico. En ellos se
enfrentarn la cara pblica del artista e intelectual moderno con la cara privada
e intima de su propio ser. Es decir, estos interiores tendrn que llegar a ser teatros
de lo social, pero tambin refugios de lo intimo.
Por otro lado, estos nuevos espacios de sociabilidad tambin se vern
afectados por las transformaciones en el mbito privado, pues las necesidades de
una sociedad que si bien quiere hacer una aparicin pblica, tambin quiere
mantener su estatus social, separada de las clases populares, por tal motivo es que
estos nuevos programas arquitectnicos tendrn un eco de lo privado en la
aparicin de pequeos reductos de intimidad, dentro de ellos mismos; por
ejemplo los palcos, los compartimentos, las cabinas, los pequeos salones, etc., es
decir, espacios compartimentados como cajas o como espacios dentro de otros
espacios, para crear as lugares de intimidad dentro del mbito pblico, o
pequeas trincheras para la proteccin de la privacidad y la intimidad, y que daban
cuenta de una necesidad que no era posible erradicar: lugares todos ellos que
evitan las promiscuidades y mantienen las distinciones.7
2.2. El control sobre el mundo domstico
Desde otro punto de vista, si se parte de las premisas foucaultianas este nuevo
orden de transparencia tendra como principal objetivo un mayor control y
vigilancia de los ciudadanos. El control puede articularse de diversas formas, pero
quizs, el modo ms evidente es el que aparece en el mbito urbano y
arquitectnico y que es el imperativo de la transparencia:
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. PERROT, Op.cit., p.214.
. PERROT, Michelle. Formas de Habitacin. En ARIS, Phlippe; DUBY; George. Historia de la Vida
Vol.8. Madrid: Editorial Taurus, 1991, p.9.
6
7
!
29
La Revolucin francesa opera, en esta evolucin, una ruptura dramtica y

contradictoria... En lo inmediato, se sospecha que los intereses privados, o
particulares, son una sombra propicia para los complots y las traiciones. La vida pblica
postula la transparencia; pretende cambiar las costumbres y los corazones, crear, en un
espacio y un tiempo remodelados, un hombre nuevo en sus apariencias, su lenguaje y
sus sentimientos, gracias a una pedagoga del gesto y del signo que va de lo exterior a
lo interior.8
Esta transparencia implicar la remodelacin de las principales capitales

europeas, derribando su antiguos muros, abriendo calles, etc., teniendo por
modelo un panopticismo que pareca no reconocer barrera alguna tratndose de
vigilar, no solo la esfera pblica, sino tambin la privada.
Esta necesidad de
control de lo social tiene un correlato inmediato en la esfera de lo privado, pues

establecer control significa poner limites y es aqu, donde comienza la invasin de
la privacidad, trayendo consigo lo que se llama una politizacin de la vida privada:
Durante la Revolucin francesa las fronteras entre la vida publica y la privada eran muy
inestables, debido a la invasin de las esferas de la vida consideradas normalmente
como privadas por parte del espritu pblico, de lo pblico.9
Lo domstico, lo ntimo, por una parte, adquiere un faz ms social que busca
mostrarse socialmente; para ello se "teatraliza" la arquitectura, que jug un rol
preponderante, pero, por otra parte, tambin se busca, a la vez, poner limites a lo
pblico, preservar la privacidad, una privacidad que es ahora escrutada con los ojos
pblicos. Tal vez por este motivo es que se produce el escape hacia lo extico, pues lo
extico es lo ausente por naturaleza, algo que nunca podr ser controlado por la
necesidad burguesa de la transparencia. La transparencia poltica y visual que se le
exige ahora al orden de lo ntimo y lo domstico se topa con la opacidad de lo extico.
La politizacin de la esfera privada, por otro lado, implica necesariamente una
legalizacin de este espacio interior, legalizacin en el entendido de hacerlo
visible. Esto tendr dos consecuencias inmediatas: primero se impone la
necesidad de representar arquitectnicamente este interior privado lo que hace
que surja todo un inters por los medios y recursos acerca de cmo debiera ser
mostrado y, en segundo lugar, tambin as nace la necesidad de proteger la
privacidad e intimidad del orden familiar. Dos propsitos que de alguna manera se
contraponen, y que los habitantes de la poca tendrn que de alguna manera
equilibrar. Se examinar a continuacin las caractersticas de cada postura.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. PERROT, Michelle. Formas de Habitacin. En ARIS, Phlippe; DUBY; George. Historia de la Vida
Vol.7. Madrid: Editorial Taurus, 1991, p.17.
9
. HUNT, Lynn. La vida privada durante la Revolucin Francesa. En ARIS, Phlippe; DUBY; George.
Historia de la Vida Vol.7. Madrid: Editorial Taurus, 1991, p.18.
8
30
3. El reordenamiendo del mundo interior

3.1. La idealizacin del interior
Para hablar de la representacin plstica y arquitectnica del espacio interior
de la vivienda se debe partir de ciertas premisas bsicas. En primer lugar las
nociones de interioridad, privacidad y domesticidad son invenciones netamente
decimonnicas, en el sentido de que es el siglo XIX, el que pretender ver en
siglos pasados y tiempos pretritos una idea que estaba tomando cuerpo recin en
la poca, donde estas nociones no se ligaban necesariamente a una condicin
econmica, sino que se las asociaba a otros conceptos que comenzaron a ser
exigidos en el mundo del habitar como son la idea de ambiente y de confort.
Likewise the image of primordial Dutch domesticity is mistaken...The image was
created in the nineteenth century, at the time of an almost international glorification of
the arts and works of the Dutch seventeenth century. In the eyes of nineteenth-century
beholds the lifelike portrayal of Dutch Domestic scenes reflected the nostalgic
domesticity and peaceful femality life they longed for. This image of domesticity has
haunted us ever since.10
Es por ello que en segundo lugar, es necesario sealar que los referentes sobre los
cuales se construyeron estas ideas fueron, a su vez, construcciones ideolgicas y no
forzosamente representaciones de una realidad. Se quiso ver en la pintura flamenca un
ambiente o atmsfera que pareca poseer las cualidades que se esperan del interior de
las viviendas. Es decir, la construccin de la ideas en torno a la interioridad -aparte de
tomar un referente idealizado- estuvieron, adems, sujetas a las influencias de los
imaginarios que transitaron por Europa y el mundo, durante el siglo XIX, entre los
cuales estuvo, sin duda, el orientalista, como se ver ms adelante.
La representacin arquitectnica propiamente tal de los interiores comenzar
en el Renacimiento, debido a de los nuevos recursos tcnicos como, por ejemplo,
la perspectiva. Sin embargo, estos interiores no servirn de referente en el mundo
decimonnico.
The effect of the building here (in an arrangement which could well have been the
inspiration for the loggia at the Villa Madama) is, if anything, to concentrate the
assembly, but otherwise the architecture leaves no decisive mark on the shape of
society.11
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. CIERAAD, Irene (ed.). At Home. An Anthropology of Domestic Space. New York: Syracuse
University Press, 2006, p.3.
11
. EVANS, Robin. Translations from drawing to building. Cambridge, Mass: MIT Press, 199, p.67.
10
!
31
Una de las cosas que acusan los tericos respecto de la representacin de los
interiores renacentistas italianos es su falta de comunin con sus habitantes: al
respecto, Robin Evans menciona del cuadro la Escuela de Atenas de Rafael, como
es un buen ejemplo de esto.
La arquitectura aparece como un constructo para reunir en ella a la sociedad,
para contenerla, pero conservando una cierta distancia simblica que le permite
mantenerse en un aura separada12. La bsqueda destinada a dar a las cosas un
lmite claro -una de las principales premisas del Renacimiento- sera uno de los
motivos por los cuales estos trasfondos arquitectnicos operan a la manera de un
marco visual, para contener las vistas.
Tal vez es la predominancia del elemento arquitectnico el que evita al intimidad en
las habitaciones renacentistas como en las escenas interiores pintadas por ellos.13
Esta ausencia de lo privado que acusa Pratz en la representaciones de los

cuadros renacentistas estara, sin embargo, presente en sus contemporneos
holandeses, pues, en ellos de alguna manera, el interior domstico mantena una
cualidad ms tctil y cercana que visual; la visualidad alejara las cosas hacia un
mbito que separa a su usuario del mbito de la experiencia del interior. La vista
nos separa del mundo dice Pallasmaa.14
En estas pinturas flamencas no suele primar el marco arquitectnico, sino, mas
bien, algo que en el siglo XIX se ver como la representacin de un anhelo de
bienestar y confort, que se esperaba que la vivienda otorgara.
Ellas nos transportan a esos interiores del norte donde la coleccin de objetos no
produce solo un efecto esttico ya que la naturaleza y organizacin de los objetos
siempre sugiere contacto humano, diario, un uso carioso; de vuelta al sentido de
amoblados que naci en esas casa de la burguesa rica refinada del Norte.15
Sern ellos, segn el autor, los que heredarn a los anglosajones las cualidades
que posee el interior domstico moderno.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. El representar, el poner en imagen, involucra necesariamente la aparicin de una entidad vaca,
pues la imagen es una construccin, y por lo tanto una escisin, una separacin, en tanto ms se
clarifica, ms se especifica, mediante la palabra, la imagen, la forma, ms se separa, pues se est
creando constructos para la ausencia, pues estos soportes, no tienen otro cometido sino que el
reemplazar al verdadero ser, al que representan, toda representacion es as un crimen contra lo que
atenta representar.
13
. PRATZ, Mario. An Illustrated History of Interior Decoration: From Pompey to Art Nouveau. New
York: Thames&Hudson, 2008, p.55.
14 .
Pallasmaa, Junani. Los ojos de la Piel. Barcelona: Gustavo Gili, 2005
15
. PRATZ. Op.cit., p.56.
12
32
3.2. Un nuevo orden planimtrico.

La representacin de este interior solamente surgir en la medida en que la
arquitectura de las viviendas comience a dar cuenta de una nueva organizacin
interior, tendiente, por una parte, a clarificar las funciones dentro de la vivienda y
preservar la privacidad de los espacios ntimos; aqu nuevamente se est ante la
presencia de una repercusin de lo que de algn modo estaba ocurriendo en el
mbito pblico de la ciudad.
Estos cambios, segn Evans, se vern reflejados en la aparicin de nuevos recursos
arquitectnicos como los corredores por ejemplo, los cuales permiten por una
parte, conectar de manera mas rpida y funcional las distintas dependencias y, a la
vez, permitan el resguardo de la privacidad, pues anulaban la antigua costumbre
de transitar por el interior de las habitaciones para transitar de un lugar a otro.
From these plans it can be seen how the introduction of the through-passage into a
domestic architecture first inscribed a deeper division between the upper and lower
ranks of society by maintaining direct sequential access for the privileged family circIe
while consigning servants to a limited territory always adjacent to, but never within the
house proper; "here they were always on hand, but never present unless required.16
Es decir, una gradual separacin en funcin de una cada vez mayor privacidad del
habitante. As se configura un nuevo elemento arquitectnico que cumple slo un
rol funcional: las habitaciones ganan en privacidad y relegan al corredor slo la
funcin de conectar. Aqu se ve el reflejo de una sociedad que est reclamando
una mayor privacidad en el habitar, igualmente exigiendo mayor privacidad que
implica una complejidad funcional de la arquitectura. Es as como comienzan las
distinciones sociales, como tambin las divisiones dentro de la vivienda. Sin
embargo, este nuevo recurso funcional cumple su rol de una manera ambigua,
porque a la vez que esta destinado a conectar recintos ms fcilmente, est, al
mismo tiempo, generando una mayor divisin social al interior de la vivienda: the
integration of household space was now for the sake of beauty, its separation was
for convenience.17
Asimismo con el pasillo de alguna forma se separa a los aspectos estticos de los
funcionales al interior de la vivienda; el corredor es ahora el elemento neutro que
rene y conecta diversas individualidades; la antigua concatenacin de espacios se
libera de tener una coherencia seriada y se convierte en un reducto de lo
individual, ms acorde con las nuevas necesidades de cada habitante.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
16
17
. EVANS. Op.cit., p.71.

!
33
Solo cuando la habitacin adquiere esta individualidad es cuando surge su

verdadero potencial esttico, pues, de otra manera, al estar unido a la experiencia
esttica del total de la casa, entonces su diseo formaba parte de una organizacin
formal mayor, que deba darle coherencia al conjunto completo. Resulta
interesante mencionar que este nuevo desarrollo de la esttica del interior de las
habitaciones va de algn modo en forma paralela a un desarrollo del mundo
mental del individuo. Y as como en el mbito de la literatura se dio espacio a
travs de la novela para hablar de temas privados e ntimos, el libro lo hace dentro
de los propios limites que l presenta, la habitacin igualmente al separarse ahora
funcionalmente de tener que estar unida a las dems caracterstica que le permiti
el pasillo- gan una nueva individualidad, no solo en lo funcional, sino, adems,
obtuvo la posibilidad de convertirse en un mundo en si misma, algo a lo que sin
duda el eclecticismo pudo haber facilitado.
Ahora, cada habitacin puede representar el mundo de su ocupante, es decir,
este trnsito en pos de una estructura ms funcional liber las habitaciones o
partes de la casa, abriendo de esta forma las potencialidades a una nueva
geografa de la interioridad del hogar, que, en estos primeros momentos, poda
tomar cualquier aspecto. Esto permiti que la personalidad de cada usuario fuera
plasmada en su habitacin, dndole, as, una identidad particular a algo que antes
no la tena. Sin embargo, este modelamiento del interior tendra una corta vida,
pues las vanguardias venideras se encargaran finalmente de hacer desaparecer a
este habitante, puesto que las necesidades del nuevo abstraccionismo, optaran
finalmente por prescindir de l, para poder realizar su libre juego formal del Arte
por el Arte.
No obstante, la produccin de esta interioridad quedar en un camino
truncado, as es como, paradjicamente, la personalidad del individuo es exaltada
como un ltimo gesto agnico ante la desaparicin de s mismo e igualmente se
expone esta privacidad en exceso y teatralmente ante el mundo en el umbral de su
propio desaparecimiento. Estos personajes luchan en contra de la disolucin de su
propia presencia en sus casas, y, para ello, recurren a las herramientas del
Orientalismo, las cuales justamente eran expertas en la representacin de lo
ausente, ya no se trata de mostrar lo ausente como lo har la arquitectura moderna
con su trasparencia, sino de insinuarlo mediante lo lejana, porque en esta
exhibicin de lo ausente contemporneo no hay nada; solo un recinto para la vista,
en cambio, en estos refugios orientalistas esta an la presencia plena de sus
ocupantes.
34
4. La teatralizacion del interior

4.1. El interior domstico manifestacin conceptual y material del siglo XIX
La politizacin de lo privado implic, como se seal, la adopcin de ciertos
elementos propios de la nueva arquitectura pblica al interior de la vivienda, de
esta manera, los estares, los salones, etc., adquirieron una connotacin social de
acuerdo a sus nuevas funciones. Esto oblig a la incorporacin de una dimensin
teatral de estos ambientes.
The entry for interior decoration corroborates the idea of the interiors deliberate
fabrication, its staginess, and its distinction from architectural construction.18
El interior aparece como una representacin que es primero imaginada y

soada y, luego, habitada, es decir, el interior tiene esa cualidad de ser
primeramente una construccin mental, un lugar que puede ser imaginado, soado
y habitado a la vez. El interior, entonces, emerge como un soporte de sueos y
anhelos de sus habitantes, elemento fundamental en el topoanlisis potico de
Gastn Bachelard como se ver ms adelante:
It was only from the beginning of the nineteenth century, however, that the interior
came to mean The inside of a building or room, esp. In reference to the artistic effect;
also, a picture or representation of the inside of a building or room.19
Es en el siglo XIX, cuando surge el inters por el diseo interior, lo que lo

llevar en un comienzo a ser entendido como un entidad separada del exterior, el
hecho de que la conceptualizacin del interior provenga del mundo teatral le
asocia inmediatamente con la teatralidad de los objetos a la que alude Baudrillard.
Esta idea de ser una puesta en escena lo configura inmediatamente como una
construccin en s, diferente y desligada del soporte, dentro del cual se inserta.
la forma es una frontera absoluta entre el interior y el exterior. Es un continente fijo,
20
y el exterior es sustancia.
Se crea la primera pugna entre arquitectos y decoradores de interior. El

interior adquiere una nueva presencia, bidimensionalmente se lo asociar a la
pintura y tridimensionalmente a la arquitectura.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. RICE, Charles. The Emergence of the Interior. Architecture, Modernity and Domesticy. New York:
Routledge, 2007, p.2.
19
. Ibd., p.2.
20
. BAUDRILLARD, Jean. El sistema de los objetos. Ciudad de Mxico: Editorial Siglo XXI, 1999, p.25.
18
!
35
En vista de que la decoracin siempre ha tenido proximidad con la pintura, de

ah la importancia de la cualidad bidimensional de los primeros decorados. Es
decir, estos primeros interiores pueden ser considerados como cuadros habitados.
Por otro lado, su cualidad tridimensional les otorga una cualidad teatral. Es por
esto que en definitiva, el concepto del diseo interior nace del cuadro y finalmente
vuelve a l.
Cualidad de artificio o construccin que adquiere la idea de lo interior, esta
cualidad teatral es lo que le permite transformarse en imagen. Esto ocurre porque
solamente cuando lo interior comienza a ser retratado puede ser producto de una
construccin, que se abre paso, generando una puerta hacia ese interior. As, el
interior entonces puede ser visto como un soporte, como lienzo de la tela sobre el
cual se retrata y se plasma los anhelos y deseos de sus habitantes.
In this way, the interior emerged in a domestic sense as a new topos of subjective
21
interiority.
El interior surge entonces como un nuevo topos, como un nuevo tema no solo
arquitectnico, sino que tambin poltico, social y mental; es lo domstico que
ahora surge como un tema de inters en tanto reflejo de nuevos modos de vida,
especialmente de esta nueva clase burguesa.
los problemas de definir a la burguesa eran ms que un problema de encontrar los
nombres adecuados, ms que una tarea de comparacin sociolgica: implicaban la
22
problemtica naturaleza moral de la vida burguesa misma.
Para Peter Gay, esta idea de la construccin del interior se asocia y es

funcional a la idea de autodefinicin de la burguesa de la poca, la necesidad de
construirse una identidad que careca, a diferencia de lo que suceda con las viejas
aristocracias de sangre.
Segn Rice, la caracterstica de desarraigo propia de la modernidad,
transform las relaciones del sujeto con su lugar y su comunidad, introduciendo
una nueva experiencia en la manera de habitar. Es aqu en donde los discursos
comienzan a separarse en tanto que el exterior tiene su propio discurso, dentro de
los estilos del eclecticismo que comienza a transitar hacia experimentaciones
prevanguardistas, el interior mantiene esta cualidad de superficie impresionable a
la que alude Walter Benjamin.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. RICE. Op.cit., p.2.
. GAY, Peter. La experiencia burguesa. De Victoria a Freud I : la educacin de los sentidos. Ciudad
de Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1993, p.47.
21
22
36
4.2. La cualidad textil del interior. La fabricacin o textualizacin del interior.

This interior is produced through an infolding, which Benjamin encourages one to
23
consider literally in terms of the interior as a soft and impressionable surface.
Esta idea de impresionabilidad de la superficie puede ser entendida de diversas

formas: impresin en tanto marcacin y delineacin de un interior en el sentido que le
da Benjamin, segn el cual esta impresionabilidad se consigue mediante los artefactos
cuando se refiere a social identity marked bourgeois to be supported artefactually24 ,
es decir, es la adquisicin de nuevos productos que ha permitido la industrializacin y
el cambio de la configuracin de este nuevo interior:
The indefatigable collector understands that such a fabrication of the interior is a
continual process, a set of techniques and practices that ensure the ongoing viability of
a self.25
Pero, por otra parte, esta impresionabilidad puede ser entendida como la
capacidad del ser humano de dejar las marcas y huellas de su uso sobre los
objetos. Ambas maneras de comprender este hecho estn relacionadas,
directamente, con el sujeto que construye, opera y habita este interior, que, segn
Benjamin, encontrara en l un refugio, en contra de las alienantes experiencias
urbanas de la nueva metrpoli industrial. Por otro lado esta construccin interior
adquiere a travs de su tapiceras, cortinajes una cualidad textil. Esta cualidad
textil del interior, al igual que el traje, es funcional a los estilos, "Style is the dress
of thoughts" deca Lord Chesterfield26, ser porque todos ellos fueron pensados de
la misma manera, vestir a la mujer, vestir al interior, vestir a la arquitectura.
Es interesante notar que el vocablo anglosajn fabric mantiene esa connotacin
de estructura, pero no solo arquitectnica, sino que, en general, por ello se puede
entender como un tela en sentido de tejido, tejido en el sentido del trenzar,
organizar, poner en orden partes para construir algo. En la fabricacin, entonces,
comparecen las dos dimensiones: la pequea de la construccin del faber, del obrero,
del carpintero, del tejedor, y, la mayor, de la fabrica, en tanto arquitectura.27
4.3. La teatralizacin como construccin de la identidad.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

. Ibd.
25
. Ibd.
26
.!The Earl of Chesterfield. Letters to His Son, 1746-1747. LETTER XCI LONDON, November 24, O.
S. 1749. Project Gutenberg Ebook, 2004. s.p. http://www.gutenberg.org/
27
. Fabric: Thing put together; edifice, building; frame, estructure, (lit&fig); (often textile f.) woven
material; construction, texture, tissue. The concise Oxfor dictionary of Current English, Claredon Press,
1919.
23
24
!
37
When patients arrived at Freuds office, they entered an over determined space of loss
and absence, grief and memory, elegy and mourning. In short, they entered the
exteriorized theatre of Freuds own emotional history, where every object newly found
memorialized a love object lost. This exteriorized theatre was the spatialization of
28
Freuds own psychological interiority.
En esta cita de Rice, respecto del interior de la casa y consulta de Freud ,

denota las ambivalencia propia de la espacialidad interior en el sentido de que si el
interior surge como aquella superficie impresionable sobre la cual el habitante deja
huellas, estas impresiones son la expresin exterior de su propia emocionalidad, la
cual es teatralizada a travs del soporte arquitectnico y de los objetos que
alberga.
Considering Freuds interior as the exteriorized theatre of Freuds own emotional
29
history, transference takes on a spatial dimension.
La idea de la duplicidad, de lo ambivalente es crucial en la capacidad de

teatralizacin del interior. En la medida en que la literatura, la pintura y la
arquitectura comenzaron a representar este interior, surge como correlato
inmediato la idea de la invasin de la privacidad que la teatralizacin, obviamente,
lleva consigo. Es en este momento en que hace su entrada el concepto de lo
ominoso, a lo que alude Freud. Lo ominoso, a pesar de su connotacin negativa,
est directamente asociado con lo familiar, de ah su importancia.
4.4. Lo ominoso y lo familiar.

Revelar desde ya que ambos caminos llevan al mismo resultado: lo ominoso es
aquella variedad de lo terrorfico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo
30
familiar desde hace largo tiempo.
Lo ominoso emerge cuando en el seno mismo de esta familiaridad, de este mundo

domstico y privado, surge lo inesperado. Es as siempre la otra faz de las cosas,
que, incluso, en este caso, se instala en el mbito de lo familiar.
Nos dice que unheimlich es todo lo que estando destinado a permanecer en secreto,
31
en lo oculto, ha salido a la luz.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
28
29
30
31

. Ibd, p.45.
. FREUD, Sigmund. Obras Completas Tomo XVII., Buenos Aires: Amorrotu Editores, 1992, p.220.
. Ibd, p.225.
38
De este modo, la privacidad misma que haba permanecido oculta, sale ahora a la
luz por la necesidad de control, vigilancia y transparencia que se le exige al mundo
privado. La amenaza surge porque, de alguna manera, la privacidad no puede ser
completamente expuesta; en especial, se debe considerar que lo teatral en el
mbito del interior es slo un aspecto, pues, su contrapartida -como se ver- es la
nocin de lo protegido, lo oculto, propio del refugio. Lo ominoso, por otra parte,
se alimenta de esta ambivalencia de las cosas; de ah, su asociacin con la idea del
doble.
A crucial part of the conceptualization of the uncanny for Freud occurred in relation to
32
its experience as an affect of a doubled interior.
Lo ominoso se produce ante la posibilidad ambivalente de que aquello que se

considera como un refugio, el interior de un hogar, puede transformarse en su
opuesto, un lugar peligroso para su habitante. Lo ominoso juega con la figura del
doble, de la otra cara de las cosas, que es el necesario corolario de la exposicin
que comienza a ocurrir con el mundo de lo privado. As como la teatralidad juega
con la idea del doble fsico, lo ominoso juega con la idea del doble sicolgico.
La representacin del interior convierte a las cosas en imagen, una imagen que
debe ser ahora situada en un espacio especifico. La imagen no solo espacializa el
cuerpo sino, adems, lo localiza.
A kind of orthopaedic locatability within space, or, in other words, the inhabitation of
33
the interior, is explained in this way through the concept of identification.
Esta localizacin ortopdica se produce porque el espacio interior que se habita en

el hogar se utiliza ortopdicamente, es decir, es realmente la cscara o el disfraz el
que se habita realmente, puesto que el ser se mantiene en el interior, y lo que
hace su ocupante es construir y modelar el exterior, en que habita este interior.
En sntesis, el surgimiento de la representacin del interior sac a la luz la
doble dimensin, no solo del interior de la arquitectura, sino que adems toc
temas relacionados con la construccin de la identidad del ser mismo. La fragilidad
del mundo privado, que ahora pasa a ser expuesto al control y escrutinio social, se
vio violentada y, de esta manera, se produjo un proceso de escisin del ser, dando
origen a lo ominoso, entendido como una nueva cara de las cosas, que presenta
una faz desconocida y que puede resultar opuesta a los valores tradicionales y
usuales que le eran otorgados.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
32
33

. Ibd., p.52.
!
39
La arquitectura tendr un rol fundamental en esto al hacerse cargo de construir

el soporte que permitir teatralizar todas estas emociones; al mismo tiempo, que
se construa este registro del interior, se estaba tambin sacando a luz
problemticas asociadas con la identidad privada del sujeto, de ah la ambivalencia
del registro de lo interior. El otro lado de est mismo fenmeno esta representado
por aquella faceta que, en pos de resguardar la intimidad, transforma la casa en un
refugio.
5. El concepto de casa como invencin de la Modernidad
5.1. La representacin del interior en el mundo premoderno.
Las primeras manifestaciones que denotan el inters en la arquitectura interior
estaran relacionadas con la pintura flamenca del siglo XVII:
Ellas nos transportan a esos interiores del norte donde la coleccin de objetos no
produce solo un efecto esttico ya que la naturaleza y organizacin de los objetos
siempre sugiere contacto humano, diario, un uso carioso; de vuelta al sentido de
34
amoblados que naci en esas casa de la burguesa rica refinada del Norte.
Mientras que el mundo mediterrneo se encontraba en pleno Renacimiento con las

problemticas artsticas y arquitectnicos, debido a los nuevos descubrimientos, como
la perspectiva, que llevaron a una antropomorfizacin del espacio proyectivo, en el
norte de Europa surgi un estilo de pintura que dio especial nfasis a la representacin
de los interiores arquitectnicos de las viviendas, las cuales se constituan en un medio
para dar cuenta del estatus econmico de la nueva burguesa rica flamenca. Es aqu en
donde Mario Pratz menciona que surge lo que l denominara como el Stimmung :
El punto focal de la habitacin es la chimenea no existe organizacin simtrica de los
muebles, no hay juego de luces y sombras, porque la luz que se filtra a travs de las
pequeas ventanas es tenue, y las ventanas fueron hechas an mas opacas por el
vidrio coloreado o por los ojos de buey emplomados. Y es precisamente en este
aparentemente oscurecido entorno que el Stimmung, el sentido de intimidad, naci.
35
Este sentido de intimidad al cual el autor denomina como Stimmung habra

nacido en la pintura flamenca del siglo XVII, y la denominacin sobre la cual Pratz
construye su significado, tiene relacin con elementos puramente cualitativos que
el autor percibe en estos cuadros, el control de la luz sobre los espacios, el manejo
de las escalas, la ausencia de una simetra explicita como ocurra con las pinturas
del Renacimiento Italiano- y, por supuesto, la presencia y disposicin del amoblado
en los interiores mostrados.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
34
35

. Ibd., p.53.
40
Tal vez es al predominancia del elemento arquitectnico el que evita al intimidad en

las habitaciones renacentistas como en las escenas interiores pintadas por ellos, donde
36
los muebles tienen tan solo una funcin estructural.
Mientras que en las pinturas italianas el marco arquitectnico tena una fuerte
preponderancia por sobre los objetos y personas que se situaban dentro de este
marco, aqu, en el mundo flamenco, se daba una escala mucho ms matizada y
equilibrada en la representacin de esos interiores; no es la slo la arquitectura, ni
tampoco el mobiliario el que priman, sino que es el conjunto de todos estos
elementos que, por primera vez, comparecen integrados para dar cuerpo a lo que
la modernidad considerara como la idea de un interior, entendida como refugio
de lo privado y lo intimo. La importancia de estas representaciones, entonces, no
estara en los objetos ni en la arquitectura que muestran, sino en la manera como
se concibe por primera vez la interioridad, como una integracin del soporte
arquitectnico con los elementos que alberga, ya sean mobiliarios o seres humanos
y las condiciones, a su vez, que, este conjunto, posibilita, en trminos de un
ambiente familiar, hogareo y acogedor, los cuales se asociaran, posteriormente,
con la idea de confort.
El ambiente se convierte en un museo del alma, en un archivo de experiencias; se lee
en l su propia historia, y es perennemente consiente de si mismo; los ambientes son
37
la cmara de resonancia donde la cuerdas producen la verdadera vibracin.
Es precisamente este concepto el que Pratz cree encontrar plasmado en la

pintura flamenca, un Stimmung, un sentido de intimidad que es corporeizado, a
travs de la idea de confort.
Around the turn of the nineteenth century, for the first time, architectural publications
38
carried the term comfort in their titles.
Entonces, precisamente este concepto de confort y bienestar es el que

heredar el mundo anglosajn y se har conocido en todo Europa.
Si el interior holands fue el primero en dar al Stimmung su verdadera importancia en
el amoblado, los interiores Neoclsicos de Adam, etruscos o pompeyanos
establecieron una nueva clase de Stimmung que reconciliaba la intimidad burguesa
39
con la dignidad y sobriedad de los muebles clsicos.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. Ibd., p.55.
. Ibd., p.24.
38
. CROWLEY, John E. The Invention of Confort. Baltimore: The John Hopkins University Press, 2010,
p.206.
39
36
37
!
41
El Stimmung flamenco ser traspasado, segn el autor, a los ambientes

neoclsicos de la poca. Sin embargo, el Stimmung anglosajn se asienta en un
mundo estilstica y culturalmente profundamente ms complejo que el renacentista
y, necesariamente, en la construccin de esta interioridad novocentista sern otros
componentes los que comparecern en el instante de representar esta nueva
interioridad, la cual, eso s, se sustentar principalmente en el campo de las
representaciones grficas, que permitirn una visualizacin no slo pictrica, sino
que, adems arquitectnica del interior de las viviendas.
Concepts such as privacy, intimacy, comfort and home were nineteenth-century
sentiments that were then projected into the past and applied to seventeenth-century
paintings, books and houses. Thus was born the wide-ranging, homogenous concept
40
of domesticity.
Se podra sealar entonces de una manera retrospectiva, que va a ser slo con
la aparicin de la modernidad y del inters en lo domstico que los cuadros
holandeses del siglo XVII sern observados con otro sesgo. En este sentido se
puede reafirmar la idea de lo interioridad venida del siglo XIX, conceptualizacin
que se mantiene completamente vigente, a pesar de los cambios sucedidos en el
mbito del diseo de interiores.
Esta visin que tendr el siglo XIX, de perodos precedentes, obedece a la
estrategia de ordenar el mundo de acuerdo a las nuevas ideas de catalogacin y
organizacin, provenientes del Enciclopedismo. Las cosas tenan ahora que
integrarse dentro de un orden que permitiese organizarlas sistemticamente y
encasillarlas, dentro de un marco conceptual mayor.
5.2. Prcticas espaciales y de representacin de lo interior

The paintings offered a dialogue with the idea of the frame, particularly in the
treatment of doors as openings between rooms. This meta-commentary is what
41
defined painting in its modern form, that is, as easel painting.
Este encasillamiento conceptual a nivel pictrico puede ser entendido como la

idea de un enmarcamiento, que ha sido una idea recurrente en torno a la
interioridad, es decir, la concepcin del interior slo ocurre cuando es visualizado
como tal, y esta visualizacin sucede de manera pictrica, puesto que as como el
marco pone un lmite a lo observado, de la misma manera los muros, dinteles,
marcos, ponen un lmite a la interioridad.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
40
41

. Ibd., p.23.
42
Es ste enmarcamiento el que a su vez le da una escala al concepto de

interioridad y domesticidad. Una interioridad domesticada, en el sentido de tenida
como refugio, albergue, pertenece a lo ms intimo del hogar. Es por ello que se
relaciona con el mundo de lo femenino, mbito usualmente protegido, encerrado,
cubierto.
Movable furnishing that might give a sense of spatiality to such decorative treatment
was a problem for such a flat representational technique, and tends to sit anchored to
42
the wall, or floats awkwardly in the void between walls.
La construccin de estos interiores, a partir de estas representaciones, puede

ser leda desde muchas pticas diversas. Por una parte, va a ser esta visualizacin
del interior domstico la que pondr un nfasis en la necesidad de una
homogeneizacin estilstica del mismo, el cual se encontraba en crisis, producto
de la aparicin de los objetos de manufactura industrial, pero, al mismo tiempo,
cuando este interior comienza a ser mostrado arquitectnicamente, exige no slo
adquirir la bidimensionalidad que imponen los medios de representacin
arquitectnicos, sino que, adems, en el transcurso debe obligatoriamente
volverse cada vez ms abstracto, perder peso, para as ser incorporado a la
materialidad cada vez ms bidimensional de los interiores. Por ello, las telas, los
cortinajes, los velos, los tapices, jugaron el papel de ser un elemento intermedio
entre la opacidad y dureza de los antiguos materiales en trnsito a una
desmaterializacin, a travs de tramas, calados, arabescos, en un ejercicio muy
similar a la desmaterializacin del mundo tridimensional del arte islmico. Es por
ello que el papel del arabesco ser tan importante. El pliegue barroco deleuziano
deviene arabesco en vas a su desmaterializacin.
He likens the bourgeoisies obsession with drapery, slipcovers, casings and upholstery
with the perverse effects of modesty seen in the increasing sumptuousness and
complexity of fastenings in lingerie, and the subsequent negotiations and rituals of
43
dressing and undressing.
Esto explicara la obsesin neoclsica por las tramas, los diferentes tipos de
ornamentos, las tapiceras y pinturas que adornaban los muros y paredes de las
viviendas decimonnicas. Este tipo de elementos se adaptaba perfectamente a la
idea de "vestir la arquitectura" que se mencion con anterioridad, pues todos
estos elementos son funcionales a la planaridad de las representaciones
bidimensionales de los interiores arquitectnicos.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
42
43
. Ibd., p.25.
. Ibd., p.27.
!
43
Pero, al mismo momento, que el interior surge como una temtica de

representacin comienza tambin su desvanecimiento.
It is a history of discontinuity, an archaeology of an immediate but largely irrecoverable
past. The interior is a key topos within the history, and as such reveals a way of
44
grasping the fragmentary nature of that history.
Los rpidos y complejos cambios que estaban sucediendo en el siglo XIX eran
transformaciones irreversibles, por ello, esta nocin de interior que surga en este
momento estaba destinada a desaparecer, por su propia evolucin. Las casas de
los personajes estudiados, hacen patente, de alguna manera, intencionadamente
esta crisis en la construccin del imaginario de la interioridad, el cual, a la vez que
surge como un elemento de afirmacin de la identidad de sus habitantes, al mismo
tiempo, al ser expuesto se integra a la evolucin de los medios plsticos y
arquitectnicos que lo representan, los cuales iban en vas de un abstraccionismo,
completamente opuesto a las necesidades de expresin de individuos particulares.
The literally transparent glass spaces of modernism, and their possibilities for spatial
flow and connection, mitigated the bourgeois idea of the interior as a space of
45
encasing for the inhabitant.
La teatralidad de estos interiores prim por sobre la cualidad de refugio de ellos

mismos; la idea de refugio resultaba opuesta a las nuevas necesidades de la
modernidad, puesto que, el refugio es algo que construye el propio habitante, cuyos
muros no son slo fsicos, sino que adems, mentales; ellos son recuerdos, temores,
memorias, anhelos, deseos, etc., es la guarida de un castor que ha seleccionado cada
pieza para traerla a su madriguera, es decir, el refugio est ms cerca de la madriguera
que de la casa. La casa es una invencin moderna, y es una invencin que proviene del
mundo de las representaciones arquitectnicas, y no de los deseos de sus habitantes.
Fue el diseo el que convirti el refugio en una casa o vivienda.
Deja de ser un espacio refugio y se convierte en un espacio-de-exhibicin, de
acuerdo a las leyes mercantilistas de la poca, de este modo, cuando el interior se
capitaliza es necesario mostrarlo, hacerlo objetual, mostrar el objeto devenido
mercanca. Los pesados muros del pasado impiden el flujo de la vista, del control, de
los capitales. Los pesados muros protegen las huellas personales, los muros
trasparentes, al contrario, son vitrinas sociales.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
44
45
. Ibd., p.18.
. Ibd.
44
Sin embargo, la necesidad de refugio, que en el fondo viene a ser el soporte

ltimo de la privacidad, no terminar nunca por desaparecer, a pesar de los esfuerzos
de la modernidad, slo que su mbito se ver restringido tanto espacial como
escalarmente, y su presencia quedar limitada a verdaderos reductos de intimidad que
permanecern como presencias fantasmales, dentro de los blancos e higinicos
interiores de la modernidad.
5.3. Una arquitectura de casas y cajas.
El interior no es slo el universo, sino tambin el estuche del individuo particular. Todo
habitar es un dejar huellas. En el interior estas se subrayan. Se inventan multitud de
cubiertas, fundas, cajas y estuches en los que se imprimen las huellas de los objetos de
46
uso ms cotidiano.
La produccin de cajas, cajas como interiores, las cajas y estuches a los que
alude Benjamin, no son sino el resultado consciente o, muchas veces, inconsciente
del acto de proteger la intimidad personal, frente al avance de lo pblico, sobre
todo en los mbitos de la vida decimonnica. Estos elementos juegan el rol de
cubiertas de proteccin de esta intimidad, estructurndose en verdaderas capas
que parten desde el nivel de lo macro en el mbito urbano, hasta la pieza mas
ntima de la vestimenta personal, conformando, as, toda una arquitectura de lo
intimo.
Se ha dicho que el cuerpo de acuerdo a la filosofa Swedengorgiana- no es nada sino
una proyeccin, una expansin del alma, as para el alma, la casa donde ella reside no
47
es sino la expansin de su propio cuerpo.
En esta arquitectura de cajas, la casa resulta ser el envoltorio externo, pblico

del usuario, a partir de la cual y en un viaje hacia la interioridad comienzan a surgir
las distintas capas que, en ltimo trmino, construyen la identidad de su propio
habitante.
Y as como las muchas piezas de amoblado son como los moldes para el cuerpo
humano, formas vacas en espera de recibirlo ..... as finalmente la totalidad del cuarto
o apartamento se convierte en un molde del espritu, el estuche sin el cual el alma se
48
sentira como un caracol sin su caparazn.
El amoblado, en otro nivel, juega el mismo rol de ser, por una parte, tanto un
soporte para la accin para la cual esta destinado, pero a la vez, se constituye en
un smbolo de su propietario, de su usuario.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
46
47
48
. BENJAMIN, Walter. Libro de los Pasajes. Madrid: Editorial Akal. 2005, p.1006
. Ibd., p.24.
!
45
En tanto molde para el cuerpo, se convierte en el estuche, en la cubierta, en la

cual a la manera de una verdadera prtesis, juega un rol fundamental en la
determinacin fsica y simblica del sujeto, dentro del espacio habitado. El sujeto
es el que, en ltimo trmino, le da sentido a la presencia de este mobiliario, dentro
de la geografa simblica de la interioridad.
El ltimo significado de una casa armoniosamente decorada, es como hemos
adivinado, reflejar al hombre, pero reflejarlo en su ser ideal; es una exaltacin de si
49
mismo.
El mobiliario, despus de la vestimenta, es la capa o envoltura ms prxima del

individuo, de ah que compartiera las formas antropomrficas y zoomrficas que
solan tener los muebles de la poca. Esto permita, sin duda, una mayor
identificacin no slo para su ocupante, sino que, adems, permita expresar las
jerarquas al interior del ncleo familiar.
El mobiliario es, en origen de dos clases: el mobiliario que soporta y el que contiene:
el primero sugiere formas animales; el segundo arquitectnicas; la silla esta inspirada
por el caballo; el armario para el lino, como el atad de tal asunto, esta inspirado en la
50
casa.
La otra manera de entender esta arquitectura de cajas es, asumir, no a la caja

como un molde sino a la caja como un recurso de enmarcacin, es decir, todo
encajonamiento es, de alguna manera, tambin un encuadramiento, en el
entendido que fija y determina un punto privilegiado y protegido, en el cual el
habitante se sita y, desde el cual, ejerce un dominio visual sobre su entorno.
5.4. Reductos de intimidad

Para el particular, el interior representa el universo. En l rene la distancia y el pasado.
51
Su saln es un palco en el teatro del mundo.
Tanto para Benjamin como para Baudelaire la masa humana es un tema siempre
presente, es, de algun modo uno de los trasfondos de sus obras. Curiosamente es
esta masa la opuesta al mundo de la privacy como le llama Benjamin, una
privacidad a la que se puede acceder slo desmarcndose de este fondo. La
problemtica aparece en el deseo de ser actor y espectador a las vez del
espectculo de la nueva ciudad industrial.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. Ibd.
. Ibd., p.52.
51 .
BENJAMIN. Op.cit., p.1005.
49
50
46
Este juego implica necesariamente un enmarcamiento y desenmarcamiento a

la vez, que es lo que buscan estos personajes, estar a la vez, y no estar en los
lugares, desenmarcarse del entorno inmediato, tal cual es el Pars o Londres del
siglo XIX, para enmarcarse en otro soporte, uno que permita convertirse en
espectador de lo observado. Este enmarcamiento se relaciona con un
encajonamiento, la bsqueda de un reducto que permita una cierta privacidad e
intimidad para realizar tal accin. Ya se vio como operaba esto a nivel urbano con
la aparicin de los palcos, los balcones, etc., que no son sino habitculos, cajas
urbanas que se prestan muy bien para este cometido, desenmarcarse y encajarse
en un espacio transitorio de intimidad. Ahora, se analizar qu ocurre con este
accionar al interior de la vivienda, a travs de un caso examinado por Beatriz
Colomina, respecto de una casa de Adolf Loos y que se estudiar a continuacin.
5.5. La caja-teatro de Loos

For Loos, the theater box exists at the intersection between claustrophobia and
agoraphobia. This spatial-psychological device could also be read in terms of power,
regimes of control inside the house. The raised sitting area of the Moller house
provides the occupant with a vantage point overlooking the interior. Comfort in this
space is related to both intimacy and control. This area is the most intimate of the
52
sequence of living spaces.
Este caso que menciona Beatriz Colomina resulta ser muy ejemplificador para
lo que aqu se quiere plantear. Si bien la arquitectura de Loos pertenece ya al
Protorracionalismo, resulta interesante constatar la presencia de un espacio
arquitectnico, como el que la autora analiza, de hecho su denominacin de cajateatro surge como un remanente de esta intimidad que se negaba a desaparecer,
ante la nueva organizacin racionalista del espacio moderno. Que si esta cajateatro fue el resultado de la ampliacin del Raumplan de Loos, no es de inters, no
obstante, lo verdaderamente importante lo constituye la funcin que desempea
dentro de la casa.
It is no longer the house that is a theater box; there is a theater box inside the house,
overlooking the internal social spaces. The inhabitants of Loos houses are both actors
53
in and spectators of the family scene-involved in, yet detached from, their own space.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
52
53
. COLOMINA. Op.cit., p76.

. Ibd., p.80.
!
47
Este habitculo permite las dos acciones de las que se ha venido tratando con
anterioridad, por una parte, posibilita a la manera de un refugio resguardar la
privacidad e intimidad de su ocupante, pero, al mismo tiempo, le otorga una
situacin dentro de la cual puede ser espectador y, si, se quiere actor de la
teatralidad que tambin asume el interior de la vivienda. Es recursivamente un
refugio dentro de un refugio, slo que su presencia da testimonio de la cualidad
teatral que ha adquirido la interioridad de la casa, de otra manera, no tendra
sentido su presencia. Este rol que con anterioridad podan cumplir los mismos
muebles, que sealaba Pratz, con su aspecto de casi pequeos habitculos dentro
del espacio, ahora es reemplazado por un recurso arquitectnico que desempea
la misma funcin: es la arquitectura la que busca suplir funciones que con
anterioridad poda desempear el mobiliario interior de la vivienda, cuyo
desaparecimiento obedece a las crecientes necesidades de simplificacin en la
construccin grafica y arquitectnica que los espacios interiores estaban sufriendo
en vas hacia la modernidad:
Suspended in the middle of the house, this space assumes both the character of a
sacred space and of a point of control. Comfort is paradoxically produced by two
54
seemingly opposing conditions, intimacy and control.
El aura de sacralidad de los antiguos objetos es ahora traspasado a esta cajateatro como ltimo refugio de la intimidad.
Resulta importante sealar que si bien la autora no lo menciona, un recurso
arquitectnico similar a este ya exista desde tiempo antiguo en la casa rabe
tradicional. En general se trataba un espacio asignado para las mujeres, el cual
dando al interior, tena un ventana hacia al exterior (al igual que el caso de Loos) y
estaba protegida por una masharabiyya55, de tal manera que su o sus ocupantes
pudiesen mirar lo que suceda en el exterior, as como tener una vista sobre todo
en el interior. Curiosamente la autora le asigna a este espacio de la casa Moller un
carcter tambin femenino:
The theater boxes in the Moller and Mller houses are spaces marked as female, the
domestic character of the furniture contrasting with that of the adjacent male space,
56
the libraries.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. Ibd., p.79.
. Mashrabiyya: Cuadrcula o rejilla de madera usada para cubrir las ventanas o balcones en la
arquitectura rabe tradicional. Su origen al parecer era ser utilizado como un lugar para la colocacin
de vasijas para enfriar el agua; posteriormente se utiliz principalmente para proteger la intimidad de
la mujer en el interior de su hogar y apartado de la vista de los extraos.
56
. Ibd., p.81.
54
55
48
Nuevamente lo femenino aparece como el ltimo reducto de la intimidad, y la

privacidad, pues sin duda era la mujer el principal soporte de estos valores, y como tal
toda esta arquitectura de la privacidad muchas veces iba destinada a proteger la
presencia de lo femenino, que como afirma la autora es el sujeto perfecto para situarse
en umbral de la visibilidad y ocultacin:
At the intersection of the visible and the invisible, women are placed as the guardians of the
57
unspeakable.
Por otro lado, se ha mencionado que la representacin de esta interioridad puede

ser vista como una invasin de la privacidad; en este sentido la autora reafirma que esto
es una lectura con una clara connotacin sexual, al referirse a la violacin del interior,
cuando la mirada penetra en l:
Now we are really inside the house. That is, the intruder is inside, has penetrated the
house, only when his/her gaze strikes this most intimate space, turning the occupant into a
silhouette against the light. The voyeur in the theater box has become the object of
anothers gaze; she is caught in the act of seeing, entrapped in the very moment of
58
control.
En consecuencia este lugar es un espacio, que cumple con dos propsitos: el

primero es la proteccin del sujeto observante y habitante de esta interioridad y, el
segundo es un control sobre esta interioridad desde este sitio privilegiado. Se puede
agregar que algo similar ocurra con la casa rabe tradicional en donde, adems, este
lugar permita un control visual acerca de lo que ocurra en el exterior de la casa, o en
aquellos lugares a los cuales la mujer no le era permitido acceder.
6. El orden simblico de la interioridad

6.1. La construccin del aura
Uno de los fenmenos caractersticos del siglo XIX fue la desacralizacin de
determinados conceptos provenientes del mbito religioso, como son: espritu, aura,
luz, que se transformaron en un Geist, en una atmsfera, Ambient., etc. Sin embargo, a
pesar de que se les aparta de todo contenido sacro, permanece en ellos una slida
connotacin del mbito que les dio origen. Esta desacralizacin implic, de alguna
manera, que el sujeto al cual referan estos conceptos se tuviese que localizar ahora en
un espacio propiamente humano, llmese historia, mercanca, o industria; estos eran los
nuevos dioses de la modernidad. Entonces no es de extrao que adems los conceptos
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
57
58
. Ibd., p.82.
. Ibd.
!
49
mencionados, fueran asimismo interpretados bajo el nuevo halo del progresismo.

Acerca de uno de ellos se har referencia, pues se trata del concepto del aura.
El aura ha sido un concepto funcional en la construccin de imaginarios, desde
el Renacimiento en adelante. Pero fue en el siglo XIX donde alcanzar mayor
desarrollo. En este sentido no es extrao que el aura est presente tanto en el
orientalismo como en la construccin de la interioridad arquitectnica.
El orientalismo hace uso de este recurso proveniente de la religin y la cultura
oriental. El aura, en el orientalismo se asocia a trminos como el exotismo, la
lejana, la distancia, los viajes como se ver en el captulo respectivo. Ahora se
pretende analizar la relacin de este concepto con el mundo de lo privado.
La construccin de esta aura (que Baudrillard denomina la presencia teatral
de) deviene en una construccin simblica, pero tambin arquitectnica. Esta aura
que puede ser entendida como un espesor simblico, espesor propiamente tal,
densidad, opacidad, distancia, tambin que puede ser asimilada a la idea de
ambiente en trminos arquitectnicos.
Para la construccin de esta aura o su restitucin se hace uso de una serie de
recursos que estn ligados directamente con la construccin de esta interioridad,
por ejemplo la presencia simblica, el rol dado a los tonos y colores,
especficamente el color blanco, el rol de la sombra, en definitiva, todas aquellas
cosas relacionadas con lo ambiental.
De alguna manera el paso de lo figurativo a lo ambiental (como lo fue el de la
lnea a la mancha en el mundo pictrico) puede ser entendido como la bsqueda
del aura perdida, ya no religiosa, sino solo de los objetos. Estos objetos se
convierten en el soporte de esta nueva aura, pero el aura ahora que los habita es
un aura prestada, un aura que proviene de otro origen, del exotismo, de la lejana;
por ello, esta nueva aura no alude a una presencia simblica, sino a un vaco, es
decir, al mecanismo de configurar una presencia permanece, solo que en la
religin era una presencia simblica, en tanto es la presencia de una ausencia.
Se reemplaza el vaco que la religin ocupaba por el vaco de la lejana,
de lo que nunca podr estar presente. No es solo la lejana del lugar de
proveniencia del objeto, sino lejana en cuanto experiencia lejana, experiencia
perdida, ausencia de experiencia. Por ende, es imprescindible el ambiente, pues es
l que sostiene los objetos y deja un resabio de la prdida del aura. Sin embargo,
en el aura de los objetos el hombre no tiene cabida. La intimidad entonces es el
ultimo refugio de lo aurtico.
50
El aura de los objetos al interior del hogar es el ltimo vestigio, es la presencia

postrera de lo sacral al interior de la vivienda, y es completamente funcional a las
estructura de orden moral que prevalecan en el mundo familiar. El aura se
relaciona con los orgenes y con los ancestros, por lo tanto, dota de una fuerte
presencia simblica a los objetos, cargndolas de un sentido, de una pesadez
simblica que, en s misma se constituir en un estorbo para los imperativos
modernistas.
La desaparicin del aura dar paso a la idea de ambiente, y mientras el aura es
personal, el ambiente ser homogneo. El ambiente es el desvanecimiento de lo
que dej el aura, es el desvanecimiento de toda presencia y, por ello es pura
ausencia.
Es curioso observar cmo Benjamnno se percat de que la decadencia del aura,
en la que l sintetiza este proceso, de ninguna manera conllev la Liberacin del
objeto de su vaina cultural y su fundarse, a partir de ese momento, en la prctica
poltica, sino ms bien la reconstruccin de una nueva aura, a travs de la cual el
objeto, recreando y exaltando al mximo su autenticidad, se cargaba de un nuevo
valor, completamente anlogo a ese valor de extraamiento que ya hemos observado
59
a propsito de la idea de coleccin.
Esta decadencia a la que alude Agamben fue un movimiento paralelo a la

construccin de esta misma alma de la interioridad que se buscaba; el
desvanecimiento del aura pasa por su reproductibilidad tcnica, el que al ser
producida masivamente, se desvanece por completo en el mundo seriado de los
objetos de manufactura industrial.
6.2. Origen y ancestralidad.

El objeto antiguo se nos da como mito de origen.60
El objeto antiguo es siempre presencia de un origen, se sustrae a la presencia

cclica y cerrada de los objetos modernos, se constituye como origen sin tiempo,
origen en tanto ancestralidad y comienzos, posibilidad de retorno y recreacin de
momentos atesorados en la memoria.
Origen que adems la distancia lo hace permanecer en un aura de misterio,
que los deja siempre abiertos a la interpretacin personal que hace cada
observador para salvar la distancia, por la extraeza que nos produce su encuentro.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
59
60
. AGAMBEN, Giorgio. El hombre sin contenido. Barcelona: Ediciones ltera, 2005, p.170.
. BAUDRILLARD. Op.cit., p.85.
!
51
Son objetos que ya tienen su historia completa, estn consumados, nacieron

en otra parte y ya no pueden volver a nacer, eso les crea un aura de distancia y
separacin; sin embargo, para nosotros, siempre aparecen como un fragmento de
una totalidad imposible de alcanzar, totalidad que ellos hacen presente ante la
insinuacin de su ausencia. Viven en una elisin del tiempo, en un tiempo detenido
que es puro signo de tiempo.
No es tanto la multiplicidad pintoresca lo que fascina como la anterioridad de las
formas y de los modos de fabricacin, la alusin a un mundo anterior, alternado
61
siempre con el de la infancia y sus juguetes.
Estos objetos pertenecen, del algn modo al mundo de los juguetes. En el

fondo estos objetos antiguos son juguetes, juguetes del tiempo. En tanto origen
ancestral, tambin son infancia y, por ello, generan atraccin. Los objetos
comparten con la infancia ese tiempo cclico que la caracteriza; los recuerdos de
infancia siempre permanecen all inalterables, a la espera de ser revividos y, al igual
que estos objetos en espera de volver al origen del cual provienen, son, en
definitiva, juguetes, juguetes de la memoria.
Sin embargo, hay que distinguir en la mitologa del objeto antiguo dos aspectos: la
62
nostalgia de los orgenes y la obsesin de la autenticidad.
El objeto antiguo es el signo del tiempo en el presente; su dimensin vaca por

lo tanto es slo signo. Por otra parte, denota la dimensin vaca del ser actual que
busca en el objeto antiguo algo que no posee, o que ya no puede poseer.
Es decir, lo primero se producira por su presencia excntrica, cuando trae al
presente algo que no es de este tiempo, ni de este lugar; habla de una ausencia de
origen, de un otro lugar y tiempo, pero, por otro lado, su presencia hace notar la
ausencia de lo otro, de mi propio espacio, de mi propio tiempo y lugar presentes.
Ahora bien, la bsqueda de la huella creadora, desde la impresin real hasta la firma,
es tambin la de la filiacin y la de la trascendencia paternal. La autenticidad proviene
siempre del Padre, el es la fuente del valor. Y es esta filiacin sublime la que el objeto
antiguo suscita ante la imaginacin, al mismo tiempo que la involucin en el seno de la
63
madre.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
61
62
63
. Ibd., p.85.
. Ibd., p.86.
. Ibd., p.87.
52
Es este precisamente el valor original de estos objetos, no una originalidad

por el hecho de ser nicos, sino por provenir y, por sugerir, con su sola presencia,
un tiempo ms antiguo, un tiempo ancestral, que, en el interior del orden familiar,
est asociado con la figura paterna y materna. Que son sitiales en la geografa
simblica de cualquier hogar, y de ah su relacin con un aura sacral.
Pero la modernidad no basta para dar un valor a esta casa, para convertirla en
morada: le falta todava el ser. Tal y como una iglesia no es verdaderamente sagrada
ms que cuando guarda en su seno algunos huesos y algunas reliquias, as el
arquitecto no se sentir verdaderamente en su casa ms que cuando pueda sentir, en
el corazn de sus muros nuevas, la presencia intima, pero sublime, de una piedra que
64
da testimonio de generaciones pasadas.
Los objetos antiguos son como astillas del tiempo, pero astillas sagradas,
nicas, reales. Ellos en s mismos se constituyen realmente en un signo que
retrotrae al ser hacia un recuerdo de lo real y, que an permanece en el lugar
donde proviene o se origina el objeto. Los objetos antiguos siempre son entidades
en s mismas, presencias nicas, nunca podrn ser seriados, de ah su orfandad.
Esta orfandad de las cosas antiguas hace que surja el tema de una maternidad
simblica; es as como entonces mientras la paternalidad puede ser asociada a la
ancestralidad, la maternalidad lo ser a la pertenencia del objeto.
Islas y leyendas, estos objetos, ms ac del tiempo, remiten al hombre a su infancia, o
a una interioridad mas profunda an, la de un prenacimiento en el que la subjetividad
pura se metaforizaba libremente en el ambiente, y en la que este ambiente no fue sino
65
el discurso perfecto del ser a si mismo.
sta es precisamente la infancia de Agamben, la de una lengua prebablica, la

de una infancia anterior a la infancia, un prenacimiento, en donde las cosas an no
estn separadas. Es por ello, que se busca darles a la cosas hurfanas un origen,
darles un soporte que haga las veces de un origen; pero que no es su verdadero
origen, sino nuestro origen, el que se est tratando de recuperar a travs de
ellas. Las cosas antiguas son los restos de un naufragio que se trata de recuperar
para solamente poder reconstituir mediante ella la nave, el vehculo que las
portaba. Se trata de una tarea imposible; en consecuencia no permite construir una
imagen de un recuerdo que no se posee; solo se puede intentar reconstrucciones
de ese soporte que nunca se conoci, reconstrucciones personales que buscan
rescatar un estado imposible de alcanzar.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
64
65
. Ibd., p.88.
. Ibd., p.90.
!
53
7.
El desvanecimiento de lo simblico y el imperio de lo cotidiano

En el subcaptulo anterior se ha hablado de cmo los objetos -al decir de
Baudrillard- establecen un sistema que se plasm en un orden simblico,

corporeizado a travs de las presencias que el mobiliario antiguo por si posea,
presencias que estaban en el umbral de su desaparecimiento. Pues, al mismo
tiempo que se descubre este sentido de lo interior, comienza a mutar en pos de las
exigencias de la modernidad. Es este proceso el que se quiere abordar en este
apartado, ya que es un proceso que comienza dentro del marco temporal de los
casos a estudiar en esta tesis.
7.1. La prdida de lo ancestral.

El objeto funcional es ausencia del ser.Por eso parece ser tambin tan pobre: y es
que, cualesquiera que puedan ser su precio, sus cualidades, su prestigio, es y sigue
siendo configurativo de la prdida de la imagen del Padre y de la Madre. Rico en
funcionalidad y pobre en significacin, se refiere a la actualidad y se agota en la
66
cotidianidad.
La infancia observada como una evasin es quizs la ms importante, y,

debido a esto es que se constituye en un refugio de imaginarios. Se sabe que al
objeto antiguo no se le exige la racionalidad de una obra de arte, como tampoco
se le exige a un juguete.
El imperio de la cotidianeidad solamente pudo aparecer en la medida en que
el mundo simblico -del cual se ha hablado- comenz a desaparecer. La
cotidianeidad va a surgir como un refugio que intenta alejarse de lo significante;
es el refugio resultante del triunfo de lo neutro, de los soportes neutros. El
desmantelamiento de lo simblico no tena sino otro propsito que la
homogeneizacin de las conductas de los habitantes y de sus espacios, as resulta
necesaria la desaparicin del habitante para la higiene visual que impone la
neutralidad de las representaciones de la modernidad. Por lo mismo, el imperio de
lo cotidiano no es sino el imperio de la neutralidad total, la muerte de todo
significante que no sea funcional a esta neutralidad, de ah su importancia actual.
Mientras ms se desvanezca la realidad, mientras ms neutra sea, ms limpiamente
surge la transparencia de las representaciones.
todo objeto antiguo es bello simplemente porque ha sobrevivido y se convierte por
67
ella en signo de una vida anterior.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
66
67
. Ibd., p.91.
. Ibd., p.93.
54
El valor sellado y seguro de lo antiguo surge porque ya esta integrado a la

historia, es en s historia. Esta significacin se perder con la produccin industrial
seriada. En este nuevo panorama se les exigir a los objetos antiguos un nuevo rol,
que es el de condensar y representar en si mismos todo ese cmulo de
significaciones que se le atribua al conjunto completo del interior.
Es el mismo imperialismo privado el que retiene en torno suyo un medio
funcionalmente domesticado y los signos domesticados del pasado, objetosantepasado, de esencia sagrada, pero desacralizada, y a los cuales se les exige que
68
hagan traslucir su sacralidad (o historialidad) en una domesticidad sin historia.
El pasado debe ser domesticado para poder integrarlo en el juego funcional

contemporneo; as es domesticado y convertido en signo de la historia, sin
embargo, como Baudrillard afirma, se les exige hacer traslucir, y demostrar su
sacralidad.
En este sentido, los objetos son,... otra cosa mas, profundamente relativa al sujeto, no
solo a un cuerpo material que resiste, sino un recinto mental en el cual yo reino, una
69
cosa de la cual yo soy el sentido, una propiedad, una pasin.
Cuando los objetos eran recintos mentales se articulaban perfectamente en un

mundo que haba hecho de la privacidad toda una arquitectura. En este sistema de
cajas del cual antes se habl la casa apareca como un soporte, que a su vez, aloja
a otros soportes, dndoles as una profundidad recursiva al sistema. En la medida
en que este orden se rompe, los objetos quedan a merced de los nuevos sistemas
de organizacin visual, en donde los criterios estticos priman por sobre otra
cualquier necesidad. Por otro lado, los objetos, en tanto recintos, habitculos,
entonces ostentaban una presencia simblica multidimensional, esta organizacin
recursiva permita que en sus mltiples niveles articular a una serie de soportes
simblicos y fsicos que se traducan en una interioridad compleja del ser.
70
El hombre es por excelencia seor de un serrallo secreto en el seno de sus objetos.
El habitante constitua este mundo de objetos bajo la forma de un harem,

mantenindose en una intimidad cercana, en un uso personal,
en una cierta
propiedad y pertenencia para el goce individual. Y as como los objetos en la

escenas de harem se confundan con las cautivas, aqu tambin se produce una
simbiosis entre el
objeto y el sujeto capturado bajo un mismo dominio de
pertenencia y deseo.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
68
69
70
. Ibd., p.96.
. Ibd., p.97.
. Ibd., p.100.
!
55
As, se constituir una realidad privada, una geografa de lo individual, una

topografa del ser interior, una geografa ntima, de la privacidad. Precisamente son
estos mltiples pliegues barrocos los que se convertirn en un estorbo para el
mundo de las transparencias de la modernidad.
El objeto, de este modo, es en sentido estricto un espejo: las imgenes que nos remite
no pueden menos que sucederse sin contradecirse y es un espejo perfecto, puesto
71
que no nos enva las imgenes reales, sino las imgenes deseadas.
Esta cualidad especular de estos interiores tena directa relacin con esta
arquitectura de recintos mentales, que permitan, en sus diversos pliegues
mltiples, reflejos y facetas de las diversas identidades que podan asumir sus
ocupantes. Estas facetas se constituyen en verdaderos soportes de las ansiedades,
deseos y temores de ellos mismos.72
Se produce, as, una verdadera domesticacin de los objetos. Es en este
sentido de lo domesticado, en que se puede hacer una comparacin entre los
objetos y las mascotas, ambos son domados, contenidos y no refutan nada. Los
objetos son ocupados como elementos especulares en los cuales reflejarse y, por
lo tanto, son partes del ser, en los que se deposita no necesariamente lo que se s,
sino lo que se anhelara ser. Ellos constituyen en conjunto un traje, una mscara
que crea una segunda imagen de lo que se cree o gustara llegar a ser.
El proceso-refugio no es de inmortalidad, de perpetuidad, de supervivencia en un
objeto-reflejo (en esto el hombre nunca ha credo de verdad) sino que es un juego
complejo de reciclaje, del nacimiento y de la muerte en un sistema de objetos. Lo
que el hombre encuentra en los objetos no es la seguridad de sobrevivir, sino la de
vivir en lo sucesivo, continuamente, conforme a un modo cclico y controlado, el
proceso de su existencia y rebasar as, simblicamente, esta existencia real en la que el
73
acontecimiento irreversible se le escapa.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. Ibd., p.101.
. Lo que contemporneamente se hace con la virtualidad, se hacia aqui con las misma arquitectura
de interiores.
73
. BAUDRILLARD. Op.cit., p110.
71
72
56
7.2. El fin de la teatralidad del interior

La configuracin del mobiliario es una imagen fiel de las estructuras familiares y
74
sociales de una poca. El interior burgus prototpico es de orden patriarcal.
El orden interior de la casa era un reflejo de las jerarquas familiares; la casa

burguesa tena un orden patriarcal, de tal manera que la organizacin habitual del
mobiliario en la casa obedeca a un orden de tipo moral mas que espacial en el
sentido de ser reflejo de estas jerarquas.
La disposicin del mobiliario entonces construa toda una teatralidad moral como la denomina Baudrillard- en donde los muebles antiguos eran el reflejo de
una jerarqua y de un orden familiar, una teatralidad que era expresada
formalmente en una serie de recursos como tamaos: bergere, silln, sitial, etc.;
posicin: cabecera, central, de costado, etc.; formales: de respaldo alto, bajo, etc.
Teatralidad que, a su vez, se pona en juego toda la ritualidad y etiqueta de las
celebraciones familiares. Los muebles, as, eran verdaderas presencias simblicas
de los seres que representaban y, por ello, muchas veces constituan los muebles el
respeto que provoca la ausencia de su ocupante.
Ni un momento
he dejado de ver en este cuerpo
la forma de tu ausencia,
como una esfera que ya no te contiene.
Pero dos cosas constantes te revelan,
te tienen de cuerpo entero en el instante,
y son la cama y la mesa de madera,
hechas a la medida del amor
y del hambre
Homero Aridjis75
Entonces esta teatralidad haca que el mobiliario tuviese una presencia que est
fundamentada -segn Baudrillard- en ese valor moral que posee todo producto
sustentado por el
valor afectivo que le otorgaba la familia. Al mismo tiempo de
personalizarlos, esto cargaba a los objetos con una densidad simblica y afectiva:
Lo que constituye la profundidad de las casas de la infancia, la impresin que dejan en
el recuerdo es evidentemente esta estructura compleja de interioridad, en la que los
objetos pintan ante nuestros ojos los limites de una configuracin simblica llamada
76
morada.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. Ibd., p.13.
. http://www.amediavoz.com/aridjis.htm!
76
. Ibd.
74
75
!
57
Es as como las relaciones familiares y afectivas de los individuos hacan que

esta interioridad fuera percibida como un sistema complejo de relaciones,
porque era de alguna manera el reflejo de ellas mismas. Lo que son los objetos al
individuo, es el proceder del individuo ante la sociedad. As como el mueble ocupa
un lugar en la casa, el individuo igualmente ocupa un lugar en la sociedad. Haba
entonces una relacin especular entre dos escalas, una interna de lo afectivo y del
orden que genera el individuo al interior de su hogar y, otra externa, del sistema u
orden de relaciones que el individuo tiene con la sociedad. La modernidad segn
Baudrillard aboli este sistema de relaciones y releg los objetos, quitndoles el rol
simblico que tenan. Lo funcional pas a reemplazar a lo simblico y, con ello, se
pierde la opacidad simblica de los antiguos objetos que tuvieron que ceder ante
la transparencia funcional de los modernos:
Sin embargo hay progreso: entre el individuo y estos objetos mas livianos en su uso,
que no ejercen ni simbolizan el constreimiento moral, media una relacin mas liberal:
77
el individuo ya no es estrictamente relativo a la familia a travs de ellos.
El objeto se libera en su funcin dejando fuera todo lo afectivo que le daba

pertenencia familiar, pero el individuo contemporneo no se libera del objeto.
El espacio, entonces, era un espacio psicofisiolgico dado por las relaciones y
jerarquas de valor existentes entre los distintos objetos que se constituan en
presencias dentro de la casa, y que se perder con la modernidad, la cual
transforma esta estructura valrica en un juego combinatorio de objetos que
obedecen ms a una necesidad esttica que a una moral. En este sentido, se
entiende que los muebles eran un reflejo de la familia a la que acogan.
Entre los dos, en la cisura entre espacio psicolgico integrado y espacio funcional
fragmentado, los objetos de serie se mueven, testigos del uno y del otro, a menudo
78
dentro del marco de un mismo interior.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
77
78
. Ibd., p.16.
. Ibd., p.17.
58
7.3. La presencia simblica de los objetos.

Las relaciones simblicas de los objetos antiguos aludan fuertemente a ese ser
ausente que los ocupaba, el que al no estar presente la mayor parte de tiempo, los
expona como objetos en una continua espera para que los completara y les
permitiera realizarse en su verdadera funcin, esto es el de darle acogida al sujeto
esperado. As, curiosamente, su verdadera presencia se produca solamente en la
ausencia del sujeto al cual representaban, de ah su cualidad simblica, que ante la
presencia del sujeto representado, deben convertirse nuevamente en una ausencia
y, de esta manera, relegarse a un segundo plano, en el orden de pasividad de los
dems objetos. Sin embargo, esta espera silente, de estos objetos era, a su vez,
una ausencia plena, pues, en su sola presencia, ya estaba simbolizada la ausencia
de su ocupante y, a la vez, lo representaba en el juego interno de la teatralidad
familiar.
Ya no se da a los objetos un alma, y ellos ya no lo divierten a uno con su presencia
79
simblica.
Para Baudrillard este es el rol por el cual los objetos, en su juego de relaciones
simblicas, generan un alma, que puede ser asimilada a una cierta espacialidad
que es inexcusablemente la representacin de esa intimidad del Stimmung antes
mencionada. Esta situacin tendi a desaparecer por completo en la Modernidad,
porque ahora al estar liberados los objetos de este orden moral pueden, exponer
su funcionalidad desnuda y aspirar a una espacialidad serial, otorgada por el juego
funcional entre ellos mismos, en una interioridad propia, regida por el hermetismo
de sus propias leyes de ordenamiento, en donde
no existe conexin con una
entidad externa en algo que no sea sino su propio sistema.

El espacio que Baudrillard alude es, en realidad, simblico y diverso del
espacio funcional de la Modernidad. Esto responde a la concepcin actual del
espacio de las formas liberadas, segn la postura del abstraccionismo, en vista que
los fundamentos de la Modernidad se asientan sobre las nociones abstractas
provenientes de la pintura, que abrieron el camino a la separacin definitiva de
todo vnculo, social, emocional, afectivo, etc. Las formas pictricas quedaron solas
en el juego de su propia hermenutica; asimismo mismo lo hicieron las formas
arquitectnicas.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
79
. Ibd., p.19.
!
59
El interior, bajo este punto de vista, desaparece porque bajo el imperativo de

la transparencia de la Modernidad la forma sigue a la funcin, los rincones, los
armarios, los escondrijos, las sombras no tienen lugar as como los secretos
tampoco no tienen cabida.80
7.4. Sombras y penumbras
La penumbra del interior de las antiguas casas, en donde los objetos hacan
gala de esta teatralidad moral que representaban generando un orden interno,
privado, y verdadero refugio de sus habitantes, se ha trocado por el voyerismo de
los interiores modernos, monocromos, de lneas acordes a la arquitectura en la cual
se insertan; all los objetos se exhiben ellos mismos, en una teatralidad fra y
externa propia ms bien de un espacio comercial que de un refugio familiar.
Sustancia y forma de los antiguos muebles quedan definitivamente abandonadas por
81
un juego de funciones extremadamente libres.
Todo es pura exterioridad. Se ha perdido esa intimidad visceral de los objetos

a la que alude Baudrillard. Lo visceral entendido como aquella cualidad que es
pura interioridad, siendo la nica de las sensaciones en las cuales la vista no
participa, puesto que lo visceral esta ms prximo a lo tctil, por lo tanto a una
manera de relacin con los objetos muy cercana, la del ms cotidiano de los usos,
la del uso personal. Este uso es apropiacin interna, prxima, y los objetos
envuelven, protegen en la geografa simblica del refugio. De esta manera, el
cuerpo es acogido, es cobijado en esta interioridad visceral tal como es un rgano
dentro del cuerpo, por lo tanto, se replica la calidez del tero, la vuelta a ese
primer momento inicial en que todava se puede no-ser; se puede uno detener en
ese lugar an sin palabras; retornar a esa infancia agambeniana, prebablica, y eso
se puede repetir indefinidamente.
7.5. La irrupcin de la luz
Las habitaciones se abren, todo comunica, se fragmentan en ngulos, en zonas difusas,
en sectores mviles. Se liberalizan. Las ventanas ya no son esos orificios impuestos a la
irrupcin del aire y de la luz, la cual vena desde el exterior a posarse sobre los objetos,
para iluminarlos ''como desde el interior. Mas simplemente, ya no hay ventanas y la
luz, que interviene libremente, se ha convertido en funcin universal de la existencia de
82
las casas.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. Es interesante notar, sin embargo, que esta divisin entre un mundo de trasparencias y claridades
relegara las sombras al reino de lo terrorfico y lo extrao. El reinado de lo blancura surge en
momentos en que la arquitectura, la cultura y la humanidad, en general, esta deshacindose de sus
ltimas sombras.
81
82
. Ibd. p.20.
80
60
As, la luz que ahora lo inunda todo, borra las huellas de toda jerarqua. El
antiguo hogar, la chimenea, la luz en puntos focales se transforma en una luz
natural o neutra que lo inunda todo. La antigua sacralidad asociada a los focos de
luz, ya sea por la chimenea misma, por la lmpara misma, que denotaba y marcaba
un punto especial dentro de la habitacin, es reemplazada por una luz difusa, cuya
fuente se tiende a ocultar, otorgando la idea de una luz espectral, para, as
compensar la antigua sacralidad perdida. La luz se retira, nicamente para ser un
trasfondo de los objetos. No hay investidura simblica de nada.
En la continua necesidad de homogeneizacin de los interiores todo se reduce
a un sutil juego de presencias, ojal lo ms neutras posibles; para ello, la
planaridad y la tonalidad son primordiales.
Los objetos pierden tridimensionalidad para adecuarse a este imperativo de
neutralidad, por ello, los antiguos cuadros pierden sus marcos para ser
reemplazados
por
los
marcos
neutros
de
los
grabados
fotografas
contemporneas, al igual que los espejos que tienden a estar completamente

desmarcados, especialmente en los baos y, se funden con la superficie que los
soporta.
La problemtica que aqu surge genera un problema con los orgenes. Es esto
lo que est en tela de juicio, porque el interior moderno tiende a borrar la huella
de los orgenes, de la gnesis de las cosas, a travs de sus formas abstractas,
alejadas de todo contenido simblico, de sus tonos neutros, no asociados a nada
natural, a travs de sus texturas sintticas, en donde no existe ninguna alusin
tanto a una materialidad natural como sobre todo a su manufactura. Es la huella
misma del hombre la que desaparece.
Tenemos en la obsesin que aflora a menudo detrs del proyecto organizacional y, en
nuestro caso, detrs de la voluntad de colocacin: es necesario que todo comunique,
que todo sea funcional, que no haya secretos, ni misterios; como todo se organiza,
83
todo es claro entonces.
La opacidad de los muros, de los recintos separados, de los mobiliarios

pesados, de las puertas macizas, de las cortinas densas, resultan ser un atentado
para la necesidad de transparencia contempornea, la cual es exigida en funcin
del consumo puramente visual de los objetos que hoy se realiza.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
83
. Ibd., p.27.
!
61
Antiguamente, la utilizacin y el desgaste del cuerpo sobre los objetos,

constitua una presencia tctil, una apropiacin; hoy, la exterioridad de estos
objetos hace que su consumo sea puramente visual; no son para el uso, sino para
ser expuestos y exhibidos en su orden interno funcional. No logran ser presencias.
Su funcionalidad desnuda tan solo descansa ahora en su valor de icono del
consumo, por lo tanto son ms bien estndartes de un marca.
7.6. La obscenidad del color

Hay una suerte de obscenidad del color que la modernidad, despus de haberlo
exaltado por la misma razn por la que exalt la revolucin de las formas, parece
84
aprehender tal y como lo aprehendi la funcionalidad pura.
Estando en una cultura ya acostumbrados, en extremo al monocromatismo de

la modernidad, resulta a veces curioso, e incluso chocante, leer las opiniones de
Edgard Allan Poe, respecto de su recomendacin acerca de los interiores que
realiza en su Filosofa del Mobiliario:
Los colores de las cortinas y cenefas, el carmes y el oro, se muestran profusamente
por doquier y determinan el carcter de la estancialas paredes estn revestidas de
papel satinado, color plata, tachonado de menudos dibujos arabescos del mismo color
85
carmes dominante.
Quizs, la principal extraeza se produce precisamente por el aprecio que el

autor muestra por el uso del colorido, dentro de los interiores de la vivienda; pero
en su contexto, tal extraeza no tiene fundamentos, puesto que es preciso recordar
que al mismo tiempo que surgan movimientos prevanguardistas, imperaba
especialmente en Inglaterra el mas bizarro de los eclecticismos, en donde el
trmino kitsch haca gala en los interiores victorianos, atiborrados de objetos de las
diversas fuentes, formas, materialidades y coloridos. Solamente ante el lento
desvanecimiento del peso de estos interiores victorianos, el color cede al
imperativo de la nueva neutralidad del interior y, as el apaciguamiento de los
colores se somete a la lgica de la planaridad arquitectnica
...es el color pastelizado, que quiere ser un color vivo, pero no es ms que el signo
86
moralizado.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
84
85
86
. Ibd., p.33.
. POE, Edgar A. Filosofa del Mobiliario. En Ensayos. Buenos Aires: Editorial Claridad, 2006.
62
Los colores se transforman en estos signos moralizados, ya no atados a una

materialidad densa y pesada, sino adaptados a las superficies de los nuevos
productos industriales.
Este mismo trnsito estaba ocurriendo en el mbito pictrico, que tendr
tambin repercusiones en la configuracin del interior de las viviendas. Es preciso
recordar que los viajes abrieron la paleta de color de los pintores87. Luego del
claroscuro del Barroco, las manchas de Delacroix dieron una nueva presencia al
color, una presencia que, al cabo, se tornara en una corporeidad propia, que ya no
necesitara ser representacin de nada, liberndose, as, de todo antropomorfismo
y simbolismo. Es este color que traern a sus moradas Loti, Leighton y Monet. Este
color vivo, que jugar un papel fundamental en el nacimiento de la vanguardias,
ser relegado posteriormente por la modernidad a los valores abstractos que se
utilizan hoy en da, en donde no responden a simbolismo alguno, sino al pantone
que est de moda.
La oposicin sustancias naturales-sustancias sintticas, lo mismo que la oposicin color
88
tradicional-color vivo no es ms que una oposicin moral.
As como el color se vuelve neutro, ocurrede igual forma con los materiales. La
artificialidad de los materiales modernos permite que alcancen un grado de
abstraccin que los haga combinables de mltiples maneras, pues ahora son una
representacin velada de lo que antes solan ser. El metal, la madera, la piedra son
reemplazados por tonos metlicos, tonos clidos y tonos fros respectivamente, ya
no importa, la materialidad que los soporte, ya que solo permanece una leve y
superficial expresin (chapas, contrachapados, recubrimientos) de estas antiguas
presencias densas y pesadas; luego poco funcionales en el mundo moderno.
En el entorno de los autores las cosas mencionadas parecen anclarse; sus
refugios son construidos como templos en los cuales los objetos buscan consagrar
el suelo sobre el cual se asientan. Los objetos adems de ser pesados y densos,
tambin estn cargados de un simbolismo que trasciende la obra arquitectnica
completa; ellos operan sobre la ley del fragmento.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. Segn Baudrillard son las vacaciones con su plasticidad material en donde ahora se aloja el
color vivo, como smbolo de libertad, ya que en la morada est limitado solo a tonos, de esta manera
la vivacidad del color se relacionara con la libertad de los ambientes naturales.
88
87
!
63
La fuerte presencia de estos objetos trasciende el orden arquitectnico,

imponiendo un orden propio, el orden de la pieza, del fragmento, de la ruina, por
ello, es que desestabilizan el orden arquitectnico, el cual busca una continuidad
que es negada por la propia presencia de estos objetos. La teatralidad de los
mismos transforma el lugar que ocupan, es por ello, que, en casos como Pierre
Loti, tienden a separar los ambientes, y cuando son desligados cada habitacin se
convierte en un proyecto, en una obra en si misma, en donde los objetos ejercen
su funcin simblica libremente, sin necesidad de integrarse en un sistema
coherente mayor. En este sentido son asistmicos y se sitan en el polo opuesto
de las ordenaciones funcionales modernas:
Simplemente, como la realidad a la que refleja y desconoce al mismo tiempo, esta
forma, hoy en da, se sistematiza: a una tecnicidad sistemtica corresponde un
culturalismo sistemtico. Es a este culturalismo sistemtico, al nivel de los objetos, a lo
89
que llamamos AMBIENTE.
Entonces el espacio simblico de estos refugios se opone al ambiente

funcional moderno, pues en este ambiente moderno no hay ataduras simblicas;
no hay carga, no hay peso: es la liberacin de todo contenido significante. No son
lugares para estar, permanecer, cobijarse; son espacios fluidos, de trnsito.
Se puede decir que cada uno de estos personajes enfrenta este dilema de
orden
interior-fragmento
versus
orden
arquitectnico-continuo
de
manera
diferente. Loti lo hace creando espacios separados en donde reina la

individualidad de los objetos; Leighton intenta articularlos mediante la idea de un
promenade artstico, y Monet, establece un mundo separado y unificado en si
mismo. Esta sociabilidad fcil o liviana -a la que alude Baudrillard- se debe a que
en el nuevo orden funcional, no hay sitios fijos, las acomodaciones son movibles,
neutrales, no hay jerarquas. La libertad de los interiores modernos es una
respuesta a la neutralidad de los mismos.
Los objetos actuales responden a una historia interna, esto es, la de su lgica
tecnolgica, la de su propio modelo, ya a nadie, le pertenecen ni generan una
historia fuera de ellos mismos; los objetos antiguos se presentaban como un
historia concretizada en ellos mismos: ellos eran historia, ellos traan la historia a
presencia, la historia se detena y condensaba en torno de ellos. El trnsito entre
los objetos antiguos era un trnsito pesado, con presencias densas y opacas que
hacan dificultoso el moverse entre estos objetos. La detencin temporal que esto
implica instaura un aura de sacralidad completamente contraria a los nuevos
ambientes, que ms bien sugieren un paso superfluo y rpido.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
89
. Ibd., p.51.
64
as tienden a organizarse entre si, independientemente del hombre, los diversos

objetos tcnicos, a remitirse los unos a los otros en la uniformidad de su praxis
simplificada, y a constituirse, de tal modo, en orden articulado que sigue su propio
90
modo de evolucin tecnolgica.
Hay una prdida de la densidad simblica, moral, sustancial, sinestsica de los

interiores.
7.7. El vaco simblico.

En efecto, esta realizacin formal oculta una falta esencial: mediante la transitividad
universal de las formas, nuestra civilizacin tcnica trata de compensar el
desvanecimiento de la relacin simblica ligada al gestual tradicional del trabajo, de
91
compensar la irrealidad, el vaco simblico de nuestro podero.
Este vaco simblico del podero, es decir, el acento en la formalidad, no sera,

sino una manera de ocultar o compensar esa falta, esa ausencia. La pura esencia de
lo funcional conduce necesariamente a una falta, a una carencia, a una ausencia
que es la ausencia de lo simblico. Los objetos contemporneos as hablan
expresamente del vaco, de aquel vaco asptico, higinico, estilizado de las formas
de la contemporaneidad.
Frente al objeto funcional, el hombre se vuelve disfuncional, irracional y subjetivo, una
forma vaca y abierta entonces a los mitos funcionales, a las proyecciones
92
fantasmagricas ligadas a esta eficiencia asombrosa del mundo.
El hombre no tiene lugar, porque el hombre no ha cambiado tanto como las

cosas. Para poder integrarse a este ambiente solo queda la posibilidad de
compartir esa vaciedad y superficialidad, elementos caracterstico de la visualidad
extrema.
.inversamente, en la serie, la penuria de espacio destruye el ambiente, al privar a los
objetos de esta respiracin difusa. Tal vez haya que leer en esta afectacin del vaco el
93
reflejo de una moral, la moral de la distincin y de la distancia.
Es la distancia la que vuelve a surgir aqu, pero una distancia distinta, no la que
alude a travs del objeto a una lejana o exotismo, sino la distancia del propio
habitante respecto de los objetos, los cuales, en su estricta relacin funcional lo
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
90
91
92
93
. Ibd., p.56.
. Ibd.
. Ibd., p.63.
. Ibd., p.68
!
65
dejan fuera, el habitante ya no puede integrarse al juego teatral de su propio

hbitat, pues ste est determinado por un juego funcional, regido por la
abstraccin en la cual el ser humano no tiene cabida en tanto no se convierta el
mismo en un elemento abstracto. Reemplaza una distancia por la otra, la primera
conectaba, inclua en su dialogo; la segunda expulsa, saca de su medio.
Si la hipocresa moderna no consiste en velar la obscenidad de la naturaleza, s estriba
en contentarse (o en tratar de contentarse) con la naturalidad inofensiva de los
94
signos.
Los objetos hoy en da tienen que tener una apariencia inofensiva, no les est
permitido tener un presencia simblica propia. Frente a ello, los antiguos interiores
eran obscenos en su carga simblica, en su teatralidad densa, es por ello que
cuando se conservan actualmente, tienden a mantenerse museificados. Pero este
proceso de museificacin los termina matando, pues era esa espera silente la que
los mantena vivos. En un espacio de museo pierden la posibilidad de representar
el juego para el cual fueron hechos, pierden as toda teatralidad, pues, ahora, son
solo objetos de un inventario.
7.8. La liberacin de la naturaleza y de la angustia.

Al mismo tiempo, la relacin simblica desaparece: lo que se trasluce a travs del
signo es una naturaleza continuamente dominada, elaborada, abstracta, es una
naturaleza salvada del tiempo y de la angustia, que pasa continuamente a la cultura en
virtud del signo, es una naturaleza sistematizada: una naturalidad (o culturalidad si se
prefiere). Esta naturalidad, por consiguiente, es el corolario de toda funcionalidad. Es
95
la connotacin moderna del sistema de ambiente.
Es interesante que la palabra ambiente
sea una palabra relativamente
moderna. Los antiguos interiores eran lugares en s, lugares porque -como su

connotacin etimolgica lo dice- estaban cargados de aquellos elementos que los
sacralizaban para sus habitantes, sus recuerdos, sus memorias, tanto felicidades
como ansiedades y angustias estaban marcadas en los objetos que poblaban estas
casas refugio. Sobre el soporte arquitectnico se instalaba todo un manto
simblico que contena toda una geografa de lo afectivo, que le daba sentido y
profundidad a estos espacios, pues eran lugares con letras maysculas, lugares
de nuestra infancia, adolescencias, madurez, vejez, etc. La obliteracin continua de
estos contenidos simblicos no es solo un proceso de continuo desvanecimiento
de la memoria, la anulacin de estas presencias, sino es tambin la eliminacin del
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
94
95
. Ibd., p.70.
. Ibd.
66
vnculo afectivo que nos una a ellas. El imperativo de la movilidad y fluidez

actuales no permite portar estos enormes depositarios de la memoria, cuyo
tamao afectivo adems excede por mucho a su tamao real; en realidad ms que
un problema de espacio fsico, es un problema moral: el imperativo de la
transparencia contempornea no admite fantasmas.
El objeto antiguo parece estar haciendo perpetuamente las veces de una tapicera. Por
bello que sea, sigue siendo excntrico". Por autentico que sea, tiene siempre algo de
96
falso.
En el nuevo orden contemporneo la presencia de lo antiguo es slo el smbolo

del tiempo, antes era la historia misma, la presencia del fragmento, que era parte y
totalidad a la vez, de ah su necesidad de veracidad y realismo; era un fragmento
de la historia real, que consecuentemente en si mismo representaba a la historia.
Hoy en da, en el orden contemporneo de estos signos inofensivos, slo
representa un signo ms, que es el sino del tiempo:
Por lo contrario en la medida en que presenta una menor relatividad a los dems
objetos y se nos entrega como totalidad, como presencia autentica, tiene una posicin
psicolgica especial. Es vivido de otra manera. De esa manera, no sirviendo para nada,
97
sirve profundamente para algo.
Ese no servir para nada funcional es su mayor virtud, porque sirve para algo
ms profundo.
Esta excentricidad del objeto antiguo, representaba antes una presencia de la
distancia , de lo ajeno, de lo extranjero; en la actualidad esta excentricidad es
con respecto a los objetos mismos con que se rodea. Es excentricidad de lo
extrao, no tanto como forneo, sino como no relacional dentro del sistema. Sin
embargo, es aceptado dentro del juego funcional por ser el ltimo remanente de
la representacin de una presencia que queda; en realidad es la nica presencia,
es la calavera de la habitacin, el fsil, es el nico registro que nos conecta con el
origen, con el principio, con lo primitivo. En un ambiente de fluidez centra toda la
atencin por la opacidad de su presencia.
El fsil no es, pues, simplemente un ser que ha vivido, es un ser que vive todava
98
dormido en su forma.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
96
97
98
. Ibd., p.84
. Ibd.
. BACHELARD. Op.cit., p111.
!
67
Por esta razn el orientalismo es tan importante, porque hace uso de estos
recursos para poder operar, instalando y aprovechando los mecanismos de la
apropiacin afectiva, de la memoria, de la somatizacin de lugares para construir
su discurso. El orientalismo principalmente es un discurso y, como tal opera
perfectamente sobre todos aquellos soportes en los que la ausencia se hace
presente. Pero no es cualquier ausencia, pues ella nunca ser un vaco, sino que es
una ausencia corprea, material, una ausencia que siempre alude a la presencia
que la origin.
Todos los dispositivos de los que el orientalismo se vale se relacionan con esta
ausencia, que se traduce como distancia y alejamiento en el viaje, desaparicin en
lo material y corpreo, abandono o huida en lo afectivo y extraeza y exotismo en
las cosas.
8. La vivienda en tanto refugio

8.1. Los arquetipos del habitar
El juego del exterior y de la intimidad no es, en el reino de las imgenes, un juego
99
equilibrado.
En contraposicin a la teatralidad de la interioridad que se ha mencionado

surge esta dinmica de la casa pero ahora en su rol de refugio, que si bien es
contrapuesta es, a la vez, complementaria a la anterior. Esta funcin de la casa es
ms antigua y conecta primero, con lo primitivo, con acciones y dinmicas
asociadas a los imaginarios del abrigo, del albergue, es, por ello, que son muchas
las lecturas que se pueden realizar desde esta ptica y sobre la cuales solo se dar
una breve mirada.
Queremos simplemente mostrar que en cuanto la vida se instala, se protege, se cubre,
100
se oculta, la imaginacin simpatiza con el ser que habita ese espacio protegido.
Hablar del refugio, es hablar tambin de una dimensin insondable del ser, es
en este sentido que se remitir al imaginario del refugio asociado a la casa, y
adems se recurrir a Gastn Bachelard, el filosofo que por excelencia ha
convertido a la casa en un soporte de mltiples imaginarios que es.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
99
. BACHELARD. Op.cit., p.22.

. Ibd., p.25.
100
68
Uno de los elementos ms recurrentes en el texto de Bachelard es la idea de la

estrecha relacin entre el mundo imaginario y el mundo fsico del interior de la
casa. Mientras que a este ltimo se asocian una serie de arquetipos sicolgicos que
se corporeizan a travs de una serie de elementos fsicos como la caja, el rincn, la
concha, etc., el mundo imaginario es la abertura opuesta al encierro que
representan estos arquetipos. Esta abertura que se materializa a travs de la poesa
y la ensoacin es la que anima y le da sentido a la existencia de estos arquetipos.
Esto se manifiesta en un constante juego entre exterioridad e interioridad,
pequeez e inmensidad, recogimiento y extensin, proximidad y lejana. Desde
esta ptica de categoras de anlisis se va a operar a continuacin:
La casa para Bachelard alberga todo una dinmica asociada a la idea de
proteger la intimidad y privacidad personal, de esta manera el autor menciona
verbos como agazaparse, acurrucarse, retirarse, los cuales se vinculan a la idea de
la bsqueda y proteccin que debiera otorgar la casa.
Agazapar pertenece a la fenomenologa del verbo habitar. Slo habita con intensidad
quien ha sabido agazaparse. Llevamos en nosotros, a este respecto, toda una reserva
101
de imgenes e imgenes del agazapamiento.
Este agazaparse es el comienzo de toda una dinmica de movimientos,

posturas y estados de abrigo y proteccin que busca el habitante en su casa. Este
concepto que tiene un importante componente que no parte de la idea del
soporte, sino que se origina a partir del propio cuerpo, ya que es el propio ser el
que asume actitudes de abrigo y proteccin, que de alguna manera, es posible
situarlo en el topoanlisis de Bachelard entendido como actitudes que aproximan a
lo terrestre, por ende a lo maternal. De ah que son posiciones cercanas a la
posicin fetal, pero, a la vez, se presentan como un universo de imgenes que se
alejan de toda geometrizacin convencional y aluden a mltiples formas de
raigambre ms prximo a lo antropomrfico e, incluso, zoomrfico. Este hecho es
una constante en la obra de este autor en cuyo juego de contraposiciones,
aparecen universos formales y diversos, no puramente arquitectnicos, pero si,
complementarios, pues, sin duda uno de los principales roles de la casa es ser
soporte de ellos.
Fsicamente el ser que recibe la sensacin del refugio se estrecha contra s mismo, se
102
retira, se acurruca, se oculta, se esconde.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
101
102
. Ibd., p.24.
. Ibd., p.94.
!
69
Junto a este dinamismo surge un accionar que guarda similitud con el

agazaparse pero en un nivel de mayor complejidad, y que es el del retiro. Existe
toda una dinmica del retirarse, porque hacerlo es una accin remota, que traspasa
el mbito del mero habitar. A las acciones d agazaparse le siguen, en el
topoanlisis bacheleriano, los arquetipos relacionados con la proteccin como, por
ejemplo, la concha.
Todo lo que tiene forma ha conocido una ontognesis de concha. El primer esfuerzo
103
de la vida es elaborar conchas.
El primer esfuerzo es elaborar y buscar proteccin, abrigo, en este sentido la

concha es abrigo frente a un exterior generalmente hostil. En la concha la relacin
entre el mundo exterior e interior es dramtica; un interior blando y frgil, y un
exterior amenazante y hostil. La seguridad de esta vida encerrada que se asocia a
la concha es, de alguna manera radical, el anhelo de una vida emparedada, de una
vida protegida, y que responde al deseo intimo de ser un poco ermitao. Todo
hombre tiene un pequeo ermitao dentro de si mismo, y esta necesidad de una
vida encerrada obedece a este impulso.
Para Bachelard la concha sera tambin la envoltura exterior del alma, por este
motivo se asocia a la idea de una casa-concha, el alma protegida dentro de su
caparazn exterior, lo cual se ajusta perfectamente a la idea de entender la casa como
cajas dentro de cajas, cajas que, al mismo tiempo son envoltorios. La rudeza eso s de
esta habitacin-concha es extrema, pues este encierro no permite dilogo con un
exterior; es una metfora radical de la idea del retirarse. En una posicin intermedia
comparece la metfora del rincn, interpretada como un espacio que no es ni
completamente abierto ni completamente cerrado.
El rincn es una especie de semicaja, mitad muros, mitad puerta.
104
Lo importante del rincn es su relacin con el abandono y la soledad. El rincn

es el lugar de las cosas con frecuencia abandonadas, ya sin uso. Es el lugar de las
cosas que aunque estn presentes, igualmente estn ausentes. Los rincones son
espacios de amortiguacin, de luces tenues, de una temporalidad detenida, lenta,
densa. Al ser un lugar de abandono se asocia tambin a la soledad y el olvido; los
objetos que habitan los rincones son muchas veces objetos que no tuvieron cabida
en el orden interior ya sea del decorado o del mobiliario.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
103
104
70
. Ibd., p.110.
. Ibd., p.128.
el soador se acuerda de todos los objetos de soledad, de los objetos que son
recuerdos de soledad y que son traicionados por el solo olvido, abandonados en un
105
rincn.
Sin embargo, esta localizacin le otorga a los objetos la seguridad de la

fijacin. Las cosas que permanecen abandonadas, olvidadas en un rincn tienen el
valor de la permanencia, de la fijeza que los muros le conceden y as le dan una
proteccin simblica, esto hace que las cosas permanezcan siempre en el mismo
lugar, de esta manera, la ganancia que supone esta localizacin y que pareciera
tener un protagonismo secundario, puede a largo plazo resultar, en un duracin
fsica y potica, mucho mayor que el resto de los objetos que comparecen en ese
interior, y cuyo protagonismo aunque mayor, fue mas efmero. Por ello, la
proteccin que otorga el rincn es ms cercano a la de una caparazn o concha,
una proteccin ms slida fsica y temporalmente.
8.2. La choza y la cabaa.

El retiro puede ser visto desde dos dimensiones: uno es el retiro del habitante
en busca de espacio, de fijacin y que permita la ensoacin y, otro, es el retiro del
alma que comparte caractersticas comunes con otro mbitos como el religioso. Se
partir examinando el primero.
Y todos los espacios de nuestras soledades pasadas, los espacios donde hemos sufrido
de la soledad o gozado de ella, donde la hemos deseado o la hemos comprometido,
106
son en nosotros imborrables.
La importancia que tiene el refugio es, evidentemente, ser un lugar de retiro

para la soledad personal; en consecuencia es un reducto personal. Sin embargo,
este recogimiento no es un retiro pasivo, sino, ms bien activo, destinado a la
consecucin de un fin especfico. Este accionar es el que permite la ensoacin
que se constituye en la apertura a la dimensin potica del habitar que es tan
importante para Bachelard:
la casa alberga el ensueo, la casa protege al soador, la casa nos permite soar en
107
paz.
La casa protege no slo al individuo, sino que, principalmente protege al

soador, es decir aqu comparecen las dos dimensiones del ser: la fsica y la
squica.
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105
106
107
. Ibd., p.131.
. Ibd., p.32.
. Ibd., p.29.
!
71
La casa es as un refugio no slo de sueos, sino tambin de recuerdos,

remembranzas, evocaciones, etc., acumulados a travs de toda una vida. Solo en el
retiro de la casa y de la casa ms antigua que habitamos, esto es la casa natal,
podemos entregarnos a la ensoacin.
La casa, el cuarto, el granero donde estuvimos solos, proporcionan los marcos de un
ensueo interminable, de un ensueo que slo la poesa, por medio de una obra,
108
podra terminar, realizar.
La casa y sus habitaciones surgen como marcos para albergar los sueos. Sin
embargo, cabe destacar que en forma reiterativa adems el autor hace alusin a la
nocin de una prdida siempre presente, en el sentido de una anterioridad
ausente, tras el ensueo de la casa permanece otra mas antigua, una suerte de
cripta de ella. Esto refleja una bsqueda en Bachelard, que intenta hundirse en
profundidades preteritas, de ah la dimensin antropolgica del habitar. Es en esta
dimensin en donde la casa se asocia con lo materno.
La casa se estrech contra m como una loba, y por momentos senta su aroma
descender maternalmente hasta mi corazn. Aquella noche fue verdaderamente mi
109
madre.
En virtud de esta idea de la casa como tero, como caverna arquetpica, como
lugar de nacimiento y de proteccin, es posible remontar hasta los inicios del
habitar, a travs de un transito de formas que incluyen la choza, la cabaa, la celda,
etc.
Con la choza el autor llega a una de las figuras ms bsicas del habitar, ella de
por s, habla de una existencia mnima, concentrada, que en s misma es smbolo
del primitivismo del habitar; sin embargo, comparece como un trasfondo
permanente en la idea de refugio con la que se asocia la casa, quedando como
una presencia fantasmal a travs de otros elementos presentes en el hogar, como
el rincn, el habitculo, esto es, todo aquello que, de alguna manera, se asocia a la
idea de guarida.
Es la planta humana ms simple, la que no necesita ramificaciones para poder subsistir.
Es tan simple que no pertenece ya a los recuerdos, a veces demasiado llenos de
110
imgenes. Pertenece a las leyendas.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
108
109
110
72
. Ibd., p.36.
. Ibd., p.58.
. Ibd., p.127.
La choza, adems, mantiene ese contacto con la naturaleza, con esa naturaleza
prehumana de la que habla el autor; en cambio la cabaa constituye un eslabn
superior en esta cadena del habitar. La cabaa en s alude a una elaboracin
mayor, porque se constituye en una primera clula arquitectnica, mientras que la
choza se aproxima mas a la idea de guarida; la cabaa est ms cercana a la idea
de clula, por lo tanto, a la celda.
El ermitao est solo ante Dios. Su cabaa es el anticipo del monasterio. En torno a
esa soledad centrada irradia un universo que medita y ora, un universo fuera del
111
universo.
Con el ermitao en su cabaa se entra en un universo de imgenes asociadas

al retiro, a la soledad, al despojo, a la austeridad, a los elementos que colisionan
claramente con el mbito religioso sobre el cual resulta importante dar una breve
mirada.
Y todo retiro del alma tiene, a nuestro juicio, figura de refugio.
112
8.3. La celda y el retiro del alma

Ve y sintate en tu celda y tu celda te lo ensear todo.
113
La cita alude al requerimiento que se le haca a los hesicastas.. La hesiqua se

traduce como estado de tranquilidad, de paz y es ilustrativa del retiro, pues la
hesiqua era la bsqueda del silencio en la oracin y tena que llevarse acabo en la
celda del religioso.
Cuando la hesiqua est vinculada de esta forma con la celda, el trmino se refiere an
a la situacin externa del hesicasta en el espacio, pero su significado es al mismo
114
tiempo ms interior y espiritual.
El fin que se persegua con este ejercicio era de alguna forma modelar y
corregir el comportamiento del monje, que se consegua solamente a travs de la
oracin, accin entendida como un ejercicio activo, un estado que permita una
conexin con un mbito trascendente.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. Ibd., p. 48.
. Ibd., p.127.
113
. WARE, Kallistos. El Silencio en la Oracin. El Significado de la Hesiqua. Cuaderno 2. Alicante:
Framonpaz, 2007, p.5.
114
. Ibd.
111
112
!
73
Lo interesante de este ejercicio es que involucra una dinmica entre

interioridad y exterioridad similar a la que ocurra con la casa, segn Bachelard:
En todo esto nos movemos firmemente desde el sentido externo de hesiqua hacia su
sentido interior. Si interpretamos esta palabra segn la espiritualidad de la celda,
115
significa no slo una condicin externa y fsica sino tambin un estado del alma.
En este caso el juego es mltiple: primero se pasa de la exterioridad del

monasterio o conjunto religioso, a la interioridad de la celda; luego, el ejercicio
espiritual que se va a realizar convierte a la celda en una exterioridad que se
contrapone a la interioridad que proporciona el estado interior del alma que debe
alcanzar el monje; sin embargo, este estado est ms prximo a la idea de
inmensidad intima que propone Bachelard, por lo tanto deviene en un imaginario
de vastedad y exterioridad:
Reinterpretando nuestra definicin original del hesicasta como un solitario que vive en
el desierto, podemos decir que la soledad es un estado del alma, no una ubicacin
116
geogrfica, y que el verdadero desierto est dentro del corazn.
En resumen, el ejercicio que se practica con el retiro en el habitar posee una

dimensin que se asemeja a la prctica del hesicasta en el viaje hacia el interior de
su ser, ambos comparten el acto de movilizarse entre dos realidades: la fsica de la
celda o habitculo y la imaginaria de un mundo interior, ya sea espiritual o squico;
un,o en bsqueda de una experiencia espiritual y, el otro, tras de una reafirmacin
de su propia identidad.
El hesicasta, en el verdadero sentido de la palabra, no es alguien que se ha ido
fsicamente al desierto sino alguien que ha emprendido un viaje interior en su propio
117
corazn.
Finalmente dos ideas que resulta importante mencionar respecto de la celda,

estn relacionadas con la idea de despojo y con la de clula.
La cabaa del ermitao es una gloria de la pobreza. De despojo en despojo, nos da
118
acceso a lo absoluto del refugio.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
115
116
117
118
74
. Ibd., p.7.
. Ibd., p.8.
. Ibd.
El despojo, la precariedad, la simpleza, son caractersticas en un nivel

imaginario tanto de la choza, como de la cabaa y la celda. Todas ellas aluden a
una simplicidad en el habitar, y a una precariedad o austeridad de su interior. En
ellas el cuerpo de su habitante se constituye en el principal objeto; ellas carecen
an de la complejidad de los estratos que proporciona el mobiliario y los objetos
con que se viste a la arquitectura. Aqu todava comparece una interioridad
desnuda, despojada de todo pintoresquismo o barroquismo, por tal motivo, es
siempre primera, es siempre bsica, es siempre el fondo ltimo de toda
ensoacin respecto de la casa concebida como refugio. Esta desnudez se
traduce, adems, en una geometra siempre simple, mnima y, aunque siempre
imaginada de dimensiones reducidas se constituyen en soportes para alcanzar la
inmensidad ntima destino ltimo de todo habitar.
En cuanto a la idea de clula se puede agregar, que existe un elemento en
donde se contrapongan la idea de celda a la idea de refugio es, justamente en el
hecho de que si bien la celda comparte muchas cosas con el origen de la casa, la
celda nunca podr ser nido.
Si se vuelve a la vieja casa como se vuelve al nido, es porque los recuerdos son sueos,
porque la casa del pasado se ha convertido en una gran imagen, la gran imagen de las
119
intimidades perdidas.
La casa entendida como imagen de las intimidades perdidas, es, ante todo, un
albergue de la privacidad. La casa nunca se separa de esta funcin aunque no
tenga una existencia fsica, porque permanece en el ensueo. La casa es as una
fortaleza fsica y simblica. La intimidad que se vive en la casa es una intimidad
protegida, en tanto que la que se vive en la celda es una intimidad desnuda.
120
Tendramos la casa personal, el nido de nuestro cuerpo afelpado a nuestra medida.
La casa cuando simula ser un nido afelpado, se presenta entonces como una
casa ntima que se aleja de toda geometra euclidiana y es acogida por un universo
de formas antropomrficas. La celda, sin embargo, es siempre cuadrada o
rectangular es siempre una cella, pues es el primer eslabn hacia el mundo
externo. La celda, a diferencia de la guarida o la caverna, es una imposicin del
mundo externo, de ah deviene su geometra, su ideal de formalizacin y
modelamiento. Por ello, en la celda se persigue modelar el pensamiento hacia
ciertos fines; no cabe en ella el universo de ensueo de la caverna.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
119
120
. Ibd., p.100.
. Ibd., p.101.
!
75
La celda es, de este modo el primer espacio reductivista del mundo

imaginario. En la celda se piensa, se medita, no se suea, lo que no impide sin
embargo que este ejercicio puede tambin acceder a la inmensidad de intimidad,
pero es ahora una intimidad desnuda, no protegida por los ensueos ancestrales.
Es por ello que la celda nunca podr ser un nido.
8.4. La casa fsica y la casa onrica

Centros de tedio, centros de soledad, centros de ensueo que se agrupan para
121
constituir la casa onrica, ms duradera que los recuerdos dispersos en la casa natal.
Si bien algunos autores establecen que la casa a la que Bachelard hace alusin
sera su casa natal, esta aparece mas bien slo como un referente, pues a la casa
que constantemente alude es a la casa onrica. Esta casa, que debido a
su
complejidad simblica impide toda descripcin o dibujo, slo es posible poetizarla.

Las verdaderas casas del recuerdo, las casas donde vuelven a conducirnos nuestros
122
sueos, las casas enriquecidas por un onirismo fiel, se resisten a toda descripcin.
Estas casas, para el autor, permanecen siempre en una penumbra, en una

oscuridad que las protege. Son innumerables velos que le dan un espesor semntico
imposible de descifrar, debido a esto es que se ha optado por la categora del
topoanlisis para analizar las casas a estudiar. Estas moradas bachelerianas entran en
crisis con las transformaciones que se estaban sucediendo en el interior de la vivienda,
en el cual el nuevo imperativo del control de los comportamientos buscaba darles
transparencia y claridad. Por tal motivo el autor se opone a esta nueva modernidad
desnuda y despojada del lirismo que tanto buscaba:
No sueo en Pars, en este cubo geomtrico, en este alveolo de cemento, en esta
habitacin con persianas metlicas tan hostiles a la materia nocturna. Cuando mis
sueos son propicios, voy all a una casa de la regin de Champaa, donde en
123
algunas casas se condensan los misterios de la felicidad.
Es esta casa onrica precisamente, la que se constituye no solo en el albergue

de sueos, recuerdos, etc., sino que, adems, es el corazn y fortaleza de ellos
mismos; es este habitculo el que en su plena privacidad permitir abrirse a lo
insondable del ser, dando cuenta, as, de la inmensidad de lo ntimo, inmensidad
que retorna la casa a su situacin csmica, a su axis mundi inicial.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
121
122
123
76
. Ibd., p.37.
. Ibd., p.34.
. CORTI. La terre et les rveries du repos. En BACHELARD, Op.cit. p96.
Son raros aquellos de nosotros a quienes la vida ha dado la plena medida de su

124
cosmicidad.
Pocos se han dado cuenta de la potencialidad de la intimidad, del refugio y

del abismo que al mismo tiempo representa; abismo sin el cual no es posible
acceder a la verdadera y vasta inmensidad de la intimidad. Conocer esa intimidad
es abismarse en la inmensidad:
Nosotros descubrimos aqu que la inmensidad en el aspecto ntimo, es una intensidad,
una intensidad de ser, la intensidad de un ser que se desarrolla en una vasta
125
perspectiva de inmensidad ntima.
De esta manera vemos cmo lo ntimo que se suele asociar con el mundo de
lo pequeo, de lo interior, puede tambin acoger la inmensidad, pero solo se
accede a ello cuando el ser esta inmvil, y esta en reposo, para eso necesita de su
refugio, de su guarida, as, paradjicamente, para poder soar respecto de lo
grande se precisa de lo pequeo.
La inmensidad aparece entonces como una conquista de la intimidad; es la
intimidad en resumen, el origen, la cuna, la madre de lo verdaderamente inmenso,
lo inmenso slo puede incubarse en la intimidad, por eso el tero es siempre
caverna porque no tiene escala. Solamente la intimidad hace posible la
inmensidad. La poesa que es siempre vuelo, lejana, nace en el seno de la ntimo,
debido a esto nuestros autores son poetas y soadores, buscan reforzar lo ntimo,
porque el viaje que harn no es solamente fsico, sino principalmente potico.
La inmensidad de un desierto vivido resuena en una intensidad del ser ntimo. Como
dice Philippe Diol, viajero lleno de ensueo, hay que vivir el desierto "tal como se
126
refleja en el interior del hombre errante".
Y es aqu en donde el habitante se encuentra con el hesicasta; ambos

confluyen en el desierto. Es decir, el desierto los hace vivir tanto en la inmensidad
fsica como en la inmensidad de la soledad personal, de esta manera es relevante
el tema de la proteccin de la intimidad, pues son dos inmensidades que, de
alguna manera, aqu se reunen. El desierto de este modo surge como lugar de
inmensidades, de profundidades, de extensiones fsicas y de profundidades
sicolgicas y espirituales. De esta suerte el desierto nos abisma, porque no tiene
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
124
125
126

. Ibd. p.171.
. Ibd. p.179.
!
77
medida; es en esencia el lugar sin medida. Este rasgo caracterstico, hace que la
casa tenga una arquitectura fsica y una onrica, y mientras la primera puede ser de
una escala reducida, la segunda es inconmensurable.
La casa vivida no es una caja inerte. El espacio habitado trasciende el espacio
geomtrico.127
La casa onrica es una sola -aunque fsicamente nunca haya sido asla casa
onrica se construye por fragmentos, por momentos, por recuerdos y estos no
tienen una necesidad de proximidad o contigidad fsica o funcional, ni tampoco
temporal, en la casa onrica puede tener infinitas habitaciones que se yuxtaponen
en el tiempo y en el espacio y que permanecen inalterables a travs del tiempo.
Por esta razn la casa onrica resulta ser ms solida que la casa fsica, debido a que
finalmente deviene en una fortaleza simblica e imaginaria, pero indestructible en
la memoria.
Se ha podido observar entonces que la casa onrica es siempre mayor que la
casa fsica. La casa como ente fsico, es definida por Bachelard como un objeto
geomtrico que alberga a metforas que acogen el cuerpo humano, al alma
humana. Debido a esto es celda y es mundo, comparecen en ella las dos
dimensiones no solo lo pequeo y lo vasto, sino, adems, lo real y lo imaginario.
De esta manera, se podra afirmar que los espacios habitables tienen una
residencia fsica, pero una dimensin squica.
La casa es un centro hacia el cual vuelven los recuerdos, los cuales se fijan
involuntariamente, de la misma manera que operara la memoria involuntaria de
Benjamin. Solo que la casa en este caso ayuda a reunir los recuerdos, por ende, es
un albergue de recuerdos aunque fsicamente no exista. La casa onrica ser
siempre un refugio de recuerdos para su habitante, en consecuencia, esta casa
onrica sobrepasa a la fsica. Mientras esta ltima descansa en lo cotidiano y se
refugia en lo pequeo, a la postre de ella solo siempre quedan fragmentos, en
cambio, la casa onrica lo cubre todo, lo llena todo, su mbito es el de la
inmensidad, adems permanece inalterable a los cambios y, de ah su fijeza. De
esta manera, la casa fsica siempre ser un fragmento, una parte pequea de la
anterior. En ella, la ruina, la pieza, el fragmento, pueden llegar a ser
mas
importantes que la totalidad, pues tienen la potencialidad de acceder a la memoria

involuntaria y as ser restituidas al mundo de la inmensidad, de lo insondable, de la
vastedad. Y, por ejercicio de la memoria, el ente fsico se divorcia finalmente del
ente onrico.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
127
78
. Ibd. p.59.
9. El espacio de la coleccin y el lugar de lo lmites.

El interior es el refugio del arte. El coleccionista es el verdadero habitante del interior.
Hace del ensalzamiento de las cosas algo suyo. Sobre l recae la tarea de Ssifo de
poseer las cosas para quitarles su carcter mercantil. Pero les otorga slo el valor de
quien las aprecia, no el valor de uso. El coleccionista no se suea solamente en un
mundo lejano o pasado, sino tambin en uno mejor, en el que ciertamente los
hombres tampoco disponen de lo que necesitan, como en el mundo cotidiano, pero
en el que las cosas quedan libres de la servidumbre de tener que ser tiles.
Los Pasajes. Walter Benjamin.
En este apartado se realizar una aproximacin al mundo de los objetos, que

pueblan y visten los interiores de todo hogar, objetos que, de alguna manera, se
constituyen en una extensin del mundo interior del habitante. Estos objetos aqu
referidos, no son de cualquier tipo, provienen principalmente del mundo del
coleccionismo o del souvenir. Son objetos con una profunda relevancia y
connotacin simblica para su habitante, de ah la importancia que asumen dentro
del orden interior de la vivienda, y como elementos que hablan de la identidad y
personalidad de su propietario. Precisamente son estos objetos los que adems
ayudan a operar a aquellos que se denominara como mecanismos de la
distancia, que son los que permiten traer a presencia lo lejano y lo ausente, como
lo es, por ejemplo, la nostalgia.
The souvenir may be seen as emblematic of the nostalgia that all narrative reveals -the
128
longing for its place of origin.
De entre este universo de objetos, aquel que surge en primer lugar en esta
arquitectura de la nostalgia, es el souvenir. En el souvenir se encuentran presentes
caractersticas que se vern en objetos coleccionables de mayor valor econmico y
simblico. Por si mismo, el souvenir es la marca de un ausencia, pues es la
representacin de la prdida del origen, entendido como ese lugar de la
experiencia obtenida en aquel lugar y del cual se guarda como un memento este
referido fragmento, que como si fuera una ilusin de la recreacin de ese instante
ya perdido e irrecuperable. El souvenir busca la distancia, pero para colapsarla,
comprimirla y convertirla en proximidad con el ser; es, de alguna manera distanciantima, as el souvernir contrae el mundo por una parte y expande el universo
personal por otra. El souvenir representa la lejana, y, a la vez, la cercana por la
proximidad que da su pertenencia. En esta contraccin del mundo lejano en un
objeto es posible experimentar algo similar a la inmensidad ntima a que alude
Bachelard y de la cual se habl en el apartado anterior.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. STEWARD. Susan. On Longing. Narratives of The Miniature, the gigantic, the Souvenir, the
Collection. Durhem and London: Duke University Press, 2007, p.XII.
128
!
79
El llevar el souvenir, el fragmento a la casa es intentar traer lo trascendente a

lo cotidiano, es tratar de apropiarse de la narrativa, para as intentar tratar de revivir
la primera experiencia, la experiencia originaria como real, por tal motivo para
estos autores es productivo el recrear, reconstruir e incorporar lo trascendente a lo
cotidiano de la casa, de esta manera, mientras el museo aleja la posibilidad de
toda experiencia con el objeto, en el circuito de la casa todo se puede volver
cotidiano, y con ello se puede tratar de volver a experimentar lo perdido.
Significantly, the collection marks the space of nexus for all narratives, the place where
129
history is transformed into space, into property.
Tanto el souvenir como el coleccionismo de objetos permiten construir un

nexo con ese origen perdido
a travs de las narrativas, estan son el lugar en
donde la historia es transformada en espacio, en pertenencia. La narrativa permite

salvar esa distancia con aquel momento y experiencia perdida y, es en este
movimiento, cuando hace su aparicin la nostalgia.
Nostalgia is a sadness without an object.
130
La nostalgia de acuerdo a la autora, es una tristeza sin objeto, es decir, esto es

entendido como la operacin que la nostalgia realiza por algo irrecuperable, de all
que esta ausencia es intrnseca a la nostalgia. El pasado de la nostalgia solo puede
existir como narrativa y por lo tanto est siempre ausente. Este pasado solo tiene
una realidad imaginaria, por eso que la nostalgia es inautntica, no puede tomar
parte de la experiencia diaria, est antes de la experiencia o mas all de lo
experimental.
. the past it seeks has never existed except as narrative, and hence, always absent,
131
that past continually threatens to reproduce itself as a felt lack. !
Por lo tanto, el pasado es nostalgia de algo ya inexistente; opera sobre el

vaco y esto le otorga el valor de ser fuente inagotable de ficciones y narraciones
que se pueden construir a partir de ella.
This point of desire which the nostalgic seeks is in fact the absence that is the very
132
generating mechanism of desire.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
129
130
131
132
80
. Ibd.
. Ibd., p.23.
. Ibd.
. Ibd.
En virtud que la nostalgia opera sobre una ausencia la que genera el deseonunca puede ser cerrada; es un retorno como su etimologa lo indica133 pero, a un
lugar inalcanzable, donde no slo permanece, sino que se acrecienta el ,
el dolor por el destino no alcanzado.
what is not said bears the burden of cultural assumptionsthese unarticulated
assumptions are in fact the most profoundly ideological of all assumptions, for they
134
suffuse every aspect of consciousness.
La nostalgia as se manifiesta como un mecanismo que opera sobre la distancia

pero que se articula a partir del souvenir u objeto, que sirven detonantes de su
accionar al objeto, en este caso le cabe el rol de acortar esa distancia, de traer esa
lejana al mbito de lo cotidiano, pues lo que se intenta es reproducir el momento
de origen para revivirlo, para volver a experimentarlo, sacarlo de la narracin
(transcendente) para llevarlo as al mundo experimental del cotidiano vivir, para
vivirlo como autntico; sin embargo, como esta autenticidad es imposible, se
intenta traspasar esta autenticidad a la narrativa, al soporte, para asemejarlo al
momento original. As, el objeto en la esfera de lo cotidiano permitira completar
esta necesidad de autenticidad de lo vivido; sin embargo,
como la fuente, el
referente ya no es accesible, entonces es apropiado del mundo narrativo, es

sacado del discurso (historia) para colocarlo en el curso de lo cotidiano. Si esto se
traslada a los casos que sern objeto de estudio, se ver como esta narrativa
adquiere la fisonoma de un soporte. Este constructo que es la casa, mediante la
cual se quiere volver a recrear ese origen perdido para repetirlo y reciclarlo infinitas
veces, y, as, saciar la falta de esa experiencia primera e irrepetible. El deseo es as
multiplicado ad aeternum, hasta su extincin.
By the narrative process of nostalgic reconstruction the present is denied and the past
takes on an authenticity of being, an authenticity which, ironically, it can achieve only
135
through narrative.
A travs del proceso narrativo de la reconstruccin de la nostalgia, el presente

es negado y el pasado adquiere autenticidad, no obstante slo a travs de la
narrativa; es decir, con la nostalgia, comparece por una parte la negacin del
presente, que es adems la negacin de lo inmediato y, por otra la afirmacin de
un pasado lejano, el que es mediado por la narrativa136, ambos son los nicos que
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Nostalgia del griego : vuelta a la patria, regreso, llegada, viaje y : dolor, dolor moral,
tristeza. En Diccionario Manual Griego. Barcelona: VOX. 2005.
134
. STEWARD. Op.cit., p.24
135
. Ibd., p.22.
136 .
Se entiende narrativa en un contexto amplio, en el sentido en que puede ser otro producto
cultural que cumpla este propsito, esto es, como una pintura, una escultura o un edificio.
133 .
!
81
le pueden dar autenticidad. Tambin se produce el problema del deseo de

intentar acceder a algo autntico (la experiencia vivida) pero que slo puede ser
instrumento de mediatizacin, lo cual de por s, constituye una paradoja.
The inability of the sign to "capture" its signified, of narrative to be one with its object,
and of the genres of mechanical reproduction to approximate the time of face-to-face
communication leads to a generalized desire for origin, for nature, and for unmediated
137
experience that is at work in nostalgic longing.
La nostalgia lamenta la falta de autenticidad de toda repeticin y niega as la

posibilidad para repetir y formar una identidad. La incapacidad del signo de
capturar su significado, conduce a una apora, no obstante aumenta y alimenta el
deseo de nostalgia, y se produce un reenmarcamiento pero que nunca coincide
con el encuadramiento original, que en realidad resulta inalcanzable porque era el
momento original, y se trata infructuosamente de repetir ese enmarcamiento, sin
poder jams calzar y atrapar el ajuste de ese momento original, y esto se produce
porque todo enmarcamiento plantea una distancia, que provoca en si mismo un
desfase que imposibilita el calce perfecto.
La nostalgia opera siempre sobre un mecanismo de enmarcacin de la
experiencia vivida originalmente, aunque que nunca es posible acceder a esa
primera experiencia nuevamente, y por ello, la nostalgia se produce por esa
perdida, por ese infinito descalce entre la mirada original, la experiencia original y
todas sus recreaciones posteriores.
La nostalgia viene a borrar el abismo entre la naturaleza y la cultura, entre lo
que es lo experimentado, el diario vivir, el cotidiano, y lo mediado, la cultura.
Se debe tener presente que el problema se torna ms complejo cuando la
experiencia originaria no es tal, sino que el punto de partida es un elemento
ficcional:
The repetition the fiction presents is an imaginary repetition, for it need not have the
authority of the "happened before." What is fictive is the "original context"; the pure
fiction has no material referent. Hence fiction subverts the myth of presence, of
authorial context, of origin, and at the same time asserts the ideological by insisting
138
upon the reality -generating capacity of language.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
137
138
82
. Ibd., p.23.
. Ibd., p.20.
Toda repeticin producto del accionar nostlgico es un volver a enmarcar, lo

cual implica un desfase, donde se generan nuevos significados. Porque ese nuevo
enmarcamiento siempre es intencionado. Cada nuevo enmarcamiento es por lo
tanto es una nueva lectura del original. En el caso de la ficcin no sucede, lo mismo
pues en la ficcin no hay original. El texto mismo, la narrativa es la realidad.
Mientras que la nostalgia clsica es detonada por la ausencia de una experiencia
verdadera, en el caso de la ficcin esto no ocurre, porque el original es ficcin, y la
ficcin siempre porta consigo su principio, su origen, pues en la ficcin siempre se
puede partir de cero infinitas veces. Esta caracterstica hace ms ldica a la ficcin,
y, por ello, se intenta convertir en ficcin las experiencias reales.
.the literary work cannot admit of synonymity, it displays within its physical closure
the impossibility of closure on the level of interpretation. It displays the oxymoron of
139
the sign: while the signifier may be material, the signified cannot be.
Asimismo, es imposible cerrar a la ficcin en un marco, porque esta sujeta a

hermeneuticas; su final a menudo es abierto: porque su interpretacin siempre se
escapa, nunca esta cerrada, porque no hay nada con que calzar, no hay momento
originario con que ajustarse, nunca podr ser cerrada, porque no hay ajuste posible
fuera de ella misma.
9.1. Las realidades mudas de la descripcion.

The unsaid assumption underlying all descriptions is experience beyond lived
140
experience.
Uno de los elementos recurrente en esta aproximacin a la construccin de la

interioridad es la sensibilidad que todos estos mbitos presentan frente a los
lmites. El estar contenido o ser soportado por una arquitectura con un espesor
cada vez mayor en relacin a sus lmites, las demarcaciones no se presentan como
algo fsico, sino que son simblicas, culturales, sociales, etc. Mientras que en el
mbito de lo literario, o de las narrativas, resulta importante precisar algunos
elementos referidos al tema de la descripcin, que si bien puede aparecer como
un tipo de narracin, ciertos rasgos se distancian de aquello:
Our interest in description may be stated most often as an interest in style, but in fact it
is equally an interest in closure. All description is a matter of mapping the unknown
141
onto the known.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
139
140
141
. Ibd., p.24.
. Ibd., p.26.
. Ibd.
!
83
En efecto uno de los elementos mas interesante que surgen con la descripcin
es que est sujeta a la clausura, a la potencialidad de cerrar todo discurso, de
acotarlo, de ponerle un lmite.
Each time we present a description, each time a description is "taken up" as the real,
the social utopia of language, the belief in the signifying capacity of language and
142
uniform membership in that capacity on the part of speakers, is confirmed.
La descripcin es un mapear lo desconocido, hacia algo conocido. Toda

descripcin es un cerramiento, una bsqueda de la instauracin de un orden. Su
poder radica en que obedece completamente a las normas sociales del lenguaje y,
por lo tanto se confirma a s mismo y entra en el mbito de la trascendencia y de la
autoridad. Su mayor apoyo es su legalismo tecnicista. La descripcin as ofrece un
puerto seguro por la proteccin que le otorga su propio tecnicismo. Pero su mayor
problema es su clausura.
We are overwhelmed by surface in these works, by the reflecions of these scenes in the
very glass they depict. Everything points to the surface of the paint, a surface made
143
glaring by its lack of texture, by the absence of its mark.
Una buena descripcin busca agotar a travs del detallismo la posibilidad de

crear nuevos discursos o nuevas narrativas. Esto se puede conseguir a travs del
manejo de la tcnica sobre el contenido. Cabe sealar que, en parte, surgi en las
tcnicas usadas por el Orientalismo del siglo XIX.
Exactness is a mirror, not of the world, but of the ideology of the world.
144
Debido a esta exactitud nace en la literatura el imperativo de hablar de la

realidad. Tambin la pintura con este imperativo cientfico en el siglo XIX, se vuelve
casi hiperrealista. Concierne ms la exactitud de la tcnica, que el contenido de lo
mostrado; el nfasis se desplaza a la tcnica. El nfasis en la tcnica es el imperio
del detalle, el alejamiento de toda posibilidad de una visin holstica.
El acento en los aspectos formales en los que se asienta la descripcin pueden
terminar por desplazar completamente el contenido de lo descrito. Existe, por lo
tanto, una ausencia simblica del autor que pasa a ser reemplazado por el aura
vaca de la tcnica.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
142
143
144
84
. Ibd.
. Ibd., p.27.
. Ibd., p.5.
Description of the material world seems self-motivated, seems to be directed toward a

145
presentation without direction.
La descripcin -al aparecer como una presentacin sin direccin- se asemeja a una
naturaleza muerta, que busca esconder la historia y la temporalidad. Esto es un recurso
que resultar funcional a la modernidad en su bsqueda por ver las realidades
desnudas, sin interpretacin alguna, lo que finalmente deviene en realidades mudas, un
problema presente en el hiperrealismo, el cual muestra mucho, pero no dice nada. La
imagen esta vaciada de su contenido, de su espesor semntico.
Here we can see that all description is depiction, an effort to enclose a seemingly
infinite amount of detail within an absolute frame. That frame is the social convention
146
of adequacy, which functions to provide closure.
Un aspecto a de destacar en la descripcin, esa capacidad de construccin de

marcos, pues enmarcar las cosas es ponerles un limite. La descripcin puede ser
entendida como un medio para atrapar una cantidad infinita de informacin dentro
de un marco, para acceder de esta manera a una experiencia remota en la imagen
que se forma en nuestra mente. Entonces lo mas importante resultar ser la
construccin de este marco, el cual es completamente ideolgico. La descripcin
con su enmarcar convierte a todas las cosas en retrato; el marco lo constituyen las
convenciones sociales que establecen cmo se debe retratar. Mientras la
descripcin alude a un experiencia remota que puede ser imaginada, el retrato de
algo cierra esa descripcin bajo la ideologa de la replicabilidad y la trascendencia;
la aleja de lo experimentable y lo encierra en un mutismo propio de los procesos
de museificacin contemporneos.
9.2. El espacio de los juguetes y de la miniatura.

El pas de los juguetes es un pas donde los habitantes se dedican a celebrar ritos y a
manipular objetos y palabras sagradas, cuyo sentido y cuyo fin sin embargo han
147
olvidado.
El mundo de los objetos es un mundo ldico, pues ellos comparten con los
juguetes el moverse dentro de un mundo de reglas, que puede ser manipulado, y
donde es posible revivir y recrear la historia infinitas veces. El juego en su
hermenutica propia es capaz de generar su propio tiempo, un tiempo interno que
se desconecta del curso de la historia, constituyendo su propio discurso:
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
145
146
147
. Ibd., p.29.
. Ibd., p.30.
. AGAMBEN, Giorgio. Infancia e Historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2007, p.100.
!
85
.. juego y rito ambos mantienen una relacin con el calendario y con el tiempo, pero
dicha relacin es inversa en cada caso: el rito fija y estructura el calendario, el juego en
148
cambio, aun cuando todava no sepamos cmo ni por qu, lo altera y lo destruye.
El juego tiene siempre el poder de recrear el principio, de poder comenzar

siempre de cero nuevamente. Este rasgo est vedado en la experiencia real, por
ello incorporar los objetos a la esfera ldica, es convertirlos en juegos para as
poder revivir la experiencia originaria, y poder manipular la historia y generar una
historia propia y personal.149
Al jugar, el hombre se desprende del tiempo sagrado y lo olvida en el tiempo
150
humano.
El tiempo sagrado es el tiempo de la experiencia originaria, que se ajusta al

tiempo humano con el juego. Aqu se entra en el mbito de lo cotidiano, de lo
manipulable, de lo asible. Es, por ello, que se intenta atraer a los objetos
mencionados a la dimensin ldica del juego:
Todo lo que es viejo, independiente de su origen sacro, es susceptible de convertirse
151
en juguete.
De esta suerte, tanto el souvenir, como el objeto coleccionable caen en la

esfera de lo ldico, caracterstica que se observa en los personajes a estudiar, junto
a otros que han transformado sus casas en refugios de la interioridad. As Loti,
Freud y Neruda, entre otros e independientemente del estilo que sus casas
pudiesen tener, hicieron de sus interiores un albergue para sus juguetes.
En mi casa he reunido juguetes pequeos y grandes, sin los cuales no podra vivir.
Son mis propios juguetes. Los he juntado a travs de toda mi vida con el cientfico
propsito de entretenerme solo.
El nio que no juega no es nio, pero el hombre que no juega perdi, para siempre al
nio que viva en l y que le har mucha falta.
He edificado mi casa tambin como un juguete y juego en ella de la maana a la
noche.
Pablo Neruda.152
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. Ibd.
Cuando en el Antiguo Egipto ascenda un faran, el canon real estableca una nueva cronologa
que se iniciaba con el faran nuevo, de manera que, con cada nuevo gobernante comenzaba una
nueva historia.
150
. AGAMBEN. Op.cit., p 100.
151
. Ibd., p.101.
152
. NERUDA, Pablo. Confieso que he vivido. Santiago de Chile: Pehuen Editores, 2005, p.366.!
148
149 .
86
Es el juego el que permite hacer amable lo inhspito. Este juego que, segn
Huizinga, es siempre amoral, pues que no se emiten juicios de ninguna naturaleza
con l, resulta por lo tanto inofensivo, pero, a la vez trae, humanidad a los lugares,
y humaniza los ambientes al traer el recuerdo de lo festivo del mbito del cual
surgieron.
en el juego solamente sobrevive el rito y no se conserva ms que la forma del drama
sagrado, donde cada cosa a su vez resulta invertida. Pero se ha olvidado y anulado el
153
mito.
Sin embargo, el problema del juego radica en que su formalidad, puede

acabar en ritualidad, alejndose completamente del contenido que pretenda
representar. El acto de jugar, as se separa del acto de representar, de conectar
con lo trascendente. El puro juego se separa de lo que lo origin, de ah que el
juego represente un ejercicio hermenutico que encapsula el tiempo y el espacio.
El juego posee, adems, una legalidad propia, que son las reglas que lo
estructuran sin las cuales no podra existir. Esta legalidad puede ser entendida
como un marco, que, en los casos a estudiar, est dado por la arquitectura de las
casas, como soportes y lmites de la interioridad.
El juego no es la vida corriente o la vida propiamente dicha. Mas bien consiste en
escaparse de ella a una esfera temporera de actividad que posee su tendencia
154
propia. !
Esta evasin que posibilita el juego se dirige hacia una dimensin temporal y
espacial, que puede ser concretizada en un espacio propio para el juego. Cuando
Neruda hace mencin de sus casas, hace alusin a ellas como un lugar de retiro
privado, su propio y personal cuarto de juego.
El estadio, la mesa de juego, el crculo mgico, el templo, la escena, la pantalla, el
estrado judicial, son todos ellos, por la forma y la funcin, campos o lugares de juego;
es decir, terreno consagrado, dominio santo, cercado, separado, en los que rigen
determinadas reglas. Son mundos temporarios dentro del mundo habitual, que sirven
155
para la ejecucin de una accin que se consuma en si misma.
Los ritos colectivos de los campos de juegos sociales requieren de espacios y

tiempos mucho ms rgidos, que suelen tipificarse en programas arquitectnicos ad
hoc a ellos mismos, en tanto los espacios ldicos personales del hogar suelen ser
mucho ms indefinidos, y fcilmente transformados segn el capricho de sus
habitantes.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
153
154
155
. Ibd., p.99.
. HUIZINGA, Johan. Homo Ludens. Madrid: Alianza, 1972, p.21.
. Ibd., p.23.
!
87
Adems, la misma apropiacin y transformacin en juego se puede efectuar por

ejemplo, mediante la miniaturizacin tambin con respecto a objetos que todava
pertenecen a la esfera del uso: un auto, una pistola, una cocina elctrica se transforma
156
de golpe, gracias a la miniaturizacin, en juguetes.
Una vez establecido el marco, es posible manipular los objetos dentro del
campo de juego, sin embargo, uno de los requisitos en algunos casos, para que
ocurra esta manipulacin, es la miniaturizacin, para as tener los objetos en una
escala manejable.
La miniaturizacin es el sueo del control, como lo es tambin el reino de los
juguetes. Todo puede ser reducido a una pequea escala y con eso susceptible de
ser convertido en juguete.
El juguete es aquello que perteneci una vez, ya no ms a la esfera de lo sagrado o a
157
la esfera prctico econmica.
Con esta conversin lo sagrado es llevado a la esfera de lo cotidiano, y, en el

mundo de lo cotidiano, esta sacralidad permanecer como un aura, expresin de
una lejana y de una extraeza que le otorga a muchos objetos aquello que se
denomina exotismo. Esta miniaturizacin juega un rol similar a la del fragmento, y,
puede pasar a representar al total que rememora, esto es una metonimia:
A reduction in dimensions does not produce a corresponding reduction in
158
significance.
Y es por ello que al contrario de lo que se suele pensar, la disminucin escalar

no implica una disminucin semntica, puesto que es justamente cuando la
dimensin simblica comienza a aparecer, brillando ante la ausencia de su
referente. Es precisamente esta ausencia la que se constituye en una opacidad de
trasfondo que permite que el objeto brille cumpliendo su rol simblico. Es esta
opacidad, la que protege al objeto, lo asla dentro del resto de los objetos
cotidianos, otorgndole un aura que lo mantiene en una distancia lejana pero
asequible, una distancia prudente.
That the world of things can open itself to reveal a secret life is a constant daydream
159
that the miniature presents.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
156
157
158
159
88
. AGAMBEN. Op.cit., p.101.

. Ibd.
. STEWARD. Op.cit., p.43.
. Ibd., p.23.
Otro elemento esencial del mbito de lo ldico es siempre la magia, presente

en, los que si no tuvieran algo de magia, no seran juegos. La magia es un
remanente del aura sacral propio de la ritualidad en la cual nacieron entre otros, los
juegos. Adems una cualidad mgica del mundo miniaturizado es su capacidad de
producir su propio paisaje, ellas son en s mismas paisaje. Toda miniatura de algn
modo es un Aleph borgeano, pues, aunque sea nica, su sola presencia hace
alusin a todo un mundo paralelo a la escala reducida que ella presenta.
160
There are no miniatures in nature; the miniature is a cultural product.
Mediante la miniatura se hace presente un mundo el cual no existe en la

realidad fsica, pero si tiene una realidad en la ficcin. Debido a ello, la miniatura
alude a aquellos mundos mgicos de seres que desde la antigedad estan
presentes en la literatura y la mitologa universal. Es por este motivo que resulta
funcional para el tema tratado, pues siendo un constructo cultural que es posible
de ser manipulado y manejado por las ideologas polticas y culturales dentro de
las cuales se produce.
Las caractersticas de las miniaturas son buscar y acentuar su dominio en lo
puramente esttico, porque son productos para el consumo puramente visual, en
esto reside la importancia de resaltar su detallismo y perfecto acabado.
The miniature assumes an anthropocentric universe for its absolute sense of scale.
161
El universo de la miniatura es antropomrfico; el paisaje que crea y produce

tiene que ser habitado, no fsicamente pero si imaginariamente, para as compartir
los beneficios que tiene la miniatura, como son la seguridad de un mundo cerrado
y no expuesto a las amenazas de lo exterior.
The toys opens an interior world, lending itself to fantasy and privacy in a way that the
162
abstract space, the playground, of social play does not.
La miniatura presenta una interioridad dentro de s misma. Muchas miniaturas

son colocadas en cajas o vitrinas de proteccin, debidamente custodiadas dentro
de la intimidad del interior de una habitacin; as posibilitan un juego recursivo que
se convierte en la prolongacin casi fractal del interior, donde se encuentran
multiplicadas las posibilidades de proteccin de la intimidad del ser. En en esto se
diferencia del resto de los juegos no miniaturizados, los cuales pueden ser
manipulados libremente.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
160
161
162
. Ibd., p.55.
. Ibd., p.56.
. Ibd.
!
89
El juguete abre un mundo interior, una fantasa propia y privada. Debido a

esto, el juego y el juguete tienen siempre algo de inclusin y exclusin. No todos
pueden jugar; no todos pueden participar, hay siempre lmites en el juego, por
ello, son un remedo perfecto del mbito social.
The begining of narrative time here it is not and extension of the time of everyday life;
it is the beginning of an entirely new temporal world, a fantasy world parallel (and
163
never intersecting) the world of everyday reality.
El juego tiene la posibilidad de iniciar o reiniciar su propia narrativa. El juego,

crea as una narrativa paralela a la de la vida diaria; un mundo de fantasa paralelo,
dentro del cual sincrona y diacrona comparecen simultneamente, pues el juego
es sincrnico con respecto a su propio tiempo interno, pero es diacrnico con
respecto al tiempo externo del espacio en donde se desarrolla.164
la esencia del juguete (el "alma del Juguete") que segn Baudelaire es aquello que
los nios procuran aferrar en vano cuando dan vuelta sus juguetes, los sacuden, los
tiran al piso, los abren y finalmente los despedazan) es entonces algo eminentemente
165
histrico: e incluso podra decirse que es lo Histrico en estado puro.
El juego nunca ser experiencia pues su reductivismo termina con toda

posibilidad de experimentar algo realmente en su correcto sentido etimolgico166,
ya que en el juego no hay riesgo, pues el riesgo y el peligro asociados a la
verdadera experiencia han sido debidamente controlados y dosificados para la
tranquilidad de sus usuarios. El juguete despedazado por el nio busca algo que
nunca encontrar en el objeto, que es precisamente aquello que le ha sido sacado
para convertirlo en juguete. Por ello, si bien el mundo del ludere est lleno de
ilusin y fantasa, tambin es perverso, pues impide toda posibilidad de
experimentar lo real.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. Ibd., p.57.
Por ello mientras ms el juego simule la realidad son mayores las posibilidades de comenzan a
vivir este tiempo interno como un tiempo real, abandonando y olvidando el tiempo externo, la
simulacin perfecta es de hecho la abolicin total de la temporalidad externa.
165
. AGAMBEN. Op.cit., p.101.
166
. Tanto la palabra experiencia como la palabra peligro comparten el radical indoeuropeo per,
cuyo significado es tratar, probar, arriesgar. Breve Diccionario Etimolgico de la Lengua Espaola.
Ciudad de Mexico: Fondo de Cultura Econmica, 1991.
163
164 .
90
9.2.1. La dominacin de lo natural en la miniatura.

The industrial miniature results in amusement. The park here is not just the taming of
the natural but the double stamp of culture brought about introducing the mechanical
167
at the same time that a reduction of scale is effected.
La miniaturizacin es siempre una accin de dominio, ya sea de la naturaleza o

del entorno habitable. Tanto un bonsi como una casa de muecas cumplen con
un escondido anhelo de dominio que en escala real no es posible dominar la
naturaleza y el comportamiento humano. Es por ello que la miniaturizacin ofrece
una mirada totalizadora, donde es posible captar al unsono mbitos, dimensiones
y momentos imposibles de captar en la realidad fsica. La miniatura reemplaza la
mirada fragmentada del viajero por la mirada totalizadora del espectador. Se
cumple ese anhelo del viajero de mirarlo todo, pero que no puede hacerlo sino
fragmentariamente. Es un intento por recuperar la experiencia del viaje, pero aqu
se puede realizar en un mundo completamente miniaturizado. Un mundo
miniaturizado es totalizador; es el sueo del control.
The amusement park and the historical reconstruction often promise to bring history to
life, and it is here that we must pay particular attention once more to the relation
between miniature and narrative. For the function of the miniature here is to bring
historical events "to life," to immediacy, and thereby to erase their history, to lose us
168
within their presentness.
Lo irreal se hace real a travs de la miniaturizacin. La domesticacin del

paisaje en miniatura es realizada por la fantasa y no por ingenieros ni arquitectos.
Es importante este rol de la miniaturizacin porque recrea la historia, la reemplaza
y la atrae al presente. Recrea los eventos histricos ahora domesticados. Este
presente dominado en la miniatura borra, de alguna manera la historia verdadera.
Algo similar ocurre con las casas de los personajes que sern objeto de estudio.
Existe algo de esta miniaturizacin en estas casas que comparece a travs de la
reduccin en escala de elementos que originalmente tuvieron una escala mucho
mayor, y debido a ello adquieren un carcter como de juguete, como se observa
en el saln mezquita de la mansin de Loti, el Arab Hall de la casa de Leighton y
en el jardn de Monet. Todos ellos son remedos de una arquitectura que en
realidad posea otra escala y que han sido, de algn modo, reducidos para as
poder lograr un control sobre ellos.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
167
168
. STEWARD. Op.cit., p58.

. Ibd., p.60.
!
91
9.2.2. La casa de muecas y el control temporal y espacial

extravagant displays of upper-class ways of life that were meant to stop time and
169
thus present the illusion of a perfectly complete and hermetic world. !
La casa de muecas naci para congelar el mundo idlico de una burguesa

rica, recin surgida en un mundo perfectamente hermtico, una burguesa que ha
alcanzado un estatus econmico corporeizado, a travs de la consecucin de un
confort, reflejado principalmente en el interior de sus viviendas. Wellfare y
wellbeing pasan a equiparse en estos interiores dieciochescos. En general esto, es
un excelente ejemplo del hermetismo del juego y de los juguetes. Este hermetismo
que los hace tan atractivos porque una vez dentro de ellos, un limite o frontera
protege y asla a los jugadores de lo eventos cotidianos. Y eso es lo que comparten
con la narrativa el hermetismo de un mundo confinado y dominado dentro de un
marco, cpsula del tiempo y de la historia.
The dollhouse is a version of property which is metonymic to the larger set of property
relations outside its boundaries. the dollhouse erases all but the frontal view; its
appearance is the realization of the self as property, the body as container of objects,
170
perpetual and incontaminable.
La desaparicin de la fachada de la casa de muecas permite un control visual

total del interior, el sueo del panopticismo, una ilusin del control del
comportamiento humano, en un momento en que justamente el interior de las
viviendas haba ganado mayor privacidad de sus habitantes a travs de la
compartimentacin del espacio en habitaciones estancas e individuales para cada
usuario. La casa de muecas es, as, un sucedneo del control de la privacidad que
se est perdiendo con las transformaciones arquitectnicas al interior de las
viviendas del perodo. Aqu, a nivel domstico en miniatura, se cumple el sueo del
control social sobre la familia y la privacidad.
Worlds of inversion, of contamination and crudeness are controlled within the
dollhouse by an absolute manipulation and control of the boundaries of time and
171
space.
Los lmites temporales y espaciales son completamente controlados en este

mundo miniaturizado. Este encapsulamiento temporal y espacial tiene similitudes
con las intenciones y pretensiones que harn los autores a estudiar con la
construccin de la interioridad de sus viviendas.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
169
170
171
92
. Ibd., p.62.
. Ibd.
. Ibd., p.63.
La casa de muecas aparece de esta manera como un cierto tipo o forma de

interioridad, una interioridad que se experimenta, adems, como la de un
santuario, cualidad tal vez heredada del sentimiento de proteccin que,
generalmente, sugieren siempre los elementos de pequea escala. Por ello, es
posible asociar estas construcciones miniaturizadas a la idea de refugio. De esto
proviene
la
fragilidad
con
que
usualmente
son
asociados
los
objetos
miniaturizados, requieren siempre de una proteccin que los mantenga seguros de

la torpeza y brutalidad que pueden encontrar en la escala de lo cotidiano.
9.2.3. El espacio y tiempo internos de la miniatura

This compressed time of interiority tends to hypostatize the interiority of the subject
that consumes it in that it marks the invention of "private time." ln other words,
miniature time transcends the duration of everyday life in such a way as to create an
172
interior temporality of the subject.
El tiempo de la miniatura es siempre un tiempo paralelo, el cual a diferencia de

otros juegos en los cuales se recrea en el momento del jugar, aqu siempre
permanece como tiempo encapsulado, pues, si bien el juego es capaz de crear su
propia temporalidad, la miniatura, adems, agrega el hecho de crear su propia
espacialidad, la que no es borrada al terminar el juego, sino que permanece como
un tiempo y espacio siempre paralelos. Esto sugiere, imaginariamente, una vida
paralela de los objetos miniaturizados.
In its tableaulike form, the miniature is a world of arrested time; its stillness emphasizes
the activity that is outside its borders. And this effect is reciprocal, for once we attend
173
to the miniature world, the outside world stops and is lost to us.
La posibilidad que tiene la miniatura de crear una temporalidad interna propia,

traspasa los umbrales de su pequeo mundo, puesto que, en el momento en que
el observador entra en el paisaje miniaturizado, tiene que desconectarse del
tiempo externo en el cual se encuentra, para as participar de este mundo interno,
y solo esta desconexin, este olvido transitorio del mundo externo, posibilita una
inmersin ms completa y real en el mundo que se presenta ante sus ojos. Es la
visin la que quiere habitar y consumir totalmente los espacios que se le muestran,
los cuales, mientras ms detallados, ms placer parecen producir al espectador. La
miniaturizacin, as, cumple con saciar el hambre visual de dominio que
usualmente no es posible verificar en la realidad cotidiana; aqu nada se esconde,
est todo expuesto para el consumo y deleite visual de su espectador, una realidad
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
172
173
. Ibd., p.66.
. Ibd.
!
93
expuesta, desnuda y la vez muda, cuya nica satisfaccin ofrecida es la ilusin de

dominio y control.
All senses must be reduced to the visual, a sense which in its transcendence remains
174
ironically and tragically remote.
Este dominio y placer de lo puramente visual es lo que permite que la

miniaturizacin se pueda convertir no slo en juego sino, que tambin en
espectculo. Si bien todos los juegos tienen potencialmente la capacidad de
convertirse en espectculos, en la miniaturizacin es el nico juego en donde
predomina lo visual, relegando los dems sentidos a un segundo lugar. Con la
miniatura todo se reduce a lo que es posible de observar, a la participacin
siempre externa del observador, que puede imaginariamente simular una vivencia
interna en el espectculo ofrecido.
The miniature world remains perfect and uncontaminated by the grotesque so long as
its absolute boundaries are maintained.The glass eliminates the possibility of
contagion, indeed of lived experience, at the same time that it maximizes the
175
possibilities of transcendent vision.
El beneficio de un mundo incontaminado y no sometido a los cambios otorga

la idea de hermetismo, transmite la tranquilidad de lo inmutable, de lo fijo, de lo
atemporal, que escapa del tiempo y de la vejez. Este higienismo, adems del
mundo miniaturizado, es funcional a los propsitos de la modernidad, puesto que
ser durante el siglo XIX que los descubrimientos en el campo de la salubridad
harn necesaria la transformacin al interior de los hogares de la poca.
Yet, of course, the major function of the enclosed space is always to create a tension or
dialectic between inside and outside, between private and public property, between
176
the space of the subject and the space of the social.
El encapsulamiento de lo miniaturizado inmediatamente plantea una dialctica

entre exterior e interior, la negacin misma que produce la introversin de lo
cerrado, acenta el inters en esta interioridad. Lo cerrado es curiosamente
siempre un apertura simblica a lo externo. Esto ocurre en momentos en que se
estn redefiniendo los lmites entre lo pblico y lo privado como se ha mencionado
con anterioridad.
Trespass, contamination, and the erasure of materiality are the threats presented to the
enclosed world. And because the interiority of the enclosed world tends to reify the
177
interiority of the viewer, repetition also presents a threat.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
174
175
176
94
. Ibd., p.67.
. Ibd., p.68.
. Ibd.
La importancia del marco, el borde, o el limite le permite al mundo

miniaturizado mantener su estabilidad. Debido a esto, funciona mejor encapsulado,
libre de contaminacin. El mundo miniaturizado es experiencia encapsulada, es
nico, irrepetible, escapa as al desgaste de la repeticin. En virtud de este ltimo
hecho es que la miniatura se relaciona con el souvenir y con el coleccionismo, a
travs de su intento por atrapar la experiencia, de congelar la experiencia vivida y
el intento de recuperarla, a travs de la manipulacin del objeto en cuestin.
9.2.4. Lo pintoresco como medio de domesticacin de lo natural

La miniaturizacin como medio de control y dominio puede aplicarse a casi
todas las escalas, pero, en el nivel del coleccionismo y el souvenir, suele estar
relacionada con objetos especficos capaces de ser integrados ms fcilmente en
un interior cotidiano. El caso de un tren en miniatura ofrece una mayor
complejidad, pues aqu es todo un paisaje que es miniaturizado en una escala que
a pesar ser pequea, requiere de una espacialidad mayor. Este tema como
tambin en los dioramas histricos expuestos en museos son los nicos casos en
donde comparecen dos extremos la escala pequea de lo miniaturizado y la escala
gigante del paisaje referencial o aludido. La
miniatura se presenta como una
manera de controlar y dominar el paisaje, pero, no es la nica. En una escala mayor

aparecen recursos como el pintoresquismo, categora significativa dado que forma
parte de uno de los recursos utilizados por el Orientalismo en el mbito paisajista.
We are able to hold the miniature object within our hand, but our hand is no longer in
proportion with its world; instead our hand becomes a form of un-differentiated
178
landscape, the body a kind of background.
La miniatura representa lo cerrado, la interioridad, mientras que lo gigante

representa el infinito y la exterioridad. Se produce como Steward seala, una
distancia trgica que se experimenta con la miniatura, porque es posible poseerla
pero no de participar en ella, nunca ser posible caber en ella, su posesin es solo
a nivel de objeto, de pertenencia y no de experiencia. En lo gigante ocurre lo
contrario, pues el cuerpo pasa a formar parte del paisaje, y es subsumido e
integrado por completo al l.
Whereas we know the miniature as a spatial whole or as temporal parts, we know the
gigantic only partially. We move through the landscape; it does not move through
179
us.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
177
178
179
. Ibd.
. Ibd., p.70.
. Ibd., p.71.
!
95
El paisaje miniaturizado se contempla de una vez, y es dominado por

completo. En cambio el paisaje real es siempre inmenso. En l solo es posible
transitar teniendo vistas fragmentarias, pero nunca teniendo un atisbo de su
totalidad. Por ello, surge la necesidad de buscar instrumentos de control de lo
gigante, y uno de ellos es lo pintoresco180.
The terrifying and giganticized nature of the sublime is domesticated into the orderly
181
and cultivated nature of the picturesque. !
Lo pintoresco sera una manera de manipular lo gigante y hacerlo manejable. Es el

intento de darle un marco a lo natural, a lo salvaje, contenerlo y, de alguna manera,
dominarlo, domesticndolo a la vez.
El intento de capturar lo sublime fue una accin caracterstica de muchos
literatos, pintores y arquitectos de los siglos XVIII y XIX. Adems lo sublime se
constituy en una de las principales temticas abordadas por el romanticismo,
pues entre otros rasgos, la escala abrumadora a lo que hacia alusin, daba cuenta
del poder de la naturaleza y, al mismo tiempo de la incapacidad del hombre para
controlarla.
As is apparent in the word itself, the picturesque is formed by the transformation of
182
nature into art and thus the manipulation of flux into form, infinity into frame.
El origen de los pintoresco tuvo diversos propsitos. Uno de ellos est

relacionado con el intento de recrear o representar el cosmos infinito en una escala
ms humana y comprensible, como ocurre en el caso de muchas religiones, cuyos
manifestaciones artsticas y arquitectnicas buscan, de manera reductivista, llegar a
ser una representacin de un mundo trascendente. En este mbito, por ejemplo,
esta el caso del jardn japons. Otro propsito, que concierne a los intereses de
este trabajo, se relaciona con un pintoresquismo que busca manejar y domesticar
el paisaje. En este caso los objetos son representaciones a menudo miniaturizadas
de pertenencias, smbolos de propiedad y prestigio de sus dueos, por ejemplo,
es el caso del jardn pintoresquista que trata de mostrar una naturaleza dominada y
controlada, en cambio en la anterior, el fragmento y la pieza, siempre buscan
sugerir la inmensidad.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. Lo pintoresco hace alusin en su etimologa a la idea de manipulacin, pues el sufijo -esco
tiene como significado a la manera de, lo que indica claramente una mediacin reductivista
realizada por el artista o autor involucrado. Breve Diccionario Etimolgico de la Lengua Espaola.
Fondo de Cultura Econmica, Mexico, 1991.
181
. Ibd., p.49.
182
. Ibd., p.75.
180
96
The irony of this theatricality is apparent in the double-voiced quality of all

manifestations of the sublime. The loneliness of nature spreads out before the solitary
figure at the edge of the cliff as the stage of his consequent (and consequential)
183
experience.
La gran escala se asocia tambin a una teatralidad en donde es posible

experimentar lo sublime, que es, ante todo, un stage, al que le es inherente esa
cualidad de staginess: es siempre un trasfondo. La escala de lo sublime se
relaciona adems con la distancia, de ah su relacin con lo lejano, lo inalcanzable
tanto en escala como en distancia, todo se puede hacer sublime en tanto se
mantenga muy lejano y casi imposible de alcanzar, porque la sublimacin es
precisamente poner una distancia para hacer las cosas inalcanzables, situarlas en
una frontera, en donde se mantengan visibles, pero inalcanzables.
Hence the natural in the sublime is always a tamed beast, is always a transformation of
action into object and distance into transcendence, and hence always sublimely
184
ironic.
Esta distancia y lejana traen consigo la separacin y la soledad que son

asociadas a lo sublime. Es as como lo sublime del mismo modo aparece dentro de
un proceso de enmarcacin. Solo es posible apreciar lo sublime en comparacin
con algo y dentro de un marco, marco que quizs se produzca por la distancia y
separacin que el mismo sublime sugiere y produce. Lo sublime presupone un
punto de vista desde el cual se contempla; un recuadro que cumple la funcin de
ser precisamente el elemento indicativo que da escala a lo observado, y que, por
lo tanto, cumple un rol fundamental, pues, le da dimensin y hace aparecer
realmente lo sublime. Lo sublime, por lo tanto, no surge slo de la observacin de
lo vasto, extenso y gigante, sino que de la articulacin entre un elemento que
permite medir la escala de lo observado, elemento que de por si tiene que estar en
la cercana de lo medible y aprehensible, dentro de un patrn de medidas
antropomtricas.
The romantic sublime nostalgically recreates this location as it simultaneously merges it
with the production of interiority (the vastness of the natural world mirrored in the
vastness of the individual perceiving consciousness) and the mediation we see at work
185
in the pastoral.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
183
184
185
. Ibd., p.77.
. Ibd.
. Ibd., p.79.
!
97
Resulta interesante constatar cmo la gran escala de lo sublime se conecta con

el mbito de la interioridad y de lo cotidiano. Lo sublime romntico siempre est
en consonancia con la produccin de la interioridad. La vastedad de lo natural se
reflejara en la inmensidad de lo privado, puesto que uno de los recursos ms
habituales de la confrontacin de las escalas es la representacin de la escala
humana frente a la escala de la inmensidad del paisaje natural. Es por ello que una
escena pastoral por ejemplo juega con estas dos dimensiones: la vastedad fsica
del paisaje y la naturaleza por una parte, y la privacidad e intimidad a la que aluden
la vivencia del pastor a travs de su cabaa por otra. Aqu se encuentran la
abstraccin del macro paisaje con lo concreto del arraigo a lo terrestre, del
contacto con lo cercano e intimo que sugiere la labor pastoril.
Lo pintoresco, pues, traera la escala externa a lo ntimo, pues es una forma de
dominacin y manejo de lo inconmensurable, entendido como no mensurable con
la mano, con los rganos humanos de la medicin, de la intimidad, cuales son los
sentidos de la cercana, tacto, olfato y gusto, sino con lo puramente visual. En la
miniatura ocurre algo similar. Se trae lo inconmensurable, lo inabarcable al mundo
de la manipulacin, produciendo el falso goce de la pertenencia aunque sea por
unos segundos; por ello, es como un pequeo trofeo.
This souvenir domesticates the grotesque on the level of content, subsuming the
sexual facts to the cultural code. But the souvenir also domesticates on the level of its
186
operation: external experience is internalized; the beast is taken home.
El souvenir domestica lo grotesco en su escala al igual que lo hace el

pintoresquismo en la suya porque ambos persiguen lo mismo: internalizar la
experiencia externa, lejana, distante, extica, etc. y llevarla a la casa, a la intimidad
del hogar. En el fondo lo que se domestica es la distancia, la escala, ya sea de lo
grotesco o de lo lejano. Por ello, lo grotesco y la lejana comparten esta
caracterstica comn: la distancia en tanto escala desmedida o lejana.
9.2.5. Lo grotesco, la miniatura y la sexualidad.

Grotesque realism is emblematic of the body's knowledge of itself, a knowledge of
pieces and parts, of disassociated limbs and an absent center Only in the embrace is
the other's body known as one's own, in parts. Perhaps this is why the grotesque has
become the domain of lived sexuality, while the ideal has tended toward the domain of
187
the voyeur and the pornographer.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
186
187
98
. Ibd., p.134.
. Ibd., p.115.
Con una sola mirada no es posible observar la totalidad del cuerpo. Su

contemplacin se reduce a visiones parciales de sus diversas partes, debido a esto
comparte cualidades con lo grotesco. Lo grotesco est asociado ms a un
conocimiento fragmentario, por ende es ms sexual, pues opera, segn principios
cercanos al fetichismo como es la metonimia.
Miniatures fron the Renaissance to the eighteen century were either ornamental
miniatures circular or oval, and worn on the person as ornaments or jewelry- or
cabinet miniatures, larger miniatures placed in oval or rectangular frames to hang on a
wall. In both cases, the miniature allowed possession of the face of the other. In the
first case the other appends the image of the face to his or her own body; in the
second the face becomes an object of contemplation independent of the life of the
188!
body.
Las miniaturas han sido, en algunas pocas histricas, elementos ornamentales

portadoras de un retrato o fragmentos del ser amado. Desde que fue posible la
representacin de una persona a travs de una imagen, surge como correlato la
posibilidad de poseer su retrato. Es preciso, adems, recordar que la
miniaturizacin esta presente desde el comienzo de los tiempos a travs de la
idolatra de las reliquias, as por ejemplo el relicario mantiene un aura sacral que
suele ser traspasado al retrato en miniatura.
Such miniatures are emblematic of a distanced and abstracted sexuality.
189
Este tipo de miniaturas se transforman, de alguna manera, en una abstraccin

de la sexualidad, pues subyace una forma de posesin, ya no de un objeto o
experiencia pasada, sino de un deseo de posesin del otro.
To carry the other's face in a locket is to create a double interiority, the interiority of the
190
bourgeois marriage encapsulated and surrounded by the ring.
Estas miniaturas se constituyen tambin en formas de una interioridad

encapsulada, atrapada, sexualizada, sublimada en un objeto de dominio y de no
posesin. La miniatura -como la foto- permite la captura del dominio momentneo
de una parte del objeto deseado o amado. Aqu se presenta una doble
interioridad: la interioridad de los sentimientos del sujeto y la interioridad
encapsulada del objeto amado. Nuevamente emerge la idea de cajas dentro de
otras cajas, otra expresin de la inmensidad intima Bacheleriana, o tal vez, con lo
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
188
189
190
. Ibd., p.125.
. Ibd.
. Ibd., p.127.
!
99
cerrado, con lo protegido se accede a lo inconmensurable, es decir, el anhelo de

tener un Aleph personal:
These forms of projection of the body -the grotesque, the miniature, and the
microcosm- reveal the paradoxical status of the body as both mode and object of
191
knowing, and of the self constituted outside its physical being by its image.
En la medida en que el cuerpo fue interpretado como un microcosmos, brota

el deseo de posesin, tanto en un nivel fsico, como simblico del otro, dando
lugar a la antropomorfizacin de las representaciones en miniatura. El cuerpo como
microcosmos ha sido funcional en casi todas las religiones, porque estas permiten
corporeizar la escala generalmente inasible de lo trascendental.
"Authentic" experience becomes both elusive and allusive as it is placed beyond the
horizon of present lived experience, the beyond in which the antique, the pastoral, the
exotic, and other fictive domains are articulated. In this process of distancing, the
memory of the body is replaced by the memory of the object, a memory standing
192
outside the self and thus presenting both a surplus and lack of significance.
!
As el recuerdo se separa del ser, para poder ser transferido al objeto y
convertirse en memoria; mientras que el recuerdo proviene de un mundo interno y
privado, la memoria en tanto memento es externa. De este modo, traspasa la
autenticidad del recuerdo vivido al memento, al objeto, se saca del curso para
convertirlo en discurso, el recuerdo deviene memoria y, por lo tanto, historia. La
autenticidad descansa ahora en el objeto. Se transita de la interioridad a la
exterioridad.
9.3. El souvenir y el coleccionismo.

Through narrative the souvenir substitutes a context of perpetual consumption for its
193
context of origin.
El souvenir, esto es, el objeto de coleccin slo se conecta a su origen

mediante un recurso mediador que crea toda una narrativa. El mayor y nico valor
del souvenir es la relacin que tiene con el lugar de origen del cual proviene; su
atraccin radica en la extraeza de su origen en el sentido de estar desligado de su
locacin original. Fuera de ello su valor ser siempre nulo.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
191
192
193
. Ibd., p.131.
. Ibd., p.133.
. Ibd., p.135.
100
The souvenir speaks to a context of origin through a language of longing, for it is not
an object arising out of need or use value; it is an object arising out of the necessarily
194
insatiable demands of nostalgia.
El souvenir pervive a travs de los mecanismos de la nostalgia, y tambin

opera con los mecanismos del fetiche. Sin duda que ellos requieren de una
narrativa que los convierta en objeto de consumo, crendoles un aura y
permitiendo, a travs de ella poder acceder a la experiencia originaria (o su
repeticin), aunque sea fragmentaria y encapsuladamente.
The souvenir displaces the point of authenticity as it itself becomes the point of origin
195!
for narrative.
El souvenir tiene el poder de crear por s mismo una narrativa propia. Se

convierte en el origen de toda narrativa, que tiene como protagonista a su
poseedor. Adems, en esta narrativa, se articula el exterior con el interior, lo lejano
con lo cercano.
It will not function without the supplementary narrative discourse that both attaches it
196!
to its origins and creates a myth with regard to those origins.
Esta narrativa es capaz de unir el souvernir con la experiencia originaria y,

adems, aproximarlo al mbito del mito. Sin embargo, la carga narrativa del
souvenir no le permite alcanzar el nivel de la mitificacin, pues la sombra de su
proveniencia mercantil lo condena al mundo de lo desechable, hacia el cual
siempre estuvo destinado. Por ello, el placer que puede otorgar el souvenir es
siempre frugal y transitorio.
9.3.1. Lo remoto.
The double function of the souvenir is to authenticate a past or otherwise remote
experience and, at the same time, to discredit the present. The present is either too
impersonal, too looming, or too alienating compared to the intimate and direct
experience of contact which the souvenir has as its referent. This referent is
197
authenticity. !
Lo remoto aqu es la experiencia, mientras que lo prximo o cercano es la

posesin. Curiosamente esta experiencia remota en este mbito es la nica que
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
194
195
196
197
. Ibd.
. Ibd., p.136.
. Ibd.
. Ibd., p.139.
!
101
puede aparecer como autentica. Lo que ocurre es que la experiencia que se busca
recuperar a travs del souvenir se distancia cada vez ms y, por ello, pasa de ser
lejana y remota, a localizarse, incluso, en un territorio ms all del campo de lo
emprico, o, tal vez, al mbito de la nica experiencia agambeniana: el antes de
todo. Esta cualidad de localizarse en un pasado remoto permite que la nostalgia
aumente, pues la prdida es sentida profundamente.
The antique as souvenir always bears the burden of nostalgia for experience impossibly
198
distant in time: the experience of the family, the village, the firsthand community.
Esta nostalgia creciente se torna pesada y lo inunda todo, haciendo imposible

el remontar o alcanzar el acto que le dio origen. Esta distancia que se instala hace
que lo remoto se asimile a la experiencia primigenia del hombre de tal suerte, que
un cmulo de estos objetos se asocien con los estadios primarios del desarrollo
humano.
El souvenir siendo un testigo del pasado legitima a una experiencia remota,
restndole, con ello, un valor al presente. La autenticidad del souvenir siempre esta
fuera del presente, hecho que comparte con lo antiguo y lo extico. Tanto la
antigedad como el souvenir portan con la carga de la nostalgia, debido a la
experiencia pasada y distante en el tiempo.
And the impulse of such souvenirs is to simultaneously transform nature into art as they
199!
mourn the loss of "pure nature" at a point of origin.
El lamento por la prdida de un estado natural de las cosas est presente en la

produccin de los souvenirs, junto con todo aquello que aluda, de alguna manera,
a un pasado buclico, perdido y cargado de romanticismo. Tal vez se deba a la
comparecencia en su factura de ciertas caractersticas de una era preindustrial.
Miniature objects are most often exaggerations of the attention to detail, precision,
and balance that is characteristic of artisanal culture-a culture which, with the possible
exception of microtechnology (the major contemporary producer of miniatures), is
200
considered to have been lost at the dawn of industrial production.
La miniaturizacin permitida por la tecnologa no es sino un reflejo y cuidado

de lo que era antiguamente manufacturado; por este motivo muchas veces es
terminado a mano, es decir, esta la presencia de la antigua artesana en su factura.
Lo exterior se asocia con los sentidos de la lejana, la vista y el odo; en lo interior,
en tanto, priman los sentidos de la cercana, lo tctil, el olfato, el gusto.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
198
199
200
. Ibd.
. Ibd. p143.
. Ibd. p144.
102
Es la vista versus el tacto, el interior es el imperio de la mano, de lo manipulable,

el exterior es el imperio del ojo de lo visualizable de lo abarcado con la vista, en
tanto, lo anterior es lo de lo cogido con la mano, lo asible versus lo visualizable.
The delicate and hermetic world of the souvenir is a world of nature idealized; nature is
removed from the domain of struggle into the domestic sphere of the individual and
201!
the interior.
La bsqueda de lo natural perdido se encuentra detras de la adquisicin del

souvenir. Es el retornar al mundo de la mano, de lo agrario, de lo cercano, en este
caso, del hombre a la tierra, a los productos, tratando as de borrar lo mediado, los
instrumentos tcnicos de mediacin. No hay extensin aqu, sino un deseo de
conectarse con el origen, con los principios.
And it is in this gap between resemblance and identity that nostalgic desire arises. The
nostalgic is enamored of distance, not of the referent itself. Nostalgia cannot be
202
sustained without loss.
El nostlgico est enamorado de la distancia, no del referente mismo. La

nostalgia no puede ser sostenida sin una prdida. Tal vez lo que realmente importa
es la presencia de esa ausencia, que es la distancia y que se hace presente con la
aparicin del souvenir. Tal vez no es en s la distancia entendida como lejana, sino
que la apertura que la distancia produce, que abre la posibilidad de nuevas
narrativas o discursos. Esta apertura es uno de los recursos para que lo intimo
pueda alcanzar a lo inconmensurable, la exterioridad. Es la presencia del gap
mas que de la lejana.
9.3.2. El souvenir y lo extico.

Just as authenticity and interiority are placed in the remote past, the exotic offers an
authenticity of experience tied up with notions of the primitive as child and the
203
primitive as an earlier and purer stage of contemporary civilization. !
El cultivo de la lejana no es sino el construir una distancia. El souvenir y los

objetos antiguos nos hablan de tiempos pretritos, pero tambin -como se
mencionado anteriormente- hacen alusin a la infancia, por tal motivo tienen un
aspecto ldico. Esta distancia es algo que igualmente comparten estos objetos
con el mundo de lo extico. Para el exotismo es fundamental la distancia simblica
y fsica.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
201
202
203
. Ibd., p.145.
. Ibd.
. Ibd.
!
103
no es tanto la multiplicidad pintoresca lo que fascina como la anterioridad de las

formas y de los modos de fabricacin, la alusin a un mundo anterior, alternado
204
siempre con el de la infancia y sus juguetes.
Baudrillard habla de la anterioridad, de ese cierto primitivismo que

caracterizan a muchos de los objetos antiguos, no tanto por sus terminaciones o
acabado, sino por su modo de factura, la que siempre est relacionada con modos
de hacer preindustriales. Son juguetes en el fondo, pero juguetes del tiempo.
Thus the authenticity of the exotic object arises not in the conditions authored by the
primitive culture itself but from the analogy between the primitive/exotic and the origin
of the possessor, the authentic "nature" of that radical otherness which is the
205!
possessor's own childhood.
La autenticidad entonces descansa en su proximidad a lo natural e implicado

en su modo de factura. As nuevamente aparece la autenticad conectada a
experiencias telricas, prelapsarias en el decir de Agamben.
Just as in reverie, narrative is used to invent the symbolic, so by a similar process travel
writing functions to miniaturize and interiorize those distanced experiences which
remain outside contemporary lived relations. The tourist seeks out objects and scenes,
and the relation between the object and its sight is continued, indeed articulated, in
206
the operation of the souvenir.
El cuaderno de viaje o el bloc de apuntes intentan construir una narrativa

similar a la miniaturizacin, para lograr traer hechos distantes, lejanos y as
interiorizarlos, trayndolos a la intimidad personal. Al igual que el souvenir vienen a
jugar el rol de un articulador de narrativas. La miniatura, tal como se ha visto puede
ser entendida a manera de tiempo encapsulado. El objeto extico es una manera
de encapsular la distancia.
To have a souvenir of the exotic is to possess both a specimen and a trophyIt is thus
placed within an intimate distance; space is transformed into interiority, into "personal"
207!
space, just as time is transformed into interiority in the case of the antique object.
No es cualquier distancia la que persigue la nostalgia, sino que una distancia

apropiada, poseda, que aparezca como un trofeo de la experiencia pasada.
Alude a una lejana y tambin a una cercana intima: la del espacio personal.
Espacio y tiempo son transformados en interioridad.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
204
205
206
207
. BAUDRILLARD. Op.cit., p85.

. Ibd.
. Ibd., p.146.
104
El tema del trofeo, es en realidad, una pretendida ganancia del poseedor que
desea robarle al tiempo y al espacio un momento, un fragmento. Tambin es detener o
intentar retener la experiencia en el objeto. En ese momento, se produce una
detencin, que si bien articula un discurso, es sobre todo una detencin que denota
una fijeza, que an luego de desaparecido el objeto, deja su aura, la cual permanece y
que habla de lo que alguna vez, estuvo en esa posicin y lugar. Una faceta
contradictoria del souvenir y de la pieza de coleccin, es que aunque sea un producto
masificado y posea la volatilidad del mercado, posee una pesadez y solidez simblica
para su usuario, que, incluso, deja una huella y un aura en donde estuvo.
Unlike the ancient object, which, though it arises from the distant past, is endowed with
a familiarity more "warm" than the present, the exotic object is to some degree
dangerous, even "hot". Removed from its context, the exotic souvenir is a sign of
survival -not its own survival, but the survival of the possessor outside his or her own
208!
context of familiarity.
La peligrosidad de esos objetos a los que alude la autora se produce porque

poseen una extraeza que nunca los abandona, pues es una extraeza del objeto
fsico y que ellos portan. Debido a esto, nunca lograrn estar completamente
presentes en el entorno en que se siten, pues un aura de ausencia los distancia de
toda posible relacin con los otros objetos del lugar.
Its otherness speaks to the possessor's capacity for otherness: it is the possessor, not
209
the souvenir, which is ultimately the curiosity.
Cabe destacar esta extraeza que permanece en el objeto y, al mismo tiempo

se refleja en su propietario. As es el propietario quien conlleva esta curiosidad y no
el souvenir o el objeto antiguo mismo. Aqu se produce un juego especular de
escalas y distancias. El objeto es un fragmento que busca reflejar un origen, pero,
al mismo tiempo, se refleja en su dueo, pues, la distancia se refleja en la
proximidad del objeto y, de aqu, pasa a la intimidad del sujeto y viceversa; de esta
manera, una simple mirada que se posa sobre el objeto puede, en un instante traer
a presencia la inmensidad de lo lejano y lo remoto, y es precisamente, en ese
abismo, en esa distancia que se instala la nostalgia.
Esta situacin resulta crucial en el estudio que se har de estas casas. Como se
observar, es posible, aproximarse al personaje a travs de sus objetos y tratar de
describir o restaurar antiguas narrativas o quizs crear nuevas, pues todas ellas
eternamente estn cargadas del sentido de lo perdido. Es preciso recordar que el
discurso original entre su poseedor y el objeto est perdido.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
208
209
. Ibd., p.148.
. Ibd.
!
105
The danger of the souvenir lies in its unfamiliarity, in our difficulty in subjecting it to
interpretation. There is always the possibility that reverie's signification will go out of
control here, that the object itself will take charge, awakening some dormant capacity
210!
for destruction.
En esta perspectivam, es posible rescatar lo Unhemlich en el souvenir, porque

su exotismo, su foraneidad siempre tendrn algo distinto a lo familiar y a lo
cotidiano. En su accionar nostlgico el souvenir termina siempre destruyendo el
momento originario que intentaba recordar, y terminar reemplazndolo. Lo
Unhemlich se har mas fuerte ante la perdida de la narrativa que lo conectaba con
su origen. De tal suerte que si esta narrativa era personal, ante la ausencia de su
narrador (propietario) el objeto se cargar de un aura de extraeza mayor,
quedando as mudo para el resto de los observadores.
In most souvenirs of the exotic, however, the metaphor in operation is again one of
taming; the souvenir retains its signifying capacity only in a generalized sense, losing its
specific referent and eventually pointing to an abstracted otherness that describes the
211
possessor. !
Tal como se busca domesticar lo grotesco, tambin se busca dominar y

domesticar lo que en s es extico. Se trata de es un taming, que se asocia con lo
esencialmente salvaje, lo no civilizado, por tal motivo, es siempre una conquista, y
as el souvenir puede adquirir las cualidades de un trofeo. En efecto, por ello
resultan ms atractivos los objetos mientras ms extraos sean, pues su
domesticacin aparecer como un triunfo mayor y muchos de estos objetos tienen
esa cualidad casi felina, cuando aparecen domesticados, preservando al mismo
tiempo, su aura salvaje y primitiva.
El souvenir va de la mano con la masificacin de los viajes y la accesibilidad a
lugares exticos, pues, cuanto ms accesible, ms crece la cantidad de souvenirs.
For the invention of the exotic object to take place, there must first be separation. It
must be clear that the object is estranged from the context in which it will be displayed
212
as a souvenir; it must be clear that use value is separate from display value.
El souvenir se constituye en un ejemplo cabal de todo lo que se ha venido

mencionando, porque en l puede comparecer lo miniaturizado, lo grotesco, lo
lejano, lo ldico, lo primitivo, lo natural, etc. Siendo su potencial de objeto de
exhibicin uno de sus mayores valores. Aunque el valor econmico del souvenir
generalmente suele ser nulo, su verdadero valor se presenta en su capacidad de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
210
211
212
. Ibd.
. Ibd.
. Ibd., p.149
106
despliegue visual y teatral, pues, sin esta posibilidad de exhibicin, su valor tiende
convertirse en cero, a diferencia del objeto antiguo que conserva su valor, an
cuando no est en exhibicin. Precisamente, este valor visual es el que permite
que el souvenir se integre al mundo de lo kitsch, y esta caracterstica lo diferencia
fundamentalmente de los otras cosas como las antigedades y los objetos de
coleccin.
9.3.3. La fragil existencia del souvenir y el hermetismo de la coleccin
The souvenir must be removed from its context in order to serve as a trace of it, but it
must also be restored through narrative and/or reverie. What it is restored to is not an
"authentic," that is, a native, context of origin but an imaginary context of origin whose
chief subject is a projection of the possessor's childhood. Restoration can be seen as a
213
response to an unsatisfactory set of present conditions.
El souvenir viene a reemplazar al antiguo objeto que era sacado de su

contexto produciendo con ello un despojo del lugar. El souvenir reemplaza ese
saqueo cultural y permite continuar con la misma accin, posible de repetir infinitas
veces sin modificar el lugar de origen.
El objeto es restaurado, pero en un nuevo orden, en un nuevo marco, en el del
contexto de su nuevo propietario. La restauracin, se puede asumir como la
expresin de una insatisfaccin con respecto a la condiciones del presente.
Se puede agregar que todos los souvernirs son de una naturaleza que ha sido
inventada por la ideologa; esto es, son productos legtimos de un imaginario. El
souveni,r a diferencia de la coleccin no tiene un valor monetario, por ello,
desvinculado de su contexto pasa a integrar el mundo de lo desechable:
The souvenir is destined to be forgotten; its tragedy lies in the death of memory, the
tragedy of all autobiography and the simultaneous erasure of the autograph. And thus
we come again to the powerful metaphor of the unmarked grave, the reunion with the
214
mother with no corresponding regeneration of the symbolic.
El souvenir est destinado a ser olvidado, pues su enlace con el tiempo slo lo
produce su propietario. El souvenir es siempre nico, los intentos de integrarlo a
una serie siempre resultaran vanos; no se puede integrar a una coleccin porque es
en esencia un objeto aislado, completo y terminado en su materialidad, por ello
desligado del frgil vnculo que justifica su presencia en el interior de un hogar,
esta destinado a ser olvidado.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
213
214
. Ibd. p150.
. Ibd.
!
107
In contrast to the souvenir, the collection offers example rather than sample, metaphor
rather than metonymy. The collection does not displace attention to the past; rather,
the past is at the service of the collection, for whereas the souvenir lends authenticity
215!
to the past, the past lends authenticity to the collection.
El souvernir trae el pasado al presente y lo congela, lo detiene, en cambio la

coleccin manipula el pasado.
The collection replaces history with classification, with order beyond the realm of
temporality. In the collection, time is not something to be restored to an origin; rather,
216!
all time is made simultaneous or synchronous within the collection's world.
La coleccin es ahistrica, porque ella crea su propio tiempo. Aqu no se busca

conectarse con un tiempo original, ya que la coleccin crea su propio sistema
temporal. Es muy similar a lo que ocurra con los antiguos cnones egipcios, en
que cada faran comenzaba un nuevo calendario, con una temporalidad propia. La
potencialidad de la coleccin es crear su propia estructura, su propio sistema,
hecho que el souvenir no puede hacer.
El souvenir es sincrnico y la coleccin es diacrnica. El souvenir siempre
depende del tiempo externo al cual debe integrarse, por ello resulta ms
manipulable e inmediato de adquirir, en tanto la coleccin con su propia
temporalidad propia establece una distancia que se traduce en una presencia ms
lejana y protegida.
The collection presents a hermetic world: to have a representative collection is to have
both the minimum and the complete number of elements necessary for an
autonomous world -a world which is both full and singular, which has banished
217!
repetition and achieved authority.
El souvenir cierra y detiene el tiempo, pero la coleccin es cerrada en s

misma. El cerramiento del souvenir es externo, el de la coleccin es interno. La
coleccin es hermtica, el souvenir no, pues, ella crea su propio universo
autnomo con un valor intrnseco y no dependiente de nexos ajenos.
We might therefore say, begging forgiveness, that the archetypal collection is Noah's
Ark, a world which is representative yet which erases its context of origin. The world of
218
the ark is a world not of nostalgia but of anticipation.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
215
216
217
218
. Ibd., p.151.
. Ibd.
. Ibd., p.152.
. Ibd.
108
Este hermetismo es el que la asimila a un arca, porque su cerramiento le

permite crear su propio contexto, y por lo tanto su propio deambular y navegar
hace que no sea necesario su origen. Es nave porque es pura interioridad, muy
similar a la situacin que presentan los refugios que sern objetos de estudio, que
se divorcian del exterior, convirtindose en una pura interioridad.
El interior es el lugar de refugio del arte. El coleccionista es el verdadero inquilino del
219!
interior.
El cerramiento de la coleccin se constituye, de alguna manera, como un

bastin de proteccin. La lgica de la coleccin genera verdaderos limites virtuales
que tienden a crear una realidad paralela, un mundo personal, dentro de cual
encuentra refugio su propietario frente a lo que se puede considerar como un
mundo exterior hostil y sin control. La coleccin otorga las garantas de un mundo
seguro y controlado.
While the point of the souvenir may be remembering, or at least the invention of
memory, the point of the collection is forgetting-starting again in such a way that a
finite number of elements create, by virtue of their combination, an infinite reverie.
220
Whose labor made the ark is not the question: the question is what is inside.
Toda coleccin de objetos personales es una suerte de arca de No. La

coleccin olvida su origen, para crear un nuevo comienzo, que este dentro y no
fuera de ella.
El souvernir tiene por objeto la invencin de la memoria, en cambio la
coleccin crea su propia historia interna que le otorga, as, mayor complejidad,
porque es su propio discurso que se valida por su serialidad; tambin carece de la
soledad del souvenir, pues, no tiene valor por s mismo, ni tiene el valor interno
que tiene la coleccin. La coleccin, de esta forma, no depende tanto de estas
narrativas como el souvenir, pues ella misma es discurso; su mismo orden, su
clasificacin es ya narrativa.
To arrange the objects according to time is to juxtapose personal time with social time,
autobiography with history, and thus to create a fiction of the individual life, a time of
221
the individual subject both transcendent to and parallel to historical time.
El orden de la coleccin contribuye a ordenar y darle validez a la historia

personal de su propietario e introduce su biografa en la misma. La coleccin es as
un instrumento, un medio para historiar la vida, la cotidiano, lo ntimo.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
219
220
221
. BENJAMIN, Walter. Iluminaciones II. Taurus Ediciones, Madrid, 1972. p183.

. STEWARD.Op.cit. p152.
. Ibd. p154.
!
109
Se produce una apropiacin del valor intrnseco de la coleccin para validar

hechos y situaciones subjetivas que, sin este apoyo, careceran de valor histrico.
La coleccin es un soporte simblico para historiar la vida personal de su dueo,
darle una validez fuera del mbito de lo propiamente personal y subjetivo.
Thus the miniature is suitable as an item of collection because it is sized for individual
consumption at the same time that its surplus of detail connotes infinity and distance.
While we can "see" the entire collection, we cannot possibly "see" each of its
222
elements. !
Los objetos de coleccin pueden ser innumerables, pero dentro de ellos la

miniaturizacin es un elemento que facilita el coleccionismo pero, paradjicamente
mientras la coleccin es potencialmente infinita -puesto que una coleccin nunca
suele estar completa- la miniatura es una expresin de lo ilimitado. Es espacial por
el cuidado detallismo que suele caracterizarlas y que imposibilita un completo
escrutinio visual.
el tiempo de la coleccin no es el tiempo real.la organizacin de la coleccin misma
223
sustituye al tiempo.
Es fundamental esto que en la coleccin prime el principio de organizacin por

sobre los elementos. En rigor este principio, esta ordenacin prima por sobre el
contenido. Por tal motivo en la coleccin el sistema de clasificacin es ms
relevante que la historia misma, llegando a reemplazarla, es decir, prevalece la
forma por sobre el fondo.
We see little difference between collections of stones or butterflies and collections of
coins or stamps. In acquiring objects, the collector replaces production with
consumption: objects are naturalized into the landscape of the collection itself.
Therefore, stones and butterflies are made cultural by classification, and coins and
stamps are naturalized by the erasure of labor and the erasure of context of
224
production.
Este sistema tiende a una naturalizacin de los objetos que se produce a causa
de la clasificacin que se hace en la coleccin. El introducir un orden, es aqu
sinnimo de culturizar. Culturizar en el sentido de poner un marco y darle una
legalidad interna a la coleccin. Este rasgo hace que el objeto se divorcie del
contexto originario, adquiriendo un nuevo valor permanente e integral a los
sistemas de clasificacin, valoracin e intercambio vigentes.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
222
223
224
. Ibd., p.155.
110
Whereas the space of the souvenir is the body (talisman), the periphery (memory), or
the contradiction of private display (reverie), the space of the collection is a complex
interplay of exposure and hiding, organization and the chaos of infinity. The collection
relies upon the box, the cabinet, the cupboard, the seriality of shelves. It is determined
by these boundaries, just as the self is invited to expand within the confines of
225
bourgeois domestic space. !
El souvenir es siempre marginal, pues permanece en la periferia de la

memoria. La coleccin ocupa en tanto un lugar central, que se puede corroborar
por la localizacin que cada uno tiene dentro de la vivienda. La centralidad y el
valor de la coleccin hace que esta ltima tenga que estar ms protegida, por tal
motivo a diferencia del souvenir, tiene una directa relacin con una estructura de
cajas, vitrinas, gabinetes, estantes, que se constituyen en un soporte de proteccin,
y al mismo tiempo, despliegue. Por ello la coleccin es ms una continuacin de la
construccin de la interioridad de la casa. Posee una escala intermedia entre el
objeto y la arquitectura, por ello es mas fcil asimilable al mobiliario.
La situacin de la coleccin suele ser ms rgida que el souvenir y adquiere una
carcter ms fijo, dentro del sistema de la arquitectura interior.
Each sign is placed in relation to a chain of signifiers whose ultimate referent is not the
interior of the room -in itself an empty essence- but the interior of the self. In order to
construct this narrative of interiority it is necessary to obliterate the object's context of
226!
origin.
El accionar de la coleccin -la cual al adquirir una temporalidad propia y

adems exigir un nicho espacial dentro del interior del habitar o espacio de
despliegue- contribuye a que ella se divorcie de su origen y pase a integrar, de
manera ms acabada, la interioridad en donde se sita. Debido a ello que las
colecciones cuando son trasladadas a posteriori a otro recinto como un museo, no
son desintegradas en sus diversos componentes, sino que mantienen su cohesin
bajo el nombre de su propietario, pues su origen pas a estar dado por quien fuera
su colector. Todo este proceso de cambio e integracin de la coleccin a un nuevo
contexto ayuda a olvidar su origen y generar uno nuevo. Hay que eliminar algo
primero para poder convertir algo en recuerdo.
El hombre que colecciona esta muerto, pero sobrevive literalmente en una coleccin
que desde esta vida lo repite indefinidamente mas all de la muerte, al integrar la
227!
muerte misma en la serie y el ciclo.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
225
226
227
. Ibd., p.156.
. Ibd., p.158.
!
111
La coleccin tiene una directa relacin con la muerte, pues de alguna manera,
en vida es un sitio de proteccin para su propietario, y ante su muerte se convierte
en una extensin de su persona. A travs de la coleccin se asegura un sitio en la
historia, una perpetuacin de la memoria depositada en una serie de fragmentos
cuyo nica ligazn ser el nombre de quien los posey.
Whereas the larger economy has replaced use value through the translation of labor
into exchange value, the economy of the collection translates the monetary system into
the system of objects. Indeed, that system of objects is often designed to serve as a
stay against the frailties of the very monetary system from which it has sprung. The
collection thereby acquires an aura of transcendence and independence that is
228
symptomatic of the middle class's values regarding personality. !
Este orden interno produce un sentido de estabilidad independiente de los

sistemas externos. Esta independencia y aislamiento de lo avatares econmicos le
otorga a la coleccin un aura especial de trascendencia y estabilidad ms all de
todo, un aura que el souvenir jams tendr. Esta estabilidad es la que precisamente
ser buscada por la burguesa en el siglo XIX, lo cual como una nueva clase social
se deber forjar una identidad y, para ello, resultaba funcional recurrir a elementos
que portaban una estabilidad ya asegurada, en especial si posean una carga
histrica reconocible socialmente. Es por ello que este coleccionismo a diferencia
de las Wnderkammer de los siglos precedentes, exigir un despliege espacial en
los salones de las viviendas de la poca229. La coleccin era, as, un suplente de una
determinado rango social inexistente.
9.3.4. los mecanismos de contencion del coleccionismo

todos los objetos son iguales en la posesin, en esa abstraccin apasionada. Uno
solo no basta: es siempre una sucesin de objetos, en el lmite de una serie total, lo
230
que es el proyecto consumado.
El coleccionismo opera sobre una dinmica extrada del mundo del

consumismo. Se crea el deseo de posesin del objeto, luego se adquiere y se
vuelve a repetir la accin, la cual, en el caso de la coleccin, es ad aeternum,
porque la serie puede ser interminable, llevando a que finalmente sea ms
importante el proceso de adquisicin en si mismo que el objeto coleccionado.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Se debe recordar que el saln nace como producto de la necesidad las nuevas costumbres
adquiridas durante el siglo XIX, entre las cuales se encontraban las constantes reuniones sociales.
230
228
229 .
112
To play with series is to play with the fire of infinity. In the collection the threat of
231
infinity is always met with the articulation of boundary.
Un acontecimiento relevante dentro, de los mecanismos del coleccionismo es

la articulacin de los lmites. La coleccin trabaja con una dialctica de lo finito y lo
infinito, por eso resulta tan importante su articulacin. Que una coleccin pueda
poseer infinitos elementos, se debe a que tiene que permanecer con sus lmites
siempre abiertos a la incorporacin de nuevos elementos. Asimismo, el
hermetismo que caracteriza al coleccionismo tiende a cerrarla y tiene que
aparentar, de alguna manera un termino que puede resultar siempre inexistente.
The collection thus appears as a mode of control and containment insofar as it is a
mode of generation and series. And this function of containment must be taken into
account as much as any simple Freudian model when we note the great popularity of
collecting objects that are themselves containers: cruets, pitchers, salt-and-pepper
232!
shakers, vases, teapots, and boxes, to name a few.
La coleccin surge como un modo de contencin que a su vez rene a su vez

contenedores, en este caso, su valor de uso finito est en contraposicin a su valor
esttico inconmensurable. Se trata de una contencin abierta que siempre esta
aludiendo a todos los elementos ausentes de la coleccin y, por lo tanto a travs
de ellos a lo externo y distante. Es as una modo de contencin infinita, en donde
lo cerrado, lo contenido, est aludiendo a todo un mundo externo no presente, no
contenido an.
Yet it is the museum, not the library, which must serve as the central metaphor of the
collection; it is the museum, in its representativeness, which strives for authenticity and
233!
for closure of all space and temporality within the context at hand.
El museo es la perfecta metfora de la coleccin su situacin dentro de l tiende a

clausurarla, impidiendo toda asimilacin a la interioridad que si ocurre al interior de una
vivienda. El museo es, en s, un sistema de colecciones, que busca en ltimo termino
clausurar el tiempo y el espacio, por tal motivo es el destino final de toda coleccin. La
coleccin al interior de una casa es solo la preparacin para este destino fnebre final;
por esta razn, por ello estas casas son denominadas casas-museo.
Thus there are two movements to the collection's gesture of standing for the world:
first, the metonymic displacement of part for whole, item for context; and second, the
invention of a classification scheme which will define space and time in such a way that
234!
the world is accounted for by the elements of the collection.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
231
232
233
234

. Ibd., p.159.
. Ibd., p.161.
. Ibd., p.162.
!
113
La coleccin no slo constituye un mundo en s misma: ella es el mundo. La

metfora ltima de la coleccin verdaderamente no es el museo, sino la
enciclopedia, el paradigma clasificatorio en donde impera el sistema de
organizacin por sobre su contenido. Todo es posible de ser coleccionado, as
como todo es posible de ser convertido en definicin e integrado a una
enciclopedia.
When objects are defined in terms of their use value, they serve as extensions of the
body into the environment, but when objects are defined by the collection, such an
extension is inverted, serving to subsume the environment to a scenario of the
235!
personal.
Cuando los objetos son utilizados por su valor de uso se convierten en

extensiones del ser, pero cuando son integrados a una coleccin, ellos pasan a
formar parte del entorno personal y se integran a la construccin simblica de cada
refugio personal. Como instrumentos son parte de la exterioridad del ser corpreo
y social; como objetos de coleccin son parte del ser-intimo. As, la coleccin trae
e integra lo externo a lo interno, en tanto el souvenir va de lo interno a lo externo.
9.3.5. El destino final del coleccionismo: abstraccin y ausencia.

The further the object is removed from use value, the more abstract it becomes and
236!
the more multivocal is its referentiality.
Cuando se aleja al objeto de su valor de uso entra en un nuevo sistema de

referenciacin. Hay un alejamiento de lo material hacia lo abstracto, por eso se
asocia al sistema de intercambio econmico.
Thus, just as we saw that in its qualities of eclecticism and transcendence the collection
can serve as a metaphor for the individual personality, so the collection can also serve
237!
as a metaphor for the social relations of an exchange economy.
Mientras el souvenir debe permanecer bajo el mbito de lo personal para

alcanzar alguna significacin, la coleccin tiene una dimensin ms social. Porque
el discurso que sustenta al souvenir es individual, entretanto la independencia de la
coleccin permite mltiples narrativas, ya que ella es su propio origen; esto la
convierte en un elemento ms permeable a los crculos sociales.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
235
236
237
. Ibd.
. Ibd., p.163.
. Ibd.
114
It is a labor of total magic, a fantastic labor which operates through the manipulation of
abstraction rather than through concrete or material means. Thus, in contrast to the
souvenir, the collection presents a metaphor of "production" not as "the earned" but
238!
as "the captured".
La circunstancia de que la coleccin sea capturada ms que ganada, se

debe a que la adquisicin de los objetos de coleccin es ms compleja y requiere
de una estrategia y una preparacin necesaria distinta a la adquisicin de un
souvenir. A esto se le denomina captura, pues, similar a una caza, se debe ir en
busca del objeto deseado: los objetos de coleccin no poseen la cotidianeidad
propia del souvenir. Este pertenece al mundo de lo superficial, lo expuesto, lo que
esta ms mano, sobre una acera, en un kiosco, a travs de un vendedor que se
aproxima, etc., mientras que el coleccionismo pertenece a un mundo ms
resguardado y protegido, encerrado tras vitrinas de exposicin o cajas fuertes.
Esta es la razn que su apropiacin sea mas costosa, no solo monetaria, sino
tambin fsicamente.
Pues siempre se colecciona uno a s mismo. As se comprende mejor la estructura del
sistema posesivo: la coleccin esta constituida por una sucesin de trminos, pero el
239!
trmino final es la persona del coleccionador.
Esta captura es la que convierte a los objetos de coleccin en algo tan valioso
para su propietario. La coleccin slo se crea en el tiempo, porque al igual que la
historia se va formando en el tiempo, adems que ella va articulando la historia
personal de su poseedor y, por ello, estos objetos se constituyen en signos de
marcacin no slo de la cronologa de la coleccin misma, sino de la vida de su
colector, la coleccin pasa ser, as, la historia misma de la vida de su propietario.
El coleccionista es el trmino inicial y final de la coleccin y de ah su estructura
especular. Algo que comienza en l y termina en l. El objeto es pertenencia y
extensin de l mismo.
The souvenir magically transports us to the scene of origin, but the collection is
magically and serially transported to the scene of acquisition, its proper destination.
And this scene of acquisition is repeated over and over through the serial arrangement
240!
of objects in display space.
El souvenir es la piedra recogida en el lugar de la experiencia original, debido

a ello siempre el souvenir est atado a su origen, mientras que el hermetismo de la
coleccin que no la hace depender de los orgenes, ni de su entorno no tiene que
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
238
239
240
. Ibd., p.164.
. STEWARD.Op.cit., p.164.
!
115
tener alguna relacin simblica o material con el lugar en donde se encuentra,

pues su dinmica se acerca ms a las dinmicas del mercado de produccin y
posesin, sin embargo ella recuerda su lugar de adquisicin.
One "finds" the elements of the collection much as the prelapsarian Adam and Eve
could find the satisfaction of their needs without a necessary articulation of desire. The
collector constructs a narrative of luck which replaces the narrative of production. Thus
the collection is not only far removed from contexts of material production; it is also
241
the most abstract of all forms of consumption. !
Por toda su dinmica interna el coleccionismo no es necesariamente articulado

por el deseo, por ello si bien en su adquisicin y posesin pueden aparecer
muchas de las caractersticas de la fetichizacin, no siempre es as. Esto se debe a
que al ser convertido en un objeto mercantil entra en las esferas abstractas del
mundo del consumo, alejndolo finalmente del origen del cual surgi, pudiendo,
incluso a llegar a ser convertido en simple uso de valor monetario, perdiendo as
sus valores de exhibicin, y finalmente, estar resguardado en las bvedas de
alguna institucin bancaria.
9.3.6. El coleccionismo y lo desechable

Porque los objetos coleccionados por los autores a estudiar pueden ser
considerados como antigedades, entonces se abordar brevemente el tema del
coleccionismo de lo desechable, porque que en este tipo de objetos comparece el
concepto de lo kitsch que ser importante para este estudio:
. collections of ephemera serve to exaggerate certain dominant features of the
242!
exchange economy: its seriality, novelty, and abstraction.
En efecto, una de las principales caractersticas de este coleccionismo de lo

efmero es su capacidad de exageracin, de llevar las cosas a un lmite que
generalmente se convierte en transgresin de los mismos. As como el
coleccionismo siempre juega con una articulacin de los limites, en este caso, lo
kitsch busca traspasar y diluir los mismos.
Kitsch and camp objects offer a simultaneous popularization of the antique and
243!
antiquation of the fad; they destroy the last frontier of intrinsicality.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
241
242
243
. Ibd., p.165.
. Ibd., p.166.
. Ibd., p.167.
116
Con el rompimiento de estos lmites se produce una exacerbacin slo de lo

aspectos visuales de los objetos de coleccin, prescindiendo de todos los dems
aspectos del mismo.
Rather, it would be more accurate to say that the kitsch object offers a saturation of
materiality, a saturation which takes place to such a degree that materiality is ironic,
split into contrasting voices: past and present, mass production and individual subject,
244!
oblivion and reification.
Esta saturacin que es propia de los objetos kitsch ya esta potencialmente

presente en la coleccin y en su capacidad de poder albergar la infinitud dentro de
ella, infinito que se hace ms asequible en el coleccionismo de lo desechable. As,
no solo una saturacin por cantidad de objetos sino tambin en los objetos
mismos.
Such objects serve to subjectify all of consumer culture, to institute a nostalgia of the
245
populace which in fact makes the populace itself a kind of subject. !
Estos objetos provienen del mundo de lo cotidiano, por ende su

reconocimiento es ms global, pues pasa a identificar no slo a individuos sino a
generaciones completas. De esta manera se instituyen una nostalgia de lo popular,
subjetivando lo popular. Sin embargo, su valor ser epocal, atribuido por su
propio contexto en un continuo cambio de valores. Esta nostalgia popular se
presta a un uso ms adecuado en el mundo del marketing.
Kitsch objects are not apprehended as the souvenir proper is apprehended, that is, on
the level of the individual autobiography; rather, they are apprehended on the level of
246
collective identity. They are souvenirs of an era and not of a self. !
Lo kitsch surge como el souvenir de una era y no slo el memento individual

del ser. No obstante su valor es esquivo, depende demasiado de su
contemporaneidad y de la valoracin generacional a la que pertenece, valoracin
que igualmente puede ser manejada por el marketing.
Hence kitsch and camp items may be seen as forms of metafashion.
247!
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
244
245
246
247
. Ibd.
. Ibd.
. Ibd.
. Ibd.
!
117
La popularidad de lo kitsch y el manejo que pueden hacer de ellos los medios

y el marketing hacen que estos objetos pertenezcan a una clase de metamoda,
pues estn ms all de las modas, ya que pueden ser manipulados libremente
hacindolos vigentes o desechables de un momento a otro.
Their collection constitutes a discourse on the constant recreation of novelty within the
exchange economy. And in their collapsing of the narrow time and deep space of the
popular into the deep time and narrow space of the antique they serve an ideology
which would jumble class relations, an ideology which substitutes a labor of perpetual
248
consumption for a labor of production.
A pesar de tener un valor monetario bajo, el valor ideolgico es altsimo, dado

el universo de individuos que pasan a identificarse con este tipo de objetos, ya que
son representativos de un clase social mayor, y se prestan mejor, por lo tanto, para
la elaboracin y surgimiento de narrativas de carcter ms ideolgico y poltico
que un souvenir o un objeto de coleccin, por ejemplo una botella de Coca Cola
puede ser a largo plazo ms til historiogrficamente que un objeto de coleccin
privado.
The desire for the kitsch object as either souvenir or collected item marks the complete
249
disintegration of materiality through an ironic display of an overmateriality.
!
La saturacin del coleccionismo de lo desechable no slo est dada por la
cantidad de objetos involucrados, sino que, adems, por las caractersticas
intrnsecas del objeto. Lo kitsch desintegra la materialidad con su despliegue de
sobre-materialidad, su exceso, luego lo interior desaparece para convertirse en
pura exterioridad. Al poner el acento en una de las caractersticas del objeto y
prescindir de las otras, se acenta solo ese elemento que tiende a ser siempre
destinado a exacerbar el campo principalmente visual. Esta sobre-materialidad
lleva al objeto a un lmite de ridiculizar su referente llevndolo a un valor cero y,
con ello, sugiriendo el vaco inherente al mismo.
Esta caracterstica si bien es propia de la cultura moderna, ya haba hecho su
aparicin con el eclecticismo del siglo XIX. El eclecticismo, con su sobrematerialidad, su exceso, convierte todo en pura exterioridad, en pura
superficialidad y borra o le quita el valor a toda profundidad. Por ello, el disfraz
cumple un rol similar, ya que pone el acento en lo externo, relegando la intimidad
a un interior y solo pone el nfasis en lo visual, en la pura exterioridad.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
248
249
. Ibd.
. Ibd., p.168.
118
El sobre-diseismo contemporneo, de alguna manera, viene a cumplir un rol

similar a lo kitsch, poniendo nfasis en la pura exterioridad de la forma. El exceso
esta justamente en lo exagerado de su diseo, exageracin presente, ya sea a
travs de un detallismo excesivo, o de un manierismo formal.
El problema surge cuando el souvenir y el objeto de coleccin clsica, aluden a
una interioridad personal; lo kitsch esconde tan slo un vaco, pues la pura
exterioridad no es sino expresin de una nada, un completo vaco. Los objetos
antes sostenan, construan la interioridad del ser, ahora los no objetos del
minimalismo, estaran hablando de un no-ser, y el sobre-diseismo, entonces, slo
estara ocultando y cubriendo su ausencia.
9.3.7. La Feminizacin del Consumo.

.any serious study of exaggeration must begin and end with an investigation of the
250
discourse of the childish, the feminine, the mad, and the senile.
Tanto lo infantil, como lo femenino, la locura y lo senil segn Steward se

relacionan con la exageracin. El motivo de tal afirmacin podra estar
fundamentados desde un punto de vista de un discurso centrado en la figura
masculina, en la juventud, etc. Todos estos mbitos quedaran en una situacin
marginal. Ms all de discutir respecto de esta afirmacin interesa rescatar un
aspecto que es sin duda ms permanente en ellos, y es que todos estos mbitos la
exageracin es ms factible de producirse. En efecto algunos de ellos estn
situados en puntos polares de la existencia humana, como lo son, la niez y la
vejez. Son de alguna manera, ya extremas. La locura siempre ha sido marginal y,
finalmente, lo femenino, requiere de una mirada ms atenta puesto que ha sido
principalmente la mujer el sujeto al que se le ha asociado la exageracin.
Camp is perhaps a more complex term. The American Heritage Dictionary (what title
better speaks to a nostalgia for standard?) tells us that the term has obscure origins,
but has come to mean "an affectation or appreciation of manners and tastes commonly
thought to be outlandish, vulgar or banal ... to act in an outlandish or effeminate
251
manner".
Segn su propia definicin lo kitsch o su versin americana el camp se asocian

a modos o maneras femeninas. Curiosamente al manierismo, que se encuentra en
las proximidades de estos mundos, se le atribuye la misma connotacin. En ambos
casos las maneras como el capricho personal pasan a resaltar por sobre valores
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
250
251
. Ibd., p.172.
. Ibd., p.168.
!
119
considerados ms permanentes, pues tanto el kitsch como el camp siempre aluden

al mundo de lo pasajero, de lo efmero, que inunda diariamente el mundo de lo
cotidiano. Pues slo en lo cotidiano lo kitsch es capaz de sostenerse, su fragilidad y
superficialidad suelen ser aplastadas por el peso simblico que se le atribuye al
coleccionismo clsico, por ello, lo kitsch est ms prximo al mundo de lo
puramente ldico, posee los colores, la superficialidad material, la liviandad y esa
alegra fcil que suelen otorgar los juguetes.
And thus this separation has resulted in a denuding of the feminine, making the
discourse of the feminine available to parody. The "eternal feminine" presents a notion
of the classic, a notion of transcendence necessitated by the political economy: the
camp is its parody. And this parody reveals the feminine as surface, showing the deep
252!
face of the feminine as a purely material relation.
La posibilidad que ofrece lo femenino para ser parodiado, surge porque lo

femenino se asocia usualmente con lo trivial, y esto proviene de que el mundo
productivo, ha sido por mucho tiempo asociado con el trabajo -mbito esencial e
histricamente masculino- mientras que, el mundo femenino perteneci al mbito
pasivo, trivial y domstico del hogar. Esta trivialidad traducida como una liviandad
del ser posibilit el parodiar lo femenino hacindolo susceptible de manipulacin
con recursos como la exageracin, la superficialidad, la inaccin, la inestabilidad,
etc..
The conception of woman as consumer is no less fantastic or violent than its
literalization in the vagina dentata myth, for it is a conception which functions to erase
253!
the true labor, the true productivity, of women.
Estos discursos tendientes a mostrar a la mujer pasiva fueron funcionales a las

representaciones orientalistas del siglo XIX, solamente que aqu se traspasaron a la
figura de la mujer oriental, quien siempre aparece en los cuadros como un ser
improductivo, descansando, o jugando, o bandose, etc. El orientalismo as
compartir muchos de los prejuicios que clsicamente se crean propios del mundo
femenino pero ahora sern plasmados ahora en otra realidad, en vista que la
propia realidad europea estaba en pleno proceso de cambio. En este espacio
tambin aparece la mujer en su harem, rodeada de las tantas pertenencias que
caracterizaban su naturaleza materialista, rodeada y protegida por su serrallo de
cosas y objetos personales.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
252
253
. Ibd.
. Ibd.
120
El orientalismo producir un rico imaginario del cual se alimentar el kitsch incluso

hasta el presente. El exotismo propio de los objetos orientales los coloca en un lmite
en el cual siempre aparecen como exageracin, dada su extraeza y apariencia. Es por
ello que resultan fcil de imitar para exacerbar en ellos slo su exterioridad visual.
In all their uses, both kitsch and camp imply the imitation, the inauthentic, the
impersonation. Their significance lies in their exaggerated display of the values of
254!
consumer culture.
Al asociar lo kitsch y lo camp con lo femenino se est aludiendo a lo femenino es

su pura exterioridad, por ello es fcil llevarlo a la parodia, pero, con ello, se esta
pasando a llevar los valores de la interioridad de la mujer. Sin embargo, es necesario
rescatar de lo kitsch su cualidad de exacerbar la pura superficialidad de las cosas,
convirtindolas slo en objetos de exhibicin aboliendo casi todo otro uso posible.
Finalmente podemos decir que el concepto clave aqu es el de la exterioridad. Lo
kitsch y lo camp traen nuevamente la pura exterioridad al mbito de la intimidad
familiar y personal, pero de una manera distinta a lo que podra hacerlo lo extico por
ejemplo, en este caso, esta exterioridad es puramente material. Cuando lo kitsch y lo
camp hablan del exceso, aqu es exceso es una sobre-materialidad, que se traduce en
una pura exterioridad que niega todo valor interno. Por ello se relaciona con el
coleccionismo, con el souvenir, con el disfraz, porque comparten el juego con este
elemento exterior. Son recursos para el manejo de lo expuesto.
El exceso que antes se ocup como un elemento de ocultar el ser, ahora es
ocupado para ocultar a un no-ser, disfrazar la nada ya no con objetos, sino con un
sobre-diseismo de los mismos, convirtindolos en metforas, en elementos que solo
se asocian o refieren sutil y lejanamente su uso. Son objetos en el umbral de su
desaparecimiento, fantasmas de objetos que tratan de borrar toda alusin al trabajo o
la labor que desempeaban, objetos que siendo tiles quieren, adems, tener el valor
esttico y simblico de la coleccin que ya no cabe dentro de los interiores modernos y
cuyos valores son traspasados y disfrazados dentro de los utensilios de uso diario, en
donde su valor no es afectivo, sino que est designado y descansa en el logo de su
marca.
In this sense, we can cast a final glance upon the sign as a kind of postcard:
description/ideology never quite captioning and thereby never quite capturing the
real; the view from one side suppressing the other; an irrecoverable distance arising
between the object and its given context of origin; the differentiation or exoticism of
the self always articulated beforehand by the cultural determination of the boundaries
255!
of experience.
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254
255
. Ibd.
. Ibd., p.173.
!
121
A la postre, se puede ver cmo todos estos recursos analizados, el souvenir, el

objeto de coleccin, el objeto antiguo y el desechable comparten, de alguna
manera siempre el intento metonmico que se le asocia a una postal, al ser todos
ellos productos culturales, que con mayor o menor valor, pretenden recuperar
aquella experiencia perdida irrevocablemente. Su existencia slo se justifica
entonces como un mecanismo para saciar el apetito, como resultado de la
nostalgia, la cual es articulada inmediatamente ante la distancia fsica y simblica
que implica la presencia de estos objetos en el mbito ntimo del hogar,
despertando una necesidad que pretende salvar esa distancia mediante estos
objetos siempre ajenos a la cotidianeidad, siempre distantes pero no obstante
necesarios como vehculos de ensoacin, punto de partida de todas las narrativas
e imaginarios que se erigirn para salvar la distancia de lo insalvable.
De esta manera, a travs de este anlisis se muestra como la construccin de la
interioridad es algo que comienza en la arquitectura y termina en el objeto. Aqu
no es posible separar los objetos del interior en el cual se albergan, como puede
ocurrir en la arquitectura contempornea. En los casos que se va a estudiar se ver
cmo esta construccin se realiz a partir de la continua agregacin de capas
sobre capas, para constituir un espesor simblico y fsico cuyo principal propsito
era el resguardo de la intimidad y la privacidad del ser. Aqu el habitante,
finalmente, se constituye en una extensin de toda esta topologa simblica del
interior. Por ello a pesar de que ellos no estn ya presentes, parte de su persona
permanece en esta construccin interior de la cual form una parte integral. As,
tanto la arquitectura interior como los objetos que en ella habitan, hablan ms de
sus propietarios que de ellos mismos. Las narrativas que se pueden erigir a partir
de la presencia de estos vestigios son numerosas y diversas, imposibles de abarcar
y entender en cualquier trabajo de investigacin, solo cabe aproximarse para
entender los mecanismos que utilizaron en la construccin de estos interiores y
para tener una fragmentaria idea de lo que pudo haber sido el discurso original
perdido irremediablemente.
122
122
CAPITULO III
LA TEATRALIDAD DE LOTI, EL ARQUEOLOGISMO DE LEIGHTON Y EL
DESVANECIMIENTO DEL INTERIOR EN MONET.
123
III. La teatralidad de Loti, el arqueologismo de Leighton y el desvanecimiento

del interior en Monet.
Para la realizacin de este captulo es preciso establecer algunas precisiones
y aclaraciones que permiten orientar la lectura del mismo. En primer lugar es
necesario explicar que la eleccin de la palabra refugio en el ttulo de esta
investigacin, deriva de lo que semnticamente este trmino abarca, pues su
significado es ms amplio que casa o vivienda, en suma, las antecede, pues toda
casa es primero antes que nada un refugio. Pero, adems esta ltima palabra, no
es atrapada inmediatamente por la arquitectura como ocurre con los vocablos
anteriores.
La nocin de refugiarse permanece an ms cercano a los actos ms
primitivos y antiguos del ser humano en el camino del habitar, por ello se hermana
con actos como el cobijarse, el cubrirse o protegerse. Tambin la dimensin del
refugio es siempre ms simblica y existencial que fsica, debido a ello permite no
encasillarla tan fcilmente dentro de una tipologa arquitectnica, pues, sin duda,
admite muchas maneras de configurarlo, lo que resulta ms adecuado dado la
diversidad de los tres casos a analizar.
Por consiguiente, este trabajo partir con un breve anlisis de las diversas
formas que puede adoptar lo que hemos denominado un refugio y, para ello, se
analizaran dos casos de estudio que resulta interesante abordar cuales son: la
cabaa de Heidegger y la casa-estudio de Freud.
Si bien el concepto de cabaa no se trat en el captulo anterior, su omisin
obedece, a que en esta tesis slo se analizarn algunos de los aspectos que
involucran a este tipo de habitacin -en tanto los dems van por una senda que se
aparta de ellas- de hecho los casos que han sido escogidos fueron seleccionados
por el aporte que ellos hacen a las problemticas en discusin.
Si bien la cabaa de Heidegger puede aparecer en apariencia como algo
totalmente opuesto a casas como las de Pierre Loti, por ejemplo, sin embargo, se
ver que en el fondo, por muy aparentemente contrarias que se vean, ambas caen
perfectamente dentro del concepto de refugio que se analizar a continuacin.
124
Fig.1. La Cabaa de Heidegger en Todtnauberg. Montaas de la Selva Negra.
1. La casa de los mortales de Heidegger.1

La casa existencial es el reino del interior, pero no del espacio interior sino del
2
hombre interior, apegado a un modelo de profundidad en su forma de realizarse.
En la cabaa de Heidegger concurren dos discursos, est, por una parte, el

pensamiento del filosofo respecto de lo que l considera que es el habitar,
claramente expresado en su texto Construir, Habitar, Pensar3 y, por otro, esta la
edificacin misma, que se constituye sin duda en una suerte de concretizacin de
las ideas plasmadas en el texto mencionado. Lo que resulta interesante es que
tanto en el texto, como en la obra se reafirma una idea que es esencial para este
anlisis, y que es la de refugio.
El debate arquitectnico deriv de aspectos particulares de los escritos de
Heidegger que estuvieron profundamente influidos por su vida de montaa: en
especial, un reconocimiento del espacio medido emocionalmente frente al medido
matemticamente; una visin mtica del construir y habitar del pasado.4
. Heidegger lleg a habitar la cabaa de Todtnauberg en 1922, localizada en las montaas de la

Selva Negra al sur de Alemania. Aparte de esta vivienda se menciona en una segunda vivienda en
Friburgo construida en 1928, las que habitaba alternativamente.
2
. ABALOS, Iaki. La Buena Vida. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2007, p.55
3
. Este texto de Heidegger fue expuesto por primera vez en Darmstadt, en 1951.
4
. SHARR, Adam. La Cabaa de Heidegger. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2008, p.13.
1
125
Fig.2. El paisaje que rodea al refugio de Heidegger, al cual se puede acceder por diversos
caminos y senderos. Fig.3. Cabaa vista desde arriba.
La cabaa, en tanto refugio, surge como un lugar en donde se renen para

Heidegger el espacio fsico con el emocional o simblico. El espacio vivido
emocionalmente siempre ser mucho mayor que el medido fsicamente: es el nido
versus la celda. Por ello en este refugio comparecen ambas dimensiones,
considerados como un requisito para que se configure como tal.
La idea de refugio que aqu interesa rescatar es precisamente aquella en
donde, se puede considerar que el refugio no es una simple casa, ni una habitacin,
es el lugar en donde concurren y se encuentran estas dos dimensiones: la fsica y la
existencial. Por ello el refugio es nido y la vez celda; es lugar de ensoacin,
contencin y abrigo. En l concurren dos acciones opuestas y concurrentes: una
que tiende a la fuga, a lo macro, a lo inconmensurable y, otro, que tiende
centrfugamente a lo pequeo, a lo protegido, a lo cercano, a lo asible.
126
Es por ello que el refugio en si mismo trasciende la idea de una mera casa,
es ms hogar 5 que casa y esto no necesariamente se traduce en una vivienda
convencional, pues la manera en que cada habitante construye su nido es
completamente personal.
En relacin a los refugios de Loti y de Monet aunque pueden ser
construcciones con una configuracin fsica casi opuestas- los dos pueden ser
considerados como refugios, pues ambos responden a una arquitectura
considerada ms existencial y simblica que fsica.
Resulta interesante rescatar en Heidegger son dos hechos importantes: en
primer lugar la relacin que asigna el filosofo a la cabaa y su entorno natural, y,
en segundo lugar, el aspecto de celda que aqu comparece como una de las
facetas de este refugio.
1.1. La cabaa como cobijo frente a la naturaleza

La noche de invierno, la fuerte La noche tormenta de nieve, suponen el momento
en el que se culmina la relacin entre el habitantes existencial y la naturaleza,
cuando la casa aparece en todo su esplendor como refugio, como abrigo
6
protector.
El contacto directo con la naturaleza le otorgan un dramatismo al habitar

que se presenta ms bien ante la aparente fragilidad de la construccin frente a la
grandiosidad y fuerza de la naturaleza. El ser queda expuesto a la naturaleza de
manera inmediata, sin filtros, sin mediaciones, con la proteccin mnima. Se lleva la
casa a la dimensin esencial del cobijo. No hay un vestir a la arquitectura, porque
al llevarla a esta ecuacin tan mnima se la despoja de muchos de los atributos que
se le otorgan arquitectura; no hay construccin solo tcnica bsica del construir, sin
ornamento ni agregado alguno. Es, de alguna manera, pura tekn, en tanto obra
que permite la aparicin de un lugar. No hay mayor elaboracin exterior ni
interiormente, ms all de lo estrictamente necesario para defenderse de los
fenmenos atmosfricos.
. Se debe recordar queen esa fecha estaba vigente en Alemania todava el concepto de Heimat, el
cual tantos estragos causara en el nazismo, pero que en su concepcin inicial eran ms bien
entendido como patria y hogar, In the literature of the midnineteenth century, the Heimat theme
expressed similar contradictions. The Heimat of numerous novels and poems about the countryside
and village life was an idyll of local communities, close family harmony,and a domesticated, friendly
nature. En Applegate, Celia. A Nation of Provincials: The German Idea of Heimat. Berkeley:
University of California Press, 1990. http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft300004wq/ p.9.
6
. ABALOS. Op.cit., p.51.
5
127
Fig.4. Heidegger, en el escritorio de su cabaa. Fig.5. La fachada de la cabaa, con el revestimiento de

madera tpico de las construcciones de la zona.
La naturaleza en este caso adquiere varios significados: por una parte es

una conexin con lo originario, con lo primero, con un estado natural de las cosas.
Este es mi mundo de trabajo [ ... ]. Hablando con rigor, nunca contemplo el paisaje.
Experimento sus cambios horarios, da y noche, en las grandes -idas y venidas de
las estaciones. La gravedad de las montaas y la pesantez de su roca primigenia, el
lento y deliberado crecimiento de los abetos, el brillante y sencillo esplendor de las
praderas en flor, el correr del arroyo de montaa en la larga noche de otoo, la
austera sencillez de las llanuras cubiertas de nieve; todo eso cambia y fluye y
penetra la diaria exista all arriba, y no en forzados momentos de inmersin
'esttica' o de artificial empata..7
Heidegger aqu no busca contemplar el paisaje porque est dentro del

paisaje. Los terminos contemplar y paisaje implican una distancia, pues ambas
aluden al sentido visual y esttico que distancia y separa al observador de lo
observado. Hay, as en Heidegger una renuncia a lo visual para sumergirse en lo
natural, lo autntico, lo no mediado ni por conceptos o tecnologa; hay una
bsqueda por reintegrarse, una necesidad de un retorno al vientre de la naturaleza.
Por ello las descripciones evitan la alusin a lo visual, y ms bien colocan el nfasis
en los otros sentidos, ms cercanos al hombre y no en forzados momentos de
inmersin esttica, es decir, entiende la contemplacin como una construccin
forzada, construida artificialmente, muy distinta a la experiencia que l buscaba
tener.
Pero tan pronto como regreso all arriba ... Simplemente me veo transportado al
8
ritmo propio del trabajo, y en un sentido fundamental no controlo su ley oculta.
Por otro lado el trabajo, del autor slo es posible en estas circunstancias: lo
cotidiano es aqu transformado en el esfuerzo mnimo y bsico necesario para la
subsistencia.
7
8
. Ibid., p.66.
. Ibid., p.67.
128
Fig.6 y 7 . Modelo de la cabaa
Un trabajo que es realizado en silencio, siguiendo los ritmos internos de la

naturaleza. Este silencio que aqu puede ser entendido como una desnudez:
La cabaa, tal como estaba situada en el valle, era su "mundo de trabajo. Era un
refugio de concentracin solitaria. Para el era tambin un refugio contra -pero
simultneamente junto a- los elementos. Aqu Heidegger se senta a si mismo en
contacto inmediato con las fuerzas de la naturaleza que, para el, representaban el
poder de creacin y el mpetu hacia la filosofa, que el consideraba inherente a
9
ellas.
El individuo est expuesto a la naturaleza y el ser queda expuesto a la

existencia. Se trata de una situacin abismal, pues se llevan las cosas a una frontera
o a un lmite, en ste caso es vivir en una precariedad en donde la existencia
prescinde de todo lo superfluo. Esta actitud lo asocia a una forma casi monstica
de existencia, en donde el silencio y la soledad son sus atributos necesarios.
Pero no es aislamiento, es soledad ... La soledad tiene el peculiar y original poder
de no aislarnos sino de proyectar toda nuestra existencia hacia fuera, hacia la vasta
10
proximidad de la presencia [Wesen] de todas las cosas.
Tanto el trabajo solitario como la presencia omnisciente de la naturaleza

hablan de esta desnudez, que hace presente las cosas. Heidegger segn el Abalos,
consideraba a su cabaa pequea, elemental y sencilla. Ahora, si se suma este
asunto bsico al silencio y la soledad, se est frente a una construccin que tiene
las caractersticas de un celda.
La cabaa es un refugio, y posee rasgos de una celda, -entendida segn la
definicin del capitulo anterior- que se refuerzan tanto por su configuracin, como
por su situacin y los deseos de su habitante.
. Ibid.
. Ibid.
10
129
Fig.8. Planta de la cabaa
Aunque Heidegger encontrara sencillo aquel emplazamiento, tambin perciba su

providencial dureza El Todtnauberg de Heidegger no era romance de un esteta:
11
era una cancha para el entrenamiento solitario.
Es debido a esto, que es posible percibir ciertos rasgos que asimilan la

cabaa a una celda, entendida en esta caso como un lugar de entrenamiento y
modelamiento del espritu. De ah la dureza y desnudez, y su esquematismo formal.
La cabaa tiene una forma rectangular y bsica. No hay despliegue formal, ni
exterior ni interior. Y a pesar de que algunos autores -como Abalos- argumentan en
favor de una construccin tradicional de tipo patriarcal, la configuracin y uso del
interior parecieran desmentir esto, puesto que si bien el espacio del hogar es
central por motivos de calefaccin, el escritorio de Heidegger est ms bien
pensado como una caja dentro de una caja.
11
. Ibid. p.68.
130
Fig.9. Heidegger realizada personalmente muchas de las tareas domsticas del hogar, como el transportar el
agua desde el pozo. Fig.10. El filsofo y su esposa Elfride Heidegger junto al fogn de la cocina en la cabaa
de Todtnauberg.
La casa tiende a estar, por tanto, vuelta hacia dentro, con un esquema centrado en
torno a una sala familiar y, a su alrededor, clulas elementales de reducida
12
dimensin, sin complejidad ni cualidades "espaciales.
Esta caracterstica hecho de alguna manera se repetir en la casa de

Friburgo, donde el filosofo pasar sus ltimos aos, dentro de un cobertizo de la
casa. Se trata de la presencia de la celda bajo el abrigo de la casa.
La celda tiene el tamao del cuerpo y por ello su proteccin es similar a la
piel del propio cuerpo. La cercana de los lmites de la celda hace que su contacto
con el exterior sea mas inmediato. La celda no puede estar sola, tiene que incluirse
en un edificio mayor que cumpla las funciones de proteccin. La celda, en el fondo,
es la caja interior, el habitculo mensurado, mientras que el nido es la expresin
interior de los paredes de madera, que, como troncos de una madriguera,
protegen el frgil interior.
Para Heidegger, esos intervalos de rutina, de rito y de generacin estaban
pautados por el calendario eclesistico, vigilado por la imagen sagrada del rincn
13
de nuestro Seor.
Nuevamente el orden y rigor monsticos, ora et labora, es el trabajo el que

aqu mensura, da medida a lo pequeo; regula lo habitual y lo cotidiano; se
constituye en un sistema de marcacin temporal y espacial. Slo este control sobre
lo pequeo y lo cotidiano le permita al autor abrirse a la dimensin
inconmensurable del pensamiento. Su cabaa-celda le permite por otra parte el
retiro.
. ABALOS.I.Op.cit. p.55.
. SHARR, A. Op.cit. p.70
12
13
131
Fig.11. Heidegger acostumbraba a dar largas caminatas por los senderos de Todnauberg. Fig.12. Heidegger
en el jardn trasero de su casa de Rtebuckweg en Friburgo.
Para el filosofo tambin la cabaa le permita practicar dos formas de retiro:

por una parte esta el alejamiento de lo urbano, de la vivienda en Friburgo en la
cual resida y cumpla labores de carcter ms social; lugar al que l designaba
como el unten, el abajo; en contraposicin estaba Todnauberg que era el oben, el
arriba, la cabaa, destinada a las tareas ms importantes para l, emulando tal vez
la habitacin de los mortales y los divinos respectivamente.
Es ya noche profunda, la tormenta azota los altos, en la cabaa chirran las vigas, la
vida est pura, simple y grande ante el alma ... A veces ya no comprendo que all
14
abajo puedan desempearse papeles tan sorprendentes
Su casa de abajo resultaba ser una casa mucho ms aburguesada, pero,

donde poda cumplir otras tareas que la cabaa no permita. Sin embargo, segn
algunos testimonios, careca de la importancia que Heidegger le asignaba a su
cabaa -como lo testifican las pocas alusiones a ella.
Si bien la cabaa era de proporciones menores, esta disminucin en todo
sentido, se compensaba, plenamente, con la dimensin existencial que adquira
para su dueo.
14
. Ibid., p.65.
132
Este transitar entre el unten y el oben ha sido explicado tambin como la

presencia de un cierto provincialismo por un lado y, un cierto cosmopolitismo
por el otro. Este cosmopolitismo tiene dos facetas que estaran asociadas a una
actitud ambivalente respecto de estas dos maneras de habitar en el campo y en la
ciudad simultneamente.
Al recordar estos aspectos mas complejos, es posible considerar la cabaa y la casa
como smbolos de posturas decisivas en la biografa de Heidegger, que Albert
Borgmann califica de "provincialismo a" y "cosmopolitismo posturas que a
15
menudo se consideran opuestas.
El provincialismo estara fundamentado en la atraccin que senta el filsofo

por las actividades y tareas propias de la vida campestre, y el cosmopolitismo por
la vida que llevaba en la casa de Friburgo. Sin embargo, tambin, es posible
observarlo de una manera diferente. Se podra argumentar que el filsofo
practicaba una vida en donde nomadismo y el sedentarismo se hacan presentes
alternativamente. Ibn Jaldn estableca que el nomadismo citadino era sinnimo
de la decadencia humana:
Los citadinos entregados al reposo y la molicie, se sumergen en los goces que les
ofrecen el bienestar y la profusin.. Semejantes a mujeres y nios de cuidado se
encarga el jefe de familia, subsisten en un estado de tal indolencia que les ha
16
devenido una segunda naturaleza.
El retorno al unten podra ser visto entonces como un retorno a una

existencia ms prxima a un nomadismo existencial, ms cerca de lo bsico y lo
primordial, a lo no vestido y contaminado por lo citadino. Nomadismo adems en
el sentimiento del deambular existencial y fsico; de all provendra la predileccin
del filosofo por realizar caminatas por ese lugar. Por otro lado, tambin en este
cosmopolitismo se acusara la presencia de cierta atraccin por la domesticidad
como seala Iaki Abalos:
Mas all de cualquier otro argumento, del radical intento de Heidegger por superar
la metafsica, hay en su concepcin. domestica una nostalgia hacia ese sujeto
17
centrado y dominante que construye la casa al habitarla.
Esta domesticidad podra estar fundada en la formacin familiar del filsofo, como
tambin podra ser una va de escape a la exposicin pblica debido a las
dificultades que tuvo con el nazismo segn afirma el autor.
. Ibid., p.197.
. IBN JALDN. Al-Muqaddinmah. Introduccin a la Historia Universal. Ciudad de Mxico: Fondo de
Cultura Econmica, 2007, p.271.
17
. ABALOS. Op.cit., p.50
15
16
133
Las fotos tomadas por el fotgrafo Digne Meller-Marcovicz18 muestran a un

personaje difcil de visualizar, pues, la manera en que es presentado al observador
se presenta bajo la apariencia de una domesticidad incmoda, pues las fotos
trivalizan y banalizan el misterio de lo que al parecer ocurre dentro de este refugio
existencial. Hay una cotidianeidad expuesta que, tal vez, no se esperaba ver, que
da cuenta de una medida de lo pequeo, que se contrapone a la medida
existencial que se le atribuye a la cabaa.
En este al oben, en este arriba, lugar de los divinos existe otro retiro que
tambin era factible practicar: se trata del retiro del lenguaje:
El lenguaje le retira al hombre lo que el lenguaje, en su decir, tiene de simple y
grande. Pero no por ello enmudece la exhortacin inicial del lenguaje. Simplemente
guarda silencio. El hombre, no obstante, deja de prestar atencin a este silencio.19
Este silencio, al que alude Heidegger, no es slo un silencio semntico,

tambin puede ser entendido como un silencio primordial, ms esencial, un
silencio posible de encontrar en una celda; es un silencio que es, de alguna manera
mudez. La mudez es una forma de desnudez, pues es el silencio en que aguarda la
palabra desnuda an, no proferida, no escrita. Ante ello sita el espacio de la celda
como un lugar de ecos.
El rasgo fundamental del habitar es este cuidar (custodiar, velar por).
20
El reclamo que hace el filosofo en este texto es precisamente por el

descuido que ha existido de esa esencia del habitar, que esta antes incluso que el
construir, por ese silencio primordial que permite la abertura al lenguaje. Es
precisamente esta esencia del habitar la que ha sido olvidada en cuanto dimensin
primera y primordial del habitar, y se comienza a cubrir de una serie de ropajes
externos, que cada vez van ocultando este origen o esencia.
El sentido propio del construir -a saber: el habitar- cae en el olvido.
21
.Fotografas publicadad en la obra: SHARR, Adam. La Cabaa de Heidegger. Barcelona: Editorial

Gustavo Gili, 2008.
19
. HEIDEGGER, Martn. Construir, Habitar, Pensar, en Conferencias y Artculos. Barcelona: Ediciones
del Serbal, 1994, p.130.
20
. Ibid.p.130.
21
. Ibid.p.129.
18
134
Fig.13. Heidegger en su estudio en la cabaa, lugar de trabajo habitual.
1.2. La cabaa como lugar de lo inconmensurable

La cabaa puede ser entendida como aquel objeto que abre la posibilidad
de la existencia de un lugar.
De este modo, pues, no es el puente el que primero viene a estar en un lugar, sino
22
que por el puente mismo, y slo por l, surge un lugar.
Para Heidegger las cosas -en este contexto como aquellas construcciones
que se erigen- son las que dan la apertura a la aparicin de un lugar. La cabaa es
esta cosa erigida que posibilita la apertura de un lugar.
Una vez de establecido el lugar, el espacio (raum) pasa a ocupar este lugar.
De esta manera el espacio es el que le da medida al lugar, pues en cuanto entidad
dimensional, posee altura, ancho y profundidad, es decir le otorga una
dimensionalidad matemtica, distinta de la dimensionalidad simblica del lugar,
por ello, el espacio sera ms abstracto que el lugar.
A esto que las matemticas han dispuesto podemos llamarlo el espacio. Pero el
espacio en este sentido no contiene espacios ni parajes. En l no encontraremos
23
nunca lugares.
22
. Ibid., p.135.
135
Esta cualidad espacial de una dimensionalidad matemtica corresponde

perfectamente a la idea -que se menciono con anterioridad- que es propio de la celda,
o sea, el primer lugar de la medida y, en este caso, se aplica claramente a la cabaa
del filosofo.
El debate arquitectnico deriv de aspectos particulares de los escritos de
Heidegger que estuvieron profundamente influidos por su vida de montaa: en
especial, un reconocimiento del espacio medido emocionalmente frente al medido
24
matemticamente; una visin mtica del construir y habitar del pasado.
Hasta aqu se ha visto que esta desnudez presente en la cabaa de Heidegger

parece distar mucho del eclecticismo de los casos estudiados, pero es quizs en esta
frase, en donde es posible establecer la relacin entre estas obras, en el entendido de
poder ser consideradas como refugios.
La idea que aqu se discute es precisamente aquella en donde, se puede
considerar que el refugio no es una simple casa, ni una habitacin, sino que, es el lugar
donde concurren y se encuentran estas dos dimensiones: la fsica y la simblica, o, en el
decir heideggeriano la matemtica y la existencial. Debido a ello el refugio es nido y, a
la vez, celda; es un lugar de ensoacin y de contencin y de abrigo. En l concurren
dos acciones opuestas y concurrentes: una que tiende a la fuga, a lo macro, a lo
inconmensurable y, otro, que tiende centrfugamente a lo pequeo, a lo protegido, a lo
cercano, a lo asible.
Todtnauberg intensificaba sus experiencias y condicionaba sus inclinaciones
emotivas. La ubicacin da cuenta de momentos de la intima intensidad que el
25
filsofo sinti en sus contemplaciones.
El propsito de la comparecencia de estas dimensiones se hace imprescindible

para la tarea del Heidegger, pues, en este extremar las cosas y llevarlas al lmite de lo
mnimo, es posible experimentar la intensidad intima e inconmensurable que posibilita
el trabajo del filosofo, que no es otra cosa que la inmensidad ntima bacheleriana.
La cabaa es una celda y permite, por ende, medir el mundo. La celda es ante
todo medida, ya que reduce la existencia a un espacio individual habitable. Asimismo,
se constituye en un espacio personal mnimo, una unidad bsica, por ello es posible
tomarla como patrn de medida y con ella medir el universo. Sin duda, esta la cualidad
esencial de la celda, dar medida ntima y primaria al habitar, y tambin es introducir al
habitar en el mundo de lo medido y lo conmensurable y transformarlo en arquitectura,
o devenirlo arquitectura.
. Ibid., p.137.
. SHARR. Op.cit., p.13.
25
. Ibid., p.114.
23
24
136
Por tal razn, el refugio en s mismo trasciende la idea de una mera casa; es
ms hogar que casa y esto no necesariamente se traduce en una vivienda
convencional, ya que la forma en que cada habitante construye su nido es
completamente personal, as como la decisin de asemejarlo ms a una celda o un
nido. Es por esto, que el refugio de Loti y de Monet -a pesar de ser construcciones
con una configuracin fsica casi opuestas- pueden ser consideradas como refugios,
pues ambos responden a la arquitectura mental y existencial de sus creadores.
De esta manera, mientras ms el hogar comienza a parecer una casa,
menos posibilidad tiene de convertirse en un refugio, pues hay un umbral, una
frontera ms all de lo cual se pierde el sentido de lo cercano, de lo inmediato, de
lo natural, de lo propio que permiten el habitar y comienza a imperar otros rdenes
con los cuales se suele vestir a la arquitectura, por ejemplo, el orden de los
objetos, lo cual hace que finalmente sea imposible reconocerse y refugiarse en la
propia casa, permaneciendo a la deriva como un ser hurfano en la multiplicidad
de objetos que habitan y construyen esta interioridad. Se termina, finalmente,
siendo un objeto ms del mobiliario interior de la casa.
Si bien Heidegger vivi los ltimos aos de su vida en la casa de Friburgo, pas
los cinco aos anteriores a su muerte en una pequea casa de retiro edificada en el
jardn de su casa original26, sin duda, aqu haba logrado encontrar no slo la
medida necesaria para el habitar, sino, adems, la medida personal de su propia
existencia.
26
. Ibid., p.91.
137
138
2.1. El santuario sicoanaltico de Freud

Cabe sealar que mientras que en el caso de la cabaa de Heidegger, se vio
claramente expuesta la dimensin existencial que puede adquirir el habitar, en esta
parte interesa indagar en la construccin psquica de ese interior. La dimensin
existencial pone su nfasis en un condicin primordial que da origen y, fundamenta
el ser y el estar y, por lo tanto el habitar en la tierra o mundo de los mortales
heideggeriano.
Ahora en este apartado, se inadagar en un estadio posterior una vez
asentado que el hombre, ya asentado, es capaz de encontrar en ese cobijo creado
un soporte sobre el cual plasmar y construir una extensin y, a la vez, reflejar su
propia persona, para ello el examen del estudio y consulta1 de Sigmund Freud
resulta interesante de analizar principalmente por la cantidad de temticas que
surgen a partir de su estudio. Esto permitir visualizar la complejidad que surge en
la construccin de esta interioridad, a lo que se agrega el inters que tena Freud
por el coleccionismo de antigedades y por las civilizaciones pasadas entre ellas el
mundo helnico y el mundo egipcio en particular.
La mayor parte de la vida profesional de Sigmund Freud transcurri en Viena,
en su estudio y consulta en la calle la Bergasse2. En este mismo lugar adems fij
su residencia hasta su traslado a Londres. Este espacio sin duda, se puede
considerar como su principal refugio y, aunque la mayor parte de los objetos estn
actualmente en la residencia de Londres actualmente convertida en un museoser esta residencia, el objeto donde que se centrar este anlisis. Freud se instala
en este lugar en 1891. El Estudio se localiz en un comienzo en un entrepiso,
mientras que la casa habitacin estaba en el nivel superior. El Estudio constaba de
tres habitaciones, un hall de recepcin, el estudio propiamente tal, el lugar de
trabajo personal y, la consulta que se encontraba junto al estudio. En 1908, lo
ampla
anexando un pequeo departamento que ocup su hermana. Esta
ampliacin le permiti una nueva disposicin de la consulta en donde ahora un

paciente ingresaba por una puerta y sala por la otra, evitando encontrarse con los
otros pacientes (Ver figuras 3 y 4)
Son diversos los tratamientos con que el tema ha sido abordado, a
consecuencia de las mltiples perspectivas de aproximacin, surgidas de los
testimonios familiares, de las amistades y de los bigrafos, sobre la residencia en
."Siendo que el Estudio y consulta estaban juntos, en lo sucesivo se utilizar la palabra Estudio para
referirse genricamente a ambos, y slo cuando sea necesario se les mencionar separadamente."
2
. Freud residi en Viena hasta que debido al asedio del Nazismo se traslada a Londres en 1938 con
la mayor parte de sus pertenencias, alcanzado a vivir 8 aos en esta ciudad antes de su muerte
acaecida el ao 1936.
1
139
Figura 1. Edificio en dnde se situaba en Estudio y Consulta de Freud, adems de su casa habitacin en la
calle Begrasse 19, en Viena. Figura 2. El Estudio se situaba en la parte posterior y ms protegida del edificio.
cuestin. Aqu se expondrn slo aquellas que parecen ms significativas para este
trabajo, siendo necesario abordar principalmente tres: a) el Estudio como
santuario; b) el Estudio como teatro de la ausencia y; c) el Estudio como tumba).
2.1. El estudio como santuario
Una de las particularidades del interior del Estudio de Freud es una
dimensin diferente de la visin ontolgica heideggeriana, pues mientras que para
el filsofo su cabaa puede ser concebida como una casa del ser, la de Sigmund
Freud podra ser entendida como una habitacin de la psique, entendida en su
concepcin etimolgica original, como alma.3
. : soplo, hlito, aliento vital, fuerza vital , alma. Diccionario Manual Griego VOX. Barcelona:
SPES Editorial, 2005.
140
Figura 3. Planimetra del Estudio y Consulta de Sigmund Freud en Begrase 19 , con la ampliacin de 1908.
De esta manera el Estudio se debe asumir que como un refugio de la psique

o del alma, un alma que, en este caso, se materializa a travs de una coleccin de
innumerables objetos que dan testimonio de esta cualidad
Una de la primeras acepciones que sustentan la idea de este lugar como un
santuario est dada por la particular ubicacin del Estudio dentro del edificio que
lo albergaba, pues un santuario tiene que ser un lugar protegido.
141
Figura 4. Planta de la consulta de Freud en Viena. La puerta superior izquierda comunicaba con la sala de
espera, y la puerta inferior al centro, con el estudio del sicoanalista.
Interiority is also a mental structure constructed over time, with inner chambers and
inner walls that exceed in strength and resistance the physical supports of any actual
building.4
Al igual que los antiguos santuarios que se localizaban en la parte ms oculta

y protegida del templo, el Estudio de Freud se situaba en el lugar ms interior del
departamento que lo acoge. De esta manera se ponen en equivalencia la
interioridad del ser con la interioridad arquitectnica, la cual se ve reflejada en la
localizacin y en la disposicin de estas habitaciones.
The social and political instability of the age of revolution transforms the previously
communal house into a personal sanctuary, a place ideologically removed from the
turmoil of civic life.5
La necesidad de escapar del bullente espacio pblico de la nueva ciudad

industrializada aument y acentu la necesidad de una interioridad ms protegida.
. FUSS, Diana, The Sense of an Interior.Four Writers and the Room that Shaped them. Londres:
Routledge., 2004, p.3.
5
. Ibd., p.3.
4
142
En el caso de Freud, esta condicin se buscaba como una forma de mantener el

espacio de trabajo, alejado del bullicio urbano, y as lograr un ambiente propicio
para el trabajo sicoanaltico y tambin para su trabajo personal.
What is new about dwelling in the nineteenth century is the sense of structural
encasement, of material containment that, for the dweller, can be as disorienting as it
is reassuring, as debilitating as it is intoxicating.6
Aqu surge nuevamente la idea de encierro y aislamiento en un interior

protegido del alienante mundo externo, ese mundo que Benjamin retrata como
una Una masa amenazante y peligrosa en foco siempre activo de la revolucin7.
No es extrao entonces que la construccin de esta interioridad sea tan compleja.
Uno de los recursos para procurar esta proteccin es la compartimentacin de los
espacios.
The compartmentalization of the bourgeois interior provides one of the necessary
historical conditions for the romantic discovery of the self and for the philosophical
exploration of interior life.8
Una compartimentacin que haba sido propia en las antiguas civilizaciones

en sus estructuras templarias -algunas de las cuales estaban siendo excavadas en la
poca. A esto se puede agregar que tambin es posible establecer un paralelo en
la divisin practicada por los nuevos mtodos de escrutinio y clasificacin cientfica.
El orden del interior cede, as, al orden externo de las clasificaciones necesario
para el control que se comenzaba a practicar en todo mbito.
De esta manera, vemos a Freud refugiarse dentro de una estructura que le
permita establecer una clara compartimentacin y divisin fsica y funcional de su
Estudio. Para el siquiatra, al parecer esta separacin no slo era necesaria como un
recurso de proteccin para su prctica profesional, sino que, adems, era un reflejo
de su propia vida personal, pues, en ella, mantena muy bien separados los
distintos mbitos de la vida cotidiana.
As is illustrated by the plan view of this rather small room, Freud consciously utilizes
the room and his organization of its contents to reflect and spatialize the mental
separation he makes between his working and living life. 9
. Ibd., p.4.
. BENJAMIN, Walter. Libro de Los Pasajes. Madrid: Ediciones Akal, 2005, p.57
8
. FUSS. Op.cit,. p.4
9
. SUBOTINCIC, Natalija. Interpretation of Rooms Sigmund Freud, his collection, the rooms and his
patients. University of Manitoba, 1989, p.57.
6
7
143
Figura 5 y 6. Ventanas de la casa de Freud, que dan hacia un espacio de circulacin pblico interior.
Existe una cualidad casi recursiva al localizar su estudio primero al interior de

un edificio y luego, en la parte ms interior de su casa habitacin. Doblemente
protegido, este recurso se vea repetido, al nuevamente separar el la sala de
espera de la consulta -el sancta sanctorum- con una doble puerta, para evitar as
adems entre otras cosas que las conversaciones fueran odas por los pacientes en
espera. Tambin esto puede ser interpretado como una manera de proteger la
interioridad personal que all iba a ser expuesta. Se observa aqu que la nocin de
umbral resulta decisiva, ya que es precisamente lo que se busca traspasar con el
trabajo sicoanaltico.
Modernity is simply another name for the reign of interiority, that moment in history
where exteriority is driven indoors by the domesticating passions of the
bourgeoisie.10
La investigacin que Freud realiza sobre la interioridad de la mente humana,

era una situacin paralela al fenmeno de la interiorizacin del exterior, donde las
formas, maneras y usos urbanos invaden el interior de la vivienda. Este interior es
sometido al control y escrutinio pblico del control poltico y social de la nueva
sociedad industrial. De tal manera que este umbral entre ambos mbitos se
convierte tanto en una divisin como un encuentro de las problemticas de lo
interior y lo exterior. En el caso aludido, parece existir una deliberada intencin de
jugar con estos lmites para, as, facilitar la exploracin que el trabajo siquitrico
requiere.
10
. FUSS. Op.cit., p.4
144
Berggasse 19 wears its facade on the inside; those architectural elements normally
found on the exterior of a building can be seen on the interior of Freuds apartment
house. At the top of the switch-back stair, for example, the visitor encounters a
translucent interior window that looks not onto an exterior courtyard but directly into
the Freud familys private apartment. Illuminated by a light from within, but draped
from view by an inside curtain, Freuds interior window troubles the traditional
distinction between the private and the public by rendering completely ambiguous
whether we might be on the outside looking in or the inside looking out.11
Este juego ambiguo entre exterioridad e interioridad en la casa Freud, se

constituye en un preludio de lo que los pacientes experimentaban de alguna
manera en la consulta, y que iba surgiendo en distintas escalas y grados en la
medida que se iba ingresando a la intimidad del estudio. Asimismo,
hay que
considerar que estas eran personas provenientes de un exterior, que es trado al

interior. De tal suerte que los pacientes simbolizan el mbito pblico que invade la
interioridad del santuario freudiano.
The transactions of the street quickly became the transferences of the therapeutic
scene.12
Esta situacin provocaba un curioso fenmeno cuando esta interioridad era

exteriorizada, al ser expuesta al escrutinio de sus pacientes, los que, a su vez,
volcaban sus pensamientos ntimos ante un extrao. Por esta razn, sus bigrafos
mencionan de que Freud muchas veces buscaba refugio en la Ringstrasse para
conseguir algo de privacidad.
De alguna manera el Estudio de Freud se asemejara a una cinta de Moebius,
en donde interioridad y exterioridad se constituyen en un continuo casi imposible
de separar, situacin por otra parte, que, resulta funcional a su labor profesional.
For Freud, the interior space of the office and the exterior space of the street were
seamless extensions of one another.13
Un segundo aspecto que refuerza la idea del Estudio como santuario es la

presencia de los objetos de la coleccin personal de Freud, lo que converta a este
lugar en un verdadero albergue de la psique.
11
12
13
. Ibd., p.32.
. Ibd.
. Ibd.
145
Figura 7. Sigmund Freud en su estudio junto a su coleccin de antiguedades.
2.2. El estudio como albergue de la psique.

Esta tesis sostiene un fundamento hipottico bsico que plantea que la
interioridad es una construccin y, lo interesante en este caso es que entre las
diversas acepciones que puede adquirir este constructo, ya sea fenomenolgico,
existencial, simblico, etc., se centra especialmente en considerar este interior
como un verdadero sancta sanctorum.
There were the immemorial Gods ranged in their semicircle on the Professors table,
that stood, as I have said, like the high altar in the Holy of Holies.14
. DOOLITTLE Hilda; PHILIPS, Adam; HOLMES PEARSON, Norman. Tribute to Freud. New York: A
New Directions Book., 2012. Libro electrnico.
14
146
Figura 8. Coleccin de antiguedades de Freud en su estudio.
A pesar de su explcito atesmo, Freud consideraba a la religin como un

instrumento que le permita entender las complejas problemticas por l
abordadas. En efecto, l mismo afirmaba que dej entrar a la religin en su lugar
de trabajo para poder analizarla, bajo la mirada psicoanaltica, pues esperaba
encontrar determinadas respuestas a sus mltiples interrogantes.
He thus maneuvered religion onto the home ground of psychoanalysis. Admittedly,
religion is among the most prized possessions of mankind, along with art and ethics,
but its origins lie in infantile psychology.15
Freud lleg a poseer casi 2000 objetos arqueolgicos, algunos de ellos de

gran valor, que se repartan en estanteras, escritorios, gavetas y en el suelo de su
estudio y su consulta. Al respecto los testimonios de los pacientes sealaban que al
entrar el estudio y, luego, la consulta ellos se sentan situados en un lugar sagrado,
en un templo, debido a la presencia de estos objetos que se localizaban por
doquier.
. GAY, Peter. Freud a Life of Our Time. New York: W.W.Norton&Company Ltd., 1988. Libro
electrnico.
15
147
Figura 9. Consulta del psicoanalista mirando hacia el estudio. Figura 10. Estudio de Freud. Ntese la
abundancia de objetos que pueblan este interior.
I told him how the first impression of his room had overwhelmed and upset me. I had
not expected to find him surrounded by these treasures, in a museum, a temple.16
La localizacin de estos objetos en su estudio -sujeto de innumeranles

investigaciones- no reflejaba ningn criterio de organizacin arqueolgica o
cultural. Para Freud, estos objetos se conviertan en verdaderos smbolos que
apoyaban muchas de sus teoras y tambin se transformaban en poderosas
presencias en el lugar, mudos testigos del trabajo que all se realizaba.
Los objetos estaban dispersos por todas partes: tanto en el estudio como en
la consulta. Sin embargo, dada su posicin, se convertan en verdaderos
protagonistas del ejercicio sicoanaltico, pues, estando en la consulta, la
localizacin de Freud se relegaba a un punto en donde el paciente slo poda
observar a los objetos, pero no al doctor.
Positioning himself in the place of the one who must not be looked at, Freud
immediately assumes the status of an otherworldly presence, concealed behind the
inscrutable exterior of a powerful and mysterious graven image.17
Freud asuma una presencia espectral: al retirarse de la vista de los pacientes,

los objetos aparecan situados en su horizonte visual, y se conviertan en los
verdaderos oyentes del enfermo. Es as como la ausencia de su persona hace
aparecer los objetos, en un juego de inversiones, que, gustaba de practicar el
psicoanalista con sus pacientes:
16
17
. DOOLITTLE. Op.cit., Libro electrnico.

148
Figura 11. Cabeza de Osiris que Freud sola mostrar a sus pacientes durante la consulta. Fig. 12. Esfinge del
sur de Italia. Siglo V-IV a.C. de la misma coleccin.
In Freuds theater of inversions, where a healing ritual can lull the living into a nether
world of dreams and a funeral rite can waken the dead, subjects and objects are also
transposed.18
En este juego los objetos comparecan como una suerte de entidades,

significativas, las cuales el siquiatra traa ante la presencia de los pacientes, para
observar la reaccin que se produca en ellos, buscando detonar ya sea algn
recuerdo o memoria perdida, o lograr algn tipo de identificacin del sujeto con la
figura representada. Es decir, de alguna manera, Freud estaba recurriendo a un
recurso metonmico, mediante el cual el objeto se considera como fragmento de
una realidad mayor, ya sea real o ficticia (onrica o delirante).
The Professor brougth out a wooden Osiris blackened by time or else deliberatedly
Painted, as if with a sort of tar or pitch. There was another Green-blue stone Osiris.
The profesor said, They are called the answerers, as their doubles or ka-s come
when called. We went back to the couch.19
18
19
. Ibd., p.41
. DOOLITTLE. Op.cit. Libro electrnico.
149
En algunos de sus pacientes, este ejercicio resultaba muy prolfico, puesto

que detonaba una serie de asociaciones onricas, tal como seala la cita, que dej
un rico testimonio de cmo estas sesiones operaban. Freud senta especial
predileccin por algunos de estos objetos, como lo testimonian quienes lo
consultaron y conocieron, pero esto no acaba aqu: el vnculo parece haber sido
mucho ms estrecho, puesto que el siquiatra sola llevar uno de los objetos recin
adquirido para compartir la mesa del comedor familiar.
Otro ejemplo de esto era el traer a la mesa del comedor su ltima adquisicin en
materia de antigedades, habitualmente una pequea estatuilla, y colocarla delante
de si como compaero durante la comida. Luego la llevaba de nuevo al escritorio,
para volverla otra vez a la mesa, repitiendo este juego durante uno o dos das incluso
es ms en sus salidas fuera de Viena, sola llevar algunos de sus objetos con l.20
Es decir, Freud consideraba que eran ms que meros objetos y, sin duda,
haba establecido a travs de su posesin, lazos afectivos con ellos, porque se
constituan tanto en elementos de trabajo, como en participantes activos en la
escenografa interior de estas habitaciones y, adems, eran en ltimo trmino en
una extensin de s mismo.
2.3. El estudio como espacio de reflexin

Otro elemento a considerar, que, da sustento a esta cualidad de santuario, es
la actividad realizada en l mismo, en donde de alguna manera se buscaba acceder
a la interioridad del ser, para poder estudiar la psiquis del paciente.
He respected no sacred spots; saw no temples that he, as a researcher, must not
enter.21
Freud, de alguna manera, tena que desarmar las barreras defensivas erigidas
por cada paciente, para poder acceder a su mente y, para ello su Estudio tena que
ser una especie de receptculo que permita la exteriorizacin de los sentimientos
internos, los cuales eran proyectados en este interior. Es debido a esto que Freud
utiliz varios recursos para realizar esta verdadera alquimia psquica: uno de ellos
fue la utilizacin de los espejos, los cuales fueron situados estratgicamente para
lograr efectos determinados en sus pacientes.
20
21
. JONES, Ernest. Vida y Obra de Freud. Vol.2. Barcelona : Anagrama, 1970. p.411.
. GAY. Op.cit., Libro electrnico.
150
Figura 13. Escritorio de Freud con el espejo sobre la ventana.
The increasing popularity of mirrors in the nineteenth century offers Benjamin two
different models of inner reflection, one based on contraction and the other on
expansion. In the contraction model, bourgeois dwellers domesticate the exterior by
becoming collectors, drawing inside their private abodes objects that reflect the
remote locales and memories of the past.22
Cabe sealar que el espejo, se constituy en un paradigma de las formas de

mirar en el siglo XIX, ya sea como un medio de control del interior, o como una
forma de traer el mundo dentro de la casa. Esto se consegua mediante el
coleccionismo, que apareca como un modo de domesticacin de lo externo y de
lo lejano; adems fue uno de las manifestaciones del cosmopolitismo en boga en la
poca.
El espejo encasillado o enmarcado, tambin poda asumirse como una
metfora que hace introducir lo externo en lo interno, para conectarse con el
exterior, y dar al mismo tiempo, la idea de algo ms fluido. En la figura 11 se
observa que el espejo cumple tanto un rol recursivo y especular. Recursivo porque
se integra a la cadena de articulacin de espacios dentro de un espacio, de hecho
toda reflexin de alguna manera lo es.
22
151
Figura 14. Esquema de la posicin del Espejo sobre la ventana del Estudio de manera que enfrentara
directamente la vista del paciente sentado frente al escritorio.
En el espacio del Estudio en donde se iniciaba la sesin y sobre la ventana

que enfrentaba al paciente, Freud colocaba un espejo para confrontar la mirada
del paciente.
The architectonics of the Freudian subject instead depends fundamentally upon a
spatial dislocation, upon seeing the self exteriorized. It is not only that when we look
in the mirror we see how others see us, but also that we see ourselves occupying a
space where we are not.23
De tal manera que la situacin espectral que produca el espejo, tena varias
consecuencias: primero la visin de la propia reflexin que es ya una dislocacin
espacial, pues sugiere un otro espacio; un espacio (reflejado) que se mira pero
no es posible habitar; y la insinuacin de un detrs (del espacio reflejado) cuya
profundidad es imposible conocer, asemejando al espejo en una especie de
umbral.
He is the infinitely old symbol, weighing the soul, Psyche, in the Balance. Does the
Soul, passing the portals of life, entering the House of Eternity, greet the Keeper of
the Door? It seems so. I should have thought the Door-Keeper, at home beyond the
threshold, might have greeted the shivering soul.24
23
24
. Ibd., p.37.
. DOOLITTLE. Op.cit. Libro electrnico, s/p
152
Esta ventana puesta sobre una ventana, produce una ambigedad

nuevamente entre el exterior e interior fsico, pues la ventana que permitira mirar
al exterior, se aprecia interrumpida por un objeto que devuelve la mirada al interior
y, luego aparece la ambigedad producto de la propia reflexin, porque, el ser
interior mira su propia exterioridad.
De esta manera es posible verificar cmo estas dislocaciones espaciales
propician un ambiente de lmites ms maleables entre interioridad y exterioridad,
pero que asimismo van in crescendo para lograr una mayor intimidad con el
habitante. Estas dislocaciones espaciales son similares a las cajas dentro de otras
cajas, donde es siempre posible encontrar el recurso que posibilita el escape, la
fuga a la inmensidad. El espejo, por otro lado juega con la presencia espectral y lo
siniestro.
For Freud, every self-reflection reveals a death mask, every mirror image a spectral
double.25
Esta figura del doble con que el siquiatra asocia a lo siniestro (Umheimlich) se
corporeiza perfectamente en el espejo, el cual solo puede permitir una presencia
espectral de quien se refleja en l. Hay que considerar que esto est suceda en un
ambiente en donde el mundo de los espectros estaba tomando cuerpo, ya sea
travs de los estudios del campo esotrico del espiritismo, como a travs de los
nuevos recursos tcnicos, como la fotografa y el cine, cuya manifestacin se
asimilaba a las experiencias esotricas que buscaban la conexin con el ms all.
For myself I consider this sort of dream or projected picture or vision as a sort of
halfway state between ordinary dream and the vision of those who, for lack of a more
definite term, we must call psychics or clairvoyants.26
Durante bastante tiempo esta asociacin entre lo espectral y los nuevos

medios de representacin tcnicos se consideraron recursos familiares para el
estudio de esta nueva interioridad de la psique que se estaba descubriendo. De
esta manera, el espejo se estimaba una ventana de la psique.
25
26

. DOOLITTLE. Op.cit. Libro electrnico.
153
Figura 15. Escritorio de trabajo de Freud. Se pueden apreciar antigedades y objetos de su coleccin personal
de diversas procedencias.
2.4. El teatro de la ausencia

Freud convirti su estudio en su refugio personal, pues pasaba la mayor
parte del tiempo en el. All realizaba su trabajo profesional y desarrollaba su
prolfica produccin literaria. En este sentido, se puede considerar este espacio
como un teatro de la interioridad de su autor y tambin una construccin que a la
vez se constitua en un perfecto montaje para el trabajo sicoanaltico que
desarrollaba. En esta dimension, la teatralidad resulta ser doble, pues una est
referida a la puesta en escena que se configura con la presencia de estos objetos
en el Estudio y, la otra seala la diversin27 que estos objetos producen durante
el trabajo sicoanaltico realizado por el siquiatra.
Bastante se ha escrito sobre esta coleccin que Freud atesoraba. Incluso, se
ha prestado ms atencin a ella que a la arquitectura misma del lugar. Es preciso
sealar que Freud inici la recoleccin de estos objetos despus de la muerte de
su padre. Anteriormente tena otras colecciones -como las estampas- pero la
coleccin de objetos arqueolgicos propiamente tal recin comienza en 1896.28
. Divertir: latn divertere, desviarse, separarse, ir por caminos distintos. Breve Diccionario
etimolgico de la Lengua Espaola. Ciudad de Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1998.
28
. Freud lleg a poseer casi 2000 objetos arqueolgicos, algunos de gran valor, que hoy en da
estn repartidos entre sus descendientes y el museo de Londres.
27
154
Figura 16. Pieza arqueolgica de la cultura Mochica del Per, de la coleccin de Freud. Figura 17. Pantalla de
madera. Dinasta Qing, siglo XIX.
Freud bought his first artworks in 1896, shortly after his father Jacob died. He was
shaken by the event. In my inner self, he reflected, I now feel quite uprooted.
Jacobs death provoked a crisis during which Freud plunged into his own
unconscious, the underground recesses of his buried self. The Interpretation of
Dreams was the result of that painful and exhilarating journey of self-analysis, the
foundation stone of his lifes work. For Freud, mourning and art were aligned at this
crucial transition.29
En relacin con aquello, se ha especulado que el origen de este

coleccionismo se habra originado como una forma de reparacin debido a la
muerte de su padre. El argumento se sustenta en la significacin que Freud le
habra asignado a las civilizaciones antiguas, de tal manera que, Egipto,
Mesopotamia, India, China y Mesoamrica se hicieron presentes como un smbolo
del pasado perdido. Asimismo Freud, posea un amplio conocimiento de estas
culturas, a travs de lecturas y estudios sobre el tema, pero paradojicamente, al
referirse a sus colecciones lo haca de manera general y no cientfica.
. BURKE, Janine. The shrine of the dream collector, en Sigmund Freuds collection an Archaeology
of the Mind. Monash University. The University of Sydney. p.4.
29
155
As can be seen, therefore, the available evidence from archaeological enquiry was all
but ignored by Freud, or at least appears to have been compartmentalized
separately from the evidence of the past supposedly revealed by ethnology.30
Al parecer de los numerosos descubrimientos arqueolgicos de la poca

(como las excavaciones en Creta, por Sir Arthur Evans, en las cuales Freud tena un
especial inters) no coincidan con la data que sustentaban sus propias teoras, es,
por ello, que el psiquiatra prefera referirse al pasado como un asunto remoto:
from such remote times that we cannot evade [the question] whether he was a
historical personage or a creation of legend.31
Esta supuesta lejana resulta interesante, pues, al quitarle la especificidad

temporal, todas estas civilizaciones antiguas pasan a formar un estadio primordial
de la civilizacin, que se convierte en un sustrato frtil para erigir todas las teoras
respecto de la evolucin de la psique, las cuales se habran configurado en esta
supuesta infancia de la Humanidad. Para Freud todas estas civilizaciones
representaban un estado que equivaldra, en el proceso de crecimiento y
desarrollo, a un estado infantil, el cual generara gran parte de las represiones y
fobias que influiran en el posterior y normal desarrollo de la psique. Esto, sin duda,
permitira explicar la diversidad cultural de la proveniencia de estos objetos, pues
ellos abarcan un abanico que va desde China hasta Mesoamrica.
Freud owned three pieces from American civilizations that do not fit into any of the
schemas used to interpret the collection: they areat least at first sightnot related
to psychoanalytic texts or concepts, nor do they seem to have a connection to
places, like Greece or Rome, which Freud had invested with special significance. One
might be tempted to dismiss these pieces as anomalies in a collection that is
otherwise coherent and unified.32
Es un mbito de la Antigedad que, de alguna manera, estara relacionada

con el problema de los orgenes, o de la ausencia o falta de los mismos, una
tematica que el siquiatra abordar in extenso, en sus teoras respecto de la muerte
del padre y del retorno al vientre de la madre. Cuando se traslad a Londres
sienti que no era posible continuar con su coleccin, entre otros factores, Freud
decidi poner fin a su vida33
. UCKO, Peter. Unprovenanced Material Culture and Freuds Collection of Antiquities. Journal of
Material Culture November 2001 6: 269-322,. p.279.
31
. Ibd., p.278.
32
. GALLO, Rubn. Freuds Mexican Antiquities: Psychoanalysis and Human Sacrifice. OCTOBER 135,
Winter 2011. October Magazine, Ltd. and Massachusetts Institute of Technology. p.73.
33
. En 1939, Freud dado el avanzado deterioro debido al cancer al paladar que tena, le solicit a su
mdico personal la eutanasia."
30
156
Figura 18. Vasijas griegas del Sur de Italia, del siglo IV a.C. obsequiadas a Freud por su amiga la princesa
Marie Bonaparte y en donde finalmente descansan las cenizas del sicoanalista y de Martha Freud, su esposa,
en el Columbario de Ernst George en Londres.
2.5. La Arqueologa de la Psique.

Cabe destacar que Freud consideraba que su labor psicoanaltica era muy
similar al trabajo realizado por los arquelogos, una disciplina a la cual se senta
especialmente atrado, pues, sola estar al tanto, de las principales excavaciones
arqueolgicas que se estaban llevando a cabo en ese momento.
Freud built his collection during the grand era of archaeological discoveries. His hero
was Heinrich Schliemann, the buccaneering amateur, who unearthed the site of Troy
in 1871. In 1900, Arthur Evans began excavating the Palace of Minos at Knossos on
Crete; twenty-two years later Howard Carter discovered Tutankhamens tomb. Freud
was eager to compare the process of psychoanalysis to archaeology, telling
Pankejeff, the psychoanalyst, like the archaeologist, must uncover layer after layer of
the patients psyche, before coming to the deepest, most valuable treasures.34
En efecto Freud consideraba que el trabajo arquelogo, donde a travs del

desenterrar capa tras capa, se va encontrando los fragmentos de un pasado
perdido, era anlogo a lo que l haca con la psique humana, pues el indagar en lo
profundo de ella era, de alguna manera, un ejercicio de prospeccin, es decir,
estaba excavando en el inconsciente para recuperar, en este caso los fragmentos
perdidos del pasado del paciente y, por extensin, de toda la Humanidad.
He told the Wolf Man that the psychoanalyst, like the archeologist in his
excavations, must uncover layer after layer of the patients psyche, before coming to
the deepest, most valuable treasures.35
34
35
. BURKE, Op.cit., p.4.

. GAY. Op.cit. Libro electrnico.
157
2.6. El Estudio como tumba.

La ltima de las lecturas posibles de este espacio se ha dejado para la dimensin
de la tumba. El Estudio de Freud no fue el nico ejemplo en donde se vio la relacin y
presencia asociada con la muerte en la construccin de esta interioridad. En este caso,
son variadas las razones por las cuales el profesional tuvo que enfrentar y tratar el tema.
En primer lugar, a la muerte de su padre, se suman el fallecimiento de algunos de sus
hijos, nietos y amigos, luego, el cncer que padeci por largos aos y que le ocasion
dolor, desesperacin y, finalmente la muerte. La muerte, asimismo, se vislumbraba
como un horizonte presente a travs de los innumerables objetos arqueolgicos que
poblaban su lugar de trabajo cotidiano y que lo acompaaban en su diario vivir.
When patients arrived at Freuds office, they entered an overdetermined space of loss
and absence, grief and memory, elegy and mourning. In short, they entered the
exteriorized theater of Freuds own emotional history, where every object newly found
memorialized a love-object lost.36
La presencia de la muerte sujetos y objetos- detonan lo que se puede

denominar como el teatro de la ausencia, que surge en compensacin a un teatro de la
memoria, que intenta reparar o suplir aquella falta irreparable. Es en este accionar que
se hace necesaria la presencia de estos mementos, que son los objetos de su coleccin.
But it is not just his father whom Freud mourns through his accumulation of reliquary
objects; it is also, in some profound sense, himself. Freuds self-described death deliria
played a central role in shaping the psychical and physical space of his office.37
La mayor parte de estos objetos era de origen funerario, eran objetos

recuperados de antiguas tumbas: mascaras, amuletos, figurillas diversas, mementos
funebres.38 Gran parte de ellos tambin representaban a seres que simbolizaban el
traspaso al otro mundo, como es el caso de las estatuillas de Osiris. Enseguida, la grave
enfermedad que padeci por muchos aos lo haca frecuentemente tener sentimientos
que anticipaban su propia muerte.
Durante toda su vida preocuparon a Freud pensamientos sobre la muerte. Se trataba de
reflexiones sobre su significado, temores de muerte, y ms tarde el deseo de que esta
llegara. A menudo nos hablaba y nos escriba sobre esto. Lo ms corriente en estos
comentarios era siempre que ya se estaba poniendo viejo y no le quedaba mucho que
vivir.39

. Ibd.
38
. Freud adquira estos objetos de diversas fuentes, tanto a travs del mercado local viens de
antigedades, como por la compra directa en sus viajes o de sitios arqueolgicos recin descubiertos.
39
. JONES. Op.cit., p.410
36
37
158
De esta manera, el Estudio podra ser entendido como un anticipo de lo que ser
su tumba, incrementado por los objetos que se relacionaban con la muerte. Estos se
conviertieron en verdaderos relicarios, que el siquiatra coleccionaba, pues estaba
reuniendo su propio ajuar mortuorio. No es de extraar, entonces que sus cenizas esten
depositadas en una urna que formaba parte de su propia coleccin personal, es decir,
con Freud se cumple perfectamente lo establecido por Baudrillard al sealar que en
una coleccin el coleccionista es el ltimo y ms importante objeto de la coleccin.40
As se puede asumir que Freud entonces construy esta interioridad como un
santuario en el cual pudo refugiarse y trabajar, pero que, a la vez se fue transformando
en una extensin de su propio ser. El interior pas a ser completamente personalizado
a travs de estos objetos que simbolizaron presencias de las grandes ausencias que
Freud experiment durante su vida: personales, histricas, squicas, etc. No resulta
extrao entonces, advertir que el Estudio fuera concebido como una especie de urna
hecha a medida, en la cual, finalmente pudo el psiquiatra por fin reposar.
2.6. Freud y el Oriente
La relacin que tuvo el sicoanalista con Oriente debe ser entendida desde
tres perspectivas, a saber: primero surge la influencia que el Egipto antiguo tuvo
sobre la Viena de la poca; segundo, a travs del rol que le cupo al orientalismo en
el arte viens del momento y, tercero lugar -en un nivel personal- la predileccin
que Freud senta por los objetos del Egipto Antiguo.
La influencia de Egipto sobre Viena de aquella poca, se inici con el inters
de la familia real sobre el tema, siendo ellos quienes contribuyeron a la creacin de
las primeras colecciones arqueolgicas sobre esta cultura, buscando imitar lo que
haba ocurrido en Alemania. La familia real vienesa, no solo adquiri numerosas
piezas para la coleccin, sino que adems, tuvo un activo contacto con los
gobernantes egipcios de la poca.
Esta egiptomana se ver reflejada en la apertura de nuevos museos y
tambin en la adopcin de un estilo neo-egipcio en muchos de los interiores
arquitectnicos de las nuevas construcciones.
40
."BAUDRILLARD, Jean. El sistema de los objetos. Ciudad de Mxico: Editorial Siglo XXI, 1999, p.103."
159
Figura 19. Hall Egipcio del Museo del Kunsthistorisches Museum, de Viena. Figura 20. Obra de Gustav Klimt
en el Kunsthistorisches Museum, de Viena.
En efecto, este patronazgo oficial contribuy a prestigiar todo lo egipcio

como sinnimo de status, lo que inducir a la adopcin del neo-egipcio para el
interior de mansiones particulares, acontecimiento que, de alguna manera se
repetir en la mayor parte de Europa.
For the families of the nouveaux riches, financial aristocracy, bankers and big industrialists,
historicism served as a surrogate for their lack of tradition, and they further enriched their
lives with collections of antiquities, including copies.41
La segunda va por la cual se introdujo el inters por Oriente en la cultura

vienesa fue a travs del orientalismo. Se pueden determinar dos medios de
transmisin de este imaginario: primero estn las publicaciones, ya sea de carcter
cientfico como las obras respecto de los levantamientos arqueolgicos que se
estaban realizando en la poca y, segundo, los diarios de viajes, derivados de las
visitas que intelectuales europeos y particulares realizaban a la zona. En efecto, los
levantamientos arqueolgicos permitan dar veracidad a lo retratado, y los diarios
de viaje contribuan con una visin ms personal y con frecuencia ms romntica
de los temas a retratar.
. Elfriede Haslauer & John Winbigler (2007): Egypt in Nineteenth-Century Vienna: A Phantasm?,
Visual Resources: An International Journal of Documentation, 23:1-2, 85-103. p.87.
41
160
Figura 21. Taller de Hans Makart (1840-1884), pintor, diseador y decorador austriaco, autor de varias obras
de carcter orientalista. Vease la profusion de de objetos de divesos estilos que servan para ser incorporados
a los cuadros para darle veracidad a lo retratado.
Varios de los ms insignes pintores austracos de la poca viajaron a pases

de Medio Oriente, principalmente a Egipto, para adquirir una experiencia de
primera fuente, y para traer consigo una serie de objetos y artculos, como
alfombras, cermicas, etc., que les serviran para integrarlos a las obras orientalistas
que ellos pintaban en Europa. De esta manera, no es de extraar que los interiores
de sus talleres se convirtieran en verdaderos museos de objetos de diverso origen
y que convivan en un alegre eclecticismo muy del gusto de la poca.
Because the large format pictures were painted in the studio, they are often no more
than an architectural backdrop, enriched with various accessories brought back from
the Orient.42
Cabe mencionar que el Orientalismo tendr una fuerte influencia no solo en

los pintores de corte ms neoclsico o romntico, sino que, adems, en artistas
ms de vanguardia como Gustav Klimt, quien decor parte del Museo de Arte con
una interpretacin muy realista y personal con temas egipcios.
42
. Ibd., p.95.
161
Figura 22. Versin de la Biblia Hebrea de Ludwig Phillipsons Hebrew,1852. Figura 23. Imagen de la extensa
coleccin de fotografas de Egipto que posea Freud.
Al respecto, la utilizacin que hace Klimt del tema egipcio cae dentro de los
patrones orientalistas al convertir al Oriente en un instrumento para su
exploraciones artsticas, pero completamente alejado de toda veracidad, a pesar
de que la representacin adquiera un carcter bastante realista. Este hecho podra
tener su explicacin en que una de las maneras mediante las cuales se expusieron
esos objetos arqueolgicos fue a travs de la fotografa. As, un singular impacto
tuvo la publicacin de las momias de los faraones, las cuales fueron retratadas bajo
el mismo formato de retrato de los personajes vivos; en este sentido, la fotografa
ayud a trasladar rpidamente lo meramente arqueolgico al campo artstico.
Klimt's historical authenticity resulted from the study of books, creating a mixture of
photorealism and symbolism.43
En el caso de Freud la influencia de lo egipcio fue un poco ms compleja. Sus

bigrafos afirmaban el inters que el sicoanalista posea desde la infancia, y
tambin sealaban que a travs de sueos lograba visualizar estos personajes de la
antigedad. Se puede conjeturar que el origen de esta inclinacin hacia lo oriental,
podra haber estado en una Biblia hebrea que recibi como regalo y que tena
abundantes ilustraciones egipcias; tambin se puede sospechar de traumas
infantiles, que tuvo en la relacin con sus padres.
43
. Ibd., p.94.
162
Figura 24. Momia de Seti I. Fotografa de la coleccin de Freud. Figura 25. Isis amamantando a Horus.
Dinasta 26. 664-525 a.C. Coleccin de Freud. Esta figura de Isis con Horus se ha convertido en un arquetipo
de la idea de la Diosa Madre.
Absorbed tradition may have been made more intense by the gift, at the age of 13,
for his barmitzvah, of the Reform Rabbi Ludwig Phillipsons remarkable 1852 version
of the Hebrew Bible, which included both Hebrew and German text, but was also
lavishly illustrated.44
En este sentido, es preciso agregar que junto a este inters de lo egipcio

desde su infancia, se sum en aos posteriores el inters por el tema arqueolgico,
y los descubrimientos que se estaban realizando en el momento y, sin duda la
influencia que tena sobre toda la intelectualidad de la poca, las colecciones
arqueolgicas recientemente creadas.
No obstante, el caso de Freud parece que tuvo un inters an ms personal,
que estara de algn modo relacionado con una de sus ltimas obras, titulada
Moiss y la religin monoteista45. Autores como Assmann y Gilman, advierten que
en esta obra se reflejaran ciertas problemticas que habra tenido Freud con
respecto a ser un austriaco de origen judo.
44
45
. Griselda Pollock (2007): Freud's Egypt: Mummies and M/others, Parallax, 13:2,56-79. p.65.
"" . Moiss y la religin monotesta es una obra de Freud, compuesta por tres ensayos escritos entre
1934 y 1938 y, fue publicada por primera vez como libro en msterdam en 1939."
163
Describing himself as a godless Jew, his writings dismiss the consolations of religion
yet he was enthralled by magical and sacred objects.46
Al relacionar a un faran egipcio con el surgimiento del judasmo habra

habido el inters de situar el origen del mismo dentro de la esfera mediterrnea y
no asitica. Freud se consideraba sobre todo por su formacin un europeo y, si
duda, Egipto estaba ms prximo a Europa que algn oscuro y remoto paraje de
Medio Oriente. A pesar de esto, Freud estaba intentando reparar de algn modo,
el parricidio producido por el pueblo hebreo con Moiss, es decir, de alguna
manera, estaba intentado de restituir la figura del padre. Aqu ha surgido
nuevamente el tema de la muerte tanto del padre como la del propio Freud.
Egipto, con su escritura arcana y misteriosa, haba despertado su inters, pues vea
en esta civilizacin mucho de los arquetipos humanos que seguan persistiendo
hasta el presente. Los egipcios haban logrado de alguna manera materializar no
slo palabras, sino ideas completas a las que haban dado cuerpo a travs de una
diversidad de personajes mitolgicos. En esta dimensin, la materia haba jugado
un rol muy significativo al ayudar a fijar estas ideas, las cuales haban pervivido
desde la antigedad. De esta manera, est carcter matrico de la civilizacin
egipcia la haba salvado de la muerte. Para Freud entre los objetos ms
importantes estaban las momias, que eran los elementos ms antiguos que
posean los museos vieneses en aquella poca.
Mummies were archaeological objects that occupied an unusual ontological status
somewhere between cadavers and sculptural portraits. In the Orientalist mode that
collapsed time between ancient and modern, they communicated a maximum
degree of ethnicity and human expression. At the same time, they stood as
reminders of mortality and its uncanny opposite.47
Por otro lado Egipto tambin resultaba ser un perfecto ejemplo para la
aplicacin de la idea de lo siniestro que haba acuado el sicoanalista. Cabe
destacar que lo siniestro se basaba, entre otras cosas, en la idea del doble
espectral, algo no desconocido por los antiguos egipcios, ya que, para ellos, tanto
el nombre, como la imagen, la estatua y la misma momia no eran sino soportes
para este doble espectral que ellos denominaban Ka.48
. BURKE, Janine. Op.cit., p.6.

. Mary Bergstein (2010): Freuds Egyptian Photographs: Scenes from a Library,Visual Resources: An
International Journal of Documentation, 26:3, 274-288. p.278.
48
. Los textos no definen jams la naturaleza del ka, en el cual una teria moderna ha credo
reconocer, un doble. En Mitologa y Religin del Oriente Antiguo. OLMO, G. Editor. Barcelona:
Editorial AUSA, 1993.
46
47
164
Figura 26. Divn de la consulta de Freud en el Freud Museum de Londres. Es una reconstruccin del original
que tena el psicoanalista en su consulta de Viena.
the embodiment of desire or anxiety in aesthetic forms that offered the

uncanniness of a double of the human presence.49
Si a este idea de un lenguaje arcano se le aade la visin de la muerte que

tena el Antiguo Egipto aunado con la idea de lo siniestro, se ver que para Freud
Oriente, representando por Egipto, corporeizaba perfectamente esa extraeza
familiar, a veces lejana, a veces cercana, que resultaba perfectamente funcional
para el juego sicoanalista que l desarrollaba. Dentro de su coleccin, tuvo
adems piezas arqueolgicas de otras regiones, pero, sin duda, las egipcias
ocupaban un rol fundamental.
49
. POLLOCK. Op.cit., p.76.
165
Figura 27. Divn de la consulta de Freud en el Freud Museum de Londres.
Se observa as una presencia fantasmtica del escritorio freudiano. Los

objetos comparecen como una audiencia silente, pues hay algo del silencio del
Antiguo Egipto con su misteriosa escritura jeroglfica, de la cual solo se tienen
signos, pero no sonidos. Se descubre, un silencio de lo egipcio que permite el
retiro hacia el interior, hacia lo inescrutable. La palabra aqu no detiene nada
porque no ha sido proferida an; es una palabra secreta que da el poder de
transitar y cruzar los umbrales entre mundos. Por ltimo se puede agregar otro
aspecto relacionado con el Oriente, y que est relacionado con la ocupacin de su
padre, que fue mercader de alfombras, pues, a travs de l, Freud habra conocido
las alfombras provenientes de Oriente.
An intimate theater of sight and sound, Freuds study and consulting room were not
without their lower sensory appeal. Reclining on an ottoman couch, cushioned by
Eastern carpets, and wreathed in the heavy smoke of Freuds cigar, the doctors
patients found themselves at home in a late Victorian fantasy of the opium den.50
El estudio de Freud estaba completamente orientalizado por la presencia de

los objetos provenientes del rea, adems del humo le otorgaba un ambiente de
antro de Opio como lo nota el autor. Sin duda, que, este ambiente resultaba
propicio para el trabajo sicoanaltico, pues estas drogas eran consideradas
50
. FUSS, Op.cit., p.7.
166
herramientas para abrir la percepcin y explorar la interioridad de la mente.

Asimismo, la idea del antro se asocia a la idea de la caverna primitiva, la cual
permita aproximarse a la indagacin del interior del ser.
En cuanto al uso de las alfombras, estas jugaron un rol muy importante en la
ornamentacin de los interiores de las viviendas, durante el siglo XIX. Si bien
hicieron su aparicin en los interiores domsticos flamencos hacia el siglo XVII, su
popularizacin solo se produjo siglos ms tarde. Si se entiende el interior como una
construccin como se ha mencionando anteriormente, se puede apreciar que el rol
de los textiles contribuyeron en gran medida a la idea de vestir el interior; es, por
ello, que tapices, cortinajes, gobelinos y, por supuesto alfombras jugaron un rol
muy significantivo en este mbito, adems de otorgarle estatus a su propietario.
Precisamente las alfombras orientales se convirtieron en un smbolo de
estatus de la familia que las posea. Tanto en la casa de Freud como en su estudio
y consulta tuvieron una presencia fundamental, a tal extremo que el principal
mueble de la consulta, el divn, estaba cubierto con un tapiz de origen turco.
These props, mostly consisting of clothing, carpets, fabrics and metal vessels, were
important aids for the orientalist painters in giving the paintings they created at home
in their studios the necessary "exotic" authenticity.51
En rigor, estos objetos las alfombras- autentificaban y daban la nota de

veracidad a lo retratado. Las alfombras con, sus intrincados diseos, eran difciles
de pintar sin tener el objeto a la vista, debido a ello, es que terminaban siendo uno
de los objetos ms destacados dentro del cuadro. Adems, por la complejidad de
sus diseos podan ser entendidos como cuadros dentro de un cuadro, tal como
era concebido por el mundo islmico cuando representaban el jardn dentro de la
misma alfombra. De esta manera, la alfombra no era un objeto ms, sino que poda
tambin ser considerada como una ventana que crea y retrata un mundo en s
misma.
The profusion of sensuous Oriental rugs and throw pillows, and the horsehair sofa in
the consulting room in Berggasse 19 suggests the subtle encroachment of female
domestic space into the public sphere of the office.52
Desde esta perspectiva, se crea un espacio dentro de otro espacio, a lo que

se aade que la presencia de las alfombras con sus cualidades representaran
igualmente lo femenino.
51
52
. Elfriede Haslauer & John Winbigler. Op.cit., p.95.

. Ibd., p.37
167
Aunque Freud nunca viaj a Egipto ni a ningn pas de Oriente, s se

conform con viajar desde la interioridad de su santuario orientalizado para lograr
reunir todo aquello que de alguna manera lo conectaba con ese Oriente que tanto
le atraa. Por ende, sus viajes fueron bsicamente onricos, a travs del mundo de
sus propios sueos y los de sus pacientes. As, Freud, se sinti conectado con ese
pasado misterioso que tanto le seduca. A esto tambin contribuy el
conocimiento o experiencia que que le haban transmitido sus pacientes que
haban viajado a Egipto.
At one time a wellknown Egyptologist who had taken an important part in the
excavations in the Nile Valley came to Freud as a patient. The analysis progressed
satisfactorily until Freud, as he later told me, had to recognize the fact that he was
much too fascinated by this patient, who could tell him so much about archaeological
work. Freud felt that his personal interest was so strong that it disturbed his analytical
work. His professional integrity demanded that he send the patient to another analyst
less keenly interested in Egyptology.53
Oriente constituy para Freud una temtica compleja. A veces lo asuma cual
espejo en el cual reflejarse y cuestionarse respecto de sus orgenes judos, otras
veces era una fuente de misterio y asombro; a veces un pasado desde el cual poda
extraer lecciones para su vida profesional; pero encima de todo, era el lugar de los
orgenes. De todo esto deriv su inters por los mitos de antiguas culturas, que
configuraron, los arquetipos, los cuales le permitieron desarrollar su trabajo
sicoanaltico.
De esta manera Oriente fue trado por Freud a su refugio, no solo como
conocimiento, sino a travs de la presencia palpable de objetos, cuadros y
elementos decorativos que le permitieron configurar un espacio propio, alejado de
las convenciones estilsticas de la arquitectura de la poca y ms prximo a una
tendencia orientalista -en el sentido que lo que estaba de alguna manera
construyendo con todos estos elementos era un Oriente propio y personal- que se
convirtiera en un albergue de sueos, anhelos, temores, etc., y que permitiera la
especulacin y el trabajo terico que tanta fama le otorgaran.
53
. UCKO, Op.cit., p.275.
168
3. El palacio de las ausencias

3.1. La casa primeras impresiones
Pntrer chez Pierre Loti revient traverser le miroir, certes aussi sapproprier ce
qui ne nous est pas d (le domicile est par dfinition priv et na pas plaire
ltranger, la diffrence de ldifice public), et que nous risquons de ne pas
comprendre, mais cest surtout aller au devant du mystre dun homme, de ses
contradictions, de ses aveux ostentatoires, de ses silences.1
El viaje desde Paris a Rochefort aumenta la expectativa del viajero en funcin de

su extensin. El cambio de escalas sucesivo, de tren de alta velocidad a un tren local,
para luego terminar en un bus provincial, alejan y matizan el cambio no solo espacial,
sino, adems temporal que se produce desde Paris a Rochefort, una ciudad de piedra,
pero ptrea ms en su carcter que en su materialidad; una ciudad portuaria, marcada
por la rigurosidad de un ordenamiento casi militar, que le otorga una sobriedad y una
parquedad no exenta de encanto. Los edificios -que parecen dominar el paisaje por
ejemplo, las Cordoneras reales, grandes y elongados volmenes dispuestos paralelos a
la costa, de recias lneas neoclsicas- le otorgan un aire masculino y viril a esta pequea
ciudad que se ve acentuado por la presencia omnisciente del mar en todo momento,
hecho que contrasta con la femineidad del carcter de la casa de Pierre Loti.
Manzanas rectangulares delimitan sitios con un frente estrecho (7 m) y mucho
fondo (entre 20 y 40 ms) y de una altura promedio de tres pisos. Fachadas continuas
tienden a dar una homogeneidad a las mismas que otorgan cierto letargo al recorrido
de las mismas. La casa de Loti no sobresale, en nada en el exterior, con respecto a
casas similares de su entorno, lo que ya habla de una clara introversin de la misma; no
hay necesidad de ostentacin exterior, el valor se dar en el interior.
Si bien la ruta actual no obedece al recorrido que habrn hecho sus habitantes
originales, no es posible dar cuenta de una concatenacin de espacios pensada en
conjunto; al contrario, cada espacio aparece autnomo formal y estticamente con
respecto al anterior; cada habitacin es un episodio en s misma, a primera vista y como
sus bigrafos lo sealan, da la idea de un muestrario de estilos, un poco incoherente y
en apariencias caprichoso. No se expresa tampoco una unidad estilstica en cada
habitacin, es decir, no existe necesariamente un propsito de verisimilitud histrica,
pues, claramente, concurren fragmentos de diversos origen que en conjunto buscan dar
la idea de una habitacin oriental, o medieval, etc.
1
. QUELLA-VILLGER, Alain. Chez Pierre Loti. Une Maison decrivain-voyageur. Poitou-Charentes:
CRDP, 2008, p.7.
169
Figura 1. Cordoneras Reales. Rochefort. Estos se constituyen en los edificios de mayor envergadura en la
localidad, y son un buen ejemplo del carcter sobrio y austero que caracteriza a esta localidad costera.
Figura 2. Fachada exterior de la Casa de Pierre Loti en Rochefort en la actualidad.
El punto neurlgico, sin duda, lo constituye la habitacin denominada la

mezquita, la ms lograda desde el punto de vista decorativo; sin embargo, posee
un aspecto ms de mausoleo que de mezquita y esto por la fuerte presencia de
catafalcos turcos, que, aunque vacos, su presencia en el interior de la casa
pareciera instalar en su centro neurlgico el tema mismo de la muerte, a esto se le
suma la presencia de la estela funeraria de Aziyade. As la retina parece quedar
congelada en este espacio, debido a la fuerte impresin que ella provoca;
finalmente, el recorrido se disuelve en una serie de habitaciones tan eclcticas
como las que inician el mismo recorrido.
La casa parece, por este efecto, mucho mayor de lo que afuera es posible
de visualizar. Este laberinto eclctico constituye no un universo sino varios
universos, dentro de una misma casa. En ella se pierde el sentido de orientacin
con respecto al interior, a lo inferior, lo superior, etc. Cada habitacin surge como
un universo en s misma y tiene la cualidad de suspender al visitante en el tiempo y
en el espacio. La visita termina dejando al visitante perplejo, pues, eso s, con la
nocin de que la nica clave que le otorga unidad a esta casa es su propio autor.
Por ende, hay que indagar en su persona, en su obra, para poder intentar
encontrar el sentido que el autor quiso otorgarle a esta obra.
Esta casa sin duda, no es un libro, sino son muchos libros, y cuadernos de
viaje y diarios ntimos, que parecen confluir en este soporte arquitectnico que es
la Mansin de Pierre Loti.
170
Figura 3. Planta del Primer piso. En la actualidad no todas las salas existen.
3.2. Breve historia de la casa.

La Mansin de Rochefort, perteneci al abuelo materno de Pierre Loti,
Philippe Texier, quien la compr en 1802, a su muerte, Nadine Viaud, madre de
Loti la hered en 1830. El padre del escritor la ampli y realiz una serie de
modificaciones en los aos posteriores.
En la dcada de los 1860 la familia se vio obligada a entregar parte del
inmueble para la renta debido a problemas econmicos. Al parecer, esta sera la
razn que motiv a Loti a buscar un medio de ingreso paralelo al de su oficio de
marino, para poder ayudar a la familia. Es as que en 1871 logr comprar la casa a
su madre y solucionar as las dificultades econmicas de la familia.
Desde aqu en adelante el escritor ir modificando e incorporando nuevas
habitaciones en los diferentes estilos que posee la casa. En ella vivi con su madre,
su hermana, su esposa e hijo, -estos ltimos slo por algunos aos. Loti sin
embargo falleci en otra casa de su propiedad en la localidad de Hendaya, en
1923, y fue enterrado en la casa de Saint Pierre-dOlern, lugar de procedencia de
su familia materna.
171
Figura 4. Planta del Segundo piso. En la actualidad no todas las salas existen.
Figura 5. Planta del Tercer piso. En la actualidad no todas las salas existen.
172
Figura 6. Julien Viaud en 1872 a los 22 aos. Figura 7. El Teatro de Peau-dne. Este teatro de juguete fue
construido por Loti en los aos 1860s.
3.3. El lugar de la teatralidad

Casa-teatro, casa-puerto, casa-estela, mausoleo, santuario, son los mltiples
nombres que se le han adjudicado a esta mansin de Loti. Debido a esto, que para
realizar un anlisis de ella es necesario destacar los aspectos ms importantes que
permitan visualizar algunas de las diferentes y variadas lecturas que es posible
hacer de la misma.
Una de los primeras facetas a examinar es la relacionada con la casa-teatro.
Loti utiliz este lugar que como el escenario para los distintos roles que gustaba de
asumir, tanto de manera individual como socialmente a travs de las fiestas que
sola ofrecer en la residencia.
Uno de los hechos bastante recurrente en las biografas de Loti es la
mencin de un carencia identitaria, que se expresara a travs del juego de roles
que gust de interpretar a travs de su vida y, el constante travestismo que lo
caracteriz al usar mltiples disfraces que ocultaban finalmente su verdadera
identidad: Julien Viaud.
Ne loublions pas, il y a chez Loti une faillite identitaire qui le ramne toujours aux
questions fondamentales de ltre qui se cherche.2
. QUELLA-VILLGER, Alain. Fixer dans la pierre le temps nomade La Maison de Pierre Loti
Rochefort Palais des voyages devenu objet touristique. http://www.psydire.com/ p.10.
173
Figura 8 y 9. Pagoda japonesa construida en 1886. Actualmente inexistente.
Si el origen de esta fractura identaria radic en la falta de seres queridos, o

en una sexualidad ambigua, no ser de inters en esta investigacin. Solo
corresponde, asumirla y estudiar las expresiones que se proyectaron y tuvieron
repercusin en la construccin de esta casa.
El inters por el mbito teatral estuvo presente en Loti desde su infancia.
Ese primer teatro de su niez marcara para siempre una vida en donde la fantasa
jugara un rol preponderante
Tous les rves dhabitations enchantes, de luxes tranges que jai plus ou moins
raliss plus tard, dans divers coins du monde, ont pris forme, pour la premire fois,
sur ce thtre de Peau-dAne ; au sortir de mon mysti cisme des commencements,
je pourrais presque dire que toute la chimre de ma vie a t dabord essaye,
mise en action sur cette trs petite scne-l.3
Es indudable que el trabajo, literario del autor se constituy en un

verdadero guin que servir para la puesta en escena que har factible
posteriormente en su casa. De tal manera que existe un cierto paralelismo: en el
ao 1869 visit por primera vez Argelia y Turqua, y luego en el ao 1876 viaj a
Estambul, como resultado en el ao 1877 comenzaron a aparecer las primeras
habitaciones de carcter orientalista, especficamente rabe.
. TURBERFIELD, Peter James. Pierre Loti and the Theatricality of Desire. New York: Editions Rodopi
B.V., Amsterdam, 2008, p.16.
174
Figura 10. Saln Renacentista, construido entre 1896 y 1897.
En el ao 1885, visit Japn y China y, en el ao 1886, construy la Pagoda

japonesa. De esta manera, la habilitacin de cada nuevo interior no fue sino la
corporeizacin de experiencias vividas en sus viajes, de ideas plasmadas en sus
libros, de fantasas que fueron incubadas desde la infancia.
All his experiences are perceived merely as recreations of childhood dreaming, and
what he sees on his travels are fundamentally reproductions of the exotic scenes he
painted for his Peau-dAne theatre.4
En estas datas se advierte ntidamente que Loti esta trabajando con un

recurso orientalista,
y no le interesa en profundidad la reproduccin histrica
fidedigna de un determinado ambiente o estilo, sino ms bien la construccin de

un Oriente personal, una idea de Oriente que ya haba sido incubada desde su
infancia, y luego, Loti fue alimentando con los viajes y experiencias vividas o
ficcionadas.
je me sens entr en plein dans ce petit monde imagin, artificiel, que je connaissais
dj par les peintures des laques et des porcelaines. [...] Je lavais devin, ce
Japon-l, bien longtemps avant dy venir.5
4
5
. TURBERFIELD. Op.cit., p.108

. Ibd., p.109
175
Figura 11. Fiesta China en la Maison de Pierre Loti, 1903.
Este autor, de alguna manera, no slo construye un Oriente prefigurado,

sino que, al mismo tiempo, mediante su reconstruccin en tanto escena busca
congelar el tiempo y la experiencia de lo vivido. Ya no le basta la posesin del
simple objeto, lo que pretende es la reactualizacin del momento completo, pero
ya no en el lugar, sino en el universo personal del autor.
No es suficiente plasmar la experiencia en una obra literaria, ni tampoco
representarla pictricamente con un alto grado de realismo como acostumbraban
los pintores orientalistas, ahora es la arquitectura la que es utilizada como el ltimo
recurso, para aunar y reunir todas las otras artes, en una suerte de Gesamkunswerk
orientalista, que transforma, entonces, a la arquitectura en una escenografa que
busca recrear un momento o una experiencia perdida, y que, ante la imposibilidad
de alcanzar este cometido, se convierte en un escenografa petrificada, en donde
no slo el espacio, sino el tiempo parece estar detenido, por ello, resulta tan
adecuada para la fotografa.
Una fotografa lleva siempre el referente consigo, estando marcados ambos por la
misma inmovilidad fnebre.6
. BARTHES, Roland. La Cmara Lcida. Barcelona: Ediciones Paids Ibrica, 1997, p.33.
176
Precisamente es esta particular cualidad fotogrfica la que se vincula con la

muerte, un rasgo singular que parece impregnar la casa.
Adems de la teatralizacin del espacio interior, Loti ocupaba estos
espacios para realizar fiestas, con las cuales reafirmaba este rol escenogrfico que
adquieren sus habitaciones. Asimismo, sealan sus bigrafos, que estas fiestas
tenan tambin como motivo un anhelo de Loti por evadirse de lo cotidiano:
Through a carefully staged performance Loti claims that he succeeded in
temporarily finding diversion from the world-weariness he constantly complains of.7
Sin duda, estas fiestas eran para Loti un escape de lo que estaba
empezando a ser tan importante en la escena europea: lo cotidiano, es por ello
que Loti resulta ser un sujeto tan atpico como lo ser su casa. La huida de lo
cotidiano es como una especie de escape hacia un destino inevitable: el exotismo.
El exotismo que buscaban estos personajes les hace imposible encarar lo
cotidiano, que sin duda los rebajaba a una condicin vulgar. Ellos permanecan
fsica y mentalmente alejados de las vicisitudes del diario vivir de un hogar comn.
Loti estaba consciente del rol que asuma en estas fiestas, a lo que se suma su
incuestionable eclecticismo. Ambos comportamientos se traducan en una postura
prxima al travestismo, que proyect tanto a su obra literaria y, a su vida cotidiana.
As his dressing-up involved the crossing of class and cultural boundaries it had the
potential to be quite disturbing, having the comic effect of suggesting a mockery of
accepted social norms.8
Al parecer una de las razones de este travestismo radicara en romper con la

tradici e ir en contra de lo establecido. No obstante, es preciso considerar que esta
manera de vivir se aceptaba y era usual en ciertos ambientes europeos de la poca;
puesto que el trasvestismo tambin era una consecuencia natural del eclecticismo
imperante en un nivel estilstico. Tambin se ha aducido como otro argumentos a favor
de este travestismo, la condicin bisexual del escritor, su ambigedad en el manejo de
los roles, y en los problemas identitarios que esto implicaba:
El teniente Loti es un fantico del travestismo; en primer lugar se disfraza por
razones tcticas (de turco, de marinero, de albanes, de derviche), luego por razones
ticas: quiere convertirse, volverse esencialmente turco, es decir en la vestimenta;
es un problema de identidad.9
. TURBERFIELD. Op.cit., p.19

. Ibd., p.29
9
. BARTHES, Roland. Pierre Loti. Aziyade, En El Grado Cero de la Escritura. Editorial Siglo XXI.
Madrid, 2005, p.236.
7
8
177
Figura.12. Loti disfrazado de guerrero rabe en la sala del mismo nombre, 1892. Figura 13. Loti disfrazado de
Emir en la Mezquita, 1906.
Loti intencionadamente jug con esta ambigedad tanto en su obra como

en la vida real, de esta forma pudo llevar relaciones paralelas, como lo ocurrido en
su estada en Estambul con Daniel, su ayudante turco y, con Aziyade al mismo
tiempo.
Los problemas de identidad de Loti reflejaban lo que, de alguna manera,
enfrentaba la sociedad europea, producto de los cambios de la Revolucin
Industrial, los nuevos roles del hombre, de la mujer, las nuevas clases sociales, el
derrumbamiento de las antiguas, etc. De esta forma, Loti se senta extrao en un
mundo que estaba cambiando de manera vertiginosa, y en donde, adems, l
tenia la posibilidad de conocer otros mundos y, por ende, otras realidades
completamente opuestas a la que viva en Europa. Se puede sealar que este
travestismo era un modo de escape de s mismo y tambin de su propio entorno;
asimismo, se puede observar en el trasvestismo de Loti un deseo de asimilacin
con aquellos lugares que visitaba, y que anhel mantener congelados en el
tiempo.
3.4. El atuendo oriental.
Cabe preguntarse porqu Loti, dentro de los mltiples disfraces que utiliz,
prefiri generalmente los rabes. La respuesta al parecer estara en que el
orientalismo no slo produjo un inters particular en los viajes a pases del cercano
178
Figura 14. Bao Moro. Jean-Lon Gerome, 1872. Figura 15. Piscina del Haren. C.1876
Oriente, sino, que adems impuso modas no solo en el arte, sino tambin en la
vestimenta, con una tendencia hacia lo ertico.
Orientalism is used as an erotic cipher, a genre of theatricality in which acting
Oriental becomes a form of outing.10
En esto tuvo mucha influencia la pintura, los mltiples cuadros de harenes,

de hammanes, de escenas de mercados con ventas de esclavas desnudas; todo
habla de temas cargados de erotismo, en donde lo que se sola describir es un
Oriente sin lmites, Oriente aparece aqu como el lugar del desenfreno cultural,
poltico y manifiestamente sexual. De esta manera, todas las prohibiciones sociales
imperantes en Europa, derivadas de este Oriente lujurioso parecan no tener
frontera. Es por ello que volverse oriental por un momento, era acceder a esa
libertad sexual que el Orientalismo estaba retratando.
The European was lead into the East by sexuality, by the embodiment of it in a
woman or a Young boy. He entered in a imaginary harem when entering the
metaphor of the Orient, weighed down by inexpressible longings.11
Lo teatral de esta manera le permiti a Loti poder asumir ahora en Europa,

en su casa, los roles que ya haba asumido en el Oriente, en donde jug
claramente con el doble papel
de Europeo y asitico, como lo describe
claramente en el caso de Aziyade.

10
11
. TURBERFIELD. Op.cit., 40
. KABBANI, Rana. Imperial Fictions. Europes Myths of Orient. Londres: Saqi, 2008, p.113.
179
Figura 16 y Figura 17. Pierre Loti, serie de Osiris. 1887.
Sumergindose deliciosamente en el libertinaje asitico, el teniente Loti huye de

las instituciones morales de su pas, de su cultura, de su civilizacin.12
As, lo teatral le permite hacer aceptable lo que normalmente no lo es. Por

ende, llevar las cosas a una forma teatral se puede asumir como una suerte de
escape. Pero el teatro es tambin una manera reductivista de manejar la realidad,
colocando el acento en ciertos aspectos de la misma, para denotarlos y llevarlos a
escena, lo que implica necesariamente poner lmites.
There is no doubt that a theatre can be a very special place. It is like a magnifying
glass, and also like a reducing lens. It is a small world, so it can easily be a petty one.
It is different from everyday life so it can easily be divorced from life.13
La puesta en escena es, en s, un encuadramiento, un poner marco a lo visto.

Esta dinmica teatral y escenogrfica coincide perfectamente con la manera en que
la casa de Loti ha sido construida, como una serie de sets, uno tras otro, sin que
forzosamente tenga que existir una filiacin estilstica entre ellos.
12
13
. BARTHES. El Grado Cero de la Escritura. Op.cit., p.235.

. PETER BROOK. The Empty Space. New York: Touchstone Books, 1996, p.120.
180
Figura 18. Pequeo Museo. La Mansin de Loti, abunda en estos pequeos espacios ocupados para diversos
fines.
Es interesante notar que esta dinmica encuentra su referente en la misma

obra literaria de Loti, en donde aparecen o surgen estos reductos literarios en
donde el autor poda cambiar de rol, como si se cambiara de traje.
entre el despojo occidental y el vestido nuevo no puede haber ningn contagio;
as aparecen esos lugares de transformacin, esas casillas donde se realiza el travesti,
especie de compartimientos estancos, (de esclusas, donde se opera minuciosamente
el cambio de identidades, la muerte de uno (Loti) v el nacimiento de otro (Arif).14
Estos compartimentos son espacios tanto mentales, literarios y reales. No

slo en la casa de Loti cada habitacin imponda un nuevo atuendo, sino que se
poda considerar la casa misma como un compartimento en donde Julien Viaud es
transformado en Pierre Loti, y si a esto se le agrega que son mltiples las
identidades que Viaud/Loti se deleitaba en asumir, se entiende que esta casacompartimento, est a su vez colmada de otros compartimentos, de acuerdo al rol
que se quera interpretar.
The narcissistic nature of such theatricality means that the principal audience for his
performances is Loti/Loti himself. Repetition of scenarios and stereotypes becomes a
necessary tool for convincing himself of authenticity, and points to the fragility of the
image he is creating.15
14
15
. BARTHES, El Grado Cero de la Escritura. Op.cit., p.236.

. TURBERFIELD, Op.cit., p.48.
181
En rigor, estos compartimentos son escenarios especficamente para l

mismo, en donde poda interpretar tanto los roles que haba escrito, como los que
ha vivido, los que parecen ser infinitos. Esto se parecia en la produccin fotogrfica
respecto sobre s mismo, as como las mltiples habitaciones que integran su casa.
En estos espacios similar a un libro se puede recomenzar siempre, porque
aqu se pueden interpretar infinitas veces el mismo rol, ya que buscan de alguna
manera fijar un imagen, congelar el tiempo, capturar un momento perdido.
Estos elementos demuestran con nitidez que esta casa, en esencia, era el
refugio de Pierre Loti y no de Julien Viaud. Esto, adems se corrobora, porque en
ella, a Loti no le gustaba mostrarse en el rol cotidiano de Julien Viaud. Pareciera
que esta identidad estaba reducido o capturada en otro lugar.
Mais lhabit est trop srieux chez un joueur de rles pour tre nglig (au propre
comme au figur). De fait, nul ne put jamais se vanter, par exemple, davoir vu Loti
en pyjama ou en pantoufles, tant le quotidien et le trivial ntaient point de mise
chez un prince du rve.16
Para un prncipe de sueos -como dice el autor- no existe lo cotidiano; la

casa es as un teatro, el teatro de Loti, en donde poda libremente interpretar los
guiones escritos por el mismo y poder presentar en sociedad al escritor; mientras la
persona real o lo que dice relacin con ella, parece permanecer recluida ya sea en
otra de sus residencias o atrapada en otro compartimento de la misma casa.
Debido a esto, por ejemplo, la habitacin de su madre nunca fue tocada, porque
ella era la madre de Julien Viaud y no de Pierre Loti. De alguna manera Loti
encerr a Viaud en su propio teatro, impidindole incluso que sus restos finales
descansaran en l.
3.5. Los Orientes ambiguos de Loti
Si bien el Orientalismo le proporcion al autor una forma de escape de lo
cotidiano y un espacio de liberacin para sus fantasas personales, no obstante la
relacin que tuvo Loti con Oriente es ambigua, puesto, que, en ciertas ocasiones
se comport como un orientalista pero, en otras, surgi en l una veta nostlgica
cuando observa a Oriente con una mirada mas benevolente y magnnima.
Lotis observations similarly conform to what he had been told or had read, and in
this way he follows the classic pattern of the Orientalist in [confirming] the Orient in
his readers eyes; he neither tries nor wants to unsettle already firm convictions.17
. QUELLA-VILLGER. Fixer dans la pierre le temps nomade La Maison de Pierre Loti Rochefort.
Anglet: Editions Aubron, 2005, p.12.
17
. TURBERFIELD. Op.cit., 108.
16
182
Figura 19. Portada de Le Monde Ilustr. 31 de marzo de 1877, con una ilustracin de Pierre Loti. Figura 20. La
Selamlik. 1876. Croquis de Pierre Loti.
En este sentido, emerge un Loti que construye una idea de Oriente de acuerdo a
sus prejuicios, ideas de infancia, etc., buscando reafirmar lo que desea ver de estos
lugares, sus sueos, sus deseos, sentimientos comunes a la mayor parte de los
orientalistas, en especial, provenientes del mbito de la literatura y de la pintura.
Esta apreciacin coincida a menudo con lo que se esperaba y oblig a estos
orientalistas a modificar la realidad de lo observado, como ocurri en la mayora de
los casos. De las misma forma, se debe agregar que la necesidad de documentar
de manera ms cientfica el registro de los lugares visitados, oblig a otorgarle
mayor veracidad a las obras.
Ses commandants, chaque escale, en ces temps o la photographie nexistait
pratiquement pas, lenvoyaient sans cesse terre, lui le premier, et parfois lui seul,
avec son bloc et ses crayons, pour prendre des croquis de tout ce qui en valait la
peine...18
Estos dibujos de impronte orientalista, le permitieron adems una entrada

econmica, pues algunos de estos fueron publicados en medios de la poca como
LIllustration y le Monde Illustr. Esta dicotoma entre un mundo imaginado y un
mundo real el escritor la resolvi de una manera clara, ya que las imgenes
tendieron a ser veraces; mientras la literatura las ficcion.
18
. Ibd., p.110.
183
Figura 21. El encantador de serpientes. Len Gerome. Figura 22. El encantador de serpientes. Detalle en
donde es posible ver el grado de detalle que alcanzaban algunos pintores orientalistas
Debido a esto, es posible encontrar dibujos de los personajes que Pierre

Loti describe en sus libros, tales como Rarahu del Matrimonio de Pierre Loti o,
Aziyade y Samuel del libro del mismo nombre, lo que contribuye a una mayor
confusin del lector, pues, los hechos que parecan ficcionales, resultan ser hechos
reales, por ende, es dificil discernir entre realidad o imaginacin en la obra del
autor.
De esta manera encerrado en una red de tres trminos, el firmante del libro es falso
dos veces: el Pierre Loti que garantiza Aziyade no es el Loti que es el hroe de la
novela, y ese garante mismo ( auctor, autor) est falsificado, el autor no es Loti, es
Viaud.19
La explicacin de esta confusin entre realidad y ficcin, residira en la

costumbre de los escritores viajeros de escribir retrospectivamente, lo cual, de
alguna manera, instala una distancia entre el momento vivido y el posterior
hecho relatado, y es en ese intervalo temporal, en esa distancia fsica y sicolgica,
es donde se instala la nostalgia.
Fromentin considers the passage of time as an essential part of the process of
artistic creation. Lotis writing habits were of course similar, as he used his journal
entries, and occasional drawings, as tools with which to remember, and wrote often
after the lapse of many months or even years.20
Este recurso lo empleaban la mayor parte de los orientalistas, escritores y

pintores. Estos ltimos realizaban sus cuadros cuando retornaban a Europa, un
ejemplo paradigmtico es Delacroix.
19
20
. BARTHES, El Grado Cero de la Escritura. Op.cit., p.225.

. TURBERFIELD. Op.cit., 113.
184
Figura 23. El Guardia de Palacio. Ludwig Deutsch, 1892. Figura 24. El Lamento del Pasha, Gerome ,1882.
Delacroix, figura seera en el orientalismo pictrico, realiza un primer viaje a

Oriente, especficamente Marruecos y Argel en 1832, y que le servir de
inspiracin para sus cuadros orientalistas de aos posteriores. La estrategia
utilizada por Delacroix fue muy similar a la utilizada por la mayor parte de los
pintores orientalistas, y consista en tomar apuntes -a la manera de croquis o
sketches- de las escenas y motivos de inters, los cuales, posteriormente eran
combinados libremente segn la escena que quera representar, haciendo
concurrir: diversos tipos de paisajes, tipos humanos, animales, etc., quienes eran
utilizados para componer la obra final. Por lo tanto, esta suma de fragmentos
grficos -registrados en su origen aislamente- permitan dar veracidad a una escena
completamente nueva, sin importar la realidad histrica que exista tras de ella21.
Lotis selective style of description, in choosing only scenes which correspond to his
preconceptions, is a typically Orientalist approach, as I have noted.22
. En el caso de Chile, uno de los pintores que introdujo el Orientalismo en Chile, Johan Moritz
Rugendas (Augsburgo, 1802 Weilheim an der Teck, 1858) utiliz el mismo recurso, en donde la
mayor parte de su obras con un fuerte carcter orientalista, cuando describi escenas sudamericanas,
las realiz en su mayora con posterioridad a su estada en estos pases y gran parte de estos cuadros
fueron pintados a su regreso a Europa.
22
. TURBERFIELD. Op.cit., p.114.
21
185
El rol del fragmento aqu es fundamental. Un fragmento que puede ser

entendido, como una idea, un pensamiento, un apunte, un dibujo, un sketch, un
objeto, una pieza antigua, pues no slo servir para dar autenticidad a lo
representado sino que ser el nico y verdadero puente entre la realidad vivida y la
representada. Esto es lo que permite entender la cualidad fantasmal que los
cuadros adquieren; puesto que son los nicos capaces de denotar y marcar la
ausencia de su origen; todo los dems, es una construccin, una ficcin, que no
tiene necesidad de origen alguno, porque se completa en s misma. Estos
fragmentos son los nicos que poseen sombra, la sombra de la ausencia, de su
origen, de su extraeza, de su exotismo. Exotismo que resulta fundamental en la
aparicin de la nostalgia, por esta razn, es posible determinar que el segundo
Oriente de Loti es un Oriente en donde habita la nostalgia.
Loti was indeed sincere in his admiration for other civilisations, and did not want to
23
see a uniform westernisation of the world.
El temor de Loti, es un sentimiento compartido por numerosos intelectuales

y artistas que formaban parte de la corriente romntica, dentro de la cual est
insertada el Orientalismo. Ellos vean con preocupacin los estragos que la
industrializacin haba producido en Europa e idealizaban de alguna manera la
proximidad a la naturaleza, que mantenan an otros pueblos fuera del mundo
orbe europeo, y que inclua, no solo a pases de Oriente sino tambin a los pases
americanos.
Esta bsqueda de un mundo no contaminado por Occidente llev a artistas
e intelectuales a buscar e intentar congelar una idea de Oriente, que, a la postre
termin siendo completamente orientalista.
This may fit the standard pattern that perpetuates colonial dominance through the
preservation of picturesque poverty but, given Lotis genuine horror of
modernisation and the way in which he does all in his power to avoid any contact
with tourists or colonial society, can also be taken at face value.24
Esto implicaba, de alguna manera, la necesidad de establecer una distancia,

que permitira el exotismo de estos lugares; es, por ello, que este trmino es
imposible separarlo de la construccin orientalista.
23
24
. Ibd., p.117.
. Ibd., p.117.
186
3.5. La geografa del exotismo

El exotismo es de grado "tropical". Cocos y cielos trridos. Poco exotismo polar.25
Quizs el concepto del exotismo sea uno de los ms prejuiciados en el

mbito de este estudio, en tanto que subsiste una idea general y estereotipada de
lo que se puede entender como tal, y adems, el exotismo puede ser entendido
bajo una postura completamente personal. Pasando por alto la mayor parte de los
clichs que hasta el da de hoy perviven respecto del tema y tratando de entender
la mecnica mediante la cual opera sera posible establecer que:
Luego, despojar a la palabra exotismo de su acepcin exclusivamente tropical y
geogrfica. El exotismo no solo se da en el espacio, sino tambin en funcin del
tiempo. A partir de lo cual se llegue muy pronto a definir y a plantear la sensacin
de exotismo: que no es otra que la nocin de lo diferente; la percepcin de lo
diverso; el conocimiento de que algo no es en si mismo; y el poder del exotismo,
que no es sino la capacidad de concebir de otro modo.26
La definicin que Segalen le otorga al exotismo, resulta adecuada para

entender y enmarcar la funcin de la mirada orientalista en el accionar del mundo
artstico. Este conocimiento de algo que no es en s mismo, y esta idea de concebir
de otro modo, hacen referencia claramente a un desplazamiento tanto semntico
como tambin ontolgico. Es intentar, de alguna manera, ponerse en el lugar de
un otro, de ah la alteridad propia del Orientalismo. Pero lo interesante es que es
una alteridad que esconde y oculta,una ignorancia por ese otro que se esta
construyendo.
exotismo no es, pues, ninguna adaptacin; no es la comprensin perfecta de un
fuera de si mismo que estrecharamos en nosotros mismos, sino la percepcin
aguda e inmediata de una incomprensibilidad eterna.27
De esta manera, lo ldico del juego orientalista, el uso que puede aparecer
pueril e infantil del exotismo, esconde o enmascara una realidad brutal y
descarnada, un completo desinters y rechazo de esa realidad respecto de la cual
se est escribiendo, retratando o construyendo, por ello, que la herramienta de
convertir esa realidad en una escenografa justifica y permite enmascararla y
convertirla en un juego teatral.
Otros, los seudoexotas (los Loti, los turistas, no fueron menos desastrosos. Yo los
llamo proxenetas de la sensacin de lo diverso).28
. SEGALEN, Victor. Ensayo sobre el Exotismo. Una esttica de lo diverso. Ciudad de Mxico:
Fondo de Cultura Econmica, 1989, p.13.
26
. Ibd., p.20.
27
. Ibd., p.22.
25
187
Figura 25. Sarcfago turco, en el saln de la mezquita de la casa de Pierre Loti. Figura 26. Vista hacia el Saln
de la mezquita desde uno de sus accesos.
La teatralidad del juego de Loti parte de un juguete, que es su teatro de la

infancia y, termina finalmente en un juego de adulto, transformndose en un teatro
del vaco que deja en evidencia la crueldad final del Orientalismo. As no solo
escribiendo o dibujando sino adems construyendo una imagen ptrea que
termina por esconder e imposibilitar toda posibilidad de alcanzar o dialogar con el
verdadero Oriente visitado y manipulado por el escritor.
3.6. El palacio de las ausencias.

Lo que hemos llamado las dos versiones de lo imaginario, ese hecho por el que la
imagen si bien puede ayudarnos a recuperar idealmente la cosa y es entonces su
negacin vivificante; puede al mismo tiempo en el nivel al que nos arrastra la
pesadez que le es propia remitirnos constantemente, no ya a la cosa ausente, sino a
la ausencia como presencia.29
Segn Maurice Blanchot, la aparicin de la ausencia puede darse de dos

formas: ya sea a travs de elementos que la connoten, como objetos cuya
presencia hable de la ausencia, como fue visto en el caso del Estudio de Freud, o
puede comparecer como una densidad del propio vaco, que denota su aparicin
o presencia.
28
29
. Ibd., p.31.
. BLANCHOT, Maurice. El Espacio Literario. Barcelona: Editorial Paids Ibrica, 1992, p.251.
188
Figura 27. Gabinete de Gustave Viaud. Hermano de Pierre Loti, fallecido tempranamente.
En el caso de la casa estudiada esto ocurre de las dos maneras: primero se

conservan los objetos mismos que Loti reuni como mementos de sus viajes
alrededor del mundo; en segundo lugar estan los que simbolizan la ausencia
mediante la prdida o la muerte, es decir, los sarcfagos vacos, la estela funeraria
de Aziyade y la construccin de la habitacin de mezquita en particular. Pero antes
de analizar estos espacios sera importante partir por una ausencia ms importante
y que la del propio autor en su casa.
En la figura de Pierre Loti se mezclan varios roles: uno de ellos es, sin duda,
el de escritor por el cual fue ms conocido, pero tambin fue dibujante, marino,
etc. La escritura, para Loti, naci como consecuencia de la necesidad de procurarse
medios econmicos que pudiesen sustentar a l y a su familia, tambin la escritura
le permiti alejarse de la precaria situacin en que se encontraba, ya que, incluso
tuvo que arrendar parte de la casa en la cual habitaba con su familia. Si bien esta
fue una razn relevante, cualquiera otra pudo haber desencadenado una tendencia
que, al parecer, vena desde su infancia.
All his experiences are perceived merely as recreations of childhood dreaming, and
what he sees on his travels are fundamentally reproductions of the exotic scenes he
painted for his Peau-dAne theatre.30
30
. TURBERFIELD, Op.cit., p.108.
189
Figura 28. Distintos roles que asumi Julien Viaud a travs de la ficcin, y de los disfraces.
Loti vivi una infancia en donde la fantasa pareci poblar su diario vivir, y
en donde desde muy temprano so con aquellos lugares que pronto visitara.
La escritura le permiti no slo un sustento econmico, sino adems ganar
un prestigio que nunca habra tenido como simple marino. Este oficio le permiti lo
habilit con un medio mediante el cual narrar y plasmar las experiencias vividas a
travs de sus viajes. Si bien su obra no podra ser encasillada dentro de la gran
literatura universal, su principal valor es el ser autobiogrfica, porque numerosos
libros de este autor proceden de acontecimientos emanados de parte de su vida,
la cual ha sido ficcionada. Al leerlos es posible detectar que la veracidad de los
hechos relatados en obras como Aziyae (1879), Le Mariage de Loti (1880),
Pcheur d'Islande (1886), Le Roman d'un Spahi (1881) etc., no son sino episodios
de su propia existencia.
Ma vie est un roman ; aimez-moi comme un hros ! Ma maison est un roman,
visitez-moi ! Dansez sur moi !.31
En la obra de Loti se entremezclan varios gneros: el cuaderno de viaje, el

diario personal y el relato ficcional, en una poca en que los dos primeros gneros
estaban de moda. Los europeos viajaban ampliamente por el mundo, y buscaban verter
parte de estas experiencias en diarios de viajes, que posean un carcter seudocientfico, dadas la acuciosidad con que relataban los hechos vividos. Muchos de estos
relatos se convirtieron en verdaderos detonantes de nuevos viajes entre su audiencia
de lectores; tal es el caso de Loti, quien, a travs de sus obras inspir a muchos
intelectuales y artistas a viajar hacia las tierras que el relataba. Uno de estos viajeros, y
quizs el mas importante fue Paul Gauguin, quien inspirado en la obra Le Marriage de
Pierre Loti realiz el viaje a Tahit, odisea que marcar su vida y su obra fuertemente.
Esta misma obra inspir tambin a otros autores como Somerset Maughan,
quien en La luna y seis peniques, emula la obra del autor.32
31
. Ibd., p.18.
190
Figura 29. Loti junto a la momia de Ramss II. Loti senta una especial fascinacin por las momias. Visit el
Museo del Cairo, en 1907, de noche, para verlas personalmente.
A travs de estas obras el joven Julien Viaud se fue lentamente

transformando en Pierre Loti. Esta duplicidad de roles entre la persona y el escritor
se va a mantener presente a lo largo de su vida y de su obra, dicotoma que estar
presente en su escritura y en su propia casa.
3.7. La muerte del autor

El escritor es entonces el que escribe para poder morir y que obtiene su poder de
escribir de una relacin anticipada con la muerte.33
La muerte se puede relacionar con muchos tpicos, siendo uno de ellos la

soledad, que se duplica con la soledad del momento creativo, y en este caso, la
que pretende recuperar mediante la escritura aquello que ya esta definitivamente
perdido.
La soledad de la obra la obra de arte, la obra literaria- nos descubre una soledad
ms esencial. 34
. Esta situacin ser recreada contemporneamente por Mario Vargas Llosa, con la obra: El paraso
en la otra esquina (2003).
33
. BLANCHOT. Op.cit., p.85.
34
. Ibd., p.15.
32
191
Figura 30 y 31. Casa de Oleron en donde descansan sus restos, y Estela funeraria de Pierre Loti.
En este contexto, esta soledad es la que condena a Loti y que, en su

necesidad de apartarla, retorna a su origen, tratando de recrear ese primer
momento de la escritura, de revivir esa primera experiencia, repitiendola
innumerables veces, tratando de llenar lo insondable, condenado a permanecer
siempre en la sombra de los acontecimientos.
esta aparente necesidad de volver al mismo punto, de pasar por los mismos
caminos, de perseverar recomenzando lo que para l no comienza nunca, de
pertenecer a la sombra de los acontecimientos y no a su realidad.35
En esta perspectiva esta casa se transforma en un lugar de ecos, un espacio

que infructuosamente quiere ser otro espacio, pero que ya es imposible de
reproducir; una casa que quiere ser testigo de una realidad, pero queda
condenada a alojar sombras, las sombras que su propio autor recrea infinitamente
en diversas formas, ya sea a travs de una fotografa, o un disfraz, o una fiesta, etc.
Todos ellos, ecos todos de un momento perdido.
Loti, en su infinito juego de roles, de disfraces, en su extenso deambular por la
vida, busc a travs de la escritura y de la construccin de su casa, establecer un
puerto, un domicilio , un punto de origen al cual poder retornar.
35
. Ibd., p.18
192
Cuanto mas se esta perdido en el afuera, en la extraeza y la inseguridad de esa

perdida, mas hay que apelar al espritu del rigor de la exactitud, estar presente en La
ausencia por La multiplicidad de las imgenes, por su apariencia determinada, modesta
(liberada de La fascinacin) y por su coherencia enrgicamente sostenida.36
La desmesura de los lugares visitados y recorridos, obligan a Loti a establecerse

en un espacio que sea lo opuesto: un lugar de la mesura, de la medida y, este espacio
lo constituye su casa, el lugar en donde se fijan todas las cosas, el armario de sus
objetos, el bal de sus recuerdos, etc.. Quizs en esto resida la prolijidad de
intervencin en todas las escalas, desde el objeto hasta la arquitectura, buscando darle
medida a cada rincn, a cada escondrijo, de ah tal vez la necesidad de intervenir cada
espacio, para as evitar de alguna manera el horror vacuii.
Escribir para poder morir. Morir para poder escribir, palabras que nos encierran en su
exigencia circular, que nos obligan a partir de lo que queremos encontrar, a no
buscar sino el punta de partida y hacer as de ese punta un punto hacia el que solo
nos aproximamos alejndonos, pero que autorizan tambin esta esperanza: la de asir,
la de hacer surgir el termino donde se anuncia lo interminable.37
La existencia de Loti puede ser entendida bajo la figura de un crculo,

intentando siempre desde todas las aristas, en este polgono de infinitos lados,
tratndo de alcanzar a travs de sus obras, de sus diarios, de sus viajes, de sus
objetos, de sus construcciones, etc., un centro vaco inalcanzable, en donde cada
avance es tambin un retroceso. Al parecer, ese punto central es la ausencia, que
vanamente intentaba llenar, ausencia que era origen y principio de todo y que
estaba destinada a ser siempre punto de partida y slo alcanzando el retorno con
la muerte final.
En el horizonte humano, la muerte no es lo que est dado, es lo que hay que
hacer.38
Esto le dara pleno sentido entonces a entender la casa como un mausoleo,

es decir, Loti reuni en vida -en una situacin muy similar a la observada en Freudlos objetos que trajo a su casa como un arca. De esta forma, no solamente los
objetos que se relacin directamente con la muerte: como los sarcfagos turcos, o
la estela funeraria, sino que todo el conjunto se constituye en un gigantesco ajuar
funerario, el que, a la manera de los antiguos faraones, acompaaban a su seor en
la otra vida.
36
37
38
. Ibd., p.75.
. Ibd., p.85.
. Ibd., p.88.
193
Figura 32. Retrato de Aziyad dibujo de Pierre Loti. Figura 33. Estela funeraria de Aziyad en la mezquita de la
casa de Pierre Loti. Esta estela fue robada por Loti del cementerio de Estambul y reemplazada por una copia.
Cada hombre esta llamado a recomenzar La misin de No. Debe convertirse en el

rea intima y pura de todas las cosas, el refugio donde ellas se amparan, .donde
se transforman, pierden su forma, se pierden para entrar en la intimidad de su
reserva, all donde estn preservadas de s mismas, no tocadas, intactas, en el
punto puro de lo indeterminado.39
En definitiva, con su muerte Loti pas a integrarse a las cosas que tanto
am, pas a ser el ultimo objeto de la coleccin de Barthes. Se integr al mundo
que tantos aos se demor en crear, y as Loti ha continuado viajando
indefinidamente en la memoria de sus lectores y visitantes, en tanto, Julian Viaud
descansa en su tumba terrestre de Oleron.
3.9. El mito rfico de Aziyad
Uno de los tpicos interesantes a estudiar es el relacionado con la muerte y
con Aziyad, una de las mujeres amadas por Loti y que tuvo un rol bastante
protagnico en la vida del escritor. La relacin amorosa establecida con esta mujer
es de naturaleza rfica, por cuanto sus detalles evocan el mito de Orfeo y Eurdice.
As mismo, a travs de este vnculo es posible estudiar los recursos utilizados por
Loti para representar no solo la ausencia de la amada, sino la dinmica mediante la
cual se construy esta relacin con la muerte.
39
. Ibd., p.129.
194
En efecto, los recursos utilizados por Loti son variados y complejos: emple
la literatura como una suerte de guin, para recrear una historia que utiliza como
un medio de atrapar la memoria, y as poder revivirla. Tambin estan la fotografa,
la pintura, el retrato, todos ellos son soportes de captura de la imagen, y, en ltima
instancia, estn los objetos. Par representar su relacin con Aziyade Loti recurri a
todos ellos.
Si, esto es cierto: solo en el canto Orfeo tiene poder sobre Eurdice, pero tambin
en el canto, Eurdice ya esta perdida, y Orfeo mismo es el Orfeo disperso que la
fuerza del canto convierte desde ahora en "el infinitamente muerto". Pierde a
Eurdice porque la desea mas all de los limites mesurados del canto, y se pierde a
si mismo.40
En esta perspectiva, en el intento de prolongar la existencia de Aziyad,

Loti recurri a todos los medios, e incluso su deseo alcanza la desmesura, al igual
que el mito de Orfeo, en especial cuando opt por robar la estela funeraria de su
amada en el cementerio de Estambul con los riesgos que ello conllevaba.
En 1887, revenant sur les lieux de la passion, et recherchant ce fantme dOrient
jamais oubli, Pierre Loti apprendra la funbre vrite et ira sur sa tombe. Plus tard
encore, il embarquera clandestinement la stle authentique, remplace su place par
une copie, et linstallera prciesement au centre de sa maison.41
Aziyade pas a ser una representacin de todos los mejores momentos

vividos en Oriente, y recuperar su lpida, es traer parte de ese Oriente a su propio
hogar. Con esta accin, se consumaba la posesin completa de la amada, no solo
a travs de la memoria y la literatura, sino adems con este ltimo objeto -la estelaque la representaba. En virtud de ello, cerr el crculo, porque alguna manera fue
el quien le dio vida a este personaje y, por consiguiente se consider con derecho
a ser propietario de su muerte. As, la estela funeraria de Aziyad, se encuentra tan
vaca como los sarcfagos que la acompaan y como esta Casa cenotafio que es la
mansin de Loti.
La noche esencial que sigue Orfeo -antes de la mirada despreocupada-, la noche
sagrada que el retiene en la fascinacin del canto, que entonces se mantiene en los
limites y el espacio mesurado del canto.42
. Ibd., p.162.
. QUELLA-VILLGER. Chez Pierre Loti. Une Maison decrivain-voyageur. Poitou-Charentes: CRDP,
2008. p.55.
42
. BLANCHOT. Op.cit., p.165.
40
41
195
En efecto, de alguna manera Loti si supo mantener viva a Aziyade, mientras

perdur en el canto, ya que en el canto significa permenecer en lo transitorio,
mantenerse en un estadio intermedio, en un estadio que permite salvar la muerte.
As, mientras permanezca en el espacio mesurado de la literatura ella seguir
existiendo. Se puede detectar en esto, una clara indicacin de una accin ritual,
que no es posible saber si Loti la ejecutaba, pero que seala que la ritualidad de
un determinado accionar mantiene vivas las cosas pues las significa. Ocurre as una
instalacin de lo sagrado en este espacio.
La mirada de Orfeo la libera, rompe los lmites, quiebra la ley que contena y retena
la esencia. La mirada de Orfeo es as, el momento extrema de la libertad.43
3.9. La casa como lugar de la medida

Los orientalistas construyen espacios para la ausencia, y de all su
modernidad. Por ende, esta bsqueda por estos lugares del silencio, son en
definitiva lugares de la ausencia. Estos lugares logran configurar toda una
topologa de la ausencia. Basndose en el mito de Orfeo es posible entender parte
de la estructura que articula esta topologa, la cual estara constituda por tres
instancias o momentos: el primero es el lugar de la sombra, en donde se mantiene
lo oculto, lo no develado, la verdad, el origen, lo que motiva la accin; el segundo
es el punto de inflexin, la mirada que retorna, que vuelve y que destruye las
ataduras y libera; y el tercero es el canto, que mantiene unida las cosas, el lugar de
lo medido y que sera el lugar del arte. Aqu el arte es lo mesurado, la medida
propiamente tal.
Se puede aadir que el lugar de la sombra es lo desmedido, lo abismal (la
muerte), el punto de inflexin; como si fuera un Aleph que lo todo libera. El
canto es el nico arte posible pues mantiene todo unido, lo cual permite
manifestarse la medida. De este modo, posibilita con lo medido aproximarse a lo
desmedido. Es debido a esto, que el aproximarse a lo desmedido puede albergar
dentro de s el canto que supera al canto, pero esa mirada prohibida es, al
mismo tiempo, la que destruye y trae consigo una nada, una ausencia que apaga,
que mata lo que se quiere alcanzar. Es el precio por mirar al abismo, a lo
desmedido, que es slo un destello, pero fugaz.
Estos autores andaban en busca de lo desmedido. Se aproximaron a ello y
vieron el abismo;
luego intentaron reproducir y recrear ese instante fugaz
imposible de reproducir, convinieron en traer lo desmedido al mundo de lo

43
. Ibd., p.165.
196
medido. Pero en este caso utilizaron la arquitectura, que es el lugar, el arte ante
todo en donde lo que prima es un exceso de medida, la arquitectura ms que
ninguna otra arte, atrapa, encierra, la arquitectura es el arte de los limites, el
lugar de los lmites, es por ello que la construccin de estas moradas es darle
una medida a aquello inconmensurable que se quiere atrapar, pero este exceso de
medida que caracteriza a la arquitectura, no deja aperturas, es una jaula demasiado
impermeable, que termina por encerrar el puro vaco y la nada, por ello terminan
siendo palacios de la ausencia.
Estos autores construyeron y descubrieron el vaco, el verdadero vaco antes
de ser modernos; pero su vaco, su ausencia es atemporal y de ah su vigencia.
3.10. La casa de los murmullos: de la escritura a la imagen.

solo se los escribe haciendo callar lo que los inspira, traicionando el movimiento
que pretenden recobrar, interrumpiendo el "murmullo".44
Si bien la escritura interrumpe el murmullo, entonces la casa que puede ser

entendida como una escritura en piedra, sin duda que le otorga algo a este
murmullo que es el eco. Asimismo, el vaco que es algo inherente al arte y, a la
arquitectura le permite al murmullo, al canto rfico convertirse en una caja de
resonancia.
La obra plstica tiene sobre la obra verbal la ventaja de hacer mas evidente el vaco
exclusivo, en el interior del cual parece querer permanecer lejos de las miradas.45
La pintura, la escultura, la arquitectura tienen un vaco interior, su propio vaco; un

vaco hermtico dentro del cual parecen preservarse por s solas, como una
especie de aura que las protege, ms que en la literatura pues es menos aparente.
Por ende, un espacio rebelde, que se sustrae a las miradas, lo cual le hace a la obra
bastarse a s misma.
El "vaco" que durante La gnesis forma parte de La intimidad desgarrada de La
obra, parece quedar finalmente fuera de ella al abrirla por entero a s misma,
volvindola absolutamente presente a s misma.46
44
45
46
. Ibd., p.174.
. Ibd., p.180.
. Ibd., p.192.
197
Figura 34. Lesclave et le Lion. Georges Antoine Rochegrosse . c.1883.
El vaco del autor y el vaco de la escritura se ven reforzados aqu con el

vaco de la arquitectura. Se trata de una presencia poderosa donde el eco de estos
vacos termina dando al lugar un aura sacral. As se percibe en la obra
arquitectonica su funcin de ser lugar de ecos de alguna otra cosa que no est
presente, de la que solamente permanece el fantasma de su ausencia.
Pero que relacin le cabe a la imagen en este juego?. La imagen surge
cuando el murmullo se ha callado, cuando el murmullo se detiene indefinidamente,
cuando la escritura ha terminado surge la imagen, porque la verdadera imagen
surge slo ante la muerte de su referente.
Escribir es hacerse eco de lo que no se puede dejar de hablar. Y por eso, para
convertirme en eso, de alguna manera debo imponerle silencio. A esa palabra
incesante agrego la decisin, la autoridad de mi propio silencio. Vuelvo sensible, por
mi mediacin silenciosa, la afirmacin ininterrumpida, el murmullo gigantesco sobre
el cual, abrindose, el lenguaje se hace imagen, se hace imaginario, profundidad
hablante, indistinta, plenitud que es vaco.47
47
. Ibd., p.21.
198
Figura 35. Pierre Loti de guerrero rabe en la habitacin del mismo nombre en 1892.
As como la palabra rompe el silencio inicial y comienza a alejarse de l,

este lenguaje finalmente deviene imagen, imagen que se distancia de las cosas,
mantiene alejado al sujeto de eso indefinido de ellas, tal vez por este motivo se
la prefiera, es como si se pudiesa una pantalla, o un limite que, a la vez, es una
proteccin de las mismas cosas, del misterio de las cosas.
199
Tambin la imagen es la valla, la muralla que se edifica para detener el

murmullo, el canto, pues impide de alguna manera, la aproximacin a la verdad
oculta de las cosas, a la cual se sabe nunca se podr acceder. La imagen permite al
sujeto apropiarse imaginariamente de las cosas y as convierte las cosas en
imgenes para protegerse de ellas y poder manipularlas creyendo falsamente que,
por un momento, se podra ser dueo de esas cosas. Existe un ansia por
transformar todo en imagen. La imagen se puede manipular, la cosa no, por ello
finalmente se busca refugio un mundo imaginario. Mientras que el mundo
literario es un albergue transitorio que no permite descansar, porque repite
indefinidamente, la partida desde un punto vaco, en tanto la imagen clausura ese
lamento, calla ese canto y permite disponer ilusoriamente de una pertenencia que
cierra el ciclo.
El problema sucede cuando a esa imagen se le da el estatus de lo real,
como sucede con los orientalistas, quienes construyeron entonces lo irreal. Es
una especie de imagen-cosa, pero en donde estn revertidos los roles, porque,
generalmente, es cosa luego imagen de ella: en el orientalismo es imagen y luego
cosa.
Al construir esta imagen la mente penetra en un circuito cerrado de nunca
acabar: cosa-imagen-cosa-imagen-cosa-imagen infinitamente, que es en definitiva
la muerte especular de la propia imagen y de la cosa.
As, la imagen cumple una de sus funciones, la de apaciguar, la de humanizar la
informe nada que impulsa hacia nosotros el residuo ineliminable del ser. Lo limpia,
se lo apropia, lo vuelve amable y puro y nos permite creer, en el corazn de un
sueo feliz que el arte autoriza con excesiva frecuencia, que al margen de lo real e
inmediatamente detrs de el encontramos una pura felicidad y una satisfaccin
soberbia, la eternidad transparente de lo irreal.48
En efecto, la imagen apacigua porque nos da la ilusin de que se la puede

poseer y manejar. Por ello la imagen sera trasparente porque es irreal. En esta
dimensin los orientalistas revierten esta situacin ya que a partir de la imagen
hacen el objeto(casa), y lo colocan en un crculo perverso.
Si la cosa transformada en imagen se transforma en algo inasible, oinactual,
qu sucede con estas cosas que son hechas a partir de una imagen?, pues
quedan en una esfera ambigua, indeterminada, de ah su atemporalidad, su
aislamiento, son como los juguetes a los que alude Agamben, pues por mucho que
se los manipule nunca sern la cosa que ellos mismos reproducen.
48
. Ibd., p.243.
200
Ellos son lo inasible, lo inactual, que se hace asible y actual, al convertirle en

juguete y, con ello, satisfacer el ansia de manipulacin y dominio infinitos, pero por
esto son anacrnicos; su tiempo y espacio es el del juego y del juguete, nunca
sern como las cosas reales, pues son juguetes en esa esfera ambigua de lo
cierto y lo no cierto, de lo real y lo irreal.
La casa a diferencia de la pintura es ms ldica; es un fondo perfecto para
distintos escenarios, pues es hacer vivo el cuadro la imagen. En que se diferencia
la casa del teatro entonces?. La respuesta est en que en ellas el individuo en
realidad no se divierte, puesto que constantemente est jugando con un limite
difuso y dbil entre lo real y lo irreal, y puede ser protagonista entero de su obra.
Esta situacin es evidente en el caso de Loti, el Oriente es primero creado
en su mente. Aziyad puede considerarse como un relato, o una construccin casi
real de cmo Loti quiere ver el Oriente; por eso es que primero escribe a Oriente,
juega ese travestismo de roles del protagonista. No obstante, este crculo concluye
cuando construye su casa, porque al hacerlo esta construyendo la imagen de
Oriente que el haba pensado. En definitiva, a Loti, nunca realmente le intereso el
Oriente verdadero.
Sin embargo Loti, con su escritura, con su retrato de Aziyad, con su estela,
con su mausoleo, est transformando no slo a Aziyad en imagen, sino al mismo
Oriente.
Solo aparece lo que se ha entregado a la imagen, y todo lo que aparece es, en este
sentido, imaginario.49
Posibilidad de los objetos de aparecer, cuando aparecen hay arte y cuando

se abandonan a la pura y simple semejanza de ser ellos mismos: solo aparece lo
que se ha entregado a la imagen y todo lo que aparece es en ese sentido
imaginario. Es decir, al dibujar a Oriente, al retratarlo, al describirlo, pues se le
est haciendo aparecer, pero, a la vez, matndolo, porque se ha entregado a
Oriente, al ser de Oriente a la imagen, por eso se ha convertido en puro
imaginario. Resulta fcil hacer esta operacin con algo distante, pero esta es una
cualidad de ser una presencia ausente, como lo han sido las obras de todos los
orientalistas. En efecto son presencias ausentes porque, de algn modo, han sido
transformados en cadveres (como el atad vaco de Loti, una presencia ausente), y
cabe preguntarse porqu hacen esto los orientalistas? por la incapacidad de
enfrentarse al verdadero ser de Oriente?, o por la necesidad de detenerse un
poco y conservarse en imagen?.
49
. Ibd., p.247.
201
Figura 36. La Mezquita con los dos sarcfagos turcos en una esquina.
Cabe sealar que, cuando en Europa esta todo cambiando, es imposible

convertirla en imagen, o hacerla aparecer, pero a Oriente no ha llegado el cambio,
y por lo tanto es posible de aproximarse moribundo, manipularle antes de
convertirse en pura imagen. Es que Europa no alcanz a formarse esa imagen
antes de cambiar?. Oriente es entregado y es sacrificado a la imagen; tal vez slo
as puede existir, desapareciendo en la completa alteridad.
En esta perspectiva esta casa de Loti puede terminar representando ms al
Oriente que el Oriente mismo, porque ha devenido en un lugar de pura imagen.
As, la muerte del autor, el vaco de la arquitectura han posibilitado esto.
Esta es la causa por lo que los orientalistas se obsesionaron con Oriente, ya
que al convertirlo en imagen, lo hacen inaccesible, renuncian a entenderlo, se
convierte en algo inasible. Esa imagen al fijarla queda sin lugar, porque ella es su
propio lugar. As lo hicieron los viajeros que se dirigieron a Oriente; ellos buscaron
fijar esa imagen sin lugar y darle un lugar, sin embargo al localizarla intentan
abrir una puerta a eso que ellos mismos haban cerrado, quedando as como algo
anacrnico, porque ya se ha desvinculado completamente de su origen, por ello
solo puede adquirir algn sentido, en su existencia de discurso, no puede existir
desvinculado de ella.
202
En definitiva, no es sino la continuacin de una narracin. Una situacin

similar ocurri con la casa de Gayer Anderson en el Cairo50,
la cual al ser
convertida en discurso, se la transform en imagen, en museo, y se la deslig de su

funcin de casa y, de su entorno, se la desarraig para darle ahora una funcin
puramente discursiva.
La plenitud de esta imagen, de este paisaje imaginado convertido ahora
en imagen se debe a que se le ha condenado a la muerte y, por lo tanto, es la
nica presencia posible. Se le niega otra realidad, para hacerla ms plena, aunque
ello signifique que esa negacin es la muerte de otra realidad posible. En cuanto
ms nica sea esa imagen y su referente est muerto, ms plena ser, porque ser
semejanza de s misma en su totalidad.
3.1. La mezquita o centro vaco de la casa

Ya se ha mencionado que el recorrido por la casa de Loti no se ha logrado
dar con una idea de una estructura arquitectnica completa, porque no fue
construida de esta manera; fue una construccin episdica en donde cada
habitacin alude a un momento o lugar en particular, un rasgo que no permite
poseer una idea global de la obra. Sin embargo, no por ello la casa carece de un
clmax o espacio central, y este espacio es, sin duda, la mezquita.
Esta centralidad no esta dada solamente porque sea una de las
habitaciones de mayor tamao y, ms elaboradas en cuanto a su decoracin, sino
que esta determinada por varios factores. Uno de ellos es su localizacin: en la
parte superior de la casa, en donde necesariamente aparece como un remate o el
centro del laberntico recorrido que de alguna manera, impone la casa. Aparece
como el espacio o habitacin esperada luego de un tortuoso y cavernoso
recorrido, que resulta similar a lo que sera un viaje inicitico a travs de un mundo
subterrneo para alcanzar finalmente el espacio clmine del recorrido. Se accede a
ella a travs de una estrecha escala que no anticipa al visitante lo que se va a
encontrar, debida a que tanto estilsticamente como formalmente difiere por
completo de los otros espacios que la anteceden.
. Luego de su retiro el mayor, R.G.Gayer-Anderson Pasha, vivi en El Cairo entre 1935 y 1942, en
una casa otorgada por concesin por el Consejo de Monumentos Arabes de la ciudad. Luego de su
retiro, la casa fue convertida en Museo. Gayer Anderson, escribi con posterioridad una obra de
ficcin bsada en la casa: Legends of the House of the Cretan Woman publicada en Inglaterra en
1951.
50
203
Figura 37. Corte de la Casa de Pierre Loti, en la parte central superior se encuentra la Mezquita.
Una vez dentro de la habitacin, lo que ms llama la atencin, no es slo su

tamao y decoracin, sino que, los objetos que alberga: la poderosa presencia de
sarcfagos turcos y la estela funeraria, que hacen pensar que se est ante un
mausoleo ms que en una mezquita, la mirada se posa sobre estos objetos que
ponen de manifiesto su densidad simblica y colman todo con una fuerte presencia
de lo fnebre, y la ausencia de las personas que estos objetos evidencian: Aziyad
y Loti.
En efecto, estos objetos son smbolos de una ausencia y de un vaco,
puesto que lo sarcfagos estn desocupados y la estela funeraria no acompaa los
restos de ninguna persona; son cenotafios, de tal manera que todo el espacio
llamado mezquita es un cenotafio, un lugar en donde se hace presente el kenos.
204
Figura 38 . Cementero de Chaux. Claude Nicols Ledoux. El centro del cementerio lo constituye una enorme
esfera vaca a la cual no es posible acceder, pero an as es el centro neurlgico del proyecto.
Si se considera este espacio cual oquedad sepulcral, es posible darse

cuenta que toda la mansin gira en torno a un espacio vaco, a un centro vaco. No
es primera vez que en la arquitectura aparece un vaco como centro de una
estructura; por ejemplo, el Cementerio de Chaux de Nicolas Ledoux, cuyo edificio
esta organizado alrededor de una gigantesca esfera vaca (Figura 38).
Es preciso recordar el extrao hecho de que los restos de Loti no descansan
en esta casa, sino que estn depositasdos en la casa de la familia materna, en
Oleron. Tal vez esto se explique porque quien est enterrado en Oleron es
justamente Julien Viaud, y su mansin en Rochefort, no es sino que el cenotafio de
Pierre Loti, la nica posible tumba para un personaje ficcional.
Bajo este punto de vista, esta casa es el perfecto mausoleo de su autor; es
la tumba del doble; del personaje ficticio que fue Loti, y que como tal slo poda
ser representado en una completa ausencia; representada por el centro de ese
crculo en torno al cual habra girado la vida del escritor. Personaje mltiple, viajero
cosmopolita, de infinidad de rostros, disfraces, cuyo nico juego se poda sustentar
a travs del centro vaco de su propia creacin. De esta manera, no es slo Aziyade
a la que hace referencia este espacio vaco, sino tambin, a Loti mismo, quien pasa
a formar parte de todas las ficciones que el mismo cre y que en esta condicin
tambin vivi.
205
Figura 39. Habitacin denominada la Mezquita, un cuando no cumple funciones de tal pues esta mal
orientada. Se constituye en la habitacin ms decorada y sin duda simblicamente ms significativa de la casa.
Tal vez persiste una interrogante respecto del estilo adoptado para esta
habitacin: porque es seudo-turca?. Con exclusin de la obvia relacin de Loti
con Aziyad, al parecer existira otra razn para escoger este estilo, ya que el estilo
igualmente pudo ser el tahitiano, relacionado con su matrimonio. Quizs la razn
podra estar en que el recurso del vaco es algo propio del Orientalismo, como se
podr ver a continuacin.
3.12. El orientalismo y sus dispositivos de construccin
El orientalismo puede ser entendido como un dispositivo de dominacin
cultural hegemnico ejercido sobre una cultura considerada ms dbil. Uno de los
recursos que utiliza el orientalismo para instalarse es la negacin o supresin de la
realidad representada para instalar sobre ella una nueva. Es decir, requiere de un
espacio en blanco, un vaco sobre el cual construir la representacin manipulada,
slo permanecen unos leves rasgos o fragmentos de la realidad borrada para as
otorgarle una verosimilitud a lo representado. En la medida en que lo mostrado
sea lo ms veraz posible esta representacin podr reemplazar a la realidad
indicada. Es por ende, lo ms parecido a una simulacin.
206
Fig. 40. Sala de la Mezquita, al fondo es posible ver los dos sarcfagos turcos que Loti puso en la habitacin.
En el psicodrama del contacto, de los tests, de la interfaz, no hacemos ms que

simular acrobticamente y dramatizar la ausencia del Otro. En todas partes de esta
dramaturgia artificial ha desaparecido la alteridad, pero tambin el sujeto se ha
vuelto poco a poco indiferente a su propia subjetividad.Se vuelve transparente,
espectral.51
51 .
BAUDRILLARD, Jean. La Transparencia del Mal. Barcelona: Ediciones Anagrama, 1991, p.134.
207
Es preciso sealar que el Orientalismo se simula y no se disimula. La

diferencia radica en que esta ultima operacin siempre sucede sobre una presencia
en tanto la simulacin opera sobre una ausencia. Se disimula algo que esta
presente pero se trata de ocultar, un defecto fsico, un comportamiento errneo,
etc., es siempre un encubrimiento; en tanto la simulacin busca mostrar algo que
no existe y pretende mostrar lo contrario, por ejemplo, ser opulento, tener una
profesin o estatus que no se tiene, etc., es decir, la simulacin oculta as una falta
o una carencia. Por consiguiente, la simulacin es as tanto ms perfecta en tanto el
referente sobre el cual se basa no existe.
En el orientalismo este mecanismo funciona perfectamente, porque lo que
este pretende es simular un Oriente nuevo, el Oriente personal del autor que lo
crea, debido a ello que resulta funcional en tanto este nuevo Oriente est alejado
o lo ms inaccesible del lugar real en el cual se basa.
Entonces el trabajar sobre el vaco permite partir de cero. Considerando los
fragmentos que le otorgaran al lugar verosimilitud, todo lo dems puede ser
creado a capricho de su autor. En el caso estudiado no hay pretensiones
historicistas, lo que aqu importa es escatar la idea de Oriente que asumi el autor
y no su realidad. Lo que acenta en definitiva la vacuidad de esta casa, porque una
vez despojada de sus atavos, lo que queda finalmente es un soporte vaco. As la
arquitectura de alguna manera resulta anulada por este juego ficcional de
representacin, en donde as como una cuadro orientalista esta mostrando una
realidad que nunca ha existido mas que en la mente de su pintor; la arquitectura
est denotando un espacio que nunca ha existido como tal, ms que como un
espacio ficcional, desconectado de toda realidad histrica. Es por ello que, al
evadirse de la historia, puede caer en el mundo ldico, y convertirse en un juego,
que permite ser jugado infinitas veces, tantas como el autor quiera recrear el
momento que trata de emular; esta situacin tambin permite la literatura en tanto
es posible releer infinitamente la misma obra siempre comenzando del principio,
un principio que tanto en el libro como en la casa est vaco, porque, en este caso,
el autor esta muerto, una muerte que no ocurri con el deceso el personaje, sino
una muerte que ocurri luego de la escritura tanto en el papel como en la piedra
de este edificio.
Estas dos maneras de entender la casa, ya sea como un teatro o como un
mausoleo o cenotafio, hablan de dos acciones que, de alguna manera, se
relacionan con los conceptos del pliegue y el despliegue en Deleuze, que en el
siguiente acpite se desglosar.
208
3.13. La teatralidad del despliegue y el silencio del pliegue

Segn la tesis de Deleuze, apoyada en Leibniz, existiran dos momentos o
estados de la materia: una en la cual la materia est replegada y, otra, en donde
ella se despliega. El primer momento sera un estadio inicial, el del espritu y el
segundo equivaldra ms bien a una condicin propia de lo fsico. As, mientras la
materia se desborda, el espritu se retrae, pero tambin la materia puede ser lo
que se retiene o detiene, y el espritu es el que vuela.
Siempre hay un pliegue en el pliegue, como tambin hay una caverna en la
caverna. La unidad de materia, el mas pequeo elemento de laberinto es el
pliegue, no el punto, que nunca es una parte, sino una simple extremidad de la
lnea.52
Pues entender al pliegue/despliegue como una dinmica bsica de la

materia es lo que le permite a Deleuze relacionarla con el Barroco, entendido en la
acepcin ms clsica de Wlfflin, en donde el Barroco se desborda en el espacio
intentando ocuparlo por completo de una manera voluptuosa y dramtica. En esta
dinmica el pliegue se establece como la unidad bsica lo que permite entender al
espacio bajo una ptica mucho ms rica y compleja que la visin euclidiana
tradicional del espacio.
Si se parte de una arquitectura en donde la unidad ms pequea es el
pliegue y no el punto, es una arquitectura mucho ms compleja. En una
arquitectura en donde la unidad misma es la celda y no la caverna. Esta clula que
puede ser vista como una entidad matemtica cella53 o simblica, caverna, la cella
sera, en este caso, el punto; la caverna sera el pliegue. La celda no permite
escape, en tanto la caverna es desborde de la materia, se pierde en las sombras;
en la celda solo puede haber desborde del espritu; la caverna es materia
desbordada, la celda es materia contrada. La caverna es as una materia-pliegue.
DELEUZE, Gilles. El pliegue. Leibniz y el Barroco. Barcelona: Editorial Paidos, 1989, p.14
Cell (n.) early 12c., "small room," from L. cella "small room, store room, hut," related to L. celare
"to hide, conceal," from PIE root *kel- "conceal" (cf. Skt. cala "hut, house, hall;" Gk. kalia "hut, nest,"
kalyptein "to cover," koleon "sheath," kelyphos "shell, husk;" L. clam "secret;" O.Ir. cuile "cellar,"
celim "hide," M.Ir. cul "defense, shelter;" Goth. hulistr "covering," O.E. heolstor "lurking-hole, cave,
covering," Goth. huljan "cover over," hulundi "hole," hilms "helmet," halja "hell," O.E. hol "cave,"
holu "husk, pod").
Earliest sense is for monastic rooms, then prison rooms (1722). Used in 14c., figuratively, of brain
"compartments;" used in biology 17c. of various cavities, but not in modern sense of "basic structure
of living organisms" until 1845. Meaning "small group of people working within a larger organization"
is from 1925. Cell body is from 1878; cell division from 1882; cell membrane from 1870 (but cellular
membrane is 1773); cell wall from c.1848.
En Online Etymology Dictionary: http://www.etymonline.com/
52 .
53 .
209
Figura 41. Esquema de Deleuze para explicar los dos mbitos, uno superior cerrado, un interior autnomo, y
un mbito inferior que representa el espacio del despliegue,
Un organismo se define por pliegues endgenos, mientras que la materia

inorgnica tiene pliegues exgenos siempre determinados desde afuera o por el
54
entorno.
En la celda los pliegues son siempre endgenos, pues estn comprimidos,

contenidos, sujetos. Son una especie de pre-forma. En ellos las formas estn
contenidas potencialmente y constituyen, as, una suerte de matriz; en tanto que
en la caverna se realizan, se materializan las formas de manera exgena. En la
unidad superior, reino de lo primitivo, se aloja la idea, el patrn, la medida; en el
inferior estn las fuerzas derivativas formadas por el encuentro con el medio
externo.
La fuerza primitiva le da cohesin pues es la que mantiene unido el ser al
origen, o al deseo de retorno al origen. En ella est el patrn del juego expansin
y contraccin. El movimiento afuera en tanto esta liberado y ser regido por fuerzas
externas. Por ello, es libre, teniendo solo como denominador comn el deseo del
retorno.
Deleuze organiza una estructura en dos niveles: en uno superior en donde
estara esta preforma, y uno inferior es donde aparecera la materia desplegada. La
topologa de esta primer nivel es compleja, porque sera la habitacin del alma:
54 .
DELEUZE. Op.cit., p.16
210
El alma constituye el otro piso o el interior de arriba, all donde ya no hay ventana
para influencias exteriores.55
El alma sera para Deleuze este otro piso. En ese piso no hay ventanas
porque es celda, no hay salida, porque es detencin pura; solo el alma puede salir
de ella. Esta alma para el filsofo, es lo uno, entendido como la potencia del
pliegue pero no desplegada. Lo uno es la unidad, el punto antes de desplegarse
en tiempo y espacio. Por ello, es que lo uno es a lo que se vuelve, a lo que siempre
se retorna tarde o temprano.
Desde hace mucho tiempo existen lugares en los que lo que hay que ver esta
dentro: clula, sacrista, cripta, iglesia, teatro, gabinete de lectura o de grabados.56
Esta interioridad ontolgica a la que alude Deleuze, pero que tendra una
expresin fsica, se traduce en lo que el denominar como monada, un trmino
que toma prestado de Leibniz. La monada a la que se refiere Deleuze es, sin duda,
una habitacin del alma y no una morada fsica: es una celda. Las aberturas en ellas
son invisibles, porque solo las ve el alma.
La mnada es la autonoma del interior, un interior sin exterior.57
La monada es as interioridad absoluta. Esta es toda una arquitectura del

alma, que encuentra en el pliegue un punto de contacto y conexin. Es una
interioridad dentro de la interioridad, una interioridad pura. Entonces el pliegue y
su dinmica es lo que estructuran la vida.
El pliegue por lo tanto puede ser entendido como uno de los caminos hacia
la interioridad y desde la interioridad a la exterioridad. No sera sino una forma de
proteccin de la misma interioridad. En los organismos los pliegues son parte
natural de su desarrollo, en cambio en la materia son impuestos. Uno va hacia lo
grande y el otro hacia lo pequeo, pero ambos tienden igualmente al infinito, slo
que uno se pierde en la extensin y el otro se abisma en lo pequeo.
La celda de esta manera se puede considerar como masa polarizada,
devenida en forma regulada, maquinaria individualizante, en tanto la caverna es
desborde, una masa incontrolada que se pierde esn su propio despliegue.
Plegar desplegar ya no significa simplemente tensar-destensar, contraer-dilatar sino
envolver-desarrollar, involucionar-revolucionar.58
55 .
56 .
57 .
58 .
Ibd., p.23.
Ibd., p.42.
Ibd.
Ibd., p.17.
211
Figura 42. Las habitaciones de Loti tienden a tener un aspecto cavernoso, que las asimila claramente a la idea
barroca de Deleuze.
Existe toda una dinmica del plegarse y desplegarse en la creacin. El plegar

detiene, aprisiona y, por ello, solo permite el movimiento de espritu, en tanto el
desplegar libera la materia, y el espritu puede permanecer quieto. El pliegue orgnico
es siempre ms complejo como los pliegues del alma; el pliegue inorgnico en tanto
esta siempre desnudo, con su estructura y morfologa expuesta. Es en esta morfologa
cuando aparece un recurso que le es propio a este despliegue: la textura.
Quiz sea en el limite donde mejor aparece la textura, antes de la ruptura o del
desgarro, cuando el estiramiento ya no se opone al pliegue sino que lo expresa en
estado puro.59
La textura busca detener el despliegue. Trata de luchar contra l en un deseo

de retorno. Quiere evitar el desgarro, la ruptura completa con el estado primigenio.
Quiere siempre volver a plegarse. Atrapar dentro de sus pliegues, dentro de sus
sombras, algn fragmento de su condicin original. Por ello el estiramiento no se
opone al pliegue sino que lo muestra completamente porque lo exhibe en su ausencia:
el estiramiento, la planicidad es la exposicin completa de la ausencia de lo plegado, el
punto desde el cual no parece haber retorno, o, tal vez, el punto desde el cual el
retorno se hace ms que nunca imperativo.
59 .
Ibd., p.51.
212
Figura 43. Habitacin de Julien Viaud. Mientras en despligue barroco inunda toda la casa, los espacios
personales de Loti en tanto Viaud son austeros y sobrios, sin nada del barroquismo que caracteriza la mayor
parte de las habitaciones.
Es por ello, que esta ausencia de la planicidad expulsa al hombre tambin

de ella, debido a que no hay espacio, no hay rincn, no hay pliegue para l, pues,
en ultimo termino, el mismo es parte de la dinmica. La exposicin de la ausencia
total no deja espacio de sombra alguna para que el hombre se puede cobijar en
ella.
El estiramiento contemporneo es un estiramiento que busca ocultar los
pliegues, que teme a las sombras, que le teme, por lo tanto, al vuelo del alma, que
quiere e intenta vivir en el despliegue infinito que es el estiramiento sin fin,
creyendo que, con eso es posible evitar el deseo, la nostalgia del retorno, del
repliegue, evitar el dolor de la prdida y reemplazarlo por la fantasa de un
despliegue extremo, no dndose cuenta que el sistema es elstico y en algn
momento todo lo que se despleg volver a plegarse.
El hombre contemporneo ha ocupado la tcnica para salvar este
momento, para evitar el repliegue y as crear instrumentos, extensiones de l
mismo que se desplieguen infinitamente, para as creer ilusoriamente que pueden
evitar el retorno.
Es decir surge toda una arquitectura del pliegue. El pliegue hacer aparecer
la textura de la materia y de la arquitectura.
213
3.14. El plegamiento y desplegamiento en Loti

Que uno sea metafsico y concierna a las almas, que el otro sea fsico y concierna a
los cuerpos no impide a los dos vectores componer un mismo mundo, un misma
casa.60
La metfora de los pliegues resulta funcional para la complejidad espacial de la

casa de Loti, una casa en donde el exceso, el desborde parecen estar siempre
presentes.
La estructura laberntica de la misma, su exceso de decoracin, en donde la
decoracin pasa incluso a ser ms importante que la arquitectura le dan claramente,
incluso, un sesgo manierista, ms acorde en su definicin con la personalidad del
escritor, una casa en donde los rincones, los escondrijos, las sombras abundan.
Al contrario, el espritu es oscuro, el fondo del espritu es sombro, y es esa
naturaleza sombra la que explica y exige un cuerpo.61
Sombras tanto ontolgicas, como fsicas, hacen de esta construccin un

perfecto smil de la casa como un soporte de esta dinmica de contraccin y
expansin que caracteriza el juego deleuziano. Es as que aqu surge una
arquitectura de pliegues, profunda, compleja, infinita en la que uno se abisma en
su infinitud. Pliegue que es tambin laberinto.
Lo plegado suea con lo desplegado y lo desplegado anhela el
plegamiento. Mientras lo plegado es fijeza material y movimiento espiritual, lo
desplegado es trabajo material, movimiento, fuerza, continuo desgaste, lucha
contra un mundo texturizado, que hace que ms se anhele el retorno.
La mariposa est plegada en su celda, en la cual tiene sueos de
desplegamiento y, luego, es liberada al nacer. Se despliega ahora en el espacio,
vive y completa los sueos que tuvo en su encierro. Vivir, en este caso, es
desplegarse, moverse en el tiempo y en el espacio; cumplir los sueos que se
tenan mientras se estaba en la fase de plegamiento.
60 .
61 .
Ibd., p.43.
Ibd., p.111.
214
Figura 44. Para el mundo islmico Dios es lo oculto y esta en el centro, en tanto lo Manifiesto (Zahir) es el
espacio en donde Dios se muestra en su despliegue.
Esta fase es la fase matricial, en el tero de la madre, por ende, los primeros
aos de la infancia. Luego ocurre el desplegamiento, ese expandirse, el viajar en el
espacio, el recorrer, el deambular; sin embargo, al parecer nunca se olvida la fase
inicial del plegamiento, pues este fase da el origen, el puerto al cual retornar. Esta
dinmica es la que claramente resume el accionar de Loti, el que primero suea en
su estado larvario de la infancia y, posteriormente se despliega a travs del mundo
y la vida mediante sus viajes para, posteriormente, replegarse a su puerto, a su
casa de infancia, casa que es al mismo tiempo, celda y caverna, celda para Julien
Viaud; caverna para Pierre Loti. El primer personaje anhela el repliegue y el
segundo vive del despliegue. Para Viaud el repliegue final se completar con la
muerte y sus restos descansarn en la casa materna, origen por excelencia; en
tanto para Loti, la Mansion de Rochefort se mantendr como el eterno lugar del
despliegue, la caverna en la cual se alojan todos los personajes, todas las memorias
y recuerdos escondidos en los mltiples pliegues de esta mansin.
3.15. El pliegue oriental

Si bien la filosofa islmica no forma parte de los objetivos de esta tesis,
sera importante mencionar ciertos aspectos que por su similitud se aproximan a
los fenmenos estudiados en este trabajo.
El mundo oriental en general y no solamente el islmico ha desarrollado toda
una filosofa en torno a la ausencia, mientras que Occidente ha centrado su
desarrollo en la ontologa del Ser y la presencia.
215
As, en la formacin de su consciencia y su relato de aprendizaje, el espritu

europeo se ha concebido en gran medida como una reconquista y una elaboracin
62
concertada de la presencia.
En el caso del Islam la problemtica se centra en torno a la temtica de lo

manifestado y lo no manifestado, en tanto comprender el cosmos como el mundo
manifestado que no es sino expresin de un mundo no manifestado, que sera la
divinidad. La denominada filosofa de la unidad establece que nunca ambos
aspectos estn separados, por ello, para entender el arte islmico se debe tener en
consideracin que el mismo se enfrenta con la problemtica permanente de
representar algo que no puede ser representado, de ah todo un juego de
presencias y ausencias que se busca mostrar mediante una serie de recursos
artsticos y arquitectnicos que dan cuenta de esta realidad.
Es por ello que el pliegue y el despliegue pueden ser entendidos como
manifestacin de este mismo fenmeno, relacionadas con la accin de la absorcin
y reabsorcin.
Para los musulmanes, el tiempo es una rotacin en torno de un centro inmvil, y
sera incluso reversible si Dios lo quisiera; la historia slo tiene inters en la
medida en que se repliega sobre el Origen, o al contrario, en la medida en que
afluye al ltimo hacia el Ultimo da. Pues Dios es el Primero y el ltimo.63
Esto permite entender por qu la figura del crculo representa ntidamente este
pensamiento, en donde lo no manifestado y de mayor relevancia es el centro, punto sin
dimensin, donde tambin se expresa el plegamiento inicial que se despliega en las
otras dimensiones formando el mundo manifestado, pero que retorna al centro en un
repliegue final, el que es entendido adems como el destino de toda existencia.
El despliegue: no es, ciertamente, lo contrario del pliegue, ni su desaparicin, sino
64
la continuacin o la extensin de su acto, la condicin de su manifestacin.
Aqu el mundo plegado sera el mundo no manifestado en tanto el

desplegado el manifestado. Bajo este punto de vista sera posible entender el
sentido que Deleuze pretende darle al pliegue. Mientras que este autor le otorga
una densidad al pliegue occidental propio de las telas por ejemplo, ve en Oriente
una expresin ms liviana de este juego.
Es el pliegue de papel, como lo sugiere el Oriente, o el pliegue de tela que parece
65
dominar Occidente?.
JULLIEN, Franois. La gran imagen no tiene forma. Barcelona: Ediciones Alpha Decay, S.A., 2008,
p.30.
63 .
SCHUON, Frithjof. Forma y Substancia en las Religiones. Barcelona: Sophia Perennis, 1998, p.26.
64 .
DELEUZE. Op.cit., p.51.
62 .
216
La comparacin se dirige al Origami, en donde el pliegue es parte

fundamental de su construccin. Sin embargo, esta misma idea es posible
encontrar en el arte y en la arquitectura islmica, en el sentido que por la
problemtica que tiene el Islam con lo tridimensional, teme y de alguna manera
intenta prohbir el despliegue, por tal razn el arte islmico evita lo corpreo. Pero
como esta prohibicin es imposible de llevar a cabo, se busca una manera de
ocultar su presencia, cumpliendo as dos objetivos: velar la presencia y mantener
un contacto con lo primordial, con lo primero, en este caso, con lo divino.
Sin embargo que hace que la lnea barroca slo sea una posibilidad de Hantai?
Pues no cesa de afrontar otra posibilidad, que es la lnea de Oriente. Lo pintado y
lo no pintado no se distribuyen como la forma y el fondo, sino como lo lleno y lo
66
vaco en un devenir reciproco.
El pliegue oriental es ms leve y sutil, menos corpreo que el pliegue

occidental. El pliegue oriental siempre insina, nunca expone del todo. Se ocupa
como un recurso tambin de ocultamiento, debido a esto que es mas leve porque
gusta de moverse entre lo matrico y lo no matrico, lo real y lo irreal. Esta levedad
se ve en el origami, y tambin en el uso de los tejidos en Oriente que se acerca a
algo ms leve y espiritual, mientras tanto el pliegue occidental es ms sepulcral,
marmreo, opaco, denso, oscuro, reflejo de una espiritualidad ms atormentada.
El pliegue platnico sera entonces un pliegue interno, de la monada, y que,
en realidad, no se despliega nunca.
Lo que le interesa realmente a Deleuze es el despliegue, el pliegue cuando
ha devenido formal, ha salido de su estado primitivo y se ha vuelto derivativo.
65 .
66 .
Ibd., p.54.
Ibd., p.51.
217
218
4. El orientalismo en Inglaterra y el discurso de lo sublime

El propsito de este captulo es presentar las problemticas que se
exteriorizaban debido a las transformaciones de la vivienda inglesa, segn el marco
temporal de esta tesis. Asimismo este estudio pretende introducir otra de las
temticas orientalistas que se manifestaron en esta poca la cual forman parte de
la construccin de un imaginario oriental con influencia de la cultura China, a travs
de la chinoiserie.1
La propuesta hipottica que aqu se seala es que la afinidad que se
establece entre el orientalismo y los mecanismos de instalacin de la chinoiserie
fue posible porque ambos constituyen una invencin, donde la realidad no tiene
relevancia; sino que son los elementos a travs de los que se construyen estos
imaginarios, los que operan sobre los prejuicios, los temores y las ansiedades de
una determinada sociedad. A su vez, se utilizan estos imaginarios como una
herramienta especular para que, a travs de ella, se pueda expresar y tratar las
problemticas ms profundas que est enfrentando la sociedad.
Si bien el orientalismo fue en fenmeno transversal para la mayor parte de los
pases europeos, en el caso de Inglaterra tom un cariz particular, en especial por
las circunstancias que se estaban dando en el mundo cultural ingls, esto es el
nacimiento de un nuevo individuo, derivado de la naciente clase burguesa, la
cual provoc una suerte de democratizacin en muchas de sus reas anteriormente
consideradas privilegio de la clase aristocrtica, por ejemplo, entre ellas la opinin
y la discusin en torno a temas propios de la esttica.
En esta perspectiva, la esttica, que haba sido siempre sido dominio del
discurso filosfico de unos pocos expertos, comienza a convertirse, a partir del
siglo XVIII en Inglaterra, en una temtica de discusin generalizada en torno a
determinados tpicos especficos, como lo es por ejemplo el de lo sublime.
Where we increasingly remove discussion of aesthetics proper to the philosophy
schools and profession of academic philosophy the eighteenth-century theorist
moved in precisely the opposite direction, so that the enquiry into what is beautiful or
sublime became progressively a topic for general discussion.2
. El trmino chinoiserie se refiere a un estilo artstico europeo que se basa en la influencia china. La
chinoiserie irrumpi en Europa aproximadamente en el ltimo cuarto del siglo XVII y su auge se
produjo a mediados del siglo XVIII, cuando pasa a ser asimilado por el Rococ.
2
. DE BOLLA, The discourse of the sublime. New York: Basil Blackwell, 1957, .p.27
1
219
Esta popularizacin de la esttica facult al discurso sobre lo sublime para

que traspasara los mbitos meramente acadmicos y filosficos y se conviertiera en
un tpico sobre el cual todo cada individuo pueda expresar su opinin personal.
Sin duda, en esto contribuyeron los cambios que ocurran en el interior del
mismo debate acadmico relacionado con lo esttico. Los cuales hacia esa poca
se haban dividido en dos posiciones divergentes: por una parte lo esttico
entendido como un trmino puramente filosfico y, por otro lo esttico era
interpretado como como una categora cognitiva. El nuevo mpetu que estaba
teniendo lo emprico, colocaba claramente el acento en una progresiva
participacin del sujeto en el acto del conocimiento, lo cual lo alejaba de los
universalismos e idealismos de pocas preteritas. De esta manera, innumerables
temas estticos pasaron a formar parte de lo contingente, del diario vivir y se
convirtieron en formas discursivas que fueron consideradas como propias del
buen gusto de la poca, y que reflejaban el status social y cultural de una clase
social emergente, en busca de identificacin. Esta democratizacin de las formas y
de los usos, tendr como correlato una mayor exposicin de aquellos mbitos
considerados antes privados, como lo fueron los interiores de los hogares por
ejemplo y que se analizarn ms adelante.
This, of course, is too general and wide-ranging a definition for it to be of much use,
but it does make clear the fact that the obsessive enquiry into the causes and effects
of 'sublime' sensations or objects is merely the pretext for this larger and more
problematic topic.3
Dentro de los mltiples tpicos de discusin la nocin de lo sublime tuvo una

especial relevancia, porque, para muchos autores, esta idea no fue sino el pretexto
para exponer problemticas de mayor envergadura, en relacin con los radicales
cambios que estaba produciendo la industrializacin.
No more need be said in order to substantiate the claim that the topic of the sublime
is generally displaced throughout a range of eighteenth-century enquiries: indeed it
could be said to be one of the informing concepts of the age, a pan of the 'spirit of
the age', in a slightly old-fashioned locution.4
Lo sublime se transform, de alguna manera en parte de lo que es posible

denominar el zeitgeist del mundo ingls, cuyo fundamento estriba en que se haba
transformado en un tema transversal en muchos mbitos disciplinares y culturales. La
principal preocupacin quizs radicaba en que este concepto abra las puertas a un
mundo de exploracin personal, que lo distanciaba de las problemticas sociales que
3
4
. Ibid., p.29.
. Ibid., p.30.
220
estaban acaeciendo y sobre las cuales todo artista deba pronunciarse. La moral y la
tica fueron los estandartes que enarbolaban prominentes intelectuales de la poca, y
quienes observaban con preocupacin la creciente individualizacin de las tareas
artsticas.
Es para nosotros uno de esos deberes morales, respecto de los cuales la
negligencia no tiene derecho a impunidad, por lo que nosotros debemos construir
nuestras casas son cuidado, con paciencia, con ternura, con un aplicacin perfecta,
y por el que debemos asegurar su duracin por un perodo que en el curso
ordinario de las revoluciones nacionales se supondr que debe extenderse hasta la
completa transformacin de las tendencias de los interesas locales.5
La moral y la tica estuvo antes que los discursos del arte, como una suerte
de premonicin de que el arte tomara rumbos de desarrollo propios, desligados
de todo contenido externo a su propia creacin. Estos discursos fueron de alguna
manera, un aviso frente al divorcio que experimentara el arte con respecto a las
preocupaciones morales y ticas de la poca. Esto pareca ser una consecuencia
inevitable de las tendencias propias del romanticismo que exacerbaban lo
personal, lo experimentable individualmente. Estas corrientes romnticas estaban,
de este modo, todas ellas transitando y en distintos mbitos desde los
universalismos hasta los personalismos.
A esto se debe aadir que estos discursos sobre lo sublime se desarrollaron
junto a las exploraciones internas que comenzaba a hacer la psicologa. Esto
justificara su introversin, esto es, el volcarse hacia la interioridad, desligndose,
de alguna forma de los aspectos externos. Es decir, haba un desplazamiento de
los discursos de lo sublime, desde lo tico, lo moral a una escala social ms general
y, por lo tanto, externa, de un inters por lo interno, a lo ms personal, objetual, a
lo relacionado con la percepcin individual y particular de cada uno. Movimiento
que se estaba dando en todos los mbitos.
4.1. Lo sublime y la interioridad.
Lo sublime como concepto adquiri diversas acepciones motivado por las
mltiples obras escritas respecto del tema a lo largo de los siglos XVIII y XIX. Si
bien hay fuentes ms antiguas que aluden al concepto -desde tiempos de
Longinus- estas hacen mas bien referencia a otras nociones de lo esttico, como la
retrica, donde el poder de lo sublime era alcanzado mediante las palabras. Para
los propsitos de esta tesis las nociones con que se trabajar estn ms cercanas a
. RUSKIN, John. Las Siete Lmparas de la Arquitectura. Buenos Aires: El Ateneo, 1944, p.233.
221
las de la escuela emprica de filosofa a la cual perteneca Edmund Burke, cuya obra
sobre el tema es una de las ms significativas.
La grandeza de dimensiones es una poderosa causa de sublimidad. Esto es evidente,
y la observacin es demasiado comn para que haya necesidad de ilustrarla; pero no
es tan comn considerar de qu modo causa ms impresin la grandeza de
dimensiones, y la vastedad de extensin o cantidad. 6
En la nocin de Burke, lo sublime est asociado con la escala de las cosas.

Las cosas de una escala desmedida poseen la capacidad de provocar el
sentimiento de lo sublime en todos los hombres. Esta escala desmedida es
siempre un exterior, exterior que se presenta as mismo como inconmensurable.
Esta inconmensurabilidad es a su vez la que provoca que este exterior no pueda
ser aprehendido como categora emprica, por lo que se transforma en algo
puramente mental. Esto tiene un inmediato correlato cual es la acentuacin de lo
interior, como nica entidad experimentable.
On looking at the expanse delimited by the outer structure of the building and
realizing that the limits cannot be seen from inside-the height and light conspire
against the visual capacity of the viewer-the mind is forced to construct the
boundaries of the internal space.7
La imposibilidad de atisbar el exterior y la inconmensurabilidad del mismo,

obligan a crear los lmites de una propia interioridad, esto es unos nuevos lmites.
La mecnica, mediante la cual opera la experiencia de lo sublime conduce a que
en el sujeto se produzca una ruptura, una erradicacin de la autoconciencia, un
parpadeo de la conciencia en donde los medios habituales de conocimiento son
suspendidos por un momento. Es decir, una supresin del sujeto y un
desplazamiento de su conciencia hacia otro lugar. La experimentacin, este
transito hacia lo interior, hacia la psique, se produce, por una parte, por una
acentuacin de lo personal a travs de lo emprico y la negacin de lo externo y,
por otra, por una liberacin al encontrar nuevos campos de exploracin ilimitados8.
La escala de lo sublime apunta, entonces, ms a una interioridad que a una
exterioridad; lo externo solamente gatilla o abre las puertas a un mundo especular
interno que es, de alguna manera, aprehensible empricamente. El sujeto as se
descubre a si mismo ante lo sublime, pero, para ello, tiene que renunciar a los
modos habituales de acceso al conocimiento.
. BURKE, Edmund. Indagacion Filosofica sobre el Origen de nuestras Ideas acerca de lo Sublime e lo
Bello. Traducida por Don Juan de la Dehesa. Alcala, 1807, p.133
7
. DE BOLLA. Op.cit., p.46.
8
. Es por ello que se entiende la exacerbacin de lo nirico, o el uso de drogas como instrumentos
para explorar este nuevo paisaje.
6
222
In terms of the relations between the discourse of analysis and the experience
described, what we are witnessing is the reversion of the discourse on the sublime so
that its boundaries become internalized within the limits of the experiential, while its
interior becomes the substance of the experience.9
Es la mente y no la vista la que tiene que llenar el vaco que esta ltima no
alcanza a ver. As la mente se aparta de lo formal y encierra al interior en una noforma mental, mientras que el interior es una no-forma visual. Lo experimentable
entonces puede ser solo lo interior. Esto explica el proceso de internalizacin que
se ha mencionado. Los lmites se internalizan dentro del rango de lo
experimentable, para que el interior se convierta en la verdadera sustancia de la
experiencia.
Este efecto que produce lo sublime es importante porque borra las barreras
entre lo interno y lo externo; es, de alguna manera, una prolongacin de lo interno
a lo externo y tambin viceversa. Pero estas barreras son borradas desde la
experiencia personal e interna que busca expandirse a travs de estas sensaciones,
y romper los limites los cuales mantenan apresado al ego en su celda, ya sea por
reglas morales, polticas, sociales (el caso de la mujer encerrada en el boudoir), o
fsicas, como el control sobre los individuos.
Esto explica la importancia que adquirieron estos interiores como las nicas y
verdaderas entidades experienciales. Es as, como lo sublime producido por el
viaje que realiza la mente se refleja en estos verdaderos mementos que son los
objetos e interiores victorianos, cuya verdadera esencia finalmente es representar
la pura exterioridad a la que ellos aluden. Pero esto no lo puede lograr cualquier
objeto, a esto contribuir otro concepto que se puso de boga en la poca y que es
el de lo extico.
4.2. El exotismo y lo sublime

El exotismo no solo se da en el espacio, sino tambin en funcin del tiempo. A partir
de lo cual se llegue muy pronto a definir y a plantear la sensacin de exotismo: que
no es otra que la nocin de lo diferente; la percepcin de lo diverso; el conocimiento
de que algo no es en si mismo; y el poder del exotismo, que no es sino la capacidad
de concebir de otro modo.10
. DE BOLLA. Op.cit., p.46.

. SEGALEN, Victor, Ensayo sobre el exotismo : una esttica de lo diverso y textos sobre Gauguin y
Oceana. Ciudad de Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1989, p.20.
9
10
223
Esta cita de Segalen evidentemente muestra lo cercano que se encuentra el

exotismo de lo sublime. Cuando el autor dice el conocimiento de algo que no es
en s mismo, perfectamente puede ser entendido como el conocimiento de lo no
experimentable, de lo externo, para lo cual remata con la idea que justamente
buscaba lo sublime, concebir de otro modo, es decir, conocer de otro modo.
Ms claro an resulta cuando define el concepto de exo como:
Todo lo que esta "fuera" del conjunto de nuestros hechos de conciencia actuales y
cotidianos, todo lo que no es nuestra "tonalidad mental" acostumbrada.11
Nuevamente comparece entonces la idea de exterioridad, pero la

exterioridad en este caso se concretiza a travs de la distancia, porque el exotismo
al que alude Segalen es el producido por el viaje.
Exota es aquel que, como viajero nato por los mundos de diversidades maravillosas,
siente todo el sabor de lo diverso.12
Es precisamente a travs de la distancia y de la diversidad, que el

orientalismo se hace presente como recurso para traer a presencia lo extico en los
mbitos artsticos y arquitectnicos de la poca. Es a travs del orientalismo y la
distancia que le es inherente, en tanto distancia geogrfica, social y cultural, que
esta alteridad produce este efecto en el juego de lo externo, lo lejano, distante,
que es internalizado y que permite entonces vivir la experiencia del interior, que
ahora se hace mas fuerte, porque el exterior, no es el exterior del edificio, sino un
exterior inalcanzable fsicamente. El verdadero exterior de los edificios orientalistas
es un exterior lejano; es el origen, el lugar al que alude el exterior, por ello, las
fachadas importan tan poco, porque el exterior permanece lejano, permanece
sublimado, y lo nico que es posible experimentar es el interior, de esta manera
el exterior fsico se interioriza, ya que es reemplazado por este otro supra, meta
exterior, de un espesor simblico mucho mayor.
Esta es la verdadera importancia de lo sublime para el orientalismo, puesto
que el discurso orientalista es, en el fondo, un discurso acerca de lo sublime.
En el orientalismo es la mente la que, al no poder visualizar esa distancia o
lejana, la transforma en una distancia mental, no experimentable, la cual entonces
obliga a poner todo el acento en lo nico posible de experimentar, que es el
interior, o tambin los objetos. Los objetos, bajo esta ptica, tienen la potencia de
ser interiores experimentables, solo que aqu se seala es que lo que desencadena
este fenmeno, que abre las puertas a la interioridad, no es la escala, sino ms
11
12
. Ibid., p.17.
. Ibid., p.27.
224
bien es la extraeza, es el exotismo, el cual, al igual que la escala en lo sublime,

tiene la capacidad de abrir las puertas a eso sublime interior, porque hace
referencia a ese exterior mental, amorfo, infinito.
Es virtud de entonces que es posible entender por qu en el exotismo no hay
una distancia exterior fsica precisa; pues es porque la distancia es menta, y como
tal no tiene una medida fsica. Debido a esto, se puede hablar de Oriente como un
solo Oriente, como un nico concepto que captura a un inmenso abanico
geogrfico, que va desde frica hasta el extremo de Asia. Por esto, los conceptos
sobre orientalismo tienden a esta generalizacin, porque provienen de un universo
mental y no de uno real.
El exotismo no es, pues, ninguna adaptacin; no es la comprensin perfecta de un
fuera de si mismo que estrecharamos en nosotros mismos, sino la percepcin aguda
e inmediata de una incomprensibilidad eterna.13
Paradjicamente
adems
de
esta
inconmensurabilidad,
tambin
es
equiparable a la incomprensibilidad verdadera que plantea la alteridad orientalista;

en tanto las formas discursivas construyen el oriente orientalizado, el verdadero
oriente queda sumido en la ms completa incomprensibilidad.
Antes de examinar el caso de estudio especfico de Lord Leigthon, es
necesario analizar los mecanismos de construccin de esta interioridad, que
excede lo meramente orientalista. Es por ello que se examinaran dos casos que
resultan paradigmticos para entender la instalacin del concepto de lo sublime en
la arquitectura. El primero de ellos es a travs del traspaso de la literatura a la
arquitectura y el segundo desde el punto de vista de lo arqueolgico.
13
. Ibid., p.22.
225
Fig.1. Cloverley Hall. W.E.Nesfield. Este sera un ejemplo del rambling plan.
4.3. Lo gtico y lo sublime

The first immediately strikes us on account of its forceful awareness of self: But Gothic
art is Sublime.14
Antes de hablar de lo sublime y lo gtico, es preciso mencionar algunos

aspectos relacionados con las profundas transformaciones que estaba sufriendo la
casa inglesa en la poca y que sentaron las fundamentos de lo que hoy se
denomina casa moderna.
En Inglaterra, hacia esta poca, dos eran las corrientes imperantes en
arquitectura: por un lado la Palladiana, desde tiempos de Iigo Jones y, por otra,
la del Revival gtico. Si bien ambas posturas podan llegar a resultados similares,
sus puntos de partida podan ser completamente opuestos. Mientras que los
primeros seguan apegndose a las premisas bsicas de clasicismo de Palladio, los
segundos se permitan mayores libertades compositivas, debido a que este revival
gtico surga de referentes de diverso origen.
14
. DE BOLLA. Op.cit.p.44
226
...it became generally understodd that Gothic was a broad principle that noy depend
on the the imitation of familiar Gothic detail. It was a system of designing from within
outwards, in contrast to the classic, which was designing from without inwards. In
other words, the Gothic architect would allow practical requirements of
accommodation, plan, aspect and prospect to govern his elevations, while Clasic
architect thought first of his facade.15
Esta libertad a la cual se alude el autor si bien resultaba cierta en apariencia,

en un examen ms profundo es posible verificar que sus fuentes podan ser muy
diversas. Hay dos lneas de desarrollo mediante las cuales es posible abordar el
Revival gtico. La primera est asociada a la antigua tradicin anglosajona del uso
del rambling plan, que proviene de una larga raigambre relacionada con la casa
rural inglesa y la preeminencia que tuvo el uso del hall en el desarrollo compositivo
de la misma, postura seguida por gran parte de los tericos de la poca.
The stately unity of the Palladian school stood on one hand; but with the frequent
sacrifice of special convenience to that general regularity which was essential. On the
other hand there was the facile freedom of the medieval manner, which never
scrupled, even when regularity was recognize, to provide boldly for the dictates of
convenience.16
Por otro lado est el revival gtico asentado ms bien en el romanticismo de

la poca, al cul poco le import la ortodoxia arquitectnica, porque ms bien sus
referentes provenan de otras disciplinas como, por ejemplo, la literatura. En esta
caso la aludida libertad compositiva tendra su origen en los caprichos del gusto de
su propietario, tal como es el caso que se examinar a continuacin con Strawberry
Hill.
4.4. Horace Walpole y Strawberry Hill.

Si existe una obra que haya sido tan controversial como su autor en la poca
esta es, sin duda, Strawberry Hill, obra del aristcrata y diletante escritor Horace
Walpole (1717-1797). Esta mansin es efectivamente no slo uno de los mejores
ejemplos del denominado gusto del perodo, sino que adems se constituye en
un perfecto reflejo de las aspiraciones, temores y ansiedades de la sociedad de la
poca. Adquirida en 1749, su construccin le tom a su propietario ms de 30
aos en materializarla, agregando y transformando habitaciones con plena libertad.
. SERVICE, Alaistair. Edwardian Architecture and Its Origins. London: Architectural Press, 1975,
pp.157-160.
16
. KERR, Robert. The gentleman house. London: John Murray, 1865, p.51
15
227
Fig.2 y 3. Planta baja (arriba) y planta nivel superior (abajo) de Strawberry Hill.
Uno de los aspectos ms relevantes surgidos del naciente romanticismo fue

la reversin de valores que esta corriente supuso. El romanticismo se estableci
como un discurso opuesto a los discursos clsicos de la poca, buscando, a travs
de esta inversin de valores nuevas libertades que permitieran nuevas estructuras
narrativas y compositivas en el mundo literario, y que se corporeizaran
perfectamente en la ficcin gtica. Lo interesante es que estas nuevas libertades
traspasaron el mundo meramente literario y fueron aplicadas a otros mbitos
como, por ejemplo, la arquitectura, y que ser el objeto de anlisis.
Horace Walpole supo convertir su vida en toda una experiencia esttica, algo
muy apreciado en la sociedad de la poca. Con la libertad que le otorgaba una
situacin econmica acomodada, pudo dedicarse a lo que sera su gran pasin, la
escritura. Es as que este aristcrata diletante escribi El Castillo de Otranto,
considerada la primer novela gtica de esta poca.
228
Fig.4. Walpole en su biblioteca. Grabado de Greatbach, 1756. Fig. 5. Hall de Acceso, con la escalera y la
Armera. Grabado de Newton.
The Castle of Otranto is remarkable not only for the wild interest of the story, but as
the first modern attempt to found a tale of amusing fiction upon the basis of the
ancient romances of chivalry.17
Al naciente gnero de la novela le cupo un rol fundamental en el desarrollo

de la nueva individualidad dieciochesca, al convertirse en una expresin de los
intereses y de los gustos privados de sus lectores. Si bien como gnero en un
comienzo fue ampliamente denostado por los ambientes acadmicos, eso no
impidi que su popularidad se extendiera especialmente en el mundo femenino, el
cual fue un gran promotor del xito y difusin del mismo.
El gnero de la novela ha pertenecido, en general, al mbito de lo
domstico. Esta domesticidad que se vea representada en este nuevo gnero
literario, no era sino otra de las expresiones mediante las cuales la intimidad de lo
privado era expuesta antes ojos pblicos. Pero la interioridad como se ha
mencionado es una sola, si se habla de interioridad del hogar, tambin se habla de
interioridad del ser mismo, y esto es lo que precisamente esta ocurriendo en este
caso.
17
. WALPOLE, Horace. The Castle of Otranto. New York: Dover Thrift Editions, 2004, p.3.
229
Fig. 6 . Fachada norte de Strawberry Hill acuarela de Marlow.
The novel thus serves a useful corrective function in the private confines of domestic
consumption.18
El hecho de que la novela surja en el entorno del romanticismo de la poca,

hace de ella una expresin de lo que se considera uno de los productos de la
sensibilidad de la poca.
The novel was a natural locus for issues central to Sensibility, because of the conflicts
over narration and the difficulties of self-representation. In other words, the growing
distrust of reason discussed above also corresponded to a distrust of omniscient
narration, which gradually grew incompatible with sensibility. 19
La novela se transform en el triunfo de la individualidad, por sobre los

discursos universalistas e idealistas de los otros gneros clsicos, debido a esto a
pesar de su dudosa calidad literaria, lo que este genero tena que ofrecer se
relacionaba con dar una respuesta a las necesidades de expresin de las nuevas
libertades, ganadas por las nuevas clases emergentes en todo mbito de la cultura
europea de la poca. En consecuencia, el aporte de este genero residen en la
apertura a nuevos modos de narracin y composicin literarios.
For novelists of Sensibility this formed not only an intriguing philosophical problem,
but also an opportunity to exercise new narrative techniques.20
. PUNTER, David. A companion to Gothic. Oxford: Wiley-Blackwell, 2001, p.18

. FERBER, Michael Ed. A companion to European Romanticism. Oxford: Blackwell Publishing, 2005. p.23.
20
. Ibid., p.22.
18
19
230
Fig. 7 . Vista desde el sur oriente. Fig. 8. Fachada sur en la actualidad. (julio 2011)
231
Fig.9 . Cielo del Hall de Acceso con lmpara gotica en primer plano. Fig. 10. Bibiioteca de Strawberry Hill tal
como luce en la actualidad.
232
Figs.11 y 12. Saln redondo (izquierda) y Pabelln (derecha)
Esta bsqueda de la sensibilidad no solo abri las puertas a nuevos campos

de exploracin compositivos en literatura, tambin lo hizo en la arquitectura como
se ver en el caso a analizar.
Strawberry Hill es, sin duda, una de los casos ms conspicuos de la
arquitectura del siglo XVIII, en Inglaterra. No obstante, no es posible encasillarlo
dentro del desarrollo histrico de la arquitectura del perodo, pues si bien su estilo
ha sido denominado como neogtico, en ningn caso correspondera a la misma
especie de obras neogticas caractersticas de los revival impulsados por los
crculos intelectuales de la poca. Se puede afirmar que su lugar estara ms
acertadamente situado en lo que Pevsner defini como las follies de la poca.
The motive, l think, lies deeper. It is connected with the fascination wrought on the
British more tan any other race by the folly in architecture. Nor need the British be
ashamed of that fascination; for to appreciate folly and folly a degree of
detachment is needed which is only accessible to old humane civilizations.21
. PEVSNER, Nikolaus. Building with Wit: the architecture of Sir Edwin Lutyens. Architectural Review,
vol.109. Abril, 1951. pp.217-225.
21
233
Figs 13 y 14. Galera larga en la actualidad (julio 2011)
Esta denominacin follies- le permiti a Pevsner justificar lo que no poda

adecuar en el discurso neoclasicista de Lutyens, tambin es instrumental para as
entender aquellos sucesos arquitectnicos que poseen una categora especial
dentro de la historiografa arquitectnica inglesa del siglo XVIII En este sentido
Strawberry Hill no es un caso aislado, pero quizs es el mejor ejemplo existente de
las relaciones que se establecieron entre literatura y arquitectura.
Authors in mid-to-late eighteenth-century England, France, and Germany, writing
novels of Sensibility, in other words, responded to the same aesthetic and cultural
demands as the architects of the follies, the artificial architectural ruins that became
popular across Europe alongside Sensibility.22
En efecto, despus de adquirir una antigua propiedad en la localidad de

Twinkenham, Walpole se dispuso a transformar lo existente y a construir la que
sera su principal obra arquitectnica. Walpole no fue no fue un arquitecto, sin
embargo organiz lo que se denomin como
un "Committee of Taste" o
"Strawberry Committee", y que estaba integrado por: el arquitecto amateur John

Chute, el dibujante y diseador Richard Bentley y el propio Walpole.
22
. FERBER. Op.cit., p.22.
234
Fig.15. View of the west and north fronts from John Rutter's Delineations of Fonthill. (1823) . Esta fue sin duda
una de las mansiones gticas ms famosas de su poca, propiedad de Wiiliam Beckdorf, autor de novelas
gticas como Vathek.
La intencin que tena Walpole con la obra queda claramente plasmada

cuando se refiera a ella como It is a Little play-thing-house23. La condicin ldica
que le estaba otorgando su propietario a esta obra pone de manifiesto la libertad
que dispona para llevarla a cabo, libertad compositiva que Walpole tambin
experimentaba en su obra literaria. El escritor quiso plasmar en su casa muchos de
los espacios que literariamente el haba concebido en sus novelas.
The castle itself, however, was Strawberry Hill, as Walpole repeatedly points out. In
the first Preface to The Castle of Otranto (which he published anonymously) he says,
"The scene is undoubtedly laid in some real castle.24
De tal manera que la obra literaria se converta en arquitectura y a la inversa.

Los pasillos gticos por los que corran y se desplazaban los personajes de la
novela, eran los mismos espacios de la casa del escritor.
. Carta de Horace Walpole a Henry Seymour Conway escrita desde Twickenham. En CHALCRAFT,
Anna, VISCARDI, Judith. Strawberry Hill. Horace Walpoles Gothic Castle. Londres: Frances Lincoln
Limited Publishers, 2011, p.16.
24
. LEWIS, W. S.. The Genesis of Strawberry Hill. Metropolitan Museum Studies, Vol. 5, No. 1 (Aug.,
1934), p.88.
23
235
Fig.16. Vista externa del encuentro de la galera con el saln redondo. Fig.17. Detalle de la fachada sur de la
zona del Little parlour.
La casa, de esta forma, fue primero soada, escrita y, finalmente construda.

Walpole en todo caso no fue el nico en realizar este tipo de acciones; lo mismo
ocurri con William Beckdorf (1760-1844) quien fue autor de una famosa novela
gtica del siglo XVIII, titulada Vathek (1782), e inst al arquitecto James Wyatt a
construir una residencia en estilo neogtico, llamada FontHill Abbey (1807), que se
transform las casas ms populares y visitadas de la poca. A cuando Wyatt era un
reconocido arquitecto, el rol de Beckdorf en la construccin de la casa fue
determinante. En esta perspectiva, se puede apreciar una arquitectura que escapa
a toda la ortodoxia arquitectnica de la poca, pues su origen no est en ninguna
fuente arquitectnica, sino que en las ficciones literarias de sus autores.
Por ultimo, un elemento que habra que agregar a la realizacin de estas
obras es la importancia que adquirieron las ruinas en esta poca.
Strawberry Hill may be said to have been assembled rather than built, for Walpole's
method was, briefly, to copy admired details of Gothic buildings (especially tombs)
and translate them into whatever was required at the moment.25
25
. Ibid., p.64.
236
En este caso es imposible soslayar el rol que los artistas y arquitectos

romnticos le asignaron a las ruinas, las cuales eran consideradas como los
verdaderos smbolos de una poca gtica dorada pasada. Esto contribuy a
estimar las ruinas como un ejemplo de imitacin, de tal modo que cuando fue
posible, Walpole las adquiri y las transport a su residencia. Asimismo se inspir
en estas reliquias, para as recrearlas posteriormente en su propiedad,
desligndolas totalmente de la funcin que originariamente tenan. As partes de
un monumento funerario podan ser utilizados en la construccin de una chimenea
en la nueva casa.
Se puede precisar que la casa fue ms bien ensamblada que construida, por
este motivo se sola decir, que Walpole jugaba el rol de anticuario ms que de
arquitecto. De hecho en su obra Description of the Villa of Mr Horace Walpole at
Strawberry Hill near Twickenham, with an inventory of the furniture, pictures,
curiosities etc., que public en 1774 , hizo una catalogacin de los contenidos de
la casa, sin mencionar las caractersticas arquitectnicas de la misma.
Cabe sealar que Walpole haba sido especialmente cuidadoso con la
adquisicin de los objetos que reuni para su casa. Estos se relacionaban con su
pasado familiar y con la historia de la misma Inglaterra. La casa as se constitua as
en una follie, y adems en un verdadero museo a la memoria de su propia persona,
situacin que se ajusta con lo que Baudrillard seala, en tanto que Walpole se
constituye en la ultima pieza y la ms valiosa de su propia coleccin. Cabe destacar
tambin que el mismo escritor a menudo mostraba la casa a los numerosos
visitantes que queran conocerla, para los cuales, incluso, realiz una gua de visita.
Walpole was himself a celebrity and Strawberry Hill a fashionable curiosity.26
A pesar del carcter excntrico que pueda resultar tanto el escritor como su
obra, el mismo Walpole siempre pareci estar consiente de que su casa no era
una obra acadmicamente seria. Walpole reconoci as honestamente que su casa
era ms producto de la imaginacin y el capricho que de un estudio arquitectnico
docto, y no tuvo ningn reparo en reconocerlo:
My house therefore is but a sketch by beginners. Finally, six years later, he admitted,
". . . every true Goth must perceive that they [the rooms at Strawberry] are more the
works of fancy than of imitation.27
. OUSBY, Ian. The Englishman's England: Taste, Travel and the Rise of Tourism. Londres: Random
House, 2002. s/p.
27
. LEWIS, W. S. Op.cit., p.65.
26
237
4.5. Walpole y el Oriente: lo grotesco y el arabesco.

La relacin de Horace Walpole con el orientalismo es compleja, pues no es
un nico Oriente el que comparece en su obra sino varias interpretaciones del
mismo. Primero est el orientalismo rabe el cual ha sido ampliamente reconocido
en su obra escrita, como tambin en muchos autores de la poca -como lo fue
William Beckdorf- pero, sin duda, su origen esta en Byron.
Southey, Byron and Shelley all wrote in the pseudo-orientalist tradition which
Beckdorf had developed an earlier eightennth-century one.28
Lord Byron fue uno de los escazos escritores que visit algunos pases de
Oriente se convirti, por tal motivo, se convirti en un referente para el
conocimiento de estos pases.
Hay tres trminos que surgen en el siglo XVIII y que estuvieron presentes en
todas las obras y discusiones tericas relacionadas con los aspectos estticos de la
literatura, del arte y, de la arquitectura de la poca. Estos trminos se mantendrn
vigentes durante de gran parte del siglo XIX, y son lo grotesco, el arabesco y lo
gtico. Si bien estos tres trminos en determinados momentos llegaran a ser
entendidos casi como sinnimos, su origen temporal es diverso. Pero ms all de
una pormenorizacin de los campos semnticos respectivos a las cuales alude cada
trmino, lo que resulta de verdadera importancia para esta tesis es la relacin de
ellos con el orientalismo.
Tanto lo grotesco como el arabesco poseen un origen temporal ms
temprano que el concepto de la esttica gtica, que surgir junto con el
nacimiento del gnero de la novela, hacia fines del siglo XVIII. Lo grotesco en tanto
tendra su origen en la arquitectura romana, cuando Vitrubio ya anticipadamente se
refiere a :
Estas representaciones pictricas, que eran una copia o imitacin de objetos reales,
ahora son despreciadas por el mal gusto del momento presente, ya que se prefiere
pintar en los enlucidos deformes monstruos mejor que imgenes de cosas reales: se
sustituyen las columnas por caas estriadas y los frontones por paneles con hojas
rizadas y con volutas. Pintan candelabros que soportan como pequeos templos y
sobre sus frontones hacen emerger de las races muchos tallos con volutas, que
absurdamente sirven de soporte para estatuillas sedentes; y tambin otros tallos
ms pequeos que en su parte central poseen figuritas con cabeza humana por un
lado y de animal por otro.29
28
29
. COCHRAN, Peter. Byron and Orientalism. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing, 2006, p.6.
. VITRUBIO, Marco Lucio. Los Diez Libros de la Arquitectura. p.90. Edicin on-line.
238
En esta cita se hace referencia a un conjunto de elementos que se desvan

del gusto clsico y que se relacionan con lo monstruoso, unas caractersticas que
sern esenciales en la definicin del trmino grotesco, cuando comienza a aparecer
ms comnmente en la arquitectura de la poca renacentista. Precisamente es en
el Renacimiento que numerosos autores le adjudican como el perodo de
nacimiento de la esttica de lo grotesco.
Las palabras la grottesca y grottesco, que son derivaciones de grotta (gruta), fueron
acuadas para designar una determinada clase de ornamentos que en las postrimeras del
siglo xv se hallaron en ocasin de unas excavaciones hechas primero en Roma y luego en
otros lugares de Italia.30
Esta conceptualizacin de lo grotesco resurgir con nuevos bros en el siglo

XVIII, producto de las corrientes estticas que influidas por lo sublime encontrarn
en lo grotesco un recurso para poder acceder a la emocionalidad que se le
atribuda a las cosas sublimes. Cualidad que no slo poda ser encontrada en lo
que clsicamente se consideraba como bello y equilibrado, sino por el
contrario, ms bien en aquellas cosas que recurran a lo desmedido, a lo
desequilibrado, a lo inconcebible, a lo descomunal, etc., en definitiva todas ellas
caractersticas relacionadas con lo irracional, en la cual estaba lo grotesco.
Todo lo que es a propsito de cualquier modo para excitar las ideas de pena y de
peligro, es decir, todo lo que de algn modo es terrible, todo lo que versa cerca de
objetos terribles, u obra de un modo anlogo al terror, es un principio de
sublimidad.31
Lo grotesco se localiza, de alguna manera, en la zona ms cercana a lo

anormal, lo cual no slo excede las normas, sino que queda fuera de ellas, porque es
capaz de despertar las mismas emociones que lo sublime. Sin embargo, lo que resulta
curioso de constatar es que estas caractersticas parecan, haber sido encontradas
habitualmente en el mundo que la Europa de la poca denominaba como Oriental.
Aqu debemos precisar que en realidad surgen dos Orientes: uno simblico y otro
geogrfico. El primer Oriente alude a todo aquello que estuviese fuera del mbito
extraeuropeo. Europa era el hogar de la razn y la verdad, por lo tanto todo lo
irracional por obligacin estara fuera de las fronteras de lo europeo. Por tal motivo, si
bien siempre se alude a Oriente como lugar de lo irracional, es posible constatar que
junto con ello se menciona algunos lugares de frica o Amrica que cumplen las
mismas caractersticas, en definitiva, las Indias parecan ser una sola.
. KAYSER, Wolfgang . Lo grotesco : su realizacin en literatura y pintura. Madrid Antonio Machado,
2010, p.27.
31
. BURKE, Edmund. Indagacion Filosfica sobre el origen de Nuestras Ideas Acerca de los Sublime y
lo Bello. Alcal: Universidad de Alcal, 1807.
30
239
El segundo Oriente es el real, el Oriente geogrfico el cual se alimentar de

los relatos reales y ficticios de viajeros y literatos que crean encontrar en este
Oriente la fuente de la extraeza que caracterizaba a lo grotesco. Cabe destacar
que un papel importante les tocar a los viajeros en estas regiones cuyas obras
sern valoradas por su rigor cientfico en las descripciones y narraciones, tal como
lo fue el caso de Lord Byron. Varios de estos viajeros, sin embargo, no necesitaban
trasladarse para apropiarse simblicamente de este Oriente por otros descrito. Es
el caso de Sir Walter Scott quien vincul lo grotesco y el orientalismo con el
termino denominado arabesco.
In fact, the grotesque in his compositions partly resembles the arabesque in painting,
in which is introduced the most strange and complicated monsters, resembling
centaurs, griftins, sphinxes, chimeras, rocs, and all other creatures of romantic
imagination, dazzling the beholder as it were by the unbounded fertility of the
author's imagination, and sating it by the rich contrast of all the varieties of shape and
colouring, while there is in reality nothing to satisfy the understanding or inform the
judgment.32
En efecto, Sir Walter Scott realiza en su texto un comentario acerca de la obra

de E.T.W. Hoffmann y de all se despresde ntidamente la relacin que el autor
establece entre lo grotesco y el arabesco. Para Scott lo grotesco estaba asociado a
lo monstruoso, a lo infantil, a lo extrao y lo desviado de las normas, admitiendo
con claridad que l era opuesto al clsico gusto ingls, de tal suerte que lo
grotesco ms bien lo asociaba al Romanticismo germano. Scott solo pareca
aceptar lo grotesco en el mbito de la bsqueda de una emocionalidad, siempre
pasajera y transitoria y alejada del gusto tradicional.
Our English severity of taste will not easily adopt this wild and fantastic tone into our
own literature; nay, perhaps will scarce tolerate it in translations.33
Para este autor hay un evidente infantilismo en estas expresiones, segn el,
propio de naciones y culturas poco desarrolladas, reconociendo, eso s, que las
producciones culturales de este tipo dentro del mbito ingls, si bien acuden a los
mismos recursos, tienen un objetivo de entregar una enseanza moralizante a la
sociedad como resulta ser el caso de Mary Shelley con la obra Frankenstein. Rasgo
que no detentaban las obras extranjeras, a la cuales Si Walter Scott miraba con
cierto desprecio.
. SCOTT, Walter. On the Supernatural in Fictitious Composition. Foreign Quarterly Review

vol.1.1827., p.81.
33
. Ibid., p.72.
32
240
Fig.18. Gruta china. En la obra Grotesque Architecture, de Thomas Wright
In like manner when the public had been inundated, ad nauseam, with Arabian tales,
Persian tales, Turkish tales, Mogul tales, and legends of every nation east of the
Bosphorus, and were equally annoyed by the increasing publication of all sorts of fairy
tales.34
De la misma manera Thomas Wright en su obra Grotesque Architecture

(1815), tambin asoci este aspecto con lo oriental y lo gtico, creyendo observar,
en estos estilos, un natural primitivismo que lo asociaba con la cabaa inicial.
Asmismo otro autor, Edgar Allan Poe, tambin relacion estos dos trminos con la
esttica gtica. Este escritor ingls en su obra, Cuentos sobre Lo Grotesco y el
Arabesco (1840), fundament sus definiciones segn las ideas propuestas por Sir
Walter Scott en el texto aludido anteriormente.
En efecto, Edgar Allan Poe respaldndose en la opinin de la poca sobre
estos trminos, los consideraba sinnimos:
Grotesques, in painting, are often confounded with arabesques. All ornaments
compounded in a fantastical manner, of men, beasts, flowers, plants, &c., are
sometimes called arabesques, and sometimes grotesques.35
. Ibid., p.65.
. The Encyclopaedia Americana. (Philadelphia, 1831), citado en Poes Arabesque. SMITH, Patricia C.
http://www.eapoe.org.
34
35
241
Fig.19 y 20. Pginas del libro Examples of Chinese Ornaments, en donde predominan de los ornamentos
de origen rabe, o turco.
El arabesco se relacion con muchos productos, ya sean grficos, textiles, y

otros, en los cuales la sociedad de la poca crey ver representadas determinadas
caractersticas anticlsicas presentes en l. Adems el arabesco se relacion con el
mbito del jardn, que se haba puesto de moda en esta poca. As, numerosos
objetos propios de la denominada arquitectura de jardines, tales como los trellis,
los enrejados, las glorietas, los gazebos, etc.,
tenan un referente oriental.
Entonces no es extrao, comprender las asociaciones que se hicieron entre lo

arabesco con lo floral.36 No obstante, es posible notar un aspecto negativo que
posea el arabesco, estimado ms prximo a lo grotesco y mostruoso, pero que
para el gusto de Poe, resultaba atractivo:
But these figures partook of the true character of the arabesque only when regarded
from a single point of view. By a contrivance now common, and indeed traceable to a
very remote period of antiquity, they were made changeable in aspect. To one entering
the room, they bore the appearance of simple monstrosities.37
. Se debe recordar adems que uno de los tipos de ornamentacin habituales del mundo islmico el
Ataurique proviene justamente de la corriente figurativa persa en donde la representacin ms usual
es el jardn del paraso.
37
. POE, Edgar. Tales of the Arabesque and the Grotesque. s/p. 1840. Edicin on-line.
36
242
Este aspecto monstruoso que emerga en ciertas ocasiones en lo arabesco

tambin lo comparta con lo grotesco. Es en este encuentro que Poe utiliza ambos
trminos conjuntamente, para relacionarlos con el tercer trmino esto es, el de lo
gtico. El escritor introduce el trmino denominndolo germanismo, vocablo
que era habitual en la literatura europea puesto que se asociaba la esttica gtica
con el Romanticismo alemn nacido en la misma poca.
Over the upper portion of this huge window, extended the trellice-work of an aged
vine, which clambered up the massy walls of the turret. The ceiling, of gloomylooking oak, was excessively lofty, vaulted, and elaborately fretted with the wildest
and most grotesque specimens of a semi-Gothic, semi-Druidical device. From out the
most central recess of this melancholy vaulting, depended, by a single chain of gold
with long links, a huge censer of the same metal, Saracenic in pattern, and with many
perforations so contrived that there writhed in and out of them, as if endued with a
serpent vitality, a continual succesion of parti-colored fires.38
La relacin que establece Poe surge a partir de las similitudes que existiran
entre la arquitectura gtica y su aspecto hermtico y fortificado con elementos
sarracnicos que adquiriran, a su vez, un aspecto grotesco. Es ste carcter
monumental, oscuro, impenetrable, misterioso de la arquitectura gtica que
portara aquellos elementos similares a lo arabesco y grotesco descrito por el
autor. Esta asociacin no sera exclusivo de este autor, sino que, era una situacin
frecuente que se estaba dando en Europa, en donde la influencia esttica de otro
Oriente, esto es del Extremo Oriente se haca presente con las mismas
caractersticas aqu descritas y que se le ha denominado chinoiserie.
4.6.El jardinismo anglo-chinois.
Horace Walpole fue otro de los personajes que tempranamente vio en los
estilos orientales caractersticas similares a la esttica gtica que estaba surgiendo
en Europa en aquel momento. Para algunos intelectuales de la poca, el estilo
chino era algo que derivaba directamente del estilo rabe, como es posible ver en
Owen Jones:
I was led, from my then knowledge, to express the opinion that the Chinese had not
the power of dealing with eonventional ornamental form ; but it, now appears that
there has been a period in which a School of Art existed in China of a very
important kind. We are led to think that this art must in some way have had a
foreign origin ; it so nearly resembles in all its principles the art of the
Mohammedan races, that we may presume it was derived from them.39
. Ibid.
. JONES, Owen. Examples Of Chinese Ornaments. S&T. Gilbert, 4 Copthall Buildings, E.C.
1867.p.5.
38
39
243
Figs. 21 y 22. Imagen del libro An Embassy from the East-India Company of the United Provinces to the
Grand Tartar Cham Emperor of China
Es de conocimiento que la influencia esttica de China antecede en trminos

temporales a la influencia de la esttica rabe. En este sentido, es dable sealar
que fueron los ingleses, los primeros quienes adquirieron nociones respecto del
jardinismo chino, que se vieron reforzadas posteriormente con la importacin de
artculos trados de este lejano pas, destinados al interior de los hogares. El caso
de los jardines chinos resulta especialmente interesante por la repercusin que al
parecer tuvo en lo que algunos autores han denominado el rambling plan.
La apertura a China, sin duda, comienza con los viajes de Marco Polo, quien
la denominaba Cathay. Sin embargo, el comercio propiamente tal comenz
masivamente con posterioridad a travs de los contactos establecidos por los
flamencos y los ingleses. En efecto, el contacto que Inglaterra tuvo con China se
vio favorecido debido a la temprana instalacin de la East India Company, que
obtuvo el permiso real con al anuecia de la reina Elizabeth, en 1600. Esta compaa
se convirti en una verdadera puerta a la cultura china.40
Cabe destacar que el ao 1656, la embajada flamenca, que tena el propsito
de fortalecer las relaciones con la recientemente ascendida dinasta Manch,
llevaba como asistente a Johan Nieuhoff, quien result ser muy buen dibujante y
observador41. Producto de esta labor es su obra titulada An Embassy from the EastIndia Company of the United Provinces to the Grand Tartar Cham Emperor of
China, publicada en 1665 y luego traducida a otros idiomas convirtindose en una
obra fundamental para el conocimiento de la cultura china en Europa.
. Este trfico comercial fue disputado con los flamencos, quienes llegaron a Canton en 1600 y
tuvieron el monopolio de la porcelana y del lacado japons importado a Europa durante los siglos
XVII y XVIII.
41
. Johan Nieuhoff (Uelsen, 1618 - Madagascar, 1672) fue un viajero holands que realiz viajes por
Brasil, China y la India, publicando Diarios de Viaje de ellos. El ms famoso de ellos fue el viaje de
2.400 km de Canton a Pekn realizado en 1655-57, lo que le permiti convertirse en una autoridad de,
respecto de la cultura China en la poca.
40
244
Fig.23 y 24. Morning glow in the Western Ridge y Etched view of a pavilion by a lake at Jehol. Matteo Ripa
(1682-1746).
Por otro lado, en el mbito del jardinismo, la influencia del jardin versallesco
de Le Notre haba llegado a Inglaterra, sin embargo no haba sido del todo
aceptado en lo crculos oficiales.
Otra influencia proveniente esta vez de la pintura, las obras de Salvator Rosa,
Nicolas Poussin y Claude Lorraine, evocaban en sus cuadros la simpleza pastoral de
los tiempos de la antigua Grecia y Roma. Por consiguiente, la naturaleza comenz
a ser vista como un referente al cual haba que retornar en el diseo de jardines. Es
as como muchos autores influenciados por esta vuelta al naturalismo estimaron
que el jardn chino posea estas caractersticas pues se asemejaban a esta imagen
buclica de la naturaleza y ofrecan una alternativa ms prxima a lo que ellos
estaban buscando.
Writers, who have given us an account of China, tell us the inhabitants of that country
laugh at the plantations of our Europeans,. They choose rather to show a genius in
works of this nature, and therefore always conceal the art by which they direct
themselves. They have a word, it seems, in their language, by which they express the
particular beauty of a plantation that thus strikes the imagination at first sight, without
discovering what it is that has so agreeable an effect. Our British gardeners, on the
contrary, instead of humouring nature, love to deviate from it as much as possible.
Our trees rise in cones, globes, and pyramids. We see the marks of the scissars upon
every plant and bush.42
La primera obra relacionada con el diseo de jardines haba sido

tempranamente publicada por William Temple algunos aos antes. Temple haba
sido embajador ingls en La Haya. Fue uno de los primeros en alabar el diseo de
los jardines chinos, en una obra publicada en 1685, denominada en Upon the
Garden of Epicurus.
42
. THE SPECTATOR N 414, June 1712. Joseph Addison. p.348.
245
Fig. 25. Jardines de la Chiswick House, diseados por William Kent

incorporacin del planeamiento irregular entre las vas rectilneas.
en donde es posible apreciar la
The Chinese scorn this way of planting, and say a boy that can tell an hundred, may
plant walks of trees in straight lines, and over against one another, and to what
length and extent he pleases. But their greatest reach of imagination, is employed
in contriving figures, where the beauty shall be great, and strike the eye, but
without any order or disposition of parts, that shall be commonly or easily observed.
And though we have hardly any notion of this sort of beauty, yet they have a
particular word to express it ; and where they find it hit their eye at first sight, they
say The Sharawadgi is fine or is admirable, or any such expression of esteem.43
William Temple tambin fue el primero en mencionar el termino

sharawadgi
44
, que ser asociado con la composicin irregular de los jardines. El
autor nunca haba visitado China, por lo tanto, su idea de estos diseos se basaba
en los textos de otros viajeros, entre los cuales estaba el jesuita Matteo Ripa45,
quien public, en 1713, algunas imgenes de los jardines imperiales que conoci
en Pekn.
. TEMPLE, William. Upon The Gardens Of Epicurus. Londres, 1908. p.53.

. El trmino Sharawadgi parece ser la intepretacin errnea del trmino sa.ro-(k)wai.chi, que
significara: la cualidad de impresionar y sorprender de una manera despreocupada y desarreglada.
En LOVEJOY, Arthur O. The Chinese Origin of a Romanticism, in Essays in the History of Ideas (New
York: George Braziller, 1955, pp.99-135.
45
. Matteo Ripa (Eboli, 1682, - Npoles, 1746) fue un sacerdote italiano enviado como misionero a
China por Propaganda Fide. Entre 1711 a 1723 trabaj como pintor y grabador en la corte Manch
del conocido emperador Kangxi.
43
44
246
Fig.26. Imagen del libro Designs of Chinese Buildings, Furniture, Dresses, Machines and Utensilies de William
Chambers.
En virtud de estos autores, entre otros, que hizo su entrada en el jardinismo

ingls la influencia de la composicin irregular de los jardines. Un ejemplo de esto,
es la Chiswick House, en donde Lord Burlington ayudado por Alexander Pope
plane un jardn alejado de toda simetra basado en estas ideas.
En 1749, el jesuita Jean Attiret46 public la obra A particular account of the
Emperor of China's gardens near Pekin, en la cual se describe detalladamente la
arquitectura que acompaaba el diseo de jardines chinos. Debido a obra, que
comenzaron a aparecer los puentes, las grutas, y los pabellones en los jardines
ingleses de la poca.
Elegant, amusing, brightly coloured and delicately enriched, these garden
structures proved far less durable than their classcial counterparts, which were
solidly built of Stone or brick.The apperance of pagoda and pavilion met with
universal approval, providing what Horace Walpole called a whimsical air of
novelty that is very pleasing.47
. Jean Denis Attiret (Dole, 1702 Pekin, 1768). Estudi arte en Roma. Fue a China en 1737 y se le
dio el ttulo de "Pintor del Emperador" por el Emperador Qianlong . Despus de exitosas campaas
militares en Asia Central, el emperador Qianlong encarg pinturas de las batallas . El trabajo fue
realizado por cuatro artistas jesuitas, entre ellos Attiret . El grupo produjo 16 obras, que fueron
grabadas en Francia en 1774.
47
. JACOBSON, Dawn. Chinoiserie. London: Phaidon Press Limited, 2007, p.157.
46
247
Fig. 27. A view of the wilderness, with the Alhambra, the Pagoda and the Mosque. Kew Gardens.
Es importante notar que ya tempranamente se le atribuye a esta arquitectura

china una fragilidad material que, de alguna manera, se asociar a una superficialidad
del arte chino en general, contrastndolo con la pesadez de la arquitectura clsica. Con
ello, sin duda, se estaba realizando una valoracin peyorativa del arte chino al
considerarlo como algo pasajero y transitorio, puesto que estaba justamente destinado
al disfrute y los placeres cotidianos, que tambin eran menospreciados cuando se los
compararba con los valores perennes atribuidos al clasicismo. Sin embargo, no se haba
reflexionado que estas folies orientales tendran una repercusin determinante en la
composicin de los jardines y la arquitectura posteriores.
A esta lista, es preciso agregar otra obra fundamental para el desarrollo de los
jardines, se trata de Designs of Chinese Buildings, Furniture, Dresses, Machines and
Utensilies de William Chambers (1752).
The buildings of the Chinese are neither remarkable for magnitude or richness of
materials: yet there is a singularity in their manner a justness in their proportion, a
simplicity, and sometimes even beauty, in their form, which recommend them to our
notice. I look upon them as toys in architecture and as toys are sometimes, on account
of their oddity, prettyness, or nearness of workmanfhip, admitted into the cabinets of
the curious, so may Chinese buildings be sometimes allowed a place among
compositions ot a nobler kind.48
. CHAMBERS, Wiiliam. Designs of Chinese Buildings, Furniture, Dresses, Machines and Utensilies.
Londres, 1752. p.X.
48
248
Fig. 28 Pagoda. Kew Gardens. Fig.29. Pagoda en los Kew Gardens en su estado actual.
William Chambers se refiere a la arquitectura de los jardines chinos como

juguetes, mostrando con ello la falta de formalidad, con que se atribua al arte y
la arquitectura china, puesto que su intrnseca oddity les impeda ser
considerados con mayor rango estilstico. Ya se ha visto en captulos anteriores
como el juguete y lo extico comparten una estrecha relacin, pues al trasportar lo
extico a un mbito distinto de su origen, se convierte en un objetos manipulable,
como lo es un juguete, perdiendo as su radical extraeza.
Just as authenticity and interiority are placed in the remote past, the exotic offers an
authenticity of experience tied up with notions of the primitive as child and the
primitive as an earlier and purer stage of contemporary civilization.49
Es por eso que no resulta extrao la aparicin de estos toys en los parques
privados de la poca. Es as como a William Chambers se le encarg un pabelln
para los Kew gardens en Londres, en donde ya existan otros de estos objetos
curiosamente con el mismo acento orientalista que tendra la Pagoda China
erigida por Chambers. En este sentido aqu se halla el germen de lo que es el
parque temtico contemporneo, que continua siendo un parque de juegos.
Resulta interesante notar que la misma vacuidad
y superficialidad con que se
asociaban las producciones artsticas chinas, a las cuales se les permitan

transformarlas en verdaderos juguetes, adquieren aqu finalmente una cualidad
tridimensional al ser plasmadas en el jardn. Del misterioso y extrao mundo
superficial de los signos se pasa a un mundo corpreo.
49
. STEWARD, Susan. On Longing. Durham and London: Duke University Press, 1993, p.145.
249
Prominent among these are thecontemporary fashion for anything and everything
Chinese and the propen-sity of the English to flatten the idea of Chineseness into a
merely aestheticarena for the surface play of signs.50
Chambers lo que de alguna manera est realizando es tridimensionalizar las

ideas estticas que se representaban en los tapices y figuras orientales. Es el jardn
el que le dio realmente cuerpo al chinoiserie. Lo que haba comenzado en la
superficie termina adquiriendo un cuerpo arquitectnico y espacial en el jardn,
quizs influido por la aparicin de las tramas gticas que estaban en busca de
nuevos recorridos y estructuras composicionales para lograr su tan anhelada
emocionalidad de lo sublime. Aqu lo sublime se alcanza por la extraeza y la
exageracin que provocan los sentimientos de horror que eran tan buscados por
los cultores de la esttica gtica.
Esta no ser la nica obra que el autor tendr sobre el tema del jardn. Su A
Dissertation on Oriental Gardening de 1772, le permitir expandir sus ideas
respecto del tema, criticando, en esta ocasin, el jardinismo ingls y su imitacin
de la naturaleza, y alabando lo artificioso del jardn chino. Ser precisamente a
travs de esta obra que Chambers relacionar el jardn chino con lo pintoresco, al
atribuirle, entre sus caractersticas, una relacin con su capacidad de suscitar
emociones. No obstante ser en este misma obra este autor cambiar sus
opiniones anteriores y exaltar la extraeza e irregularidad en la composicin de
los jardines chinos.
The Chinese Gardeners take nature for their pattern; and their aim is to imitate all her
beautiful irregularities.51
Chambers retornar al tema de las composiciones irregulares a travs del uso

de esta trama que Temple haba denominado sharawadgi. El autor realiza una
crtica al uso de esas lneas rectas infinitas provenientes del jardinismo de Le Notre,
y argumenta como los chinos han sabido quitarle la monotona a sus jardines a
travs de estos planeamientos tan caractersticos de los mismos. Sin duda que en
ello hay un reconocimiento claro del influjo de la bsqueda de lo sublime en l, ya
que el motivo de esta alabanza reside en el hecho de que sera a travs de estas
caractersticas que poseen estos jardines, los cuales producen efectos emocionales
que buscaban los cultores de lo sublime.
. PORTER, David. Chinoiserie and the Aesthetics of Illegitimacy. Studies in Eighteenth Century
Culture, Volume 28, 1999. p.30.
51
. CHAMBERS, William. A Dissertation on Oriental Garden. Londres: W.Griffin, 1773. p.14.
50
250
Fig 30. Strawberry Hill. Godfrey, en el siglo XIX. Grabado de Jeavons.
In their crooked walks, they carefully avoid all sudden or unnatural windings,
particularly the regular Terpentine curves, of which our English Gardeners are so
fond; observing, that these eternal, uniform, undulating lines, are, of all things, the
most unnatural, the most affected, and most tiresome to pursue.52
La reflexin que de todo esto despierta el menos una interrogante, a saber:

hasta qu punto este tipo de composiciones irregulares pudo haber influido en el
denominado rambling plan con el que estaban experimentando los arquitectos
ingleses en las viviendas de la poca?.
4.7. El jardn chino y el uso del rambling plan en Walpole

En las transformaciones de la arquitectura domstica inglesa de los siglos
XVIII y XIX como es bien sabido se encuentra la raiz del planeamiento de la
vivienda moderna. Estas transformaciones que provienen del mbito de la
arquitectura verncula recin comenzaron a ser traspasadas en esta poca a la
arquitectura culta, que supo ver en ellas aspectos formales y espaciales ms acorde
a las nuevas necesidades de confort que se estaba buscando. Es sta arquitectura
verncula la que prematuramente supo valorar aspectos como la bsqueda del
asoleamiento en las viviendas y el privilegiar aspectos funcionales por sobre los
meramente estticos.
52
. Ibid., p.15.
251
Se debe recordar, adems, que todo esto se esta dando paralelamente al

influjo
del
Palladianismo
en
Inglaterra,
esteticamente
opuesto
las
caractersticas sealadas.
La casas rurales haban derivado en un planeamiento asimtrico que
comenz a ser considerado positivamente por los arquitectos de la poca, quienes
emprendieron
las
experimentaciones
tendientes
llevar,
estos
valores
arquitectnicos en la arquitectura culta. De esto, deriv el denominado rambling

plan.
I now find my-self somewhat impatient to get loose from the Constraint of Method:
And I pretend lawfully to exercife the Privilege which I have asserted, of rambling
from Subject to Subject, from Style to Style, in my Miscellaneous manner, according
to my prefent Profession and Character.53
Este rambling era considerado como una forma de ser en donde el sujeto
apareca ejerciendo una mayor libertad con respecto al camino a seguir, por su
relacin con un deambular, o divagar de materia en materia o de estilo en estilo,
actitud que se opona completamente a los valores dictados por el buen gusto y
por la academia. Esto es posible al observar el siguiente comentario respecto de la
obra de Kent, que se realiz en una obra posterior a la arquitectura de la poca.
Everything is classic in style, all the proportions are carefully worked out. The lengths
and heights of buildings are not the result of caprice, or chance, or even primarily of
convenience, but of systems of proportion. So also in the plans : these are largely
adaptations of Italian models, not only in their formality and symmetry, but also in the
disposition of the rooms. There is nothing haphazard, fortuitous, or rambling about
them : they are the result of carefully considered proportion. Every house was
complete in itself, and to be altered or enlarged afterwards was to be spoilt.54
De esta forma, este planeamiento irregular se asumir como un estilo

opuesto al palladianismo imperante en la mayor parte de la arquitectura culta. Sin
embargo, su atractivo resida precisamente en las posibilidades de libertad que
permita a sus propietarios y diseadores, una cualidad muy valorada en una poca
en donde las expresiones del gusto personal parecan estar de moda, a pesar de lo
caprichosas que estas resultaran.
. SHAFTESBURY, Anthony. Characteristics of Men, Manners, Opinions, Times, etc. London. Grant
Richards. 1900. p.129
54
. GOTCH, Alfred. The English Home From Charles I. To George IV. Londres: B. T. BATSFORD Ltd.,
1918, p.80.
53
252
Fig 31. Grabado de la Capilla en el Bosque. Estos edificios eran pequeos edculos que acompaaban esta
composicin irregular del jardn. Fig.32. La capilla en su estado actual.
Este rambling plan signific entonces un reordenamiento del interior de la

vivienda y la aparicin de nuevos elementos, como los bay windows, que
resultaron ser mucho ms funcionales y acogedores que los rgidos planeamientos
palladianos antes aludidos. Hay, por lo tanto, un factor funcional en su aparicin y
desarrollo, pero parece no ser la nica influencia presente en su diseo.
El influjo del romanticismo con la bsqueda de nuevas emociones, ya sea a
travs de lo sublime, lo grotesco, lo pintoresco o lo gtico, va a propiciar las
condiciones apropiadas para la bsqueda de una arquitectura que sea capaz de
producir estos efectos y que van a encontrar en la irregularidad un patrn a
explotar. A esto se debe sumar el nuevo individualismo de sus cultores, quienes
posean el poder econmico para dar oportunidades a sus caprichos personales.
To judge the situation in England, one would be justified in asserting that the
Anglo-Saxon race has been denied the gift of building cities; and this demostrates
another well-known element in its character: the inability of the individual to
subordinate himself and his belonging to the whole.55
55
. MUTHESIUS, Hermann. The English House. New York: Rizzoli, 1987, p.7.
253
De alguna manera en este rambling plan se vean reflejadas las libertades

que le atribuan a los ingleses personajes como Muthesius, quien consideraba que
era el ingls el nico pueblo que antepona los intereses particulares por sobre los
intereses pblicos, hecho que se vea muy bien reflejado en las libertades
compositivas con que proyectaban sus viviendas
El caso de Strawberry Hill resulta ser un excelente ejemplo de lo
anteriormente mencionado, aunque se adelante un siglo a los comentarios
realizados por Muthesius. En rigor, en esta casa se encuentra el germen de la que
ser la vivienda moderna. En esta obra se observa cmo la expresin del
individualismo de su propietario antepone sus gustos por sobre las corrientes
estilsticas imperantes en su poca.
La diferencia con una obra de un siglo posterior radica en que mientras en las
transformaciones de la planimetra de la vivienda de fines del siglo XIX primaban
criterios funcionales, en el caso de Strawberry Hill, priman criterios estticos, no en
el sentido de recurrir a las normas estilsticas imperantes sino de crear una
arquitectura cuyo principal objetivo era producir efectos emocionales en sus
habitantes y visitantes. El rambling plan, en este caso, fue el resultado de una
construccin que obedece a una estructura cuyo origen fue la literatura, en
particular la gtica, cuya narrativa tortuosa y escabrosa se detecta, de alguna
manera, en el arreglo compositivo de las habitaciones de esta obra.
The Gothic sensibility, for Walpole, was intimately bound up in his early life with his
interest in Chinoiserie. Later, he struggled to separate the two strands of aesthetic
innovation in the hopes of purifying the Gothic of its vestiges of Eastern influence,
just as he would attempt to free English gardening from its embarrassing association
with Chinoiserie.56
Pero tambin este goticismo al cual se alude frecuentemente en Strawberry

Hill tiene un claro origen en la chinoiserie antes aludida, pues se trata precisamente
una esttica que se encuentra plagada por un retorcido y morboso gusto por lo
extrao, lo irregular, lo anormal y lo que se encuentra fuera de las reglas, lo cual,
sin duda, representaba un enorme atractivo para personalidades como la de
Walpole, quien pareca gustar de esa ambigedad de reglas que esta nueva
esttica posibilitaban, y que permitan libertades que iban desde el mbito sexual
hasta el arquitectnico.
. PORTER, David. From Chinese to Goth: Walpole and the Gothic Repudiation of Chinoiserie.
Eighteenth-Century Life 23.1 (1999) 46-58. p.57.
56
254
Fig.33. Diseo de John Nash para la Gran Galera del Pabelln de Brighton. Fig.34. Galera Sur del Pabelln
de Brighton con las habitaciones chinas. John Nash, 1815-1823. Esta obra ser sin duda un importante
referente para la introduccin de la chinoserie en Inglaterra, considerando que se trata de un edificio para la
familia real.
El rambling plan, entonces, tiene su origen en un referente romntico, que,

sin ser necesariamente funcional pudo haber llamado la atencin de sus
contemporneos por la libertad arquitectnica que exhiba, por lo cual fue
valorizada dentro de lo que se han considerado las folies de la poca. Estas
folies de alguna manera se podran considerar precursoras del denominado Free
Style57, de fines del siglo XIX:
During the early part of the period covered by this book (Edwardian Period), such
attemps usually consisted of free versions of earlier, specifically English, Styles. Later,
architects like Townsend and Charles Rennie Mackintosh rejected all historical stykes
and tried to find a completely Free Stlye.58
De alguna manera estas casas juegan con los lmites en los umbrales de la
domesticidad, en donde se desplazan polarmente, desde el concepto de casa
como nido hasta la casa como teatro. Esto se produce, sin duda, por la
particularidad de cada uno de sus propietarios que intentan, de alguna manera, de
reunir o conciliar estas dos dimensiones en sus hogares, con mayor o menor xito.
57
. El Free Style fue un estilo surgido en el siglo XIX y se caracteriz por la mezcla de motivos y temas
de diversos estilos como: clsicos, gticos, Reina Ana, Isabelinos, vernculos, etc. Resultando con ello
composiciones eclcticas.
58
. SERVICE, Alastair. Edwardian Architecture. New York: Oxford University Press, 1977, p.13.
255
4.8. La vacuidad de la chinoiserie.

The English sinophiles' insistence on the vacuity of their object of admira-tion
constitutes precisely the kind of "flattening" of cultural value that is thehallmark, I
argue, of the Chinoiserie style. Confronted with the potentiallydisturbing prospect of
foreignness, these admirers of the Chinese exotic consistently dissolve it into a
glimmering, inarticulate spectacle "somethingness,""uselessness," or plain
"unintelligibility."59
Pero hay otra dimensin a travs de la cual la chinoiserie har su aparicin en

los crculos europeos. Se trata de los objetos importados arribaran al interior de los
hogares ingleses de la poca.
La aparicin de productos chinos en el mercado europeo antecede a la de
otros pases como Japn por ejemplo, pero, sin duda, tendr su mayor profusin
hacia los siglos XVIII y XIX, con el auge del intercambio comercial de la poca.
Los chinese rooms se convirtieron en un smbolo de estatus estos siglos, los
cuales fueron profusamente representados en peridicos y revistas. Anteceden
incluso al orientalismo rabe, y tienen especial relieve porque su aparicin se debe
a la masificacin de productos importados que se muestran en los interiores de las
viviendas, transformndose en un smbolo de status.
La chinoiserie no es sino otra de las mltiples expresiones del individualismo
ingls que tanto alababa Muthesius, un individualismo que hizo su aparicin
previamente en el mbito de lo privado, y no en el de lo expuesto y normado. Por
ende, contiene el atractivo de lo oculto.
Within upper-class homes, the Chinese style was favored in those intimate, interior
spaces typically relegated to female taste and sociability. Even as Chinese porcelain
spread to middling households, its firm associations with the feminized rituals of the
tea table suggest that it remained predominantly, though by no means exclusively,
an object of female consumption.60
Es por ello que para algunos autores, la chinoiserie tiene un desarrollo que
parte de lo interno para, posteriormente, exteriorizarse. Esta intimidad en la cual
nace la hace ms cercana y valiosa para el individuo que la posee y que cree que
mediante ella manifiesta un gusto personal.
. PORTER, DAVID. Chinoiserie and the Aesthetics of Illegitimacy. Studies in Eighteenth Century
Culture, Volume 28, 1999. p.30.
60
. PORTER, DAVID. Monstrous beauty: eighteenth century fashion and the aesthetics of the chinese
taste. Eighteenth-Century Studies, Vol. 35, No. 3, Aesthetics and the Disciplines (Spring,2002). p.406.
59
256
Fig.35 y 36. Muebles gticos (imagen superior) y muebles chinos (imagen inferior) del libro The gentleman and
cabinet maker director de Thomas Chippendale. Aqu se puede apreciar como el estilo gtico y el chino se
consideraban similares.
257
Fig.37 y 38. Porcelana China del S.XVIII propiedad de Horace Walpole.
Este nuevo individualismo es una revolucin de los valores, en donde pasa a

primar el gusto personal por sobre el gusto social o colectivo; es, de alguna
manera, una primera batalla ganada por la interioridad, una expresin de la
privacidad, de lo personal y, por lo tanto, de la interioridad. Se podra entonces
argumentar que las transformaciones en la interioridad estuvieron acompaadas o
se vieron beneficiadas por la presencia el exotismo corporeizado a travs de los
objetos que, en si, representaban una revuelta de los valores aristcratas
imperantes. Es decir, en la presencia de lo extico hay un rupturismo esencial,
dado por el espacio semntico que este abre, debido a su distancia simblica y
geogrfica.
El atractivo de los objetos chinos vena dado por el prestigio que se atribua a
este antiguo imperio de Oriente que, de alguna manera, reflejaba la situacin de
poder de Inglaterra. Se considera que este romanticismo imperial al que le es
atribuido la chinoserie es muy pedante y real. A la vez, casi un subproducto de las
extensas posesiones britnicas de la poca.
When the eighteenth-century mania for Chinoiserie is understood as any-thing more
than yet another arbitrary and inexplicable turn in the river of fash-ion, it is typically
attributed to a contemporary fascination with novelty and exoticism tinged,
perhaps, with the romance of empire.61
61
. Ibid., p.398.
258
En virtud de este estilo de la chinoiserie es que se devela la actitud

orientalista, donde el absolutismo imperialista chino se ve remoto, decadente,
vetusto, lo cual, sin embargo, lo hace todava ms extico pues posee la lejana no
slo fsica sino adems temporal. Esta contradiccin que expresaban estos objetos,
en su fragilidad extrema, no eran sino la representacin velada de un podero
pretrito, desgastado y perdido, que estos objetos hacan patente. Sin embargo,
en su otra faceta ellos mismos, representaban la novedad, rasgo que los haca
ms ambiguos y atractivos todava.
De esta forma, por una parte se muestra una ambigedad de lo antiguo, y,
por otra, un rasgo moderno que posea lo chino, antigedad por su cultura y
modernidad por su extraeza, por la novedad de su exotismo. Mientras ms lejano,
ms nuevo, pues significaba el ltimo puerto y destino alcanzado, el ltimo
descubrimiento, aquello recin aparecido aunque fuese antiguo. Es, por ello, que
los objetos chinos y tambin los japoneses tendrn mayor atractivo que los rabes,
los cuales siempre haban estado presentes y ms prximos que los de Extremo
Oriente. Lo rabe, eso s, ser siempre ms viejo, pues carece del valor de la
novedad que se le atribuye a estos mundos en las antpodas de Europa.
Curiosamente en una etapa posterior, Horace Walpole renegar de su
apreciacin por la chinoisere y, se unir a los discursos que preconizaban un
retorno al clasicismo. A la postre, aparecer al arte chino no como una expresin
pintoresca, sino ms bien desviada y de mal gusto.
4.9. La topografa de lo grotesco.

Una de las cualidades atribuidas a lo grotesco es su capacidad de unir las
cosas. Lo grotesco es, ante todo, apertura. Precisamente esta categora esttica es
la que posibilita el encuentro entre la literatura y la arquitectura.
The object transgresses its own confines, ceases to be itself. The limits between the
body and the world are erased, leading to the fusion of the one with the other and
with surrounding objects.62
Uno de los elementos usualmente presentes en lo grotesco es lo desmedido,

por ello es posible incluirlo dentro de los elementos que hacen posible aparecer lo
sublime. Esta cualidad de lo desmedido tambin puede ser entendida como un
desborde, y es precisamente este desborde el que permite unir elementos de muy
diversa naturaleza.
62
. BAKHTIN, Mikhail. Rabelais and his World. Bloomington: Indiana University Press, 1987, p.310.
259
Lo grotesco para Bakhtin es similar a un ocano que unifica dentro de si

distintas instancias, pues en lo grotesco los cuerpos se mezclan con los objetos y
con el mundo. Lo ancestral se une al cuerpo. Hay una especie de convergencia de
escalas y significados donde es posible reconocer toda una topografa de lo
grotesco. En el caso del texto referido en la cita, el autor construye esta topografa
a partir de elementos propios del cuerpo humano63: la boca, la nariz, en general los
orificios del cuerpo. A esto se le suma el vientre y el pene, como elementos en los
cuales es fcilmente expresar lo grotesco.
But the most important of all human features for the grotesque is the mouth. It
dominates all else. The grotesque face is actually reduced to the gaping mouth; the
other features are only a frame encasing this wide-open bodily abyss.64
Segn el autor, la boca tiene una especial protagonismo, por la riqueza de

interpretaciones que ella contiene. As, por una parte la boca es una fauce, es
decir, est abierta pero es impenetrable, por otra parte, la boca es una apertura a
un abismo, a un submundo, representa as la ancestral entrada a la caverna. Junto
con la boca aparece el vientre, la caverna misma, con su interior laberntico como
los intestinos del cuerpo humano, en donde se produce la alquimia, la
transformacin de los seres. De este modo, estas cavernas como vientres, las
puertas como bocas, los pasillos como intestinos, las ventanas como ojos, etc.,
construyen toda una arquitectura a partir de lo animado y que se constituye como
si fuera un territorio de encuentro entre lo literario y lo arquitectnico.
En la boca de la caverna encontr a un caballero armado, hablando con un
campesino que le aseguraba haber visto a una dama pasar entre las rocas. El
caballero se dispona a buscarla cuando Teodoro, interponindose en su camino, con
la espada desnuda, le prohibi enrgicamente avanzar.65
De esta manera, en esta topografa de los grotesco comparece en el texto de

Walpole, donde la boca en tanto entrada a este mundo subterrneo, es algo
recurrente. Es preciso recordar que las cavernas y subterrneos eran topicos recurrentes
en la literatura gtica, pues ellos eran el hogar de todo un mundo de pesadilla en el
cual se encuentran enterrados lo ms profundos temores del ser humano.
Pero venid, seora; estamos demasiado cerca de la boca de la caverna. Busquemos
sus recovecos ms inaccesibles: no estar tranquilo hasta que os haya puesto fuera
de peligro.66
. En el texto en cuestin el autor se central en la figura del gigante del relato de Gangantua y
Pantagruel.
64
. BAKHTIN, Op.cit., p.317.
65
. WALPOLE. Horace. El Castillo de Otranto.p.46. Edicin on-line.
66
. Ibid., p.45.
63
260
La boca de la caverna es la apertura a un mundo laberntico e intrincado, el

ingreso a un submundo asociado a temores ancestrales, es adems una estructura
que, sin duda, recordaba tanto los arabescos de la arquitectura morisca como la
falta de claridad y extraeza de la chinoiserie.
La parte baja del castillo estaba recorrida por varios claustros intrincados, y no
resultaba fcil para alguien tan ansioso dar con la puerta que se abra a la caverna. Un
terrible silencio reinaba en aquellas regiones subterrneas, salvo, de vez en cuando,
algunas corrientes de aire que golpeaban las puertas que ella haba franqueado, y
cuyos goznes, al rechinar, proyectaban su eco por aquel largo laberinto de
oscuridad.67
Finalmente se accede al vientre de este mundo subterrneo, en donde los

intestinos surgen como una red de pasillos y claustros intrincados de los cuales no
es posible escapar. En ningn caso esta descripcin es un atributo solo de
Walpole, pues esta topografa de lo grotesco llevado al cuerpo humano estaba
presente en numeroros autores de novelas gticas de la poca, como, por ejemplo
William Beckdorf, en Vathek:
Una sed sobrenatural le devoraba; y su boca, abierta como un embudo, recibida
noche y da torrentes de lquido. Entonces aquel desgraciado prncipe, al no poder
saborear ningn placer, ordeno cerrar los Palacios de los cinco sentidos, dejo de
aparecer en publico, de mostrar su magnificencia, de impartir justicia a su pueblo y se
retiro al interior del serrallo.68
Esta alusin recurrente a los sentidos corporales y a los orificios del cuerpo
humano hacen patente la principal caracterstica de esta topografa de lo grotesco
y que es su apertura. Un cuerpo mudo, un cuerpo hermtico nunca podr ser
grotesco, porque el cuerpo grotesco es siempre abierto, siempre comunica interior
con exterior. Esta cualidad de abertura permanente le permite ser expresin de
una vida eternamente renovada, interminable fuente de muerte y de regeneracin.
El cuerpo grotesco es extenso; llena el universo; es un cuerpo doble porque
nunca est acabado y siempre engendrando a otro; cualidad igualmente gtica, y
que expresa el doble. Expresa as la idea de una entidad en eterna construccin,
nunca terminada, nunca acabada. Y es esta cualidad la que precisamente expresar
Walpole a travs de la arquitectura, puesto que, si bien el libro tiene un trmino,
su casa ser una entidad en continua mutacin y crecimiento.
67
68
. Ibid., p.9.
. BECKDORF, William. Vathek. Ediciones ElAleph.com. p.62.
261
From hence under two gloomy arches, you come to the hall and staircase, which it is
impossible to describe to you, as it is the most particular and chief beauty of the
castle. Imagine the walls covered with (I call it paper, but it is really paper painted in
perspective to represent) Gothic fretwork: the lightest Gothic balustrade to the
staircase, adorned with antelopes (our supporters) bearing shields; lean windows
fattened with rich saints in painted glass, and a vestibule open with three arches on
the landing place, and niches full of trophies of old coats of mail, Indian shields made
of rhinoceros's hides, broadswords, quivers, long bows, arrows and spearsall
supposed to be taken by Sir Terry Robsart in the holy wars.69
Lo que aqu se representa no es el fragmento de un libro del autor, sino la

descripcin que hace el propio Walpole de su casa a su amigo Horace Mann, lo
cual revela el claro origen literario de lo que estaba ideando para su vivienda. Lo
ms notable de este caso, es que Walpole primero construy esta topografa
literariamente y despus comenz a plasmarla en la construccin de su vivienda, es
decir, Strawberry Hill, le debe su matriz formal ms al Castillo de Otranto que a
ningn otro referente arquitectnico externo. En tanto, el Oriente nuevamente
encontrar un lugar en esta construccin.
The "Indian Wonders" are therefore an important source of the Grotesque
conception of the body.70
Es decir, el Oriente se hace presente con estos mitos, ya que se ha constituido

como un depositorio clsico de lo grotesco, esto es, todo lo que est fuera del mundo
europeo se haca propicio para caer dentro de la categora de lo grotesco, ya que
Europa representaba la medida, en tanto lo no europeo era, por esencia, lo
desmedido. Debido a esto, los objetos exticos con su hermetismo fueron capaces
de romper y traspasar las fronteras de lo habitual, de lo medido, de lo acotado,
pues ellos eran precisamente presencias que aluden a lo desmedido, a lo anormal.
Ellos generan esta ruptura que faculta a que otros fragmentos pueden entrar a
jugar un rol semejante. Es decir, los objetos exticos permitieron ser aperturas para
que todo un mundo de fragmentos y de ruina comenzara a poblar los interiores de
las viviendas, generando, as, un discurso propio y hermtico, desligado del
soporte dentro del cual estaban alojados; por ello, estos objetos tendrn siempre
la capacidad de abismar toda comprensin posible. Y esto es precisamente lo que
hizo Walpole con su objetos chinos, con sus objetos rabes, con sus lapidas
sepulcrales, sus chimeneas gticas, etc. Es por ello que la nica unidad posible, es
una unidad que est fuera de la obra arquitectnica misma, permanece ms bien
en un territorio de confluencia entre la literatura y la arquitectura.
. Horace Walpole's correspondence with Sir Horace Mann. 12 June 1753. The Lewis Walpole Library
Yale, Edicin on-line.
70
. BAKHTIN, Op.cit., p.347.
69
262
Esta estructura que se reitera en la literatura y en la arquitectura aparece

como una estructura mental y abstracta, antes que formal; es el arquetipo del
laberinto que se hace presente como estructura; es la matriz piranesiana que se
plasma en el pensamiento, luego en la obra, debido a que la arquitectura de
Piranesi es una arquitectura mental ms que real, por eso est presente en
Walpole, en Beckdorf, en Soane como se observar en el siguiente captulo de esta
tesis.
263
264
5. Del laberinto gtico al laberinto clsico

This delicate redundance of ornament growing into our architecture might perhaps
be checked; if our artists would study the sublime dreams of Piranesi, who seems to
have conceived visions of Rome beyond what it boasted even in the meridian of its
splendor. Savage as Salvator Rosa, fierce as Michael Angelo, and exuberant as
Rubens, he has imagined: scenes that would startle geometry, and exhaust the Indies
to realize. He piles palaces on bridges, and temples on palaces, and scales. Heaven
with mountains of edifices. Yet what taste in his boldness! What grandeur in his
wildness!.1
Mediante esta cita de Horace Walpole, es posible introducirse en el siguiente

objeto de estudio que es la casa Museo de Sir John Soane en Lincolns Inn Fields
en Londres, cuyo particular atractivo radica en haberse convertido en una
verdadera Wunderkammer del arqueologismo clsico. Aun cuando este ejemplo
no se puede considerar una obra orientalista, el anlisis que se realizar, obedece a
que los contenidos de la casa tienden a construir un dilogo centrado en lo clsico,
aunque los mtodos de construccin distan mucho de ser clsicos y se encajan ms
bien en el ideario romntico que estaba en un proceso de transicin, desde un
siglo XVIII gotizante hacia un siglo XIX en donde el imperativo de lo clsico vuelve
a surgir con nuevos bros y donde se experiment el trnsito de una esttica gtica
hacia uno de sus productos el que, en una operacin reduccionista derivar en el
estilo neogtico.
Mientras la primera abarcaba e implicaba una manera de entender, de
disear y componer una realidad cuya estructura se asentaba en una comprensin
mucho ms compleja y heterodoxa del mundo, el estilo neogtico, es solamente
un aspecto resultante de este pensamiento, pero que se mueve en un mbito
mucho ms reductivista y ortodoxo dentro de una disciplina especifica como lo es
la arquitectura, pues, se debe recordar que, mientras la esttica gtica abarcaba
una multiplicidad de mbitos culturales, el neogtico se centraba principalmente
en el mbito disciplinar, y aunque resulte extraa esta afirmacin, el neogtico no
es sino la faz ms clsica de la esttica gtica.
En la cita de Walpole se advierte lo que l logra observar en Piranesi esta
conexin entre una estructura compositiva gtica -en el sentido de la esttica, no
de la arquitectura medieval- y su concretizacin dentro de un mundo de
fragmentos provenientes del Clasicismo. Es por ello que el anlisis de la casa de
Soane se iniciar mediante su relacin con Piranesi.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
. WALPOLE, Horace. Anecdotes of Painting. Vol.IV. London: J.Dodslry Pall-Mall, 1786. p.vi.
265
!
Fig.1. G.B. Piranesi. Rests of the Temple of the Canopus God at Hadrian's Villa at Tivoli. Fig.2. The
Drawbridge. Giovanni Battista Piranesi., 1761
5.1. Las prisiones mentales de Piranesi

The metaphysical prisons delineated by Piranesi and described by so many modern
poets and novelists, were well known to our ancestors but well known, not as
symptoms of disease or of some temperamental peculiarity, not as states to be
analysed and expressed by lyric poets, but rather as moral imperfections, as criminal
rebellions against God, as obstacles in the way of enlightenment.2
Numerosas lecturas se han hecho de las crceles de Piranesi, pero la de

Aldous Huxley es especialmente ilustrativa, ya que enfatiza dos aspectos
fundamentales para este trabajo. El primero de ellos es considerarlas como un
obstculo para la Ilustracin y, el segundo de es su relacin con el mbito
temperamental.
El aspecto anti-ilustrado de los grabados de Piranesi con sus tortuosas y
labernticas estructuras que parecen no conducir a ninguna parte, permiten
calificarlos como productos irracionales, pues estn en contra de la razn. Esta es
una de las posturas que las hace tan atractivas para las corrientes romnticas,
quienes precisamente colocaban su acento en los aspectos temperamentales, a los
que alude Huxley, seal:
His concern is with states of the soulstates that are largely independent of external
circumstances, states that recur whenever Nature, at her everlasting game of chance,
combines the hereditary factors of physique and temperament in certain patterns.3
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2
3
. Aldous Huxley on Piranesis Prisons. http://www.johncoulthart.com/. p.4.

. Ibid., p.4.
266
Al localizar el origen de esta visiones en el alma misma, Huxley impidi toda

aproximacin racional al tema, y lo dej en un estatus casi religioso, fuera de toda
temporalidad y toda espacialidad; de esta manera lo representado en estas
imgenes, asumen un carcter arquetpico, se convierten en una matriz formal
entendiendo lo formal en su sentido platnico- que las sublima y las hace ms
complejas
semnticamente,
denotando,
con
ello,
que
la
morfologa
es
completamente secundaria a una estructura ms intima y profunda que radica en lo

profundo del ser.
All the plates in the series are self-evidently variations on a single symbol, whose
reference is to things existing in the physical and metaphysical depths of human
soulsto acedia and confusion, to nightmare and angst, to incomprehension and a
panic bewilderment.4
Lo cavernoso aqu entonces no es el grabado mismo; lo que muestra algo

ms profundo. Estos dibujos no seran sino la expresin de un laberinto psquico y
mental que antecede a toda forma; por ello, su expresin no solo transmite
perdida y confusin sino ante todo angustia, ese angst que se convertir en un
verdadero motor detonante de los cambios que realizaran las vanguardias artsticas
a final del siglo XIX.
El momento es esa cosa ambigua en que entran en contacto el tiempo y la
eternidad. contacto con el cual queda puesto el concepto de la temporalidad en la
que el tiempo desgarra continuamente la eternidad y la eternidad traspasa
continuamente el tiempo.5
Este desgarro temporal en Piranesi se concretiza en una ruptura general en el

sentido de prdida que es no slo temporal, sino, adems espacial. Las crceles de
Piranesi se sitan en una atemporalidad que justamente alude a lo contrario a lo
pasajero. Estn en el pasado, en el presente y en el futuro, y son una constante
advertencia de las limitaciones de la existencia, por eso son prisiones mentales
antes que reales. Sin embargo, su atractivo radica en su suspensin, que permiten
escapar del tiempo de la nica manera posible, construyendo cada uno su propia
fortaleza, que, a la vez, es refugio pero tambin crcel.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4
. Ibid., p.5.!
5
. KIERKEGAARD, Sren. El concepto de la angustia. Madrid: Espasa Calpe, 1982, p.111.
267
!
Fig.3. Joseph Gandy, A Vision of Sir John Soanes Design for the Rotunda of the Bank of England as a
Ruin (1789).
The occupants of Piranesis Prisons are the hopeless spectators of this pomp of
worlds, this pain of birththis magnificence without meaning, this incomprehensible
misery without end and beyond the power of man to understand or to bear.6
De esta manera, las crceles de Piranesi son prisiones de la psique ms que

crceles reales, prisiones que pueden ser entendidas de diversos puntos de vista:
prisiones de la razn ilustrada, prisiones del pensamiento, prisiones del alma,
prisiones del espritu, etc.
Hay dos hechos que resulta importante destacar. El primero es que el inters
de Piranesi fue principalmente por el mbito clsico. La mayor parte de sus
grabados son de edificios, ya sea romanos o griegos e, incluso, sus construcciones
ilusorias abundan en fragmentos de arquitectura clsica, debido a esto es que no
se puede obviar el hecho de que esta crceles mentales son tambin construidas
sobre ruinas clsicas, lo que las haca ms complejas en una poca en que se
comenzaba a enaltecer lo clsico en bsqueda de un discurso ms acorde con los
planteamientos de una arquitectura adecuada al pensamiento ilustrado.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
6
. Aldous Huxley on Piranesis Prisons. Op.ct., p.6!
268
Figura 4. El Incendio, 1749-50. Figura 5.La Rueda Gigante. G.B.Piranesi.1761.
In the Prisons there is no hint of this ingenuous and simple-minded theatricality. Such
prisoners as there are exist for the purpose of emphasising, not the super-human
grandeur of the buildings, but their inhuman vacancy, their sub-human pointlessness.
They are, quite literally, lost souls, wanderingor not even wandering, but merely
standing aboutin a labyrinthine emptiness.7
As, las crceles fueron posible considerarlas verdaderos laberintos de lo

clsico, lo cual puede parecer un contrasentido, pero fueron precisamente, un
depositorio de lo clsico, y que aluda a un anticlasicismo, rasgo donde fue posible
advertir una exaltacin y, a la vez, un crtica al mismo clasicismo.
El segundo hecho relevante tiene relacin con los supuestos hipotticos
planteados por esta tesis, donde la discusin parece siempre centrarse en un tema
y que resulta central en la construccin de la modernidad: esto es, el vaco. Estas
crceles, estos laberintos piranesianos se manifiestan como un torbellino, cuyo
centro es una gigantesca vaciedad, producto del desmantelamiento progresivo
que estaba sufriendo el ser humano en todos los aspectos de su existir, cuyas
expresiones ms epidrmicas fue, sin duda, la arquitectura. De tal forma, que la
discusin de la interioridad resulta tan sensible, porque no es solo el interior de la
arquitectura el que esta experimentando cambios sino el interior mismo del ser en
todas sus dimensiones.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
7
. Ibid., p.7
269
!
Figura 6. Diseo para un Cenotafio. Joseph Gandy, 1804. Aqu es posible ver la influencia de la esttica
piranesiana en el principal colaborador de Soane.
5.2. Soane y Piranesi

Dentro de los mltiples referentes que pueden ser mencionados en la
construccin de la casa museo de Lincolns Inn Fields, sin duda la influencia de Piranesi
resulta fundamental; primero por que el arquitecto ingls senta una profunda
admiracin por los diseos del italiano, y segundo porque Soane vio en los trabajos de
Piranesi muchas temticas de inters que parecan compartir en cuanto a la arquitectura
clsica, tanto la antigua como la futura. Dentro de estas diversas temticas que podran
ser comunes, existen dos que son: el eclecticismo romntico y la temtica del
tratamiento de la luz en los espacios interiores.
By this time Piranesi had already moved beyond the narrow academic squabbles of
the Graeco-Roman controversy to promote a contemporary style formed by
combining ideas from a range of ancient cultures Greek as well as Roman, Etruscan
even Egyptian. The significance of this cultural cross-fetilization for Soane, as much
as for Adam before him, cannot be overestimated.8
Tanto Soane como Piranesi comparten este inters muy marcado en la

arquitectura de la antigedad clsica, que conocieron a travs de los viajes que cada
uno de ellos realiz a las ruinas romanas y a los templos de Pasteum del sur de Italia.9
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
8
9
. WILTON-ELY, John. Piranesi, Pasteum&Soane. London: Prestel Verlag, 2013, p.16.

. Piranesi realiza una primera visita a Pasteum el ao 1777 y Soane lo hace en el ao 1779.
270
Resulta curioso entonces verificar que ambos arquitectos habiendo tenido la

experiencia de conocer personalmente templos griegos, hayan optado por un
eclecticismo en donde mezclaron indistintamente ambas pocas. La respuesta
esatra al parecer entre los precursores del temprano helenismo que surgi a partir
del conocimiento de estos templos.
From the 1760s, as the cult of the primitive developed, reinforced by radical
neoclassical theories, a considerable quantity of views, survey drawings and
publications of Paestum began to appear.10
Los primeros cultores helnicos -como el Abad Laugier- vieron en la

arquitectura griega una simplicidad, una honestidad que se expresaba en un
primitivismo propio de la arquitectura balcnica y que la arquitectura romana no
posea. Precisamente es este primitivismo el que se quiere rescatar, pues se debe
recordar, que fueron las actitudes detonadas por esta bsqueda las que
permitieron la entrada de los estilos orientales al mundo europeo, en este siglo, ya
que observaban en los estilos y el arte oriental un primitivismo anlogo, cuyo
origen no obstante era diferente, pues se originaba en el estancamiento cultural
que se atribua a los pases de Oriente. De este modo surgi un primitivismo al
menos en dos direcciones: en el mundo de lo clsico, asociado a los valores
descubiertos en los templos griegos, y tambin en el mundo gtico, como se
examin en el apartado anterior, asociado a la chinoiserie. En el caso de John
Soane, se le podra fcilmente encasillar dentro de la primera tendencia, sin
embargo esta rpida adscripcin podra estar equivocada:
For Soane, however, the attraction of such 'primitivism', experienced in Italy and
reinforced by Laugier's writings, developed on a more cautious level.11
El problema parece presentarse en que la supuesta racionalidad que pareca

estructurar la bsqueda e interpretacin de una nueva arquitectura a partir del
rescate de lo antiguo se vio interrumpida por diversos acontecimientos
principalmente de carcter personal y que fueron frustrando, paulatinamente, los
propsitos que tena este arquitecto. Este suceso se va ver reflejado en la
construccin, de su casa museo, en Lincolns Inn Fields.
Yet ultimately it was within the hermetic world of the house at Lincoln's Inn Fields rather
than the public one of the Royal Academy's lecture theatre at Somerset House that
Piranesi's far-reaching and potent inspiration for Soane found its true expression.12
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. Ibid., p.26.
. Ibid., p.88.!
12
. Ibid., p.96
10
11
271
!
Fig.7. Pizhanger Manor. Dibujo de C.J.Richardson, 1835. Esta fue la Residencia del arquitecto, hasta
1810.
Se puede afirmar que la casa de Soane es ms que un museo de

arquitectura clsica, es ms bien un soporte dentro del cual se plasman las diversas
personalidades en las cuales pudo desdoblarse la figura del arquitecto. De estas es
posible rescatar cuatro: el arquitecto, el coleccionista, el arquelogo y el escritor.
5.3. Soane, el arquitecto

El proyecto inicial de Soane fue ambicioso y difcil de realizar, por cuanto
inclua la idea de formar una dinasta de arquitectos que perpetuaran sus ideas.
Soane esperaba tambin que sus hijos fueran arquitectos como su progenitor13. Sin
embargo, tuvo que sufrir la frustracin con la desercin de su hijo que haba
participado en este proyecto, y experimentar el subsecuente ataque a su persona,
a travs de los medios pblicos, lo cual le significo segn sus bigrafos uno de los
golpes ms dolorosos que tuvo que padecer. A pesar de estas contrariedades,
Soane no se amilan y tom la decisin de construir una casa museo para la
formacin de otros futuros arquitectos.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. Soane tuvo dos hijos: John, que muri tempranamente, en 1823, y George, con quien mantuvo
una enemistad hasta el final de su vida.
13
272
Fig.8. Plantas de la Lincolns Inn fields con las ampliaciones respectivas, realizadas por John Soane.
What an admirable lesson is this work to show the vanity of all human expectationsthe man who founded this place piously imagined that from the fruits of his honest
industry and there wards of his professional application he had laid the foundation of
a family of artists and that the filii filiorum of his Loins might smitten with the love of
Art and anxious to show their gratitude for the benefits and ease and comfort they
derived from it dwell in the place from generation to generation-that a race of artists
would have been raised.14
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. Cuenta dada por Soane en 1812 respecto de su casa museo. En: The Genesis of Sir John Soane's
Museum Idea. Susan G.FEINBERG: Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 43, No. 3,
(Oct., 1984), p.236.
14
273
!
Fig.9. El busto de Soane realizado por Francis Chantrey bajo la cpula, rodeado de urnas funerarias en
Lincolns Inn Fields.
274
Cuando Soane vio frustrada la construccin de su residencia en Ealing 15 ,

decidi transformar los terrenos recientemente adquiridos en Lincolns Inn Fields
en una casa museo, pues su proposito con esta construccin era perpetuar su
memoria a travs de este museo de arquitectura y, tambin, educar a las futuras
generaciones de arquitectos. Trataba as de inculcarles su particular manera de
entender la arquitectura. Adems de esta decisin, tambin se inicia el periodo de
coleccionismo del arquitecto, emulando a los antiguos mecenas renacentistas.
Soane was following the Renaissance house-museum tradition, a tradition that
persisted into the Igth century along with the modern enlightened notion of the
pedagogical, public Temple of Art. By structurally integrating the house and
museum, Soane, like the earlier Renaissance princely patrons, formulated an
essentially personal statement.16
De esta manera, la casa pas a cumplir dos funciones: primero busca elevar
el status de la arquitectura al convertirla en un verdadero centro pedaggico para
futuras generaciones y, segundo reafirmar su propia identidad en esta obra,
convirtindola en una casa autobiogrfica. La casa, as puede ser contemplada en
forma semejante a los antiguos retratos de los mecenas renacentistas. Este hecho
puede verse perfectamente reafirmado con la posicin del busto del pripio
arquitecto en un lugar privilegiado de su residencia. Pero tambin para el
arquitecto la casa resultaba ser una oportunidad en la cual l poda verter sus ideas
respecto de la arquitectura, y especialmente aquella que tena ms relevancia para
l dentro de la arquitectura antigua, esta es, la de origen grecorromano.
The Greeks, it must be admitted, cultivated architecture so successfully that they left
succeding ages only the humble task of imitating their works, works which will ever
admired but perhaps never equalled.17
Desde otra perspectiva, Soane comenz a impartir clases en la Royal

Academy of Arts casi en forma paralela a la construccin de su casa museo. Estas
incluyeron una serie de Lectures que el arquitecto realiz para la misma institucin
en las cuales pona de manifiesto su admiracin hacia la arquitectura de la
antigedad, dndoles, recomendaciones a los alumnos de arquitectura.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. En 1800 Soane compra Pizhanger Manor, Ealing, con el fin de establecerse en ella como su
principal residencia, idea que abandonar luego de las frustaciones familiares sufridas, vendiendo la
propiedad en 1810 y se traslada a Lincolns Inn Fields.!
16
. FEINBERG. Op.cit., p.225.
17
. Lectures on Architecture at the Royal Academy by Sir John Soane. Lecture I. En : WATKIN, David.
Sir John Soane. Enlightment Thought and the Royal Academy Lectures. Cambridge University Press,
London, 1996. p.497.!
15
275
!
Figs 10. Dibujo realizado por Soane, del Saln de Modelos, ubicado
residencia, 1835.
en el segundo piso de la
Las lecturas comprendan una revisin en gran parte cronolgica de la

historia de la arquitectura, resaltando lo que l consideraba sus grandes aciertos y
tambin aquellos aspectos no tan logrados. De especial inters resultaban los
lecturas dirigidas a la arquitectura grecorromana, pues, en ellas, Soane realizaba
una crtica a los arquitectos del perodo:
Every age has his Borrominis, its Vanvitellis, its Fugas, who bewildered themselves
with childish conceits, with others blindly following, error has heaped upon error, and
conceit upon conceit, until the first principles of art were totally lost, and every idea
of good architecture sacrificed at the shrines of whim, folly, and caprice.18
En efecto, la crtica que realizaba aqu tanto a sus coetneos como a

arquitectos precedentes, apuntan principalmente a lo que Soane consideraba un
uso errneo de los estilos de la Antigedad clsica, en los del periodo del
Renacimiento y Barroco principalmente, porque no tuvieron segn l- acceso
directo a los templos griegos, mientras que a los ms contemporneos los criticaba
porque sin duda estaban haciendo uso de las prerrogativas que el eclecticismo les
permita. Pero la crtica de fondo de Soane apunta ms bien a un tema que se
constitua en un propsito comn a algunos arquitectos de la poca y que tiene
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
18
. Ibid., p.514.
276
Figura 11. Estudio de Dibujos. Figura 12. Sala de Pinturas.
relacin con lo que se denomin el carcter de la arquitectura. Para Soane los

estilos eran ms que simples elementos formales, ellos se constituan en un recurso
que permita darle una dignidad y propiedad a los distintos programas
arquitectnicos.
Buildings are machines to channel and define activity, to raise the appropriate
intentions in the soul, to exert the necessary charm or issue a summons for the
good conduct of society: The character of monuments, like their nature, serves
the propagation and the purification of manners.19
Este haba sido uno de los principios con los que Claude-Nicolas Ledoux
haba trabajado anteriormente y que van a ser retomados por los denominados
Asocianistas20. Para estos, los estilos son elementos fundamentales para otorgar el
pretendido carcter a los edificios. Este carcter se entiende como una verdad, en
tanto transparencia respecto de la funcin que estos edificios tienen en la sociedad
respectiva. Ms que una funcionalidad tcnica que buscara transparentar un
programa especfico, es una funcionalidad simblica, que los conecta directamente
con los propsitos ya plasmados tempranamente en el Tratado de Vitrubio y,
reafirmados con posterioridad con Alberti en Readificatoria (1485).
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. Associationism and Sensibility in Eighteenth-Century Architecture. G. L. HERSEY: EighteenthCentury Studies, Vol. 4, No. 1 (Autumn, 1970), p.75.
20
. El asocianismo es descrito como un 'Metaphysical pathos' is exemplified in any description of the
nature of things, any characterization of the world to which one belongs, in terms which, like the
words of a poem, awaken through their associations, and through a sort of empathy which they
engender, a congenial mood or tone of feeling on the part of the philosopher or his readers. En
LOVEJOY, Arthur. The Great Chain of Being. Havrvard University Press. New York, 2001.
19
277
!
El trasfondo moral de estos principios, son claramente coincidentes con

Soane, con su deseo de convertir su casa en un museo para las futuras
generaciones de arquitectos. Tambin estos principios asocianistas fundamentaran
la existencia de los modelos y maquetas que permitiran a los alumnos que no
tenan la oportunidad de viajar poder examinar rplicas exactas de los edificios
originales.
The purpose of education is to equip the minds of men with many potential
associations, i.e. to develop imagination.21
Es indudable que esto sera el propsito final de Soane para su casa museo
desde punto de vista educacional, en donde todos los objetos presentes en l
buscaban permitir que los alumnos pudieran no solo estudiar los modelos sino
adems evocar y sugerir las asociaciones correspondientes a cada uno de ellos. De
esta manera, dentro del laberinto que result ser la casa de Soane, uno de los
posibles recorridos, fue el recorrido pedaggico, aquel que culminara en la Sala
de Modelos, dejada inconclusa por el arquitecto.
As an interior at the summit of the visitors ascent through the museum (and at the
culmination of each Description), the Model Room recapitulates the lessons of the
house.22
En efecto, la Sala de Modelos era la cspide de este entrenamiento

acadmico, una suerte de panptico arquitectnico en donde se podan encontrar
las maquetas ms importantes que posea el arquitecto. Soane le daba especial
importancia a la funcin que cumplan estos modelos en el proceso de diseo, por
ello, los utiliz ms que ningn otro arquitecto de su poca, invirtiendo grandes
sumas en su confeccin, pues muchos de ellos eran en metal. La importancia dada
a esta Sala se ve reflejada adems en su localizacin, ya que fue ubicada en el piso
ms alto de la residencia, y ocupaba el lugar de la sala central de la misma.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. Ibid., p.80.
. ELSNER, John, CARDINAL, Roger. Editors. The Cultures of Collecting. London: Reaktion Books
Ltd., 1997. E-book. s/p.
21
22
278
5.4. Soane, el coleccionista

For although the Model Room was the most peripatetic of Soanes collectables, it
was also in some sense the centre the very heart of the collection.23
En esta segunda faceta del arquitecto se podr examinar el papel que tuvo
en l, el coleccionismo, y el rol que le cupo a los objetos en esta casa y su
transformacin en museo, as como ellos se constituyeron en pertenencias
simblicas del propio arquitecto.
Soane comenz tempranamente su coleccionismo con estampas, grabados y
libros adquiridos en sus primeros viajes dentro de Europa, momento en el cual
conoci la obra de Piranesi. Sin embargo, fue la herencia que recibi su esposa,
hacia 1790 junto a una gran cantidad de encargos, debido a su ascendiente fama,
que le otorg un estatus econmico, que le permitieron incorporarse al circuito de
coleccionistas importantes de la poca.
Al examinar los objetos de la casa museo, pareciera que estos reunidos no
obedecen a ningn orden a excepcin de la evocacin de la arquitectura clsicaporque comparecen tanto obras originales como reproducciones de poco valor en
la poca. La razn estara dada en que cada una de estos objetos cumplira un rol
diferente.
In the Model Room Soane deploys three modes of collecting: antiquity as it currently
was in literal terms (the discourse of the ruin, of the cork model), antiquity as it was in
its perfection imagined to be (the discourse of restoration, of the plaster model) and
antiquity as source, as the copious plenitude out of which objects could be
unearthed and collected.24
Cabe sealar que existen al menos tres maneras de entender la Antigedad que
se hacen presentes en este coleccionismo de Soane: la antigedad literal,
entendida como la ruina; la antigedad ideal, que se presenta como modelo de
perfeccin y, por ltimo, la antigedad arqueolgica, en tanto tesoro a ser
recuperado, y que an permanece, aludiendo con ello a una antigedad enterrada
y oculta. Tambin esto, puede ser traducido en tres instancias temporales diversas:
una, la ruina que representa el pasado, en ella se encarna el romanticismo y la
nostalgia por aquello perdido; dos, el presente en la reactualizacin de la ruina al
convertirla en modelo a estudiar, imitar y as poder extraer lecciones de ella para la
arquitectura presente; y, tres, el objeto arqueolgico, que es pasado pero tambin
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
23
. Ibid., s/p.!
24
. Ibid., s/p.
279
!
Fig.13. Pared norte de la habitacin bajo la cpula. Figura 14. Corredor que sirve de antesala de la Sala
de Pinturas.
es futuro, pues su valor subyace en que permanece en espera para ser descubierto
y desenterrado.
Notese que esta la idea de arquitectura enterrada haba sido
utilizada como una expresin de lo sublime en arquitectos como tienne-Louis

Boulle (1728-1799) en el siglo anterior.
De acuerdo a esta categorizacin, es posible entonces ver que la Antigedad
como ruina se hace presente principalmente en los fragmentos originales
reproducciones de yeso de todo un abanico de motivos arquitectnicos que

parecen inundar todos los rincones de la casa de Soane constituyndose casi como
en una segunda piel de la misma.
El Museo Soane ha sido descrito en trminos de una crisis del objeto", como una
interiorizacin de una gran excursin, de un voyage en el tiempo histrico y en el
espacio geogrfico de la arquitectura, como la negacin de cualquier procedimiento
mimtico en el diseo, como una utopa (derivada de Piranesi) de invencin
continua, como la reafirmacin de la necesidad subjetiva de play y,
consecuentemente, como la reafirmacin de la poesa frente al imperio de la
regularity.25
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. Georges Teyssot (Oppositions, n 14), Citado en: Soane. Oriol BOHIGAS. Arquitecturas BIS. N
38-39. Julio-Octubre 1981. p.33.!
25
280
Esta crisis del objeto a la que alude Teyssot es producida por la autonoma
misma del fragmento que atenta contra la composicin general. Es de alguna
manera el triunfo del objeto, del fragmento, una monumento a la ruina, un espacio
en que los objetos forman sus tejido propio y exceden el interior en que se
encuentran. Esta autonoma expresiva -como la denomina Bohigas- libera a los
objetos de las maneras tradicionales de composicin; su orden no es sin duda el
orden de la arquitectura de la cual provienen, puesto que si la casa se puede
considerar como un templo -como algunos autores han mencionado- no es un
templo clsico el que aqu se presenta, y he aqu la gran paradoja que plantea, una
casa museo, templo de la arquitectura clsica, cuya estructura sin embargo se
resiste a cualquier clasicismo, emparentndose ms bien con las estructuras gticas
piranesianas que estaran en su germen.
Soane se da cuenta de que la historia solo proporciona los elementos, los restos que el
recoge en su casa, los espacios que el construye, pero que, roto el cuerpo de doctrina
clsico, faltaba el soporte que les diera sentido; en su casa se servir de la ficcin literaria
como soporte, sin atreverse a reclamarlo a la disciplina misma, dando as prueba una vez
mas, de su extrema lucidez. La grandeza de Soane esta, precisamente, en haber
aceptado la nueva situacin, lo que le lleva a utilizar la historia si, pero sin caer en la
trampa de convertirla en nostlgica evocacin.26
Si esta paradoja resultara ser cierta, en qu estatus quedan entonces estos

fragmentos, estas ruinas de lo clsico? La respuesta podra estar en el hecho de
que Soane, de alguna manera pareci entender profundamente la ortodoxia del
clasicismo, en el sentido que se dio cuenta que lo clsico era ms que un simple
lenguaje, sino que era algo que permita expresar verdades mucho ms profundas
que un simple juego morfolgico y, esa visin haba desaparecido, producto de las
mltiples interpretaciones errneas que se haban hecho de lo clsico y del
eclecticismo de su poca, por lo que ya no era posible por tanto, restituir su
verdadero sentido. Debido a esto, Soane, renuncia a lo normativo y acadmico
prefiriendo exponer mas bien casi pstumamente este templo a la muerte de lo
clsico. De esta manera, la otra faz de la casa museo, es la casa mausoleo, un lugar
que se construy como
un repositorio de fragmentos de algo que ya se ha
perdido, por ende, es una tumba de lo clsico, donde comparecen teatralmente

todos las ruinas de un pasado solo recuperable a travs de la nostalgia.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
26
. Soane. Oriol BOHIGAS. Arquitecturas BIS. N 38-39. Julio-Octubre 1981. p.46.!
281
!
Fig.15. Imagined ruins of John Soanes Bank of England, by Joseph Michael Gandy (1830)
5.5. Soane, el arquelogo

In his Lecture X : "It is from the associations of ideas that Ruins excite in the mind
that our feelings are aroused.27
El inters de Soane por la arqueologa se encuentra ligado
al anlisis
anterior. Sin embargo, existen ciertos aspectos que conviene revisar, debido a
trascendencia que tienen dentro del sistema de organizacin interior de la casa. El
primer aspecto se relacina con los modelos. Tal como los fragmentos descritos
anteriormente se relacionaban con aspectos especficos provenientes de un
estudio formal o tcnico del propio proceso de diseo, o del inters al despertar
asociaciones con un pasado determinado, pues los modelos que cumplen un rol
semejante tienen la capacidad de aunar lo disperso, es decir, los modelos ms
importantes que posey el arquitecto Soane fueron maquetas de edificios
completos.
Pompeii, centre of the room, is a focal metaphor for the nostalgia, and also for the
endless potential, of collecting.28
Sin duda que Pompeya en la poca se constituy en un paradigma de la

arqueologa, pues era un museo pleno, un ejemplo admirable de estudio, porque
comparecen las ruinas mismas de la ciudad; asimismo las circunstancias
permitieron que tambin pudiese ser considerada como un modelo 1:1 de una
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. The Genesis of Sir John Soane's Museum Idea. Susan G.FEINBERG: Journal of the Society of
Architectural Historians, Vol. 43, No. 3,. p.228.
28
. ELSNER, John, CARDINAL, Roger. Op.cit., s/p.!
27
282
Fig.16. Perspectiva en seccin de la zona de la cpula y de la sala para desayunos mirando hacia el este
realizada por Frank Copland en 1818.
ciudad clsica, completa, congelada en el tiempo. Debido a ello, esta ciudad

ocup un lugar preponderante en el interior del Saln de Modelos de Soane.
De esta manera, Pompeya se constituye en una sntesis que satisfizo los
deseos del coleccionista y del arquelogo. Las ruinas como fragmentos aluden a lo
simblico, a lo abierto, y los modelos representan el mundo mensurado, el mbito
de la medida, mientras el primero es inalcanzable, inaprehensible, pues el
fragmento solo denuncia o pone en evidencia la totalidad faltante de la cual
formaba parte; el modelo es dominio puro, el edificio dominado completamente
en su reduccin a escala. Se produce as un equilibro entre estos dos mundos el de
lo completamente dominado y el de lo completamente abierto.
Here the synecdochic strategy of the museum, thanks to which architectural
fragments are able to evoke the grandeur of the actual buildings (the wholes of
which the fragments are parts), is replaced by a microcosmic method in which the
scientifically measured and scaled-down model represents the real building.29
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
29
. Ibid., s/p.
283
!
Figura 17. Tumba de Merln. Joseph Gandy, 1815.
Es dable recordar que la aparicin de la miniaturizacin que ha sido tratada en

captulos anteriores- permite insertar los objetos en el mundo de lo ldico, lo cual
facult un manejo y un dominio que era negado por el fragmento. Adems se debe
considerar que dadas las caractersticas de los dems objetos de la casa museo, el
modelo se present como una arquitectura completa dentro de otra arquitectura,
creando as un juego muy ambiguo entre interioridad y exterioridad, ambigedad que
se hizo patente en gran parte de los recintos de la casa, mucho de los cuales se
presentaron como fachadas o patios interiores sin serlo, todo ello dentro de un
ambiente cavernoso que aludi a una interioridad laberntica. Bajo este punto de vista
los modelos terminaron siendo verdaderos interiores dentro del interioridad de la casa
museo.
They are miniaturized as distant views, or at least presented as a series of specimens
viewed from the panopticon of Soanes Chamber floor windows, as it were, under glass.30
La casa museo entera puede ser considerada como un panptico, debido a la

disposicin de los objetos dentro de ella, a la presencia de los modelos, a la
configuracin misma de la arquitectura y a la presencia de las grandes maquetas. Esta
cualidad panptica que otorgaron los modelos de Soane se complementaban de
alguna forma con las vistas que realizaba Joseph Gandy de las obras de Soane,
personaje fundamental en la transmisin grfica de las ideas de este arquitecto. Es a
partir de Gandy que se introducir el ltimo de los temas a tratar que es el manejo y
significado de la luz en Soane.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
30
. Ibid., s/p.
284
Fig.18. Vista de la zona de la cpula mirando al Este. Joseph.M.Gandy, 1811. Figura 19. Cmara
sepulcral con el sarcfago de Seti I. Charles James Richardson, 1825.
Otro de los significados frecuentemente asociado a la arqueologa es el de

la arquitectura enterrada. En efecto, el descubrimiento de Pompeya despert
romnticas ensoaciones de ciudades perdidas, todava por descubrir, pues ya se
haba discutido en el captulo de la casa y Estudio de Freud, debido a que esta
accin de desenterrar tambin poda ser vista como un develar, un sacar a la luz lo
escondido. Es precisamente esta metfora en su doble sentido de ocultar y develar
que se hace presente en esta construccin de Soane.
The Crypt was kept deliberately gloomy, relieved by occasional dramatic shafts of
light through the grilles above, except for the large Sepulchral Chamber under the
light-filled Dome.31
El develamiento se presenta a travs del especial tratamiento que Soane le

dio a la luz no slo en sus proyectos tambin en la casa misma. Soane era un
admirador de las arquitecturas cupuladas, porque fue un gran conocedor de la
arquitectura romana y, con seguridad, debio tener un importante referente en la
cpula del Panten que sin duda, conoci personalmente. Esta cpula con su culo
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
31
. KNOX, Tim. Sir John Soanes Museum London. London: Merrel Publishers Limited, 2009, p.105.
285
!
Figura 20. Vista de la cmara sepulcral desde la Cripta y del Sarcfago de Seti I. Figura 21. Sarcfago
de Seti I en la cmara sepulcral.
central, fue un motivo muchas veces imitado por Soane en sus obras, y asimismo
comparece como un verdadero ojo csmico en su propia casa, un ojo que desde
su posicin privilegiada captura la mejor visin panptica de la casa. Pero, es
igualmente una apertura que permite el ingreso de la luz, smbolo del mundo
ilustrado, pero adems fue el principal instrumento que le permiti otorgar una
sacralidad al espacio y al corazn de la casa museo. Se puede adems aadir que
este tratamiento de la luz, tambin le posibilit dar una escala monumental a este
espacio, y permitiendo a su vez sacralizar la persona misma de Soane:
In making an empty tomb the centre-piece of his domestic museum, Soane was
creating what would inevitably be seen as a monument to himself.32
Cabe destacar que en un interesante artculo escrito sobre el tema por John
Summerson se explic cmo la casa completa poda ser vista como una tumba. De
esta manera, junto con ser un monumento a la misma persona de Soane, la casa
tambin adquiri otro matiz cuando se desciende junto con la luz desde el culo
superior a travs de las diversos niveles de la casa, los cuales como verdaderas
capas estratigrficas aparecen para ir descendiendo hasta lo ms profundo, en
donde metafricamente enterrado en una semipenumbra, surge lo que se
constituye en el centro simblico de toda la casa, el sarcfago de Seti I.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. SUMMERSON, John. Sir John Soane and the furniture of death. Architectural Review. Vol. CLXIII.
Number 973. March, 1978. p.155.
32
286
Fig.22. Patio del Monje. Joseph Gandy, 1825. Figura 23. Patio del Monje en la actualidad, con la tumba de
Fanny en el centro, la mascota de Soane.
But if it was 'the Belzoni sarcophagus' it was also, by virtue of its architectural
enthronement in the museum, very much the Soane sarcophagus-almost, indeed, a
Soane cenotaph.33
En efecto, el sarcfago de Seti no es slo la pieza de mayor valor

arqueolgico de todo el museo, sino que adems es el objeto que permite que
esta casa museo pueda ser considerada como un verdadero cenotafio de su
propietario. Cenotafio, porque en tanto sarcfago permanece vaco, dentro de
otro vaco que es el espacio en donde se localiza. Aqu aparece nuevamente la
metfora de las cajas dentro de otras cajas, interioridades vacas que parecen
repetirse por doquier y que contribuyen a instalar la infinitud en el seno mismo de
la casa. Pero, cabe preguntarse cul sera el significado posible del inters del
autor por este objeto? Por una parte se sabe del conocimiento que el arquitecto
tena de la Antigedad, en especial de la cultura Grecorromana, pero eso no le
impidi sentir aprecio tambin por lo egipcio, ampliamente difundido a travs de
la literatura de los viajeros por Medio Oriente. Los objetos egipcios eran extrados
principalmente de tumbas saqueadas o recin descubiertas, por ello eran
constantemente utilizados en la arquitectura funeraria, porque se le atribua a esta
arquitectura un carcter significativo, precisamente por su cualidad de transmitir
sentimientos asociados a la muerte.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
33
. Ibid., p.155.!
287
!
Por otra parte estaba el misterio que para todos los intelectuales
representaba el Oriente, influjo de las corrientes orientalistas de las que Soane sin
duda no escap:
Of the great and stupendous buildings with which Niniveh, Babylon, Try, and many
others migthy cities of antiquity, were once adorned; of the great and numerorus
Works adscribed to Sesostris; the inmense Labyrinth of Egypt, the Lake of Moeris,
which its magnificent mausoleum, and mighty piramids, nothing remains of their
ancient splendour, note ven a Stone or inscription, to point out their situation.34
En este mbito la admiracin que sinti Soane era relativa, porque as como
en momentos pareca exaltar los logros arquitectnicos de la Antigedad, tambin
hacia alusin al estancamiento en que muchas de estas culturas remotas s
eencontraban; es decir, la admiracin de Soane era por la arquitectura antigua en
general, pero no por las regiones o lugares en donde esta se encontraba,
especialmente si se trataba de Oriente, de hecho no menciona la arquitectura
islmica, ni siquiera la turca por la cual se sola sentir bastante admiracin en los
crculos europeos.
Para Summerson sin embargo la explicacin de esta actitud de Soane
radicara en cmo estos objetos y proyectos asociados con la muerte se insertaron
en los propsitos del propio autor, quien con este sarcfago cumplira su sueo de
convertir su museo en un homenaje a su propia persona:
The display of urns and sarcophagi and the designing of mausolea were part of
Soane's projection of himself as the great scholar-architect, the earnest preserver of
the antique or, as in the monk's tomb, the fanciful parodist of a fashion he
despised.35
De esta manera esta arquitectura mortuoria pareciera cumplir con estos tres
objetivos de cumplir los sueos del arquitecto, del coleccionista y del arquelogo,
al cual le agrega el rol del sujeto que parece parodiar a la muerte. Pero hay algo
que slo se menciona tangencialmente y que sin embargo dentro de los marcos de
esta tesis se hace ms patente, y es la extraa semejanza que existe entre lo
ocurrido con Pierre Loti en el saln de la mezquita con sus sarcfagos vacos, y lo
realizado por Soane
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
34
35
. WATKIN. Op.cit., p.493.

. SUMMERSON. Op.cit., p.155.!
288
Fig.24. Seccin longitudinal a travs del museo y la cripta. John Soane, 1835
Para algunos autores fueron los diversos hechos que ocurrieron en la vida de
Soane, a saber: la temprana muerte de uno de sus ms cercanos amigos, las
decepciones producidas por su hijo, la muerte de su esposa y, posteriormente, la
muerte de su otro hijo, todo lo cual habra gatillado un clima en donde la muerte
pareca rondarlo todo.
Es posible entonces plantear que de este conjunto de
hechos habra nacido el inters del arquitecto para la realizacin de los diversos
proyectos funerarios que realiz, incluyendo el propio mausoleo familiar.
Desde este punto de vista como fue observado igualmente en Pierre Loti
con anterioridad- toda esta edificacin estara en torno a un centro vaco. Es la
ausencia misma expresada por este sarcfago sin cuerpo, este cenotafio que sera
un resumen y sntesis de todos los propsitos del arquitecto. Cul sera entonces
la diferencia entre ambos autores? La diferencia estribara en que Soane construye
de manera mucho ms arquitectnica esta ausencia. El vaco en s resulta ser el
material ms prstino y puro para el diseo, por ello es que la arquitectura
mortuoria resulta ser un perfecto material en donde es posible alcanzar una
expresividad morfolgica plena, pues no est contaminada por las necesidades y
requerimientos de la cotidianeidad que caracterizan a la vida. Su sujeto es, de
alguna manera, un sujeto ausente, que se logra hacer presente mediante una
arquitectura que busca homenajear tal ausencia. Y los recursos para realizar tal
accin deben ser tan etreos como lo que se est buscando hacer presente, en
este caso, la luz, que desde el culo superior hasta la traslucidez del alabastro del
sarcfago se hacen patente.
289
!
De esta manera, esta ausencia se suma al vaco en el cual estaba sumida la

propia arquitectura clsica, pues se haba observado que Soane, quera hacer
comparecer, de alguna manera, todo la historia de la gran arquitectura; edificar un
monumento a la historia de la arquitectura, pero, la construccin final es
nuevamente un vaco. Soane trat de luchar contra el horror vacuii a travs de la
comparecencia de dos mil aos de arquitectura que parecen no tener sentido,
pues el monumento final es hacia la ausencia que los mismos objetos denuncian:
vaco en el sepulcro, vaco en el espacio central, vaco en la cpula, vaco que es
tambin espacio, que pareciera ser finalmente lo ms relevante.
All is buried in the silent grave.36
5.6. Soane, el escritor

Finalmente, quizs el aspecto menos estudiado de Soane sea su papel de
escritor. Aunque su literatura no es de ficcin en general, sus textos tanto
acadmicos como de carcter personal develan una faceta mucho ms
desconocida del arquitecto, muestran un aspecto ms cercano de su propia
persona.
Fearful of other kinds of organizing logics-particularly those of curatorial "sons" who
won't respect his wishes-Soane attempts to fix the house-museum within his own
mental topography.37
Soane realiz varios escritos respecto de su casa museo. Escribi tres

descripciones de ella, en 1830, 1832 y 1835. Pero tambin produjo una obra
mucho ms criptica y personal titulada Crude Hints towards an History of My House
(1812) sobre la cual se centrar este anlisis. Cabe destacar que existen mltiples
obras y otros autores relativas a la casa, entre las que se destacan la de Barbara
Hofland, amiga personal del arquitecto, cuya obra es considerada casi como un
complemento o continuacin de las Descripciones del propio Soane.
The museum's Gothic spaces, in particular-those the architect installed in the
building and those he described in literary texts about it-provocatively link the
private reveries of the domestic interior to the collective imperatives of the museum,
tightly interweaving the vestiges of personal memory and the signs of national
culture.38
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. WATKIN. Op.cit., p.493.
. REYNOLDS, Nicole. Building Romanticism. Literature and Architecture in Nineteenth-Century
Britain. Michigan: The University of Michigan Press, 2013, p.133.
38
. Ibid., p.117.
36
37
290
La gnesis de estas obras se sita en un momento de profundas

transformaciones sociales, en donde las identidades tanto colectivas como
particulares estaban siendo reconfiguradas. Es as como las preocupaciones
respecto de las identidades nacionales, hasta las de gnero, as como el rol de la
mujer en la sociedad estaban recomponindose y, en ello, la literatura tuvo un
papel protagnico. Al respecto, recurdese solamente la importancia que le cupo
al gnero de la novela en la liberacin cultural de la mujer de la poca. En el caso
de Soane es posible verificar dos discursos: uno que apela al rol de identidad
nacional a travs del rescate de la Antigedad, y otro ms personal que alude a la
construccin de su propia identidad a travs de lo que se podra llamar esta casatexto. Para diversos autores la intencin de Soane fue otorgarle importancia
colectiva a discursos concernientes a temas de carcter personal, es decir, convertir
sus propias preocupaciones en problemticas culturales globales.
Whereas reflective nostalgia concerns the inconsistencies and ambivalences of individual
memory, restorative nostalgia evokes coherent national narratives of past and future.39
Esto solo pudo ser posible dada la ambigedad que el recurso de la

nostalgia posibilita, pues para Svetlana Boym, la nostalgia puede presentarse de
dos manera: como una nostalgia restauradora y como una nostalgia reflexiva. La
primera se afirma en el nostos griego en tanto objeto perdido, en cambio la
ltima acenta el algia en tanto dolor de la prdida40. La nostalgia restauradora,
entonces, pone nfasis en la tradicin, y el valor del pasado tanto personal como
global, apunta por ende a una aspiracin cultural colectiva; en tanto la accin del
dolor se centra en una accin mucho ms personal y explorativa.
Nostalgia is not merely an expression of local longing, but a result of a new
understanding of time and span that made the division into "local" and "universal"
possible.41
La nostalgia que se estaba experimentando en la poca era tambin una

nostalgia tanto colectiva como personal. Los cambios producidos por la Revolucin
Industrial estaban proporcionando un sentimiento de prdida generalizado de una
manera de vida que se consideraba irrecuperable, de ah el nfasis en el pasado
buclico al que aluda el Romanticismo. La nostalgia por lo tanto va a ser un
recurso frecuentemente invocado en muchos mbitos, desde la literatura hasta la
arquitectura. En el caso de Soane, es posible verificar la presencia de esta doble
faz del fenmeno a la que alude la autora.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
39
40
41
. Ibid.
. = vuelta a la patria, regreso; = dolor moral, tristeza.
. BOYM, Svetlana. The Future of Nostalgia. Basic Books. New York, 2001. p.XVI
291
!
The term nostalgia signaled at once an individual's spatial dislocation and a

community's temporal disorientation: an anxiety about belonging in a particular
place and to a particular historical moment.42
La nostalgia tendi a producir lo que varios autores han denominado como

narrativas de dislocacin y desplazamiento. Ambos son experimentados tanto
espacial como temporalmente, lo que conduce a una desorientacin en el
individuo que le impide localizarse en un punto particular, ante ello entonces la
necesidad de producir estrategias de fijacin identitarias tanto colectivas como
particulares, y que estaba realizando Soane con esta obra. Sin embargo la
complejidad surge cuando comparece este doble discurso que se hace presente
en la casa-museo y que reflejan dos aspecto de la misma persona.
Por una parte, est el discurso acadmico, en donde la casa museo pretendi
transformarse en un centro de enseanza para futuras generaciones y, por otro el
discurso personal, que busc convertir a la casa en un monumento personal de su
propietario. El primer discurso es clsico y el segundo cae en las formas de la
narrativa gtica popular en la poca. Precisamente sobre este segundo se pondr
la atencin.
Nostalgia is a longing for a home that no longer exists or has never existed.
Nostalgia is a sentiment of loss and displacement, but it is also a romance with one's
own fantasy.43
Junto con ser narrativas de dislocacin y desplazamiento, la nostalgia

tambin construye narrativas de desposesin, que es lo que caracteriza a los textos
realizados por Soane. En ellos es posible verificar la presencia de un discurso que
marcadamente va haciendo cada vez ms notorio un sentimiento de prdida
generalizado que estaba experimentando el arquitecto.
Primero el rechazo de sus hijos para continuar con su legado de arquitecto;
posteriormente, la muerte de uno de ellos y la enemistad permanente que tuvo
con el otro que habra derivado, finalmente, en una de las causas de la muerte de
su esposa.
Soane builds and represents his house-museum (his homesickness) through the
heavily gendered discourse of the Gothic's deeply familiar cultural narrative: one that
hinges upon a crisis in masculinity, in the proper transference of patriarchal privilege.
Soane invokes as well the genre's nostalgic idealization of a transcendent or mythic
past in the wake of a secularized modernity.44
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
42
43
44
. REYNOLDS. Op cit., p.114.

. BOYM. Op cit., p.XIII.
. REYNOLDS. Op.cit., p.118.
292
5.7. Soane y la m uerte

Con estas prdidas entran en crisis varios conceptos: el primero de ellos es
de la paternidad. La paternidad simblicamente de alguna manera le es negada al
autor por las frustraciones y el rechazo generado por su propia descendencia, el
primer hijo muerto y el segundo en contra de su padre. Por ello el dolor personal
es llevado de alguna manera al mbito colectivo al construir una casa museo para
futuros estudiantes de arquitectura, asumiendo as el rol de una paternidad
colectiva, ya que si no son sus propios hijos quienes continuaran con su legado, si
podrn serlo futuros estudiantes de arquitectura.
Con el rechazo de la paternidad hay tambin una crisis de la masculinidad,
que asume un rol femenino a travs del relato, es decir, surge un Soane paternal,
arquitecto, constructor de la casa y surge un Soane ms femenino a travs de los
relatos que emergen de la casa misma que ,a la manera de diarios personales, son
escritos por el propio autor.
Three months after reading The Eve of San Marco, Soane began to draft "Crude
Hints towards an History of My House;' an uncompleted manuscript in which he
imagined his new home at Lincoln's Inn Fields-then a construction site evolving into
a building -as a ruin viewed by an antiquarian in some future time.45
Quizs el aspecto ms sombro de toda la produccin de Soane lo constituya

su este texto Crude Hints towards an History of My House, pues se presenta como
la obra ms gtica de toda su produccin. Se sita precisamente en las antpodas
de toda intencin academicista. En este texto, el autor le otorga a la ruina un rol
muy diferente al de la casa museo educativa que l seala. Aqu la casa nace de
una ruina sostenida, es decir, la casa es vista como una ruina constante, una ruina
piranesiana plena. Ya no es la casa la que se percibe a travs del relato de Soane,
sino un intrincado y romntico laberinto gtico. En l, las ruinas estn plenas de
todo su potencial romntico de evocar al pasado, de manera que el relato aparece
como una descripcin de antiguos y prestigiosos monumentos del pasado, un
pasado personal que evoca cada momentos la grandeza de su creador, pero,
adems, un pasado nacional, un tiempo que se experimenta como
irremediablemente perdido, lo que deja entrever el deseo de su protagonista de
permanecer encerrado en ese pasado, como si estuviera participando de un sueo
del que no se quiere despertar, como un habitante de una crcel piranesiana.
Fearful of other kinds of organizing logics-particularly those of curatorial "sons" who
won't respect his wishes-Soane attempts to fix the house-museum within his own
mental topography.46
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
45
46
. Ibid., p.122.
. Ibid., p.133.
293
!
Fig.25. La Tumba de la Familia Soane. Soseph Michael Gandy, 1816. La tumba se presenta como un
edculo dentro de otro, a la manera de un relicario dentro de un espacio cupulado.
Soane comienza a construir toda una topografa arquitectnica y, a la vez,

personal, que, poco a poco va fijando, utilizando como recursos las
descripciones que hace de ella, las cuales sealan los contenidos de la casa y
adems fijan rutas. De esta manera, en la edicin final de 1835, finalmente
completa esta construccin, esta topografa, con la fijacin de la propiedad como
legado, deteniendo con ello las futuras transformaciones que se pudieran realizar
de ella.
Overcome by his own fantasy of the suffering architect, the narrator becomes
indistinguishable from his subject, and antiquarian topography-a narrative reading of
the ruins-yields to the lyric anguish of an isolated genius who mourns the failure of
his chief ambitions.47
La literatura le permiti a Soane incorporarse a la propia casa. Una vez

negado su rol de padre, por la muerte de su hijo, el rechazo sufrido del otro hijo y
luego la muerte de su esposa, Soane qued hurfano emocionalmente. Ante este
predicamente, su nica y verdadera pertenencia era su casa, por ello la convirti en
casa, museo y tumba. La casa se convirti as no slo en un discurso acadmico,
sino que, adems, narracin y diario de su propia existencia.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
47
. Ibid., p.126.!
294
Figura 26. La tumba de Soane en la actualidad en el cementerio de San Pancrass.
El ltimo gesto del arquitecto es perpetuarse dentro del mismo monumento

que ha creado para l y, por ello, la literatura le posibilit, de alguna manera, crear
una trama en donde su personaje pudiera finalmente residir dentro de su casa
narracin, tal como los personajes de la literatura que nunca mueren. Soane al
transformarse en personaje de ficcin pas a formar parte de su propia narracin,
cumpliendo as el sueo piranesiano del cual no le era posible despertar.
!
I am more convinced every hour of the irretrievable loss I have sustained, a loss which
has left a vacuum that can never be filled, and to which time cannot administer any
lenient remedies.48!
!
!
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
48
!.!WATERFIELD, Gilies. Ed. Soane and Death. Londres: Dulwich Picture Gallery, 1996, p.48.!
295
!
296
6. Sir Frederic Leighton y el hall rabe

Para examinar este caso de estudio, se analizar, en primer lugar, algunos
cambios que haban comenzado a ocurrir en la casa inglesa hacia fines de siglo
XIX, los cuales tenan su fundamento en una creciente separacin de roles
asociados a una mayor exposicin pblica de lo masculino y a travs de una serie
de programas ad-hoc y, por una creciente compartimentacin y separacin de lo
femenino al interior del hogar, debido principalmente a las nuevas actividades
asociadas con el ocio ejercido por la mujer.
En segundo lugar se observar las nuevas maneras y actitudes de los
artistas que en el deseo de posicionamiento social de su figura, provocaron
prcticas que detonaron la aparicin la denominada Estudiomana, que no es sino
la construccin de estudios para artistas y de viviendas edificadas o transformadas
para convertirse en Casas estudio como es el caso analizado.
En esta perspectiva, se ha seleccionado la casa de Sir Frederic Leighton
porque se trata de uno de los ejemplos ms conspicuos de esta nueva tipologa.
En efecto, la preeminencia social y artstica de su dueo y adems que fue uno de
los pocos casos, en que una casa fue transformada casi ntegramente en un espacio
de exposicin, que es como se conserva en la actualidad. La casa de Leighton se
constituy sin duda en un paradigma de su poca, rasgo que es corroborado por la
cantidad de publicaciones en las cuales fue exhibida, siendo junto con del pintor
Alma Tadema, las casas ms publicadas en los medios.
De igual modo, Leighton no fue famoso slo por su residencia, sino que
principalmente por la calidad alcazada en su obra artstica. En ese sentido es que
resulta relevante que se examine brevemente algunos aspectos de su obra
pictrica, pues es precisamente que a travs de los contenidos, de las tcnicas, de
las temticas, etc., que es posible comprender la compleja personalidad de este
autor y determinar las aspiraciones personales que expres en estas obras, las
cuales, de alguna manera, se encuentran relacionadas con la propia arquitectura de
su hogar. Por consiguiente y en virtud de estos postulados el anlisis se focalizar
en la principal construccin orientalista de la casa de Leighton que es el hall rabe.
!
!
297
6.1. Del gabinete al m useo : la mirada pblica

Tanto el nacimiento del museo como el nacimiento del boudoir parecen
tener un origen comn, y es su relacin con el espacio denominado gabinete. Esta
habitacin que haba comenzando a ser desde la poca del Renacimiento un
espacio exclusivamente masculino, haba alcanzado importancia, porque haba sido
innumerables veces el lugar en donde el seor de la casa sola tener sus variadas
colecciones, que abarcaba desde colecciones con intereses cientficos y que segua
la tradicin de la Wnderkammer, que transform estos espacios en los
denominados gabinetes de curiosidades, hasta aquellos personajes que
ocuparon estos espacios como un oficina para sus asuntos personales, como lo
describa la Encyclopdie de Diderot et d'Alembert en 1771:
S. m. (Architect.) sous ce nom on peut entendre les pieces destines l'tude, ou
dans lesquelles l'on traite d'affaires particulieres ; ou qui contiennent ce que l'on a
de plus prcieux en tableaux, en bronzes, livres, curiosits, &c.1
Este primer espacio, de carcter ms masculino, dar origen a los primeros

museos de la poca. Estos se fundaron a partir de la donacin de colecciones
particulares, instaladas a menudo en los gabinetes de curiosidades de las casas
particulares. En esta dimensin, es importante de destacar que lo que estaba
ocurriendo era la exteriorizacin al mbito pblico de algo que perteneca al
mbito privado de la casa. Este traslado desde un mbito a otro, se vio afectado
por dos hechos sintomticos de la poca: el primero fue el creciente voyerismo
que caracteriz a la sociedad victoriana que deseaba verlo todo y, en segundo
lugar los criterios de ordenamiento y catalogacin impuestos por el recientemente
instalado pensamiento cientfico.
Panopticism and flanerie have radically different histories and embody completely
different power relations. The former implies a cruel, cold, fixed gaze, the latter a
more playful, empowered, and mobile one. But they are, in fact, mutually
reinforcing. Both, after all, are fantasies, one architectural, the other literary.2
Quizs ninguna otra poca se ha caracterizado por la avidez de escrutarlo

todo, mediante la visin y los nuevos mecanismos que estaban naciendo asociados
a ella, lo cual dio origen tanto a la actitud del flaneur, como al control del
Panptico. El siglo XIX fue siglo muy prolfico en trminos de la produccin de
instrumentos como los panoramas, la fotografa y, luego, el cine los cuales
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Encyclopdie de Diderot et d'Alembert. Online: http://www.alembert.fr/!
!. OTTER, Chris. The Victorian Eye: A Political History of Light and Vision in Britain, 1800-1910.
London: The University of Chicago Press, 2008. Libro electrnico.
1.
2
298
Fig.1. Vista interior del The Royal Panopticon of Sciences and Arts (1854), ms tarde conocido como la
Alhambra.
permitieron cambiar por completo de percibir el mundo, acentuando con ello la

hegemona a lo visual por sobre los dems sentidos. No resulta extrao entonces,
constatar igualmente que sea esta la fecha de nacimiento de la poca de vigilancia
foucaltiana, ejemplificado a travs del la mirada panptica.
Cabe destacar que este escrutinio visual se rigi por las reglas del nuevo
cientifismo, las cuales impusieron nuevos sistemas de ordenacin al mundo visual,
de tal manera que de los atiborrados gabinetes de curiosidades de las antiguas
mansiones, se pasaron a los salones temticos de los museos. El antiguo orden de
los gabinetes estaba completamente centrado en torno a su dueo, quien era el
nico capaz de darle un sentido narrativo o histrico a ese cmulo de objetos
exticos. Ahora el nuevo orden prescindi de la persona y se convirti en orden
codificado universal, en donde los objetos se divorciaron completamente de la
historia personal que los mantena atados a sus propietarios. La mirada cientfica,
por lo tanto, logr exorcizar todo el exotismo que antes estos objetos posean y los
transform en objetos claramente identificados y etiquetados, de acuerdo a su
origen, clase, tipo, etc.
!
!
299
Fig.2. Aviso de Exhibicin de Tomb Thumb (Pulgarcito) en el Egyptian Hall, en Londres en 1852.
Fig.3. Theatrical Reflections. Cortina de Espejos del Royal Coburg Theatre. Londres, 1822.
Este nuevo orden cientfico implic, adems un cambio valrico importante. Los
nuevos instrumentos no hacan distincin entre las categoras estticas de lo bello, lo
feo, lo extrao, lo extico, pues todo pareca caber bajo la lupa de la nueva mirada. Por
ello que, junto con la revalorizacin del exotismo, apareci todo un mundo de lo
freak.
Virtuosis cabinets and the booths at the fair were on the same route inthe educated
mans quest of oddities. A common curiosity erased social distinctions: the quality
and the rabble, the cultivated and the ignorant mingled to see the latest marvel.3
En efecto, dentro de la categora de lo freak caba desde seres humanos

hasta objetos de todo tipo. Muchos de ellos difciles de catalogar, bajo la mirada
cientfica, por tanto su localizacin no cupo dentro de los museos, los cuales eran
el bastin del orden y la catalogacin cientfica, sino que quedaron en un mundo
marginal, que comprenda desde circos hasta exposiciones privadas y pblicas de
exposicin de estos objetos y seres considerados verdaderos fenmenos de la
naturaleza.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3
. ALTICK, Richard. The Shows of London. London: Harvard University Press, 1978, p.36.!
300
Este fue otro de los nichos a travs de los cuales se manifest el

orientalismo en el siglo XIX, debido a que gran parte de estos fenmenos eran
exhibidos como provenientes de Oriente, un Oriente por una parte bastante
extendido e impreciso, pero que haba sido debidamente estereotipado por el
orientalismo literario y pictrico de los siglos precedentes.
6.2. Los espectros de la cultura del vidrio
Dada la avidez de lo espectacular de la sociedad victoriana no es raro que
junto con los nuevos instrumentos pticos, hayan surgido nuevos materiales que
permitieron el escrutinio visual, manteniendo los objetos expuestos con la debida
distancia que impona su propia extraeza y exotismo.
In the Nineteenth Century glass became a third or middle term: it interposed an
almost invisible layer of matter between the ser and the seenthe sheen of a
window, the silver glaze of the mirror, the convexity or concavity of the lens.4
El vidrio permiti hacer visible lo antes invisible; convertir lo extico, lo

extrao en algo cercano y prximo, sin peligro de contaminacin de ningn tipo. El
vidrio, al mismo tiempo, se constituy de forma casi mgica como un cuerpo
aparentemente incorpreo que se institua como un elemento de intercesin de la
mirada. El vidrio permita, por una parte, la mirada pero a la vez mantena el control
tanto del observador como de lo observado, mediante una distancia prudente que
lograba adems mantener el aura extica y extraa de los objetos expuestos tras
de l.5
In fact, Merleau-Ponty recognized that transparency is a much more active agent of
knowing than Cartesian models suggest. It is a middle term interposed between the
pure relations of the self and world and prevents a disembodied self from standing
over against experience.6
Este rol del vidrio como ente de mediacin fue fundamental para que el
sujeto comenzara a tener la nocin de una vida escindida entre un interior
protegido y un exterior expuesto al escrutinio visual.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. ARMSTRONG, Isobel. Victorian Glassworlds. Glass Culture and the Imagination 1830-1880.
New York: Oxford University Press Inc., 2008, p.4
5
. Adems se debe considerar que la mayor parte del vidrio producido en la poca se haca por
medios artesanales, pues el vidrio era soplado por los operarios, lo que no slo lo haca una faena
trabajosa, sino que adems reduca la expectativa de vida de sus empleados a 40 aos en promedio.
Ver ARMSTRONG, Op.cit.!
6
. Ibid., p.12.
4
!
!
301
Fig.4. La lectora. Georges Croegaert, 1888. Generalmente la lectura era una actividad que la mujer practicaba
en el Boudoir. Notese la decoracin Oriental de muros y amoblados.
Fig.5. Femme au Boudoir. Georges Croegeart, s/f. Estas escenas eran ms imaginadas que reales. Sin
embargo sirvieron para relacionar el boudoir con los prostbulos.
Con el vidrio aparece tambin todo un nuevo mundo de reflexiones: las del
propio cuerpo, y de los otros cuerpos reflejados en l. Son reflexiones escpicas
que contribuiran a acentuar la idea del doble mencionado en los captulos
anteriores. Este doble, corporeizado en personajes de ficcin famosos de la
poca como en las novelas de Robert Louis Stevenson, El doctor Jekyll y el seor
Hyde, (1886) o, en la novela de Oscar Wilde, El retrato de Dorian Gray, (1890), se
convertir en un fiel representante de este mundo escindido, de una poca en
donde los trastornos de identidad y el hedonismo marcaban el carcter de los
denominados estetas de la poca.
Asimismo, esta divisin se reflejaba, adems, entre un mbito publico del
espectculo en todos los niveles y un mundo privado que buscaba protegerse del
escrutinio creciente del control visual y poltico y que se estaba ejerciendo sobre la
sociedad en todos sus mbitos. As como el mismo espacio que, en su germen
,dio origen al museo, el gabinete permiti con otra transformacin, convertirse en
un reducto de intimidad que es el boudoir.
302
Fig.6. Petit Trianon. Jacques Ange Gabriel, 1762. El boudoir se encuentra en la parte superior derecha.
6.3. Del gabinete al boudoir: la m irada privada

Mientras que el gabinete de curiosidades fue siempre un reducto
principalmente masculino, el boudoir ser su contraparte femenina. El
nacimiento de esta habitacin parece que tuvo varios orgenes, como es posible
constatar. En la misma definicin de la Encyclopdie de Diderot et d'Alembert. En
una segunda entrada seala:
On appelle aussi cabinet, les pieces o les dames font leur toilette, leur oratoire, leur
mridienne, ou autres qu'elles destinent des occupations qui demandent du
recueillement & de la solitude. On appelle cabinet d'aisance, le lieu o font places les
commodits, connues aujourd'hui sous le nom de lieux soupape.7
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
7.
!Encyclopdie de Diderot et d'Alembert. Online: http://www.alembert.fr/!
!
!
303
En esta definicin se alude claramente a un espacio de uso exclusivo para

las mujeres. Sin embargo, de acuerdo a su etimologa, el origen del boudoir estara
asociado con la idea de constituirse en un espacio en el cual las mujeres se
refugiaban especialmente cuando andaban malhumoradas, como consecuencia, de
su perodo menstrual, y de ah la relacin con el verbo bouder8, que se relaciona
con la idea de estar enfurruado, o enfadado, o amohinado.
Curiosamente as como en el mbito pblico lo que la ciencia no poda
explicar lo apartaba, igualmente al interior de la residencia, se requiri de un
espacio para la mujer, para poder retirarse durante aquellos das calificados como
extraos. Debido a esto es que el Boudoir originalmente pudo hacer tenido un
origen en esta actividad de apartamiento. Sin embargo, no es el nico origen
posible, otro antecedente,
asocia al boudoir, con una actividad de reciente
aparicin -propia de la nueva burguesa victoriana- y que era la lectura. Los nuevos
hbitos de lectura debido a la aparicin del genero novelesco, exigieron de un
espacio ms cmodo y privado para ejercitar tal actividad y este habra sido el
boudoir.
From this,it seems reasonable to proceed to the formulation that women could be
allowed a space of their own, but those with the power (that is, men) would not
dignify it with a title such as cabinet d'etude de Madame (chambre a coucher de
Madame was common enough),but would call it a room to sulk in.9
La lectura constitua en esa poca una actividad oculta, de lo contrario,

pareca una forma de emancipacin que estaba ejerciendo la mujer, y que, en
consecuencia, era mal visto por el mundo masculino. Por ende, el uso del boudoir
se asociaba con la denostacin hacia ella. Sin embargo, se le sola otorgar
usualmente a este espacio una connotacin sexual, como un espacio de placer,
que no provino del mbito anglosajn, sino que, se dedujo por su carcter cerrado
y privado que supona prcticas de ndole ntimas o sexuales.
Often a simple room within the home, the fin de siecle cabinet, as a space in which
assembled treasures nested and multiplied, habitually contained familial icons,
objets d'art or private papers, themselves fetishized and invested with rarified forms
of eroticism.10
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
.! BOUDER,v:n.Tmoigner par son silence, ou par sa mauvaise humeur, qu'on est fch de quelque
chose, sans se plaindre, ni en vouloir dire la cause. Mussare apud se tactum. Les esprits
foibles&timides Font sujets bouder. Il ne fort point de la conveisarton familire. En Dictionnaire
universel franois et latin ou Dictionnaire de Trvoux, 6e dition (1771). Edicin Online.
9
. LILLEY, Ed. The Name of the Boudoir. Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 53, No.
2 (Jun., 1994) p.196.
10
. APTER, Emily. Cabinet Secrets: Fetishism, Prostitution, and the Fin de Siecle Interior. Assemblage,
No. 9 (Jun., 1989). p.8.!
8
304
Fig.7. Sueos de Oriente. G.Croegaert. Es posible apreciar aqu la relacin entre el boudoir y el harem
oriental, porque muchos de los objetos que lo adornaban provenan o tenan una apariencia oriental.
Es preciso agregar tambin que este espacio femenino estaba integrado

por objetos que lo sexualizaban, a saber: espejos, estuches, perfumeros, miniaturas
de diverso origen, retratos, etc., muchos de los cuales alcanzaban el nivel de
verdaderos fetiches y que fueron poblando cada vez ms el espacio intimo del
boudoir. Este arsenal de objetos asociados con el placer convertan a este lugar en
un verdadero teatro de la intimidad, en donde quien ingresaba en l se converta
en un verdadero voyeur de la vida de su ocupante. Es aqu que nuevamente hizo
ingreso el orientalismo en este espacio a travs de su relacin con la idea del
harem o el serrallo oriental.
The British Boudoir constructed female privacy les in terms of accesibility: a woman
chooses whom to admit into her boudoir or sets the criteria according to which she
might elect companionship over solitude.11
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. REYNOLDS, Nicole. Building Romanticism in Nineteeth-Century Britain. Michigan: The University

of Michigan Press, 2010, p.56.
11
!
!
305
La mujer autoconfinada despertaba sin duda asociaciones con las prcticas

orientales, de los espacios en donde realmente se mantena enclaustradas a las
mujeres. Los cuadros orientalistas del siglo XIX, detallaban con prolijidad los
cmodos y espaciosos aposentos en los cuales las mujeres orientales se dedicaban
a cultivar su ocio. Mantenindose cautivas para satisfacer los deseos sexuales de su
seor, ideas que provenan a menudo ms de la imaginacin del pintor, que de la
realidad. Es decir, en este confinamiento de holganza y sexualidad mostraban una
similitud con lo que ocurra en el boudoir, el cual bajo este punto de vista, podra
ser contemplado como una recreacin en Occidente del harem oriental, pero
miniaturizado, manipulado y sometido al control e idiosincrasia de las reglas
europeas. El boudoir con su diminuto tamao, se perciba inocuo para no llamar la
atencin dentro del hogar por su escala, pero, esa pequeez era recompensada
por la teatralidad que ofreca su decorado.
Take the example of Pompadours most famous boudoir, at Bellevue (1748 1750).
The marquise decided on a Chinese style or at least what passed for such in mideighteenth-century France. Its walls were covered with gleaming lacquer with
touches of gilding; Chinese wallpaper added to the mural dcor, which was
completed by the use of Indian cotton embroidered with gold thread. Pompadours
favorite painter, Boucher, contributed a series of canvases depicting pseudoChinese scenes.12
La chinoiserie haba hecho su entrada en el siglo XVIII lo cual pona en

evidencia la marginalidad del status de este tipo de espacio, pues se haba visto
relacionado ms bien con lo ldico y ligero, caractersticas que sin duda se
asociaban perfectamente con el boudoir.
Asimismo, como los objetos orientales hacan su aparicin aisladamente
dentro de los ambientes victorianos, este boudoir, reducto de lo femenino, se
poda permitir en su decorado un eclecticismo distinto del resto de la casa en la
cual se situaba, porque este nuevo bastin de lo femenino se constituy
rpidamente en un lugar favorito para encuentros de tipo sexual.
Increasingly used as a viewing station for floor shows or provocative tableaux
vivants, the cabinet became a consummate metonym for the maison close (literally,
"closed house"), itself already a subversive catachresis, yoking the bourgeois notion
of "home" to the morally tainted connotations of "closet" sexuality.13
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
!. DEJEAN, Joan. The Age of Comfort: When Paris Discovered Casual and the Modern Home Began.
New York: Bloombury, 2009. Edicin digital.!
13
. Ibid., p.8!
12
306
Fig.8.!In The Boudoir. Johann Georg Meyer von Bremen.1870.

Fig.9. Lady Reading. Joseph Frederick Charles Soulacroix s/f. Era bastante comn que la lectura fuera una de
las actividades desarrolladas en el boudoir.
De alguna manera el ingreso a esta sancta sanctorum del mundo femenino

se cargaba de connotaciones sexuales dado que su slo ingreso ya era una suerte
de violacin de la intimidad. Por otro lado, es necesario reiterar, al parecer, fue un
era lugar adecuado para las practicas sexuales privadas.
En consecuencia, esta sexualidad de closet tendra su origen en las
prcticas realizadas en estos espacios reducidos e ntimos. Esta sexualidad
enclaustrada, tambin tena el atractivo de convertir tanto la habitacin como los
objetos que portaba en verdaderos fetiches sexuales -como se ha mencionado
anteriormente- donde el objeto de toda coleccin incluye a su poseedor como la
pieza ms preciada, en este caso, lo constitua finalmente el cuerpo de la mujer
pues se converta en un objeto ms de esta coleccin ertica. El espacio entonces
se transformaba en un santuario del fetichismo, donde se permita adems instalar
las nuevas posesiones que el mercado estaba haciendo asequible a la mujer en un
espectro social ms amplio.
Es por ello, que del espacio se pas al mueble, y si bien no existe ningn
objeto con el nombre de boudoir, surgi una serie de mobiliario asociado a este
espacio con un nombre con que se relaciona: gabinete de espejos, gabinete de
bao, gabinete de libros, etc.
!
!
307
Fig.10. Cavenham Hall England. Cavenham, Suffolk, England. Andrew Noble Prentice 1898-1899. En este
caso es posible apreciar el boudoir en una residencia inglesa de la poca!
"Everybody collects today," Maupassant complained, "everybody is or thinks he is

a connoisseur; because fashion has got mixed up in it. Practically all the actresses
have contracted the rage of collecting; all the great houses resemble museums
encumbered by filthy fetishes [salites seculaires].14
Este fue el momento de la aparicin y democratizacin de la lencera

femenina, la cual pas de ser un lujo de las elites a un bien al que podan acceder
otras clases sociales. Estos ropajes de la intimidad se constituan en una extensin
de los mismos elementos que protegan la privacidad del espacio y de la persona,
tales como las alfombras, los tapices, los cortinajes, los encajes, los velos, etc.,
todos en su conjunto, formaron parte de toda una arquitectura textil creada con el
fin de proteger el bien ms preciado: el cuerpo de la mujer.
La importancia del boudoir, en definitiva, residi en que se convirti en un
bastin de lo femenino dentro del hogar. Si bien existan espacios asociados a las
mujeres, estos se relacionaban principalmente con el trabajo. Este nuevo espacio
de ocio signific a largo plazo una feminizacin del interior del hogar, el cual
posteriormente se llevo hacia un mbito abstracto, de tal manera que as se pudo
prescindir del genero del sujeto, es decir, el espacio fue feminizado, como se ver
a continuacin en el siguiente tema a analizar.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
14
. Ibid., p.12.!
308
Fig.11. Bao Turco en Londres, diseado por G.Clarke a pedido de David Urquhart, 1860.
6.4. Los refugios m asculinos de la privacidad

Este reordenamiento de los valores en el interior de la casa tuvo como
repercusin un reordenamiento en los espacios privados masculinos dentro de
ellas misma, los cuales, en lugar de interiorizarse tendieron ms bien a hacerse ms
pblicos.
Una vez que las mujeres ganaron un nuevo bastin en el interior del hogar,
la privacidad masculina se vi forzada a trasladarse a otros mbitos. La creciente
importancia que estaba teniendo la vida pblica favoreci la necesidad de espacios
donde los hombres se pudieran reunir pblica y privadamente, esto permiti el
nacimiento de una serie de programas dirigidos al uso exclusivo del mundo
masculino que fueron los clubes sociales,
salones, locales de juego, smoking-
rooms, baos turcos, todos destinados al esparcimiento varonil.

Resulta interesante constatar que muchos de estos locales, utilizaron estilos
orientales para su decoracin, tales como es el caso de los hammanes o baos
turcos y los smoking-rooms, siendo ambas practicas provenientes de Oriente
mantuvieron en Europa su impronta extica, debido a que fueron actividades que
inusuales en el cotidiano vivir.
!
!
309
Fig.12. "A New Vice: Opium Dens in France", cover of Le Petit Journal, 5 July 1903.
Fig.13. Antro francs de Opio, portada de la revista 'Le Petit Parisisen', 1907.
En relacin a los smoking-rooms se fueron lentamente integrndo a otros

programas como los clubes sociales y los bares, pues el tema del fumar era
repudiado un sector importante de la sociedad, incluida la misma Reina Victoria y
la realeza en general.
Thackeray says ironically"Think of that den of abomination, which, I am told, has
been established in some clubs, called the Smoking-Room."15
En particular, estos reductos del ocio masculino, facilitaron a los estilos

orientales no solo que aparecieran en el mbito pictrico, sino que, ahora pudieran
ser implementados espacialmente en espacios interiores de uso pblico. Es
importante volver a reiterar que en un inicio estas practicas eran consideradas
marginales dentro de la poca, puesto que uno de los referentes importantes de
los smoking-rooms fueron los salones de Opio, que se haban hecho
populares en la Inglaterra Victoriana. Si bien estos ltimos se mantuvieron como
una actividad separada del resto. Los smoking-rooms en tanto, una vez que se
populariz la prctica de fumar, fueron incorporados en las viviendas de la alta
sociedad, concedindoles un significativo tono eclctico a sus mansiones. Cabe
destacar que estos espacios dentro de las mansiones continuaban siendo lugares
de uso principalmente masculino.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. LATIMER APPERSON, George. The Social History of Smoking. London: Ballantyne Press, 1914.
Libro electrnico.
15
310
Fig.14. Caricatura de Frederic Leighton de James Tissot, 1872.

Fig.15. Simeon Solomon (1841-1905). Ca. 1860s. Fotografa de David Wilkie Wynfield.
The doubl identity of the middle-class man explodes into a surprising duplicity of
all trappings of middle-class existence, including home, occupation, income, even
domestic decor. Everything that seems middle class and British in this tale also turns
out to have an Oriental and/or lower-class identity barely hidden beneath its
surface, and slippery, too-permeable boundary between these pairs of identities
once again appears at least at first glance- to be the East Eand Opium den.16
De de esta manera, estos nuevos programas permitieron la aparicin de las

denominadas prcticas homosociales, actividades que se relacionaban con la
posibilidad de contar con cierta privacidad para ejercer actividades no aceptadas
pblicamente, como es fumar por ejemplo. En este sentido, cabe notar que estos
sitios tambin permitieron que de lo homosocial, se pasara a lo homosexual,
debido a que fue una manera fcil de encubrir estas practicas, motivadas por la
atmosfera y el ambiente que se generaban en estos lugares, que haca propicias
tales actividades.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. MILLIGAN, Barry. Pleasures and Pains. Opium and the Orient in the 19th British Culture. London:
University of Virginia Press, 2003., p.114.!
16
!
!
311
The interior offered its bathers a sense of refuge, a place of repose, a location to
facilitate a sense of interiority. By interiority I am suggesting a ritual withdrawal from
the outside forced extraversion of the metropolis, in search of a refuge wherein
male homosociability had its own set of rules and roles veiled by the cosmopolitan
West End.17
Esta situacin ejemplifica claramente el hecho de que una sociedad cuando

ve transformados sus lmites valricos tradicionales, busca nuevas maneras de
relacionarse, que aunque hayan estado presentes con anterioridad, ahora en el
aparato espectacular de la Inglaterra Victoriana se hacan ms pblicas. De esta
manera, esta ambivalencia de gneros fue algo que trascendi las prcticas
personales, y en este momento, fueron puestas en el tapete de la discusin pblica
al emerger lugares que permitan una forma de exposicin social, nunca antes vista
o autorizada. En este sentido no es asombroso que los sucesos relacionados con
estas prcticas causaran tanta atraccin meditica, como lo fue, por ejemplo, el
encarcelamiento del pintor prerrafaelita Simen Solomon por sodoma y el ms
bullado juicio de Oscar Wilde, por razones similares. Sin embargo, segn Foucault,
muchas de estas prcticas eran de tipo ms platnico que real.
No hay que olvidar que la categora psicolgica, psiquitrica, mdica, de la
homosexualidad se constituy el da en que se la caracteriz no tanto por un tipo
de relaciones sexuales como por cierta cualidad de la sensibilidad sexual,
determinada manera de invertir en s mismo lo masculino y lo femenino. La
homosexualidad apareci como una de las figuras de la sexualidad cuando fue
rebajada de la prctica de la sodoma a una suerte de androginia interior, de
hermafroditismo del alma.18
Es interesante la definicin de Foucault para referirse a la homosexualidad

victoriana como un hermafroditismo del alma, porque esto resulta muy coincidente
en primer lugar, en una poca en donde lo ambigedad era un elemento presente
en muchas de las expresiones culturales, especialmente en las artsticas; en
segundo lugar est el hecho de ser una poca amante de la belleza por sobre
todas las otras cosas y el exceso de esteticismo contribuy a diluir los lmites entre
los sexos, utilizando incluso, este recurso como una herramienta de atraccin
ertica: en tercer lugar prcticas como el disfraz condujo a todo un travestismo de
las personas porque mostraba que los lmites de genero eran muchos menos claros
de lo que se pensaba.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. POTVIN, John. Vapour and Steam. The Victorian Turkish Bath, Homosocial Health, and Male
Bodies on Display. Journal of Design History Vol. 18 No. 4. p.324.!
18
. FOUCAULT, Michael. Historia de la Sexualidad I. La Voluntad de Saber. Madrid: Siglo XXI
Editores, 1998, p.28.!
17
312
Se puede apreciar, de esta manera, como esta androginia interior tena un

expresin externa a travs de toda esta arquitectura de la intimidad tanto privada
como pblica. De esta forma el boudoir, los smoking-rooms, los baos turcos, no
eran sino una de las maneras a travs de las cuales las problemticas sexuales se
exteriorizaban en un espacio ad-hoc para tales practicas. Sin embargo persiste an
otra lectura de esta androginia interior y que es su relacin con lo sublime y con las
ideas artsticas en boga en el siglo XIX y, que de alguna manera se corporeizaron
en la obra tanto pictrico como arquitectnica de Frederic Leighton.
6.5. La esttica del decadentism o
No sera posible analizar el caso de si Frederic Leighton sin antes dar una
mirada a los movimiento estticos que estaban ocurriendo en la poca, y el que sin
duda mejor encaja con la personalidad de este autor es el del decadentismo.
The Decadent is a man caught between two opposite and apparently incompatible
pulls: on the one hand he is drawn by the world, its necessities, and the attractive
impressions he receives from it, while on the other hand he yearns towards the
eternal the ideal, and the unworldly.19
El decadentismo como movimiento romntico es una tendencia en dnde

parecen exacerbarse muchas de los recursos habitualmente utilizados por las
corrientes romnticas. En primer lugar est el tema de situarse en un punto
ambivalente entre lo superfluo y lo profundo, entre lo efmero y lo eterno. Esa
atraccin del abismo a la que se refiere Argullol20, esa situacin entre la atraccin
y el terror que provoca todo abismo y toda situacin que se mantenga en un punto
de transformacin o cambio. Esta exaltacin de lo pasajero que se produce con el
decadentismo, y el inters en lo trascendental, por otra parte, conduce a un
desapego de lo real, porque aqu lo pasajero no es entendido como lo cotidiano,
sino ms bien como lo efmero en su sentido etimolgico original.21
If every aesthetic pilgrimage is doomed to failure either because of the isolating
nature of the quest, or because every search for cohabitation with Ideal Beauty
turns out to be only a sophisticated self-projection, then self-integration is an
ephemeral goal.22
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
!.!FLETCHER, Ian Editor. Decadence and the 1890s. Holmes&Mier Publishers, Inc. New York, 1980.
p.26.!
20
. ARGULLOL, Rafael. La Atraccin del Abismo. Barcelona: Acantilado, 2006.
21
.! = que dura un solo da, diario cotidiano.
22
. FLETCHER, Op.cit. p.33.!
19
!
!
313
Es este desapego de la realidad que provoca una verdadera esttica de la

autorreflexin, una exaltacin del ego, que conlleva la aparicin de la idea del doble
y la alteridad que este trae consigo, a travs de la cual hace su entrada el orientalismo.
La bsqueda del esteta, principal protagonista del Decadentismo, es un viaje
completamente narcisista, pues el objetivo principal para alcanzar es la belleza, una
belleza que es en parte autoproyeccin, reflejo del mismo ser en su dimensin ms
prxima y pasajera y, por otra parte una belleza ideal, en su dimensin ms
trascendental y perenne.
The aesthetic voyager becomes a voyeur; unable to encounter the real world, he
endures or lives an echo or a reflection or its visual counterpart- hermaphroditism.23
Aqu surge el hermafroditismo del alma, con su contrapartida ertica, en tanto

enamoramiento de s mismo y tambin con un lado ms platnico en tanto necesidad
de asimilarse a un ideal, caractersticas perfectamente ejemplificadas por el personaje
de Dorian Gray en tanto es el homosexual enamorado de s mismo, y el Dandy que
aspira como su nombre lo indica Dorio para representar el ideal helnico perseguido
por estos estetas. Esta duplicidad le permiti al individuo adoptar diversas
personalidades, creando as identidades escindidas, las cuales, como se ha planteado
anteriormente, generan la necesidad de espacios ad-hoc, adaptados a las diversas
circunstancias que cada personaje requiere. Es por ello que la literatura de la poca
abunda en la descripcin de altillos, desvanes, stanos, subterrneos, gabinetes, boudoirs,
etc. verdaderos refugios de las identidades bipolares. Toda una arquitectura y una topologa
de los sentidos que analiz magistralmente Bachelard en la Potica del Espacio.
Two key metaphors are the Chinese-box diagram and the analogue of the labyrinth:
both present the reader with the structural pattern of concentricity or successive layering
and both present us with spaces where the initiate encounters his own echo, or its ocular
correlate, the reflection. Such a topology is doubtlessly related to those curious returnjourneys whereby the aesthetic pilgrim undoes life's experience in some penitential
reversal that turns hedonist into saint.24
Una arquitectura que facilita lo especular, pero tambin el ocultamiento, que se

corporeiza perfectamente en esta arquitectura de cajas representada por estos
reductos, y que resulta la ms adecuada para estas personalidades escindidas, pero
tambin, encuentra un equivalente en las estructuras labernticas, As mientras la casa
presenta una compartimentacin que permite la aparicin de mltiples habitculos
dentro de ella, la ciudad es el laberinto, en donde perderse para las actividades
clandestinas de los bipolares Doctor Jekyll y Mr. Hyde.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
23
24
. Ibid.,!
. Ibid., p.40.!
314
Fig.16. Autorretrato. Frederic Leighton, 1880.
Fig.17. Frederic Lord Leighton. George Watts. s/f
6.6. La autobiografa y el retrato

Esta situacin bipolar entre la exaltacin de lo transitorio y la bsqueda de
lo perenne obliga al individuo que tenga que transformar a la experiencia en un
modo de aprendizaje. Esta es la razn de la importancia del viaje, del conocimiento
y vivencia en primera persona de los sucesos. Pero tambin esta experiencia debe
ser convertida en conocimiento perenne. Debido a esto es que la autobiografa y
los diarios ntimo y diarios de viajes alcanzan mayor relevancia.
Autobiography becomes the most effective way of living one's art and dying one's
life; it corresponds, on the personal, physical level, to the metaphoric eras of Unity
of Being on the level of historical consciousness.25
La autobiografa es en literatura lo que el retrato viene a ser en el arte. Ya

sea a travs de la pintura o fotografa las personas comenzaron a ser representadas
textual y grficamente, lo cual provoc igualmente una especie de esquizofrenia,
porque
se
estaba
intentando
transformar
lo
que
era
una
experiencia
completamente personal y subjetiva en una leccin de carcter ejemplarizadora y

universal. Esto explica la ambigedad de muchos viajeros en dnde sus relatos en
determinados momentos adoptan el tono cientfico con una descripcin tcnica y
detallada de lo experienciado y en otras el carcter narrativo de una novela.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
25
. Ibid., p.35.!
!
!
315
Por otra parte, la necesidad de hacer trascendente toda experiencia

esttica, obliga a la produccin de modelos, los cuales son considerados
prototipos de vida ideal, que los artistas buscan expresar en su persona, como lo
ejemplifica perfectamente Leighton. En esto radica el inters mostrado por estos
artistas por el perodo Renacentista, en donde creyeron encontrar en esa poca el
ideal de vida que andaban buscando.
En la concepcin sensualista del Renacimiento, amoralismo y esteticismo se
entrelazan de una manera que corresponde mejor a la psicologa del siglo XIX que
a la del Renacimiento.26
El costo final por esta preferencia renacentista redund en que
la vida
entera del individuo se convirti en una experiencia esttica, lo que cual trajo
consigo la exposicin de la privacidad. No slo fue la vida del personaje, sino
tambin su obra y su propia casa, las cuales en su conjunto pasan a ser exhibidas,
tal como es posible observar en la mayor parte de las publicaciones del siglo XIX.
Estas se iniciaban con una biografa del personaje, luego procedan a analizar la
obra -en el caso de Leighton, pictrica- y concluan con una descripcin muy
detallada de la casa, adems de un comentario crtico.
6.7. El clasicism o y el orientalism o en la obra de Leighton

Uno de los elementos caractersticos de la obra de Leighton es que en ella
parecieran estar presentes todas las problemticas que estaban debatindose en el
desarrollo y evolucin de la pintura en tanto disciplina artstica. Debido a esto es
que en sus pinturas fue posible encontrar rasgos neoclsicos, romnticos,
orientalistas, vanguardistas, etc., tendencias que hicieron ms compleja una lectura
unitaria de su produccin. A diferencia de los otros pintores de su generacin -que
suelen con ms facilidad ser encasillados en una corriente pictrica determinada- la
produccin de Leighton pareci distanciarse con respecto a todas ellas y, al mismo
tiempo, experimentar con todas ellas. Sin embargo, el eclecticismo de Leighton no
es estilstico sino ms bien estructural. En efecto esta peculariedad pudo tener su
origen en la forma en que el artista se introdujo en el mundo de la pintura,
estudiando, primero, en Italia (1853-1854) , para luego pasar a Alemania y con
perodos de estada intermitentes en Paris (1855-1858).
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
!. HAUSER, Arnold. Historia Social de la Literatura y el Arte. Vol.1. Buenos Aires: Editorial Debate,
2002, p.322.!
26
316
Fig.18. Odalisca. Frederic Leighton, 1862.
Fig.19. Mujer del Nilo. Frederic Leighton, s/f.
Es decir, su formacin tendi desde sus inicios a ser eclctica, y por eso, se
argumenta que as como el inters por lo clsico pudo haber surgido en Italia, el
depuramiento de su estilo lo alcanz en Alemania, por influencia del pintor Eduard
Von Steinle 27 y, por su contacto, con los nazarenos; en tanto los franceses le
habran aportado con las influencias prevanguardistas que ya estaban en boga en
la capital gala.
As many scholars have noted, Leighton's work of the 1860s shows a progressive
shift away from subjects of history and scripture towards classicising themes with
slighter narrative content.28
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. Eduard Von Steinle (Viena, 1810- Frankfurt, 1886). Pintor perteneciente al grupo de artistas
romnticos alemanes llamados Los nazarenos, quienes pretendan revivir la honradez y
espiritualidad del arte cristiano medieval. Leighton conoce a Steinle el ao 1850 y estuvieron en
estrecho contacto hasta su partida de Frankfurt en el ao 1853.
28
. PRETTEJOHN, Elizabeth. Morality versus Aesthetics in Critical Interpretations of Frederic Leighton,
1855-75. The Burlington Magazine, Vol. 138, No. 1115 (Feb., 1996) p.80.
27
!
!
317
La obra de Frederic Leighton se caracteriz en un comienzo por abordar

temas bblicos y luego, desplazarse hacia los temas clsicos de su preferencia, en
los cuales se senta mas a gusto para experimentar con nuevas tcnicas artsticas.
La razn estriba -como Prettejohn lo afirma- en que en los temas clsicos la carga
narrativa estaba codificada y estandarizada, por consiguiente, pasaba a un
segundo plano en funcin de lo que se deseaba expresar. Al respecto, cabe
sealar que los contenidos moralistas y narrativos eran caractersticos en esta
poca y quienes se apartaban de ellos, reciban la sancin de la mirada vigilante de
crticos como John Ruskin, cuyos comentarios marcaban la norma y pautaban las
temticas y contenidos que consideraba adecuados por la moral victoriana.
Leighton supo manejarse una esttica que, por una parte, se extenda
peligrosamente
a los lmites de
lo
moralmente
aceptado
y, por otra,
experimentaba con aquellos valores que se aproximaban al denominado Arte por

el Arte, cuya produccin era completamente condenada por la crtica
especializada.
Leighton's work played a crucial role, becoming a centre of controversy over the
relative importance of moral versus aesthetic criteria for judging art.29
No obstante es preciso sealar que lo que le permiti al pintor mantenerse

dentro de la esfera de lo aceptado fue su gran atraccin por los valores del mundo
helnico, lo cual le garantiz la apreciacin de sus pares, a pesar de lo vanguardista
que parecan muchas de sus obras. Cabe mencionar que los valores del arte griego se
consideraban opuestos a las corrientes estticas, como el pintoresquismo, y el
neogtico. La preeminencia que el arte griego tuvo sobre otras manifestaciones
revivalistas se asoci, adems, a problemas de gnero, en donde lo heleno era
considerado lo masculino, y los otros estilos asociados al gnero femenino.
The critics who presented Leighton's work in terms of stark moral contrasts
employed antithetical vocabularies for the two categories of pictures. That used for
the 'serious' historical and scriptural subjects was masculine in emphasis, giving
prominence to words such as 'vigorous', 'powerful', 'robust', and 'manly'. Pictures of
the other type were described as 'voluptuous', 'luxurious', 'seductive' and
'sensuous'.30
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
29
30
. Ibid.
. Ibid.
318
Fig.20. Estudiando en el escritorio. Frederic Leighton, 1877. Fig.21. La Leccin de Msica. Frederic Leighton,
1888. Este tipo de escenas emulaba las representaciones orientalistas, en donde las mujeres solan ser
representadas en escenas de ocio. Ambas pinturas con clara influencia orientalista, llama la atencin el atril de
estudio, similar al utilizaco para la colocacin del Corn.
En efecto, el tema de lo masculino estaba asociado con temas vinculados

con la moral y lo tradicional, en tanto el tema de lo femenino era relacionado con
la idea del placer, con lo pasajero, por lo tanto, con lo ms decadente. En virtud de
esta situacin apartarse de las temticas histricas y tradicionales, significaba,
necesariamente aproximarse a temticas con una carga ms superficial,
produciendose por consiguiente, una feminizacin de las mismas. Adems lo
masculino se relacionaba con el vigor, el trabajo, la fuerza, el poder; lo femenino
con la pasividad, el ocio, la cotidianeidad, etc. Es, por ello, que la produccin
orientalista se caracteriz por estar inmersa en esta segunda categora, porque era
lo opuesto a la masculinidad del helenismo que, obviamente, representaba a lo
europeo.
6.8. El ocio oriental

The figures were engaged only in the most trivial activities, or were shown as
altogether idle...They therefore disparaged the figures self-indulgence', their
'listlessness', or their 'luxurious abandonment'. The settings, deprived of any
function as scenery for dramatic action, seemed to add to the aura of passive
sensuous enjoyment. Opulent costumes and gorgeous accessories had no
narrativer o lest o play: oriental textiles, peacock feathers, ripe figs and
pomegranates seemed introduced for their sensuous appeal alone.31
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
31
. Ibid., p.81.
!
!
319
Fig.22. Momento de Descanso. Adolfo Belinbau. s/f. Fig.23. La Liseuse, Georges Croegaert. 1888.
En efecto, sola ser habitual que los cuadros que no contenan una lectura
moral eran propios de representaciones femeninas, y dentro de ellos, los
orientalistas, cuya caracterstica ms relevante era el ocio en que aparecan sus
protagonistas, un ocio, en este caso, con gnero. El ocio siempre era femenino, y
debido a ello aparecen ms habitaciones para estas practicas del ocio individual
(femenino) que se opone al ocio colectivo o pblico (masculino). As, mientras la
mujer ejercita su ocio ms pasivo en el boudoir de su residencia, el hombre
practica un ocio ms activo en el saln o club social. Es por ello que el
decadentismo era considerado una feminizacin de los sujetos, porque este
movimiento exaltaba precisamente el ocio propio de la clase culta y opulenta, que
poda dedicarse a la contemplacin especialmente artstica.
El aura del ocio, era el aura de la pasividad y en este contexto se estaba
traspasando a un mbito europeo algo que era considerado propio del mundo
oriental, es decir, el estancamiento, la ociosidad, que haban sido representados en
numerosos cuadros orientalistas. Ahora esta postura apareca en figuras europeas,
en donde el orientalismo se haca presente, simblicamente a travs de los objetos
presentes en el cuadro, todos ellos smbolos del mundo oriental.
The vocabulary of effeminacy and sensuality continued to be juxtaposed with a

contrasting 'masculine' vocabulary, but now the opposition was often between Leighton
320
and other artists, notably John Everett Millais. Millais's style was termed 'realist',
characterised by 'power' and 'vigour'. Leighton's was called at best 'idealist', at worst
'artificial', in close conjunction with the vocabulary of 'effeminacy' and sensuality.
Related to this was the charge that Leighton's style was 'foreign' or 'un-English'.32
Tambin, el exceso de esteticismo comenz a verse como algo meramente

femenino, ya que lo femenino era forneo, pero especialmente oriental, por
consiguiente no-ingls. Adems este esteticismo era sinnimo de vacuidad,
propio de las culturas estancadas, como se imaginaba al mundo oriental. Este
prejuicio fue traspasado, de alguna manera, a todas las esferas culturales. Por ello,
el disfrazarse que era una actividad asociada principalmente con el mundo
femenino, utiliz los trajes orientales. De tal suerte que de la misma manera la
concepcin placer-ocio-femenino-disfraz, va a necesitar de una arquitectura ad-hoc
para
poder
completar
esta
transformacin,
la
cual
estar
precisamente
representada en los decorados y en la arquitectura orientalista, con sus interiores

principalmente, y en ocasiones, en los exteriores igualmente.
6.9. Las vidas paralelas de Leighton
Si se escoge como paradigma la metfora propuesta por la novela de Oscar
Wilde, El retrato de Dorian Gray, acerca de la idea de la coexistencia de dos
dimensiones en un mismo personaje, resulta funcional para explicar tanto la obra
como el comportamiento de muchos orientalistas, entre ellos, de Frederic
Leighton. Es decir, existe un universo real de la racionalidad y la lgica y otro
paralelo, imaginario y proyectado en el cuadro, en donde se plasman la
emocionalidad, las pasiones, los deseos y los anhelos de los propios artistas.
As, en relacin al arte, primero est por un lado, el mundo real, y, ante esto
se encuentra la casa que es un palacio de arte, una antesala del museo, un lugar de
encuentro y exposicin ante la sociedad como individuo y como artista, adems
tambin ser un lugar de exhibicin comercial de la obra.
En segundo lugar, esta el otro lado, el lugar representado por la pintura, en
el cual se proyecta la contraparte femenina del personaje, en un mundo de
autoindulgencia, de placeres y ocio limitados donde los personajes se encuentran
liberados de las ataduras morales, de los contenidos narrativos oscuros, y slo se
proyectan en un mundo de sensualidad y placer prohibidos en la realidad.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
32
. Ibid., p.82.
!
!
321
Sin embargo, existen ciertos instantes en que los roles son intercambiados,
y, aquello presente en el cuadro se proyecta en la realidad, convirtiendo la casa en
un teatro de representaciones, en donde todo se vuelve escenario y todo se
transforma en un interior teatralizado y un interior exteriorizado. Y para esta
construccin, solo basta la presencia de lo extico, denotado por los objetos. Estos
objetos le otorgan al cuadro la extraeza necesaria para darles la atmosfera
oriental. Ellos establecen inmediatamente una distancia que no puede ser la
cotidiana, porque estn en un mundo alterno; debido a esto es que estos objetos
presentes en la realidad portan consigo esa aura de extraeza y distancia, en el
lugar en donde se siten.
6.10. Espejos, cajas y laberintos

The 'mirror-effect', so common in the life and art of the late nineteenth century, is
thus a visual representation which unifies a number of divergent strains in the
phenomenology of the nineties: the Doppelganger and the divided self; the
voyeurism implicit in romantic selfconsciousness; the highly polished surfaces of
much Art Nouveau; the labyrinthine structure shared both by geographic quests
and a language which seeks an ever more refined nuance.33
La importancia que asume la distincin entre los gneros en la poca

victoriana no sera sino otra de las expresiones de esta duplicidad que aparece en
todos los mbitos culturales, y que como se ha observado en esta tesis, se plasma
perfectamente en los personajes de la literatura de la poca. A la metfora de la
bipolaridad planteada por los textos cuyos personajes son Dorian Gray y Doctor
Jekyll y Mr. Hyde, es posible anexar otra obra que introduce un tercer componente
a la idea de la duplicidad, y que es la novela de Lewis Carrol, Alicia en el Pas de
las Maravillas, de 1865. Esta novela, a diferencia de las anteriores introduce un
elemento interesante para analizar, y es la posibilidad de traspasar los dos mundos
que en la obra se plantean: del real al imaginario y viceversa. Esta temtica
tambin se cultiv en otras obras como las Crnicas de Narnia, escrita por C. S.
Lewis entre 1949 y 1954.
En relacin a las novelas mencionadas es interesante constatar que en
ambos casos, se trata, en primer lugar de nios los que realizan el traspaso, es
decir, la infancia se manifiesta as la contrapartida femenina de la adultez
masculina. El mundo al cual viajan los nios es un mundo imaginario.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
33
. FLETCHER, Op.cit., p.36.!
322
Fig.24. Fotografa de Leighton en su Estudio de F.G.Stephens, 1884.
Segn estos ejemplos de la narrativa es dable percibir que se puede aplicar

en el caso del espejo por cuanto este objeto conlleva una suerte de dimensin
paralela de una vida imaginada y soada. En efecto, en este verdadero laberinto
del hedonismo en que ha sido transformada la casa, el espejo cumple el rol
esencial de transformarse en un instrumento que contribuye a exaltar el narcicismo
propio de la poca, formando parte en el proceso de reconocerse como una figura
externa, o un doble en el mundo real.
Al respecto, es dable sealar que la novela mencionada de Lewis Carrol se
inscribe dentro de lo que se denomina literatura colonialista, en una poca en que
la India haba pasado a ser una posesin inglesa, el libro puede verse como una
expresin de dos culturas: una hegemnica, la inglesa, y otra inferior, la india.
As contemporanies moved through Leighton's home, they repeatedly noticed how
it was characterised by a Russian-doll-like experience of interiors within interiors; an
Alice-in-Wonderland-like experience of sublime, unexpected changes in scale and
style, again resonant of potentially unpredictable riches and spaces within
Leighton's subjectivity.34
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. EDWARDS, Jason; HART, Imogen, Editors. Rethinking the Interior, c.1867-1896. Aestheticism and
Arts and Crafts. Surrey: Ashgate, 2010, p.97.
34
!
!
323
Este mundo de desdoblamientos divide definitivamente al individuo en dos

entidades: una que se construye para el mundo pblico, y otra que se refugia en
los espacios imaginarios de su propia obra, o en los recovecos y rincones de su
propia residencia. El individuo, por ende, es una personalidad condenada a vivir en
espacios escindidos y debidamente etiquetados, y en una arquitectura en donde
habr cabida a todas las funciones posibles. Sin embargo, no habr espacio para la
imaginacin, la cual buscar entonces alojarse en los laberintos de lo onrico y de
lo irreal.
Es, por ello, que se puede detectar que la estructura del relato de Lewis,
no difiere demasiado de las estructuras piranesianas, pues ambas son constructos,
son soportes de lo imaginario, son verdaderas matrices virtuales en las cuales es
posible ser instalardo todo aquello que, en el mundo real, parece no tener cabida.
En la primera parte de la novela, representada por Alicia, reina el orden y la
racionalidad; en la segunda parte representada por el pas de las maravillas, se
observa un predominio de lo catica, con un orden muchas veces considerado
irracional.
La
vida
real
representa
el
mundo
masculino,
el
mundo
de
las
representaciones pblicas y sociales, a travs de las cuales se puede ganar

legitimacin social, entre los pares y ante la sociedad, situacin que precisamente
muchos artistas estaban buscando. Esta legitimacin social posee unas reglas de
etiqueta debidamente codificadas, las cuales, cmo acceder y cmo comportarse
dentro de los crculos a los que se aspiraba pertenecer. Este protocolo pblico
incluy, en el caso de los artistas, una exteriorizacin de la vida privada de los
mismos, en donde se les exiga participar de las reuniones y eventos sociales
protocolares, y adems, deban exponer pblicamente no slo sus obras artsticas,
sino su propia casa y estudio de trabajo.
Esta exposicin pblica generaba tambin la necesidad de buscar otros
medios a travs de los cuales poder expresar la otra faceta de estos personajes, la
faceta imaginaria y, por lo tanto, ms femenina de los mismos, pero una feminidad
de concepto ms que de sujeto. Es este el punto en donde el orientalismo es
escogido como el soporte ms adecuado para representar esta otra faz del
personaje.
324
El orientalismo es, en definitiva, el pilar simblico que permita acoger todo

un imaginario que, al igual que el personaje de Alicia, poda escaparse a una
realidad paralela. Esta peripecia cumpla el importante rol de permitir una pausa
dentro de la estricta etiqueta y agobio que estaba produciendo el mundo real. El
cuadro o la escena de estas novelas constituyeron as, el espejo mediante el cual
fue posible acceder a este otro mundo. Y el paso siguiente y casi inevitable fue
entonces el intento de traer de ese otro mundo irreal una parte de l al mundo
real. Es precisamente all donde la arquitectura surge como el resultado de este
traspaso entre ambas realidades. Si bien es cierto que lo que se construye es con
materiales y con una configuracin oriental, se debe a que previamente as ya
haba sido plasmado en el cuadro y la necesidad de que los elementos sean
verosmiles, obedece a la intencin de legitimarlos, y a la vez esconderlos como
productos de la pura ficcin. No obstante la finalidad ltima de ellos era
transformase en un soporte simblico de las ensoaciones personales de sus
autores, debido a esto estas residencias se mantenan tan hermticas y desligadas
del mundo exterior. Al nico mundo que podan aludir era a un mundo lejano y
ausente, imposible de verificar; un Oriente que era real en origen pero imaginario
en su representacin. Su lejana era en realidad una distancia ms simblica que
real, porque el orientalismo la haca ficticia.
!
!
325
Fig.25. Estudio de Leighton. Bedford Lemere, 1895.
6.11. La casa com o un discurso

Louise Campbell argued that Leighton House
Aesthetic movement in interior decoration'.35
was a 'pioneer example of the
Leighton siempre estuvo plenamente consciente del rol pedaggico que

iba a cumplir como artista a travs de su obra y de su persona. Para esta finalidad
busc perfeccionar cada vez ms su obra, y tambin lo intent hacer con su
persona. Para ello la idealizacin surgi del modelo de los artistas renacentistas se
prestaba como ejemplo a seguir, por muy lejos que estuviese de la realidad.
Esta eleccin a que el pintor tuviera que hacer pblica no slo su obra, sino
adems su taller y de alguna manera parte de su propia vida.
Leighton House was not a 'pure example of one architectural style', but 'several
styles' and 'periods', and contained 'curios and priceless knick-knacks of all
descriptions' from 'all countries.36
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
35
36
. Ibid., p.85.
. Ibid.
326
Fig.26. Vista del Hall de Escaleras, 1895.
De tal suerte que la casa-estudio de Leighton no slo era un muestrario de

estilos, sino tambin de sus gustos, sus aficiones, sus colecciones, sus tcnicas de
trabajo, etc. En definitiva era un gabinete de curiosidades victoriano, que
claramente est en el germen del nacimiento de los museos de la poca. El
resultado de ello es que Leighton fue nombrado asesor del reciente creado South
Kensington Museum. Los museos nacen as como una extensin de estos interiores
privados, cuyos objetos comienzan a hacerse pblicos.
La diferencia entre los gabinetes de los siglos precedentes y la mansin de
Leighton estaba en que mientras los primeros se mantenan en una esfera ms
privada, en este caso el artista tuvo que hacer pblico el contenido de su gabineteestudio al mostrar su residencia.
Thanks to the fact that the carpets in the drawing and dining rooms were not fully
fitted, they similarly gained a potentially 'pictorial' status, since the exposed edges
of the floorboards around the entire room provided an evocative 'frame'.37
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
37
. Ibid., p.89.
!
!
327
Fig.27. Hall de escaleras de la casa de Leighton. En primer plano se puede apreciar el pavo real embalsamo
sobre un cofre persa, adquirido por el pintor en Rodas. En el revestimiento cermico del fondo se pueden ver
las cermicas de William de Morgan, inspiradas en motivos orientalidas y realizadas especialmente para esta
casa.
328
Fig.28. Hall de Narciso, que ejerce de Antesala del Hall Arabe.
Por consiguiente, la casa con sus interiores se convertieron en un verdadero

cuadro, el cual era pintado, fotografiado y es de esta manera como comparecan en la
mayor parte de las publicaciones de la poca. Este estatus pictrico que adquirieron los
interiores, producto de las nuevas temticas artsticas como tambin de la costumbre
de fotografiar a los artistas en sus residencias, hizo que ellos comenzaran a ser vistos
como ejemplos del buen gusto, dignos a ser imitados por la sociedad del siglo XIX, y es
aqu en donde comienza a cumplir tambin el rol de ser promotores de un movimiento
recientemente surgido y que es el Arts&Craft.
The evidence for Leighton Houses potential Arts and Crafts credentials is fully
suppported by the addresses he gave to the Royal Academy schools after 1878,
during the second pahse of bulding and decorating his home.38
Las relaciones del Leighton con el movimiento Arts&Crafts y con la

Hermandad Prerrafaelita, quienes en definitiva eran sus colegas ms cercanos, fue
ambigua. Manteniendo una distancia fsica y social de sus integrantes. Leighton
supo manejar esta relacin y colaboracin en torno a las temticas que podan
tener en comn, pero, en general, con respecto a su vida privada, se mantuvo
alejado de ellos. El esteticismo, sin embargo de Leighton, cabe ciertamente dentro
de las polticas del Arts&Crafts.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
38
. Ibid.
!
!
329
Fig.29 y 30. Detalle de las cermicas coleccionadas por Leighton y un detalle de los revestimientos del Hall
Arabe.
Leighton also there admitted that he did not have much faith in the 'efficacy of
words'; but the evidence from Leighton House, and the fact that it was selectively
open to the public, suggests that he might have had a greater belief in his
decorative schemes' persuasive rhetoric.39
Leighton nunca fue un poltico como Wiiliam Morris, tampoco tuvo el poder de
su discurso, pero eso s, estaba plenamente consciente y a favor de los cambios que el
movimiento Arts&Crafts quera impulsar en el mbito del diseo en general. Es por ello
que no perdi la oportunidad de transformar su propia casa en lo que el consideraba
un ejemplo de este nuevo esteticismo. Si bien la casa fue diseada por su amigo el
arquitecto Georges Aitchinson, el diseo interior fue realizado cooperativamente entre
ambos con la intervencin puntual de algunos otros profesionales40. Adems es este
trabajo en conjunto entre pintor y arquitecto volvi a repetirse en otras. Cabe hacer
notar que el decorado interior de la casa puede ser considerado una obra del
pintor.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. Ibid., p.90.
. En la decoracin interior de la casa se mencionan entre otros profesionales a: William de Morgan,
Walter Crane, Randolph Caldecott y Edgar Boehm.
39
40
330
De esta manera, en virtud del muestrario estilstico que la casa exhibe, es

posible analizar tanto los gustos, como los intereses y preferencias artsticas del
pintor. Dos parecen ser las claves de lectura de estos espacios: por una parte, est
el eclecticismo como fuente del diseo y, por otra, el colorismo, es decir, el
esquema de colores utilizados en su confeccin.
And if Leighton's oeuvre was, according to Joseph Hatton, Cosmopolitan enough to
absorb medieval 'devotionalism', the 'eclecticism' of the extended classical tradition,
and 'the warmth of Orientalism'; individual artefacts in Leighton House derive from
Syria, Egypt, Persia, Damascus, Rhodes, China, Turkey, cast and north Africa, India,
Japan, Greece, Algeria, Holland, Israel, Italy, France and the United Kingdom.41
El eclecticismo de Leighton tiene un referente externo y otro interno. Se

entiende por externo las influencias ejercidas por las diversas corrientes estilsticas
vigentes en la poca, las cuales, sobre todo a nivel de decoracin interior, hacan
uso de un amplio abanico estilstico como es claramente ejemplificado en las
publicaciones respecto del tema de la ornamentacin del siglo XIX, las cuales eran,
adems, la base de las propuestas esteticistas del Arts&Crafts. Tambin estn los
referentes internos, que son las ideas y tendencias estilsticas personales del propio
artista, quien, como se ha visto a travs de su enseanza, portaba una diversidad
de influencias que seran determinantes en su formacin profesional. Un aspecto
significativo que es necesario destacar es el del coleccionismo.
Like many of his Aesthetic peers, Leighton also collected blue-and-white china. This
could be found in the form of more popular bowls, plates and vases, and in the less
widely collected, but related, lznik tiles that dominate the ground floor, which Lang
and Corkran both tellingly described as 'dazzling blue and white tiles'.42
El pintor al igual que muchos de sus contemporneos, era coleccionista de

cermica oriental. El coleccionismo de estos objetos se convirti en una verdadera
competicin entre diversos artistas, tales como Dante Gabriel Rossetti, y James
McNeill Whistler quienes tenan importantes colecciones de estos productos de los
cuales hacan gala ante sus colegas. El inters que despertaba la cermica oriental
haba comenzado con la chinoiserie en el siglo precedente, pero en Leighton tena
un origen ms cercano, dado principalmente por su contacto directo con estos
objetos en sus viajes a Medio-Oriente.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
41
42
. Ibid., p.85.
. Ibid., p.92.
!
!
331
Through the assistance of Mr. Biliotti (our consul) I had an opportunity, which could
never present itself again, of buying a number of beautiful specimens of old Persian
faience (Lindos ware), chiefly plates, which will make a delightful addition to my
collection of Eastern china and pottery.43
Precisamente, es a travs de estos objetos que Leighton inici el arte del

coleccionismo de piezas orientales, dando as comienzo a un inters ms
orientalista, puesto que sern estas mismas piezas las que motivarn la creacin del
Arab Hall, un lugar destinado para poder exhibirlas entre otras funciones como
se ver ms adelante. Pues lo que se quiere analizar en este subcaptulo es otro
aspecto del coleccionismo, el cual permitir introducir el segundo componente del
anlisis que es el tema del colorismo.
This, however, is worthy of notice, that we see in Egyptian Painting the first use of
that combination of green and blue which was to be the dominant note of so much
that is most beautiful in Eastern coloured decoration.44
En efecto, al pintor le atraa principalmente el colorido de esta cermica. Una de

las observaciones ms recurrentes del artista a travs de su viaje a Egipto eran aquellas
relacionadas con el colorido del paisaje tanto natural como humano. En este periplo, es
en donde se enamor del verde de la malaquita y el azul del lapislzuli, colores con
frecuencia usados en las pinturas de las tumbas del Antiguo Egipto, y adems, en la
orfebrera funeraria expuesta en los museos. Ambas tonalidades las encontrar en su
visita a Damasco y en la cermica de origen turco y persa que adquiri posteriormente.
Es decir, estos objetos no eran sino un recuerdo de aquellos colores que haba
contemplado en Oriente, unas tonalidades que previamente venan con los objetos y
que luego a travs de la decoracin introdujo en su propia residencia, hecho patente
para la retina de la mayora de la intelectualidad victoriana y viajera.
In the ante-room which was built to link the Arab Hall with the house, he set
precious tiles into the walls and surrounded them with peacock-blue tiles edged
with a gold border and cornice. In the staircase hall, where by 1876 antique tiles
had been set into the wall outside the dining-room, peacock-blue tiles were used to
cover the walls, and the wooden blocks over the capitals were apparently repainted
a deep greenish-blue with gold details.45
El partir del anlisis de la casa de Leighton de esta manera, obedece al

hecho que el anlisis de la obra arquitectnica pasa a segundo plano frente a la
experiencia esttica que la casa produce.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. The Life, Letters and Work of Frederic Leighton by Mrs. Russell Barrington. Libro Electrnico.
. KEGAN ,Paul. Addresses Delivered to the Students of The Royal Academy By the late Lord
Leighton. London: Trench, Trbner & Co. Ltd., 1897, p.78.
45
. PRETTEJOHN, Elizabeth. Frederic Leighton: Antiquity, Renaissance, Modernity. London: Paul
Mellon Centre BA., 1999, p.278.
43
44
332
Fig.31. Pavo Real en el Hall de Escaleras. Fig.32. Pavonia. Frederic Leighton, 1859. Obsrvese las plumas del
pavo real, que aparecan tanto en las pinturas como en los interiores de la poca.
En efecto, la obra arquitectnica propiamente tal posee un valor

arquitectnico similar al de otras edificaciones de su poca. Sin embargo, su mayor
merito reside en su interior, es decir, la casa es solamente un mero soporte para la
puesta en escena de un interior que se construy de acuerdo, tanto a los criterios
esteticistas de la poca, como tambin a los gustos personales de su propio
dueo. Debido a ello es que la experiencia esttica interior sobrepasa los logros
arquitectnicos de la obra externa.
En consecuencia, si el anlisis parte desde esta premisa, se encuentra, que,
general, el uso de las tonalidades de la casa, parecen haber sido tratados de una
manera similar a lo que sera un cuadro.
La preeminencia del verde y el azul en los espacios principales de la casa
como lo son el hall de la escaleras y el hall rabe, le conceden al ambiente un
aspecto acuoso, otorgndole adems, tanto una cualidad extica y a la vez
femenina. Al respecto, resulta curioso notar, por ejemplo, la presencia de un pavo
real embalsamado como figura principal en el espacio del hall de escaleras. Como
se sabe esta ave posee los dos colores mencionados y estaban presentes tanto en
las casas como en el atuendo femenino.
!
!
333
Fig.33 y 34. Ejemplos del Sistema de decoracin tripartito denominado dado, realizados por Georges
Aitchinson. Este sistema permita diferentes combinaciones de colores, tonalidades y motivos decorativos para
lo cual la participacin de un pintor resultaba muy til.
Then, in the mid-nineteenth century, a series of events triggered an explosion of

artefacts featuring peacocks that was to last for half a century. During this period, it
would have been possible to have a house filled with peacocks, where they figured on
fabrics, metal firescreens, fireside tiles, stained-glass windows, lamps and on wallpapers,
besides ceramic and glass vases shaped like peacocks, coloured like peacocks or
decorated with peacock feathers. From the evidence of contemporary paintings, even
the ladies gracing these rooms were themselves decked out in peacock feathers.46
Junto a este animal embalsamado se agregan el lustroso revestimiento de

William de Morgan quien cubri las paredes con cermicas con las mismas
tonalidades, dndole de esta forma unidad al ambiente. De esta manera surgen
dos elementos que manifiestan estos colores orientales: por una parte los objetos
como el pavo real y la loza oriental y, por otra, los colores usados como
revestimiento interior de estos espacios.
Cabe destacar que el uso de colores oscuros -como el bano o el negroproviene de la incorporacin del sistema de dado, mediante el cual se dividan los
paramentos interiores en tres franjas, con distinto color cada una, siendo usual que la
franja, que haca las veces de zcalo, fuese oscura para contrastar o asimilarse a los
muebles de la habitacin. Este sistema de dado tambin haba recibido la influencia
del japonismo, en donde el trabajo con horizontes pictricos era habitual. Por ltimo es
importante sealar que estas exploraciones en el diseo interior estaban realizndose al
mismo tiempo que otros artistas sentaban las bases de una revolucin en la pintura,
entre ellos, el pintor americano, James McNeill Whistler, a quien se le dedicar un
estudio ulteriormente.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
46
. JACKSON, Christine E. Peacock. London: Reaktionbooks, 2006, p.148.
334
Fig.35. A Private View at the Royal Academy, 1881' by William Powell Frith, 1882-83.
6.12. La casa com o palacio de arte

To situate Leighton in his house is to situate him socially, not artistically. Collector,
connoisseur, tastemaker, socialite, showman, President, patron, philanthropist and
Aesthete.47
La concepcin de la casa como un palacio de arte, fue una idea que surgi
en la poca debido a la costumbre de transformar la casa en un lugar de
exposicin. Esto se originaba en la costumbre de los grandes artistas, quienes
abran sus casas al pblico, los fines de semana, y en fechas previas al SummerShow de la Royal Academy, para que, de esta manera los interesados pudiesen
admirar las obras en las que estaban trabajando los artistas, y asimismo el proceso
y las tcnicas utilizadas por cada uno de ellos. Esto traa por consecuencia que la
casa misma en tanto soporte del estudio o taller se converta en un lugar de
exposicin de la vida del mismo artista. Estas exhibiciones solan coincidir, adems,
con la inauguracin de la Exposicin anual de la Royal Academy.
Leighton House was always conceived of as a public arena for the self-promotion of
the artist as an upwardly mobile intellectual and gentleman-professional.48
Esta actividad permita tambin que, junto con exponer su obra, el artista
converta su estudio en un lugar de promocin, que tena dos directrices: por una
parte se mostraba el artista socialmente como persona y, por otra parte, le serva al
artista para exhibir las obras para su venta, esta ltima, una actividad que muchos
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. DROTH, Margaret. Leightons House: Art In and Beyond. Journal of Design History. Vol. 24 No. 4.
2011. p.342.
48
. PRETTEJOHN, Op.cit., p.225.
47
!
!
335
de estos artistas negaban. Esta promocin social del artista era un hecho
relativamente nuevo y se relaciona con el hecho de que muchas de estas casas,
fueron pensadas como casas estudio. En este sentido, Leighton ya haba
empezado a experimentar con la idea de construirse una casa estudio, durante su
estada en Paris, entre 1854 y 1858. All ya se haban comenzado a construir casas
para artistas, las cuales cumplan el doble cometido de ser habitacin y taller al
mismo tiempo.
the opposite side of the court-yard was the house, shaded by trees; and on either
side of the gate a low building?as we thought a porter's lodge. But through the
open door of one we caught glimpses of a studio, and turning to the other to look
for the concierge, we saw the fine forehead and white hair of the artist himself
against a back ground of pictures. This was his painting-room, and he was at work
on this very picture of the Temptation.49
Ary Scheffer fue uno de los primeros artistas en construirse una casa estudio
en la rue Pigalle, en 1830. Esta casa se convirti, posteriormente, en un verdadero
lugar de reunin social de los artistas de la poca, los cuales adems de ser
invitados a conocer la obra del pintor, tambin solan asistir despus a veladas
musicales que se daban en la residencia, actividad que reproducir posteriormente
Leighton en Holland Park.
A su arribo Londres Leighton adquieri un sitio en un barrio relativamente
nuevo, Holland Park, en donde ya existan algunas residencias de artistas. El ao
1864 le encomienda al arquitecto Georges Aitchinson (1825-1910) -quien era su
amigo desde los tiempos de su estada en Roma- la construccin de su casa.
'My architect is Aitchison-an old friend' Leighton wrote to his father in 1864-43.
However, in emulation of Mantegna or Vasari, Leighton himself was closely involved
with the design.50
La casa diseada por Aitchinson en su primera etapa no se diferencia

demasiado de las obras realizadas en el siglo XIX, en donde la mayor parte de las
viviendas portaban diversas influencias que le otorgaron el sello eclctico a esta
denominada poca victoriana. Si se atiende a los consejos dados por los lderes de
opinin del mbito esttico de la poca, se entender el por qu de este
eclecticismo, en cuanto se sola entender al exterior de la vivienda como un
elemento divorciado del interior, es decir, el exterior era casi un soporte de una
arquitectura interior, que poda ser muy diferente, tal como seala Christopher
Dresser en una importante publicacin de la poca:
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
49
50
. An Afternoon at Scheffer's Studio. The Crayon, Vol. 1, No. 3 (Jan. 17, 1855), p.38
336
Fig.36. Casa de Frederic Leighton, George Aitchinson. Kensington Road. Londres. 1864-1878.
!
!
337
Fig.37. Etapas de construccin de la vivienda
A plain square house is no more Italian than it is Greek, Persian, or Moorish, and
the great majority of our new villa residences, while often called Italian, have
scarcely one Italian characteristic. Many of the Gothic villas (so called) are not
Gothic, and with the exception of perhaps a pointed door, or a lancet window, they
are without a single Gothic feature. To all houses of no style one class of
decoration is as well suited as another, and it is a no greater violation of
consistency to decorate the rooms of a square house in the Persian, Moorish, or
Chinese style, than it is to employ upon them Italian ornaments.51
Esto permite comprender por qu entonces si bien las casas en su aspecto

exterior podan presentar similitudes, en el interior se convertan en verdaderos
muestrarios estilsticos. Es precisamente esta falencia o este eclecticismo el que intent
de alguna manera solucionar el movimiento Arts&Crafts y, debido a ello, artistas como
Leighton que se sintieron identificados con muchos de los principios de este
movimiento e intentaron darles a sus residencias una unidad mediante un trabajo
esttico global, dirigido en este caso, por su propio dueo. Esta caracterstica surgi
como una necesidad imperiosa, ya que al ser expuesto el interior de estas viviendas,
entonces este interior adquiere un carcter ms escenogrfico y teatral que oblig a
tener una idea y un proyecto de conjunto.
Or as Dianne Sachko Macleod put it more bluntly in 1996, Victorian artists transformed
their studios into places of aesthetic indoctrination which appeared to be shrines to
beauty, but . . . were actually artfully crafted salesrooms. The figure most consistently
held out as exemplar and archetype of this phenomenon is Frederic Leighton, his home
taken as the ultimate accessory to the self-consciously constructed artistic persona:
displayed for the camera, a public space, a structure designed for display and
entertaining; a showcase; theatre and sumptuous stage for Leightons public role.52
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
51
52
. DRESSER, Christopher. Studies in Design. Cassell, Petter and Calpin. London, 1876. p.13.
. DROTH, Op.cit., p.341.
338
Fig.38. Exterior de la casa de Frederic Leighton. A la izquierda, se puede apreciar el volumen del Hall Arabe
por el exterior.
Esta teatralidad que adquiri el interior ya se haba visto, de alguna manera,

en la mansin de Pierre Loti, lo cual oblig a que los interiores fueran pensados de
acuerdo a esta nueva visualizacin. Es importante sealar antes de comenzar el
anlisis de este aspecto, que la casa estudio de Leighton no era una casa habitual,
es decir a pesar del intento de muchos artistas de lograr algo similar a lo
construido por el pintor, la mayor parte de ellos tenan talleres o estudios en
condiciones bastante precarias, por lo tanto esta casa es una excepcin en cuanto
a la tipologa que planteaba.
Si bien tanto Loti como Leighton tuvieron un objetivo similar al construir el
interior de sus viviendas, la manera que ambos la hicieron fue diferente. Los
interiores de Loti, como se analiz anteriormente, estaban pensados aisladamente
uno de otro, en el entendido de que cada uno de ellos se constitua casi como un
episodio o una obra en s misma, de ah el apelativo que reciba cada saln, en
donde adems se realizaban ceremonias ad-hoc segn el estilo de la misma. En el
caso de Leighton, su casa plantea la idea de un circuito. La mayor parte de sus
bigrafos coincide con la tesis de que la casa plantea un recorrido.
It was, after all, the studiothe perceived inner sanctum of Leightons artthat
drew the public to the house, the ultimate point and raison dtre of any visit.53
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
53
. Ibid., p.342.
!
!
339
Fig.39. Vista de la parte posterior de la casa desde el jardn. Se puede apreciar la ventana del estudio en el
segundo piso.
Si se recuerda la ruta pedaggica de la casa de Soane, esta terminaba en el

saln de modelos, el lugar que cumpla el rol de otorgar una visin a la manera de
un panoptismo histrico. En el caso de Leighton fue, sin duda, el estudio el que se
constituy en el foco hacia el cual se orientaba todo el recorrido. Fue en este
espacio, adems, en donde se exhiban las etapas del proceso creativo mismo del
pintor, junto con su obra ms significativa. Cabe destacar que es en este lugar
donde el pintor emulando lo realizado por Ary Scheffer, invitaba a veladas
musicales.
Al respecto cabe sealar que la, exposicin que se hacia del proceso
creativo resultaba ser novedosa en esta poca y la razn de esto podra estribar en
los requerimientos que el pensamiento ilustrado estaba exigiendo en todas los
mbitos, para as transparentar y hacer evidentes la racionalidad de los procesos
creativos. Es por ello que la autenticidad ser entendida tanto histrica, funcional y
tcnicamente como un requisito bsico asociada a la moral y tica profesionales.
Se sacrificaba, de esta manera, el secretismo artstico para obtener una
legitimacin de la prctica profesional en los crculos ilustrados. En esta
perspectiva, la ampliacin de la casa de Leighton realizada en una segunda etapa, en
el ao 1877, tuvo como propsito ampliar justamente el estudio, pero adems
introducir uno de los espacios ms notables y polmicos de la casa: el hall rabe.
340
Fig.40. Planta del hall rabe destacada a la izquierda el primer nivel y a la derecha a nivel del piso superior.
The Arab Hall and its associated spaces themselves bordered on controversy.
Described in turns as a dream of Oriental splendors, a stately pleasure-dome,
akin to the grandest of palaces described in Arabian nights,their irreverent
amalgamation of non-Christian and secular cultures, and apparent elevation of
visual richness over any narrative, moral, or ethical imperatives, overtly alluded to
the sensory pleasures associated with art for arts sake.54
La aparicin de este espacio resulta polmico por varios motivos. Dados los
argumentos precedentes pareca hacerse innecesario agregar un elemento cuya
particularidad pas a constituirse en un segundo polo de atraccin de la casa,
eclipsando, de alguna manera, la idea del estudio como foco principal de la casa.
En segundo lugar, el estilo adoptado no era coincidente con ninguno de los
otros interiores de la casa, si bien el aura orientalista se hizo presente no slo por la
arquitectura sino a travs de los objetos, ningn otro espacio de la casa alude tan
intensamente a un estilo forneo como lo es este hall. En tercer lugar dadas las
preferencia claramente helenistas del pintor, resulta curioso que el espacio
arquitectnicamente ms connotado de la casa adopte un estilo oriental. Todos
estos rasgos y otros motivos obligan a levantar algunas hiptesis que podran dar
respuestas a la aparicin de este espacio.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
54
. Ibid., p.343.
!
!
341
Fig.41. Palacio de la Zisa en Palermo.!Fuente rabe en el recibidor principal. Fig.42. Planta del Palacio de la
Zisa.
6.13.El hall rabe

The most spectacular change was the double-height, domed extension to the
western Rank of the house, designed to accommodate Leighton's collection of tiles
and pottery.55
El principal objetivo mencionado para la construccin del Hall rabe, sera

la idea de crear un espacio en donde poder exhibir la coleccin de cermicas
orientales que haba acumulado Leighton. Para su diseo Aitchinson haba tomado
como referente el Palacio de la Zisa de Palermo. Si bien el arquitecto nunca habra
conocido personalmente este edificio, se habra basado en los dibujos realizados
por un conocido arquitecto de la poca, William Burges, en la obra Architectural
Drawings (1870). Este era un mtodo bastante usual entre los orientalistas, quienes
basaban sus diseos no en el conocimiento personal que tenan de los edificios,
sino basndose en los cuadernos y diarios de viajeros, como ocurri en la mayor
parte de los edificios de estilo hind en Gran Bretaa. Los orientalistas
interpretaban libremente los diseos, como es el caso de esta casa en donde se
adapta el referente mencionado para convertirlo en un hall de una vivienda.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
55
342
Fig.43. Hall Arabe de la casa de Frederic Leighton. 1874.
Para la realizacin de este espacio, Leighton le encarg a sus amistades que

estaban viajando por Medio-Oriente, Richard Burton y Caspar Purdon Clarke, para
que adquirieran las cermicas de revestimiento de los muros. El requerimiento de
Leighton es que ellas proviniesen de algn edificio, de su preferencia antiguo.
Sir Caspar P. Clarke wrote: "I was commissioned in 1876, by the authorities at South
Kensington, to proceed to the East to buy artistic objects for the Museum. Before I
started Leighton asked me, if I went to Damascus, to go to certain houses and try to
effect the purchase of certain tiles. I had no difficulty in finding my market, for
Leighton, with his customary precision, had accurately indicated every point about
the dwellings concerned, and their treasures.
I returned with a precious load, and in it some large family tiles, the two finest of
which are built into the sides of the alcove of the Arab Hall. Leighton made no
difficulty about the price, and insisted upon paying double what I had given.56
Llama la atencin que la peticin del pintor se refiriera a que estas

cermicas fuesen originales, para lo cual tuvieron que buscar entre demoliciones y
escombros en varias ciudades del Medio Oriente, y como no fue posible conseguir
todas las piezas necesarias, el ceramista William de Morgan confeccion las piezas
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
56
. The Life, Letters and Work of Frederic Leighton by Mrs. Russell Barrington. Libro Electrnico.
!
!
343
Fig.44. Cermicas Persas de Kubachi, Iran. Parte de los revestimiento de la casa.
faltantes y repar las daadas. La nica explicacin posible para el pedido de

Leighton estara en el profundo deseo de otorgarle una carga de verosimilitud a lo
que estaba construyendo, es decir, realmente quera que este espacio fuese un hall
rabe como aquellos construidos en Oriente.
Esta aspiracin era un deseo comn entre los Orientalistas, si se parte de la base
que aquello que se desea construir es una idea fundamentada en lo que es
Oriente, aunque fuese imaginaria, esto para concederle un aspecto de realidad a lo
construido, puesto que la precisin y el detallismo eran de suma relevancia.
As Barthes points out, the major function of gratitoius, accurate details like these is
to announce we are real. They are signifiers of the category of the real, there to
give credibility to the realness of the work as a whole, to autheticate the total
visual fields as a simple, artless reflection in this case, of a supposed Oriental
reality.57
Estas caractersticas cumplan adems con otro cometido, cual era el darle
un estatus casi-cientfico a lo que se estaba realizando, puesto que iban tras la
bsqueda de la verdad, de la precisin y de la trasparencia en las fuentes y
orgenes, todos ellos, rasgos propios de los criterios cientficos. Pero, en el campo
estrictamente artstico, mediante estas precisines se le otorgaba a lo imaginario
un estatus real. Este estatus real se consegua en la pintura mediante el
preciosismo en los detalles, por ejemplo si se examina un fragmento de una obra
de Germe, es suficiente para darse cuenta que el detallismo alcanza un nivel
hiperrealista. Algo similar ocurra con la arquitectura de Leighton y la mayora de
los orientalistas, si bien el edificio no poda ser transportado, se buscaba al menos
que parte de l que fuese original, aun cuando distase mucho de su modelo
original.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
57
. NOCHLIN, Linda. The Politics of Vision. New York: Harper&Row,Publishers, 1989, p.38.
344
Fig.45. Hall Arabe de la casa de Frederic Leighton. 1874.
!
!
345
Fig.46. Elevacin interior del Hall Arabe. Dibujo de George Aitchinson.
346
The only thing which has not been brought from some Eastern country is some very the
golden dome at the far end of the court, and conjure up recollections of the fairest of
scenes and grandest of palaces described in the Arabian Nights. We are in Kensington ;
but as one stands there it would not come as the least surprise if the Court were
suddenly crowded with the most beautiful of Eastern women reclining on the softest of
silken cushions in the niches in the corners.58
Esta fabricacin gradual era propia del orientalismo, el cual parta con unos
sketches y con estudios separados que, posteriormente, se reunan en una nica
pintura, es all donde el realismo buscaba precisamente ocultar esta fabricacin.
Cabe destacer que el proceso de construccin de las obras de Leighton fue
un ejemplo de como los orientalistas construan sus obras, es por ello que esta
misma precisin fue finalmente llevada a la arquitectura, aunque sea
fragmentariamente, o en partes, pero que en su conjunto, se reuna en una
totalidad, que intentaba borrar su origen. El hall rabe era tambin as tratado al
igual que sus pinturas, y en las cuales se quiso borrar la huella de su origen
mediante el aura que otorgaba el perfeccionismo y la belleza: el aura del
esteticismo. He aqu el problema que tiene esteticismo porque a la postre oculta la
verdad original, tras un velo de perfeccin y refinamiento sobre el cual permanece
el discurso, sin lograr profundizar mas all de l. Una tcnica y perfeccin que
hacen impenetrable toda inmersin en una verdad ms profunda, una verdad que
parece diluirse en los reflejos de las lustrosas superficies de cermicas. Es as una
belleza ideal, pero mortuoria, fnebre, como las estelas funerarias inmutables de
los tiempos pasados
As el esteticismo pone en evidencia esa vaciedad que, posteriormente, la

modernidad iba a sacar a la luz, solo que lo viste, lo realza mediante el cubrimiento
que hace de l. Es un vaco el que an se tiene miedo de exhibir, pues resultaba
impdico hacerlo. Este refinamiento que se aparta de lo moralmente verdadero y
que termina siendo una exacerbacin de lo puramente visual, termina no solo
distanciando al espectador del cuadro, sino que, ms bien, lo que desaparece es el
mensaje que los une; hay una ausencia que ahora se hace presente y esa ausencia
genera una distancia emocional y real. Esto ltimo, de alguna manera, resultaba
funcional a los cometidos orientalistas, puesto que nadie dudaba de la
autenticidad del espacio creado, sobre todo teniendo en consideracin que gran
parte del publico que admiraba este hall nunca haba estado en un pas rabe. Es,
por ello, que al igual que las pinturas realizadas, estos espacios tenan la capacidad
de reemplazar lo real; convertan el Oriente real en un Oriente imaginario
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
58
. The Strand Magazine. Vol.4. London: George Newnes, LTD., 1892, p.128.
!
!
347
Fig.47. Frederic Lewis vestido de rabe en su casa de Londres. Fig. 48. Indoor gossip Cairo. Frederick Lewis,
1873.
6.14.
La
construccin
de
un
O riente
im aginario:
los
refugios
orientalistas
Thus the Orient offered ana alternative court of aesthetic appeal, as it was to do in
so many of the arts from the Romantic period. It represented a foil, an alter-ego,
even an id, attractive precisely because it threw off the restrains of accepted
conventions. 59
La accin de transformar el Oriente real en una construccin imaginaria es la

base que sustenta todo el orientalismo artstico. La literatura lo hizo, como tambin
la pintura y la arquitectura. Ms que un examen pormenorizado de la amplitud de
casos existentes, import detenerse en lo que resultaba ser la pregunta ms
crucial, cul es el propsito de este accionar?, y es lo que se intentar dar
respuesta a continuacin.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
59 !
. MACKENZIE, John M. Orientalism. History, Theory and the arts. New York: Manchester University
Press, 1995, p.76.!
348
Fig.49. En el Harem. Frederic Lewis. Este fue uno de los pintores cuyos interiores sirvieron de inspiracin a
muchos orientalistas europeos. Lewis tomo como modelo la casa en que vivi en el Cairo durante diez aos.
Si bien no todos, pero gran parte de los pintores orientalistas tuvo la

oportunidad de viajar a un pas de Medio Oriente o a la India. Sin duda, el pas de
preferencia era Egipto, el cual haba abierto las puertas al orientalismo con la
Description de l'Egypte, de Napolen (1809), luego viajaban a Tierra Santa, a Siria,
a el Lbano, a Jerusaln y a Turqua, entre los ms usuales. Muchos de estos artistas
incluso tuvieron largas estadas en estos pases, como es el caso de John Frederic
Lewis, quien vivi en El Cairo por diez aos.60 Cabe hacer notar que casi ninguno
de estos viajeros permaneci indefinidamente en estos lugares, la mayor parte
volvi a su tierra natal, pero, lo curioso de este retorno es que muchos de ellos
regresaron orientalizados, es decir, mientras vivieron en estos pases les convena
mantener el estatus de extranjeros debido a los privilegios que esto les otorgaba,
pero, cuando volvieron a sus pases, muchos de ellos quisieron vivir como
orientales; es por ello que trajeron Oriente a Occidente. Varios de ellos lo hicieron
a travs de la pintura y otros, mediante los objetos, y otros, transformaron el
espacio que habitaban al estilo Oriental, como ocurri con el caso de Leighton y
de Loti.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. John Frederick Lewis (1804-1876) fue uno de los ms importantes pintores orientalistas, vivi entre
1841 y 1851 en el Cairo. Sus dibujos sirvieron de inspiracin a multiples artistas en especial en lo
referente a los detallados sketches de espacios interiores.
60
!
!
349
Fig.50. Ventana de Habitacin de Seda hacia el Hall Arabe. En ambas imgenes es posible apreciar la
mashrabiya (ventana de celosa tpica de las casas rabes) comprada en El Cairo.
Sin embargo, esta construccin o montaje no pertenece a cualquier

Oriente, tampoco busca ser una reproduccin exacta de su modelo original, ms
bien es un Oriente imaginario, porque slo, de esta manera, es manipulable, y
donde se puede conservar slo aquello que se considera personalmente agradable
y refinado, sin la suciedad, sin la basura, sin el desorden que ostentaba, segn los
orientalistas, el lugar de origen. Era una depuracin para conservar slo aquello
que se deseaba recordar y preservar, aunque se aleje bastante de su realidad
original. Tambin era algo que en los procesos de la memoria ocurre naturalmente,
solo que aqu es plasmado artstica o arquitectnicamente. De esta manera, estos
viajeros y artistas, vivieron como orientales, pero en la seguridad del hogar y el
orden europeos, debido a esto es que finalmente terminan transformando su vida
en una representacin teatral como claramente pudo ser apreciado en Pierre Loti.
Al respecto cabe aadir que en esta poca, aparte del hall rabe, de Leighton,
tambin eran conocidos el estudio orientalista, de Frederick Goodall, la casa de
Alma-Tadema, consignados ejemplos que en mayor o menor grado, buscaban
reproducir un aura orientalista.
350
Fig.51. Benjamin Constant en su Estudio, ca. 1890
6.15. La Estudiom ana

In the 1860s Leighton's house was unique in London; by 1880 it was one among
several elaborate and expensive residences built by successful or aspiring painters
where dealers, patrons and society were entertained.61
La posesin de un taller o estudio se convirti en una necesidad imperiosa

si se quera ostentar un estatus dentro de los crculos sociales y artsticos del siglo
XIX. La necesidad de trasparentar la actividad artstica y relacionarla con los
hbitos del diario vivir condujo a la idea de integrar ms formalmente el estudio o
taller a la arquitectura de la casa, en especial en las viviendas de nueva factura, es
por ello que varios ejemplos se pueden observar de este intento. Sin embargo, en
la mayor parte de los casos, estos espacios terminaban convirtindose en
verdaderas islas dentro de la casa, puesto que adquiran una fisonoma propia, ya
que su decorado los converta en un verdadero bazar de objetos de diversa
procedencia, objetos que eran utilizados principalmente como decorados de los
propios cuadros pero tambin de la casa.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
61
. PRETTEJOHN, Op.cit., p.282.!
!
!
351
La decoracin interior permiti la liberacin de la autoexpresin, del

carcter y de la personalidad del artista. Este culto al carcter y de la personalidad
fue muy parecido a la poca Renacentista, esto es, una exaltacin del ego de los
artistas. Por ello el siglo XIX encontr tanta afinidad en el Renacimiento. Los artistas
queran vestirse con los ropajes del pasado y confirmar que ellos slo trabajaban
para el arte. Los grandes mecenas ahora eran la nueva burguesa emergente, como
lo haba sido, de alguna manera, en aquella poca.
A proliferation of drawings, unfinished paintings, plein air oil studies and sculptural
models were presented casually but integrally: hung on the walls, arrayed on tables
and pinned to bookcases, they constituted the fabric of the active workspace.62
Este despliegue de objetos que tiende a llenar todo, es un sentimiento

parecido al horror vacuii del mundo oriental, es por ello que muchos de estos
estudios han sido comparados con bazares orientales. La necesidad de llenar los
espacios, tal vez puede ser ledo como una respuesta para llenar tambin el vaco
que ellos estaban creando. El eclecticismo es a afn a la idea a llenar los espacios, a
incluir, ojal, el mximo posible de elementos y de estilos, plenitud que es
finalmente vaciedad.
Architects turned to the East, albeit a perceived Orient, to express changing
attitudes and moods, fresh functions and new pastimes.63
Pero an queda por responder la primera interrogante planteada porqu

dentro del plan de vida tan bien formado que logra el pintor y, que -de alguna
manera- se refleja en su residencia, surge el Hall rabe como un espacio
alternativo a la centralidad ofrecida por el estudio?
La respuesta es a modo de hiptesis que, en este caso del hall rabe,
quiere plantear la idea, de que, en este espacio, se renen dos Orientes: el Oriente
creado de acuerdo a las dinmicas orientalistas, y el Oriente personal de Leighton,
que pareciera permanecer en un estatus ms profundo, bajo las capas y ropajes
usuales del orientalismo, lo cual encontrara su fundamento en como se he
planteado anteriormente, Oriente, finalmente, se haba transformado en otra cosa.
La marginalidad propia dentro de la cual haban surgido estas corrientes le haba
permitido ser soporte de problemticas respecto de la identidad, del sexo, de
todos los cambios que venan ocurriendo, desde el advenimiento de una nueva
modernidad.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. GERE, Charlotte. Artistic Circles. Design&Decoration in the Aesthetic Movement. London: V&A
Publishing, 2010, p.349.!
63
. MacKENZIE, John M. Orientalism. History, Theory and the arts. New York: Manchester University
Press, 1995, p.72.
62
352
En esta coyuntura, el orientalismo se haba transformado en un espejo, en

una contraparte de la vida de este ser escindido y ambiguo que era el hombre
victoriano. Debido a ello, lo que Leighton estaba haciendo en definitiva, era
construir arquitectnicamente una realidad que ya haba esbozado pictricamente,
pero que, ahora, sinti la necesidad de plasmar tridimensionalmente, para, con
ello, tambin construir un lugar para aquella parte, tal vez femenina de su ser que
buscaba un contrapeso a la masculinidad social y pblica, que su cargo y posicin
social exiga.
De la misma manera que Pierre Loti haba buscado un escape a travs de
los disfraces y estancias de su propia casa, Leighton estaba proyectando esa parte
escindida o ambigua de su propio ser. As y parafraseando a Baudrillard, en donde
afirma que el propio coleccionista es la ltima y ms preciada pieza de su propia
coleccin, aqu Leighton es la pieza ms preciada de su propio harem.
Leighton no ocup los recintos orientalistas para exhibir pinturas, ni como
lugares de trabajo, sino que ellos se mantuvieron en una esfera aparte; venan tal
vez a ejemplificar la idea de la posesin del lujo, como quien tienen encerrada una
joya, extica y extraa. Estas estancias orientales fueron el recuerdo de un mundo
lejano y permanecieron de esa forma. Fueron, adems, espacios para la memoria,
pero sobre todo lugares para el hedonismo.
!
!
353
Fig.54 y 55. Estudios de la figura humana y de los ropajes. Frederic Leighton. La figura humana era dibujada
aparte del ropaje que portara. Luego estudiaba la vestimenta y finalmente realizaba los estudios de color que
utilizara
Lo oriental siempre haba estaba asociado con el hedonismo, y en este

sentido haba llegado a Europa mediante hamannes, fumaderos de opio, smokingrooms, los lugares para el goce, por ello el hall rabe se constitua en el polo
opuesto al estudio que era el polo del trabajo. De esta manera trabajo y ocio
estaban reunidos en una misma casa.
While the various realms of Leighton House now tend to be read discretely, with the
Arab hall the primary point of focus, contemporary accounts suggest the house was
understood as a single entity, its rooms experienced contiguously and interdependently.
Although the Arab Hall was invariably mentioned, it was brought to bear on the ethos of
the house as a whole.64
Al parecer dentro de las diversas narraciones relativas a la la casa de

Leighton, algunas de ellas tenan como objetivo principal, la descripcin del hall
rabe, otras en tanto, se focalizaban en el estudio de Leighton. Puede ser que esta
polaridad sea intencionada, pues crea un doble centro en la casa: el centro
cerebral masculino que es el estudio; el lugar de creacin, el taller del artistas
renacentista, y el otro polo, el femenino, el del hedonismo, el del placer, el lugar
del cual ser puede soar, la vlvula de escape de la imaginacin. Aunque los
discursos se carguen en uno u otro sentido, ambos se complementan. Habra, en
ese sentido un mayor equilibrio en Leighton que en Loti, equilibro que, de alguna
manera se hace patente en toda su obra.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
64
. DROTH, Op.cit., p.343.
354
Fig.56. Juno Flameante. Frederic Leighton, 1895. Esta pintura corresponde al ltimo perodo del pintor, en
donde el color pareci alcanzar mayor preeminencia y corporeidad en sus obras.
Todo esto devela una topologa ms profunda del orientalismo. Oriente es

solo una representacin epidrmica de problemticas mas relevantes que
surgieron en el siglo XIX. El orientalismo construy finalmente la idea de un
Oriente psquico, que sera similar a una estructura rizomtica, que permiti ocultar
entre los pliegues, los dobleces, los rincones, las cajas y los laberintos, los secretos,
los temores, los anhelos y los deseos ms ocultos de sus habitantes, en momentos
decisivos que la luz de la razn pareca querer inundarlo todo. Por ello, el
orientalismo es tan afn con esta arquitectura deleuziana de pliegues y dobleces,
con esta arquitectura rizomtica que prefera el laberinto a la lnea recta. De esta
manera una vez cumplida su funcin, el Oriente que dio origen a esto, estaba
destinado a desaparecer. Desde su construccin imaginaria inicial, hasta su
condicin epidrmica final apareci como un Oriente pleno de ausencia.
!
!
355
6.16. La ausencia en Leighton

Sir Frederic Leighton, sin duda, fue un eximio pintor, que le permiti llegar
a los niveles ms altos de la carrera artstica. Su obra ha sido ampliamente
analizada y han podido ser detectadas en ella trazas de conservadurismo y de
vanguardismo. Sin embargo, una de las criticas que ha recibido se relacina con el
tratamiento que le dio a los cuerpos, los cuales muchas veces aparecen sin vida,
inertes.
The strange failing in Leighton was with regard to the flesh of his figures, which
became more and more waxlike as the years went on, and lacked the blood and
vigour which they should have possessed.65
A partir de esta ausencia de vida esta tesis pretende una ltima hiptesis
sobre Sir Frederic Leighton que se vincula con que esa falta de vida fue la
expresin de una ausencia ms profunda y, que no es sino la del cuerpo, y del ser
humano propiamente tal. El sistema de trabajo de Leighton cuando abordaba un
cuadro, consista primero en dibujar al modelo desnudo, a pesar de que no fuese
finalmente a aparecer de esa manera, luego, pintaba por separado los ropajes, y
despus haca estudios de color. Este mtodo sin duda no era usual en los pintores
de la poca, pero al pintor le permitan lograr un alto grado de perfeccin tcnica,
en cada etapa que repercuta en el perfeccionismo final.
De esta manera, este proceso de cubrimiento gradual es inverso pero
similar al develamiento que hace el arqueologismo de ir sacando capa por capa a
la luz. Aqu, lo que quiere descubrir Leighton es un prototipo, una verdad ideal,
perfecta, como la perfeccin atribuida a la Antigua Grecia. Esta podra haber sido
una de las razones por las cuales los cuerpos aparecan como esculturas o figuras
de cera ms que humanos; sin embargo, podra existir otra explicacin que sera
que Leighton utiliz los cuerpos como simples soportes, porque lo que al l
realmente le interesaba era experimentar con el color.
La revolucin del color, sin duda, la haba comenzado Delacroix,
precisamente despus de su viaje a Marruecos, en el ao 1832. Desde aqu en
adelante los pintores ms vanguardistas siguieron la huella del francs en busca de
un nuevo expresionismo del color y que se opusiera a la rigidez lineal de estilo
neoclsico imperante.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. WILLIAMSON, Georges Charles. Frederic, Lord Leighton. George Bell&Sons, 1902. Kessinger
Publishings, 2010.p.16.
65
356
Fig.57. Dante en el Exilio. Frederic Leighton, 1864
Leighton senta una gran admiracin por Delacroix, tal como muchos de sus
colegas, y supo mantenerse en un equilibrio entre la corrientes neoclsicas, y las
romnticas, no obstante, mostr un acentuado inters por el color.
The keynote of this landscape is a soft, variant, fawn-coloured brown, than which
nothing could take more gratefully the warm glow of sunlight or the cool purple
mystery of shadow; the latter perhaps especially, deep and powerful near the eye
(the local brown slightly overruling the violet), but fading as it receded into tints
exquisitely vague, and so faint that they seem rather to belong to the sky than to
the earth.66
La descripciones realizadas en su viajes por Oriente, atraen la atencin por

su colorido, tonalidad vivaz que Leighton quiso mantener a travs del
coleccionismo de la loza oriental y de los colores aplicados en su propia casa. Esta
tensin entre un estilismo neoclsico y un colorismo ms vanguardista en algn
momento tuvo que evidenciar su radical diferencia, y esto ocurri gradualmente en
su produccin, en donde los cuerpos se fueron tornando cada vez ms cerosos y
etreos y los ropajes ms pesados y predominantes, debido particularmente por el
color que ellos asumen.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. Descripcin que Leighton hace de su Viaje por el Nilo. En The Life, Letters and Work of Frederic
Leighton by Mrs. Russell Barrington. Libro Electrnico.
66
!
!
357
La tcnica utilizada por Leighton le permiti este divorcio entre las partes,
en donde en la ecuacin cuerpos+ropajes+color, los dos primeros trminos
comenzaron a tener menos importancia, concentrndose as toda la tensin en el
termino final, cual es el color. Es, por ello, que un cuadro como Flamming June, es
un estallido de color mas que ninguna otra cosa, el color pareciera salirse del
soporte del cuerpo y del ropaje para tomar una corporeidad propia.
But in Flaming june the formal and iconographic logic threatens to invert this
relation-ship. The image is in the process of becoming abstract, so that volumetric
form is transformed into blocks of pigment, and space is transformed from
something observed by light (revealing its shape) into something that aspires to the
condition of light, or appears lit from within.67
!
Es decir, de alguna manera Leighton se sita aqu en la antesala de la

abstraccin, lo que, finalmente, sacara al cuerpo de la obra y liberara el color de la
carga narrativa. Pero no es la nica ausencia que el pintor hace patente en sus
cuadros, existe otra ms sutil y ms compleja de explicar y que se relaciona con el
tratamiento de la figura masculina en sus cuadros.
En efecto, Leighton tuvo una singular predileccin por la representacin de
los cuerpos masculinos en su obra. Incluso, en numerosas obras con temtica
femenina, sola utilizar modelos masculinos, no obstante, estas figuras siempre
tendan hacia una estilizacin idealizada y helnica, lo cual converta a los cuerpos
en los elementos ms clsicos de sus cuadros. Pero, tal vez uno de los hechos ms
curiosos esta relacionado con la pasividad en la representacin de los cuerpos
masculinos, en especial de aquellos que asumen un rol protagnico dentro el
cuadro, as por ejemplo Dante en el Exilio (1864), David descansando (1865), Las
Horas Doradas (1864), La muerte de Brunelleschi (1852), El pescador y la Sirena
(1856), Ddalo e Icaro (1869), etc. Son cuadros donde los personajes aparecen ya
sea como dentro de un letargo o definitivamente ausentes. Estos rasgos hecho
podra tener dos lecturas: una asociada al peso de la historia y, otra, ms de
genero relacionada con la pasividad femenina, tipificada por el orientalismo.
Deliberately downplaying Darwin, Huxley and Herbert Spencer's mid-Victorian
theories of natural selection, Corkran similarly emphasised Leighton House's
pastoral qualities, contending that its paintings allowed viewers to remain within the
'bounds of what is charming, temperate, and prosperous, without in any degree
suggesting the struggle for existence'.68
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
67
68

.!EDWARDS, HART. Op.cit., p.95!
358
Fig.58. Soledad. Frederic Leighton, 1880. Fig.59. La Luz del Harem. Frederic Leighton, 1880.
El letargo en Leighton puede ser el cansancio de un pasado acumulado.

Demasiado tiempo detenido y acumulado, que ahora se haca patente a travs de
la historia, archivos, museos, etc., que juntaban y reunan todo el pasado en un
solo espacio; all el pasado se haca presente de una sola vez, de manera
monumental, en donde era posible sentir el peso de la historia, que antes era vida,
porque no estaba desconectada de la vida diaria , pero que, ahora, se haba vuelto
inerte al entrar en los circuitos del conservacionismo. Para Leighton una vez que el
tiempo y sus frutos fueron guardados y preservados, ya era posible entonces
deshacerse de ellos, sacarlos del hogar familiar y llevarlos y enterrarlos en el museo
y as dejar la casa libre de la historia y del pasado, desvestirla de sus ropajes
significantes, de su peso familiar, que la haba convertido en casi en verdaderos
mausoleos. En realidad lo que en definitiva ocurri fue un desplazamiento del lugar
de la memoria: de la casa se pas al museo y, con ello, la memoria familiar, que se
concretizaba en el recuerdo, pas de la esfera individual a la colectiva y, con ello,
ya no tuvo cabida en la nueva casa despojada de recuerdos, sino a travs de
recursos mas incorpreos como, por ejemplo lo son una fotografa. La existencia,
as se desnuda definitivamente para poder viajar hacia otros rumbos.
!
!
359
Fig.60. Retrato de Richard Burton. Frederic Leighton, 1872. Fig.61. Dormitorio de Frederic Leighton.
6.17. El exilio del cuerpo

Si bien Leighton quiso de alguna manera liberarse de la carga narrativa en
muchas de sus obras, y aproximarse a la tendencia del Arte por el Arte69, en
otras ocasiones al parecer estuvo plenamente consciente del peso de la historia y,
de alguna manera, busc tambin plasmarlo en su obra cuando era necesario.
This opacity and physical density are as far removed from the abstracted,
transparent body of Flaming june as is possible. The Burton portrait does not aspire
to the condition of a plane of colour carried by the form of the body; instead, it
presents layering and contradiction, scarring and accumulation of mass against
void. In so far as Burton epitomises masculinity, he cannot be defined by artifice in
the manner Leighton had developed elsewhere in his work.70
Cabe destacar que la obra de Leighton en sus en sus aspectos morfolgicos

es bastante homognea, a excepcin de algunas de sus obras como lo es el
Retrato de Sir Richard Burton. Pues este retrato es lo puesto al colorismo de otra
obra del mismo pintor que es Flamming June. Todo lo etreo que se suele
encontrar en la estilizacin de los cuerpos y la luminosidad de los colores de las
pinturas de Leighton, en esta obra adquiere opacidad y espesor, pues se trata de
una obra corprea. La razn podra estribar en que se est representando a un
personaje real, y adems no es a cualquier persona, sino al descubridor, al que
abre a Oriente y lo descubre en el sentido literal de la palabra, por lo tanto,
representa los valores masculinos, porque lo descubierto, este es el Oriente, es lo
develado es lo femenino.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. L'art pour l'art', expresa una filosofa en que el valor intrnseco del arte, y el nico verdadero arte ,
est divorciado de cualquier funcin didctica, moral o utilitaria. Se le atribuye a Thophile Gautier
(1811-1872), quien fue el primero en adoptar la frase como un eslogan.
70
. Ibid., p.214.
69
360
Burton es considerado uno de los principales originadores y promotores del

orientalismo, por lo tanto, es un europeo que est en una posicin de dominio.
Debido a ello su retrato no puede portar ningn indicio orientalista, porque l es
tan origen como el Oriente mismo, de manera que, el orientalismo se sita entre su
persona y el Oriente real, lo que produjo que ambos quedaran fuera de la escena
orientalista. Metafricamente vendra a ser cual escritor que desaparece una vez
escrita la obra; sin embargo, es el nico real en definitiva, y, por lo tanto, su retrato
debe poseer una carga semntica que lo deje fuera de las tendencias que l mismo
origin. Es por ello que contrasta tanto con el resto de la obra del pintor. De hecho
es la representacin ms masculina que Leighton logr, porque en las otras, como
se ha planteado anteriormente, suele primar una notoria ambigedad.
La pasividad que se haba visto como el peso de la historia tambin
encuentra una segunda posible explicacin en un tema ms de gnero, ya que lo
pasivo se asociaba con la feminidad o con el atraso que se atribua al mundo
oriental. Este rasgo tiene como resultado la preeminencia de los cuerpos
femeninos por sobre los masculinos, lo que devela sin duda una clara
intencionalidad en Leighton. Para l los cuerpos femeninos resultan ser un soporte
simblico ms etreo y ms prximo al desvanecimiento.
The erotic is just as much of a presence in works where clothing and drapery play a
prominent role, inflecting the meanings of the bodies-both male and female-which
they adorn.71
Debido a ello que la desnudez femenina en los cuerpos de Leighton nunca

result ofensiva, porque haba sido llevada a un grado de idealizacin tal, que la
alej de toda carga ertica admisible. La precisin en la tcnica no solo convirti la
desnudez en cuerpos perfectos, sino que adems la coloc en un aura lejana y
distante de toda realidad. Esta peculariedad se constituye en el mayor aporte al
clasicismo. Sin embargo, los que posean mayor carga ertica eran, sin duda, los
cuerpos vestidos, en donde la sensualidad estaba depositada en los ropajes ms
que en el cuerpo mismo. Esto contribuy
a que toda la carga visual recayera
precisamente en ellos, dejando el cuerpo en segundo lugar. En consecuencia, se

consigui como resultado final una sensualidad abstracta, la cual poda prescindir
de los soportes de los cuales se origin.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
71
. Ibid., p.XX.
!
!
361
El esteticismo produjo, en definitiva, una distancia simblica y perceptual,

una distancia de observacin. Los objetos adquieren un aura provocada por su
origen, y su exotismo que los aparta y los aleja de la presencia y del tacto, ahora
son ms bien material para el consumo visual. El esteticismo es, ante todo, una
actitud que al poner nfasis en lo puramente esttico tambin lo hace en lo
superficial, en lo efmero, en lo que est a punto de desaparecer, en lo tangible
que cede paso a lo visual, as como el tapiz dio paso al papel mural. Las cosas van
perdiendo espesor corporal y se van alivianando de su carga semntica. Ante ello
la exacerbacin de lo tctil es slo un resabio de la corporalidad perdida.
Desapareciendo el cuerpo, solo quedan sus vestimentas como mementos
funerarios de algo que ya no est presente.
Por ello el rol de los ropajes pesados de los personajes de Leighton que
parecieran querer anclarlos al suelo cuando estn listos para emprender el vuelo. El
ropaje es el ltimo vestigio de la historia y de lo humano que los mantiene atados a
la tierra firme. Pero una vez liberado de ellos, pueden libremente desaparecer,
como efectivamente desaparecieron de la arquitectura. Fue un desvestir el cuerpo
y la arquitectura al mismo tiempo. Las memorias pasan a ser resguardadas
colectivamente en recintos para ello dispuestos y las existencias individuales
pueden vagar libremente, hacia su desaparecimiento, aspecto que, de alguna
manera, presagi brillantemente el arte con la revolucin del color en el
abstraccionismo, lo cual sino represent la liberacin final de todo lo corpreo y
que permiti la pura experimentacin pictrica y tambin arquitectnica con el
necesario exilio del cuerpo.
But where is he? Is he in his studio? at the British Museum? or in an abstract realm
of neoclassicism? The space remains undefined.72
Finalmente, Sir Frederic Leighton, en su propio autorretrato ( vase Fig.13)

se situ en esta vaciedad sobre la cual tanto trabaj. En este cuadro comparece en
un espacio indefinido, en un espacio como los que el estaba buscando, esto es, en
un espacio ideal, alejado, aislado, buscando perpetuarse a travs de un aura que
solo hacen posible la extrema belleza y perfeccin, convirtindole, as, en un ser
metahistrico, al igual que los seres que poblaron su obra completa.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
.!PRETTEJOHN, Op.cit., p.194.!
72
362
7. El desvanecim iento del sujeto: de Leighton a W histler

Leighton and Whistler both came to London tarred with the same brush as
dangerous foreign radicals, out to subvert the art establishment.1
La relacin entre Leighton y James McNeill Whistler fue tan ambigua como
lo fue la mayor parte de las relaciones de Leighton con los pintores de la poca.
Sin embargo en un examen pormenorizado, es posible detectar muchos puntos de
confluencia y afinidades entre ambos artistas. Si se haba mencionado que
Leighton posea dos facetas una ms clasicista y una ms vanguardista es en esta
ltima faceta dnde es posible asimilar su obra y sus gustos a los de Whistler. En
este sentido, se podra establecer hipotticamente que la obra de este ltimo
pintor constituye la continuacin lgica en las exploraciones artsticas que Leighton
estaba realizando, y, de esta manera, Whistler resulta ser el puente perfecto no
slo entre las corrientes novecentista del arte y las vanguardias del siglo XX, sino
adems, con l se opera un trnsito del trmino de un orientalismo rabe de mayor
espesor semntico a un japonismo de carcter ms leve y superficial.
Esta prdida de espesor se produce por varios factores: uno es la
preeminencia que comienza a tener el arte japons desde la segunda mitad del
siglo XIX; otro factor es el abandono de las temticas narrativas y la aceptacin
mas general de las exploraciones pictricas en busca de la autonoma que haba
comenzado la filosofa del Arte por el Arte y, por ltimo, las tendencias
abstraccionistas que estaban dejando al sujeto fuera del arte y de la arquitectura,
permitiendo as la liberacin que abrieron las puertas de las exploraciones
espaciales y que dieron origen al espacio moderno.
Whistler stood at the beginning of a movement which gradually brougth the arts
back together, and which found succesive fulfilment in Art Nouveau, in the
Bauhaus, and even in the recent art of enviroments.2
Se desvanece el sujeto, y gradualmente, van desapareciendo separaciones

y cayendo paredes, llevando luz a los ltimos reductos ocultos de intimidad, los
boudoirs, gabinetes, etc. As como el pasillo signific separar y dar individualidad;
tambin permiti el control que el esquema de organizacin planimtrico anterior
haca ms complejo. En consecuencia, el sistema laberntico que surga por reunir
las habitaciones por reas afines era mucho ms intrincado.
. JONES, Stephen. Lord Leighton's Odalisque. History Today; Dec 1995. p.35
. BERGER, Klaus. Japonisme in Western Painting from Whistler to Matisse.Cambridge Universtity
Press, London, 1992. p.35.
1
2
363
Una vez expulsado el sujeto de su ltimo reducto, este queda despojado de

toda pertenencia, es ahora un ser social, sin rostro privado, tan solo con una faz
pblica. Con ello, hay claramente un desvanecimiento de la identidad; el sujeto
pierde espesor semntico para, finalmente, desvanecerse.
7.1. El orientalism o y el japonism o

Si bien el orientalismo en su origen considera nuclearmente a pases del
prximo Oriente, hacia la segunda mitad del siglo XIX haba ampliado sus
fronteras, hasta incluir dentro suyo lo que Europa considera Oriente completo. Las
posesiones inglesas en la India y los intercambios comerciales con Japn,
modificaron las fronteras del orientalismo y las complejizaron. Debido a ello, es
preciso establecer ciertas diferencias esenciales entre lo que se entiende como el
orientalismo rabe y el japonismo, considerando que, para muchos autores, ambos
conceptos puedan caber dentro de la misma etiqueta orientalista.
En primer lugar surgen diferencias fundamentales que resulta imposible de
soslayar, como, por ejemplo, la presencia y cercana del Medio Oriente, que desde
siempre haba estado ligado a la historia y cultura europea. Bajo este punto de
vista aqu claramente opera la relacin especular, aludida por Said, en tanto,
especficamente el Oriente Prximo y los pases del norte de frica vienen a
constituirse como el espejo ms cercano de Europa.
Oriente no es solo el vecino inmediato de Europa, es tambin la regin en
la que Europa ha creado sus colonias ms grandes, ricas y antiguas; es la fuente de
sus civilizaciones y sus lenguas; es su contrincante cultural y una de sus imgenes
ms profundas y repetidas de lo Otro, segn Said3. Las relaciones, en tanto, con el
Extremo Oriente fueron ms distantes en todo sentido. Quizs resulta ms
relevante para los efectos de los dispositivos orientalistas la relacin de dominio
que se ejerca sobre los territorios mencionados. Desde Marruecos hasta la India
estuvieron sometidos al dominio de los Imperios europeos, ya sea, permanente o
alternativamente, directa o indirectamente, lo que estableci una relacin muy
diferente a lo ocurrido sobre Japn, en donde ese dominio o pertenencia poltica
no exista.
. SAID, Edward W. Orientalismo. Libertarias. Madrid, 1990, p.20
364
Fig.1. Homage to Delacroix. Fantin Latour ,1864. Arriba de izquierda a derecha: Luis Cordier, Alphonse
Legros, James McNeill Whistler, Edouard Manet, Flix Bracquemond, Albert de Balleroy. Debajo de izquierda
a derecha: Louis Edmond Duranty, Henry Fantin Latour, Jules Champfleury, Charles Baudelaire.
The representation of Japan by the West in the dominant discourses of the time
differs fundamentally from that of other non-Western nations because it was not the
4
subject of direct imperialist domination.
Los territorios dominados se europeizaron producto de esta hegemona y

Europa se orientaliz a partir de este mismo intercambio estableciendo, as, una
dinmica circular, lo cual signific que el orientalismo finalmente fuese un
movimiento indispensable para el reconocimiento y reflexin respecto de las
propias problemticas que Europa estaba afrontando. Por otra parte, el
orientalismo rabe tuvo una data bastante extensa que traspasa notoriamente las
fronteras del siglo XIX hacia atrs, por lo tanto, el nacimiento del japonismo se
encontr con los dispositivos del orientalismo ya instalados en el mundo europeo.5
Este Orientalismo tuvo su base en la figura de Delacroix, precisamente de l
provino la admiracin que sintieron la mayor parte de la generacin de pintores
japonistas, pues para muchos fue considerado el padre del orientalismo pictrico.
Es preciso destacar que el nacimiento del orientalismo a travs de Delacroix
ocurri en la primera mitad del siglo XIX, despus que realiz su viaje a Marruecos,
. JACKSON, Anna. Imagining Japan: The Victorian Perception and Acquisition of Japanese Culture.
Journal of Design History, Vol. 5, No. 4 (1992), p.252.
5
. Se entiende dispositivo segn la acepcin Foucaultiana en donde a grandes rasgos, puede
designar tcnicamente a una red de elementos heterogneos tanto del rden del discurso como de
aqul de las prcticas
4
365
Fig. 2. Plato de la Dinasta Qing del Perodo Kangxi (1662-1722). Fig.3. Japanese fish bowl from the Arita Kiln
(late 19th century). Objetos de la coleccin personal del pintor.
en 1832. La generacin de japonistas honr su memoria a travs de cuadros como

Homenaje a Delacroix (1864) de Fantin Latour. En consecuencia el orientalismo
pictrico iniciado con Delacroix fue un movimiento muy bien tipificado, con tpicos
determinados y con una dinmica clara y establecida, en donde la relacin que se
estableci entre el pintor y sus sujetos fue una relacin mucho ms activa en
comparacin a la que se observar en el Japonismo, como se explicar mas
adelante.
7.2. El japonismo de los objetos: el rol de la cerm ica oriental en la
sociedad victoriana
Uno de los elementos que haba permitido la exposicin de los interiores de
las residencias victorianas fue el nuevo carcter que adquirieron los objetos, los
cuales, como se ha establecido anteriormente parecieron asumir una vida propia
en esta teatralizacin del interior, en donde a cada objeto le tocaba un rol que
cumplir. Sin embargo, entre todos ellos, algunos alcanzaron un protagonismo que
pareci eclipsar a otros tipos de mobiliario y ornamento y, uno de ellos, es la
porcelana oriental, principalmente la proveniente de China.
Artistic social events had a character all their own, the settings, the utensils (blueand-white porcelain, eighteenth-century silver plate) the clothes (particularly the
clothes), even the food, all ignored the conventions of the Victorian bourgeoisie.
Rossetti's ramshackle establishment in Chelsea was from 1862 a gathering place for
artists and collectors of blue-and-white Oriental porcelain. In this, Rossetti's great
enthusiasm for many years, he and 'Whistler were rivals.6
. GERE, Charlotte. Artistic Circles. Design&Decoration in the Aesthetic Movement. V&A Publishing.
London, 2010. p.51.
366
Fig.4 y 5. Dos importantes obras publicadas en la poca. Artistic Japan de Samuel Bing, 1889, y LArt en
China et au Japan de Ernst Fenellosa de 1913.
El coleccionismo de cermica oriental no slo se convirti en objeto de

coleccin habitual entre los artistas e intelectuales de la poca sino, adems, en
todo un smbolo de estatus social. Para facilitar este coleccionismo, aparecieron
una serie de establecimientos dedicados a la venta de estos artculos, como el de
Madame Desoyes abierto, en Paris, en 1862, y el de Arthur Lasenby Liberty
inaugirado en Londres, en 1875. En estos establecimientos se podan adquirir
estampas japonesas y otros objetos que tambin se incluan en el coleccionismo
orientalista.
As well as Whistler and Rossetti, Norman Shaw, creator of so many artists' houses,
shared a passion for blue-and-white porcelain with Leyland and the surgeon Sir
Henry Thompson. Thompson's dinners - or 'Octaves' - at which eight guests who
were fellow 'chinamaniacs' would gather for an eight-course dinner served on fine
examples of
Oriental porcelain, were treasured and privileged occasions.
Whistler's 'Sunday breakfasts' were notorious.7
Cabe
exotismo de
Una de las
refinamiento
XIX.
preguntarse: Qu rasgos posean estas cermicas, a excepcin del

lo extraeuropeo que tanto atraan tanto a los artistas de la poca?.
respuestas posibles est relacionada con las caractersticas del
y la simplicidad que se le atribuyeron, a estas cermicas en el siglo
. Ibid.
367
La porcelana japonesa y china se constituy en todo un sello distintivo de

esta nueva clase de estetas, la cual simbolizaba por una parte el refinamiento al
cual aspiraban, pero, un refinamiento que descansaba sobre otras dos cualidades:
simpleza y liviandad, las cuales se asociaban con atributos que se vinculaban con
la moralidad de la poca.
Al respecto, es importante sealar que este concepto abstracto de belleza,
desvinculado de la riqueza y de la moda, pero s a la moral es una herencia, sin
duda, proveniente de Morris y Ruskin. Este concepto de belleza abstracta de
valores morales, en definitiva, sentar las bases de la vivienda moderna. Este
concepto de una belleza moral al basarse en la idea de la simplicidad, facilit su
acceso a un pblico ms amplio, adems que se aproximaba a los ideales de una
moral ms protestante y atea a la vez.
368
Figura 8. Wapping on Thames, 1860-61. J.M.Whistler. Esta fue otra de las pinturas rechazadas en el Exhibicin
de la Royal Academy, por tener una estructura compositiva poco convencional.
En efecto, surgi una moralidad que se mostraba bastante difusa y que

pareca estar, en cada momento en tela de juicio, como es posible ver en el
proceso que entabl Ruskin en contra de Whistler.
Since the artist's paintings were thus devoid of rich literary allusions, Ruskin
interpreted them as reflections of the intellectual vacuity of an increasingly
materialistic society. He considered Whistler's willful deletion of associative values
to be yet another example of the effort to acquire wealth dishonestly- that is,
without contributing to the betterment of society.8
Esta acusacin era una condena en contra del sistema capitalista que haba
surgido en Inglaterra, y que habra motivado, segn Ruskin, que los artistas
persiguieran enriquecerse con la prctica artstica, en lugar de procurar convertir su
arte en un medio para mejorar a la sociedad en la que estaban viviendo.
Igualmente la postura del crtico era un tanto ambigua, pues tal como condenaba a
Whistler, Ruskin alababa, por otra parte, a Turner, cuya obra era tan vanguardista
como la de este ltimo, pero en la cual encontraba valores sociales que el anterior
no posea.
. CRAVEN, David. Ruskin vs. Whistler: The Case Against Capitalist Art. Art Journal, Vol. 37, No. 2
(Winter, 1977-1978). p.142.
369
Pero retornando a las cualidades que se le otorgaban a la porcelana

oriental, existe otra caracterstica que ya pertenece a la esfera de lo meramente
artstico y es la simpleza de sus rasgos y formas, es decir, cualidades que se
asociaban con lo abstracto.
Because it did not ape aristocratic taste, followers of Aestheticism felt in control of
their middle-class identity. In a sense the Aesthetic intenor, primarily motivated by
an abstract concept of 'beauty' rather than fashion or cost, allowed anyone and
everyone to be an artist, although the medium of a consciously artistic milieu.9
La bsqueda en la que se encontraban la mayor parte de estos pintores

prevanguardistas que los llevaba al ideal del Arte por el Arte, tena como
correlato la definicin de un nuevo concepto de belleza, liberado de todas las
ataduras del pasado; un concepto de belleza ms refinado, que se estaba
construyendo a partir de lo extico, lo lejano, lo distante, como lo eran estos
objetos, las porcelanas orientales- y que tambin estaba siendo traspasada a
todos los mbitos artsticos, dnde el decadentismo expresaba muy bien este
desapego que parecan tener sus protagonistas hacia todo lo mundano y
cotidiano.
But the crucial distinguishing feature of the Decadent is the nature of his retreat
from reality. There is a superficial retreat from reality in the lack of intensity in his
grasp on life, the effete casualness, the languid withdrawal-'as for living, our
servants will do that for us'-and there is the subtler retreat which accepts only those
realities which can be heightened and transformed into spiritualities, particularly
10
those which art creates.
De esta manera el trnsito hacia la abstraccin del arte como concepto y

como producto estableci una distancia fsica y posteriormente simblica entre el
objeto y el sujeto. Este distanciamiento, que en lo cotidiano se haba expresado
abiertamente por ciertos comportamientos como el de Whistler, quien no pareca
fijar domicilio en ningn lugar, no obstante la expresin de este desapego por los
lugares en que habit se plasm como ausencia en casi toda su obra. As la
presencia de la cermica oriental, tanto fsicamente en las pinturas como en los
interiores de las casas de estos intelectuales, se convirti en un smbolo de esta
ausencia que se hizo patente primero en el pintura, luego en los interiores y,
finalmente, en la arquitectura plenamente.
. GERE, Op.cit. p.62.

. FLETCHER, Ian Editor. Decadence and the 1890s. Holmes&Mier Publishers, Inc. New York, 1980.
p.28.
9
10
370
7.3. La construccin de la ausencia: la m arginalidad artstica y

arquitectnica de W histler
En este subcaptulo se quiere plantear que la construccin de esta ausencia
comenz con la presencia de estos objetos como la porcelana china que
encarnaban estos valores, y fue, paulatinamente, traspasada a la arquitectura. Esta
ausencia, en la medida en que se fue haciendo presente, implic un gradual
desvanecimiento de los espacios y lugares en los cuales comenzaba a aparecer. Y,
en esta construccin, Whistler resulta ser un sujeto verdaderamente paradigmtico
de este proceso, pues pareci que toda su vida estuvo involucrada y relacionada
en este complejo proceso. A continuacin, se examinarn algunos aspectos de su
vida que posibilitaron este comportamiento y que responden de alguna forma, a la
problemtica y vanguardista produccin artstica de este pintor.
Si bien existen muchas similitudes entre Sir Frederic Leighton y James
McNeill Whistler: fueron contemporneos, conocidos y afines en muchas temticas,
pero se mantuvieron en polos opuestos del establishment artstico y social de la
poca. Esto se debe principalmente a que este ltimo pintor mantuvo siempre una
posicin por una parte ms vanguardista, y, por otra parte ms bohemia, pues,
Whistler se atrevi a desafiar los cnones establecidos sin ningn pudor y mantuvo
una vida ms aventurera y desordenada. Es por ello que, para muchos de sus
coterrneos, se convirti en un individuo difcil de categorizar.
As well as by worldly success the public were attracted by the subversive and the
anti-establishment among them James McNeill Whistler, whose maverick activities
11
and views were bandied about in bohemian circles.
En efecto, Whistler experiment una marginalidad artstica fuertemente

marcada por el rechazo de sus obras en los salones y exhibiciones de pintura ms
importantes de la poca. Por ejemplo, su obra White Girl fue rechazada en la
Exposicin de Paris, de 1859, pero fue expuesta en el Salon des Refuses, en 1863
en donde si tuvo gran xito.
Whistler's chances of exhibiting his work in Paris began badly when it was rejected
at the Salon in 1859 (it was accepted seven years later). This may have influenced
12
Whistler in his decision to move to London: but there too his fortunes were mixed.
Situacin similar ocurri en Londres, cuando particip en la exposicin de la

Grosvenor Gallery en 1877, que se haba constituido como una galera alternativa a
las exposiciones de la Royal Academy.
. GERE, Op.cit.p.29.
. NEWTON, Joy and MACDONALD, Margaret F. Whistler: Search for a European Reputation.
Zeitschrift fr Kunstgeschichte, 41 Bd., H. 2 (1978). p.150.
11
12
371
Figura 9. Arrangement in Grey and Black. Retrato de su Madre. J.M.Whistler,1871. Figura 10. Harmony in
Green and Rose: the Music Room, J.M.Whistler, 1860-61. Es interesante notar como en ambos cuadros en
donde aparecen sus parientes directos como su madre, su media hermana y su sobrina, las mujeres mayores
aparecen de negro como era usual en la poca, y slo la nia aparece de blanco.
It was clever to choose these dissidents, since their work had not recently been
shown in public and curiosity fuelled an impressive response to the opening of the
first exhibition. The chosen exhibitors, Watts, Whistler, Albert Moore and Burne13
Jones among them, gave a distinctive 'Aesthetic' flavour to the gallery.
Al parecer esta situacin nunca incomod al pintor, pues no cambi la

tcnica ni las temticas por estos rechazos, por el contrario, su extrovertida
personalidad le permiti pasarlos por alto, dado que como contrapartida a ellos
haca uso una libertad que los artistas ms comprometidos socialmente, como
Leighton, no posean. Esta particularidad de la actitud de Whistler lo caracteriz
toda su vida, y que algunos autores ven como una especie de emancipacin en
todo su sentido semntico.
Yet it was in his search for his identity as an artist that he finally found emancipation
from what seems to have been smothering maternal attentions, a confused mixture
14
of indulgent pride and distrustful admonition.
En efecto, esta emancipacin se advirti con su propia madre, con la cual al

parecer tuvo una relacin edpica. Pero, lo ms importante fue que a travs del arte
consigui la liberacin que muchos artistas estaban buscando, liberacin de toda la
carga narrativa de sus obras para, finalmente, dedicarse al arte por el arte.
. GERE, OP.cit.p.47.
. ANDERSON TRAPP, Frank. A Rearrangement in Black and White: Whistler's Mother. Art Journal,
Vol. 23, No. 3 (Spring, 1964), p.206.
13
14
372
El camino hacia esta emancipacin, de alguna manera, haca necesaria esta

posicin marginal de las posturas artsticas oficiales la que fue expresada por el
pintor de variadas formas, siendo una de ellas la movilidad que caracteriz su vida
en virtud de mltiples viajes que realiz lo cual le impidi establecerse, en un
domicilio fijo, por mucho tiempo y en algn lugar.
His very life had become, in a sense, a work of art, one marked by that very blurring
15
and indefinition.
Este rasgo peculair de la vida de James MacNeill Whistler, lo destac como

un hombre de muchas partes y de ninguna a la vez. Vivi de su infancia en
E.E.U.U., luego se traslad a Europa, en donde sus estancias gravitaban entre Paris
y Londres continuamente. Este deambular muestra que era un personaje que tanto
pareca, como, se senta un extranjero en todas partes, tal como fue denominado
en todos los crculos en donde era conocido. Debido a este cosmopolitismo,
Whistler, nunca logr establecer una residencia fija. Al respecto, se sola decir que
los lugares que habitaba nunca parecan estar completos
Like all places in which Whistler lived, howeverwas always in a state of near16
completion, however simple its furnishings and decoration.
En esta perspectiva, es dable resaltar este proceder de Whistler debido a

las circunstancias que adems se estaban dando en Europa, en el mbito cultural
del silgo XIX, pues en un nivel individual se asista al nacimiento del siquismo, y en
un nivel global haba una bsqueda de un espritu de los tiempos o Geist, esto es,
el ser humano estaba tratando de explorar su propio ser interior, suceso que
abarcaba desde actitudes de carcter ms cientfico hasta las mas esotricas, a
travs de corrientes, tal como los movimientos espiritistas del siglo XIX.
Thus, this tendency in art can be considered a visual expression of the concurrent
attention to inner being that characterized the new field of psychological studies led
17
by Jean-Martin Charcot and Sigmund Freud in late nineteenth-century France.
El nacimiento del siquismo implic la apertura de todo un mundo interior

que el ser humano poda escrutar e investigar, lo cual se puede considerar como
un viaje hacia la interioridad.
.Ibid.
. WEINTRAUB, Stanley. Whistler. A Biography. Da Capo Express, 2001. p.130.
17
. FORGIONE, Nancy, The Shadow Only: Shadow and Silhouette in Late Nineteenth-Century. The
Art Bulletin, Vol. 81, No. 3 (Sep., 1999), p.508
15
16
373
Estos viajes pueden ser interpretados de dos maneras: como un viaje a travs de la
geografa fsica del planeta, pero tambin como un viaje a travs de las
coordenadas del propio siquismo interior. Un nuevo mundo y un nuevo paisaje se
abran al ser humano, con el nacimiento de estas nuevas disciplinas cientficas que
ya no slo buscaban explorar lo fsico, sino tambin lo squico.
7.4. Los viajes com o vehculo de exploracin y apertura: el viaje

interior y el viaje exterior
The emerging field of psychological studies probed the workings of the psyche,
while philosophers such as Henri Bergson developed a new modle of the
operations of the conscious mind. Those investigations of the inner life were parallel
in art by the new concerns to express internal states rather than outward
18
appearances.
La aparicin de este nuevo ser interior llmese alma, psique, geist va a

contribuir con la aparicin de un nuevo territorio de exploracin que va a ser el
individuo mismo. Esta nueva geografa que estaba abriendo el siquismo van a
coincidir con otros cambios similares, como lo son, por ejemplo, nuevos
descubrimientos tcnicos, hechos para la exploracin del cuerpo humano
The X ray marked one in a series of technological advances that expanded the
19
boundaries of vision by revealing things previously invisible to the human eye.
Se abren as nuevas fronteras tanto a la vista como a la imaginacin, por una

parte geogrficas y, por otra, simblicas o mentales. Esta exploracin tiene un
correlato en la popularidad que tienen desde su inicio los viajes fuera del
continente europeo de manera masiva.
Uno de los dispositivos que hace uso frecuentemente el orientalismo es el
uso del vaco y de la ausencia, ambos productos de la accin de viajar. El viaje en s
opera como un instrumento de apertura, de nuevas geografas, de nuevos
horizontes, pero tambin abre un espacio, un vaco que espera ser llenado con
algo. Pero tambin implica una ausencia, una ausencia de una presencia que
alguna vez estuvo, una ausencia que frecuentemente opera como un fantasma de
aquella presencia faltante.
18
19
. Ibid. p.493.
. Ibid. p.507.
374
El vaco se hace necesario para poder construir un nuevo discurso, esto es,
el discurso orientalista. Este vaco lo genera la distancia del viaje, el alejamiento de
lo habitual, de lo cotidiano que abre un espacio a lo extraordinario, el cual, en este
caso se asocia casi a cualquier destino fuera de Europa. Esta cualidad
extraordinaria prejuicia el viaje, porque lo carga de un componente ms ficticio que
real y, que es la bsqueda del exotismo.
La ausencia, por otra parte, se hace presente mediante la falta de aquellas
cosas consideradas habituales, y caractersticas del mundo europeo. Esta
componente jugar un rol fundamental en la representacin pictrica orientalista
porque, de alguna manera, los pintores no estn retratando la realidad que estn
observando, es decir, los cuadros orientalistas no estn mostrando la realidad de lo
presente, sino que por el contrario, estn colocando el nfasis en la ausencia de
todo aquello que carecen: el progreso, el trabajo, la educacin, etc. ,
estableciendo que lo ms importante del cuadro no se encuentre en el cuadro
mismo, sino en su ausencia, que se potencia an ms, porque es una ausencia que
se corporeiza, y aparece delante del cuadro entre el cuadro y el espectador, en
algn lugar, pero fuera del marco.
Sin embargo, el lo que se refiere a lo retratado la ausencia deja su fantasma,
porque lo que en este momento esta ausente alguna vez estuvo en el cuadro, de
ah proviene su cualidad romntica por asociarse con lo perdido, ya sea la
grandeza, o la riqueza de una antigua civilizacin.
The vice of idleness was frequently commented upon by Western travelers to
Islamic countries in the nineteenth century, and inrelation to it, we can observe still
another absence in the annals of Orientalist art: the absence of scenes of work and
20
industry.
Los personajes as como los paisajes que pueblan estos cuadros hablan de
una realidad pasada, estancada, detenida, de algo que ya fue y que ya no est, de
una completa ausencia de riqueza, gloria, dignidad, etc., que, alguna vez, estuvo
pero ahora ya no existe, y de la que queda solo el rasgo fantasmal de su ausencia.
En consecuencia, es esta ausencia la que hace que estn obras parezcan detenidas
y estancadas en el tiempo, porque estn suspendidas y soportadas completamente
por la ausencia que lo inunda todo.
20
. NOCHLIN, Linda. The Politics of Vision. Harper&Row Publishers, New York. 1989. p.38.
375
Fig.11. Imagen del bombardeo a Valparaso, en 1866, por la fragata espaola. Whistler viaj a Chile y lleg el
31 de marzo del mismo ao, alcanzando a presenciar este bombardeo.
Cabe preguntarse a una vez que se corporeiza esta ausencia fuera del
cuadro, cmo depurarla, cmo restituirla a su condicin de vaco primordial, y
llegar al vaco a travs de la ausencia? La respuesta pareciera encontrarse en el
llevar las cosas a un lugar indeterminado, un lugar que no es ni Occidente ni
Oriente, a un punto medio entre ambas culturas, que todava no es, por su
juventud y su carencia de historia. Amrica, siendo el continente ms joven, es el
depositorio ms cercano al vaco primordial, es el soporte ideal para plasmar
imaginarios. Llevar las cosas a Amrica es abrir un espacio a lo inmenso, a lo
desbordante, a la imaginacin sin lmites. Amrica es el lugar de los amplios
horizontes y horizontes sin limite. Es, por ello, que aparte de las razones de tipo
econmico que pudo haber tenido Whistler, el viaje que realiz a Amrica se
constituy en un punto de apertura a las transformaciones que fueron cruciales en
el xito de su carrera. En efecto, estas transformaciones en su obra fueron
paulatinas; el japonismo ya haba influenciado al pintor, en la consecucin de una
expresin ms pura del color, llevndolo a las puertas de las abstraccin. El viaje
que realiz a Valparaso, en 1866, tuvo un rol protagnico como se podr ver a
continuacin.
376
Figura 12. Valparaso en 1861 hacia la poca de la visita de Whistler. Fotografa de William Oliver.
7.5. El desvanecim iento de lo pictrico. Valparaso, lejana y ausencia

Si bien para muchos autores el viaje de Whistler a Valparaso se constituye
en uno de los hechos mas curiosos e inexplicables de su vida, visto en un contexto
mayor no lo resulta tanto. Whistler no es el nico en realizar este tipo de viajes,
Manet visita Brasil en 1848, Pissaro retorna de las Antillas en 1847, Cezanne, en
1861 Henri Rousseau va a Mxico, Gauguin va a Tahiti en 1891, por lo tanto
Latinoamrica no era un destino tan ajeno a ellos. La justificacin de ayudar a
peruanos y chilenos contra los espaoles que esgrimi el pintor para justificar este
viaje resulta bastante curiosa, ms creble fue la razn de querer asimilarse a los
hechos vividos por su hermano en la Guerra en Amrica lo que despierta un
sentido explorativo y aventurero en el pintor21. La explicacin ms plausible parece
estar asociada con el trafico de armas, el pintor tena serios problemas econmicos
en Inglaterra, y habra venido a Chile en una nave destinada a vender armas a Chile
para la guerra que estaba ocurriendo con el Per, de manera de obtener ganancias
que le permitieran pagar las deudas adquiridas, cosa que no ocurri, sin embargo
el pintor permanece en Chile seis meses principalmente en la ciudad de Valparaso.
. Su hermano Wiilliam MacNeill Whistler haba participado como Oficial mdico en la Guerra de la
Secesin del lado de la Confederacin, posteriormente se traslada a Londres en 1865 en donde
permaneci hasta su muerte.
21
377
Fig.13. Crepuscule in Flesh Colour and Green Valparaiso. J.M.Whistler, 1866.
Valparaso era hasta antes de la apertura del Canal de Panam una de los
ciudades ms atractivas de esta rea del Pacfico, sin duda la ciudad mas
cosmopolita de Chile en aquel entonces, contaba con una gran poblacin de
extranjeros en el siglo XIX, de ellos 7900 eran sin duda la colonia ms numerosa en
aquel entonces. En todas las calles se ven carteles de sastres, zapateros,
talabarteros y posaderos ingleses; y la preponderancia del idioma ingls, sobre
todas las dems lenguas que se hablan en la calle, lo haran a uno creerse en una
ciudad de la costa inglesa.22 La presencia inglesa en Chile en todo caso precede a
la apertura poltica producida a partir de la Independencia a comienzos de siglo
XIX, y estuvo principalmente dada por la piratera inglesa en las costas de Chile
que se mantuvo muy activa durante todo el periodo colonial. A esto debemos
sumar la mitificacin de los mares del sur que se haba hecho a partir de sucesos
como los de Alexander Selkik en la isla hoy llamada Robinson Crusoe.
Posteriormente la presencia de importantes cientficos y naturalistas como Charles
Darwin cimentarn una presencia bastante prolongada y permanente en el pas
pero especialmente en Valparaso.
. GRAHAM, Mara. Diario de mi Residencia en Chile, 1822. Editorial del Pacfico S.A. Santiago,
1953.
22
378
Figura 14. Symphony In Grey And Green. Valparaso. J.M.Whistler, 1866. Es importante notar en este cuadro
la composicin japonista: el horizonte alto, los elementos vegetales en primer plano y el sello japons (abajo
derecha) con la figura de una mariposa, con que el pintor firmaba sus cuadros.
Es en esta ciudad que Whistler entonces se encontrar con un ambiente

bastante familiar en algunos aspectos, sus contactos con la colonia inglesa sern
bastante activos, tanto as que algunos de sus principales cuadros se afirma los
habra pintado desde la misma ventana del Club Ingles de la Ciudad. Valparaso
formaba parte de los considerados lugares exticos para el mundo europeo,
After staying on the island more than two years, he finally escaped in the boat of an
23
American whaler, which landed him at Valparaso....
Resultaba un buen lugar y un apropiado tema porque estaba de alguna

manera aislado, este viaje era en s un motivo para alejarse de lo habitual y
conseguir el aislamiento necesario, no solo la tela esta alejada de todo contenido
narrativo Whistler mismo esta alejado de su entorno habitual. El viaje es una
manera de descolocarse, de salirse del marco, de romper con la narrativa habitual,
necesario para observar otras cosas. En Valparaso el pintor pudo finalmente hacer
aparecer en sus cuadros algo que haba estado retratando pero que de alguna
manera no se hacia todava completamente explicito y que es la presencia de la
ausencia.
23
. MELVILLE, Hernn. Moby Dick. Capitulo 25.Edicin on-line.
379
Figura 15 . The Morning after the Revolution Valparaiso, J.M.Whistler, 1866. Figura 16. Nocturne in Blue and
Gold- Valparaiso Bay, J.M.Whistler, 1866. Estos cuadros ya forman parte de las series que el pintor realiz
respecto de temticas especificas, en este caso el puerto de Valparaso en donde es posible apreciar como se
va alejando del figuritivismo para hacer su obra cada vez ms abstracta.
Whistler finalmente en Valparaso estaba tan aislado como los sujetos que
sola retratar. En todos sus cuadros sus personajes aparecen como ausentes, ya sea
porque estn solos, permanecen solos, no se miran a si mismos, cuando miran al
espectador para traspasarlo mirar ms a all de l mismo. As Whistler desde su
pequea Inglaterra en el Club Ingles retrataba un mundo descocido que podra ser
cualquiera mientras estuviera lejos.
La vida de Whistler es el testimonio mismo de tal ausencia, no estaba ni en
Amrica, ni en Paris ni en Londres, era al mismo tiempo un ciudadano de muchas
partes. El Orientalismo as le es funcional a Whistler porque ante todo su estrategia
es la de fingir presencias a partir de ausencias. El Orientalismo toma elementos
prestados de un lugar lejano, ausente fsicamente, para traerlo a presencia
mediante estos elementos, opera mediante la sugestin, a partir de un fragmento y
aprovechndose de la falta del contexto mayor lo inventa, lo recrea ficcionalmente
no como realmente es puesto que la verosimilitud aqu es lo que menos importa,
sino como quiere que sea, esto le permite convertirse en un verdadero espejo
de las ansiedades, incertidumbres, temores, deseos inconscientes, etc. que no
tienen cabida en la vida real pero que es posible darles una realidad propia en la
tela que los esta retratando, es una suerte de lavado de imagen.
380
Figura 17. Valparaso Harbor, J.M.Whistler, 1866. Figura 18. Variations in Pink And Grey Chelsea. J.M.Whistler,
1871. En este ltimo cuadro realizado a su vuelta a Europa es posible ver la influencia de las experimentacin
compositiva similar a la de los cuadros de Valparaso, la abstraccin ya estaba asentada en la obra del pintor.
Tal ausencia por otra parte tambin de alguna manera ser buscada por el
pintor tanto personalmente como profesionalmente, puesto que finalmente la
ausencia de todo referente histrico, geogrfico, narrativo ser lo que finalmente le
permitir convertir el cuadro en una pura composicin pictrica, en donde ya no
son ni siquiera los personajes los que representan esa ausencia, sino que es el
cuadro mismo la representacin de la pura ausencia.
Ausencia que era sentida como una esencia, el de una esencia sin la
presencia del hombre en ella, la pura objetividad desarraigada completamente de
la presencia humana, y que es lo que finalmente conseguirn las vanguardias, as
solo cuando el arte pudo sacar al hombre como objeto pudo cambiar,
transformarse y liberarse de la carga simblica que traa desde el nacimiento del
humanismo en Grecia. El nuevo sujeto que al parecer es el puro arte es el que
desplaza finalmente al hombre de su lugar. Por ello lo obsceno en los cuadros de
Whistler no eran los sujetos, sino como ellos eran representados, como sujetos
ausentes, era esa suerte de deshumanizacin que ya apareca en sus miradas, pues
eran ellos los ltimos elementos de la presencia humana en la obra, por eso
adquirirn esa cualidad simblica y casi fantasmal, pues ya realmente no estaban
all. Por eso no cost mucho sacarlos del cuadro, especialmente estando en un
lugar en los mrgenes del mundo, tal ausencia era una real presencia.
381
Valparaso es la justificacin para salirse del marco habitual para buscar esa
ausencia, que primero es pintada y luego corporeizada, lo que se hace patente en
un lugar lejano, es el paisaje en si, pleno pero vaco a la vez, vaco porque esta
desligado de todo contenido simblico con el que miramos los lugares habituales,
esta desprovisto de prejuicios, es una mirada plena, todo es visto por primera vez,
es un vaco completamente dispuesto a ser llenado, no viene ya prellenado por
nuestros prejuicios y preconceptos, o bien muy tenuemente cargado, es el lienzo
vaciado 100%, no es la madre, no es la casa, no es el paisaje familiar habitual, es el
medio perfecto, perfectamente vaciado de todo para plasmar en l, el juego
pictrico que desee. Ninguna atadura, ninguna memoria esta presente que
ensombrezca el libre juego de colores sobre la tela.
Lo que le importaba a Whistler es retratar esa ausencia, Japn y Valparaso
fueron solo para Whistler sujetos para llegar a representar tal ausencia. En el primer
caso trae Japn a presencia slo para denotar su lejana y ausencia, en el segundo
se traslada a esa lejana para finalmente traer a presencia esa ausencia que venia
buscando.
L'ambigut de la zone de dmarcation entre l'intrieur et l'ext rieur souvent
suggre par le vide, rvle par l'absence mme d'un critre de distinction,
24
constitue, notre avis, une des problmatiques centrales de la culture japonaise.
El Japonismo le aport a Whistler esa sutil ambigedad entre interioridad y

la exterioridad que caracteriza el arte y la arquitectura japonesa. Valparaso
permiti la apertura a un nuevo espacio vaco, ambas permitieron corporeizar,
construir esa ausencia que permiti la liberacin total de los contenidos simblicos
del cuadro y alcanzar as la tan anhelada meta del autor de lograr su cometido de
trabajar con el arte por el arte.
Ahora no sern los sujetos, ni el tema lo que importe, slo, los colores,
tonos, armonas, intrnsecos a la tcnica pictrica, la pintura se convierte as en un
ejercicio puramente hermenutico, cumpliendo as el anhelado deseo del pintor de
trabajar solamente el arte por el arte
Art should be independent of all clap-trapshould stand alone, and appeal to the
artistic sense of eye or ear, without confounding this with emotions entirely foreign
to it, as devotion, pity, love, patriotism, and the like. All these have no kind of
concern with it,and that is why I insist on calling my works "arrangements" and
25
"harmonies".
. SHIGEMI, Inaga. La rinterprtation de la perspective linaire au Japon (1740-1830) et son retour

en France (1860-1910). In: Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 49, septembre 1983,p.34.
25
. WHISTLER, James Mc Neill. The Art of Making Enemies, The Whitefriars Press, Ltda, London and
Tornbrige, 1922. Libro electrnico.
24
382
Vemos en conclusin que el Japonismo fue crucial para experimentar y

explorar con una nueva manera de explorar el espacio pictrico y as hacer
aparecer la ausencia mediante el cambio del horizonte pictrico, juego el papel de
la mujer como sujeto pictrico logra ser un excelente vehculo para transmitir y
comunicar la ausencia dentro del cuadro y finalmente el Viaje como la herramienta
que permitir la abertura final para poder corporeizar el vaco o ausencia en todo
su esplendor.
Este hecho a travs del cual Whistler trae la ausencia a presencia se
constituye en una crucial apertura a las tendencias abstraccionistas que
caracterizarn el arte y la arquitectura del siglo XX.
Pero esta fue una de las maneras de construir la ausencia en este caso en el
mundo pictrico, ahora se abordar esta construccin en el mbito arquitectnico.
7.6. El desvanecim iento del cuerpo: la arquitectura de lo blanco

El viaje a Marruecos es el momento clave en el que se produce una transformacin
innegable en la obra de Delacroix. Atrs quedan los ardores romnticos y comienza
un redescubrimiento de la Antigedad bajo el prisma de la luz y la metamorfosis de
26
los colores.
La revolucin del color sin duda haba comenzado con Delacroix. La gran
diferencia entre dos cuadros que puedan poseer motivos orientalistas entre Ingres
y Delacroix, es que este ultimo reemplaza definitivamente la lnea por el color y la
mancha.
Lo caracterstico del movimiento neoclsico era su perfecta ejecucin a nivel
de dibujo, en donde la lnea jugaba un rol preponderante, ahora la lnea pasa a
segundo plano y surge como principal recurso pictrico la mancha de color, mucho
ms violenta, libre, incontrolada, el curso iniciado con este cambio con Delacroix
tendr repercusiones que llegaran hasta el abstraccionismo contemporneo.
The idea of eliminating lines represented nothing less than a negation of traditional
academic teaching as it had been practised since the time of Vasari, who had laid
27
such emphasis on the importance of drawing.
26
27
. NERET, Giles,. Delacroix. Editorial Taschen. p.52.

. TANAKA, Hidemichi, Czanne and Japonisme. Artibus et Historiae, Vol. 22, No. 44 (2001), p.207
383
Figura 19. The White Symphony Three Girls, 1868. Esta obra formaba parte de un conjunto de seis obras que
no se alcanzaron a finalizar. En esta obra es posible ver todas las influencias presentes en el pintor, desde las
alusiones a los frisos griegos hasta las patente influencia de las estampas japonesas que tanto gustaban al
pintor, adems del uso del color blanco en juego con otras tonalidades.
El nuevo rol de color no solo tuvo una funcin tcnica, sino de adems el
fuerte colorido del Norte de frica pas a tener un rol simblico en la obra de
Delacroix y los posteriores pintores orientalistas. Los colores se cargaron de
simbolismos asociados a la pasin, el deseo, la violencia, etc.
Lo admirable del Rapto de Rebecca es el orden perfecto de los tonos intensos,
apremiantes, ajustados y lgicos, lo que le da al conjunto un resultado que es
28
conmovedor.
El blanco en este contexto era el color que representaba a los sujetos

europeos mientras que todos los tonos desde el caf al negro a los sujetos de
pases extraeuropeos.
Un rol ms interesante quizs para los propsitos de esta investigacin le va
a caber a la silueta, si bien la mayor parte de los movimientos pictricos de la
poca tendern a un alejamiento del claroscuro que caracteriz a los estilos
precedentes, la silueta y con ella la sombra adquirirn un nuevo rol.
28
. BAUDELAIRE, Charles. El pintor de la vida moderna, 1852. Libro electrnico.
384
Este tendr relacin con la independencia de la sombra del sujeto al cual

acompaaba, constituyendo as en ente por si misma, ya no es la sombra del
claroscuro, sino la sombra por si misma convertida en silueta.
We must understand the silhouette to represent not simply a technical device but
also a fresh new way of looking at form, conceived in explicit opposition to the
traditional practice of structuring objects, and compositions, by means of
29
chiaroscuro modeling.
La silueta va a ser equiparada a lo esencial de un cuerpo o una forma, su

laconismo, su caracterstica de poder muy simplemente expresar una presencia
completa sin mayores detalles la convertirn en una elemento predilecto en la
bsqueda de aquel elemento esencial que se buscaba en los sujetos y las cosas y
que la silueta expresaba tan bien, por ello el inters que despert en ciencias
como la Fisiognoma.
Lo importante de estos cambios es que ambos contribuyeron a desdibujar
los limites entre lo exterior y lo interior, pues por una parte los colores empezaron
a estar asociados con la expresin de emociones y sentimientos provenientes del
ser interior y la silueta se comenz a asociar con una suerte alma o esencia del
individuo, es decir, comienza una exploracin al ser interior del sujeto y con ello
una redefinicin de lo lmites entre la exterioridad e interioridad de las cosas y
sujetos.
Metaphorically, shadow represents the externalization of the inner being or true
nature of persons and things. Taken this way, to substitute a "shadow only" for a
30
figure or object is to thematize inner self or essence as the subject of art.
Es interesante de notar que esta exploracin por la geografa espiritual o

mental del individuo se da en momentos que se estn abriendo a nivel ms global
las fronteras geogrficas especialmente para los viajeros europeos a travs del
globo de manera ms masiva, y uno de los sujetos en que ser protagonista de una
de las mayores transformaciones relacionados con esto ser el rol de la mujer.
29
30
. FORGIONE, Op.cit. p.499

. Ibid., p.508
385
Figura 20. Rose And Silver The Princess From The Land Of Porcelain, J.M.Whistler, 1864 Figura 21. Purple and
Rose- The Lange Leizen of the Six Marks. J.M.Whistler, 1864. La modelo del primer cuadro es Christine
Spartali, hija del Consul griego en Londres. En estas dos obras es posible ver la fuerte presencia de objetos
chinos y japoneses en toda la obra, haciendo aparecer a las mujeres como meros soportes de estos objetos.
7.7. La m ujer com o objeto de posesin esttica

To depict "real life" was still to depict the world of men.
31
La mujer en el siglo XIX esta sufriendo un completo cambio adquiriendo un

nuevo rol en la sociedad industrial, adquiriendo nuevos derechos
y mayor
participacin poltica y social que se reflejar en su aparicin ms frecuente en los

espacios pblicos, a todo esto se suma el hecho de que empieza a aparecer como
sujeto pictrico por excelencia, comenzando as una exteriorizacin gradual de la
intimidad en que haba estado recluida. En ella se vertern todas las ansiedades,
deseos, problemticas, etc. de una sociedad en completo cambio. Es por ello que
como sujeto pictrico en el caso especifico del autor estudiado la mujer
precozmente comienza a convertirse en un elemento de composicin ms que un
sujeto real.
. VAN HOOK, Bailey. Decorative Images of American Women: The Aristocratic Aesthetic of the Late
Nineteenth Century. Smithsonian Studies in American Art, Vol. 4, No. 1 (Winter, 1990), p.63
31
386
Figura 22.Caprice in Purple and Gold: The Golden Screen. J.M.Whistler, 1864
La exposicin de los talleres y Casas-estudio de los artistas vistos en el

captulo anterior, fue a la par con la creciente apertura meditica de los interiores
de las viviendas. De esta manera los ltimos reductos de la privacidad que la mujer
haba creado al interior del hogar como el Boudoir estaban destinados a
desaparecer ante el escrutinio visual de los medios. Y as como los interiores
comenzaron a adoptar los estilos de decoracin del nuevo esteticismo, todos los
objetos pasaron a formar parte de nuevo decorado y entre ellos la mujer.
Du Maurier offers a contemporary slant on the blurring of gendered roles in his
'Chinamania' satires, alternating men and women as Chinamaniacs and showing
32
couples collaboraring as collectors.
La mujer jug un rol importante tambin en el coleccionismo. El

coleccionismo es interesante porque tiene una faceta masculina , la del adquisidor,
del comprador, el personaje externo que hace de puente con la exterioridad, entre
los objetos adquiridos destinados al espacio interior, pues ser la mujer quien va a
acompaar estos objetos cotidianamente, pues es su mundo el que estaba siendo
ornamentado con ellos, el problema es que esta interioridad que muchas veces
aparece como indivisible, tendi a considerar a la mujer como un objeto ms
dentro de este coleccionismo, aqu aparece claramente el aspecto decorativo de la
32
387
mujer victoriana, el cual fue claramente representado por el goticismo de Jane

Morris, Anna Risi, la amiga italiana de Leighton, hasta Christine Spartali que
Whistler pintar en una de sus obras ms famosas. Las mujeres formaban parte y se
integraron a ese paisaje interior que se estaba creando, ellas por una parte tenan
que hacer juego con ese interior, pero adems hay un tinte sumamente orientalista,
pues las muestra como posesiones al igual que los objetos que acompaan, as
como en el cuadro se posea a la mujer oriental en el mercado, en el harem, aqu
se le posea como objeto dentro del decorado de la casa. Esto se ve acentuado en
el japonismo en donde son llevadas a ser representadas como meros objetos
artsticos despojadas de su atributos de mujer, estilizadas al mximo.
By contrast, women were perceived as being neutral toward each other in a way
that did not destroy a painting's decorative intent. In other words, female figures
could be seen without the identity or character that would establish a narrative
33
context within the painting.
Las mujeres as comienzan a ser vistas como sujetos decorativos, fueron las
primeras en convertirse en sujetos de pura composicin pictrica, desligadas de
todo contenido. Algo heredado sin duda del hecho de que el Orientalismo haba
convertido a la mujer en objeto, de mercanca, de pertenencia, por ello tambin
ahora poda transformarse en puro objeto pictrico y decorativo.
Shades off-white defined materilized female bodies for audience consumption,
even while challenging the associations of whiteness with purity, domesticity, and
34
propriety.
Consumo pero consumo visual en ese sentido muy moderno para su poca,
hay algo tomado aqu del Orientalismo rabe quien haba puesto a travs de sus
tpicos a la mujer como un objeto de deseo y consumo, a travs de la esclava, la
mujer del harem, etc.
Al convertirse la mujer en un objeto, pasa a ser uno ms de los objetos de
consumo as, la mujer es vista como una extensin de los mismos, otro objeto mas.
En este sentido el Japonismo trata de manera diferente a las mujeres que el
Orientalismo, en ste ltimo la mujer es objeto de acciones sobre ella, encierro,
compra, acoso, rapto, etc., en tanto en el Japonismo aparecen como sujetos
pasivos, como un objeto de decoracin, elementos que portan o acompaan los
objetos japoneses, esto tal vez asociada a la idea de estancamiento con que se
haba tipificado al mundo oriental en general.
. Ibid., 57
. TEUKOLSKY, Rachel. White Girls: Avant-Gardism and Advertising after 1860. Victorian Studies /
Volume 51, No. 3. Spring, 2009. p.435.
33
34
388
East was constructed as something static and unchanging compared with the
dynamic, progressive West. Despite Japan's rapid change within the next few
decades, this idea was still partly reinforced by reactions to the objects on display at
Philadelphia. 'It must be premised', stated the British Report on the exhibition, 'that
the Oriental art in porcelain, even when the specimens are freshly made, is in fact
35
ancient art'.
Como sujeto pictrico pasa as a estar completamente desligada del

entorno en el cual se situaba, ya no importaba si era Argel, El Cairo, Paris o Japn,
en el libre juego pictrico la locacin era un elemento completamente secundario.
Este es el tipo de mujer representado por Whistler, quien retrataba a sus sujetos
femeninos como fuera del mundo al que estaban viviendo, ausentes alejadas de su
contexto.
As la mujer en el Japonismo es como un jarrn ms, se la viste con los
objetos orientales como quien coloca un papel mural sobre una pared, pero ella
sigue siendo europea. Al mantener sus rasgos europeos niega la integracin que
de alguna se dio en el orientalismo rabe, sus rasgos y los objetos que porta o la
acompaan la convierte en un sujeto ausente del cual en el cual parece estar
presente, o son los objetos, o es el sujeto el que no pertenecen al cuadro,
generando as una lejana simblica, que hace aparecer ese espacio en donde se
instala la ausencia que empieza a aparecer en los cuadros del pintor.
Stylistically speaking, then, Whistler's Oriental composition is not Oriental at all; it is
36
rather a Victorian genre scene with a few exotic accessories.
En el caso personal del pintor esto estaba sin duda asociado a un

desarraigo de los propios sujetos retratados, su madre en una tierra extranjera, su
hermana en Londres, una griega vestida de japonesa en Paris. Lo ms interesante
sin embargo es que sus sujetos parecen estar cargados de esa ausencia que les es
inherente.
Culture became the decoration of life, not an essential part of it. Thus, portraying
37
women in a context far removed from the realities of modern experience.
A pesar de ser transformada en un elemento de composicin, estos pintores

no podan quitar del todo el contenido simblico que la representacin de la mujer
tena en el ambiente de la poca, la sola presencia de la mujer era motivo de
inquietud, principalmente por los cambios sociales y culturales que ellas misma
estaban viviendo.
. JACKSON, Anna. Imagining Japan: The Victorian Perception and Acquisition of Japanese Culture.
Journal of Design History, Vol. 5, No. 4 (1992), p.247
36
. SANDBERG, John. Japonisme' and Whistler. The Burlington Magazine, Vol. 106, No. 740 (Nov.,
1964), p.503.
37
. VAN HOOK, Op.cit. p.63.
35
389
La exteriorizacin del mundo femenino al mbito publico puede ser visto como un
viaje desde la interioridad del mbito intimo de la persona, de la casa, a la
exterioridad del mbito publico de los parques, salones, etc. Este transito era muy
similar al que estaba ocurriendo producto de los nuevos avances en los estudios
del siquismo de la poca.
7.8. La m irada ausente

La representacin de estas mujeres ausentes las hacia aparecer como
detenidas, suspendidas no slo temporalmente sino espacialmente debido a las
nuevas tcnicas pictricas que se estaban experimentando que intentaban romper
con la estructura clsica del cuadro
The suspension of the figure amidst a decorative pattern of verticals, horizontals,
and diagonals recalls At the Piano, but now the shallow, uncertain space
surrounding the background screen seems more distinctly Japanese. Whistler's
East-West synthesis has begun. His basically Occidental manner has begun to
38
absorb Japanese concepts of space and decorative arrangement.
Esta suspensin de la figura tambin puede verse como una detencin, la

figura sale de su estructura habitual y queda suspendida en un espacio indefinido,
es as sacada del espacio y del tiempo tradicional para quedar suspendida en
espacial y temporalmente, es una suerte de desarraigo, las figuras del pintor no
solo parecen estar absortas, ausentes, tambin aparecen como flotando
espacialmente esto tendra su origen en la asimilacin de la tcnicas del arte
japons que trabaja con cualidades similares. Sus figuras siempre parecen estar
esperando algo, explorando algo, nuevas identidades, algo que en todo caso en el
cuadro no esta presente, pues este titubeo, esta borrosidad, hace que la obra se
inunde de ausencia, que entra en el cuadro como una niebla que parece cubrirlo
todo.
The Japanese artist, then, has not attempted to create a realistic, rational space
according to Western conventions developed in the Renaissance; in fact, pictorial
39
space as the Westerner knows it does not exist for him.
El horizonte alto no slo se ocup en la pintura japonesa, tambin era un

antiguo recurso para poner al hombre comn al espectador fuera del punto de
vista habitual demostrando as que no era l el espectador esperado. De esta
manera la mujer al pasar a ser un puro sujeto pictrico, permiti la experimentacin
composicional que finalmente llevara a sacarla completamente del cuadro, por ello
38
39
. SANDBERG, Op.cit, p.504.

. Ibid.
390
en este transito hacia el desvanecimiento total sus figuras se fueron haciendo cada
vez ms etreas, trasparentes, ausentes. Este ser un paso fundamental para liberar
las composicin de las trabas espaciales tradicionales.
The figures have no solidity - they exist rather in one plane, like cardboard cut40
outs.
Pero esta suspensin no slo tiene un origen en las tcnicas pictricas

copiadas del japonismo, sino que adems esta relacionada con las investigaciones
que se haban comenzado a realizar en relacin a los mecanismo de percepcin
humanos.
7.9. La atencin suspendida
What took shape in the last two decades of the nineteenth century, however, were
notions of perception in which the subject, as a dynamic psychophysical organism,
actively constructed the world around it through a layered complex of sensory and
41
cognitive processes, of higher and lower cerebral centers.
Entre los diversos campos de estudio que surgieron a fines del siglo XIX, el
de la psicologa de la percepcin result ser uno sobre la cual vertieron su mirada
tanto profesionales de la salud mental como tambin artistas, quienes convirtieron
su propia practica en un verdadero campo de experimentacin, lo cual se vio
plasmado en las obras de las vanguardias de la segunda mitad de siglo XIX y
comienzos del XX.
The model of an attentive human observer that dominated the empirical sciences
from the 1880s on was also inseparable from a radically transformed notion of what
constitutes sensation for a human subject. Within the increasingly sophisticated
laboratory environment, sensation became an effect or set of effects that were
technologically produced and were used to describe a subject who was compatible
with those technical conditions.42
Dentro de los diversos tpicos abarcados por la psicologa de la

percepcin, el de la atencin, result ser uno de especial importancia, pues de
alguna manera las nuevas tareas y labores impuestas por la industrializacin
requeran de una atencin concentrada en el trabajo realizado, que antes nunca
haba existido. Es as entonces como al separarse las diversas instancias del trabajo
industrial en faenas determinadas, la atencin tuvo que necesariamente focalizarse
en una tarea especfica y particular.
. Ibid.
. CRARY, Jonathan. Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. The MIT
Press. p.95. Edicin digital.
42
. Ibid.p.26.
40
41
391
Figura 23. Symphonie in White No. 2, Girls in White (1864). Figura 24. Whistler Symphony in Flesh Color and
Pink Portrait of Mrs.Frances Leyland,1873.
Esta concentracin focalizada implica necesariamente el restarle vigilancia a

las cosas del entorno, la fijacin de la atencin en la medida que aumenta
convierte a su entorno en algo ausente, y es por ello que justamente esta nueva
modalidad de ver, que se transfiri a todos los mbitos sociales, trae como
correlato el sentimiento de aislamiento y separacin del medio en el cual el sujeto
se sita, convirtindolo por momentos en una ausencia.
Within the general epistemological crisis of the late nineteenth century, attention
became a makeshift and inadequate simulation of an Archimedean point of stability
from which consciousness could know the world. Rather than perceptual fixity and
the certainty of presence, it opened onto flux and absence within which subject and
43
object had a scattered, provisional existence.
El salirse de este estado de atencin, implicaba justamente lo opuesto la

distraccin, que en el caso de las tareas de estudio y trabajo deba ser evitada. Es
por ello que la distraccin en s, tuvo que ser limitada dentro de marcos tanto
temporales y espaciales muy determinados en donde se podan ejercer actividades
relacionadas con ella.
43
. Ibid.p.65.
392
Es as que nace por primera vez la idea del week-end, como un medio de
separar el trabajo del descanso, pero tambin la atencin de la distraccin, y nacen
adems una serie de programas pblicos destinados a permitir esta distraccin
contenida dentro de limites bien establecidos. La sociedad entera as es ordenada
en pos de mantener los lmites claros entre ambos estados de percepcin.
Adorno, for example, writes about distraction as regression, as perception that
has arrested at the infantile stage and for which deep concentration is no
longer possible. For the poet Rilke, writing in the early twentieth century, authentic
attention was the precious and rare survival of a lost ideal of artisanal absorption in
44
work, now exiled to the margins of a mechanized and routinized world.
Es importante notar sin embargo, que esta atencin o concentracin

focalizada, no es nunca considerada como una introspeccin, porque la
concentracin se practica en algo externo, lo que no quiere decir que el trabajo o
una tarea especifica no pueda permitir esta introspeccin, el problema esta en la
naturaleza de la tarea realizada.
Como Rilke seala en el mundo artesanal esto era posible porque el
dominio del sujeto sobre su trabajo era completo, conoca y manejaba de principio
a fin cada etapa del mismo, converta de esta manera el trabajo en una extensin
de su propia vida, el trabajo no estaba separado ni temporal ni espacialmente de
su cotidiano vivir. Ahora esto cambia drsticamente y el sujeto pasa a cumplir el rol
de una parte dentro de la cadena productiva, en donde no tiene necesaria
conciencia ni dominio alguno sobre el proceso total.
El trabajo que antes se constitua en un ritual en el vida diaria se convierte
en una simple labor aislada y separada de todo lo que no sea los fines productivos.
Es por ello que la introspeccin no es posible, y la atencin se torna as en una
concentracin exteriorizada, superficial, la mnima posible para realizar la actividad
asignada.
Of course in German there is no cognate of contemplation. Nonetheless it is worth
remembering the theological resonances of this Latinate word. Not only does it
mean viewing or considering with continued attention, but as Adornos early
Frankfurt Institut colleague, Paul Tillich, later wrote: Contemplation means going
into the temple, into the sphere of the holy, into the deep root of things, into their
45
creative ground.
Esta alusin que hace Adorno en tanto asimila concentracin a

contemplacin, dice relacin con una palabra que es comn tanto a la religin
como el trabajo cual es diligencia.
44
45
. Ibid.p.49.
. Ibid.p.50.
393
Los ritos religiosos se hacen con diligencia, as como tambin se hace el

trabajo cuando esta bien realizado. La palabra diligencia que etimolgicamente
significa hacer las cosas con atencin y con cuidado, comporta en su raz el
vocablo legere, el cual ser asocia con relegere, de donde provendra uno de
las races dela palabra religin46.
Es por ello entonces que el trabajador moderno de fines del siglo XIX
metafricamente ya no va al templo, ese transito al templo, que poda ser
considerado como la introspeccin que produca el antiguo hacer y que ahora se
ha perdido con la automatizacin y fragmentacin del mundo moderno. Ya no hay
un camino, el sujeto permanece atomizado en su celda de trabajo sin posibilidad
de transito alguno.
The later nineteenth century saw the onset of a relentless colonization of free or
leisure time. Initially this was relatively scattered and partial in its effects, allowing
oscillations between spectacular attentiveness and the free play of subjective
47
absorptions.
Esto es justamente lo que plasmo tan magistralmente el arte, los sujetos

pictricos en esta caso de Whistler pueden ser visto como sujetos con una mirada
ausente, que bajo este primas puede ser entendida como una atencin
suspendida, lo que provoca, que aunque estn dentro del cuadro, parecen estar
completamente ausentes al menos mentalmente. Esto no fue particular de este
pintor, sino que en muchos otros es posible verificar el mismo efecto.
De esta manera al color, a la presencia de los objetos orientales, se suma
este tercer componente, esta atencin suspendida, que nuevamente permite traer
a presencia la ausencia dentro del cuadro.
7.10. La captura sim blica de la m ujer
La temtica de la representacin de la mujer fue un tpico recurrente en el pintor,
y de alguna manera lo fue en la mayor parte de los movimientos pictricos de
segunda mitad de siglo XIX en Inglaterra y gran parte del continente. Sin embargo
en Whistler el sujeto de mujer adquiri un rol preponderante, pues en su
representacin se corporeizaron las exploraciones pictricas en pos del
abstraccionismo que el pintor pareca estar buscando.
. Religio es el radical leg- que soporta el verbo legere, escoger . A partir de l se forma neglegere y di-ligere que le aportan respectivamente un sentido negativo y otro positivo. A estos verbos
corresponden los sustantivos neg-legentia y di-ligentia. En: MORENO, Jaime. Nocin de Religin.
Documento Docente del Diplomado de Estudios Judaicos, Universidad de Chile. 2004.
47
. CRARY,Op.cit.p.77.
46
394
Figura 25. Dans le Jardin d'Hiver. Edouard Manet. 1879. Manet fue una figura seera entre los pintores de la
poca, en este obra es posible apreciar como los sujetos representados en especial la mujer son mostradas
como absortas con una mirada completamente ausente como si estuviesen en un trance hipntico.
Para ello tuvo que ocurrir todo un proceso, -que fue comn a varios pintores
y tendencias- en donde se produce un paulatino vaciamiento o desnudamiento del
ser de la mujer para pasar primero a ser de ser un sujeto pictrico a un objeto
decorativo en una primera instancia, y para finalmente desaparecer completamente
del cuadro, como finalmente ocurri.
Quizs la primera interrogante que surge en el estatus que alcanza la figura
de la mujer en el mbito pictrico es porque se convirti en un mero objeto
decorativo?. La respuesta pareciera estar en todos los hechos y transformaciones
que venan ocurriendo en el mundo femenino.
En primer lugar como se haba visto anteriormente la exposicin que
estaban sufriendo los interiores domsticos haban obligado que a que los objetos
adquirieran un nuevo rol, siendo el interior uno slo, la mujer como elemento de
ese interior paso a formar parte del mobiliario del mismo, hecho curioso teniendo
en cuenta las libertades que estaba ganando en el mbito social, sin embargo la
respuesta podra estar en el rol que simblicamente tuvo la familia para la sociedad
victoriana.
395
Tenerla pintada en un interior, era de alguna manera tenerla capturada en

el espacio del hogar simblicamente, aunque la realidad fuese otra. Tcnica que
de alguna manera era utilizada por el Orientalismo, en el cual abundaban estas
mujeres capturadas simblicamente, ya sea en el harem, en el hamman o en el
mercado de esclavas. Es decir, si bien estos interiores no eran un serrallo otomano,
si se constituan en un lugar simblicamente seguro para retratar a la mujer.
Lo que diferencia sin embargo a los cuadros del Orientalismo rabe es que
sus sujetos an apareciendo pasivamente, no necesariamente son representadas
como objetos decorativos, es el ocio de ellas en donde se esta poniendo el acento,
pero en las obras japonistas sucede otra cosa, la mujer aparece como un objeto
pasivo del mobiliario interior y no cmo un sujeto protagonista de l mismo. El
argumento hipottico que se quiere plantear es que esta transformacin tuvo
directa relacin con las estrategias de representacin orientalistas como se ver a
continuacin.
Desde el siglo XVIII, los interiores ingleses haban comenzado a poblarse de
una serie de objetos provenientes de Oriente, entre ellos como se ha visto, la
cermica oriental, la cual haba hacia el siglo XIX alcanzado la categora de uno de
los elementos predilectos del coleccionismo victoriano, como se pudo comprobar
con Walpole, Leighton y ahora con Whistler.
Estos objetos con su aura de exotismo pasaran a ser frecuentes no slo en
interiores adaptados para ello, sino que tambin sirvieron como objetos de
representacin pictrico, es por ello que la loza azul y blanca es frecuentemente
encontrada en obras de la poca especialmente las de tendencia japonista.
Pero no slo fue la cermica la que compareca en roles protagnicos
dentro del cuadro, sino adems otros objetos, como kimonos, biombos, abanicos,
sombrillas, etc. Interiores ya sea inventados o producidos al interior de los Estudios
de los pintores, que producan una ambigua situacin, porque era posible ver un
espacio poblado de elementos orientales, pero el sujeto retratado segua siendo
europeo.
La preeminencia de estos elementos en el cuadro con su fuerte carga de
extraeza y exotismo pasaron a convertir a la mujer en un mero soporte de ellos
mismos, ya que ellas no eran tan exticas como lo usaban o portaban en sus
manos o cabello, pasaron a ser verdaderos maniques sobre y en torno de los
cuales apareca este muestrario de objetos orientales.
396
Este es un hecho que fue bastante usual en las obras de Whistler, como es
posible ver en La Princesse du Pays de la Porcelaine (1863), Purple and Rose: The
Lange Leizen of the six Marks (1864), y Caprice in Purple and Gold (1864).
While emphasizing color harmonies and compositional design, these artists painted
endless variations on the theme of women alone, without men, using models who
had nonspecific characteristics and no hint of a distinctive personality... Whether the
women occupy a drawing room, boudoir, or classical terrace, they seem equally
48
sealed off from the contemporary world.
Todas ellas representaciones en interiores llenos de objetos orientales, sin

embargo todas mujeres que parecen ausentes, sujetos cuya expresin y
pensamiento parece estar en otro lugar lejano, miradas suspendidas temporal y
espacialmente, y es precisamente la ausencia que estas mujeres expresan en su
mirada lo que ms atrae la atencin en el cuadro, sin duda el decorado que las
acompaa les otorga un mayor grado de extraeza por el origen de estos objetos,
una de las respuestas posibles de esta expresin podra estar en la representacin
de esa distancia geogrfica y mental que representa Oriente, esa foraneidad que le
es propia.
Sin embargo en un examen pormenorizado de la obra de Whistler es
posible constatar que esta expresin es algo que no es slo propio de sus cuadros
orientalistas sino que es algo que el pintor vena trabajando sistemticamente a lo
largo de toda su obra, porque en definitiva la ausencia a la que estaba aludiendo
Whistler no solo era geogrfica sino que una ausencia ms profunda, la del propio
cuerpo.
Dos son los argumentos que sustentan esta ltima afirmacin, primero esta
la importancia simblica que va adquirir el color blanco especialmente en las
temticas de mujeres en la segunda mitad del siglo XIX y en segundo lugar la
escisin o ruptura definitiva que se estaba produciendo entre la percepcin del
interior y el exterior, corporeizado a travs del desmantelamiento progresivo de su
ser interior.
48
. VAN HOOK, Op.cit. p.53.
397
Figura 26. Portada del Libro Woman in White, de Wilkie Collins publicada por primera vez en 1859 y de gran
fama en la poca. Figuras 27 y 28. Afiche y cuerpo embalsamado de Julia Pastrana, la mujer fue expuesta en
los Shows de Freaks de la poca y posteriomente su cuerpo y el de su hijo fueron embalsamados y
continuaron en exposicin, llama la atencin que usualmente se presentaba vestida de blanco.
7.11. Las mujeres de blanco

Al observar el cuadro The White Girl tambin llamado Symphony in White,
No. 1, de 1862, surge la inmediata interrogante por tratar de explicar cules son
los motivos que esta obra causar tanto revuelo al punto de ser prohibida para ser
expuesta en el Saln Oficial de pintura de aquella poca.49 Para dar respuesta a
esto se debe indagar tanto en los propsitos del pintor como en el valor simblico
que el cuadro estaba representando.
White is the perfect color for modernist experimentation, signifying in and of itself
the kind of aesthetic indeterminacy associated with modern art. Whistlers painterly
experiment might be placed in a modernist teleology of white abstraction that
50
extends to Kazimir Malevichs Suprematist Composition: White on White (1918).
Dentro del panorama artstico del mundo victoriano, uno de los sujetos
ms conspicuos sin duda fue las denominadas mujeres de blanco. El tpico de la
Woman in White, fue abordado tanto en la literatura, en el teatro, y por supuesto
en la pintura. De hecho quien inicia esta temtica en la poca, es el libro del mismo
nombre de Wilkie Collins, publicado en 1859, que goz de amplia popularidad en
la poca, tanta, que de alguna manera se atribuy que la pintura de Whistler se
haba inspirado en esta novela. Si bien el pintor lo neg categricamente, de
alguna manera se aprovech de la popularidad del libro para despertar el inters
por su propia obra.
. Whistler present la obra a la Exhibicin Anual de la Royal Academy en 1862 pero fue rechazada,
siendo expuesta al ao siguiente en el Saln des Refuss en Paris.
50
. TEUKOLSKY, Op.cit. p.423.
49
398
Figura 29. Fume dAmber gris. John Singer Seargent 1880. Figura 30. Soir D'Ete. Frederick Arthur Bridgman.
s/f. En las obras Orientalistas de la poca no era extrao encontrar mujeres de blanco, en especial porque este
color se asociaba con la intimidad de los espacios mostrados, harenes, baos, etc. Era adems un color
frecuente en la arquitectura mediterrnea, hecho que los pintores tomarn en cuenta en los aos venideros.
The avant-garde credentials of Whistler's White Girl were bolstered in 1862 when a
reviewer in the Athenaeum attacked the painting for its lack of resemblance to
Collins's Woman in White. Whistler responded by firing off a letter to the
Athenaeum declaring that he had no intention of illustrating Collins novel and
indeed, had never read it: My painting simply represents a girl dressed in white
51
standing in front of a white curtain (5 July 1862).
El tpico ya haba sido explotado desde el siglo anterior, sin embargo la

notoriedad que alcanza en la poca se debe principalmente a los valores con los
que se asociaba el color blanco. El blanco haba sido asociado con la pureza, la
castidad, la infancia y la inocencia, valores que de alguna manera muchos artistas
estaban abiertamente desafiando.
51
. Ibid. p.426.
399
Bajo el prisma bastante ambiguo con que la sociedad victoriana juzgaba y

vea las cosas, es entendible que estos valores fueran tratados de la misma forma,
por ello no resulta extrao que por ejemplo dentro del abanico de las mujeres de
blanco estuvieran incluidos los hechos freak de los cuales la sociedad de le poca
estaba vida. Es por ello que la exposicin de Julia Pastrana dentro del mismo
espectro resultara un tanto chocante52.
La respuesta estara en que la inocencia atribuida equivocadamente a lo
distinto- era vista aqu como un sinnimo de atraso y primitivismo, juicio construido
principalmente desde el punto de vista puramente esttico. Julia Pastrana, era un
mexicana que padeca de hirsutismo y un desarrollo mandibular prominente, lo
que le daba un aspecto simiesco, sin embargo esto no implicaba en ningn caso
retardo mental alguno, pero no siendo de un pas europeo y con esos rasgos
faciales le bastaba para caer dentro de la categora de lo freak y por lo tanto
marginal social y culturalmente. Lo ms curioso es que era expuesta en los shows
de anormales de la poca vestida de blanco.
Her body doesn't fit neatly into a single gender, combining a hairy face and
masculine features with an hourglass waist and dainty feet. And the foreignness of
her dark skin is mitigated by a white dress and white stockings, lightening her
53
figure.
En este caso el color de alguna manera tambin busca mitigar la extraeza

del sujeto, integrndolo socialmente pero de una manera marginal ms en el
mbito de la infancia que de la adultez, pues las mujeres adultas de la poca solan
aparecer pblicamente vestidas de negro54.
El blanco sin embargo continuaba teniendo tambin valores asociados a la
virginidad, y lo que resultaba chocante en el cuadro White Girl de Whistler, es que
la modelo representada era la amante del pintor, hecho conocido por todos, ante
ello su postura virginal resultaba inslita para la sociedad de la poca, acompaada
adems de lirios blancos cuyo simbolismo se asociaba a la desfloracin. Pero
adems el blanco no era propio de las mujeres adultas especialmente en los
mbitos pblicos, pues el color de moda era el negro.
. Julia Pastrana naci en Mxico en 1834, padeca de hypertrichosis, lo que hacia que adems de
tener abundante pelo en todo el cuerpo, tuviese rasgos simioides. En 1854 se cas con el empresario
artstico Theodore Lent quien obviamente tenia intereses comerciales en su Exposicin. En 1860
qued embarazada, muriendo ambos despus del parto. Su esposo embalsam a ambos y los
continu exhibiendo como fenmenos. La momia de la mujer junto a su hijo fue vista por ltima vez
en 1990 en el stano del Instituto Forense de Medicina del Rikshospitalet de Oslo.
53
. TEUKOLSKY, Op.cit. p.429.
54 . El blanco haba estado de moda en las mujeres a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX por
influjo de la moda francesa, hacia esta altura ya no era un color de moda, aunque si lo sera en los
aos venideros.
52
400
Fig.31. Young Ladies Looking at Japanese Objects, 1869. Figura 32. The Stairs, 1869. Ambas obras de James
Tissot, quien pintaba generalmente a las mujeres de blanco, inspirado en The White Woman de Whistler a
quien le dijo luego de contemplar la obra que esperase muchas copias de la temtica en el futuro, como
realmente ocurri.
El blanco era propio de la intimidad, de la ropa interior de la mujer, ante

ello ms flagrante resultaba la exposicin de esta mujer en atuendos que
insinuaban claramente una intimidad sexual con el pintor que la estaba retratando.
Era en este sentido lo ms cercano a lo que un cuadro pornogrfico poda ser.55
the brides morning after, that troubling momento when a Young woman reflects
on the absence of yesterdays virginityThere White curtains at a close alcove.
56
Behind them the other one is doubtless still sleeping.
Hasta aqu se ha visto como Whistler utiliz a la mujer como un sujeto de

experimentacin pictrica, para trabajar con la idea del vaco y la ausencia en el
cuadro, a continuacin se ver como algunas de estas fueron traspasadas al mbito
arquitectnico a travs de dos casos directamente relacionados con el pintor , uno
es el Peacock room y el otro la White House, en donde trabajo colaborativamente
con los arquitectos de cada obra.
. Se debe sealar que la misma mujer, Jo Hiffernan fue posteriormente modelo de Coubert en dos
obras que se consideraran abiertamente pornogrficas en la poca cuales son : Le Sommeil (1866), y
el L'Origine du Monde (1866) ambas realizadas para el diplomtico otomano asentado en Pars, Khalil
Bey.
56
. Comentario del crtico Jules Antoine Castanagry en 1892 con respecto del cuadro, citado en PARK
C. David. James McNeill Whistler. Uneasy Pieces. The Quantuck Lane Press, New York, 2004.p.75
55
401
Fig.33. The Peacock Room," 1876-1877, rediseado por James McNeill Whistler, 1834-1903. Actualmente en
la Freer Gallery of Art.
7.12. Del Peacock Room a la W hite House

La practica de colaboracin entre varios artistas en pos de conseguir un
decorado artstico armonioso, era sin duda una de las ideas bsicas del movimiento
del Arts&Crafts, de esta manera William Morris ya haba hecho gala de su
experiencia
en el tema, cuando a Whistler le toca realizar la que se puede
considerar su principal participacin a nivel arquitectnico, y que es la creacin del

Peacock Room. Dentro de las diversas obras realizadas por Morris, una que alcanz
bastante notoriedad en la poca fue el Green Dining Room de 1866, para el recin
creado Museo de South Kensington.
With its carefully designed Japanese-style details (particularly the elegant iron and
brass grill), the Grill Room was a practical demonstration of the application of an
57
Aesthetic work of art to a domestic situation.
Este interior diseado por Phillip Webb con la asistencia de Morris, sera
uno de los precursores de esta nueva tendencia decorativa en los interiores, tras la
cual seguira el Grill Room decorado por Edward Pointer en 1876-81, en donde era
posible detectar la influencia del japonismo en su decorado. Ya aqu es posible ver
nuevamente la aparicin de pavos reales y motivos florales en cermica blanca y
azul de clara influencia oriental.
57
. GERE, Op.cit.p.60
402
Fig.34. The Peacock Room. James McNeill Whistler, 1834-1903
Si bien estos interiores resultan ser bastante eclcticos por el variado origen
de sus fuentes, tiende a primar una aura oriental por el uso del colorido y los
motivos que se asociaban a estas temticas. En la misma poca Leighton esta
realizando el Hall rabe.
El encargo del Peacock Room fue realizado por el empresario naviero
Frederick R.Leyland58, quien encomienda al arquitecto Thomas Jeckyll una
habitacin para exponer su coleccin de cermica oriental, ste a su vez invita a
Whistler para intervenir en el decorado del que sera el comedor de la casa.
Sin embargo, lo que tendra que haber sido una intervencin muy puntual,
acaba siendo un completo redecorado del interior realizado por Whistler, quien en
ausencia de Leyland decidi intervenir con un diseo ms audaz de todo el interior.
Esta intervencin le vali al pintor una disputa con el propietario quien no
quiso pagar el coste total de lo que el artista estaba pidiendo. Whistler nunca
volvera a ver esta obra, sin embargo este interior se constituy en un verdadero
referente para los artistas de la poca.
. Leyland se haba instalado en 49 Princes Gate, Kensington un edificio realizado por el arquitecto
C.J.Freake entre 1868-75, a su arribo le solicita a Norman Shaw la remodelacin interior de la
vivienda, quien a su vez emple a Thomas Jeckyll.
58
403
Fig.35. The Peacock Room, detalle del muro de los pavos reales. James McNeill Whistler, 1834-1903. La pelea
de los Pavos reales simboliza la disputa que tuvo el pintor con el propietario cuando este no accedi a pagar
los costos totales de la obra.
But for the peacocks themselves, he found models in art, rather than nature. The
magnificent, life-sized birdsadorning the floor-to-ceiling shutters allude to the birdand-flowerprints of the Japanese artist Hiroshige; the pair of golden peacockson
59
the broad wall opposite.
La composicin evidencia una clara influencia del japonismo en el diseo,

en donde tanto los motivos, los colores y la morfologa aluden claramente a
referentes orientales, los cuales resultaban ad hoc para los objetos aqu expuestos.
59
. http://picturingamerica.neh.gov/
404
Fig.36. The Peacock Room. James McNeill Whistler, 1834-1903, detalle con el cuadro La Princess du Pays de
Porcelaine del mismo autor.
Whistler a quien no gustaba el sistema de dado usualmente utilizado en los

interiores, opt por un diseo ms integral, en donde todos los elementos estaran
dentro de un rango tonal similar, lo que signific pintar un cuero espaol de alto
costo que Leyland haba comprado con mucho orgullo para decorar este interior,
el cual se convirti en un soporte de las pinturas del artista. A pesar de la oposicin
y crtica de su propietario la crtica elogi ampliamente el trabajo realizado por el
pintor.
405
Figura 37. 49 Princes Gate. C.J.Freake, 1868-1875. Remodelacin Interior de Norman Shaw, 1876 con la
intervencin del arquitecto Thomas Jeckyll y el pintor James McNeill Whistler en la decoracin del Peacock
Room.
Ah, said Whistler to Leyland a little while afterwards, you should be grateful to
me. I have made you famous. My work will live when you are forgotten. Still,
perchance, in the dim age to come you may be remembered as the proprietor of
60
the Peacock Room.
Es importante notar que en estos dos ltimos casos, el del Hall rabe de
Leighton y el Peacock Room las intervenciones son muy similares, ambos son
intervenciones dentro de un soporte ya existente o levemente modificado, por lo
tanto se limitan a constituirse principalmente en diseos interiores.
En ambos casos hay una colaboracin entre arquitectos y pintores, y los dos
poseen el mismo destino, ser habitacin de exhibicin de cermicas orientales, sin
embargo, aqu no importa si el referente es rabe o japons, finalmente la
intervencin es muy similar, lo que refuerza la idea de ser intervenciones
puramente superficiales, su divorcio es tan evidente, que hizo posible en el
segundo caso su traslado intacto a Amrica, sin cambiar en nada sus cualidades
pictricas61.
Este hecho enfatiza la cualidad hermtica propia de una caja, que es
posible de transportar a cualquier destino sin trasformar su contenido. Esta
movilidad le otorga finalmente entonces una cualidad de levedad, que as como
era posible fcilmente transportarlo, tambin significaba que era fcil prescindir de
l.
. MENPES, Mortimer. Whistler As I Knew Him. Hol Art Books, 2009. Libro electrnico.
. El decorado completo fue comprado por el magnate e industrial americano Charles Lang Freer en
1904, quien finalmente lo traslada a los EEUU y la instala en su mansin de Detroit en 1908, a su
muerte es instalada definitivamente en la Freer Gallery of Art del Smithsonian en Washington, D.C.
60
61
406
Figura 38. Panel de las puertas del Peacock Room. Figura 39. Aviso del Chicago Sunday Tribune del 4
Septiembre de 1904 avisando de la compra y traslado de la habitacin a los EEUU.
The room is constructed of wood with most of the wall panels being covered with
antique Cordova leather which had already been embossed and painted before its
installation. The leather is painted overall in a dark turquoise blue on which various
designs, chiefly in gold, are executed. The remaining areas of wood are decorated
in shades of green, brown, gold and blue. Of particular interest to the present work
was the south wall, which carries a design of two peacocks on the same blue field,
both birds being mostly in gold but having also touches of a silver colour unique to
62
this Wall.
El exotismo del color con el uso de dorados, verdes, azules entre otros,
ayudaban a exacerbar la extraeza de la habitacin, la cual sin duda se aleja de
todo posibilidad de aludir a algo cotidiano, al contrario su capacidad de
convertirse en un espectculo en s misma hacen de este espacio una experiencia
nica, desligada de cualquier contexto que no sea el aludido en su propio interior.
A esto se agrega el detallismo en el tratamiento de los materiales y superficies, que
slo sirvieron en ltima instancia para acentuar la cualidad objetual y textil de estos
interiores, de esta manera producan al mismo tiempo un efecto ilusorio pero a la
vez fugaz, una levedad ms simblica y perceptual que fsica. Finalmente en este
proceso de desvanecimiento el prximo elemento a desaparecer fue el color, el
ltimo vestigio que acusaba la sombra de una corporalidad ya completamente
ausente.
. WINTER, John and WEST FITZHUGH, Elisabeth. Some Technical Notes on Whistler's 'Peacock
Room'. Studies in Conservation, Vol. 30, No. 4 (Nov., 1985), p.149.
62
407
Figura 40. Drawing Room de la casa de Whistler en 7 LIndsey Row en Chealsea, c.1865.
7.13. La W hite House

The equally paint-spattered studio of Francis Bacon, the workshop of sculptor
Eduardo Paolozzi and the vast spaces of old warehouses filled with industrial
fittings, a stark contrast to the princely splendours of Leighton House and Palace
Gate or the modernist purity of Whistler's White House, have become the artistic
63
icons of the twentieth century.
La mayor parte de los pintores contemporneos de Whistler se haban

establecido en Chelsea, adonde arrib el pintor a Lindsey Row en 1860 junto con
su dos amigos, la modelo Jo Heffernan y el pintor Alphonse Legros. Se estableci
en una antigua mansin y su primera tarea fue redecorarla:
Mr.Whistler dots the walls and even the ceiling of his rooms with the brilliant
Japanese fans which now constitute so large an element in the decoration of many
beautiful rooms; but in his drawing.room there were fifteen large panels made of
Japanese pictures, each about five feet by two.There is also in the room an
ancient Chinese cabinet with a small pagoda designed on the top, an old Japanese
cabinet of quaint construction, and several screens from the same region,
64
altogether making one of the most beautiful rooms imaginable.

. CONWAY, Moncure Daniel. Travels in South Kensington, with notes on Decorative art and
architecture in England. London : Trbner & co.London, 1882. p.184.
63
64
408
Figura. 41. Elevacin principal de la White House, 35 Tite Street, Chelsea. E.W.Godwin,1877. Este primer
diseo fue rechazado por el Metropolitan Board of Works.
Como es posible constatar, la casa fue decorada completamente bajo la

influencia del Japonismo y la Chinoiserie que an abundaban en la poca. Sin
embargo los comentarios sobre la casa del pintor, hacen hincapi en el buen gusto
con que l logra manejar estos interiores, a pesar de lo eclctico que puedan
parecer los estilos utilizados.
Con el pasar del tiempo y la mejora en la situacin econmica del pintor,
debido a su mayor fama y prestigi, Whistler decide emprender una empresa de
mayor envergadura y es as como le encarga a su amigo el arquitecto Edward
Godwin con quien ya haba trabajado el diseo para una vivienda y estudio en Tite
Street en la misma rea de la anterior vivienda. El diseo vanguardista de la casa
no fue aprobado en primera instancia por el Board of Works de la ciudad, por
considerarlo demasiado extrao:
409
Figura 42. White House, Plantas y cortes. E.W.Godwin,1877. En el piso superior se encontraba el gran Estudio
que Whistler pensaba utilizar para la enseanza de alumnos.
The house was a very strange one . . . The front door opened on to the pavement,
and on entering one found oneself at once midway upon a flight of stairs-I was
directed to descend, and found myself in a large terra cotta coloured room with
white woodwork -very plainly jitrnished and very unusual. There were two long
windows about 16 fl. high on one side qf the room, looking upon a little bit if
garden. They had small square panes if almost a foot square. The forniture
consisted if a table and some large low chairs and a couch, covered to the ground
65
in terra cotta serge.
65
410
Figura. 43. Verandhas de Messenger and Company diseadas por E.W.Godwin en 1880. Figura 44. Escala de
la Keats House, en Chelsea, tambin diseada por Godwin, similar a la escala diseada para la White House,
en ella ya es posible apreciar una esttica ms depurada premoderna.
La casa de dos niveles y una mezzanina, presentaba una fachada de lneas

muy sobrias a la calle, pero en donde lo que ms resaltaba era un gran techo que
daba haca la parte frontal de la vivienda, elemento al cual se oponan las
autoridades por considerarlo extrao.
Este gran techo en realidad albergaba bajo el estudio del pintor que
ocupaba completamente todo el segundo nivel de la vivienda, el tamao obedeca
al hecho de que Whistler quera utilizarlo adems para ensear alumnos en l. Sin
duda el diseo resultaba demasiado innovador para lo que an se acostumbraba
en la poca.
Once visitors had begun to think of Leighton House in 'Whistlerian' terms, and even
if the density of objects in Leighton's home was far removed from the decorative
minimalism in the Butterfly's houses, Leighton House's characteristic tripartite
division of walls might have recalled Whistler's related use of horizontal washes of
66
similarly striated colour in the nocturnes.
Es posible adems detectar la influencia del japonismo en el tratamiento de

la composicin de la fachada, adems del esquema de color que se tena pensado
para ella.
. EDWARDS, Jason; HART, Imogen, Editors. Rethinking the Interior, c.1867-1896. Aestheticism and
Arts and Crafts. ASHGATE, Surrey, 2010. p.92.
66
411
Figura 45. Diseo de colores para una habitacin 1883-84. Figura 46. Esquema de color para el bao de la
casa de Ernst Brown 1886. Ambos estudios de color realizados por Whistler muestran la fuerte influencia del
japonismo y su tratamiento de los horizontes pictricos elevados. Whistler trata los muros como si fuesen
lienzos.
El manejo de la composicin en horizontes de diversa altura era algo

caracterstico de la pintura japonesa, algo que de alguna manera es traspasado a la
fachada de esta vivienda en donde aparece fuertemente marcada la horizontal del
primer nivel de la misma. La casa sera completamente blanca, con tonos azules,
verdes y dorados en puntos especficos como puertas y ventanas.
But there was nothing that Whistler loved more than a plain white room. White
appealed to him. He loved the silvery greys that one sees in the interior of large
white rooms. I have often heard him say that the apartment which attracted him
most of all in peoples houses was the pantry, which had nice whitewashed walls.
The woodwork of a room he generally liked to have all white: a true whiteno
subtleties, no cream or ivory tones, buta clean flake white with nothing added.67
El color blanco que haba aparecido abundantemente en la obra pictrica

del artista, aqu es llevado a la arquitectura, con resultados similares, es decir as
como aos anteriores haba sido rechazada su obra Women in White, ahora su obra
era condenada por un hecho similar, a pesar de que el uso del blanco de alguna
manera estaba siendo comn a varios arquitectos de la poca como Charles
Voysey, quien se caracterizaba por el uso de este color en sus casas
premodernistas.
67
. MENPES, Op.cit
412
Figura 47. La White House en 1878 despus de las transformaciones realizadas por Quilter su nuevo
propietario.
That it was not Gothic, nor Queen Anne, nor Palladian, was probably its crime
before the Board of Works. It is unhappily of White brick and its covered with Green
slates two heresies in the last modern faith, that believes only in red brick and red
tileMr Whistler as owner and Mr.Godwin as autor of the work must be prepared
to be misundestood in days devoid alike of simplicity and originality.68
Ante la negativa del permiso para construir el proyecto planteado, se tuvo

que realizar cambios al diseo original, y que es como finalmente se termin
construyendo. La White House se convirti en un ejemplo del esteticismo que
caracterizara muchos proyectos de fines de siglo XIX y comienzos del XX. En este
respecto es posible sealar, que esta casa esta un paso ms adelante en la
evolucin hacia la modernidad que el caso precedente de Leighton. Aqu el
japonismo fue interpretado de una manera mucho ms abstracta que en el caso del
Hall Arabe, el cual hacia explicita en la arquitectura el referente que haba tomado,
en este caso es casi imposible espacial y morfolgicamente relacionar la casa con
un referente arquitectnico japons. Slo los objetos interiores mantenan el aura
Orientalista que tanto gustaba al pintor.
. GODWIN, Edward. Notes on Current Events, 1878. Citado en PARK, David. James McNeill
Whistler Uneasy Pieces. Quantuck Lane Press, New York, 2004. p.127.
68
413
La casa finalmente nunca pudo ser interiormente completada como el

pintor lo haba pensado, puesto que al mismo momento en que se estaba
terminando comenz el juicio que lo habra de llevar a la bancarrota en la que
cay en 1879, producto del juicio que le entabl John Ruskin, oblig a que el
pintor tuviese que vender la propiedad con todo el mobiliario y objetos de su
interior, perdindose as para siempre uno de los diseos ms interesantes del
esteticismo de la poca69.
En conclusin el esteticismo con su objetivo de abarcar el diseo completo
de los interiores, termin convirtiendo al muro en un simple lienzo, y as como
pareci entenderlo Whistler, pues si bien estuvo en contra del sistema de Dado
utilizado frecuentemente en los interiores de la poca, su propuesta conservaba
algo de la estructura composicional de este mismo, sin embargo el pinto trataba
muchas veces los muros como lienzos como es posible ver en los estudios y
propuestas para algunos interiores de la poca.
Lo que llama la atencin sin embargo es porque para su casa eligi el color
blanco, la respuesta pudiera estar en que Whistler era plenamente consciente que
al otorgarle al muro la carga esttica que se le estaba dando, se produca un
divorcio entre el soporte fsico y el revestimiento decorativo, este ultimo poda ser
transformado, cambiado, etc., en tanto el soporte fsico era permanente, y si bien
el trabajo en muchas obras con el soporte decorativo como lo fue en el Peacock
Room llevado a una manera extrema, para su propia casa prefiri la simpleza del
muro blanco, as como Loti y Leighton quienes a pesar de lo eclctico que podan
aparecer sus viviendas, sus dormitorios conservaron siempre la desnudez y
vacuidad.
. La casa fue subastada por el crtico de arte Harry Quilter quien la transform completamente en su
fachada. Se demoli finalmente en 1965.
69
414
2.8. M onet en Giverny

()Es una pieza de agua creada por mi hace unos quince aos, de unos 200
metros de permetro y alimentada por un afluente del Epte; esta rodeada de lirios y
de diversas plantas acuticas en un entorno de diferentes rboles, pero donde
dominan los lamos y los sauces, entre ellos varios sauces llorones. se es el mismo
lugar en el que he pintado ya los Nenfares con un puente de tipo japons. Hace
tiempo pens hacer tambin una decoracin con esos mismos Nenfares como
tema, proyecto que algn da realizar.
Carta de Monet a Roger Marx. Giverny, 1 de junio de 1909.1
Al comenzar esta investigacin y al realizar la visita al refugio de los tres

sujetos que dan cuerpo a
este trabajo, Loti, Leighton y Monet, apareci este
ltimo sin duda como el ms complejo de abordar, esto se debe a que la

arquitectura del jardn de Giverny se presenta en una primera instancia como ms
frugal y efmera, al contrastarla con los intrincados recovecos de los refugios
piranesianos de los otros dos casos. En ambos hay un despliegue formal tanto
arquitectnico como objetual que permite muchas aristas al momento de
abordarlo. Este barroquismo deleuziano se presenta casi como opuesto a la
claridad y luminosidad del jardn de Giverny, sin embargo ha resultado ser lo
contrario.
La principal problemtica surge porque el despliegue de los casos
anteriores se corporeizaba en una arquitectura que resultaba ms fcil de analizar,
pues haca patente su estructura formal y simblica, que permita una aproximacin
ms funcional para las herramientas disciplinares, en este caso en cambio, ante la
ausencia de un imaginario formal explcito, se expone un mundo pre-formal que ya
escapa del mbito arquitectnico usual, son aguas que aparecen leves para la
arquitectura pero profundas en el mundo filosfico y psicoanaltico. Y es por ello
que slo es posible aproximarse cautelosamente, para evitar que como Narciso
terminemos encerrados y atrapados por los espejismos que el camino nos puede
presentar.
Cualquier cosa que aqu se mencione de la arquitectura esta condenada por
lo tanto a ser siempre leve, y solo queda atisbar modestamente mediante vistas
prestadas que puedan dar indicios de esa arquitectura interior que subyace tras la
construccin de este paraso personal de Claude Monet.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
.!MONET, Claude. Los Aos de Giverny. Correspondencia. Turner Publicaciones, Madrid, 2010.
p.306.!
415
Fig. 1. Claude Monet en los mejores momentos del jardn en Giverny en los 1920s.
8.1. Las dos vidas de Monet

Je besoin dair on peut pas reste comme a ferme dans le tableau cest pas
humain.
Cartas no publicadas de Alice Hoschede.2
Una vez examinados los hechos de la vida de Monet y los anlisis realizados
sobre su obra no resulta muy equivocado afirmar que Monet vivi una vida
escindida, una vida dividida de muchas maneras y por muchas razones. La
temprana muerte de su madre, la ausencia de una figura paterna cercana, la
ambigua relacin que vivi con Camille Doncieux, su rol como padre, etc., llevan a
configurar una personalidad que pareci permanecer constantemente dividida
entre dos mundos, entre un mundo idealizado a travs de la pintura en donde las
carencias y ausencias podan enmascarse y tratarse como presencias tcitas, y en
donde se sola plasmar una vida idlica
alejada de los problemas de la
cotidianeidad , y por otra parte un mundo real que resultaba se rmuchas veces muy
diferente de esta idealizacin.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
2
.!Cartas no publicadas de Alice Hoschede, citadas en el Video: Claude Monet a Giverny. Alices
House. Dirigido por Philippe Piguet, France, Joint publication RMN / France Tlvisions Distribution.
2011.
416
Fig.2. Monet en el Jardin Japons de Giverny.
Podra de esta manera establecerse hipotticamente que todo el esfuerzo

de Monet a travs de su vida fue el tratar de aproximar ambos mundos, tratando
as de convertir la realidad en la ficcin pictrica que retrataba, es decir no retratar
la realidad, sino traer lo que el cuadro mostraba a la realidad, y de alguna manera
lo logr en Giverny.
Giverny no es sino la manera mediante la cual Monet logro equilibrar y
hacer confluir los dos mundos, el pictrico y el real. Lo alcanzado en Giverny slo
pudo ser hecho una vez que Monet pudo solucionar y resolver todos los problemas
pendientes en su vida, alcanzando el equilibro perfecto en este lugar.
Se podra decir as que Monet fue un pescador de imgenes, sus peces son
los sueos e imgenes que reuni y busc a lo largo de su vida, lo que sali a
buscar durante su vida lo capturaba en sus cuadros, pero al final todo lo trajo a su
casa, peces capturados en la inmensidad del mar, as son trados a su estanque, el
cual se viene a constituir en un depositorio de imgenes personales, es por ello
que Monet logra convertir a la realidad en un cuadro, del cual ya no era necesario
salir, se convirti as el la boya que flotaba en el mar que tanto anhelaba ser.
"I would like always to be before it or over it, and when I die, to be interred in a
buoy," he told his friend and biographer Gustave Geffroy, who noted that the artist
laughed with pleasure.3
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. MATHEWS GEDO, Mary. Monet and his Muse. Camille Monet in the Artist Life. The University of
Chicago Press, Ltd. London, 2010. p.7
417
Fig.3. La Casa de Monet en Giverny en la actualidad.
Lo que se ver continuacin es como entonces se produce este unin entre

estos dos mundos, en donde la inmensidad y la intimidad logran comparecer en un
lugar comn: su hogar. Podra de alguna manera argumentarse que la vida de
Monet estuvo escindida en dos partes, que de alguna manera actuaban
complementariamente. El fundamento de esto estriba en que de alguna manera la
duplicidad de hechos es recurrente en la vida de Monet, tuvo dos esposas, dos
hijos, dos casas, dos jardines.
Lo que aqu se quisiera plantear es que esta duplicidad juega un rol esencial
en la vida y obra de Monet, pues de alguna manera esto se puede ver traducido y
plasmado en la Casa de Giverny, en donde esta duplicidad no aparece en una
actitud divisoria sino al contrario opera de una manera siempre complementaria,
haciendo as ms rico y complejo su accionar.
Llevndolo al campo formal podramos establecer que lo que aqu surge es
una dinmica especular, en donde el sujeto y lo reflejado forman parte de una sola
unidad, aunque aparezcan en las antpodas. Es por ello que se hace necesario
partir por entender algo de esta dinmica especular antes de realizar un examen
pormenorizado de la obra a analizar.
418
Fig.4. Jardin Japons de Giverny en la actualidad.
8.2. La filosofia de lo especular y el retiro del yo

Se va a comenzar por el exterior, por el mundo formal para ir
aproximndose cautelosamente al mundo ms interior, a la manera de un ejercicio
especular, en donde gradualmente se va pasando desde la superficie a estratos
cada vez ms profundos tanto fsicos como psicolgicos, que de alguna manera
resultan ser un perfecto simil del proceso de introversin que vivi el pintor a lo
largo de su vida.
Es que la forma total del cuerpo, gracias a la cual el sujeto se adelanta en un
espejismo a la maduracin de su poder, no le es dada sino como Gestalt, es decir
en una exterioridad donde sin duda esa forma es mas constituyente que
constituida.4
La filosofa de lo especular resulta ser un mbito de especial importancia en

la construccin de los imaginarios, la razn de esto estriba en el hecho de que es
en el fenmeno del Estadio del Espejo como lo denomina Jacques Lacan que el
individuo realmente adquiere la nocin de exterioridad a s mismo, un estado de
alteridad,
que ser fundamental para crear no slo la imago del sujeto sino
adems la idea de un espacio que surge entre el sujeto y su reflejo.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4
. Escritos de Lacan: El estadio del espejo. Psikolibro. Edicion Online. p.2
419
Figuras 5 y 6. Jardin Japons de Giverny en la actualidad.
Ahora bien, en Freud el yo es justamente eso: una superposicin de

identificaciones imaginarias. De donde Lacan deduce: esa primera identificacin
ante el espejo es clave para la formacin del yo, es literalmente originaria y
fundadora de la serie de identificaciones que le seguirn luego e irn constituyendo
el yo del ser humano.5
De esta manera el Estadio del Espejo puede entenderse como una etapa
primordial en la constitucin de la identidad del sujeto en su relacin con el mundo
exterior. El proceso que se desencadena entonces a partir de este reconocimiento
de un yo externo, es un proceso que se prolongar para siempre en la vida del
individuo, el cual siempre buscar esa imagen ideal que reafirme su propia
identificacin y su propio ego. Lo interesante sin embargo de este hecho es que la
distancia fsica que se produce entre el sujeto y su reflejo y luego la distancia
simblica entre la realidad del sujeto y la imagen proyectada o construida a partir
del reflejo generan un espacio. Este espacio no slo es el soporte de este accionar
sino que adems puede ser visto como un apertura a la aparicin de otros
fenmenos como es el surgimiento de un Otro.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. BLANCO, Jose Mara. El estadio del espejo: Introduccin a la teora del yo en Lacan. Publicacin
Online. p.7.
420
Fig.7. Ninfeas. Paisaje de Agua, Claude Monet, 1907.
El otro, en tanto viene a ser otro como yo, mi semejante, como se dice, viene a
ocupar precisamente el lugar que mi imagen ocupaba en el espejo, en el sentido
de que por ser la experiencia del espejo formadora, simplemente no hay otro
lugar.6
Es decir el Estadio del Espejo no slo permite la formacin de la identidad

propia sino adems permite la aparicin de un Otro diferente a m. Esta escisin
salva a este fenmeno de convertirse en un narcisismo esterilizante y le permite el
surgimiento de toda una compleja estructura de lo especular.
Desde aqu en adelante entonces lo especular se mover entre dos
posturas, una que tiende al despliegue, por utilizar el termino deleuziano, es decir
que multiplica los reflejos al infinito, no slo externamente como se podra producir
en un juego de espejo sino adems internamente a travs del espejo natural que
no es sino el propio ojo humano.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
6
. Ibid. p.8.
421
el reflejo que lleva l mismo del mundo en ese ojo que l ve en el espejo; que no
hay necesidad, para decirlo de una vez de dos espejos opuestos para que estn ya
creadas las reflexiones al infinito del palacio de los espejismos.7
El ojo con su capacidad de ser receptor y creador de imgenes, es no slo

la imagen ms paradigmtica de esto, sino adems es el guardin y el umbral
mismo entre el mundo exterior e interior. La segunda postura que correspondera
al repliegue dice relacin con la idea de lo especular enmarcado, es decir, dentro
de un lmite o borde que lo contiene, que es la acepcin que ms interesa a este
trabajo pues se aproxima ms al mbito de la arquitectura. En esta acepcin lo
especular aparece metafricamente como la idea de la ventana, o tambin como
umbral.
El fantasma se ve ms all de un vidrio y por una ventana que se abre, el fantasma
est enmarcado.8
El problema de este umbral, es que se abre como espacio de proyeccin

tanto de los deseos y anhelos del individuo en pos de reafirmar su identidad, pero
tambin como lugar de proyeccin de la angustia y el temor por la aparicin de la
idea del doble.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
7
8
. LACAN, Jacques. SEMINARIO 10. Psikolibro. Edicin Online.p.5.

. Ibid. p.29.
422
El doble entendido como este fantasma del individuo, que como ya se ha

mencionado habra surgido de la neurosis provocada por los cambios producidos
por la Revolucin Industrial que afect casi todos los mbitos del quehacer
humanos. Este doble puede ser ahora perfectamente corporeizado no slo a travs
del espejo, sino adems del vidrio de una vitrina, del lente de una cmara, etc.
Es as como el Estadio del Espejo puede conducir tambin a la alineacin
del individuo, el cual al no reconocerse muchas veces en la imagen proyectada
produce una fractura identitaria que da origen a un comportamiento psicoptico,
como ocurre en muchos de los personajes de ficcin de la poca.
Pues bien... se vea como si fuera pleno da, y sin embargo no me vi en el
espejo!... Estaba vaco, claro, profundo y resplandeciente de luz! Mi imagen no
apareca y yo estaba frente a l! Vea aquel vidrio totalmente lmpido de arriba
abajo. Y lo miraba con ojos extraviados; no me atreva a avanzar, y ya no tuve valor
para hacer un movimiento ms. Senta que l estaba all, pero que se me escapara
otra vez, con su cuerpo imperceptible que me impeda reflejarme en el espejo.
Cunto miedo sent! De pronto, mi imagen volvi a reflejarse pero como si
estuviese envuelta en la bruma, como si la observase a travs de una capa de agua.
Me pareca que esa agua se deslizaba lentamente de izquierda a derecha y que
paulatinamente mi imagen adquira mayor nitidez. Era como el final de un eclipse.
El Horla. Maupassant.9
Esta angustia enmarcada en el espejo que experimenta el personaje

potencia sin duda la capacidad de lo especular para convertirse en un vehculo de
expresin de una realidad interior ms que exterior, porque finalmente lo que el
individuo esta haciendo es proyectar sus propios temores y angustias sobre una
superficie externa a s mismo. Lo que importa de rescatar en este fenmeno, es el
imaginario al que recurre el personaje para concretizar esta visin interna que l
mismo proyecta.
Este imaginario estudiado ampliamente por filsofos y psicoanalistas es de
una complejidad y riqueza sorprendentes, sin embargo aqu se quiere poner
atencin en aquel imaginario que se relaciona directamente con el concepto de
lugar.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
9
. MAUPASSANT, Guy. El Horla. Edicin electrnica. www.infotematica.com.ar, p.20.
423
Fig.10 El almuerzo. Claude Monet, 1875. Los jardines van a estar de alguna manera siempre asociados con el
Hogar y la Familia para Monet, representen el lugar al cual volver, luego de sus excursiones. En esta obra
aparecen representados Camille y su hijo Jean.
8.3. La necesidad de un origen

As, uno puede descubrir tantos lugares sugestivos como quiera, como pueda: la
riqueza del mundo est en relacin con una vida interior, con la agudeza de la
mirada, con la disponibilidad para estar en concordancia con las cosas. Los lugares
destacados estn menos fijados de una vez y para siempre en la arquitectura del
mundo, que transportados con nosotros, en nosotros, y toman forma visible cuando
estamos en fase con nuestro medio, cuando encontramos en el una superficie de
refugio para nuestras disposiciones interiores.10
Este tropismo topfilo a que alude Wunenburger plantea un concepto que

resulta especialmente atractivo para los cometidos de este trabajo y que dice
relacin con la idea de la existencia de un paisaje preformado en nuestro interior
que se proyecta, revela o encuentra un soporte en un paisaje externo, y eso
explicara la tendencia a privilegiar un determinado paisaje por sobre otro. Pero
adems y quizs de mayor importancia esta la idea de plasmar esta realidad
interior en la forma de un lugar.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. WUNENBURGER, Jean-Jacques. Antropologa del Imaginario. Ediciones Del Sol. Buenos Aires,
2003. p.153.
10
424
Figuras 11 y 12, Alice en el jardin, 1875 y Camille Monet en el jardn de Argenteuil, 1871. Sus dos musas
retratadas en el jardn.
En este caso, los valores, estticos o ticos, descubiertos en el mundo

exterior, ya no seran revelaciones de un orden invisible del mundo, sino mas bien
espejos de la psique. Se est entonces utilizando al mundo externo como un
espejo de la existencia del individuo. En el entender del autor todo esto sera
posible ya que si la psique se entiende en su acepcin helnica como el alma del
individuo, esta alma se une con el Genius locci, que no sera sino el alma del
lugar y por lo tanto esto hara posible que entren en comunin y la realidad
interior se plasme en una realidad exterior corporeizndose finalmente en la obra
de un artista.
Este tropismo tendera especialmente hacia el pasado, hacia los lugares
vividos especialmente en la infancia o tambin la tierra natal, lugares atesorados en
la memoria como refugios de la existencia. En el caso de Monet este tropismo
opera de una manera similar, puesto que el pintor convierte a Giverny en un
puerto, el lugar de anclaje de la familia, el lugar al cual siempre retornar despus
de sus excursiones por diversas regiones de Francia y otros pases en busca de
temas pictricos, es el lugar donde opera la nostalgia como claramente lo expresa
en sus cartas.
Querida seora, [ ... ] Cuando he terminado mi jornada de trabajo y me veo solo en
una triste habitaci6n de hotel, no dejo de pensar en usted y, si fuera posible, dara
cualquier cosa por pasar una tarde a su lado; pero eso ya lo sabe, como tambin yo
se lo que piensa usted; no esta bien que dude de ese modo continuamente de mi.
Si soy feliz por trabajar en este hermoso pas, mi corazn esta en Giverny siempre y
para siempre, sino lo duda, verdad? Y perdneme por dejarla sola con todas sus
preocupaciones.
Carta de Monet a Alice Hoschede. Bordighera, 26 de enero de 1884.11
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
11
. MONET, Op.cit. p.36.
425
Esta identificacin entre la visin interna del individuo con un paisaje

externo se presenta entonces como el des-cubrir, el de-velar en termino
Heideggerianos, y la bsqueda y vagabundeo incesante del pintor no sera sino
para encontrar estas imgenes que de alguna manera ya se encontraban en su
interior. Por ello es que puede ser entendido tambin como un retorno al origen.
Pues el origen que buscamos, donde ubicamos nuestra nostalgia de existir, es, en
el limite, un no lugar, un punto originario, que se mantiene sobre el propio borde
del espacio. El espacio ya no es ni siquiera, entonces, espacio de la infancia, sino
sustituto de la madre original: el mundo desaparece en la figura fantasmtica de la
primera persona, de quien hablamos sido separados. El espacio del deseo es un
lugar que precede al primer exilio del mundo.12
Si Camille (su primera esposa) fue la amante, Alice Hoschede (su segunda
esposa) es la madre, la nostalgia de Monet por Giverny, no es slo por el lugar sino
tambin por que lo Alice representa, pero como el autor lo menciona, esto no se
detiene ah, no es slo el deseo de retorno a la madre, sino a algo ms distante y
profundo an, el retorno al verdadero origen. La aproximacin a este punto es
mucho ms compleja y difcil de entender y escapa a las capacidades del
infrascrito, sin embargo s es posible tener un atisbo de esta construccin a travs
de lo que Bachelard denomina como narcicismo csmico.
8.4. El narcisism o csm ico de M onet

Quien posee el conocimiento no puede poseer la existencia de aquello que
conoce. Narciso empero, quiere reunir el ser y el conocer en el mismo acto de su
espritu. Ignora que su propia existencia slo se realiza por el conocimiento del
mundo. Interrumpe su vida, sin embargo, para conocerla y ya no puede conocer de
s mismo sino un simulacro del que la vida se retir. Slo es una vasija vaca que
nicamente muestra su forma por el contenido que la llena.13
La Filosofa de lo especular involucra necesariamente dentro de sus

mltiples facetas un capitulo dedicado al narcisismo, el cual sin duda es resultado
de una patologa acaecida en el Estadio del Espejo Lacaniano, aqu no interesa en
su estadio patolgico o neurotizante como establece Bachelard, sino en un
narcisismo ms pasivo como se ha denominado.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
12
13
. WUNENBURGER, Op.cit. p.154.

. LAVELLE, Louis. El Error de Narciso. Ediciones Universitarias de Valparaso. Valparaso, 2007. p.15.
426
Fig.13. Mapa de las principales locaciones por las cuales Monet viaj y utiliz en sus pinturas. Faltan slo las
localidades del Mediterrneo, Bordighera y Venecia y Sandvika en Noruega.
Mientras el narcicismo clsico encierra al sujeto en una relacin perversa,

pues el individuo nunca podr alcanzar la imagen deseada sino a costa de su
propia muerte, existe un individuo al que alude Bachelard que se presenta de
manera ms pasiva, pues sera algo as como un narcisismo propio de la naturaleza.
En el cristal de las fuentes, un gesto turba las imgenes, un reposo las restituye. El
mundo reflejado es la conquista de la calma.14
Esta nocin del mundo reflejado se aproxima ms a la idea del mundo como
espectculo, despus de todo lo especular y lo espectacular comparte una misma raz
semntica, este narcisismo de la naturaleza sin embargo requiere de ciertas
condicionantes para aparecer en toda su plenitud, y esto se debe a que el espejo de la
naturaleza no puede ser el espejo de cristal habitual del mundo de los humanos.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. BACHELARD, Gastn. El Agua y los Sueos. Fondo de Cultura Econmica. Ciudad de Mxico,
2003. p.45.
14
427
Para soar profundamente, hay que soar con materias, dice Bachelard, el
espejo de cristal no es visto como una materia, puesto que carece de profundidad,
es un espejo demasiado rgido, que fija las cosas de forma permanente, el espejo
de cristal no permite el ensueo, pues no slo esta enmarcado y delimitado, sino
que adems la crudeza de su reflejo, sin mediacin, sin matices, le otorgan siempre
una brutalidad a la imagen que no siempre se adecua a la imagen mental o
idealizada que esperbamos encontrar, la violencia de su inmediatez adems no
nos prepara ante el lento despertar o aparecer de la imagen mental que hemos
formado dentro y que se confronta violentamente ante esta imagen desnuda y esta
pura exterioridad que se despliega obscenamente sin matices ni sombras en la
superficie reflejada.
el agua sirve para naturalizar nuestra imagen, para concederle algo de inocencia
y de naturalidad al orgullo de nuestra ntima contemplacin. Los espejos son
objetos demasiado civilizados, demasiado manejables, demasiado geomtricos. 15
Es el agua la materia que sirve de espejo a la naturaleza, y solo ella

posibilita una filosofa no neurotizante de lo especular. Es tal vez esto lo que tuvo
Monet en mente cuando quiso ampliar su jardn para incorporar una estanque de
agua dentro de l. Un estanque, una fuente, un lago, no slo son espejos de la
naturaleza sino adems esa cualidad acuosa y profunda les permite ser los ojos de
la tierra tambin. De esta maneras estas aguas quietas contemplan y son ellas
mismas objeto de contemplacin.
Para una flor, nacer cerca del agua es realmente consagrarse al narcisismo natural,
al narcisismo hmedo, humilde, tranquilo.16
De esta manera Monet quien viaj y recorri muchos territorios en busca de

esos lugares en los cuales se reflejaran esos paisajes interiores que el andaba
buscando, tal vez los encontr finalmente en el estanque de su jardn. Y aqu surge
un doble juego entre dos modos de existir, el nmade y el sedentario. Mientras
errabundeaba por diversos lugares, estaba practicando un nomadismo fsico, pero
un sedentarismo mental, en tanto su mente estaba siempre en Giverny, y su
existencia vagada por diversos parajes. Al final de su vida esto cambi, el estanque
le permiti a Monet, que el sedentarismo fuera fsico, pero el nomadismo es ahora
mental, puesto que ahora ya no era l quien se mova, sino que era el estanque el
que le traa el mundo a sus pies.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
15
16
. Ibid. p.39.
. Ibid. p.46.
428
Figura 14. Monet finalmente se refugio en su jardin en los ultimos aos de su vida, convirtiendolo as en el
principal sujeto pictrico de sus ultimas obras.
Delante del agua profunda, eliges tu visin; puedes ver, segn te plazca, el fondo
inmvil o la corriente, la orilla o el infinito; tienes el ambiguo derecho de ver y de
no ver; tienes el derecho de vivir con el barquero o de vivir con "una raza nueva de
hadas laboriosas, dotadas de un gusto perfecto, magnficas y minuciosas".17
Monet no slo encontr un lugar para fijar sus ensoaciones, sino que
adems este jardn con su estanque le permiti experimentar lo que Bachelard
designa como narcisismo csmico, y este fenmeno slo es posible que se
produzca ante un retiro del yo.
8.5. El retiro del yo
Este tema haba sido abordado de alguna manera bajo otra arista en el caso
de la cabaa de Heidegger, en dnde este refugio se constitua como la
contrapartida de su casa ms social y terrenal, en este Oben como lo denominaba
el filosofo se poda encontrar con la naturaleza, gracias a este retiro del mundo
social (el Unten) que le permita esta cabaa. En el caso de Monet, si bien su casa y
su jardn pueden ser considerados un refugio personal, el retiro del yo se produce
de otra manera.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
17
. Ibid. p.82.
429
En esta contemplacin en profundidad, el sujeto tambin toma conciencia de su

intimidad. Esta contemplacin no es pues una Einfhlung inmediata, una fusin sin
reserva, sino, ms bien, una perspectiva de profundizacin para el mundo y para
nosotros mismos. Nos permite mantenernos distantes ante el mundo.18
Es precisamente esto lo que encontr Monet en Giverny, una distancia, no

fsica, sino que simblica. Es una distancia que Monet procuraba construir en sus
vagabundeos, pero que finalmente la encontr en su propio hogar. No es una
distancia que implica un alejamiento, sino que mas bien una distancia que significa
un retiro. Tomar conciencia de la intimidad es un retirarse al interior de uno mismo.
Perhaps instead it was Monet who felt uncomfortable about such demonstrations of
intimacy. Although by no means withdrawn, he possessed an inner reserve, a
tendency to distance himself from others.19
En Monet exista una tendencia a distanciarse de la gente, esto explicara el
salir en sus viajes en bsqueda de lugares para pintar, era una manera de alejarse
de todo, su retiro no es por lo tanto un retiro a lo pequeo, lo que no quiere decir
que no sea un retiro intimo, pues ante el macropaisaje el ser humano se ensimisma,
se encuentra solo consigo mismo, es una intimidad ante la inmensidad, una
especie de desnudez. Pero a la vez es una comunin al dejarse rodear por el
paisaje y la naturaleza, solo frente a esta naturaleza es abrazado por el paisaje, es
incorporado a ella.
La intimidad es lo interior, lo que escapa a todas las miradas. Pero es asimismo el
ltimo fondo de lo real, aquello ms all de lo que podemos ir y que, por cierto no
alcanzamos sino una vez que hayamos atravesado todas las capas superficiales con
las que la vanidad, la facilidad o el hbito la han envuelto poco a poco. Se trata del
punto exacto en que las cosas echan races, el lugar de todos los orgenes y de
todos los nacimientos, de la fuente y del hogar, la intencin y el sentido.20
Este retirarse es un descubrimiento de Monet, el cual se dio cuenta que no

era un alejamiento fsico, sino un retiro del alma, slo cuando alcanza ese estadio
en donde el yo se retira, es que permite que la naturaleza en este espejo que
tiene frente suyo, se refleje en su plenitud, el yo narcisista tiende a ocupar todos
los lugares que conoce, slo ante su retiro es posible darle espacio a la
contemplacin plena de la naturaleza, una experiencia efmera y frugal, pero que
Monet intent plasmar incesantemente su obra.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
18
19
20
. Ibid.
. MATHEWS GEDO, Op.cit.p.20.
. LAVELLE, Op.cit., p.22.
430
Fig. 15 y 16. En esta obra La Japonaise de 1876, Monet represent a Camille en una apariencia seductora, sin
embargo este tipo de kimono era usado principalmente por los actores de teatro -quienes siempre eran
hombres- como es posible ver en el ukiyo-e de la derecha.
8.6. De las apariencias a las esencias: el japonism o en Monet

La influencia del Japonismo en Monet aparece de manera ms compleja
que en otros pintores de la poca, esto se debe a que se puede establecer que
son dos maneras diferentes a travs de las cuales se expresa esta influencia del arte
japons.
En primer lugar esta el influjo japonista que fue comn a la mayor parte de
los pintores de la poca, como Whistler y Manet, en donde surge tanto una
tendencia figurativa como una tendencia abstracta. Lo visto en el caso de James
McNeill Whistler fue un claro ejemplo de ello, en donde por una parte comparecen
cuadros con elementos de origen japons en l, ya se cermicas, kimonos,
abanicos, etc., o bien esta influencia se presenta en los cambios de la estructura
compositiva de las obras.
El segundo caso esta representado por un Japonismo ms personal y sutil,
del cual da cuenta la ltima fase de la produccin pictrica de Monet y su nica
creacin arquitectnica relacionada con el que es el Jardn de Giverny.
431
Fig. 18. Camille o Mujer en Vestido Verde, Claude Monet, 1866. Fig.19. Mujer mirndose en un espejo.
Katsushika Hokusai, 1805
En el primer caso, la tendencia figurativa aparece de manera evidente en

aquellas obras en dnde explcitamente se hacen presentes elementos japoneses
como en La Japonaise de 1876,
en donde Camille Doncieux aparece con un
kimono japons y otros elementos del mismo origen junto a ella. La obra resulta
ser bastante atpica dentro de la produccin del pintor, tanto as que no slo fue
retirada tempranamente de la exhibicin de la que formaba parte, sino que nunca
ms volvi a realizar una obra de similares caractersticas.
Whatever his conscious motives, La Japonaise constitutes an unique experiment in
his ouvre, for characteristically he refrained from introducing erotic element into his
paintins.21
Pero dentro del figurativismo hay otro aspecto en donde es posible

encontrar una relacin con el japonismo y que es en la representacin de las
mujeres, principal sujeto pictrico del artista. Muchas de ellas aparecen en posturas
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
21
. MATHEWS GEDO, Mary. Monet and His Muse. p.175.
432
que claramente recuerdan los cuadros japonistas, como Camille (Woman in a

Green Dress) de 1866 o el Retrato de Madame Gaudibert de 1868, La Capa Roja,
de 1870. Mujeres en posturas ambiguas, en donde parecen estar en una situacin
de completa indecisin entre la estancia y la partida, los que las hace aparecer
como lejanas, como las mujeres de lo ukiyo-e, que ms que mujeres aparecen
como representaciones abstractas de la femineidad.
Para los ojos occidentales, las representaciones en estas estampas aparecen
como disfrazadas, ocultando el ser que estara detrs de estos kimonos y rostros
como mscaras, algo similar transmiten las obras de Monet, aun sabiendo quien es
el personaje retratado, el sujeto mismo aparece como absorto, ausente. Es
interesante a esto agregar la especial relacin que Monet tuvo con las mujeres y
con la muerte, como se ver en el capitulo respectivo.
La segunda manera en la cual el japonismo se hace presentes es a travs de
la los cambios en la composicin de la obra. Esta influencia es posible detectarla
de dos maneras, por una parte mediante el frecuente uso de los horizontes altos en
el cuadro, tcnica heredada del japonismo y por otra por el abstraccionismo de las
formas, lo que se ve favorecido por el juego de fuertes contrastes entre luces y
sombras, como es posible ver en los denominados Seascapes, y la serie de pinturas
realizadas en Londres.
8.7. Del espacio renacentista al espacio pictrico
Los horizontes altos fue una de las maneras predilectas de romper con la
tradicin de la perspectiva renacentista que se mantena vigente hasta la poca. La
tcnica de situar el horizonte mucho ms alto que el ngulo de vista del
espectador, permite al pintor liberarse de los constreimientos de la perspectiva
clsica. El horizonte alto adems hace aparecer las cosas ms lejanas y por lo tanto
ms distantes para el espectador.
La superposition hardie et immdiate d'une forme nouvelle d'espace en
perspective linaire et de l'espace vol d'oiseau traditionnel donne aux
observateurs modernes l'impression d'une pice flottante, impression cause par le
manque d'unit entre ces espaces. Cette superposition trahit l'incomprhension de
l'artiste ou bien sa ngligence dans l'application du principe de la perspective
linaire.22
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. NAGA SHIGEMI. La Rinterprtation de la Perspective Linaire au Japon (1740-1830) et son

Retour en France (1860-1910). In: Actes De La Recherche En Sciences Sociales. Vol. 49, Septembre
1983. p.30.
22
433
Fig.20. Jardn en Saint Adress. Claude Monet de 1867.
A la tcnica del horizonte alto Monet le agrega el tratamiento de puntos

multifocales y reas de colores brillantes como era utilizado en la pintura japonesa.
A esto se le sola agregar un primer plano en donde el objeto ya sea
natural, artificial o un ser humano aparece recortado en el campo de visin, este
recurso hace aparecer lo que se ha denominado como la cada del segundo plano,
pues entre la proximidad de esta figura y la lejana del resto, no aparece ningn
otro elemento que permite reconstituir la distancia entre ambos planos.
La cada del segundo plano fue muy importante puesto que no solo sirvi
para desarticular la trama espacial tradicional sino que adems permiti incorporar
el concepto de vaco dentro del cuadro, la distancia no es producida por la
perspectiva matemtica sino por la simblica que permite en juego de distintos
planos y la desaparicin del segundo plano, este nuevo vaci fue para algunos una
puerta para permitir ingresar lo imaginario en el mundo occidental, cosa que la
perspectiva matemtica racional no permita, este nuevo espacio vaco es un nuevo
espacio para que sucedan cosas en l, o simplemente es utilizado como un espacio
de experimentacin.
434
Fig.21. El Thames y la Casa del Parlamento, Claude Monet, 1871
Mais c'est bien par l'intermdiaire de ce parti pris technique que des peintres tels
que Van Gogh et Gauguin ont t amens approfondir leur propre activit
cratrice en se rfrant l'art japonais. Si les artistes occidentaux gravitaient alors
autour de l'art japonais, ce ne sont pas les artistes japonais mais les Occidentaux
euxmmes qui ont dvelopp ce mouvement que l'on appelle japonisme.23
Esta experimentacin fue desde el uso de nuevas estructuras compositivas

hasta el manejo del color y nuevas tcnicas artsticas que tuvieron como resultado
final convertir al lienzo en el sitio de experimentacin de una nueva concepcin
espacial. La pintura ya se haba liberado de la carga narrativa, ahora lo estaba
haciendo tambin con la carga representativa, en tanto la obra ya no tenia que ser
la representacin fiel del espacio frente al cual se encontraba, surge ahora un
espacio propio de la pintura, y que es este espacio puramente pictrico. Este fue
sin duda el gran aporte de las vanguardias entre ellas la del Impresionismo.
This provides an example, hard to match elsewhere, of the way in which a profound
penetration of Nature need not inevitably lead to naturalism but can very well
combine with what is known as decorative organization, pictorial invention, the
transposition of space into two dimensions: or, to adopt a more up-to-date
formulation, consistency of design.24
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. Ibid., p.45.
. BERGER, Klaus. Japonisme in Western Painting from Whistler to Matisse. Cambrigde University
Press, New York, 1982. p.79
23
24
435
Figuras 22 y 23. Precincts of the Tenjin Shrine, Kameido. Distant View of Kinryzan Temple and Azuma Bridge,
ambas de la obra 100 Vistas Famosas de Edo, de Hiroshige, 1856-1858.
Todo esto lo hace la pintura en pos de recuperar su autonoma y no seguir

siendo una representacin de la tercera dimensin y as solo una extensin de la
arquitectura. La pintura hasta aqu representaba lugares, espacios, pero nunca los
era, ahora la pintura quiere buscar su propia esencia y especificidad por eso el
rechazo a la sombra y la volumetra del claroscuro.
Esta bsqueda le ser funcional adems a la arquitectura, cuando el lienzo
dejo de ser el espejo del espacio en perspectiva se transform en un nuevo
soporte para la especulacin formal y dimensional, como la arquitectura estaba an
atada a la idea del cuadro como proyeccin del espacio, lo que ahora aparece en
el lienzo se intenta traspasar al espacio por ello la pintura vanguardista es
precursora de las experimentaciones espaciales de la premodernidad.
Este nuevo espacio ganado por la pintura, y descubierto en el arte oriental
en este caso, tambin tendr en el caso de Monet un correlato en su propio jardn.
La ltima etapa en la obra de Monet se podra calificar de Orientalista pero por un
motivo diferente, y que dice relacin con el tratamiento de las apariencias.
436
Fig. 24. El puente japons. Claude Monet, 1899.
Pour raliser la synthse des valeurs occidentales et orientales dans son art, Monet
avait besoin aussi bien de la forme que de la substance. Por atteindre cet objectif,
sa creation personnelle dun jardn japonais `s tang (chitei), qui constitue lune
des expressions les plus significatives de lart et de la culture japonais, a jou un
rle essentiel.25
Un elemento propio del arte oriental ha sido el trabajar con las apariencias,
un recurso que le ha permitido a este arte sugerir ms que mostrar. El arte islmico
por ejemplo ante la prohibicin del figurativismo, ha tenido que lidiar con el
ocultamiento de lo corpreo para llevarlo a un nivel de uan presencia sutil y slo
insinuada. En el arte japons y chino en tanto la presencia del vaco juega un rol
fundamental en el cuadro, haciendose presente como parte fundamental del
mismo.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. FARRIA M. Sonia Mara. Presena da Arte Japonesa na Obra de Monet. Edicin Bilinge. Arte
Final Grfica e Editora Ltda. Rio de Janeiro, 1986. p.59.
25
437
Fig.25. estampas de Utamaro, de fines del siglo XVIII. Fig.26. Mujer con sombrilla, Claude Monet, 1871. Los
japonistas trabajaron con los contrastes luminicos que ponan en realce a la silueta de la figura por sobre la
descripcin realista de la misma.
Algo de ello se encuentra presente en el rol de la sombra con que trabaj

Monet y otros pintores, al que se aade el tema de la silueta. Pero para que este
recurso sea completamente efectivo la obra tiene que portar los elementos
esenciales del objeto representado para poder expresarlo de la manera ms
sinttica. Las apariencias en este caso vienen a ser como reflejos, reflejos de una
realidad ms profunda y a la vez ms certera y verosimil, que es lo que de alguna
manera buscaba Monet.
La verdadera simplicidad es invisible. Es toda pureza toda transparencia. Slo ella
puede abolir las diferencias entre el ser y el aparecer.26
Monet de alguna manera quera atrapar lo imposible la expresin de las

esencias a travs de la apariencias, es por ello que en su etapa final se obsesion
con los reflejos del agua, lo que es curioso pues en la medida que iba perdiendo la
vista producto de la cataratas27 las cosas parecan perder sus limites y fundirse en
un juego de luz y color nico.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. LAVELLE, Op.cit., p.53.
. Monet comenz a sufrir de cataratas en 1912, y no se quiso operar inicialmente por temor a que
su percepcin de los colores cambiara, finalmente se oper en 1923. Por lo tanto buena parte de su
obra entre 1912 y 1922 lo hizo con la visin distorsionada.
26
27
438
In essence, he shifts from analyzing, breaking down the immediacy of the visual in
the earlier plein air work, toward a richer synthesis of perceptual experience, more
holistically understood.28
Es as entonces como Monet no solo trajo el mundo a su jardn, sino que adems
logra convertirlo en una expresin unitaria e indisoluble, bajo esta perspectiva tal
vez es posible entender que el propsito de su ltima gran obra de las Ninfeas, no
sean sino el jardn convertido en cuadro, pero en un tamao en al cual el pintor
puede sumergirse en este paisaje acutico, convirtindose en el objeto flotando en
la superficie como la boya que anhelaba ser.
8.8. Las m usas y ninfas de Monet
Monet's ability to command the love and loyalty of four women who would-like his
mother-play critical roles in his career began with his father's half-sister, Aunt
Lecadre, the unofficial guardian and protector of his adolescence. He wooed and
won the beautiful Camille Doncieux, who served as the model for his most
important figurative paintings of the 1860s and '70s.29
Las mujeres en la vida de Monet jugaron un rol protagnico, fueron ellas sus
principales musas que terminaron convirtindose en Ninfas al morir. Este es un
juego de presencias y ausencias constante. Pareca que Monet no poda estar en
ninguna momentos sin una mujer, por ello buscaba rpidamente reemplazarlas.
Como musas lo inspiraron en vida para retratarlas en su cuadros, y como
Ninfas igualmente. Quizs el caso ms ejemplar lo constituye Camille Doncieux,
una de sus modelos preferidas y adems su primera esposa30. Fue sin duda el
personaje que retrato de infinitas maneras, tan slo un estudio de sus cuadros
constituye una verdadera biografa de la vida emocional de la pareja.
Es por ello que la retrata incluso en su lecho de muerte, en donde Camille
aparece casi como una crislida a punto de ser transformada en una Ninfa. Es esta
imagen en realidad la que retrospectivamente le da sentido a la fuerte relacin que
Monet sentira con el agua como material de estudio y contemplacin.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. LECA, Benedict. Editor. Monet in Giverny. Lanscapes of Reflection. Cincinatti Art Museum.
London, 2012. p.70.
29
. MATHEWS GEDO, Op.cit. p.4.
30
. Camille Doncieux (1847-1879) fue una de las primeras modelos del pintor, y llev una vida en
pareja con l, contrayendo matrimonio recin en 1870. Tuvo dos hijos con el pintor Jean y Michel.
28
439
Figuras 27 y 28. Madame Monet en un sofa, 1871. Camille en su lecho de muerte, 1879. Dos retratos que
Monet pinta de Camille asociados con la muerte, el primero fue realizado con posterioridad a la muerte del
padre del pintor y el segundo es Camille en su lecho de muerte.
el agua se convierte en un "maravilloso imn" para atraer a las ninfas. El agua

purificada est ninfeizada. Ser, pues, en su sustancia, el lugar de la cita material de
las ninfas.31
El fuerte inters que sinti Monet por los paisajes acuticos estara
relacionado con el tema de la muerte, que pareci acompaar la vida del pintor. La
muerte siempre estuvo presente en la existencia de Monet, desde la temprana
muerte de su madre, luego la de su ta, Camille, Alice, etc. Sin embargo la primera
ausencia sin duda que gatilla este sentimiento de perdida es el de su madre.
Wildenstein's suggestion that those expeditions along the seashore were
connected with the mother's death seems especially intuitive in view of Monet's
own explicit equation of the ocean with death.32
Monet inicia un viaje de bsqueda de esta imagen perdida que lo llev a

tratar de encontrar a su madre en una imaginario relacionado con las aguas. Ser
en el mar el que ser asociado con su figura. Esta asociacin de un mundo acutico
con la madre no es extraa, pues metafricamente el mar es como el liquido
amnitico en el cual permanece el feto dentro de su madre. El agua como
elemento asociado a la fertilidad ha sido siempre un smbolo tradicionalmente
relacionado con lo femenino.
Like his mother, Aunt Lecadre had now been consigned to the ocean: la mere
ensevelie dans lamer (the mother entombed in the sea).33
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
31
32
33
. BACHELARD, Op.cit. p.219.

. MATHEWS GEDO, Op.cit. p.7.
. Ibid. p.105.
440
Fig.29. Ninfeas. Paisaje acutico con nubess, 1903. Claude Monet.
A partir de este hecho, Monet tempranamente habra comenzado a

configurar un imaginario acutico que el mundo anglosajn ha designado con la
palabra waterscapes. Un tipo de waterscape lo constituyen los seascapes, esos
paisajes marinos con que se encontrara en sus errabundeos por las costas de
Francia y Europa.
El agua se constituye as en un vehculo primordial como soporte emocional
y de representacin pictrica, y sera esta necesidad la que lo llevara a construir el
jardn acutico de Giverny.
Thus Giverny's bucolic charms specifically enabled Monet to enact as well as
recount his expressive journey by means of his garden design and painting to
create an idyll where he could reflect on his practice while imaging himself and his
evolving aesthetic through his increasing focus on specific garden motifs, notably
his water lily paintings.34
As como viaj en busca de estos seascapes, tambin lo hizo navegando en

sus embarcaciones a travs del Sena y sus afluentes. Una de las primeras cosas
curiosas que realiza el pintor es la construccin de un bote-estudio, desde el cual
poda realizar sus waterscapes estando inmerso en el mismo ro.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
34
. LECA, Op.cit.p.40
441
Fig.30. El Bote Estudio, 1874. Claude Monet.
Este bote pocas veces retratado, tan solo aparece en un cuadro de Manet y
algunos del propio pintor35, se constituye en un elemento importantsimo para la
practica artstica del pintor. Se podra establecer que el misterio marino es
traspasado al mundo de las aguas quietas y profundas del rio. Esto tiene que ver
con una tendencia en la obra de Monet hacia un practica ms reflexiva.
But whereas his early Impressionism might be characterized roughly as more or less
oriented towards observing and capturing the physical occurrence of a reflection,
already by the 1870s Monet had shifted to a more contemplative (reflective)
practice.36
El ejercicio de la pintura es de por si ya un ejercicio reflexivo37, pues de

alguna manera es la representacin o reflejo de una realidad observada, ya sea
figurativa o abstractamente pero por otra parte el mismo ejercicio de pintar
involucra una practica reflexiva.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. Las obras en que aparece el Bote-Estudio son Monet Painting on His Studio-Boat, de Edouard
Manet de 1874 y The Studio Boat, de Claude Monet de 1874.
36
. LECA, Op.cit.p.38.
37
. Es importante sealar que tanto la palabra Reflexin como Reflejo comparten la misma raz: Del
lat. reflexo, -nis. Por ello reflexin es tanto el acto y efecto de Reflexionar como de Reflejar.
Diccionario de la Real Academia Espaola Online.
35
442
La interrogante es entonces cul es el punto de encuentro entre el reflejo

fsica como hecho y la reflexin como acto. El asunto que ambas comparten es que
para producir el hecho o el acto, requieren de un detencin del sujeto, es decir,
una detencin de la mirada, y una detencin del pensamiento.
De manera ms precisa lo que aqu ocurre es una suspensin, pues
realmente ante la visin de los reflejado no se deja de mirar, al igual que no se
deja de pensar en el acto de la reflexin. Es una detencin momentnea del fluir
de imgenes y del fluir de pensamientos, una distancia de lo cotidiano, de lo
habitual, para producir una apertura, una distancia que permite la observacin
tranquila y el pensamiento sereno que se requiere para lograr este ejercicio. Es
esta suspensin lo que permite hablar de una practica reflexiva contemplativa, acto
en el cual estn unidos el hecho y el acto.
The landscape at Giverny fascinated Monet. He spent a long while exploring,
walking over hills and through valleys, in marshes and meadows, among streams
and poplars. Or, drifting down the quiet river in his boat, he would watch with a
hunter's concentration for the precise moment when the light shimmered on grass,
on silver willow leaves, on the surface of the water.38
Es por ello que Monet en su bote-estudio se sita en un punto fijo, anclado

dentro del flujo de la corriente del ro, esta embarcacin le permiti esta detencin
que de alguna manera le posibilitaba plasmar los efectos lumnicos y acuticos que
tanto buscaba atrapar. Pero aparte de su bote-estudio, en Giverny lleg a tener
cuatro embarcaciones con las que sala con la familia a navegar por las cercanas
del lugar. Esto fue sin duda lo que tal vez lo indujo a llevar este mundo acutico a
su propia casa.
It is an aesthetic journey of self-discovery that can be tracked geographically: his
first arrival in Giverni in 1883 was in fact the penultimate stage in a trajectory that
saw Monet address watery subjects in systematically more distant locales northwest
of Paris until his last retreat to the boundaries of his innermost garden. In this way
Monet lived the chestnut of contemporary travel literature that would have the
journey outward, the movement away from the metropolis, become a stand-in for
the journey inward.39
Si el viaje puede ser considerado como una practica esttica, lo que hizo
Monet finalmente es traer el macropaisaje martimo al micropaisaje de su propio
hogar.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
38
39
. LECA, Op.cit., p.41.

. Ibid., p.40.
443
Fig.31. Planimetra del desarrollo del Jardn Japons, en su primera etapa (imagen inferior) solo contemplaba
un pequeo estanque, el que finalmente decidi ampliar (imagen superior), por considerarlo demasiado
pequeo para sus propositos.
8.9. La construccin del jardin

La preferencia de Monet por los jardines aparece muy tempranamente ya por eso
cuando se establece en Argenteuil y despus en Vtheuil transforma el jardn
segn sus propios deseos. Fue en este jardn en el que vivir sus mejores aos con
Camille, y donde la retratara innumerables veces convirtindola en parte del propio
paisaje. Tal fama gan este jardn que sus otros amigos pintores como Renoir y
Degas vinieron a realizar obras en l. El jardn de Argenteuil fue para Camille, lo
que Giverny sera para Alice Hoschede.
With the assistance of a gardener, Monet renovated the landscaping, introducing
favorite features such as the circular geranium bed he would also establish in their
second Argenteuil home. The replenished garden provided not only aesthetic
pleasure but also a secure area where Jean could play, Camille could read, and the
artist could paint.40
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
40
.!MATHEWS GEDO, Op.cit. p.115.!
444
Fig.32. Planimetra de los dos jardines de Giverny junto con la casa en la parte superior. Entre los dos jardines
se encuentra una via ferroviara que impide su unin.
Fig.33. Axonomtrica de los dos jardines de Giverny junto con la casa en la parte superior y el jardin japones
en la parte inferior.
445
Fig.34. Planimetra final del jardn japones de Giverny.
Monet llega a vivir con Alice Hoschede y ambas familias a Giverny luego de
la quiebra econmica del marido de esta ltima. En 1883 alquilan una casa en la
localidad que posteriormente Monet compr en el ao 1890. La casa posea un
gran jardn que ms bien era una huerta como las habituales del lugar, esta huerta
sera la primera en ser transformada por Monet en un jardn de flores en el cual
siempre tuvo gran inters pues no slo para el la jardinera representaba un escape
de su rutina diaria, sino que adems era su pequeo paraso pictrico, como haba
ocurrido ya con las casas que haba habitado antes como Argenteuil.
Throughout his career, Monet reshaped reality in accord with his artistic vision. The
Artist's Garden at Argenteuil provides eloquent evidence of this talent.41
Los jardines para Monet se constituyeron en su propio refugio. Para el

pintor existe primero un jardn mental y luego uno real. El primero es mucho ms
complejo, porque es la Naturaleza misma, el paisaje natural, que Monet quiere
capturar y dominar, por ello un jardn resulta ideal, porque no es sino la naturaleza
dominada, el paisaje enmarcado. Aqu no son mujeres las que busca capturar o
encerrar como se sola hacer en un harem, son musas y ninfas, las que son
capturadas en su propio entorno.
The picture shows Mme. Monet emerging from a rather disorderly thicket of flowers
and bushes, in a manner reminiscent of representations of the birth of Venus.42
As como Monet pintaba a sus musas A plein Air en los entornos naturales
circundantes, el jardn le permita hacer lo mismo, mostrar a sus sujetos
enmarcados dentro de este paisaje. Cada vez estos sujetos van integrndose ms
al paisaje para pasa a ser casi pequeas manchas dentro de l.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
41
42
. Ibid., p.125.
. Ibid., p.122.
446
Fig.35. Imagen del sendero central del Clos Norman de Giverny en la actualidad.
Fig.36. Lirios en el jardin de Monet. Claude Monet, 1900.
447
Fig.37. Sendero secundario en el Clos Normand de Giverny en la actualidad.
Fig.38. Sendero en el Jardin de Monet, Claude Monet 1900.
448
Fig.39. El puente Japons en el jardn de Giverny en la actualidad.
Es curioso que los hombres rara vez comparecen como sujetos pictricos43,
a no ser que sean nios, pues claramente hay aqu la alusin al harem, dentro del
cual un nico hombre es su dueo, que no era sino l mismo. Este jardn de flores
en Giverny Monet lo denominaba el Clos Normand, ya la palaba sugiere la idea de
un jardn privado y cerrado. En el ao 1893 Monet adquiere los terrenos al otro
lado de la lnea del tren que limita con su jardn, y comienza la construccin de su
jardn acutico, el cual realiz en varias etapas hasta alcanzar el tamao
adecuado44. Este sera un jardn diferente para Monet, porque mientras el primero
era un jardn familiar, este segundo sin duda era un refugio mas personal.
Thus Giverny's bucolic charms specifically enabled Monet to enact as well as recount his
expressive journey by means of his garden design and painting to create an idyll where
he could reflect on his practice while imaging himself and his evolving aesthetic
through his increasing focus on specific garden motifs, notably his water lily
paintings. 45
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. Los pocos sujetos masculinos que inserta en sus cuadros en su ultima etapa, o son su padre,
amigos o parientes justamente ausentes, personajes ms bien simblicos, como lo sera la
representacin de la muerte en el cuadro Camille Monet on a Garden Bench, de 1873.
44
. Su construccin result bastante dificultosa, pues los vecinos del lugar con quien Monet nunca
tuvo buenas relaciones, argumentaron que las plantas exoticas que estaba introduciendo en su jardin
envenenaran el agua, luego de varias apelaciones y la intenvencin de su amigo Georges
Clemenceau, la prefectura dio autorizacin final a las obras proyectadas.
45
. LECA, Op.cit.p.40.
43
449
Fig.40. El puente Japons. Claude Monet, 1900.
Se podra establecer hipotticamente que el jardn acutico viene a ser

como la culminacin de un largo viaje personal y esttico del pintor, aqu los viajes
por el mundo exterior son convertidos finalmente en viajes a travs de su jardn,
esto solo lo pudo hacer cuando pudo conciliar ambos mundos.
En un comienzo estos viajes eran tanto una bsqueda como un escape de
una realidad que no se armonizaba con la vida idealizada que procuraba el pintor
tener, en la medida que los obstculos fueron desapareciendo fue posible acercar
estos dos mundos, y el escape ya no fue necesario, y as fue posible continuar la
bsqueda de la inmensidad pero ahora desde la intimidad.
El macrocosmos coinciden con el microcosmos en el locus de su propio
hogar. Existe por lo tanto un ejercicio de interiorizacin del vida y de la practica
artistica del pintor.
450
Figuras 41 y 42. Los dos puentes japoneses que existen en la actualidad en el Jardn de Giverny.
Now we understand why, late in life, Monet preferred to paint still water. Only a
relatively smooth pond would allow him to render, simultaneously, changing surface
effects, mirrored surroundings, and depths.46
Al final Monet se escapa, pero no es un escape que es huida, sino un

escape que es inmersin, alejamiento, completa introspeccin, el ser final se funde
y desaparece en los infinitos reflejos que produce, termina de alguna manera
siendo lo que el quera ser, una boya sobre el mar, un reflejo ms sobre la
superficie de su propio mar.
Monet pasa de un paisaje extenso a un paisaje interior, por ello las obras de
su ultimo periodo son mas profundas, ms interiores, mas personales. No
representan tanto la inmensidad como si la intimidad. Son dos maneras de
expresar la infinitud, la infinitud en extensin en el primer caso, y la infinitud
interior aristotlica en el segundo caso 47 . As como un punto puede ser
infinitamente dividido, con los reflejos ocurre lo mismo.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
46
47
. Ibid., p.54.
. Aristteles define como infinito potencial aquel que es posible de ser dividido infinitas veces.
451
Figuras 43 y 44. Tres Mundos, 1955 y Estudio preliminar de Up and Down, 1947. Maurits Cornelis Escher.
8.10. M onet y Escher, un juego de reflejos

Mirando retrospectivamente el jardn de Giverny a la luz de los hechos
aportados por la vida y obra de Monet, se llega a la conclusin de que la estructura
que presentan estos hechos es muy similar a los mundos de Escher. Escher nos
ofrece un imaginario de formas en donde lo posible y lo imposible se renen, en
donde realidad y fantasa se encuentran en un mismo espacio, algo as ocurri con
Monet, lo que el pintor realiza en Giverny no es sino el llevar el espacio pictrico
(espacio soado, idealizado) al espacio real (el espacio fsico, familiar), y lograr
conciliar ambos en un mismo lugar.
Un primer recurso que semeja los juegos de Escher, es la accin especular
que se produce entre pintura y realidad, y que se plasma perfectamente en el
Jardn Japons. Esto se produce porque en primer lugar el jardn surge a partir de
una imagen preconcebida que tiene Monet del paisaje japons, teniendo en
cuenta que nunca visit Japn, esta imagen es formada a partir de las Estampas
que coleccionaba como las que posean sus amigos cercanos, es por ello que son
estas estampas las que inspiran el diseo del jardn.
452
Fig.45. Monet apoyado en el puente japons, 1926.
Luego de convertido en una realidad, el jardn sirve de modelo para nuevas

obras pictricas, de esta manera el jardn parte de la pintura y de alguna manera
vuelve a ella. Por ello la necesidad de crear el espacio que necesitaba para mostrar
sus ninfeas, las que no seran sino la representacin pictrica del jardn a una escala
real. De esta manera el jardn nace como un reflejo de una imagen, el que vuelve a
convertirse en un reflejo del reflejo, y as sucesivamente.
La segunda manera se presenta a travs de la disposicin que poseen los
dos jardines, y lo que simblicamente cada uno de ellos representa. Los dos
jardines no son sino uno solo. Es por ello que las musas y las ninfas pueden habitar
reunidas, Alice quien como una Demter domina en el Clos Normand, el jardn
familiar, mientras que Camille yace como una ninfea en su mundo acutico del
jardn japons.
453
Es curioso adems que la posterior construccin de un tnel para unir

ambos jardines haga aparecer este hecho de manera ms fehaciente, pues el
visitante se siente como en una cinta de Moebius, traspasando de un jardn a otro,
haciendo imposible dirimir que es interior y que es exterior, pues el jardn interior
esta ms al exterior con respecto a la casa, pero al mismo tiempo es ms intimo e
interior, logrando con ello quizs lo que Monet buscaba, dos mundo reflejados,
pero cada un con su propia consistencia y unidos por un mismo ser. Es por ello que
visitar Giverny es an perderse en el laberinto escheriano de Monet, y quedar as
atrapado por un momento en el juego de reflejos del pintor, como le ocurri a
Mallarme quien inspirado por el jardn habra escrito este poema
..alejarse remando despacio y en silencio, sin romper el hechizo con el remo
y sin que el murmullo de las burbujas de espuma visibles en mi huida arrastre la
trmula metfora de mi robo de una flor ideal ante pies inesperadamente cercanos.
Extracto de El Nenfar blanco. Stephan Mallarme.
454
IV. A m odo de conclusin.

Desde el punto de vista de las hiptesis planteadas en esta tesis es posible
sealar que, todas ellas fueron verificadas en tanto que tanto a nivel social, cultural
y artstico, el orientalismo result ser un recurso fundamental para plasmar las
problemticas que el sujeto europeo estaba teniendo a consecuencia de los
cambios trados por la Ilustracin y la Revolucin Industrial. El orientalismo, entre
otros recursos, result funcional por su capacidad de poder llevar las cosas a un
horizonte de discusin lmite -producto de tener como referente a un sujeto fuera
del mbito europeo- implic una marginalidad que otorg libertades que podan
ejercer estos orientalistas que se transformaron en propuestas -si bien consideradas
como un aporte arquitectnico relativo- plenas de complejidad y riqueza por las
mltiples lecturas que posibilitaban.
Aparte de esto, los objetivos planteados cumplieron con mostrar el rol que
le cupo al orientalismo en el complejo proceso de transformacin de la interioridad
en el paso del clasicismo a la Modernidad. El interior de la vivienda decimonnica
se transform en el ltimo reducto ante los cambios exigidos por el advenimiento
de la modernidad. La instalacin del orientalismo en este momento lgido,
signific de alguna forma, la exteriorizacin de un proceso inmensamente
complejo que significaba el desmantelamiento de todo un orden social y cultural
mantenido durante siglos.
El orientalismo con su exotismo de lo forneo, hizo brillar por ltima vez los
objetos y entidades que haban poblado este interior durante siglos, los objetos
orientalistas fueron as tanto un memento del antiguo orden, como constituyeron a
su vez un presagio del nuevo orden de la modernidad. Es por ello que, an no
estando presente en los objetivos e hiptesis, surgi un elemento en esta
investigacin que logr aunar an ms el discurso orientalista de estos tres
personajes, y de los otros sujetos afines, y que es la aparicin del vaco, tema sobre
el cual resulta preciso aadir unas ltimas palabras.
!
455
!
El orientalism o, espejism o de la M odernidad.

"God is dead, but his locus has survived him. The place into which mankind has
imagined God and the gods, after the decay of these hypotheses, remains a hollow
space.1
Uno de los resultados no esperados de esta tesis es que ha sido posible

determinar el rol que al orientalismo le cupo en relacin al surgimiento de la
Modernidad, en donde claramente podemos afirmar que el orientalismo no fue
sino uno de los tantos espejismos de la Modernidad.
Muchas explicaciones y teoras han surgido respecto del difcil y complejo
nacimiento de la Modernidad, pero centrndonos en el marco de lo artstico y
arquitectnico, dos hechos resultan de particular inters a revisar por la relacin
que presentan con las problemticas tratadas, una de ellos es la nueva
temporalidad que introduce la irrupcin de la Modernidad y el otro esta
relacionado con el proceso de desacralizacin y la construccin de nuevos mitos
sustentados por las tendencias romnticas de la poca.
Un tiem po que no es.

Uno de los problemas cruciales de los siglos XVIII y XIX, fue el
reordenamiento de todos los campos del saber humano en funcin del
pensamiento ilustrado, esto supuso una dualidad entre dos corrientes una
progresista y una romntica, esta tesis se ha centrado principalmente en esta
ltima tendencia. El advenimiento de la Modernidad supuso una crisis que impact
todos los mbitos del quehacer humanos. Uno de ellos sin duda fue un cambio
profundo en la visin temporal de la historia. El pasado pasa a ser negado en pos
de una glorificacin del futuro, que se fundamenta en los avances de la ciencia y el
progreso.
La critica que la modernidad ha hecho de la eternidad cristiana y la que hizo el
cristianismo del tiempo circular de la antigedad son aplicables a nuestro propio
arquetipo temporal : la sobrevalorizacin del cambio entraa la sobrevaloracin del
futuro: un tiempo que no es.2
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
. HABERMAS, Jurgen. Ernst Bloch, A Marxist Romantic. Salmagundi, N 10/11. (Fall 1969-Winter
1970). Skidmore College. p.313. Articulo online: http://www.jstor.org.
2
. PAZ, Octavio. Los Hijos del Limo. Barcelona: Seix Barral, 1990, p.55.
1
456
Este tema resulta de particular inters pues la Modernidad con su

inquebrantable confianza en el futuro, convirti a este futuro en un espacio y un
tiempo sobre el cual proyectar todas las promesas y deseos del hombre, sin darse
cuenta que esto se estaba realizando sobre un tiempo vaco, que aun no exista.
Esta fe en el futuro adquiere ribetes casi religiosos pues se presenta como un
espacio de liberacin y, una tabula rasa sobre la cual es posible plantear siempre
un nuevo comienzo, de ah su vanguardismo, vanguardismo que slo se sostiene
con la vuelta a los principios eternamente, accin que es en s misma negacin de
toda realizacin de futuro, pues el futuro se estanca en su pura potencialidad.
Todo esto tiene como resultado una temporalidad vaca que ser de aqu en
adelante intrnseca a la Modernidad, acompaara de algn modo el surgimiento de
una espacialidad tambin vaca.
Si eliminamos de nuestros corazones y de nuestra mente todos esos conceptos
inertes relacionados con la casa y observamos la cuestin desde un punto de vista
objetiv, llegaremos a la Mquina de Habitar.3
La condena que hace la modernidad de lo que considera el lastre del

pasado, hace que en su mismo nacimiento se site una negacin, pues como se ha
observado la Modernidad nace del vaciamiento, del despojo de un pasado, de una
historia que se haba vuelto un impedimento para cualquier tentativa de cambio, la
arquitectura de alguna manera se haba hecho demasiado pesada para s misma,
solamente la va del abstraccionismo ms radical poda sacarla de esta senda. Sin
embargo, eso significaba convertir el vaco en algo sustancial de la arquitectura, es
por ello que la discusin sobre el espacio solamente se puede dar cuando este
espacio vaco se convirti en algo sustantivo situndose en el centro mismo de la
discusin. Con anterioridad, el espacio, en un rol ms adjetivo haba tenido que
delegar el rol protagnico dentro del discurso arquitectnico a otros componentes
como el estilo, el lenguage, etc. Ahora poda reclamar una posicin construida y
ganada a travs de los cambios y transformaciones producidos en la arquitectura
en los ltimos dos siglos.
La bsqueda que no tiene fin
En el ltimo captulo de este trabajo se descubri en las estructuras de
Escher una posible metfora para explicar la estructura del jardn de Monet, de
alguna manera esta misma figura tambin resulta ahora funcional para entender la
problemtica que a continuacin se trata.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3
.!LE CORBUSIER. Hacia una Arquitectura. Buenos Aires: Ediciones Poseidon. 1964, p.XXIII.!
!
457
!
Dentro del proyecto de la Modernidad la desacralizacin de la cultura

aparece claramente como una profeca cumplida. Esto se debe a que, de alguna
manera, resultaba funcional tanto al pensamiento ilustrado como al romntico.
Asimismo, el mito de la muerte de Dios como lo denomina Octavio Paz, resulta
especialmente ilustrativo por traer nuevamente a colacin la problemtica del vaco
que surgi como un tema de importancia en los casos tratados en esta tesis.
...la muerte de Dios convierte el atesmo de los filsofos en una experiencia
religiosa y en un mito; a su vez, esa experiencia niega aquello mismo que afirma: el
mito esta vaco, es un juego de reflejos en la conciencia solitaria del poeta; no hay
realmente nadie en el altar ni siquiera esa victima que es Cristo.4
Este mito que segn el escritor est en esencia vaco, es sustentando tanto
por el pensamiento ilustrado, quien cambia a Dios por la ciencia, sino que adems
por el Romanticismo, para quienes este hecho se converta en un requisito para las
nuevas libertades ganadas por el hombre. Lo importante sin embargo surge a
posteriori, puesto que como consecuencia del vaco religioso creado por la
desaparicin de esta entidad, se produce un bsqueda en pos de llenar este
espacio vacante, bsqueda que se convierte en un fin en si mismo.
So, the death of God appears to have opened a new era of religious quest -- a
quest, it is true, that often is no longer measured or valued by its results but by its
sheer intensity, a quest that is on its way to becoming an end in itself.5
Al apartarse de la ptica teolgica y llevando esto al mbito de las artes es

posible ver que esta teora da explicacin a muchos de los comportamientos de los
individuos estudiados. Puesto que esta bsqueda abre un campo de exploracin,
cada individuo se siente con el derecho de instalar sus propios Dioses en ese vaco
dejado por la muerte de Dios, es as como desde los objetos funerarios de Loti
hasta los objetos coleccionados por Freud, y los de Soane y Leighton, no son sino
el querer llenar este vaco con sus dioses personales, que parte siendo un vaco
existencial y que deviene un espacio arquitectnico, el antiguo santuario se
traslada al hogar, la casa as se convierte en el ultimo templo de estas divinidades,
los dioses retornan al lugar que inicialmente los acogi, la presencia de estos
dioses personales (dcese ahora objetos)
en el fondo le estn dando forma al
vaco, lo estn fijando.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4
5
. PAZ, Op.cit., p.79.

. CALINESCU, Matei. Five Faces of Modernity. Durham: Duke University Press, 1987, p.61.
458
Su valor entonces radica en el intento de formalizar el vaco existencial que

estn experimentando, estos personajes ingenuamente an le estn dando un
valor trascendente, por ello, estos objetos comparecen en carcter de sagrados,
estelas funerarias, sarcfagos, mementos funerarios, etc. Sin embargo, lo que estn
haciendo finalmente es colocar el vaco en el centro de su vida y su produccin
artstica. Un vaco que nunca sera posible de llenar.
...nos buscamos en la alteridad, en ella nos encontramos y luego de confundirnos
con ese otro que inventamos, y que no es sino nuestro reflejo, nos apresuramos a
separarnos de ese fantasma, lo dejamos atrs y corremos otra vez en busca de
rostros mismos, a la zaga de nuestra sombra.6
Esta bsqueda que es fin en si misma, puede asumir tambin la

caracterstica de un espejismo. Primero mediante la construccin o la necesidad de
verse reflejado en un otro, que contenga lo que se ha perdido, en esta
construccin el exotismo juego un rol fundamental, pues posibilita la aparicin de
la distancia sobre la cual verter los deseos insatisfechos e incumplidos, pero un otro
con el cual nunca ser posible identificarse pues en el fondo esta proyectado sobre
un vaco, por ello esta construccin altrica tiende al infinito. Pero tambin
espejismo en tanto solo es posible avizorar este vaco mediante reflejos, los cuales
pueden ser mltiples e infinitos, reflejos personales, privados de cada uno, reflejos
que sin embargo, sabemos proyectados sobre un fondo inexistente.
La arquitectura ha desde esta poca sabido glorificar la presencia de ese
vaco primordial y esencial de la cultura contempornea, desnudando y
limpindolo hasta dejarlo en sus aspectos mas esenciales, en donde finalmente no
es posible la existencia de reflejo alguno.
Es por ello que es posible finalmente establecer que el orientalismo no fue
sino uno de los tantos espejismos de la Modernidad, espejismo en tanto es un
reflejo construido y erigido para inventar un otro -sujeto especular que sustenta la
alteridad pero niega a su vez toda posibilidad de un otro real- que no es sino un
reflejo vaco y en tanto mantenga vigente su vacuidad esencial, el orientalismo
podr seguir siendo funcional como dispositivo de construccin de estos
imaginarios de dominacin cultural.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
6
. PAZ, Op.cit., p.52.!
!
459
!
El refugio vaco
El hombre moderno no gan este mundo cuando perdi el otro, ni tampoco,
estrictamente hablando, gan la vida. Se vio obligado a retroceder y a adentrarse
en la cerrada interioridad de la introspeccin, donde lo mximo que pudo
experimentar fueron los vacos procesos de clculo de la mente, su juego consigo
misma. El nico contenido que qued fueron los apetitos y deseos, los apremios sin
sentido de su cuerpo, que errneamente tom por pasin y consider que eran
irrazonables debido a que no poda razonar, es decir, calcular con ellos.7
El principal supuesto hipottico planteado fue que estas casas se

constituan en el ltimo eslabn en la cadena de construccin del imaginario
orientalista, viniendo a cerrar de alguna manera el circulo que haban comenzado
otro tipo de representaciones que la precedan como apuntes, bocetos, pinturas,
etc.
Con el trabajo aqu realizado es posible sealar no slo que esta hiptesis
resulta verdadera, sino que vista ahora retrospectivamente es adems posible
afirmar que el orientalismo slo fue un instrumento utilizado para hacer presente
una serie de problemticas, que abarcaban mbitos desde lo existencial hasta lo
meramente arquitectnico.
De esta manera estas casas no difieren mucho de otras casas de otros
personajes connotados que no necesariamente pueden ser considerados
orientalistas, puesto que lo en definitiva se pone en juego en estas obras es la
construccin de la interioridad y la crisis en la que sta se ve envuelta producto del
advenimiento de la modernidad. Esto se puso en clara evidencia cuando al discutir
o profundizar ciertas temticas que se hacan necesarias de tratar en la tesis, se
pudo integrar a otros personajes que si bien sus refugios no pueden ser
considerados orientalistas, utilizaron los mismos recursos para la construccin de
esta interioridad, sin embargo en los refugios Orientalistas estas problemticas de
alguna manera se hacan ms patentes, de ah el inters de su estudio.
La respuesta a esto ltimo, esta dada por el hecho de que el orientalismo
puede ser considerado una construccin, que en estos casos, pone en evidencia
manifiestamente estas problemticas planteadas, de hecho las lleva al lmite de
convertirlas casi en obras ms propias de un espectculo freak que considerarlas un
aporte al mbito arquitectnico.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
7
. ARENDT, Hanna. La Condicin Humana. Buenos Aires: Paidos, 2009, p.344.
460
Es precisamente esta situacin marginal en que el orientalismo pone a

muchas de sus producciones que las hace ms atractiva para su estudio. Pues ms
importante que el producto final resultan ser los dispositivos mediante los cuales se
llega a l. El orientalismo esencialmente ha trabajado siempre con el mundo de lo
marginal, lo que esta ms all de. Desde sus orgenes anclado en el
pensamiento europocentrista, el orientalismo de fines del siglo XIX y comienzos del
XX puede ser visto como una disciplina y una ciencia de representacin del mundo
extra-europeo, lo que involucr en definitiva no slo a Oriente sino tambin a otras
latitudes como Latinoamrica.
El discurso Orientalista fue y contina siendo un discurso eminentemente
colonial, en donde las relaciones de poder se hacen patentes y manifiestas, lo que
hace tan interesante a los refugios de estos sujetos de estudio, es que por ser o
tener una produccin orientalista, se situaron de alguna manera en los bordes de la
cultura imperante en la poca, si bien de manera diferente pues mientras Loti se
muestra abiertamente Orientalista, Frederic Leighton supo moverse entre el mundo
del oficialismo y el ms marginal del orientalismo, y en Monet el orientalismo
aparece de manera ms sutil y personal. Esto no quiere decir que el orientalismo
haya sido un discurso de segundo orden en la Europa del momento, en ningn
caso, lo que aqu se discute es que los sujetos que el orientalismo trata son los que
son sometidos a los mecanismos de dominacin cultural.
La construccin del sujeto colonial como establece Hommi Babha se hace a
travs del discurso, y esto hace del orientalismo una herramienta perfecta para tal
efecto, pues el orientalismo es ante todo un dispositivo de dominacin, que se
construye en el discurso, ya sea poltico, social, cultural o artstico8.
Esta posibilidad de construccin de este discurso, abri un espacio para
que en l pudieran ser vertidos todos los anhelos, miedos, aspiraciones,
decepciones que la sociedad europea estaba experimentado y ya que muchos de
ellos quedaban en los mrgenes de los poltica o socialmente aceptado eran
perfectamente localizables en este nuevo territorio de lo impredecible.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
8
.! Toda definicin del orientalismo ha de ir ms all de la idea de un prejuicio. Ms bien, se trata de
indagar el punto en que dicha constelacin de prejuicios logra institucionalizarse para establecerse en
la forma de un dispositivo. Vamos a decir que el orientalismo, con todas las ramas y relaciones que
ste anuda, puede ser considerado como un dispositivo. KARMY, Rodrigo. Genealoga del
orientalismo. En BAROS, Mauricio; KARMY, Rodrigo; RAMIREZ, Vernica. El orientalismo en Chile
Tres Miradas. Documento Indito. Investigacin VID SOC N8 25-01. Centro de Estudios Arabes.
Universidad de Chile, 2010.!
!
461
!
Es por ello que el orientalismo ms que ser un discurso acerca de Oriente

es ms bien un espejo de todas las ansiedades, frustraciones y deseos insatisfechos
que la propia Europa tena. Por ello es que visto desde esta perspectiva el Retrato
de Dorian Gray no es solamente la crisis del esteticismo de fines del siglo XIX, sino
es la representacin de la misma Europa ante el espejo, siendo el espejo el
depositorio de un imaginario que no quiere aceptar. Dentro de la rica y variada
produccin Orientalista, las casas resultan ser un sujeto de estudio muy importante,
porque es en la vivienda en donde se dio la ultima batalla entre el dominio de lo
publico y lo privado. Lo primero es porque estos sujetos dada la importancia que
tuvieron en sus diversas disciplinas se tornaron en personajes pblicos, sus casas
despertaron el inters de la intelectualidad de la poca, siendo publicadas y
comentadas en los medios periodsticos de la poca, y lo segundo porque estas
mismas casas tenan que cumplir el rol de ser su hogar.
Los tres personajes fueron plenamente consientes del estatus que haban
alcanzado en la sociedad de la poca, y todos gustaron de mostrar sus casas a sus
invitados ampliamente, esto las situ en un rol completamente ambivalente, pues
por una parte estas viviendas se constituyen en el taller, estudio u oficina del
artista, jugando el rol de la cara publica del mismo, pero a la vez eran el refugio de
la intimidad familiar y personal.
Si se renen ambas cosas, el orientalismo ms la idea de la vivienda como
lugar exposicin y de refugio al mismo tiempo, es posible entender la complejidad
de la construccin de estas viviendas, en donde cada personaje intento construir
un lugar que permitiera la coexistencia de estos dos mundos para la cual el
orientalismo result ser un instrumento muy funcional. Por muy distintos que
aparezcan los resultados todas comparten el hecho de que fue una construccin
muy personal e intima, bastante alejada en casos de los discursos arquitectnicos
oficiales de la poca. Cada uno de estos personajes levant los muros de su
refugio de manera muy particular dndole con ello mucha riqueza y carcter a los
mismos.
En el caso de Pierre Loti con la construccin de su casa complet, cerr un
circulo. Con su casa no slo completa el ciclo de ver cumplidos y construidos sus
deseos de infancia, sino que fuera de ese circulo, existe uno mayor y ms
importante, Loti cierra el circulo del orientalismo tambin, porque ya no es slo un
dibujo, una narracin, sino que es una construccin, ya no es slo una descripcin
de Oriente sino una construccin que emula al mismo Oriente, que busca ser ms
oriental que la arquitectura de la regin de origen.
462
La casa completa el circulo porque es el ultimo eslabn en la cadena de

representaciones orientalistas, que l mismo haba realizado, principalmente a
travs de la literatura pero tambin mediante el dibujo, y el coleccionismo. Loti de
una manera que sin duda se puede calificar de perversa, clausura el imaginario
oriental en una construccin, lo cierra, mientras la pintura, y la literatura permiten
todava una ensoacin de Oriente, aqu esto no es posible porque Oriente se
presente ante nuestros ojos construido, generando as un otro Oriente, que tiene
el poder de reemplazar al original, por ello la necesidad de autenticidad de lo
objetos con que este Oriente se construye.
Lo autentico esta ahora aqu en frente de nuestro ojos, fragmento devenido
objeto de coleccin, con el que se pretende exorcizar y traer a presencia no
Oriente sino el Oriente imaginario de la manera ms controlada y veraz posible. Es
de alguna manera meterse dentro del lienzo, habitar el cuadro o revivir el relato
ledo. No ser slo un espectador sino un protagonista de esta seudo experiencia.
Experiencia que nace negada desde el principio, puesto que es completamente
mediada y controlada. A lo nico que es posible aproximarse es al recuerdo. la
memoria que se tiene de esa experiencia inalcanzable, y aunque se repita mil veces
nunca ser posible de atrapar, replicacin al infinito de un acto de deseo imposible
de consumar, onanismo infinito.
Si bien con Frederick Leighton ocurre una situacin similar, la principal
diferencia radica que mientras Loti, llev una vida de alguna manera aislada y
atpica, Leighton busco mantener un equilibro entre sus gustos personales y lo
socialmente aceptado, por ello es que cay dentro de la categora del esteticismo
de la poca.
Un esteticismo que establece una distancia, una distancia de observacin,
para los estos estetas los objetos orientales adquieren un aura provocada por su
origen, su exotismo, que los aparta, los aleja de los sentidos de la cercana, son
ahora mas bien material para el consumo visual, el esteticismo es ante todo una
actitud que al poner nfasis en lo puramente esttico tambin lo hace en lo
superficial, lo efmero, lo que esta punto de desaparecer, lo tangible cede paso a
lo visual. Las cosas van perdiendo su espesor corporal y se van alivianando de su
carga semntica. Ante ello la exacerbacin de lo tctil es slo un resabio de la
corporalidad perdida. Desapareciendo el cuerpo, solo quedan sus vestimentas
como mementos funerarios de algo que ya no esta presente. Por ello el rol de los
ropajes pesados de los personajes de Leighton que parecieran querer anclarlos al
suelo, cuando estn prestos para emprender el vuelo.
!
463
!
El ropaje es el ultimo vestigio de la historia y de lo humano que los

mantiene atados a tierra firme, una vez liberados de ellos pueden libremente
desaparecer, como efectivamente desaparecieron de la arquitectura, fue un
desvestir el cuerpo y la arquitectura al mismo tiempo. Las memorias pasan a ser
resguardas colectivamente en recintos para ello dispuestos, y las existencias
individuales pueden vagar libremente hacia su desvanecimiento, cosa que de
alguna manera presagio brillantemente el arte con la revolucin del color en el
abstraccionismo, el cual sino representa la liberacin final de todo lo corpreo que
permiti la pura experimentacin pictrica y tambin arquitectnica con el
necesario exilio del cuerpo.
El caso de Monet de alguna manera fue el mas intimista. Si bien su obra
orientalista fue un jardn, este jardn se convirti en su refugio personal. Monet a
diferencia de los otros dos casos de estudio, si bien haba estado en Argelia, nunca
visit Japn. Por lo tanto su japonismo proviene ms bien de la idea personal que
l se creo de este pas, a travs de las estampas que coleccionaba y conoca.
Desde este punto de vista toma del Oriente su exotismo, y se crea su Oriente
personal, y aqu el termino puede ser entendido en los dos sentidos, primero el
Oriente lejano y extico, y segundo y quizs ms importante el Oriente en tanto
destino, lugar al cual dirigirse.
As como los primeros cristianos encontraban simblicamente en la
direccin del Oriente el encuentro don Dios, Monet utiliz el orientalismo como
una herramienta para la construccin de un lugar de confluencia de los diversos
mundos que le toco vivir. Monet quizs en definitiva es el ms orientalista de
todos, porque construye un Oriente personal dentro del cual el finalmente se
inserta. Es decir, convierte a Oriente en una pintura as como convierte toda su vida
en una experiencia artstica dentro de la cual finalmente se refugia.
Si bien todas son maneras de interpretar y plasmar el orientalismo de
manera particular y personal, todas ellas confluyen en torno a la idea de hacer
presente la ausencia.
Este crisis de la interioridad que se fue dando paulatinamente, fue una
construccin compleja, que involucr, cambios profundos en las maneras de
habitar, de relacionarse con los otros, de ver al mundo, de comunicarse, etc., y que
se puso en evidencia en primer lugar en la vivienda.
464
Siendo la casa el locus primordial de la interioridad con todas sus

acepciones sinnimas involucradas, fue esta en dnde aparece y se instala
gradualmente el que se convirti en el principal protagonista de la modernidad: el
vaco. Es por ello que finalmente hablar de estas casas, fue construir un discurso en
torno al vaco, no un vaco explcito y manifiesto, sino ms bien estas moradas
permitieron la entrada del vaco a travs de una serie de recursos que hacan
alusin a su presencia, como lo son la lejana, el exotismo, la muerte, todos
instrumentos que buscaban hacer presente lo ausente.
En todos estos personajes se hace recurrente adems la idea del Viaje, un
recurso que puede ser visto de diversas formas, ya sea el viaje en bsqueda de
aventuras como en Loti, o nuevo conocimiento como en Leighton o el viaje
personal de Monet. La quete romntica de los estetas, es ms bien aqu un
finalmente un viaje en busca del conocimiento de la propia interioridad. El esteta
en el caso del viajero por su propia naturaleza al adoptar un desapego ahora
seudocientfico, se convierte en Voyeur de su propia experiencia la cual debe
objetivizar, haciendo imposible la bsqueda romntica.
Esta actitud es propia de los Orientalistas, especialmente artistas, van a
Oriente en esta bsqueda de experiencias, pero por el rol publico que asumen
adoptan el papel de cientficos, que los separa de la realidad que intentan vivir, el
hecho de que sus diarios, bosquejos, pinturas sean destinados a llevar las
experiencias personales a un mbito social mayor hace que ellos necesariamente
tengan que tomar una punto de vista externo, que los separa de la experiencia
(interna) que pretendan vivir, y por ello su produccin es finalmente pura
exterioridad, ante la falta de esta experiencia, lo que intentan en sus casas es
reconstruir, inventar o suplir esa carencia teniendo una experiencia en donde ya no
necesitan separarse y pueden experimentar libremente la interioridad, pero la
personal, porque la otra siempre les ha sido negada.
La negacin de la verdadera experiencia, produce que entonces trabajen
finalmente sobre la ausencia que esta produce, es por ello que la mayor parte de
ellos son coleccionistas, porque los objetos que coleccionan no buscan sino llenar
esa experiencia que finalmente no pudieron vivir. Esta ausencia comenz a tomar
cuerpo a travs de la forma de un vaco. El vaco haba resultado ser eficazmente
funcional al orientalismo, y haba surgido de la distancia real y mental con respecto
a Oriente. Esta distancia permiti una apertura en la construccin del imaginario
Orientalista, pues siendo Oriente un discurso, tena que ser interpretado por
alguien.
!
465
!
Es decir en definitiva, el orientalismo necesita y se crea esencialmente a

partir del supuesto o de la construccin de un vaco, que puede ser el vaco
proporcionado por la interpretacin, entendido como el intervalo que va entre el
texto y la imagen, la detencin, la pausa en el hablar, la dure entre los instantes
de Bachelard y tambin el vaco producido por el desarmar la antiguos modos de
ver y representar y que permitieron el surgimiento de las vanguardias. Algunas de
ellas que resultaron tan efectivas que requirieron ser construidas como los
ejemplos dados anteriormente pero en otro contexto porque en el mundo real no
existan.
Este nuevo vaco para algunos ser la pura expresin de una ausencia que
ser la principal protagonista del arte del siglo XX. Se estaba de alguna manera
extirpando el corazn mismo al arte para dejarlo como un simple vaco que
posteriormente ocupara la tcnica primero y la virtualidad despus.
Esta ausencia finalmente deviene vaco, eminentemente existencial en sus
comienzos y posteriormente visto como espacio arquitectnico. As mientras que el
espacio le compete a la arquitectura, el vaco le compete a la existencia. Por ello
resultan tan atractivos estos sujetos de anlisis, porque al no estar su discurso
regido por la arquitectura se aproximaron mas a la idea de construccin de un
vaco mas que un espacio, como espacio arquitectnico de hecho carecen de
valor, solo en la dimensin existencial del vaco adquieren toda su notoriedad. Lo
que es importante es que este vaco se mantiene en un universo mas prximo a lo
preformal, y por lo tanto precede a toda creacin espacial, es por ello que el
transito a la modernidad pasa primero por la dimensin del vaco existencial antes
de devenir espacio y forma.
El vaco es su aspecto existencial se corporeiza mediante la ausencia. La
ausencia es uno de los principales instrumentos para hacer presente el vaco. El
orientalismo
se
encuentra
con
esto
porque
juega
con
las
ausencias
transformndolas de ausencias existenciales en objetuales es decir, espacializa las

ausencias las hace caer en el mundo dimensional.
En el universo fsico de la cosmologa moderna el hombre ya no puede habitar y
sentirse en su casa como en el cosmos antiguo y medieval. El universo es percibido
ahora como extrao a su destine individual: se le muestra como una angosta celda
en la cual su alma se siente prisionera o bien como una desarraigante infinitud que
lo inquieta. Frente al eterno silencio de las estrellas y a los espacios infinitos que le
permanecen indiferentes, el hombre esta solo consigo mismo. Existe sin patria.9
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
9
. VOLPI, Franco. El Nihilismo. Buenos Aires: Editorial Biblos, 2005, p.24.
466
Otro de los elementos que es posible citar en esta conclusin es la fuerte

caracterstica de exterioridad que asumi la modernidad, la cual es el resultado del
desmantelamiento progresivo de un interior que se haba hecho deleuziano con los
antiguos estilos, barroco y rococ, la curva que vuelve sobre si misma, que
tmidamente parece buscar cualquier recoveco para refugiarse y esconderse, como
temiendo salir a una exterioridad que nunca haba sido expuesta.
Estos en realidad no eran estilos artsticos, ni arquitectnicos, sino ms bien
eran estructuras de la interioridad que se corporeizaron a travs de formas artsticas
y que estaban apareciendo producto de este proceso de desmantelamiento, ya
sea como una forma de proteccin, el ultimo plegamiento ante la exposicin total,
desplegamiento total, la salida de la guarida, mostrando una interioridad perdida,
diluida, fragmentada en gabinetes, pequeos espacios, rincones, pliegues, cajas,
estuches, etc., una interioridad que de cuerpo paso a ser sombra, y de ah se
desvaneci completamente, desplegando as en esta exposicin algo cuyo temor
era que justamente no contuviese nada. Por ello el modernismo es profundamente
nihilista, porque su objetivo, su bsqueda se encontr con una nada.
Finalmente no se quisiera que a raz de estas conclusiones se pensara en
una visin nihilista del proceso estudiado, ms bien el inters de estudiar en estas
casas estara relacionado con la nostalgia, nostalgia que pareciera ser detonada
por el nmadismo contemporneo que tiende a un creciente desarraigo y en
dnde el concepto de hogar comienza a desdibujarse en pos de modos de vida
ms fluidos, en el sentido de no permanentes, e inciertos.
Ante estos nuevos modos de existencia estas casas se erigen como
monumentos arcaicos anclados en algn punto histrico indeterminado, sn
embargo, es esa fijeza , esa permanencia la que nos atrae, pues no importando la
poca en que hayan surgido, se mantienen imperturbables ante los embates de
del tiempo, y por lo tanto alcanzan un status atemporal que las protege y las
convierte en arquetipos de la memoria despojandose casi de todo valor
arquitectnico para pasar a ser pura forma, entendida en su concepcin
anglosajona. Son en definitiva casas onricas, casas irreales, cuyo contenido
simblico y psquico rebasa cualquier posible soporte fsico, transitan en una rbita
que traspasa lo meramente disciplinar y se sitan en aquel espacio que se
constituye como el horizonte del cual emerge todo imaginario.
!
467
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Figuras 9, 10, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 20, 21, 22. PETERS, Lisa, James Mc Neill
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8. M onet en Giverny
Figura 1, 7, 14, . Claude Monet en los mejores momentos del jardn en Giverny en los
1920s. En: JONES, Claire. Claude Monet. Life at Giverny. Thames and Hudson, London,
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Figura 2. Monet en el Jardin Japons de Giverny. En: MANCOFF, Debra. Monets garden
in Art, Frances Lincoln Ltd. Londres, 2010.
Figuras 3, 4, 5, 6, 35, 37, 39, 41, 42. Fotografas del autor tomadas en Julio del 2011.
Figuras 8, 9, 10, 11, 12, 15, 18
En: MATHEWS GEDO, Mary. Monet and his Muse.
Camille Monet in the Artist Life. The University of Chicago Press, Ltd. London, 2010.
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488
Figura 13. Mapa de las principales locaciones por las cuales Monet. En:
http://www.monetpainting.net/
Figura 16. http://www.danconiacreative.com/
Figura 19. Mujer mirndose en un espejo. Katsushika Hokusai, 1805. En: Wikipaintings.org.
Figura 21. El Thames y la Casa del Parlamento, Claude Monet, 1871. En: Wikipaintings.org.
Figuras 22 y 23. Precincts of the Tenjin Shrine, Kameido. Distant View of Kinryzan Temple
and Azuma Bridge, ambas de la obra 100 Vistas Famosas de Edo, de Hiroshige, 1856-1858.
En: Wikipaintings.org.
Fig. 24. El puente japons. Claude Monet, 1899.
Fig.25 y 26. Estampas de Utamaro, de fines del siglo XVIII y The Walk, Woman with a
Parasol, Claude Monet, 1871. En: Wikipaintings.org.
Figuras 27 y 28. Madame Monet en un sofa, 1871. Camille en su lecho de muerte, 1879.
En: Wikipaintings.org.
Fig.29. Ninfeas. Paisaje acutico con nubess, 1903. Claude Monet. En: Wikipaintings.org.
Fig.30. El Bote Estudio, 1874. Claude Monet. En: Wikipaintings.org.
Fig.31. Planimetra del desarrollo del Jardn Japons. En: JONES, Claire. Claude Monet.
Life at Giverny. Thames and Hudson, London, 1985.
Fig.32. Planimetra de los dos jardines de Giverny. En: MANCOFF, Debra. Monets garden
in Art, Frances Lincoln Ltd. Londres, 2010.
Fig.33. Axonomtrica de los dos jardines de Giverny. En: JONES, Claire. Claude Monet.
Fig.34. Planimetra final del jardn japones de Giverny. En: JONES, Claire. Claude Monet.
Fig.36. Lirios en el jardin de Monet. Claude Monet, 1900. En: Wikipaintings.org.
Fig.36. Sendero secundario en el Clos Normand de Giverny en la actualidad.
Fig.38. Sendero en el Jardin de Monet, Claude Monet 1900. En: Wikipaintings.org.
Fig.40. El puente Japons. Claude Monet, 1900. En: Wikipaintings.org.
Figuras 43 y 44. Tres Mundos, 1955 y Estudio preliminar de Up and Down, 1947. Maurits
Cornelis Escher. En: ERNST, Bruno. El Espejo Magico de M.C.Escher. Editorial Taschen,
Berlin, 1990.
Fig.45. Monet apoyado en el puente japons, 1926. En: MANCOFF, Debra. Monets
garden in Art, Frances Lincoln Ltd. Londres, 2010.
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489
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490

La Construcción de La Interioridad en Los Refugios Orientalistas de Pierre Loti, Sir Frederick Leighton y Claude Monet

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UNIVERSIDAD POLITCNICA DE MADRID.

PROPUESTA de TEMA de TESIS DOCTORAL.

LA CONSTRUCCION DE LA INTERIORIDAD EN LOS REFUGIOS ORIENTALISTAS

: Mauricio Baros Townsend

: Doctor Javier Segu de la Riva y Doctor Javier Raposo Grau

MAURICIO BAROS TOWNSEND.

MAURICIO BAROS TOWNSEND.

MAURICIO BAROS TOWNSEND.

MAURICIO BAROS TOWNSEND.

Objetivos generales y especficos..20

LA CONSTRUCCION DE LA INTERIORIDAD EN EL SIGLO XIX

La politizacin de la vida privada

El reordenamiento del mundo interior

La teatralizacin del interior

El concepto de casa como invencin de la modernidad

MAURICIO BAROS TOWNSEND.

El orden simblico de la interioridad

El desvanecimiento de lo simblico y el imperio de lo cotidiano

La vivienda en tanto refugio

El espacio de la coleccin y el lugar de los lmites

MAURICIO BAROS TOWNSEND.

LA TEATRALIDAD DE LOTI, EL ARQUEOLOGISMO DE LEIGHTON Y EL

La casa de los mortales de Heidegger...125

El santuario sicoanaltico de Freud......139

El palacio de las ausencias

MAURICIO BAROS TOWNSEND.

3.5. Los orientes ambiguos de Loti....182

El orientalismo en Inglaterra y el discurso de lo sublime... 219

Del laberinto gtico al laberinto clsico..265

MAURICIO BAROS TOWNSEND.

5.5. Soane, el arquelogo...282

Sir Frederic Leighton y el hall rabe...297

El desvanecimiento del sujeto: de Leighton a Whistler..363

MAURICIO BAROS TOWNSEND.

7.4. Los viajes como vehculo de exploracin y apertura: el viaje

MAURICIO BAROS TOWNSEND.

MAURICIO BAROS TOWNSEND.

renan en torno de s una produccin cultural que involucra un espectro

MAURICIO BAROS TOWNSEND.

completamente la temtica, siendo ya casi imposible hablar de un nico

institucionalizacin del aparato cientfico en todos los mbitos del quehacer

MAURICIO BAROS TOWNSEND.

En la primera de ellas el viaje puede ser entendido como un transito en busca

MAURICIO BAROS TOWNSEND.

. Poltico y escritor ingls (1694-1773)

MAURICIO BAROS TOWNSEND.

MAURICIO BAROS TOWNSEND.

haber viajado a Japn se ve influenciado por la corriente japonista que invade

responde a la lgica arquitectnica habitual, es decir, la constituida por las distintas

obras que deben ser vistas no como elementos aislados, u obras

MAURICIO BAROS TOWNSEND.

MAURICIO BAROS TOWNSEND.

OBJETIVOS GENERALES Y ESPECIFICOS

Examinar los procesos que influyeron en los cambios arquitctonicos de la

vivienda en el siglo XIX

Analizar los procesos de ideacin, construccin e instalacin del imaginario

orientalista en el siglo XIX relacionados con

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