Dibattiti

Bozzetto di Myklos Banfy per il balletto di Bartk Il principe di legno (Budapest 1977)

Bartk e la Sezione Aurea*

di David Macculi

originale e rilevante rapporto di

Bartk con la musica folcloristica talvolta rischia di oscurare
laspetto pi speculativo e meditativo del
suo processo creativo, facendolo apparire
come un compositore di musica folcloristica; in realt Bartk stato uno dei
compositori della prima met del 900 che
pi hanno approfondito la dimensione
intellettuale e spirituale del linguaggio
musicale e della tecnica compositiva, con
delle connotazioni particolari che hanno
reso il suo percorso molto originale e
diverso rispetto a quanto elaborato dalla
Scuola di Vienna da Mozart a Schnberg.
Questo approfondimento e la sua equilibrata compresenza con lelemento folclorico inseriscono Bartk, contrariamente a
quanto sosteneva Adorno, a pieno titolo
nella cosiddetta avanguardia storica, e
ci pu essere paragonato allequilibrata
compresenza tra dimensione speculativa e
sfera sentimentale nella Scuola di Vienna;
quindi con questo Bartk si allontanava
enormemente da quella schiera di compositori che ieri come oggi insegnano la
facile moda del folclore o della cosiddetta
multiculturalit, avvicinandolo ad un tipo
di ricerca che per non era un gioco intellettuale astratto e ne a se stesso, e che
inoltre nella musica colta o classica trova
delle radici molto antiche.
Se andiamo indietro nel tempo vediamo
come questa dimensione speculativa e
spirituale sia stata sempre presente, e per
lo pi derivasse da esperienze spirituali
senza essere mai il frutto di una ricerca
astratta: cos ad esempio sappiamo che il
processo creativo di Schnberg fu inuenzato dal misticismo di Swedenborg; il
Flauto Magico dallesoterismo della teologia massonica; la tecnica compositiva e
lesperienza spirituale di Bach poggiavano
sulla struttura del pensiero cabalistico
come si era manifestato in A. Abulaa,
e lo stesso si pu dire dei amminghi;
ma volendo andare ancora pi indietro
possiamo menzionare persino la Bibbia,
nella quale il testo, in ebraico ovviamente,

stato elaborato con complessi procedimenti seriali basati sulla combinazione di

pochi elementi, dal che possiamo dedurre
che anche la musica presente nella Bibbia
sia stata creata in modo analogo.
A Ern Lendvai dobbiamo lapprofondimento delle leggi matematiche che
sostengono la musica di Bartk; in particolare stato evidenziato limpiego della
sezione aurea cos come stata tradotta in
espressione matematica da Fibonacci nel
XIII secolo. La sezione aurea di un segmento si ottiene costruendo sul segmento
un rettangolo nel quale il rapporto tra base
e altezza uguale a 1,6180; se allinterno
di un rettangolo basato su questo rapporto
si ricava un quadrato che ha come base
laltezza, la parte rimanente sar un altro
rettangolo anchesso aureo, cio con lo
stesso rapporto tra base e altezza e quindi
con la possibilit di proseguire allinnito
in successive suddivisioni tra quadrati
e rettangoli. Congiungendo i punti di
queste suddivisioni con un arco di curva
si ottiene la spirale logaritmica, che, al pari
del cerchio e del quadrato, mantiene inalterate le proprie proporzioni a prescindere
dalle dimensioni. Ancora oggi dibattuta

la questione se Bartk abbia impiegato

consapevolmente le propriet della spirale
logaritmica nella sua musica: non esistono
riscontri scritti lasciati da Bartk, ma ci
sono delle testimonianze del suo interesse
verso la formula di Fibonacci e verso le
scienze naturali, e inoltre c da notare
anche che Bartk non sempre ha usato
questa formula; ma non possiamo non
rilevare come tali strutture profonde che
sorreggono queste esperienze musicali
abbiano un forte impatto inconscio nellascoltatore. Lendvai ha identicato la
presenza di questa formula nelle opere
della maturit di Bartk, ma in realt gi
nel primo quartetto, composto a 26 anni,
nel 1907, se ne pu riscontrare limpiego e
in modo molto chiaro e preciso.
In questa opera giovanile si nota gi la
profonda e vasta conoscenza da parte di
Bartk degli sviluppi a lui recenti della
musica colta; da questa amalgama di
inussi, che vanno dal contrappunto di
Reger ad accenni esatonali dalla Francia,
dalle doppie terze di Brahms al cromatismo e allo stile appoggiatura di Wagner,
spicca per in modo particolare linusso
degli ultimi quartetti di Beethoven,

* La presente relazione stata letta il 3 aprile 2003 al convegno LUngheria e la Musica: due secoli di storia da Listz a Ligeti. Il convegno per la direzione
artistica e il coordinamento di David Macculi, Barbara Magnoni e Elio Matassi si tenuto presso lAccademia di Ungheria di Roma ed stato organizzato,
oltre che dallAccademia stessa, dal Dipartimento di Filosoa dellUniversit degli Studi Roma Tre e dallAccademia Angelica Costantiniana.
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HORTUS MUSICUS N 15 LUGLIO-SETTEMBRE 2003

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riscontrabile in certe somiglianze tematiche, nella successione ininterrotta dei

tempi, nella presenza del recitativo strumentale e nello stile fugato, e soprattutto
nella elementariet dei nuclei tematici, che
si presentano quasi come un materiale
oggettivo e sono soggetti ad una elaborazione graduale, ad una sorta di dilatazione lontana dallo sviluppo tradizionale
sonatistico.
Il riferimento ad una strutturazione
matematica basata sulla sezione aurea in
questo quartetto evidente sin dallinizio.
I primi 14 numeri della serie di Fibonacci
sono i seguenti: 1-1-2-3-5-8-13-21-34-5589-144-233-377, e noi, con una partitura
sotto gli occhi, vediamo come i principali
punti di volta del primo tempo coincidano
quasi perfettamente con questi numeri. A
battuta 3 c un primo culmine acuto (Fas
al 1 violino); a batt. 5 c una gurazione
ritmica nuova (sincope con ripetizione
di note); a batt. 8 entrano per la prima
volta la viola e il violoncello; a batt. 13
inizia un signicativo crescendo che ha
un primo culmine a batt. 15; a batt. 21
viola e violoncello si trovano per la prima
volta in ottava mentre i violini hanno delle
gurazioni parallele in semicrome; questa
battuta rappresenta inoltre un importante
punto di volta del discorso musicale, dal
quale inizia una graduale ascesa che raggiunge il culmine acuto a batt. 29 (cio
21 + 8); a cavallo tra batt. 33 e 34 inizia
la seconda parte del primo tempo (viola e
violoncello soli), e a batt. 53 (anzich 55)
inizia la terza parte. Degno di nota anche
lo sviluppo progressivo del crescendo
nella prima parte: a batt. 9 abbiamo un
crescendo di 2 quarti al violoncello, a batt.
11 di 4 quarti; a batt. 13 di 8 quarti e
da batt. 17 di 16 quarti, successivamente
prolungato no a batt. 29, cos che ogni
crescendo lungo il doppio rispetto al
precedente.
Nel secondo tempo questa strutturazione matematica altrettanto evidente:
dopo un inizio di viola e violoncello soli a
batt. 3 abbiamo una pausa generale; a batt.
5 un culmine acuto (Si alla viola); a batt. 8
lentrata dei violini e allinizio di batt. 14
(quindi subito dopo la batt. 13) la ne del
loro intervento; a batt. 21 lentrata di una
importante variante del tema al violino
primo; nellepisodio da batt. 55 a batt. 89
viene sviluppato, a partire dal primo violino, un caratteristico elemento ritmico
( . ), gi anticipato dal violoncello a batt. 45 e 47. Interessante quanto
succede a batt. 233: qui il violoncello ha

il suo Do pi grave, raggiunto dopo una

graduale discesa inserita in una sezione
che inizia a batt. 213 (cio 21 battute
prima di batt. 233); questo Do grave non
verr pi ripreso no alla ne del secondo
tempo e questa sezione prosegue nel successivo agitato, da batt. 251, che ha il
suo culmine acuto a batt. 254-255 (cio 21
battute dopo il Do grave di batt. 233).
Anche nel terzo tempo tale strutturazione matematica facilmente individuabile.
Lintroduzione a questo movimento ha i
suoi punti di volta a batt. 6 (anzich 5), 13
e 21 e ha una durata di 33 battute, cos che
il terzo tempo inizia in quella che sarebbe
stata la batt. 34 dellintroduzione.
Inne, particolarmente interessante
riscontrare come la formula di Fibonacci
venga impiegata da Bartk al punto che
sembra travalicare i conni dei singoli
movimenti. Se contiamo le battute del
secondo tempo proseguendo con la
numerazione del primo vediamo che a
batt. 18 del secondo (quindi 89 battute
se contiamo dallinizio del primo tempo)
viene introdotta dal violino primo solo
una importante cellula motivica di accompagnamento; a batt. 73 (cio 144 battute
se aggiungiamo le 71 battute del primo
tempo) ha luogo una importante entrata
tematica, con violino secondo e viola
allunisono; a batt. 160 (quindi, contando
dal primo tempo, siamo a 231 battute,
due in meno del numero di Fibonacci
233) abbiamo un culmine acuto al violino primo in che espone una variante
della cellula motivica dellinizio, e questa
battuta pure costituisce un punto di volta
importante. Con questo sembra che la
serie di Fibonacci agisca su livelli diversi
contemporaneamente, come un lo rosso
nascosto dal quale emergono, come da un
ume sotterraneo, importanti riferimenti
musicali e formali.
In alcuni casi vi sono approssimazioni,
cos che i numeri di Fibonacci non coincidono esattamente con la battuta che
avremmo desiderato vedere, e questo,
a dir la verit, stato rimproverato a
Lendvai. bene considerare che levoluzione del pensiero musicale di Bartk
contrassegnata da una grande uidit, per
cui non sempre possibile incasellare rigidamente in una battuta precisa la ne di
una situazione e linizio di unaltra; inne,
non possiamo escludere che tali apparenti
approssimazioni siano dovute ad unaltra
legge, che agisce ancora pi in profondit
e che rimane a noi nascosta.
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