LaiisMarques - Viewpoinst Escuta

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES
LAS MARQUES SILVA
Escuta-ao: pistas para a criao do ator em dilogo com o sistema

dos Viewpoints
So Paulo
2013

LAS MARQUES SILVA
Escuta-ao: pistas para a criao do ator em dilogo com o sistema

dos Viewpoints
Dissertao apresentada ao Departamento

de
Artes
Cnicas
da
Escola
de
Comunicaes e Artes da Universidade de

So Paulo, como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Mestre em Artes
Cnicas.
Orientadora: Profa. Dra. Maria Helena Franco de Araujo Bastos
So Paulo
2013
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.
Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
Dados fornecidos pelo(a) autor(a)
Silva, Las Marques
ESCUTA-AO: PISTAS PARA A CRIAO DO ATOR EM
DILOGO COM O SISTEMA DOS VIEWPOINTS / Las
Marques Silva. -- So Paulo: L. Silva, 2013.
1 v.: il. + -.
Dissertao (Mestrado) - Programa de Ps-Graduao em Artes
Cnicas - Escola de Comunicaes e Artes / Universidade de
So Paulo.
Orientadora: Maria Helena Franco de Araujo Bastos
Coorientador: - Bibliografia
1. Sistema dos Viewpoints 2. atuao 3. escuta
4. processo criativo 5. teatro I. Bastos, Maria
Helena Franco de Araujo II. Ttulo.
CDD 21.ed. - 792
Teatro
SILVA, Las Marques. Escuta-ao: pistas para a criao do ator em dilogo com
o sistema dos Viewpoints. Dissertao apresentada Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de Mestre em Artes
Cnicas.
Aprovado em:
Banca Examinadora
Prof. Dr.: _______________________ Instituio: ___________________________

Julgamento: ___________________ Assinatura: _____________________________



Dedico este estudo aos meus pais, Regina e Euclides,

e minha irm La, por compartilharem comigo um
amor pelo conhecimento que ilumina toda a minha
existncia. Ana Laura Prates que, ao longo de
mais de uma dcada, oferece generosamente uma
escuta refinada e potencialmente criativa contra os
abismos. Ana Luiza Leo, pelo encontro das
guas.
Ivone Barriga (in memorian).

Agradecimentos
Gostaria de agradecer minha orientadora, Helena Bastos, pela confiana e

disponibilidade para o dilogo sincero e sempre muito engajado. Deixo registrada
tambm a minha sincera gratido a todos aqueles diretamente envolvidos nessa
pesquisa, como Eduardo Mossri, Natalia Nolli Sasso, Vinicius Piedade, Marcos
Bulhes e os demais integrantes do Desvio Coletivo, alm dos recentes e dos mais
antigos amigos-colaboradores que, de um modo sempre afetuoso, procuraram
incentivar esta desafiadora empreitada: Fernando Rodrigues, Arthur Belloni, Leonel
Carneiro, Humberto Issao e Janana Leite. Agradeo ainda a todos os professores,
colegas, tcnicos e demais profissionais ligados ao Departamento de Artes Cnicas da
ECA-USP, que, desde a graduao, vm colaborando direta ou indiretamente para o
meu desenvolvimento artstico e pessoal. E, finalmente, lembro que o estudo s foi
possvel graas FAPESP e CAPES, que apoiaram financeiramente a pesquisa, bem
como Oficina Cultural Oswald de Andrade, que nos emprestou uma sala de ensaio
para o experimento prtico.
Sem vocs isso tudo realmente no seria possvel.
RESUMO: O sistema dos Viewpoints o ponto de partida para uma investigao

terico-prtica que transita por entre a bibliografia desenvolvida por Anne Bogart e a
experincia prtica em sala de ensaio. O objetivo principal apontar algumas pistas
para o trabalho do ator a partir de trs recortes: o mapeamento inicial do sistema, a
descrio das prticas realizadas em sala de ensaio e, ainda, a explorao do conceito
de escuta-ao enquanto estratgia metodolgica para a criao atoral. Os Viewpoints
so compreendidos como um dispositivo a ser difundido, e a metodologia procurou
friccionar o procedimento em questo com alguns dos temas presentes na cena
contempornea, como a performatividade e o desempenho espetacular. A anlise do
papel determinante da escuta-ao, na hiptese original da pesquisa, afirma ser a
dramaturgia do ator o espao da experincia, uma atividade permanentemente
provisria, propositadamente lacunar e, em suma, ensastica, vista aqui a partir da
perspectiva de Jorge Bonda.
Palavras-chave: Atuao. Escuta. Processo criativo. Viewpoints.
ABSTRACT: The Viewpoints System is the starting point for a theoretical-practical

investigation that includes the bibliography developed by Anne Bogart and the
practical experience in rehearsals. The main objective of this study is to indicate some
signs to the actors work through three approaches: the initial mapping of the system,
the description of practices applied in rehearsals, and the exploration of the listeningaction (escuta-ao) concept as a methodological strategy for acting creation. The
Viewpoints are understood as a device yet to be disseminated, and the methodology
has sought to relate this procedure with some subjects present in the contemporary
scene, such as performativity and perfomative performance. The analysis of listenacts determinant role, according to the original hypothesis of this research, sustains
that the dramaturgy of the actor is the experiencing space, a permanent provisional
activity, purposely empty, and essentially essayistic, viewed here from Jorge Bondas
perspective.
Keywords: Acting. Listening. Creative process. Viewpoints.
SUMRIO
INTRODUO (OU AQUECIMENTO PARA O JOGO) ........................ 9
VIEWPOINTS EM FOCO ........................................................................... 12
2.1
A NOVA DANA E AS RAZES ORIGINRIAS DOS VIEWPOINTS ..... 13
2.2
PRINCPIOS, OBJETIVOS E METODOLOGIA ......................................... 18
2.3
PRINCPIOS DA COMPOSIO ................................................................ 23

2.3.1
A composio na criao .................................................................... 25
2.3.2
A composio no ensaio ..................................................................... 27
2.4
QUANDO A CULTURA O CORPO: O MTODO SUZUKI .................. 28
2.5
NOTAS SOBRE A TRAJETRIA ARTSTICA DE ANNE BOGART ...... 33

2.5.1
O artista da cena segundo Anne Bogart ............................................. 40
2.6
OS VIEWPOINTS E AS NOVAS UTOPIAS ................................................ 53
CENA EM FOCO ......................................................................................... 55
3.1
OS VIEWPOINTS EM TERRAS TUPINIQUINS ......................................... 55
3.2
RASTROS DE UMA TRAJETRIA IN PROCESS ..................................... 58

3.2.1
Ponto de vista 1: a dramaturgia performativa .................................... 59
3.2.2
Ponto de vista 2: frico entre texto e improviso ............................... 69
ESCUTA EM FOCO .................................................................................... 85
4.1
POR UMA ESCUTA-AO .......................................................................... 86
4.2
AFINANDO AS ANTENAS ......................................................................... 90
4.3
A PRESENA NO ENTRE ........................................................................... 94
4.4
O DESEMPENHO ESPETACULAR ............................................................ 97

4.4.1
Algumas consideraes sobre a performatividade ............................. 99
4.5
A DRAMATURGIA DO ATOR: UMA EXPERINCIA ENSASTICA .. 101
4.6
O QUE ESCUTA A ESCUTA-AO .......................................................... 106
(IN)CONCLUSO (OU FIM DO BREVSSIMO ATO) ....................... 109
REFERNCIAS ..................................................................................................... 114
Esse ncleo e esse propsito tm, ao longo de toda travessia,

como um dirio de bordo, a convico de que o nico
conhecimento vlido aquele que se nutre de incerteza e que
o nico pensamento que vive aquele que se mantm na
temperatura de sua prpria destruio.
Edgar Morin

1 INTRODUO (OU AQUECIMENTO PARA O JOGO)
Desde o incio do sculo XXI, o sistema dos Viewpoints vem inspirando as
mais diversas experimentaes teatrais. Baseada na improvisao coletiva por meio
de uma estrutura orientada a partir do espao e do tempo, essa tcnica tem se tornado
cada vez mais frequente na rotina dos treinamentos desenvolvidos por grupos teatrais,
em oficinas e cursos livres, e se desenvolvido como uma importante etapa na criao
de diversos espetculos no Brasil e no exterior.
A crescente popularizao dos Viewpoints, propostos inicialmente pela
coregrafa norte-americana Mary Overlie e trazidos para o teatro pela diretora Anne
Bogart, nos anos 1980, confirma a sua natureza catalisadora de processos criativos e
exige que uma anlise menos ingnua ou levada pelos modismos dessa poca seja
feita. Ainda que seu enfoque seja dedicado sobretudo ao trabalho do ator, essa tcnica
de improvisao pode ser objeto de reflexo em um panorama mais amplo. O dilogo
pode ser feito, por exemplo, junto encenao, pedagogia ou, ainda, ao ambiente
terico no qual ela se insere. Todas essas diferentes reas poderiam ser analisadas,
tendo-se em vista as contribuies especficas que essa proposta tcnica,
acompanhada de sua respectiva filosofia de criao, oferece para o debate da cena
atual.
Do ponto de vista da encenao, por exemplo, possvel destacar o fato de
que seus princpios e procedimentos no determinam um resultado esttico especfico.
Em decorrncia disso, a montagem pode valer-se de diferentes materiais
dramatrgicos e, inclusive, de estratgias no textocntricas para a estruturao da
escritura cnica. Os espetculos Ensaio.Hamlet (com a Cia. dos Atores, RJ, 2004) e A
falta que nos move (com a Cia. Vrtice de Teatro, RJ, 2005), e, em nvel
internacional, as produes realizadas pela SITI Company (fundada em 1992 por
Anne Bogart, EUA), assim como pela Quarto Physical Theatre (dirigida por Leandro
Zappala, Sucia/Brasil1), so referncias exemplares, na medida em que obtiveram
sucesso de pblico e crtica ao conjugarem s suas respectivas concepes alguns dos
procedimentos advindos dos Viewpoints.
A pesquisadora desta dissertao pde acompanhar o processo criativo da Cia. ao realizar, com ela,
uma residncia artstica para o desenvolvimento do experimento Aphorism 3 no Teater Giljotin,
Estocolmo, 2009.

No que tange pedagogia teatral, possvel notar que inmeros cursos,
oficinas e workshops oferecidos vm aprimorando as habilidades do participante com
base em aes fsicas no necessariamente realistas, cuja relao espao-temporal
constituda por outras combinatrias e arranjos. Se at ento, por exemplo, a prtica
da improvisao proposta pela precursora dos Jogos Teatrais, a norte-americana Viola
Spolin, solicitava aos estudantes aes definidas com base no o qu?, no onde? e
no como?, as formulaes de Bogart vo alm desses princpios e radicalizam o
sentido da materialidade cnica, revestida agora de ambies ditas ps-dramticas.
J no mbito dos estudos tericos, a pesquisa com os Viewpoints pode ser
articulada a partir de conceitos seminais vistos pela perspectiva contempornea.
Noes como teatralidade, dialogismo e liminaridade poderiam estimular a frico e o
trnsito s vezes delicado entre o universo prtico e a teoria teatral que vem sendo
discutida atualmente. Alm disso, contextualizar o sistema dentro do panorama que o
estudioso norte-americano Richard Schechner elabora nos Estudos da Performance,
por exemplo, propiciaria uma reflexo no apenas sobre o seu arsenal tcnico como,
fundamentalmente, sobre a genealogia terica na qual se insere.
Valendo-se da experincia pessoal que vimos desenvolvendo em diferentes
contextos, e considerando-se os limites e desdobramentos que a prpria investigao
trouxe ao longo do percurso, apresentamos, aqui, um estudo inicial que busca
privilegiar o enfoque sobre o trabalho prtico do ator. Pretendemos ressaltar em que
medida as sugestes de Anne Bogart no trabalho com a gestualidade, com o
movimento e com o vocabulrio geral de composio podem significar um olhar
diferenciado sobre a escuta cnica. O que se almeja, nesse sentido, a possibilidade
de se estabelecerem algumas conexes entre o trabalho atoral, sobretudo a partir da
perspectiva de uma dramaturgia ensastica do ator, e o contexto contemporneo.
No segundo captulo, VIEWPOINTS EM FOCO, apresentamos um
mapeamento inicial desse procedimento, com a descrio dos seus princpios e
objetivos, alm de uma breve referncia ao mtodo Suzuki e composio sob a
ptica de Anne Bogart. O percurso artstico da diretora tambm apontado, a partir
do comentrio sobre algumas das suas publicaes, ainda no traduzidas para a lngua
portuguesa.
No terceiro captulo, CENA EM FOCO, a experincia prtica em sala de
ensaio o mote para uma reflexo sobre as inmeras estratgias advindas dos
Viewpoints, sob diferentes ngulos e com diversas finalidades. O conjunto dessas

10

experincias revela os rastros de uma trajetria in process que busca problematizar
continuamente o papel do artista da cena no processo de criao.
No quarto captulo, ESCUTA EM FOCO, o conceito de escuta-ao
discutido tendo-se em vista a dramaturgia do ator numa perspectiva singularizada do
sistema dos Viewpoints. O que pretendemos, aqui, evidenciar o modo como esse
procedimento foi sendo ampliado dentro de uma viso tanto esttica quanto tica,
servindo como fonte para novas consideraes, num panorama que complementar
aos captulos anteriores.
A perspectiva geral que este estudo lana, portanto, no a de tentar esgotar
um tema que por si s pode ser visto como fonte para inmeras abordagens, mas a de
compartilhar algumas descobertas e observaes que se mostraram relevantes e que,
acima de tudo, podem provocar novas e necessrias indagaes.
Por se tratar de um fenmeno recentemente identificado, acreditamos que
qualquer afirmao definitiva deva ser vista com cautela, pois a reflexo se encontra
invariavelmente prxima dos contedos investigados. salutar, nesse sentido, que o
modo como os Viewpoints so apresentados aqui seja compreendido dentro de uma
verso francamente in process. Entretanto, ao mesmo tempo, e justamente por resistir
a um olhar mais distanciado, esta discusso ambiciona contribuir com alguns dos
temas mais pertinentes ligados pesquisa e criao atoral.
Desmistificar e esclarecer a utilizao dos Viewpoints, possibilitando o
surgimento de novos e irreverentes pontos de vistas (como o prprio sistema
nomeado), so os principais objetivos deste estudo. Nesse sentido, a proposta aqui
delineada anseia no apenas por servir aos atores, mas tambm, de fato, por
estabelecer interlocuo com encenadores, dramaturgos, pesquisadores, tericos,
professores de teatro e demais pessoas interessadas na busca de novas estratgias
criativas no campo teatral da atualidade.
11

2 VIEWPOINTS EM FOCO
No comeo no havia pois comeo. No comeo era o
movimento porque o comeo era o homem de p, na
Terra. Erguera-se sobre os dois ps oscilando,
visando o equilbrio. O corpo no era mais que um
campo de foras atravessado por mil correntes,
tenses, movimentos. Buscava um ponto de apoio.
Uma espcie de parapeito contra esse tumulto que
abalava os seus ossos e a sua carne.
Jos Gil
No captulo inicial, o sistema dos Viewpoints ser apresentado a partir da

contextualizao do seu ambiente originrio, da sua metodologia, do seu cruzamento
com o mtodo Suzuki e, ainda, de uma anlise sucinta da trajetria de Anne Bogart.
Esse mapeamento apresenta uma dimenso da tcnica que est alm do mbito teatral,
quando uma polifonia de saberes e percepes so o trampolim para um treino de fato
artstico, calcado na possibilidade, sobretudo, de aprender a aprender.
Como numa sesso de jazz, a somatria dos corpos, dos materiais
envolvidos e dos diferentes estmulos que colabora para a improvisao a partir dos
Viewpoints. No h, desse modo, um programa fixo a ser cumprido fielmente pelo
ator. Ao contrrio disso, o que se percebe uma perspectiva mais estratgica, cujos
recursos do condies apropriadas para que ele seja capaz de enfrentar o imprevisto,
o risco e a diversidade. Trata-se de um sistema de aprendizagem e aprimoramento do
ator baseado nas incertezas, implicado num conhecimento itinerante, nmade e sem o
estabelecimento de princpios totalizantes. A sua metodologia, portanto, vista como
um caminho a ser percorrido, e no como um fim em si mesma.
Diante das experincias realizadas em sala de ensaio, preciso, dessa maneira,
evitar qualquer tipo de idealizao. As descobertas e verdades podem ser
consideradas biodegradveis, pois elas dependem das condies de um dado
contexto e da existncia de um estmulo determinado. Em suma, o sistema dos
Viewpoints uma importante ferramenta para o ator na medida em que:
[...] se reconhece necessria e ativamente a presena de um sujeito
que se esfora em descobrir, que conhece e pensa. Quando se
reconhece que a experincia no uma fonte clara, inequvoca, do
conhecimento. Quando se sabe que o conhecimento no o
acmulo de dados ou de informao, e sim sua organizao [...].
12

Trata-se de uma construo que certamente sempre incerta,
porque o sujeito encontra-se inserido na realidade que pretende
conhecer [...]. Existe a objetividade, embora a objetividade absoluta
assim como a verdade absoluta constituam enganos. (MORIN;
MOTTA; CIURANA, 2003, p. 37)
2.1 A NOVA DANA E AS RAZES ORIGINRIAS DOS VIEWPOINTS

Em termos cronolgicos, a prtica dos Viewpoints surge no incio dos anos de
1970, quando Aileen Passloff, danarino e coregrafo norte-americano diretamente
ligado Judson Church, se torna professor de Anne Bogart. Assim como o
movimento ao qual pertence, o trabalho de Passloff baseado na utilizao de
diferentes materiais para a criao teatral uso de sonhos, objetos, propagandas ,
assim como de diferentes linguagens pintura, arquitetura, msica, cinema, etc.
Em 1979, Bogart conhece Mary Overlie, professora, bailarina e coregrafa
que inventou os seis Viewpoints a partir das influncias que a Judson Church
exerceu tambm sobre ela. O trabalho que Overlie desenvolveu sistematiza alguns
princpios de improvisao relacionados, especialmente, ao espao e ao tempo. Os
seis Viewpoints iniciais organizados pela bailarina so: Espao, Forma, Tempo,
Emoo, Movimento e Histria. Ela utilizava esses parmetros para o trabalho de
ensino de dana, embora ainda no os empregasse diretamente nas coreografias
apresentadas.
A proposta de Overlie acabou influenciando inmeros artistas da dana, at
alcanar tambm pessoas de teatro, que reconheceram e extrapolaram os Viewpoints
dentro de sua nova perspectiva. No caso de Anne Bogart, reconhece-se a capacidade
que essa tcnica embrionria tem de gerar movimento para cena e, assim, estabelecer
princpios no psicologizantes e baseados na presena dinmica do ator.
No fim da dcada de 1980, mais precisamente em 1987, Anne Bogart conhece
Tina Landau, ao trabalhar com ela no American Repertory Theater. Ao longo de dez
anos, a dupla aprimora os seis Viewpoints, transformando-os nos atuais nove
Viewpoints fsicos (Relao Espacial, Resposta Cinestsica, Forma, Gesto, Repetio,
Arquitetura, Ritmo, Durao e Topografia) e nos Viewpoints vocais (Tnus,
Dinmica, Acelerao/Desacelerao, Silncio e Timbre).
num cenrio efervescente, pois, que se localizam as razes originrias do
sistema dos Viewpoints, quando a contracultura traz novas perspectivas para as artes.
13

Esse perodo foi marcado por grandes transformaes dos aspectos polticos,
culturais, sociais e artsticos no mundo todo. Fatos como a Guerra do Vietn, a luta
pelos direitos civis, o surgimento do expressionismo abstrato, do ps-modernismo e
do minimalismo exemplificam as inmeras mudanas ocorridas.
A cidade de Nova York passou a ser um plo de referncia, onde o teatro OffOff Broadway, os happenings, a dana, o cinema e as artes visuais estavam em plena
ebulio. Algumas dessas transformaes so sublinhadas por Sally Banes, autora
norte-americana que publicou importantes estudos sobre esse contexto:
Aqui em Greenwich Village, em 1963, numerosas redes de artistas,
pequenas, sobrepostas, s vezes concorrentes, estavam formando a
base multifacetada de uma cultura alternativa que floresceria na
contracultura do final da dcada de 1960, semearia os movimentos
de arte da dcada de 1970 e moldaria os debates sobre o psmodernismo na dcada de 1980 e adiante. [...] Esses artistas foram
forjando novas noes de comunidade, de democracia, de trabalho e
diverso, dos papis das mulheres, de natureza e tecnologia, do
profano e do absoluto. (BANES, 1999, p. 14)
Num clima otimista, toda essa gerao se organizava em torno da ideia de

liberdade, das relaes entre a cultura popular e a vanguarda e, ainda, entre estas e a
cultura burguesa. A atitude transgressiva que da emergia, entretanto, tambm era
cercada por inmeras contradies, especialmente quando todo esse movimento
buscou reinventar a tradio, a comunidade e a mitologia (Ibid., p. 22):
Se os Estados Unidos se expandiam, ento o mundo, proclamou-se,
estava encolhendo. Se a vida nacional estava cada vez mais refinada
e burocratizada, o mundo se tornava cada vez mais primitivo, como
uma aldeia global. Se os subrbios eram uma terra inspita, ento o
espao urbano, mais do que o rural, era uma utopia. (Ibid., p. 22)
A afirmao feminista de que o pessoal poltico j se fazia presente, assim

como o incio dos modos de produo coletivos, que ambicionavam a desalienao do
trabalho por meio de um sistema de cooperao. Tais exemplos reforavam a
redescoberta, naquele perodo, das questes polticas na arte, embora as estratgias,
tais como se viam na postura dita mais pragmtica ou na arte antiexpressionista,
refletissem outro modos de express-las.
Alguns outros temas abordados pela autora, como o trabalho interdisciplinar, a
arte no hierarquizada e a nfase no presente, so exemplos de como os Viewpoints

14

tratam de retomar, numa perspectiva contempornea, alguns dos temas-chave
discutidos desde os anos 1960.
A proposta de contaminao entre as variadas linguagens artsticas, por
exemplo, tem como marco expressivo os experimentos realizados no Black Mountain
College. Surgido na dcada de 1950, ele continua sendo uma das grandes referncias
das artes contemporneas, por ter reunido num mesmo cenrio importantes nomes da
poca, como o coregrafo Merce Cunningham, o pintor Robert Rauschenberg e o
compositor John Cage. Ainda que vindos de disciplinas especficas, esses artistas, ao
se encontrarem, propiciaram um conjunto de referncias para a criao
interdisciplinar, influenciando desde os happenings at o cinema produzido desde
ento.
No livro Composition in restrospect, John Cage retoma alguns desses
princpios norteadores:
No inteno (aceitao do silncio), levar-se pela natureza;
renncia ao controle, permitir que os sons sejam ouvidos. Cada
atividade centrada em si mesma, ou seja, a composio, a
performance e a escuta so atividades diferentes. (a msica )
instantnea e imprevisvel, nada concludo pela partitura, audio
ou pela pea de msica tocada, nossos ouvidos esto agora em
excelente condio. necessidade de poesia. joyce: "a comdia a
maior das artes porque a joia da comdia mais livre que o desejo
ou a repugnncia". afirmao da vida. propositadamente
despropositada. arte = imitao da natureza em sua forma de
funcionamento. (CAGE, 1993, p. 56, traduo nossa)2
O msico americano fazia uso de instrumentos musicais convencionais

associados a diversos materiais: brinquedos, clipes de papel, etc. E, ao invs de
discutir a qualidade tcnica das produes de seus alunos, Cage procurava refletir
sobre seus desdobramentos filosficos, evitando assim a mera reproduo dos
modelos musicais previamente estabelecidos.
Alm do uso do acaso, o mtodo permissivo de John Cage trazia luz
aspectos encontrados na cultura oriental, tais como o silncio e o vazio, assim como

2
No original: Nonintention (the acceptance of silence) leading to nature; renunciation of control; let
sounds be sounds. Each activity is centered in itself, i.e., composition, performance, and listening are
different activities. (music is) instantaneous and unpredictable; nothing is accomplished by writing,
hearing, or playing a piece of music; our ears are now in excellent condition. a need for poetry. joyce:
comedy is the greatest of arts because the joy of comedy is freest from desire and loathing.
affirmation of life. purposeful purposelessness. art = imitation of nature in her manner of operation.
15

sonoridades percebidas na vida cotidiana. Sua proposta consistia em uma
teatralidade no dramtica de todas as artes, e num humor caracteristicamente
dadaesco (BANES, 1999, p. 47).
O entendimento do corpo para alm da tcnica clssica e a incorporao do
acaso nas coreografias de Merce Cunningham tambm representavam algumas das
significativas transformaes percebidas naquele perodo.
Em menos de uma dcada, contudo, os discpulos de Cunningham passaram a
problematizar os paradigmas lanados pela ento ainda recente dana moderna. Os
workshops realizados por Robert Dunn e, na sequncia, os eventos apresentados pela
gerao formada na Judson Church radicalizariam os trabalhos do mestre americano.
Surgiam criadores como Yvonne Rainer e Steve Paxton que, para alm de
libertar os corpos do treino tradicional, procuravam destruir as amarras que
normatizavam a prpria dana. Esse tipo de engajamento tambm se assemelhava ao
que vinha ocorrendo nas artes visuais:
As vanguardas das artes visuais tinham consumado no decorrer do
sculo a eroso progressiva dos laos e dos quadros no artsticos
que ligavam a arte ao sistema (dos poderes): a crtica do museu,
do enquadramento das obras, da forma e do lugar da exposio, da
mdia utilizada, da relao autor-pblico, etc. de tudo o que
constitui a esfera que rodeia o mundo da arte e que parece no ter
relao com ela. [...] E o pressuposto fundamental das vanguardas
era que esse quadro aparentemente transartstico condicionava o
prprio contedo das obras. (GIL, 2004, p. 149)
Alm das questes propriamente artsticas, foram as profundas mudanas no

comportamento humano que serviram de interesse aos novos danarinos e
coregrafos. Buscando alternativas que libertassem a coreografia do seu entendimento
tradicional e revestido de psicologismos (Se uma pessoa atravessa o palco, isso pode
ser considerado dana?), eles provocativamente indagavam. Alm das regras da
dana, esses artistas comearam a mudar os locais onde a arte acontecia. Trisha
Brown, por exemplo, apresentou em 1971 Roof piece, um trabalho em que toda a
movimentao ocorria sobre os telhados de Nova York.
O questionamento, portanto, sobre o que podia a arte comeava a ser
ampliado, e a improvisao se tornava um procedimento frequentemente utilizado. O
texto-manifesto escrito por Yvonne Rainer anuncia alguns desses ideais:
16

No ao espetculo, no ao virtuosismo, no s transformaes e
magia e ao uso de truques, no ao glamour e transcendncia da
imagem de star, no ao herosmo, no ao anti-herosmo, no s
imaginrias de pechisbeque, no ao comprometimento do bailarino
ou do espectador, no ao estilo, no s maneiras afetadas, no
seduo do espectador graas aos estratagemas do bailarino, no
excentricidade, no ao fato de algum se mover ou se fazer mover.
(GIL, 2004, p. 151)
A busca do real, designado pela Judson Church, no almejava o fim da dana

enquanto linguagem. Ao contrrio, servia com um princpio regulador, que
radicalizava o movimento do bailarino, bem como a sua presena ativa no
acontecimento coreogrfico. Assim, o que mobilizava esses criadores no era o
encontro com a realidade dita ordinria, mas as tenses que emergiam do real na
sua acepo mais explosiva, na qual vida e arte j no podiam ser vistas em simples
oposio. Com essas barreiras afrouxadas, o que se pretendia ressaltar, portanto, era o
real dos corpos, dos objetos, do espao e, consequentemente, da prpria dana.
A dana enquanto tema, estrutura e procedimentos criativos operacionalizou
novas relaes baseadas na concretude dos materiais envolvidos. Jos Gil descreve
esse processo colocando em foco a nfase na ao que reforava o momento presente.
Se at ento o ilusionismo e o virtuosismo da dana acadmica eram o que prevalecia,
agora era a literalidade de uma atividade feita (ou de uma tarefa, como o autor
prope) o que mais interessava.
Do mesmo modo, a coreografia no mais se pautava por relaes hierrquicas
nas quais o encadeamento linear da movimentao resultaria, assim, num clmax
coreogrfico. As composies se tornaram unitrias, organizadas por mdulos cujas
partes tinham igual valor. O uso da repetio ressaltava a simplicidade da
movimentao dentro de uma escala humana, e a singularidade dos corpos era,
portanto, um novo destaque.
Em ltima anlise, a natureza das realizaes que marcaram aquele perodo
estava comprometida com uma percepo aguda da poca em que foram executadas.
Como se viu, a vanguarda de 1960 no espelhava passivamente a sociedade; antes
disso, pretendia transform-la, produzindo assim uma nova cultura e, no campo da
dana, um outro entendimento do corpo:
Trata-se de abrir essa caixa, de abrir o corpo. Porque este pode
encontrar-se fechado, insensvel s pequenas percepes, educado
17

para as tarefas mais exigentes e rgidas da realidade. Abrir o corpo
torn-lo hipersensvel, despertar nele todos os seus poderes de
hiperpercepo, e transform-lo em mquina de pensar quer dizer,
reativ-lo enquanto corpo paradoxal, o que todos os regimes de
poder sobre o corpo procuram apagar, esforando-se por produzir o
corpo unitrio, sensato, finalizado das prticas e das representaes
sociais que lhes so necessrias. (GIL, 2004, p. 169)
2.2 PRINCPIOS, OBJETIVOS E METODOLOGIA

Uma teoria no uma chegada, a possibilidade de
uma partida.
Anne Bogart
Em termos prticos, os Viewpoints normalmente so utilizados para trs

principais finalidades: como um treinamento contnuo e sistemtico para o ator; para a
criao de movimento e composio da cena num processo criativo; e, ainda, quando
um estado permanente de jogo e criatividade deve ser mantido ao longo da temporada
de um espetculo.
Esse procedimento teatral foi sendo pouco a pouco formulado, num constante
dilogo entre o fazer artstico e o desejo declarado de Bogart de alterar o DNA do
teatro, por meio de uma sistematizao baseada nos elementos principais da cena: o
tempo e o espao. Para Bogart, diante de um mundo cujo funcionamento cada vez
mais digital, a condio inevitavelmente analgica da cena pode ser alterada pelo
trabalho com alguns pontos de percepo que o ator deve conhecer e saber
transformar. Esse conhecimento, contudo, j est presente na prpria natureza da
linguagem teatral. Anne Bogart se detm em
[...] elementos que pertencem aos princpios naturais do movimento,
tempo e espao. Atravs dos anos, ns simplesmente articulamos
um conjunto de nomes para coisas que j existem, coisas que
fazemos naturalmente e sempre faremos, com maior ou menor grau
de conscincia. uma filosofia transformada em tcnica [...]. um
conjunto de nomes relacionados a certos princpios do movimento
[...]. Os Viewpoints so pontos de percepo que o ator ou criador
utiliza enquanto trabalha. (BOGART; LANDAU, 2005, p. 7)
o conceito-chave de pontos de vista, que inclusive d nome tcnica, o

ponto de partida para compreend-la no contexto da sala de ensaio. Isso porque, a
18

cada sesso de improvisao, um dos seus elementos explorado como foco
principal, ainda que todos os demais continuem presentes.
Em relao aos nove Viewpoints fsicos, eles se subdividem em duas
categorias: os Viewpoints de Espao (Forma, Relao Espacial, Gesto, Topografia e
Arquitetura) e os Viewpoints de Tempo (Ritmo, Durao, Repetio e Resposta
Cinestsica). Cada um deles pode ser explorado individualmente ou em diversas
combinatrias, fazendo com que o sistema se abra para inmeras abordagens e
finalidades artsticas.
Os Viewpoints relacionados ao Espao buscam mapear as diferentes ignies
do ambiente de trabalho, numa dinmica em que os prprios corpo e gestualidade do
ator esto diretamente relacionados a outros corpos, objetos e estruturas concretas do
espao. Ao invs de serem ignorados, como normalmente so dentro das propostas
mais tradicionais, todos os elementos exteriores so compreendidos, nesse tipo de
explorao, em sua potencialidade material, despersonalizados, portanto, colocandose em segundo plano dados psicolgicos, ilusionistas, etc.
A Forma est diretamente relacionada com o desenho do prprio corpo no
espao, sua silhueta se organizando a partir das extremidades dos membros
conectados coluna vertebral. A Forma adquire diferentes qualidades: sinuosa,
angular, agrupada, expandida. Assim, o corpo pode adquirir uma configurao
especfica, seja no trabalho de construo de personagens, por exemplo, seja na
experimentao das diferentes linhas da expresso corporal.
A Relao Espacial busca conectar o corpo do ator aos demais corpos
presentes no ambiente, num jogo em que as distncias e proximidades entre todos os
integrantes do experimento ganham nfase. Assim, possvel experimentar relaes
entre pequenos grupos, como a oposio entre apenas um corpo e os demais. A
Relao Espacial tambm pode ser a chave para o trabalho de coralidade cnica,
quando a relao entre o coro e um corifeu estabelecida.
O Gesto se divide em duas principais categorias: gesto cotidiano e gesto
simblico. Ambos so, normalmente, realizados a partir de partes especficas do
corpo (a mo, os ombros, etc.), embora o corpo todo, naturalmente, possa estar
engajado. Os gestos cotidianos so aqueles normalmente reconhecidos dentro de uma
determinada cultura, como o aceno, o cumprimento, etc. J os gestos simblicos esto
ligados expresso de sentimentos da alma, poetizados, normalmente distintos da
comunicao mais banal. Assim como a Forma, e talvez de um modo ainda mais

19

especfico quando a ao ganha comeo, meio e fim, os Gestos so uma importante
fonte para a composio de personagens ou para o estabelecimento de uma dada
atmosfera produzida pelo grupo de atores.
A Topografia pode ser compreendida como os modos de deslocamento dos
corpos no espao, sejam eles lineares ou circulares. O rastro (ou padres de cho,
termo bastante presente na dana) produzido pela Topografia cria uma movimentao
dinamizada na qual os diferentes nveis (alto, mdio e baixo) colaboram tanto para a
explorao individual quanto para o trabalho em grupo.
Quando se fala em Arquitetura, consideram-se todos os elementos materiais
presentes no espao, com exceo dos corpos dos atores. Assim, a textura das
paredes, a estrutura do local, as fontes de iluminao, o piso, as cores das roupas, etc.
so estmulos para o ator. A Arquitetura leva em conta as coincidncias e oposies, a
manuteno de um mesmo elemento ou a contraposio a ele, configurando um jogo
altamente explorado pela capacidade visual dos atores.
Os Viewpoints de Tempo procuram enfatizar o elemento cronolgico das
aes a partir do constante cruzamento entre as diferentes percepes, como a
auditiva e a sensorial, e entre essas e a materialidade do espao. Tanto a
movimentao produzida pelo ator quanto os acontecimentos do grupo so, nessa
perspectiva, elementos que podem sofrer alteraes de acordo com as pausas, as
aceleraes e o dilatamento do tempo, num jogo em que o espao evidentemente
tambm adquire outras nuances. Os Viewpoints de Tempo compreendem: Ritmo,
Durao, Repetio e Resposta Cinestsica.
O Ritmo se define pela pulsao geral do grupo, podendo ser modificado de
acordo com alguma instruo externa ou interna, pelos prprios integrantes. A
conscincia rtmica adquirida com os Viewpoints promove um entendimento sutil
sobre os acontecimentos. Numa sesso de improviso, por exemplo, o trabalho sobre o
Ritmo pode culminar na radicalizao tanto da rapidez quanto da lentido.
A Durao, por sua vez, est ligada aos ritmos subexistentes dentro de uma
pulsao mais geral, quando o contratempo, as oposies, a pontuao de uma mesma
ao podem produzir uma polifonia de movimentos, gestos e aes. Um bom
exemplo do trabalho com esse Viewpoint a movimentao basicamente lenta, mas
que, pontualmente, promove aes de curtssima durao, produzindo um interessante
contraste entre os sentidos temporais.
20

A Repetio, como o prprio nome diz, refere-se possibilidade de manter
um gesto, ao ou movimento continuamente presente, seja por parte do prprio ator,
configurando uma repetio interna, seja por parte de outra pessoa ou grupo, o que
Bogart chama de repetio externa. Esse Viewpoint um elemento muito importante
para sublinhar determinadas informaes, produzir novos sentidos a partir do mesmo
ato ou mesmo criar uma partitura coreogrfica em conjunto.
Finalmente, a Resposta Cinestsica talvez seja a contribuio mais
significativa que os Viewpoints trazem, na medida em que promove o cruzamento das
percepes, atravs de uma escuta sutil sobre todos os estmulos produzidos pelo
meio. Assim, qualquer rudo ou acontecimento que surja inesperadamente deve ser
incorporado ao jogo pela improvisao do ator. Os sentidos (visual, ttil e sonoro) e a
intuio se afinam, colaborando para uma ampliao das percepes tanto de quem
atua quanto de quem assiste.
Por meio da assimilao prtica de cada um dos seus nove elementos, o
sistema dos Viewpoints colabora para a construo de um vocabulrio cnico comum
a todos os integrantes do processo criativo. Nesse sentido, no s os atores, mas
tambm os demais criadores (iluminadores, cengrafos, figurinistas, criadores da
trilha, etc.), podem desempenhar suas funes a partir de alguns conceitos precisos,
porm abertos aos mais variados modos de exposio.
Justamente por isso, a prtica no pressupe um resultado esttico especfico,
mas provoca, a cada ncleo, uma abordagem diferente, como possvel se verificar
nos diferentes ambientes em que ela exercitada.
Podem-se citar alguns dos conceitos fundamentais que esto ligados aos
Viewpoints, aprofundando-os: a escuta extraordinria (quando o participante
improvisa, sem ideias pr-concebidas, reagindo a todos os estmulos externos e com o
corpo todo), o foco suave (a mediao entre a ateno que o ator deve ter em relao
ao seu estado interior e os acontecimentos vindos da realidade externa) e os quatro
nveis de energia (horizontal, vertical, explosiva e sutil, referncia direta ao mtodo
Suzuki). Alguns desses tpicos, em especial as questes relacionadas escuta, sero
discutidos nos captulos seguintes.
No que se refere metodologia da prtica com os Viewpoints, normalmente se
inicia o trabalho com um aquecimento coletivo, em que a ateno e a conexo so o
foco de inmeros exerccios e jogos. So tambm explorados procedimentos
relacionados ampliao da percepo espacial (espao positivo/espao negativo,

21

portais, figuras A, B e C) e figuras geomtricas simples (linhas, crculos e
aglomerados).3
Na sequncia, os Viewpoints em si so investigados, a partir das necessidades
de cada ambiente. Inmeras so as formas de abord-los. Durante o treino, possvel,
por exemplo, aprofundar a conscincia temporal por meio de sesses (termo usado
para cada experimento improvisacional) nas quais o incio, o desenvolvimento e a
finalizao do improviso podem ser definidos por um comando externo ou de um dos
integrantes. Ao final, h uma avaliao coletiva que permite a cada integrante refletir
e compreender criticamente os desafios e dificuldades do trabalho feito.
Finalmente, a pesquisa com os Viewpoints pode incorporar alguns outros
elementos, tais como o dilogo com diferentes estmulos sonoros, fragmentos
dramatrgicos, figurinos e objetos diversos, que podem ser manipulados e
ressignificados de acordo com o resultado pretendido. Destaca-se, ainda, a
possibilidade de os Viewpoints serem explorados quando se visa ao trabalho de
composio, no qual a improvisao o meio utilizado para a construo de uma cena
possvel de ser repetida e amplamente refinada.
Em sntese, o treinamento com os Viewpoints est ancorado na trade corpo,
espao e aes fsicas, explorados coletivamente quando no h necessidade de um
texto prvio para a criao da cena. As instrues, normalmente simples e objetivas,
servem para dar maior liberdade ao praticante, permitindo que o grupo desenvolva
parmetros objetivos para a sua prpria avaliao, assim como para a construo de
um ambiente baseado na confiana. A nfase maior do trabalho est no
aprimoramento da presena cnica por meio de um jogo dinmico no qual a
criatividade e a espontaneidade so intensamente exploradas.
Um bom ponto de partida para se compreender a prtica do sistema dos
Viewpoints retomar algumas das ideias que abrem o livro de Anne Bogart e Tina
Landau (2005). Logo no prefcio, as autoras explicam que o livro fruto dos
questionamentos surgidos no trabalho prtico com os Viewpoints realizado ao longo
dos anos. So questes que possivelmente esto presentes na rotina de muitos artistas
de teatro e que, at ento, no tinham sido sistematizadas numa publicao voltada
para esse fim. Trata-se de perguntas ligadas continuidade do processo criativo,
transmisso dessa prtica e utilizao de seus elementos, tendo em vista a possvel

3
Para maiores detalhes sobre os exerccios, conferir o subitem 3.2.1, Ponto de vista 1: a dramaturgia
performativa, p. 59.
22

elaborao de um texto cnico.
Como um manual prtico, o livro serve de referncia aos atores, estudantes de
artes e interessados em geral, embora no tenha qualquer inteno de esgotar o tema.
Por se tratar de uma experincia que sugere inmeras abordagens, o sistema dos
Viewpoints pressupe que as informaes, assim como o prprio trabalho, no sejam
compreendidas como uma metodologia fechada, ainda que haja um rigor e uma
profundidade especficos.
Porque os Viewpoints se apresentam como uma tcnica aberta, no h um
modelo de perfeio a ser seguido nem, tampouco, uma normatizao prvia. Isso j
sugere que tipo de trabalho pode ser realizado e que tipo de produto est sendo
gerado: uma obra aberta, um work in progress; em ltima instncia, aquilo que se
denomina uma experimentao artstica. Sua fundamentao estabelecida de acordo
com regras internas, coerentes e potencialmente interessantes.
Assim, no so as respostas em si (ou a melhor tcnica) o que resolve um
processo de criao (ou uma pesquisa acadmica), mas a capacidade de articular as
melhores perguntas, o verdadeiro trampolim para novas descobertas. Trata-se de saber
articular, problematizar, estabelecer interlocutores que potencializem o prprio
conhecimento, construir um ponto de vista pessoal, poroso, permevel, porm
singular. Nesse sentido, e como se ver adiante, essa perspectiva, a dos Viewpoints,
bastante comprometida com o teatro contemporneo, na medida em que no est em
jogo a pretenso da originalidade, mas a possibilidade de lidar com toda a herana
cultural de um jeito peculiar, especfico a cada ambiente.
2.3 PRINCPIOS DA COMPOSIO
Anne Bogart define a composio independentemente de ela ser ou no uma
extenso do treino com os Viewpoints como o ato de escritura de um grupo, no
tempo e no espao, atravs da linguagem do teatro. Isso se d a partir das solues
encontradas em algumas atividades consideradas pela diretora como tarefas,
propostas ao longo de todo o processo criativo. Essas solues surgem da cooperao
entre os integrantes e pressupem uma rapidez nas respostas trazidas e um
aguamento da capacidade intuitiva.
O trabalho compositivo que Bogart prope comea por uma estrutura simples
que, aos poucos, vai se tornando mais complexa. Trata-se de um caminho que cria as

23

prprias perguntas, que sugere um modo para que elas sejam respondidas e que
depende, em grande medida, da capacidade dos atores de entender as propostas como
instigantes provocaes a serem investigadas na ao.
Um elemento que pertence composio o princpio da montagem,
segundo o qual a imagem pode ser explorada em inmeros formatos: pela via da
sobreposio, da justaposio, por seus contrastes, ritmos, pela manipulao da
sequncia linear da histria. Aqui, o vocabulrio de referncia semelhante ao da
linguagem cinematogrfica, sendo utilizados diversos vocbulos transpostos para o
universo teatral, como edio, pontos de vista, close-up, entre outros.
H na formulao de Bogart uma diferenciao entre a interpretao descritiva
e a expressiva, sendo que a segunda no reproduz a vida tal como ela (acarretando
uma ilustrao enfraquecida da realidade), mas os sentidos por ela indicados. Um
exemplo citado por Bogart a situao de um casal que se separa, havendo duas
principais possibilidades de composio: quando um dos atores sai com a sua mala e
diz adeus sua amada, ou quando a dupla explora uma caminhada de costas, um indo
em direo ao outro num ritmo ralentado, procurando materializar, em linguagem
teatral, a ideia do rompimento (BOGART; LANDAU, 2005, p. 146).
O conceito oriental de jo-ha-kyu frequentemente utilizado como referncia
para a estrutura geral do roteiro, assim como para cada cena, gesto, movimento,
interao com o pblico e ao geral do espetculo. Trata-se de um padro de ritmo
vindo da tradio proclamada por Zeami e retomado no teatro contemporneo, em que
o incio, o meio e o fim de qualquer ao, em diferentes nveis de complexidade,
podem ser explorados na sequncia resistncia, ruptura e acelerao.
Nesse sentido, Anne Bogart compara a experincia vivida dentro da sala de
espetculo a uma longa viagem, em que o pblico tem a oportunidade de passar por
diferentes ambientaes, montanhas, vales escuros e trilhas iluminadas. Dentro dessa
perspectiva deve haver, inclusive, o momento para que o pblico-viajante possa
respirar ou mesmo passar pela experincia plena de tenso ou dramaticidade
inesperada, aes esculpidas no tempo e no espao ficcionais.
Assim, a diretora confia na potncia das contradies e expanses internas do
espetculo, quando mesmo os objetos se tornam atores ajudando a narrar uma
determinada histria. Nesse caso, Bogart cria regras muito especficas: toda a ao
deve acontecer exclusivamente sobre uma mesa no palco, por exemplo.
24

Uma das tarefas, denominada perdas/encontros, introduz aspectos da
gramtica teatral por uma via dinmica. A proposta que os atores comecem a
explorao em um site-specific, que faz o papel de um set de filmagem, cuja
disposio dos objetos e diversos materiais no espao incentiva os participantes a
sonharem com o corpo todo, incorporando os mnimos detalhes a partir dos
estmulos encontrados no prprio ambiente.
2.3.1 A composio na criao
O processo de composio especialmente empregado na realizao de
trabalhos originais, quando no h um texto prvio e quando o prprio processo
criativo busca, passo a passo, elencar as ideias no tempo e no espao. Essas ideias so
pontos iniciais para a identificao do tema, que pode ser analisado criticamente,
refinado e melhor definido de acordo com as prprias imagens e solues prticas que
vo sendo criadas pelos atores. Muitas vezes, esse repertrio inicialmente esboado
pode, inclusive, ser levado para o prprio espetculo, criando uma ponte dinmica,
processual, caracteristicamente no autocrtica ou, como se nota, de base no
textocntrica.
Nesse sentido, Bogart cita as sugestes abaixo a fim de indicar um caminho
claro e simples para a investigao de um tema. A ideia que, a partir dele, seja
possvel gerar um novo e potente material dentro dessa perspectiva colaborativa:
Passo I Definio das bases para o trabalho coletivo
A questo (ou tema): aquilo que motivou inicialmente o processo e que deve ser
potente o suficiente para atrair e contaminar toda a equipe.
A ncora: pessoa ou evento que serve como veculo para a questo.
A estrutura: esqueleto onde os eventos tomam forma. o jeito de organizar os
diferentes elementos, tais como o tempo, a informao, o texto e o imaginrio geral da
obra.
Passo II Criao de pontes entre os materiais
Listagem de tudo o que j se sabe sobre o projeto: ideias, personagens, texto, situao,
histria, desenvolvimento, universo imaginrio, etc.
25

Listagem de tudo o que no se sabe sobre o projeto: o que se ignora pode ser to til
quanto o que j de conhecimento geral. Essas lacunas constituem um terreno frtil,
ainda que seja num nvel mais subterrneo.
Coleta de textos, imagens, msicas, sons, objetos e de tudo o que se relaciona direta
ou indiretamente com a pesquisa. Compreende tambm a introduo dos materiais e a
troca com os colegas, visando construo do universo geral da pea. Nesse caso,
cada material pode ser uma dica ou um componente vital para o desenvolvimento
futuro do processo.
Passo III Exerccio do pensamento lateral
Trata-se de um mtodo para sonhar em grupo, segundo Bogart, uma etapa do
processo que no estabelece um julgamento mental sobre o material e o repertrio
coletados, havendo uma espcie de ruminao de toda a matria-prima, atravs de
solues que particularizam os problemas, e um compartilhamento das possveis
solues por todos os integrantes da equipe.
Passo IV Composies
O objetivo, nesta etapa, transformar as teorias e ideias em aes, eventos e imagens,
explorando-se concretamente os caminhos da ao. A proposta de Bogart comear
com as questes que esto sendo pensadas inicialmente ou com as principais (e
melhores, talvez) dvidas. Deve-se fazer uma lista com essas ideias e materiais a
serem explorados. As tarefas propostas no devem descrever os resultados, mas
propor uma espcie de quebra-cabea a ser resolvido conjuntamente pelo grupo. Cada
uma das tarefas explora uma ou mais das seguintes qualidades: pontos de vista,
arquitetura, papel do pblico, diferentes formas narrativas, variao de luzes e cores,
materializao dos personagens, etc.
Passo V Propostas e criaes
Aqui, deve-se definir alguma tarefa e propor que o grupo gaste nisso, no mximo,
60% do tempo definido. O objetivo criar intuitivamente e sem medo de falhar: as
boas composies so normalmente uma combinatria entre falhas e saltos gigantes.
Passo VI Apresentao e discusso
26

A questo central a nortear esta etapa final do processo : Como criar um universo
com suas prprias leis de tempo, espao e lgica?
2.3.2 A composio no ensaio
Quando se trabalha com um texto previamente definido, pode haver, tambm,
um exerccio composicional: a explorao que empreende o ator se torna uma fonte
detonadora de outras fontes, internas ao universo especfico dado originariamente
pelo texto. O trabalho de pesquisa dessas fontes se d no incio do processo, a fim de
que a equipe se conecte intelectual e emocionalmente com a pea, e pode incluir, caso
haja a possibilidade, o treino com os Viewpoints e com as demais estratgias
compositivas. Esse tipo de processo tambm prev uma explorao mais pontual das
composies, a partir, por exemplo, de temas especficos da pea, que deve servir
para que o ator produza, passo a passo, o seu prprio material criativo.
Em suma, a composio, aqui, tambm serve para que o tempo do prprio
processo seja desvendado, aquecendo os seus motores e fazendo com que ele se torne
um convite para a obsesso, como a diretora sugere.
Algumas aes gerais so sugeridas, tais como assistir a filmes, pesquisar
msicas, estudar os temas relacionados, fazer pesquisas histricas, etc. O trabalho,
inicialmente racional, pode acordar, na sequncia, contedos vindos do inconsciente
do ator.
Ao longo do trabalho, as leis que pertencem quela pea, e a nenhuma outra,
devem ser identificas, a fim de que a equipe no corra o risco de recorrer a
generalizaes fceis e normalmente j percebidas pelo senso comum. Assim, Bogart
disponibiliza alguns temas para as composies, para que um estudo do universo da
pea seja feito:
Composio individual de trs minutos, apresentando a natureza geral da pea;
Composio a partir de temas avanados;
Composio do mundo fsico da pea;
Composio do personagem;
Composio das relaes entre os personagens;
Composio de eventos especficos.
27

2.4 QUANDO A CULTURA O CORPO: O MTODO SUZUKI
No trabalho que Anne Bogart desenvolve, a explorao dos Viewpoints est
diretamente associada ao mtodo Suzuki, prtica oriental formulada por seu parceiro e
tambm diretor Tadashi Suzuki. Juntos, eles buscaram dinamizar suas respectivas
experincias artsticas com a finalidade de criarem as bases do treinamento da SITI
Company. Ainda que um mergulho profundo no assunto seja invivel, dado o recorte
deste estudo, vale apontar algumas das informaes principais sobre o mtodo Suzuki
e a sua reverberao no trabalho de Bogart. Assim, uma breve introduo ser feita,
na medida em que alguns dos seus parmetros podem colaborar sobremaneira para o
entendimento do treinamento do ator, estando ele associado ou no ao sistema dos
Viewpoints.
Segundo o prprio Tadashi Suzuki (2002), o objetivo principal do seu mtodo
trazer para o primeiro plano a inteligncia fsica que originariamente, no que diz
respeito sua expresso, o ator possui, mas da qual se distancia medida que, ao
trabalhar os variados estilos interpretativos, perde a conexo mais profunda com o seu
prprio corpo e sua percepo. O treinamento deve ser compreendido com um
vocabulrio que, assimilado pelo corpo, pode servir como um segundo instinto,
fazendo com que o ator volte a confiar verdadeiramente em suas camadas ficcionais
no palco, atravs da sensibilizao fsica.4
Suzuki acredita que uma sociedade que valoriza verdadeiramente a sua cultura
permite, quando se exploram os elementos bsicos da comunicao, que as
habilidades expressiva e perceptiva do corpo humano sejam amplamente utilizadas,
inclusive em sua energia animal. Isso, no entanto, no acontece atualmente porque
cada vez mais o ser humano depende de fontes energticas artificiais, seja para se
alimentar, com a atual emergncia dos inmeros produtos altamente processados,
como enlatados ou congelados, seja para se expressar em diferentes contextos e
ambientes, fazendo com que as suas qualidades humanas naturais sejam igualmente
distorcidas.
No que diz respeito ao teatro, a opo pelo uso de fontes energticas no
animais o condenaria a uma esttica cada vez mais artificializada, contribuindo para
a fragmentao das percepes, e, num nvel mais amplo, a uma cultura e a uma

4
For actors to realize the images they themselves pursue, they will have to develop at least this basic
physical sensibility (SUZUKI, 2002, p. 163).
28

civilizao em completa desarmonia. Esse uso abusivo do aparato tecnolgico
provoca uma distncia cada vez maior entre o homem e as suas origens expressivas,
diferentemente de toda a tradio ligada ao teatro N, em que pouqussima ou
nenhuma energia no animal utilizada (um exemplo prtico disso so os figurinos
e mscaras que, antigamente, eram confeccionados manualmente pelos prprios
atores).
Uma ideia importante que est na base do treinamento a de que o ator pode
descobrir, no teatro, uma ponte de conexo mais profunda com a prpria humanidade,
assim como com os outros indivduos, na inter-relao que desenvolve com eles. Um
dado significativo, nesse sentido, a grande importncia dada aos ps, que so um
ponto de conexo profunda com a ancestralidade humana e com o prprio solo, a base
da vida humana na Terra.
A sntese do trabalho ligado ao solo e a sua capacidade de reverberao num
estado de concentrao do corpo podem ser conferidas nas palavras do prprio
mestre:
O ponto essencial da primeira parte do treinamento manter a
exploso com uma fora constante, sem que a metade superior do
corpo balance. Se o ator no tem conscincia de seus ps, pernas e
quadril, os quais devem ser bem disciplinados, impossvel
continuar a exploso com consistncia, ainda que seja um ator
enrgico. Alm do mais, sem o poder espiritual e o desejo para
controlar sua respirao, a metade superior do corpo gradualmente
comea a balanar, e depois disso o ritmo das exploses se torna
irregular []. Os atores devem realizar o movimento de exploso
sempre tendo conscincia das relaes entre as metades superior e
inferior do corpo, que so conectadas pelo quadril. (SUZUKI, 2002,
p. 165, traduo nossa)
O treino consiste na explorao fsica de vetores em oposio, produzidos pelo

movimento dinmico do corpo e pelas pausas, uma caracterstica tambm presente no
teatro japons, que considera a oposio entre cu e terra, peso e leveza, como
importantes ingredientes da expresso cnica. Essa amplitude energtica, exigida na
potncia tanto da sua emisso quanto da sua conteno, s ocorre quando h uma
grande concentrao por parte do ator, que passa a ter maior controle da prpria
respirao.
O treino tambm tem como um significativo foco de trabalho o aprimoramento
do centro plvico, comum a muitas outras propostas tcnicas, mas que, aqui, por sua

29

conexo profunda com o cho, acaba se diferenciando das demais:
[] Acredito que a especificidade do meu treinamento que, em
primeiro lugar, os atores so preparados para se tornarem
conscientes dessa exploso e dessa batida dos ps no cho. Isso se
deriva da minha crena de que a sensibilidade fsica bsica de
qualquer ator em cena depende dos seus ps. (SUZUKI, 2002, p.
165, traduo nossa)
As sries de movimentos do Suzuki dividem-se em duas partes principais, sendo

que, na primeira, a concentrao est no quadril (o que ajuda a localizar e manter o
centro de energia) e no trabalho de movimento explosivo com base num ritmo
constante. Na segunda parte, o corpo funciona como uma marionete que responde a
um comando externo, cedendo ao cho e levantando, mas que mantm uma fora
calma (calm strength throughout the body).
Todo esse trabalho intensivo visa mudana de qualidade do uso cotidiano do
corpo, que o transforma, segundo Suzuki, num corpo desconcentrado. O uso
estritamente mecnico das suas funes impede a delicadeza e as nuances
expressivas, e, ao buscar um mtodo no qual tenha a capacidade de falar com o corpo
todo, o ator descobre a possibilidade de trabalhar as diferentes qualidades de presena
cnica, da potncia vocal ao silncio.
Originariamente, a memria e a sensibilidade fsica so exploradas num espao
ritualstico, oferecendo-se ao ator a oportunidade de ele criar as suas prprias
metforas pessoais ao longo do aprimoramento tcnico:
[...] Entretanto, no h nada a se fazer com o peso das pernas ou a
estamina, mas sim com a descoberta de uma sensibilidade fsica ou
com o reconhecimento de uma profunda e intrnseca memria inata
do corpo humano. Em outras palavras, a habilidade em se
descobrir a profunda sensibilidade fsica completamente que posta
em jogo [...], um espao ritualstico, no qual podemos descobrir
uma metfora pessoal. (Ibid., p. 166, traduo nossa)
A batida do cho descende dos antigos rituais japoneses, ligados a um ritmo

danado que acalmava os espritos, e uma importante chave de conexo para os
atores de hoje, voltados busca incessante do sucesso comercial e do enriquecimento
a qualquer preo:
A ressonncia fora o sentido fsico a responder ao esprito. Ainda
30

hoje em dia, uma iluso necessria aos atores em cena: que a
energia dos espritos possa ser sentida atravs da ativao dos ps
em nossos prprios corpos; a iluso mais natural e til aos seres
humanos. (SUZUKI, 2002, p. 167, traduo nossa)
Na produo acadmica brasileira atual, vale citar a dissertao Quando

tcnica transborda em poesia: Tadashi Suzuki e suas disciplinas de atuao
(SANTOS, 2009). O estudo busca relacionar o procedimento tcnico de Suzuki com
seu discurso cnico, sua viso de mundo e a cultural oriental. O item Das disciplinas
de atuao apresenta detalhadamente o sentido e o funcionamento do mtodo, e o
anexo tem exemplos de como o trabalho prtico se desenvolve.
Segundo o estudo de Santos, so seis as disciplinas de atuao, que se dividem
nos seguintes estudos: bsicos, caminhadas, teneketen, esttuas, kanjich e
marionetes. Cada um deles constitui uma sequncia de exerccios de alto rigor
tcnico, com alternncia de movimentos de variadas pulsaes rtmicas e uso do
corpo e da voz. A imaginao, compreendida como uma musculatura que tambm
deve ser acionada ao longo do treino, contribui para que a prtica no se restrinja ao
seu nvel fsico.
A oficina oferecida pelo norte-americano Donnie Mather um exemplo do
trabalho prtico com o mtodo Suzuki. Ocorrida em 2011, no Rio de Janeiro, na sede
da Cia. dos Atores, compreendeu um trabalho intensivo de sete horas por dia, ao
longo de algumas semanas. Na primeira parte, o treino se concentrava em ativar o
centro energtico a partir de uma sequncia de aes que exigiam resistncia fsica e
mental. Uma delas, por exemplo, consistia em realizar, em diferentes contagens de
tempo (10, 5, 3 e 1), um movimento de flexo dos membros inferiores, sem que o
cho fosse tocado. Os atores deveriam, nos variados tempos, descer e subir at a
posio ereta, como num pli do bal clssico, sem perder o contato com o centro
vital que, uma vez ativado, criava um tnus muscular especfico, levado em conta
tambm no trabalho com os Viewpoints. Os braos e mos deveriam ser mantidos
como que segurando um comprido basto imaginrio, o que tambm colaborava para
o alinhamento correto da coluna.
De uma maneira geral, os exerccios do mtodo Suzuki de fato produzem uma
conexo profunda do ator com o cho, seja em movimentos de deslocamento (como
numa marcha que acontece na diagonal da sala, num ritmo e numa pulsao que
exigem bastante preciso), seja nos exerccios em que todos permanecem parados
31

num mesmo lugar e buscam a mudana de eixo a partir da coluna (para frente, trs e
laterais, em diferentes contagens).
A variao rtmica e a explorao do tempo dilatado ao mximo tambm so
caractersticos dessa prtica, como quando um grupo de atores organizado numa nica
fileira atravessa um outro grupo vindo da direo oposta. Nesse caso, a proposta que
os atores sejam esttuas, cuja qualidade para o mnimo movimento s existe na
ativao do centro energtico e na conexo direta do corpo com o solo. Quando o
espao atravessado, um texto pode ser pronunciado, e a voz, nesse caso, surge de
um lugar muito mais profundo, apoiado por uma musculatura que est ativada, porm
no rgida.
Por fim, Climenhaga salienta algumas questes em relao ao mtodo Suzuki
que valem ser destacadas. Segundo o estudioso, a aparente simplicidade dos
exerccios propostos no impede, antes ajuda, que o esforo fsico transforme a
qualidade da presena, alm da conscincia e da expressividade dos seus praticantes:
Quando executado com convico, se torna belo ver, simplesmente
ver o que surge dos atores completamente engajados num ato de
presena colaborativo. Atuar, nesse sentido, literalmente fazer
[...]. (CLIMENHAGA, 2010, p. 295, traduo nossa)
O treino com o Suzuki, portanto, prope restaurar a noo de integridade e

presena do corpo humano num contexto teatral mais amplo, no apenas voltado s
formas vistas no passado (como o N e o Kabuki), mas disposto a empregar seus
princpios na criao de algo que transcenda as prticas vistas no teatro moderno,
como o caso de Anne Bogart com os Viewpoints.
Algumas caractersticas produzidas pelo cruzamento entre o Suzuki e os
Viewpoints podem ser identificadas, como a diferenciao entre o foco na prpria
qualidade energtica, vindo da tcnica oriental, e a capacidade de escuta aos estmulos
externos, que lida com a energia externa do grupo. Segundo Eelka Lampe:
Os performers treinados em Suzuki tm uma capacidade
extraordinria de expresso fsica, que baseada e originada no
baixo ventre (e no em motivaes psicolgicas), servindo como
uma perfeita fundamentao tcnica para Bogart, que dirigir seus
performers justapondo suas criaes coletivamente criadas pelos
movimentos dos Viewpoints com o texto verbal e, ainda, evocando a
tenso e o futuro rompimento desses com a representao.
(LAMPE, 1995, p. 158, traduo nossa)
32

Nesse sentido, a tarefa de Bogart foi absorver e transformar, dentro da
perspectiva cultural qual pertence, alguns dos princpios anteriormente citados por
outras prticas. Essa dinmica entre diferentes culturas e contextos, alis, pode ser
notada ao longo dos ltimos sculos, quando o teatro ocidental e seus principais
nomes, como Brecht, Meierhold, Artaud, Grotowski, entre outros, destinaram uma
especial ateno sabedoria e aos conhecimentos produzidos no Oriente.
Assim, soma-se perspectiva tcnica dos Viewpoints, vista anteriormente, a
noo de que a linguagem teatral se faz viva, num processo inesgotvel de
experimentao e trocas tambm culturais. Cabe a cada artista ou grupo de teatro
conduzir, dentro de um amplo panorama, seu prprio percurso, num dilogo que pode
ser enriquecedor, porque disponvel a inmeras contribuies tcnicas vindas de
diferentes regies e pontos de vista.
2.5 NOTAS SOBRE A TRAJETRIA ARTSTICA DE ANNE BOGART
Uma das primeiras influncias de Anne Bogart foi a montagem de Macbeth
dirigida por Adrian Hall, vista por ela no Trinity Rep, em 1968. Ainda adolescente,
Bogart percebeu que, embora no tivesse compreendido todos os acontecimentos da
pea, a energia e o foco dos atores lhe possibilitaram uma experincia que, mais tarde,
sustentaria a sua convico pessoal de que o teatro no serve para explicar algo ao
pblico, mas, antes, que ele como uma arena, cuja ao convida o espectador a se
engajar, mais do que a simplesmente consumir um produto cultural.
A formao de Bogart passou pelo Bard College, onde, em 1972, criou uma
colagem a partir da obra de Ionesco e, na sequncia, juntou-se ao Via Theater, um
grupo interessado nos conceitos e ideais grotowskianos. Na Universidade de Nova
York, Bogart apresentou sua tese no futuro Departamento de Estudos da Performance,
dirigido por Richard Schechner, onde tambm fez parte de um grupo experimental.
Um artigo escrito por Eelka Lampe (1995) faz referncia ao crculo
paradoxal, fruto da dinmica que Bogart travou junto s tradies orientais. A autora
retoma ainda algumas das principais caractersticas do seu trabalho, como a
desconstruo dos clssicos e a estrutura hbrida entre o teatro e a dana, para nomear
sua prtica como uma esttica do rompimento, feita na dissociao entre a fala e as
aes:
33

[] Na ruptura em relao atuao convencional, o conceito
moderno de sujeito se separa em mltiplos eus que interagem com
os outros atravs de nveis mais cinestsicos que psicolgicos.
(LAMPE, 1995, p. 153, traduo nossa)
Fato que, desde os anos 1970, Bogart vem promovendo uma constante
interao com a cultura oriental, tanto do ponto de vista filosfico, quanto do esttico.
Suas influncias, por exemplo, passam pelo tai chi chuan e pelo aikido. Alguns desses
princpios so, inclusive, a base para a filosofia dos Viewpoints, como a no
interferncia, a disponibilidade em estar aberto para colher do outro os estmulos da
criao e a no hierarquia entre os criadores. As ideias vindas do Taosmo tambm se
relacionam com a improvisao, pois o vazio permite que haja uma resposta mais
profunda em relao ao ambiente exterior.
Toda essa influncia levou Bogart a desenvolver uma concepo do ator com
base no seu estado fsico, pautado pela conscincia do seu centro energtico, em
detrimento de uma construo psicolgica. Alm disso, a prtica tambm se alinha
com o movimento feminista, na medida em que busca promover, pela ruptura e pela
pardia, um discurso contra o padro ocidentalizado, tradicionalmente reproduzido
pela cultura ocidental do homem branco e heterossexual.
Bogart tambm buscou algumas conexes com o teatro europeu, sobretudo
com o teatro alemo, embora tais experincias tenham influenciado sua deciso de
investigar cada vez mais a identidade da cultura norte-americana. Assim, por volta
dos anos 1980, Bogart se tornou conhecida por uma viso incomum ao dirigir e
adaptar uma srie de espetculos das mais variadas formas expressivas, como
musicais e site-specifics, sempre numa linha radical e inovadora.
Alm de ir, pouco a pouco, sendo reconhecida por seus trabalhos
experimentais, a diretora tambm teve algumas poucas experincias, um tanto quanto
problemticas, com o teatro mais convencional, que a levaram a definir ainda mais
radicalmente suas convices artsticas. Logo aps essa fase, Bogart estreou uma pea
que se tornou referncia em sua carreira, Another person is a foreing country, com a
colaborao do dramaturgo Charles Mee e da produtora Anne Hamburger. O
comentrio de Climenhaga indica as pistas do que Bogart iria desenvolver ao longo de
toda a sua futura carreira:
A inovao passa pela escolha do espao, do material e dos atores,
muitos dos quais no tm nenhuma bagagem teatral e notavelmente
34

so identificados a partir de muitas caractersitcas provenientes de
suas diferenas: cegos, surdos, tranvestidos, ou mesmo um senhor
aposentado de 72 anos que surgiu inesperadamente num dia de
ensaio e pediu para fazer parte da pea. (CLIMENHAGA, 2010, p.
289, traduo nossa)
Motivada pelo desejo de oferecer uma experincia em que o pblico se

engajasse por uma via sensorial, muito mais que intelectual, a diretora foi buscar
diferentes estratgias para a sua criao, todas elas implicando num uso no
convencional do tempo e do espao. Como Climenhaga comenta, mais do que a
organizao linear de uma histria e das palavras, o que interessa a Bogart a criao
de uma atmosfera aberta, na qual o pblico seja encorajado a descobrir algo
desconhecido, que no est dado a priori.
Essa perspectiva levou Bogart a descobrir novas estratgias para o trabalho de
direo, assim como para o treinamento preparatrio dos atores. Alguns princpios
formais do seu trabalho, como a rigorosa noo rtmica e a nfase na visualidade,
apontam para uma viso coreogrfica da diretora, que aposta, assim, num ator cuja
habilidade fsica notoriamente valorizada.
Como foi dito, ainda que os Viewpoints sejam a base inicial de todo o
treinamento que aos poucos foi sendo lapidado, foi a colaborao do mestre japons
Tadashi Suzuki, iniciada em 1990, que trouxe uma ampliao dessa tcnica, tornandoa ainda mais refinada. Os dois artistas deram incio a um projeto de intercmbio
internacional que culminou na criao da SITI Company, estabelecida desde ento no
Skidmore College, em Nova York.
Alm de atuarem nas diversas produes, os atores integrantes da SITI
Company, existente at hoje, promovem um trabalho intensivo no qual o ensino e o
treinamento so constantemente aprimorados, segundo a misso da companhia:
Criar novas produes ousadas; apresentar e viajar com essas
produes dentro e fora dos EUA; ensaiar juntos sistematicamente;
treinar profissionais e estudantes de teatro numa abordagem pela
qual os artistas se tornam nicos e altamente disciplinados; criar
oportunidades para o dilogo e o intercmbio cutural. (BOGART,
2007, p. 290, traduo nossa)
Diante dessa perspectiva, um ambiente teatral multicultural pde ser

articulado, mantido no apenas pelos espetculos, mas tambm pelos workshops e
intercmbios internacionais frequentemente oferecidos comunidade interessada.

35

Fato que, na concepo de Bogart e de sua companhia, o treinamento do ator
sempre foi valorizado, como Climenhaga cita:
Os danarinos tm barras para trabalhar. Os cantores exercitam suas
escalas. Os msicos no poderiam sonhar se no praticassem. Ao
mesmo tempo, pensamos que, por podermos andar e falar, podemos,
assim, atuar. (CLIMENHAGA, 2010, p. 290, traduo nossa)
O treino, como parte da rotina do ator, um elemento essencial, embora cada

trabalho apresente suas prprias necessidades de aprimoramento e expresso. Assim,
o autor norte-americano complementa:
Os atores da SITI Company so treinados para serem abertos ao
mundo que os cerca e para contribuir no processo criativo. [] O
trabalho de Bogart cria as condies que permitem a ao e que
depois do aos atores uma abertura necessria para que existam em
cada momento, para que estejam vivos a cada instante. Essa a
pea-chave do treinamento, e ela alcanada atravs da
concentrao nos detalhes da presena. (Ibid., p. 291, traduo
nossa)
Assim, aos poucos a diretora foi sistematizando uma prtica artstica voltada
para a explorao das aes, mais do que para como elas se desenvolvem. A
espontaneidade e a capacidade de reao so elementos constantemente perseguidos
pela companhia, que elabora seu trabalho a partir de ingredientes especficos, como a
objetividade, a abertura, e a permanncia.
Como suas peas ainda no chegaram ao Brasil, impedindo uma anlise mais
precisa dos espetculos produzidos, vale ressaltar aqui algumas significativas
declaraes sobre o comportamento da diretora junto sua equipe de trabalho. Para o
dramaturgo Eduardo Machado,
Anne trabalha numa pea coreografando os movimentos dos atores,
com os quais vai preenchendo o palco, como uma pintura em
movimento. Parece que as palavras so suprfluas. E as palavras
para um dramaturgo so muito importantes. Ento, havia um
momento de pnico. O roteiro deve depender da sua prpria
capacidade em expor a sua mensagem, eu cochicho para mim
mesmo. Na verdade, o que acontece que as palavras so animadas
dentro de uma realidade teatral, ao invs da realidade televisiva. Ao
longo dos ensaios, eu tinha uma liberdade que jamais tive como
escritor. Eu comentava livremente com os atores sobre aquilo de
que a pea precisava, e todos ns juntos trazamos vida uma
36

msica do movimento, do verbo, da emoo. (MACHADO, 1995, p.
74, traduo nossa)
Segundo a diretora, no h verdade a ser descoberta, mas a ser criada.5 O

dramaturgo e tambm parceiro Charles Mee complementa a descrio do seu processo
criativo, dando importantes dicas sobre o modo como Bogart concebe suas criaes:
Ela pode criar uma pea cuja estrutura intelctual, ou poltica, ou
musical, ou matemtica, ou que criada pelo desenvolvimento da
sua prpria estrutura simplesmente respondendo ao que dado, ao
que descoberto no palco, na prpria performance. Isso trabalhar
sem regras pr-estabelecidas ou cri-las enquanto o processo
ocorre; essa uma verdadeira experincia sobre como ser livre
uma rara experincia , para ser sentida, apreciada e testada em
todos os lugares []. Grandes diretores fazem peas sobre o que
acontece no palco, sem pr-concepes, sem nada a no ser a
performance pura: aquilo que realmente vivo no teatro. (MEE,
Por fim, vale lembrar aqui a opinio de Mee em relao prpria Anne Bogart
e ao modo de ela se relacionar com as pessoas sua volta:
Anne bem conhecida por seu calor e empatia com as outras
pessoas, pela sua gratido com o ser humano, pela sua habilidade
em trabalhar com jovens atores ou pessoas que no so atores
assim como com atores treinados de um modo que os permite
sentirem seguros para oferecerem o que for ao teatro e ao que
floresce no palco. Tudo isso parece uma simples conversa,
simplesmente uma descrio de como Anne uma pessoa
maravilhosa. Mas isso tambm que a permite criar um teatro
nico. (Ibid., p. 79, traduo nossa)
O livro Anne Bogart: Viewpoints, organizado por Michael Dixon e Joel Smith
em 1995, , portanto, uma referncia para se conhecer o trabalho da diretora norteamericana. Nele, so apresentados alguns artigos que vo das teorias sobre os
Viewpoints s opinies de colaboradores e crticos sobre o tema. H, tambm, um
roteiro teatral na ntegra, Small Lives/Big Dreams, da SITI Company.
Um artigo a ser destacado Anne Bogart and the new play, de Paula Vogel,
que trata da relao entre o processo de criao de Bogart e a dramaturgia e a cena
ps-moderna. Alm dele, o artigo The meat of the medium: Anne Bogart and the

5
We do not discover the truth; we create it. (BOGART apud MEE, 1995, p. 80)
37

american avant-garde, de Porter Anderson, tambm vale ser apontado, pois relaciona
o pensamento de Anne Bogart e toda a tradio norte-americana, que normalmente se
baseia na tradio realista.
A pergunta que paira sobre o artigo de Anderson uma das preferidas da
prpria Anne Bogart: o que voc faz com a carne? (what do you do with the
meat?). No uma pergunta retrica, mas prtica, que, naturalmente, tem a ver com
o rigoroso trabalho fsico desenvolvido pela companhia graas ligao entre os
Viewpoints e o Suzuki. Mas tem a ver tambm com as questes advindas do espao
virtual (cyberspace), quando a tecnologia transformou o papel do corpo dentro da
cultura. Essa questo no se esgota a, no entanto, pois tambm se amplia para o
campo filosfico e poltico.
Bogart definida por Anderson como uma clssica atual, capaz de
sintonizar passado e futuro numa ateno situada no exato momento presente:
O teatro, ela fala, nos d a presena da memria Uma
memria presente Distanciada e prxima. Uma mise-en-scne
pode abalar e perturbar, deliciar e relembrar []. (ANDERSON,
Embora seja considerada uma artista da vanguarda, todo o repertrio de

Bogart construdo sobre a tradio e a cultura norte-americanas, vistas sob um
ngulo pouco analisado at ento (h excees: nomes como Bob Wilson, Martha
Clarke, Julie Taymor). Para Bogart, a memria da cultura norte-americana curta e
desconectada das suas razes originrias, favorecendo um ambiente artstico que
normalmente reproduz os mesmos padres sociais:
Essa tendncia da vanguarda nova iorquina a um teatro autoreferente, narcisista e autobiogrfico produto de uma sociedade
que glorifica o caubi, nesse caso um indivduo isolado no apenas
dos outros mas tambm da sua prpria histria. (Ibid., p. 113,
traduo nossa)
Contra um teatro autorreferente, sua alternativa proporcionar, a exemplo de

Peter Stein e Ariane Mnouchkine, um teatro ligado sociedade e cultura num
sentido mais amplo. Seu maior desafio, portanto, trabalhar a questo do contedo de
suas peas, pois a forma surge em decorrncia dele.
38

Na estrutura colaborativa da qual lana mo, todos os atores compartilham
com ela a responsabilidade e o conhecimento profundo, e ao mesmo tempo sutil,
sobre o movimento que mantm o ator vivo em cena. E, como se viu, esse trabalho
vem sendo desenvolvido pelo menos desde os ltimos vinte anos, desde que a diretora
deu incio a uma pesquisa que atravessa tanto as suas produes quanto o ambiente de
formao do ator, nas universidades em que atua como professora.
O foco principal de Bogart libertar a sua prtica da referncia ao modo como
o mtodo de Stanislavski foi processado pelo teatro norte-americano, o que no
significa ir contra a fonte russa, mas fazer uma oposio via emocional to
constantemente vista nos palcos. Para tanto, ela cr numa estrutura de trabalho
concreta, como Anderson aponta:
[] A estrutura de um trabalho deve ser concretizada. Uma vez que
isso tiver acontecido, os artistas tero seu comportamento fsico to
intimamente ampliado que podero estar abertos a todo o tipo de
vulnerabilidade humana que compe uma rica vida dramtica.
(ANDERSON, 1995, p. 115, traduo nossa)
O que Bogart persegue no uma cena desprovida de emoo, mas um

caminho diferente, indireto, de acordo com a filosofia oriental. Nesse sentido, sua
ttica no diferente dos princpios originrios vistos no mtodo de Stanislavski:
E isso foi Stanislavski quem primeiro entendeu, Bogart diz, para
criar um momento real no palco, voc deve pensar em noventa
coisas diferentes. Sua abordagem era psicolgica. Isso permitiu ao
teatro apontar algo que eu descobri ser insuportvel. Mas o
princpio correto. Voc no pode apenas andar no palco e ser
verdadeiro ou ser autntico. Os Viewpoints so coisas sobre as quais
o corpo e a alma podem pensar verdadeiramente, ao invs de
tentarem ser natural. (Ibid., p. 116, traduo nossa)
Na sequncia, o artigo de Anderson cita algumas das peas criadas pela

diretora, como a verso para O bonde chamado desejo, na qual uma dezena de atores
representava Stanley e Blanche, numa crtica direta viso mitificada impregnada
pela referncia atuao marcante de Marlon Brando.
Bogart considera as peas de teatro valiosas amostras a compor a memria da
humanidade. No caso das tragdias gregas, que ela retoma sempre com um olhar
atual, elas seriam justamente a oportunidade de se trabalhar com as questes
universais para alm dos tempos.

39

A questo, portanto, que no h contedo independente de uma forma
prpria, e a busca de uma memria do presente permite que as mais antigas
tradies e culturas sejam vistas sob uma ptica atualizada. Do mesmo modo, o
futuro, imaginado pelas teorias sobre o ciberespao, explorado devido a uma
combinao potente entre sensibilidade e apuro tcnico.
Assim, sua interrogao sobre por que precisamos ainda (ou tanto) do teatro se
conecta diretamente com suas opes estticas, tambm traduzidas a partir da
pergunta inicial sobre o que fazer com a carne, e entendida, assim, como um ato de
sobrevivncia:
O trabalho de Anne Bogart soberbamente equilibrado entre a
experimentao formal e a experincia poltica da vanguarda, entre
a efervescente tradio e a fria melancolia da potncia ciberntica,
entre a sobrevivncia e a extino sobrevivncia e extino do
prprio teatro. (ANDERSON, 1995, p. 130, traduo nossa)
2.5.1 O artista da cena segundo Anne Bogart

Tendo-se em vista que a prtica utpica de Bogart exige de seus praticantes
paixo e conhecimento aguados, as suas trs principais publicaes (BOGART,
2005, 2007, 2011)6 apresentam um conjunto de ideais, aes e experincias que
conectam teoria e prtica com uma simplicidade admirvel, oferecendo um ponto de
partida para o sentido tico que essa tcnica possui. Com exceo de The Viewpoints
book, que serviu como base para uma das pesquisas prticas destrinchadas no segundo
captulo7, os livros sero objeto de uma apreciao mais detalhada neste item, por
indicarem valiosas pistas sobre o carter utpico que sustenta a tcnica dos
Viewpoints, segundo a qual o teatro no deve fugir da realidade que o circunda, mas,
antes, ter a capacidade de forjar existncias alternativas, como Bogart comenta.
Escritos numa linguagem gil e acessvel, que mescla sua prpria trajetria
artstica e diferentes referncias, vindas da filosofia, da cincia e da arte, os livros de
Bogart compreendem os mais variados temas de anlise. Ela justifica a escolha desses
temas pelo fato de serem problemas normalmente presentes em seus prprios
processos criativos: Voc pode estudar cada situao em que se encontra. Pode

6
importante ressaltar que, apesar de a verso original de A preparao do diretor: sete ensaios sobre
arte e teatro ser datada de 2001, consultamos, para este trabalho, a edio traduzida pela Martins
Fontes em 2011.
7
Conferir o subitem 3.2.1, Ponto de vista 1: a dramaturgia performativa, p. 59.
40

aprender a ler a vida enquanto ela est acontecendo. (BOGART, 2011, p. 11)
Justamente por isso, analisar tais problemas foi a opo que ela encontrou, a fim de
que eles pudessem se tornar, ao contrrio, seus maiores aliados. Essa perspectiva de
abraar as dificuldades, alis, pode ser reconhecida tanto na sua teoria quanto na
prtica proposta pelos Viewpoints.
Acima de tudo, Anne Bogart considera os artistas figuras indispensveis na
fabricao e na manuteno dos mitos que organizam uma determinada sociedade. A
diretora salienta o momento atual, marcado por profundas mudanas pelo advento da
tecnologia que atravessa a vida no mbito cada vez mais cotidiano, e considera o fazer
teatral o espao onde a transitoriedade e a transformao proporcionam diferentes
perspectivas sobre uma mesma realidade. Para a diretora, alm da capacidade de
sobrevivncia artstica num mundo extremamente competitivo como o atual, faz parte
dos desafios que o artista enfrenta saber mobilizar seu esprito de doao, a fim de
promover uma espcie de viagem a ser experienciada pelo pblico.
A possibilidade, portanto, de articulao entre a violncia e as novas
mitologias deste novo momento estariam, assim, pautadas em cada um dos temas
desenvolvidos pelo livro de Bogart (2011). Trata-se da primeira escritura da
encenadora destinada principalmente aos diretores, discutindo, ao longo de sete
breves ensaios, alguns dos temas recorrentes do fazer teatral, tais como a memria, a
violncia, o erotismo, o terror, o esteretipo, a timidez e a resistncia.
No que tange memria, o primeiro tema, a autora discorre sobre a
construo da sua prpria identidade artstica a partir das principais influncias
percebidas, vindas normalmente de companhias e artistas que foram os cones da
dcada de 1970 em Nova York, como o Living Theatre, o Open Theater, o Manhattan
Theater Project, o Bread and Puppet Theater, os bailarinos da Judson Theatre e os
diretores Robert Wilson, Richard Foreman e Meredith Monk. As perguntas que fazia
a si mesma pretendiam essa conexo com a memria histrica de seu pas e a
ancestralidade cultural herdada:
Quais so os meus cdigos? O que meu corpo iria lembrar? [...] O
que cultura? De onde vem o teatro dos Estados Unidos? Nos
ombros de quem estamos apoiados? O que informam minhas
sensibilidades artsticas? Qual o papel da memria? (Ibid., p. 31)
41

Seu objetivo, quela altura, seria retomar as inmeras referncias da sua
cultura (o vaudeville, o cinema mudo, os pioneiros da dramaturgia norte-americana,
etc.) e estabelecer, com elas, uma relao viva, atualizada e voltada para o futuro.
Bogart cita ento dois nomes principais, cuja influncia foi determinante para
grande parte da produo cnica vista nas primeiras dcadas do sculo XX nos
Estados Unidos: Constantin Stanislavski e Martha Graham. Diante do forte impacto
causado pelo mestre russo, que contaminou toda uma gerao de jovens que o
traduziram para o cinema (Lee Strasberg e Stella Adler, por exemplo), a diretora
lamenta os inmeros equvocos que culminaram num entendimento raso do uso da
emoo no trabalho do ator.
Graham, por sua vez, citada como a importante figura que, inspirada pela
arte expressionista, criou uma diferente abordagem para a criao do personagem, a
partir de um desenho coreogrfico. Para a bailarina, cada texto deveria ser
desmontado a fim de que fossem descobertos os gestos por trs das palavras,
eliminando, portanto, o risco do sentimentalismo.
Em sntese, o papel da memria para Bogart pode ser identificado nas
seguintes linhas:
Teatro sobre memria; um ato de memria e descrio. Existem
peas, pessoas, e momentos da histria a revisitar. Nosso tesouro
cultural est cheio a ponto de explodir. E as jornadas nos
transformaro, nos tornaro melhores, maiores e mais conectados.
Possumos uma histria rica, variada e nica, e celebr-la lembrar.
Lembrar us-la. Us-la ser fiel a quem somos. preciso muita
energia e imaginao. E um interesse em lembrar e descrever de
onde viemos. (BOGART, 2011, p. 47, grifos da autora)
Sobre a violncia, possvel identificar o seguinte ponto de vista de Anne

Bogart:
Trabalho com uma companhia, a SITI Company, porque um
grupo de artistas que aprenderam a discordar uns dos outros com
generosidade. Desenvolvemos uma forma de usar a violncia com
compaixo e delicadeza. [...] Ser cruel , em ltima anlise, um ato
de generosidade no processo colaborativo. (Ibid., p. 64)
A implicao da violncia no ato criativo est atrelada capacidade de

deciso, de rigor e de preciso nas aes, assim como a saber aproveitar as limitaes
42

intrnsecas a cada processo. Cabe ao ator, nesse sentido, conseguir no apenas
identificar as suas limitaes, mas enfrent-las ou mesmo transcend-las. Bogart
utiliza dois princpios vindos da cultura oriental: o ura (saber dar a volta, ter pacincia
diante uma dificuldade) e o irimi (saber entrar, encarar radicalmente um certo
desafio), que devem ser respeitados em cada momento dos ensaios.
Ao lanar mo de inmeros exemplos, vindos tanto do cinema (Alfred
Hitchcock, Bernardo Bertolucci, entre outros) quanto da pintura (Pablo Picasso),
Bogart refora a noo de que, assim como na vida, a arte expressa uma tenso entre
opostos e cria, por consequncia, um sentido dialtico no qual so estabelecidas
formas variadas de percepo. Esse espao de tenso propicia justamente a ocorrncia
do insight, elemento essencial a toda criao. Dessa maneira, cada elemento na cena,
cada mnimo objeto, deve ser apresentado com o maior cuidado possvel, pois,
conclui Bogart, o grau de importncia atribudo pelo pblico est diretamente
relacionado ao interesse da equipe no momento em que as escolhas e decises so
tomadas.
Os passos que compem uma relao amorosa so a base de inspirao para o
desenvolvimento do tema seguinte, o erotismo. O roteiro desenhado aparentemente
simples: o momento inicial em que algo ou algum provoca um arrebatamento; a
atrao produzindo uma espcie de desorientao; e, finalmente, a transformao
profunda que esse contato pode produzir.
Essa metfora, no entanto, exige uma anlise mais atenta ou pormenorizada
quando se trata de refletir sobre o complexo universo teatral. No caso do
arrebatamento produzido pelo ator, por exemplo, Bogart comenta a relao direta
entre esse sentimento produzido e a capacidade de se movimentar, de ficar imvel ou
mesmo de dizer o texto, situaes diferentes que exigem do ator a criao de uma
paisagem interna complexa, na qual ele deve saber operacionalizar de forma
dinmica.
Do mesmo modo, a tenso que sustenta o erotismo no teatro existe em
inmeras facetas: nas relaes entre atores e pblico, entre os prprios atores, e entre
estes e o diretor. No que diz respeito ao ator, Bogart aposta na conteno, cuja
capacidade de concentrao energtica cria espao para uma troca fluida e
convidativa ao espectador. O funcionamento da relao do ator com o pblico, por
sua vez, se d como na fsica quntica, quando o ato da observao altera a coisa
observada (BOGART, 2011, p. 77). nesse ciclo, nessa tenso permanente, que o

43

teatro se instaura. Ele fruto, principalmente, da qualidade dos ensaios, que so uma
espcie de microcosmo do que futuramente ocorrer ao vivo, diante da plateia.
Finalmente, o elemento-chave est no interesse provocado ou mesmo perseguido, pois
nesse jogo interativo que o melhor teatro pode acontecer, fazendo com que o
momento presente se torne arrebatador tanto para quem atua quanto para quem
presencia.
Sobre o terror, Bogart admite a maior facilidade em apresentar todas as suas
reflexes do que a efetivamente p-las em prtica, em qualquer momento, nos
perodos de ensaio e mesmo ao longo da prpria vida. Algumas questes merecem
destaque, em especial aquelas que procuram considerar o terror, o sentimento de
desorientao e as dificuldades inerentes a todo processo criativo como elementos que
no devem ser combatidos, mas, antes, incorporados ao trabalho. Para a diretora,
medida que o artista consegue confiar no seu prprio medo, negociando com ele as
suas convices, um outro modo de agir se apresenta; de acordo com Hurt8 (apud
BOGART, 2011, p. 87), os que funcionam por medo buscam segurana, os que
funcionam por confiana buscam liberdade.
O papel do teatro, para Bogart, despertar as grandes questes humanas em
reao ao terror do cotidiano. Nesse sentido, justamente por meio do sentimento
profundo de amor, confiana e senso de humor compartilhado entre todos os
colaboradores que um processo pode alcanar sua maior potncia, cada um tendo a
chance de trabalhar a partir da prpria intuio, transformando-se, assim, no veculo
atravs do qual algo se expressa (Ibid., p. 90).
Bogart discorre, ainda, sobre a possibilidade que toda grande obra tem de
produzir uma diferenciao e sobre como isso est ligado, no caso do ator, sua
capacidade de arriscar-se, de se tornar imprevisvel e cheio de vitalidade. O fato de se
produzir um trabalho em colaborao no significa que deva haver uma concordncia
morna, apaziguada; ao contrrio. E cabe aos artistas oferecer alternativas que sero
testadas, repetidas e capturadas durante o processo, ainda que o sentimento de
angstia possa sempre estar presente.
Quando a diretora norte-americana discute o quinto item do livro, o
esteretipo, possvel identificar a sua grande colaborao nesse que um dos temas
mais polmicos no ambiente artstico. De acordo com a sua perspectiva, conhecer os

8
Entrevista de William Hurt ao The New York Times.
44

significados e usos desses elementos na constituio de uma cultura tambm
reconhecer sua solidez e sua significativa presena naquilo que a humanidade herda
ao longo dos tempos. Assim, antes de neg-los, preciso saber identific-los, assim
como saber transform-los em momentos autnticos, a partir da sua explorao
radical. Nesse sentido, o trabalho inovador aquele que lida com toda a tradio de
uma maneira nica, peculiar, ao invs de ignorar completamente tudo aquilo que j
tenha sido criado anteriormente:
[...] Essas formas slidas, imagens e at preconceitos herdados
podem ser penetrados e incorporados, lembrados e despertados
novamente [...]. Um esteretipo um continente da memria. Se
esses continentes culturalmente transferidos so penetrados,
aquecidos e despertados, talvez possam, no calor da interao,
recuperar o acesso s mensagens, significados e histrias originais
que eles incorporam. (BOGART, 2011, p. 99)
No que tange ao trabalho do ator, Bogart reconhece que as aes cotidianas,

por serem justamente as mais familiares, correm o risco de rapidamente se tornarem
impregnadas dos velhos clichs. apostando no quesito formal, portanto, que a
liberdade emocional pode se instaurar, quando passa a importar mais como essa ao
ser externalizada:
Se voc libera as emoes para reagir ao calor do momento, est
determinando a forma, o continente, o kata. Trabalha-se desse jeito
no porque, em ltima anlise, se esteja interessado na forma, mas
porque, paradoxalmente, se est mais interessado na experincia
humana. Voc se afasta da uma coisa para chegar mais perto dela.
Para permitir liberdade emocional, voc presta ateno forma.
(Ibid., p. 106)
Finalmente, feita uma diferenciao entre as obras ditas fechadas e as

obras abertas (numa referncia direta proposta de Humberto Eco), geradas por
acontecimentos variados e disponveis a inmeras interpretaes, nas quais a plateia
tem liberdade de sentir e pensar o que bem entender. No caso das obras fechadas,
no h ambiguidades, e a complexidade humana reduzida a esquemas totalizantes e
encerrada num nico propsito, sendo o publico manipulado em nome de um sentido
nico.
Timidez o contedo voltado especificamente para o trabalho do ator, pois
compreende a conscincia e a coragem que ele deve ter ao saltar no vazio, a cada

45

momento da cena. Sem desconsiderar o desconforto que isso acarreta, Bogart aponta
dez estratgias para o ator se sentir adequadamente desconfortvel:
reconhecer que o crescimento artstico est diretamente ligado ao amadurecimento
da prpria vida;
entender como necessrio o salto no desconhecido, normalmente possibilitado
somente por um momento de crise ao longo do processo criativo;
criar no os resultados em si, mas as condies para que algo acontea;
aceitar os desafios e entrar pelas portas dos fundos no paraso, ou seja, ter
conscincia de que a habilidade tcnica advinda do treinamento sempre um forte
aliado da espontaneidade e a habilidade intuitiva que o ator deve disponibilizar;
compreender que o desequilbrio parte importante do processo;
no esquecer que o sentimento de insegurana tambm faz parte do ato criativo;
utilizar a incorporao do imprevisto e do imprevisvel como uma estratgia para o
espetculo;
saber negociar fases de controle e fases de caos;
cumprir com as obrigaes inerentes a todo processo, mas, tambm, saber o
momento exato de abrir mo delas;
dar ateno aos detalhes.
Quanto ao ltimo tema debatido, a resistncia, eis a proposta de Anne Bogart:
saber cultiv-la e, ao mesmo tempo, reconhecer que a qualidade de todo trabalho
artstico resultado direto do modo como se lida com os obstculos e dificuldades
envolvidos nele. Fazer teatro , por si s, um ato de resistncia, e a energia produzida
medida que inmeras limitaes fsicas, financeiras, cronolgicas, etc. so
encaradas pode fortalecer a musculatura diria do artista. Criatividade, intuio,
concentrao e resilincia so alguns dos ingredientes fundamentais citados no livro:
A compresso torna possvel a expresso. Sem compresso no h
expresso. A expresso s acontece depois da compresso. o
resultado da conteno, da formulao e da incorporao da
excitao que ferve dentro de voc. (BOGART, 2011, p. 144)
Bogart lembra o importante papel do ensaio enquanto ambiente no qual a

qualidade do relacionamento interpessoal deve ser sempre um desafio a ser
46

perseguido, onde cada um deve saber escolher o momento e o modo mais adequado
de expressar algum tipo de descontentamento ou dificuldade. Alm disso, no seu
trabalho criativo, a resistncia corporal tambm deve ser perseguida, tanto quanto a
expanso emocional. A luta, em todo caso, contra a preguia, a impacincia e a
distrao, confrontadas com algumas das qualidades intrnsecas do ser humano:
imaginao, energia e vontade.
So estas palavras que, finalmente, encerram esse livro-manifesto, elaborado a
partir de uma conscincia e de uma experincia mpares sobre o fazer teatral, e que,
certamente, pode alimentar muitas outras iniciativas:
No parta do princpio de que voc precisa de condies
determinadas para fazer seu melhor trabalho. No espere. No
espere ter tempo ou dinheiro suficiente para realizar aquilo que tem
em mente. Trabalhe com o que voc tem agora. Trabalhe com as
pessoas que esto ao seu redor agora. No espere por um suposto
ambiente adequado e livre de estresse no qual possa gerar algo
expressivo. No espere pela maturidade, pelo insight ou pela
sabedoria. No espere at voc ter certeza de que sabe o que est
fazendo. No espere at dominar suficientemente a tcnica. O que
voc produzir agora, o que fizer com as circunstncias atuais vai
determinar a qualidade e o alcance de seus futuros esforos. E, ao
mesmo tempo, seja paciente. (BOGART, 2001, p. 154, grifos da
autora)
O segundo livro de Anne Bogart a ser tratado neste item, And then, you act:
making art in an unpredictable world (2007), foi motivado pelos atentados s torres
gmeas, em 11 de setembro de 2001, que provocaram uma forte onda de protestos e
discusses ao redor do mundo. Foi se posicionando contra o silncio, a paralisia e a
banalizao de um mundo onde tudo parece possvel aps tamanha destruio que
Bogart apostou uma vez mais na linguagem teatral como um importante espao de
resistncia. Caberia ao artista, ela comenta, saber nutrir-se das energias necessrias
contra as adversidades para se tornar efetivamente a ponte que liga os desejos e
crenas humanos a uma nova perspectiva de futuro.
Como o livro ainda no foi traduzido para o portugus, dificultando o acesso a
muitos estudantes e interessados, vale apresentar nas linhas que se seguem uma
descrio mais pormenorizada das suas ideias. Essas, basicamente, conectam
realidade atual estratgias e procedimentos teatrais, a partir de novos temas: contexto,
articulao, inteno, ateno, magnetismo, atitude, contedo e tempo.
47

Em cada um desses oito itens, a autora nos revela uma viso bastante lcida e
ativa sobre o papel do teatro em nossos tempos. Sua leitura incentiva a ampliao da
conscincia artstica e do papel que a arte adquire em nossos tempos: a de fazer
lembrar onde existe gua em pleno deserto, como no exemplo que cita dos poetas
tradicionais africanos.
O primeiro dos ingredientes, o contexto, fala sobre a busca de uma sintonia
fina entre as energias que mobilizam um processo de criao e a realidade na qual isso
ocorre. Segundo a autora, um novo contexto nasce da justaposio de acontecimentos
significativos num mesmo tempo e espao, revelando, desse modo, as tenses
existentes dentro de um complexo panorama social, poltico, econmico, etc. A
aquisio de conscincia sobre um determinado contexto influencia diretamente a
seleo dos temas e questes que uma obra artstica concentra. Esse elemento tambm
pode alterar radicalmente o significado de uma pea, facilitando a percepo de novos
paradigmas, num trnsito dinmico entre os eventos de uma sociedade e a fico
exposta no palco.
Anne Bogart sugere o uso da justaposio como estratgia de trabalho sobre as
complexas questes da nossa realidade, j que o entrecruzamento de imagens pode
ampliar os significados de uma realidade tida como nica. Para tanto, a diretora
defende um entendimento dialtico da vida, uma compreenso capaz de articular
diversos pontos de vista sob o signo da liberdade. Liberdade considerada, aqui, como
o exerccio da dvida e da tenso entre verdades opostas. Por fim, Bogart lembra da
impossibilidade de se negar o contexto cultural ao qual cada indivduo pertence,
sendo que um dos desafios do teatro justamente saber identificar as questes
fundamentais prprias de cada ambiente e, assim, dar voz aos sonhos e desejos
reprimidos na atualidade.
A articulao, o segundo tpico discutido, diz respeito dimenso
invariavelmente poltica que todo discurso engendra. A fala se constitui como um ato
de sobrevivncia, sendo que toda linguagem, ao mesmo tempo em que acessa
histrias do passado, dando vazo ao futuro, constitui-se de uma ao ocorrida no
momento presente. Da a importncia em se apropriar de um discurso coerente e,
assim, conseguir resistir a um panorama no qual os cidados so constantemente
tratados como meros consumidores. Saber articular, para Bogart, aprimorar, com
eficincia e persistncia, as potencialidades que um conjunto de ideias, imagens e
gestos tem ao compor um discurso. Trata-se, em ltima instncia, de saber desafiar

48

certas instncias do poder para, quem sabe, fortalecer as pontes entre o universo
ntimo e o mundo exterior.
Os problemas e as dificuldades, quando bem articulados, podem se tornar bons
desafios. As frustraes, se abraadas com inteligncia pelo processo criativo,
produzem a alquimia espiritual, reforando o carter contestatrio que o teatro
sugere. Quanto mais especfico o trabalho do ator, mais bem articulado ele se torna,
conclui a diretora. Isso no apenas no sentido tcnico, de se ter domnio sobre a
elocuo de um texto, mas, tambm, na relao direta com o pblico. importante se
apropriar das palavras por uma via corporal, a partir do uso correto da energia. A
atuao, entendida pelo seu vis fsico, inicialmente articulada pela respirao.
Saber articular saber gerar a energia necessria e, assim, manipul-la, tendo em vista
a comunicao.
A metfora uma das figuras de linguagem citada por Bogart. Sua utilizao
no teatro est ligada articulao das palavras, signos e imagens, que produz uma
gama de significados abertos imaginao do pblico. O teatro o lugar onde uma
boa metfora pode ser articulada com consistncia, atravessando os limites
lingusticos e, assim, ampliando o foco de um determinado assunto.
Sobre a inteno, a autora retoma algumas das questes fundamentais do
fazer artstico: quem so seus companheiros?, qual o seu foco?, quando h
arte?, por que criar?, como proceder?. Reivindica-se a expresso de realidades
mais subjetivas, por meio do uso de associaes e metforas. Em oposio a uma
cena psicologizada, a diretora evita reproduzir os mesmos mecanismos de duplicao
da realidade que ocorrem, normalmente, no cinema e na televiso. Alm disso, suas
produes procuram estabelecer momentos surpreendentes, que tenham contedos
consistentes e que provoquem a imaginao e a reflexo do pblico. Bogart defende o
palco como o lugar do risco intencional, e considera decisivo para a criao o
processo desenvolvido coletivamente em sala de ensaio.
A ateno o item seguinte e, talvez, o que mais diretamente se remete ao
treinamento prtico com os Viewpoints, por conta da noo de escuta que ele
implica. Ter ateno est diretamente relacionado a uma certa qualidade de presena,
ao integrada dessa presena no mundo. Como na fsica quntica, o ato da
observao altera o fenmeno observado, fazendo com que sobreposies ou mesmo
interaes ocorram.
49

De acordo com a origem grega da expresso, ter ateno tambm significa
proteger, manter, seguir, perseguir, notar, etc. Desenvolver a ateno uma prtica e
exige disciplina. Segundo a diretora norte-americana, funo do artista saber
cultivar a percepo, a receptividade e a ateno em cada etapa do processo teatral. O
trabalho, nesse sentido, consiste numa explorao contnua, indo alm dos clichs
previsveis.
Uma vez que a ateno acionada, um complexo desdobramento surge,
fazendo com que ela se cruze com a memria, com a percepo, com as imagens, com
os pensamentos e, por fim, com a conscincia do prprio criador. Se tornar um artista,
conclui Bogart, ser radicalmente atento, sensvel, lcido, responsvel; saber,
portanto, quais os modos de conexo possveis com o mundo em volta, a partir da
prpria individualidade.
So sete os elementos que constituem o carter atrativo e irresistvel da
experincia teatral: empatia, diverso, ritual, participao, espetacularidade, educao
e alquimia. Eles so tema de anlises do captulo seguinte, sobre o magnetismo. A
empatia diz respeito habilidade em afetar-se e, ao mesmo tempo, em ser afetado
pelo outro. Tanto no processo dos ensaios quanto no momento do encontro com o
pblico, o ator deve trabalhar para que sua presena seja dilatada por meio de uma
negociao mtua entre os detalhes mais profundamente humanos e a circunstncia
ficcional na qual ele atua. A diverso e o ritual esto ligados s necessidades humanas
de divertimento e de construo simblica. Bogart recorda o sentido da diverso
proposto por Bertolt Brecht, que considerava o humor um dado vital para a arte, alm
de uma ferramenta crtica poderosa. J o sentido ritualstico retoma a dimenso
profunda do humano, determinado pelas trocas entre emissor e receptor dentro de um
espao limiar, de transio.
Na sequncia, a autora questiona os modos de participao do pblico,
considerando-o um elemento ativo dentro do espetculo. Como um detetive que
desvenda as pistas criadas no palco, o pblico tem a oportunidade de completar com
sua imaginao as associaes lanadas por uma narrativa. Quanto mais se
compartilha a experincia cnica, maior a apropriao dessa experincia,
confirmando a fora transformadora que o acontecimento teatral pode produzir nos
indivduos.
Sobre a espetacularidade, Bogart considera importante a conscientizao que
esse tipo de magnetismo encerra. Lembra, ainda, como nossa cultura bombardeada

50

pela exposio desenfreada da imagem e sugere que o teatro pode descobrir outras
configuraes da beleza. Contra o apelo visual desenfreado, a autora insiste num
belo horrendo, capaz de acrescentar novos contedos e formas aos desejos
humanos.
O teatro tambm mantm um elo profundo com a educao, pois est
diretamente ligado ao apetite humano pelo conhecimento e pelo outro. No entanto,
nenhuma manifestao artstica deve se colocar como detentora de um saber
dogmtico; ao contrrio, necessrio que os artistas sejam eternos aprendizes
dialogando com o mundo. Num processo cclico, a constante troca com o outro pode
ampliar todo tipo de conhecimento e, assim, garantir a continuidade do prprio
desenvolvimento individual. A arte mais efetiva uma doena contagiosa, sentencia
Bogart.
A alquimia, ltimo dos temas ligados ao magnetismo, retoma os processos de
transmutao que a religio e a cincia produziram, fazendo dessa arte o veculo ideal
para que a imaginao do pblico seja despertada. Como trabalhar a combinatria
entre o mnimo de materiais e a produo mxima de estmulo para seus participantes
um dos desafios lanados pela autora. Um espao alqumico feito, de acordo com
Bogart, por intensas fisicalidade e sntese, construindo-se, assim, uma linguagem no
meramente representacional.
A atitude o conceito do sexto captulo, que problematiza o comportamento
do artista em relao aos temas abordados e ao prprio ambiente de trabalho. A
atitude determina a qualidade de uma ao e, assim como a ateno, um elemento a
ser cultivado. Trata-se de uma postura fsica e mental que determina nossa relao
com tudo aquilo que nos rodeia.
Prxima do Gestus brechtiano, a atitude diz respeito no apenas
gesticulao, mas ao tnus que emoldura as transaes entre as pessoas e as
convenes especficas. Diferentemente do mtodo de Lee Strasberg, interessado
numa atuao voltada para a cmera e com nfase na memria emotiva, a proposta
dos Viewpoints justamente considerar todos os elementos cnicos, confiando maior
vitalidade e frescor ao trabalho do ator junto aos seus materiais.
Da relao entre formas cncavas e convexas que o ator deve ter, referncia
Ariane Mnouchkine, prontido pr-expressiva preconizada por Eugenio Barba, os
ingredientes citados por Bogart so parte de uma combinatria complexa, por vezes
paradoxal ou contraditria. Implicam uma atitude ambgua em que verdade/dvida,

51

experincia/inocncia, ao/reao, incertezas/exatides formam o eixo que sustenta a
presena do performer. Deve-se, no mais, saber ajustar-se a cada momento,
aprofundando-se a sensibilidade para as questes do espao e do tempo cnicos, e, por
fim, ter a ousadia da preciso.
O contedo, penltimo item do livro analisado, lembra a possibilidade nica
que o teatro tem de relacionar temas subjetivos com a prpria sociedade. No seria,
contudo, a forma a indicadora do contedo, mas o prprio tema que implicaria um
formato apropriado. Anne Bogart apresenta alguns passos prticos nesse sentido:
comear por uma necessidade (a fome artstica como guia da experincia,
exercitando-se a musculatura da diversidade diante de uma realidade cada vez mais
complexa), desenvolver a percepo (considerar a prpria escuta como medida,
evitando as superficialidades), descobrir o que foi esquecido (o teatro como espao
humanizado, de celebrao e compartilhamento coletivos, propcio inveno de
diferentes universos), aprender o que necessrio saber (artistas como ativistas que
produzem um discurso til ao mundo) e, por fim, desenvolver a pacincia (descobrir o
mecanismo de funcionamento nico de cada pea antes de impor as conhecidas
concepes).
O elemento final do livro o tempo. Se, por um lado, o teatro a experincia
do efmero, daquilo que no sobrevive materialmente ao longo dos anos, por outro,
pela intensidade das sensaes trazidas que ele pode criar um encontro de grande
fora. Conforme Bogart aponta, possvel escolher um modo e uma atitude exatos
para se lidar com o tempo.
Para que a arte seja um microcosmo pressurizado da vida, a lgica do sonho
visada: como no sonho, a linguagem teatral pode ser impregnada do elemento
subjetivo. O tempo no pode ser manipulado diretamente, mas as formas de
percepo, sim, pois elas variam de acordo com as escolhas artsticas: lgica no
linear, condensada, feita por meio de associaes, suspensa, acelerada, etc. O domnio
do tempo depende de um conhecimento muito mais intuitivo, e est conectado com o
prprio movimento da natureza. Considerando seu carter transitrio, Anne Bogart
nos faz lembrar que ele poder ser muito mais um parceiro, atuante no processo de
criao, do que um inimigo a ser evitado.
Mais do que uma simples eleio e coleo de ideias, o livro de Bogart atenta
para o sentido das escolhas que devem ser feitas ao longo de cada processo criativo.
Dos inmeros pontos de vista, aqui sinteticamente revisitados, reiteramos aqueles que

52

nos pareceram de maior relevncia. Concordamos, uma vez mais, com a opinio de
Bogart quando ela menciona que, embora no seja possvel forar a criao de uma
obra-prima, cabe aos artistas de teatro a responsabilidade pela manuteno das
melhores condies e circunstncias que viabilizam, enfim, essa outra realidade.
2.6 OS VIEWPOINTS E AS NOVAS UTOPIAS
A utopia est l no horizonte. Me aproximo dois
passos, ela se afasta dois passos. Caminho dez
passos e o horizonte corre dez passos. Por mais que
eu caminhe, jamais alcanarei. Mas para que serve
a utopia? Serve para isso: para que eu no deixe de
caminhar.
Eduardo Galeano
Neste primeiro captulo, foram indicadas algumas pistas que sugerem uma
viso at mesmo utpica do sistema dos Viewpoints. Essa afirmao, desenvolvida em
artigo recente por Josette Fral (2005), aponta um interessante paralelo entre o fazer
artstico e os princpios que gerem uma determinada sociedade.
Numa sociedade, esto implicados inmeros direitos e deveres que exigem do
cidado um posicionamento tico, moral e poltico. No ambiente artstico, inmeros
acordos tambm ocorrem a fim de que uma ideia seja materializada cenicamente.
Alm disso, ambos os ambientes podem servir como um importante espao de
resistncia, j que tratam indiretamente das inmeras formas de relao entre o sujeito
e o coletivo.
Ao ampliar, por exemplo, a percepo do pblico, o teatro cria a oportunidade
para que os modos de entendimento de uma dada realidade sejam revistos. A nfase
no corpo e na materialidade que os Viewpoints trazem um elemento que no se ope
ao texto, mas que cria uma constante e dinmica tenso, colaborando para as diversas
camadas de leitura e valorizando, assim, a investigao do mundo sensvel.
Esse sistema estimula o ator a lidar com as inmeras formas que o cercam,
evitando os clichs e revelando diferentes maneiras de interao, seja no dilogo
estreito com os demais elementos da cena, como a iluminao, o figurino ou os
objetos, seja na troca com diferentes linguagens, como a dana e a msica. Sua
metodologia oferece ao ator a possibilidade de se tornar um colaborador ativo dentro
53

do processo, j que a criao coletiva (mas valoriza, ao mesmo tempo, as
singularidades).
Com os Viewpoints, a dramaturgia do ator explorada pela relao direta do
corpo com o espao e o tempo. Nesse sentido, o texto teatral se torna mais um dos
elementos no desenvolvimento de uma escritura espetacular, em oposio ao que
acontece na encenao tradicionalmente textocntrica.
Como a prpria trajetria de Bogart sugere, a organizao do sistema dos
Viewpoints teve um carter processual, sendo feita ao longo do tempo e a partir da
herana das geraes anteriores. Esse percurso tambm atravessou diferentes
ambientes, como o acadmico e o das companhias profissionais, alm do dos
workshops, que promovem uma interao de nvel internacional.
Para o pesquisador da cena, muitas questes podem emergir: qual a viso de
mundo que um procedimento cnico oferece? Como se conduz um trabalho coletivo
dentro dessa perspectiva?
possvel, enfim, afirmar que a esttica e a tica ou caminham juntas ou so
mesmo inseparveis.
54

3 CENA EM FOCO
3.1 OS VIEWPOINTS EM TERRAS TUPINIQUINS
Uma rpida pesquisa na internet oferece um parmetro razovel sobre a
presena do sistema dos Viewpoints no ambiente artstico brasileiro atual. Para se ter
uma ideia, ao digitarmos, em sites de busca, trs palavras bsicas em torno desse tema
Viewpoints, teatro e Brasil , tivemos acesso a inmeras e diversificadas
propostas que, visualizadas num piscar de olhos, confirmam essa primeira impresso.
So cursos de iniciao ao teatro, ofertas de workshops para atores profissionais,
divulgao de espetculos que utilizam a tcnica, entre outras inmeras informaes
que, disponveis no mundo virtual, so testemunhas da curiosidade crescente sobre a
prtica cnica dos Viewpoints. Como exemplo do seu alcance de norte a sul do pas,
veem-se a divulgao de um curso oferecido por uma companhia profissional carioca,
artigos assinados por alunos das universidades federais de Santa Catarina e do Rio
Grande do Sul ou, ainda, um depoimento dado por um artista que trabalha no estado
amazonense. Isso, sem contar a oferta de um workshop indito, recentemente
oferecido num dos mais populares, se no o maior, festivais de dana do pas.9
Todos esses fatos so a prova de que os Viewpoints, no Brasil, sobretudo a
partir de 2004, tornaram-se foco de interesse de muitos artistas, professores e pessoas
interessadas em estratgias de criao e conectadas com a cena contempornea. Isso
se explica, em parte, pelo fato de os Viewpoints apresentarem uma soluo
interessante aos acordos estabelecidos coletivamente no compartilhamento da autoria
da cena, tanto para o ator quanto para o encenador.
Um dos principais motivos da recente popularizao dos Viewpoints no pas
foi a montagem do espetculo Ensaio.Hamlet, da Cia. dos Atores, dirigido por
Enrique Diaz. A estreia ocorreu em 2004 e obteve grande sucesso de pblico e de
crtica, no Brasil e no mundo.
Segundo as palavras do prprio diretor, um dos objetivos do espetculo era
abrir frestas para que William Shakespeare respire o ar de nossos tempos [...]. A
ideia de desconstruo, de agregar material pessoal criado na sala de ensaio [...].
Montar uma pea e, ao mesmo tempo, falar de teatro (BELUSI, 2007). Nesse

9
Pesquisa feita no Google. Disponvel em:

<http://www.google.com/search?client=safari&rls=en&q=%22viewpoints+Brasil+teatro%22&ie=UTF
-8&oe=UTF-8>. Acesso em: 20 mar. 2013.
55

sentido, a pea era fruto de um instigante dilogo artstico com o genial autor ingls,
atravs de um jogo dinmico que produzia um material vivo, desempoeirado,
revelando interessantes camadas de sentido do texto at ento pouco exploradas pelas
montagens mais convencionais.
Todo o processo de criao sofreu influncia dos Viewpoints, pois parte da
equipe havia recentemente entrado em contato direto com o sistema e o mtodo
Suzuki, em dois cursos intensivos que Anne Bogart e a SITI Company ofereceram em
2001, em Nova York. Alm disso, a busca por uma composio original produzida
pelo ator, uma constante na trajetria da Cia. dos Atores, resultando em cenas
coreogrficas, gestualidades precisas e refinadas e atuaes em abismo
(FERNANDES, 2012, p. 145), pde, com os Viewpoints, ser sistematizada, a fim de
que uma composio polidrica emergisse. Para uma melhor definio desse
conceito, a estudiosa Slvia Fernandes explica:
[...] Visa a mostrar as personagens como prismas de possibilidades
que o espectador observa por ngulos diversos e a partir de
diferentes lugares de percepo. Prxima do teatro fsico, parece
sintetizar os processos de construo dos outros trabalhos,
revelando a maturidade do investimento no treinamento corporal,
iniciado nos primeiros estudos da biomecnica de Meierhold e
agora definidos numa marca prpria, em que a fisicalidade, o ritmo
e a musicalidade aliam-se ao humor e ao deboche, e as partituras de
ao so postas a servio da crtica da realidade brasileira. (Id.,
2010, p. 147)
Uma segunda montagem, tambm carioca e aliada ao treinamento com os

Viewpoints, foi A falta que nos move ou Todas as histrias so fico,10 de 2005,
dirigida por Christiane Jatahy. Essa pea foi muito elogiada e ganhou, na sequncia da
estreia, uma verso cinematogrfica homnima, com algumas modificaes que no
alteraram a sua concepo aberta, disponvel contribuio efetiva do ator.
A pea fazia parte de uma trilogia intitulada Uma cadeira para a solido, duas
para o dilogo e trs para a sociedade e jogou abertamente com as relaes entre o
ator e a plateia. Enquanto preparava o jantar e esperava um convidado, o elenco
conversava com o pblico, sem deixar claros os limites entre interpretao, realidade

10
Enciclopdia Ita Cultural. Disponvel em:

<http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=espetaculos_b
iografia&cd_verbete=5893>. Acesso em: 20 mar. 2013.
56

e fico. O espetculo, segundo Srgio Salvia Coelho, caracteriza-se como uma
obra-prima do naturalismo experimental (COELHO, 2006).
No havia exatamente uma trama na pea, mas a proposio de um encontro.
A conversa girava em torno da amizade entre os personagens, indo do maior gesto de
afetividade agresso pura, num bal de carncias, cobranas e decepes. O objetivo
da montagem era promover um registro do presente em que o pblico pudesse ser
surpreendido a qualquer momento. As situaes dramticas eram propostas, mas o
acaso preenchia todo o resto, com o agravante de que os atores bebiam de verdade,
tanto no filme quanto na pea.
possvel supor que em ambos os espetculos, uma vez que o texto no o
objeto central da explorao, o trabalho de preparao dos atores foi focado na busca
de uma determinada presena cnica que, em larga medida, se associa qualidade da
escuta entre os prprios atores, e entre eles e qualquer tipo de estmulo oferecido pela
encenao. Esse jogo dinmico, exposto muitas vezes diretamente na cena, implica
em acordos especficos, a fim de que a incomunicabilidade dos personagens no afete
a total clareza de comunicao que os atores devem ter ao longo do processo criativo.
Os Viewpoints, nesse sentido, sugerem um reequilbrio das foras entre o atorcriador, cuja potncia se encontra na qualidade de presena e de metamorfose, a partir
dos seus metacorpos, e a escritura teatral estruturada pelo encenador, responsvel
pela concepo, pela direo e pelo roteiro do espetculo. O resultado desse discurso
cnico, no entanto, sempre fruto de uma autoria coletiva: as funes so definidas e
a autoria individual se revela, por exemplo, na originalidade compositiva de cada ator.
Esse vocabulrio, processualmente e fisicamente construdo, pode ter no
sistema dos Viewpoints um eixo seguro e, ao mesmo tempo, dinmico. Nesse sentido,
ambas as peas so exemplos de como os Viewpoints se associam s mais inovadoras
estratgias de teatralidade, de acordo com a definio proposta por scar Cornago:
Como um efeito redobrado sobre a representao, a teatralidade
projeta um olhar especfico sobre aquela, levando o espectador
percepo da prpria artificialidade no jogo entre ator e
personagem. Trata-se, sobretudo, de perceber a distncia promovida
pela tenso entre os dois campos que a semitica desenvolve: o
significante e o significado, vistos como que fraturados em cena.
Como num jogo ou numa simulao, a realidade se torna ela mesma
um mecanismo que evidencia a representao, enfatizada pela
intensa materialidade dos signos que, no entanto, revelam o falso
com toda fora de verdade [...]. Esse olhar teatralizante transforma o
57

espao e o tempo da cena, impregnando-a de uma vertigem que,
paradoxalmente, se ancora no vazio, ou ainda, na aparncia da
superficialidade. (CORNAGO, 2005)
Muitos outros exemplos da crescente popularizao dos Viewpoints na cena

brasileira poderiam ser citados. Vrios deles so, de fato, encontrados no discurso de
muitas companhias jovens paulistas, como em OPOVOEMP e no coletivo Teatro
Dodecafnico, que apresentaram recentes produes no circuito no comercial.
No que tange a uma discusso mais ampla, entretanto, faz-se necessrio
ponderar que muitos so os desafios (e tambm as possibilidades) para que essa
tcnica seja processada dentro de uma perspectiva antropofgica, ou seja, relativa
cultura feita no Brasil, evitando assim uma simples repetio de suas regras. At
porque essa a perspectiva adotada pela prpria Anne Bogart quando ela resolve
incorporar aos Viewpoints o treinamento intensivo com o Suzuki:
Eu no fui para o Japo para trabalhar em Toga com o Suzuki e
tentar compreender ou mimetizar outra cultura [...]. Eu no posso
entend-la, ou mimetiz-la. Eu fui para l a fim de aprender mais
sobre a cultura americana, olhando-a externamente. (BOGART
apud ANDERSON, 1995, p. 117)

3.2 RASTROS DE UMA TRAJETRIA IN PROCESS
somente quando voc tropea que pode encontrar
o tesouro.
J. Campbell
So vrios e bons os desafios enfrentados pelos artistas interessados em

pesquisar sistematicamente os Viewpoints pelo trnsito terico-prtico, pois, nele, as
incertezas e as perguntas, mais do que as solues pr-fabricadas, so de fato
valorizadas. Contra o senso comum que, ainda hoje, insiste em desconfiar do
treinamento contnuo do ator, tanto quanto das possibilidades potenciais existentes no
dilogo entre o ambiente acadmico e a criao, o laboratrio do ator se mostra uma
tima oportunidade para se reverem alguns dos padres recorrentes, s vezes at
ultrapassados. Pois justamente nesse ambiente que o ator pode conquistar maior
conscincia e autonomia sobre o seu trabalho e compreender, inclusive, as escolhas
do seu percurso, a partir de uma perspectiva in process, ou seja, de uma contnua
elaborao.

58

So duas as experincias a serem detalhadas neste estudo, sendo que ambas
evitam o uso indiscriminado dos Viewpoints s vezes empregados como um mero
modismo, ou numa linha que se mostra estril, redutora, ou de maneira superficial.
Assim que, passo a passo, o olhar sobre os Viewpoints tambm pode se ampliar e
ganhar uma maior fundamentao, medida que as pistas apontadas no captulo
inicial se materializam numa proposta de investigao que busca ser o mais simples e
objetiva possvel.
3.2.1 Ponto de vista 1: a dramaturgia performativa
A oportunidade inicial de desenvolver para esta pesquisa um experimento
prtico com os Viewpoints surgiu dentro do Programa de Ps-Graduao em Artes
Cnicas da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, na
disciplina Encenaes em jogo: experimentos de criao e aprendizagem do teatro
contemporneo, ministrada pelo Prof. Dr. Marcos Bulhes. Naquela ocasio, houve
um convite para que a tcnica dos Viewpoints fosse trabalhada junto ao Desvio
Coletivo, um ncleo de artistas, professores e pesquisadores que Bulhes coordenava
dentro do Laboratrio de Aes Performativas da USP e do Laboratrio de
Performance e Educao da UNESP.
Entre maio e julho de 2012, ocorreram encontros semanais nos quais o Desvio
Coletivo teve um contato inicial com os elementos dos Viewpoints. Essa experincia
tambm serviu como base para o experimento performtico apresentado na IV
Semana de Estudos Teatrais da UNESP, entre os dias 3 e 10 de julho.
A proposta que o Desvio Coletivo j vinha desenvolvendo tinha como
referncias a cena performativa e a ao relacional, alm do cruzamento entre
diversas linguagens (performance, dana contempornea, teatro ambiental) e
tecnologias (projeo de imagens, experincias com iluminao, alternncia de
sonoridades eletrnicas com msicas ao vivo). Em relao s habilidades dos
performers envolvidos, cerca de vinte pessoas, o projeto contemplava diversas
prticas corporais: massoterapia, body suspension, hip hop, bal, jazz, pole dance,
tecido circense, kung fu e contato improvisao.
A sequncia das aes que vinham sendo criadas situava o experimento dentro
de um ambiente prximo ao hospitalar, onde performers-pacientes e performersmdicos constituam dois plos ora antagnicos, ora semelhantes. Temas como a

59

falncia do corpo, da alma e do esprito, bem como a celebrao da vida no momento
presente, foram pouco a pouco explorados num ambiente que evitava a representao
naturalista, ao mesmo tempo em que investia no desempenho performtico dos seus
integrantes. A criao inspirava-se no princpio nietzschiano do corpo em potncia
e dava vazo s mais variadas metforas de cura no contexto da atualidade.
No perodo em que o trabalho foi desenvolvido, o objetivo era apresentar aos
performers algumas ferramentas prticas que colaborassem para a noo de uma
coralidade performativa. Buscava-se, com isso, sintonizar a singularidade de cada
indivduo dentro de um conjunto no homogneo ou tecnicamente coreografado. A
produo de uma dissonncia em conjunto tambm deveria considerar o dilogo
com os elementos conjugados simultaneamente pelo experimento, tais como as
interferncias sonoras, visuais e materiais.
Para tanto, criou-se um cronograma estratgico de trabalho que pudesse
contemplar tais demandas inicialmente identificadas. Ao longo do processo, porm,
novas descobertas foram feitas, lanando, assim, outras possibilidades de utilizao
dos Viewpoints, como nas composies individuais ou nas trajetrias que definiam as
transies das cenas.
Considerando-se as possibilidades e limites que aquela circunstncia oferecia,
um percurso de treinamento criativo com base nos Viewpoints foi sendo descoberto.
Apesar de sugerir inmeras abordagens, o estudo aqui presente foca sua ateno,
principalmente, no caminho desenvolvido para a criao da cena Corpos libertos.
Em The Viewpoints book (BOGART; LANDAU, 2005), sugerem-se alguns
passos metodolgicos para a utilizao dos Viewpoints. Os passos variam de acordo
com o momento em que os Viewpoints so utilizados (no incio de um processo, ao
longo dos ensaios e mesmo durante a temporada de apresentaes). Os captulos 5, 7
e 10 serviram como ponto de partida para a prtica com o Desvio Coletivo.
De acordo com Bogart, os Viewpoints podem ser teis em processos que no
so guiados por um texto prvio, em montagens que no buscam uma composio de
personagem pelo vis psicolgico ou, ainda, em trabalhos que possuem uma natureza
eminentemente processual. Todas essas premissas so compatveis com o contexto em
questo, ainda que o seu foco extrapole as questes puramente teatrais. De todo
modo, as estratgias criadas para a aplicao prtica junto ao Desvio Coletivo
almejavam um dilogo estreito com um tema caro pesquisa aqui presente: a atuao
com base na intensa presena e a fisicalidade dos atores.

60

Como os Viewpoints no impem um estilo pr-determinado e podem ser
explorados tambm por um vis mais coreogrfico, o principal desafio, nesse caso, foi
estabelecer uma ponte entre alguns conceitos sensibilizantes 11 e as futuras
composies que seriam criadas pelos atores. Para que o experimento cnico pudesse
ser construdo de uma maneira colaborativa entre todos os participantes, incluindo,
portanto, alm dos prprios performers, a equipe de mdia, trilha e iluminao, foram
definidos os principais eixos conceituais da pesquisa, dispostos a seguir:
Escuta extraordinria: capacidade de o ator reagir com o corpo todo aos diversos
estmulos; princpio voltado reao do performer em detrimento da motivao
interior ou psicolgica. Ativam-se as capacidades intuitivas e o estado de prontido, e
passa a haver disponibilidade e abertura aos demais elementos da cena. Segundo
Anne Bogart, escutar a cena difere de preocupar-se com o que fazer em cena,
uma vez que esse ltimo comportamento impede que novas descobertas sejam feitas,
restringindo o trabalho aos padres expressivos j anteriormente reconhecidos.
Foco suave: investigao do olhar, que deve estar ampliado em 360O para que
tudo o que venha a acontecer na cena possa ser percebido pelo ator. O conceito
tambm leva em conta um modo de olhar tecnicamente mais apropriado, que no
fixo ou voltado a algo externo, mas que negocia dinamicamente com as
transformaes internas que tambm vo ocorrendo. A emoo, inclusive, no
rechaada, mas consequncia de um estado de maior receptividade para com as
possveis influncias externas.
Pensamento lateral: busca de solues por diferentes ngulos, evitando-se os clichs
e os lugares comuns. A ateno se volta ao humor, provocao e s anomalias que
surgem quando se trabalha com o imprevisvel. Investe-se em outro tipo de lgica,
no ortodoxa e calcada em diferentes percepes que deslocam as abordagens para o
corpo e no corpo.
Quatro nveis de energia: vertical (ligao dos ps com o cho, como razes, e do
topo da cabea com o cu), horizontal (conexo entre os indivduos e o ambiente ao
redor), energia de exploso (nvel visvel da fora fsica, que conduz a ao com
maior vitalidade, gerando movimentos de exploso do corpo) e energia sutil
(negociao entre os acontecimentos externos e o movimento interno as pulses e

11
Termo sugerido por Uwe Flick (2004, p. 18).
61

foras ntimas ; so as nuances criadas pelo ator quando ele adquire maior
maturidade expressiva).
Os jogos de aquecimento foram fundamentais para se afinar a relao espaotemporal dos performers. Condicionados por estratgias que variavam de acordo com
as fases do processo, eles foram amplamente explorados, a partir das indicaes de
Anne Bogart. Alguns exemplos de jogos a serem destacados so:
Explorao do espao positivo/negativo: tudo o que matria considerado espao
positivo, ao passo que o espao negativo seria a ausncia de corpos, objetos e demais
elementos presentes no espao. Mais do que buscar um espao equilibrado, como
normalmente requisitado nesse tipo de jogo, interessou, aqui, a conscincia sobre as
escolhas de cada indivduo e a maneira com que o grupo foi percebendo as
transformaes do espao em questo. Uma indicao feita, nesse sentido, foi a de
nunca abandonar o espao ou deix-lo solenizado. Coube tambm fazer com que
o grupo soubesse silenciar o espao, quando as pausas foram includas durante as
caminhadas.
Portais: jogo em que os participantes atravessavam dois espaos positivos (sejam
pessoas ou matrias). A dinmica se estabelecia quando os integrantes se
disponibilizavam a cruzar as trajetrias realizadas pelos demais, fazendo com que elas
fossem sempre imprevistas e exigindo, desse modo, grande ateno e disponibilidade
na movimentao. Surgiu um fluxo praticamente infinito de caminhadas, que
chamava ateno pelo caos e ordem que aparentemente no se enfrentavam, mas
coexistiam.
Apropriao dos nove elementos constituintes dos Viewpoints: a organizao da
sequncia possibilitou um entendimento que partia dos elementos mais simples,
relacionados ao espao, e ia para os complexos, que exigiam novas relaes entre o
ambiente e as variadas noes de tempo. Estrategicamente, o treino foi estabelecido
na seguinte ordem: Topografia, Forma, Relao Espacial, Ritmo, Durao, Resposta
Cinestsica, Gesto, Repetio e Arquitetura.
Exerccios semiestruturados: sobreposio de um ou mais elementos dos
Viewpoints, a fim de que alguns aspectos da improvisao pudessem ser refinados
com base nas necessidades especficas do processo de criao. Normalmente, se
trabalhava dando nfase a grupos de trs Viewpoints, como Gesto/Durao/Ritmo,

62

que, naturalmente, poderiam encaminhar a pesquisa para os demais elementos. O que
se esperava, contudo, era a capacidade dos participantes de criar conscincia sobre os
acontecimentos em cena, com o objetivo de contribuir para o processo com maior
preciso e clareza de aes realizadas.
Um roteiro de aes foi sendo construdo a partir de um dos exerccios de
aquecimento que o grupo explorou com maior frequncia ao longo do processo, e
culminou na cena Corpo liberto. A cena em questo acontecia num momento pice
do espetculo: a ideia de libertao dos indivduos era explorada, a ponto de eles se
desnudarem totalmente. Com essa cena, finalmente, seria brindada a potncia da vida
e dos seres em comunho, em evidente oposio aos momentos mais sombrios que at
ento o espetculo explorava.
O exerccio que originou a cena chamava-se linhas, curvas e aglomerados.
Ele era bastante simples em suas regras, mas exigia uma escuta refinada, baseada em
acordos coletivos instveis e dinmicos. O que se esperava, a partir de caminhadas
livres pelo espao, era a formao de linhas, curvas e aglomerados pelo grupo todo. O
desafio consistia em se perceber o momento mais adequado para que as formas
fossem criadas, uma a uma, sem que algum indivduo se sobrepusesse escolha geral
ou que a deciso surgisse de um comando externo. Era o grupo, portanto, que deveria
encontrar o momento mais oportuno para criar cada uma das formas solicitadas, em
suas diferentes opes de formas, pausas e ritmos.
Foto: Eduardo Bernardino
63

Ao longo de vrias sesses de improvisao, um roteiro foi sendo desenhado a
partir das imagens criadas. Alm disso, foram includos na pesquisa os quatro nveis
de energia que colaboravam para as diferentes percepes que cada um dos elementos
explorados sugeria. O roteiro final consistia nos seguintes itens:
1) Energia vertical em linhas: linha andando/giro no eixo/tango/paredo;
2) Energia horizontal em crculos: cada lateral/rede/2 nveis/focos/saltos
com gritos;
3) Passagem da energia sutil para a energia de exploso nos aglomerados:
composies com maiores pausas; aos poucos, tambm seriam incorporadas as
participaes (voluntrias) do pblico.
Ao longo do processo, foi notvel a transio de um entendimento puramente
tcnico dos Viewpoints para a construo de um saber que potencializava as
qualidades individuais e coletivas do grupo em questo. O esforo inicial em refinar
as trajetrias do experimento tambm se transformou no desejo de compartilhar algo
que estava alm do material palpvel, mas que dizia respeito s possibilidades
sensveis que conduziam o trabalho de composio.
As questes que surgiam, tais como as diferenas entre o sentido tradicional
da interpretao psicologizante do tema e a proposta de atuar/performar uma ao, a
partir de uma lgica energtica ou corporal, sugerem inmeros desdobramentos. O
que se constatou, em termos de resultado prtico, que, de fato, a movimentao
geral dos performers partia de uma conscincia maior sobre as possibilidades dos
materiais envolvidos.
A trilha, por exemplo, no era mais entendida como um estmulo a ser
simplesmente seguido. Danar conforme a msica, como dita a expresso popular,
poderia ser uma das possibilidades entre vrias outras inspiradas em relaes no
causais, baseadas, por exemplo, na harmonia, nos ritmos, nas dinmicas e nos
volumes que o elemento musical igualmente incita.
Aos poucos, tambm foi sendo transformado o entendimento mais comum
sobre o papel da imaginao no trabalho do ator. Como no havia uma inteno de
representar realisticamente o ambiente, ainda que as circunstncias pudessem ser
altamente ficcionais (o ambiente hospitalar, a relao mdico/paciente, etc.), a
presena e a imaginao do ator trabalhavam a partir da concretude dos materiais

64

oferecidos.
Os corpos se movendo pelo espao construam, assim, uma poesia concreta,
baseada nos comandos que exigiam um posicionamento ativo por parte de cada um.
Nesse sentido, tambm houve uma ampliao do repertrio gestual dos atores. Essa
abertura pde revelar antigos padres, hbitos e tendncias que, ao invs de serem
simplesmente descartados, puderam ser reconhecidos e resgatados quando melhor
conviesse ao trabalho.
Ainda que de incio faltasse um vocabulrio corporal comum a todos os

integrantes, havia uma grande disponibilidade troca de experincias. A inteno de
incorporar ao processo a prtica sistemtica dos Viewpoints forneceu maior dilogo
para o experimento como um todo, j que alguns dos itens e princpios abordados
foram, naturalmente, contaminando todo o processo criativo.
Ao discorrer sobre o conceito de articulao, Anne Bogart se pergunta quais
so as metforas que o corpo pode produzir e que tipo de discurso surge da, nessa
relao dinmica entre mundo exterior e interior. Quando Bogart se refere ao trabalho
do ator, considera que uma atitude ambgua deve ser mantida, para que haja sempre
uma qualidade porosa no processo de criao. Assim que as frustraes, falhas e
imprecises podem surgir como parte integrante da criao. O tnus preciso e a
conscincia aguada devem ser cultivados, a fim de que o ator conquiste a ousadia
da preciso. Segundo a autora, a atitude pode ser treinada e aprimorada,
produzindo, consequentemente, uma ao cnica de melhor qualidade.
65

Certas perguntas surgidas no processo, ainda que no sejam explicitamente
objetivas, vieram tona. Algumas se referem ao trabalho com a improvisao, outras,
mais gerais, dizem respeito s possibilidades que a linguagem cnica pode ter:
Como reconhecer as diferentes instncias do acontecimento cnico? Aquilo, por
exemplo, que j parte do espao e do tempo, a despeito das aes voluntrias dos
atores?
Como reagir agindo?
De onde surge a intuio que move o ator?
Quando as regras do jogo cnico definem os princpios, e no o resultado final?
Existiria um teatro sem tema a priori, realizado sobretudo pela materialidade dos
dispositivos cnicos?
Quando o tema a forma?
Como ponto de partida para a proposta prtica com os Viewpoints, algumas
consideraes sobre a natureza geral do projeto, alm do conceito do espetculo,
foram levadas em conta. Nesse sentido, foi necessrio assumir que os Viewpoints
existiam para colaborar com um trabalho artstico previamente delineado, ou seja, eles
no seriam introduzidos para que o seu apuro tcnico se sobrepusesse s necessidades
intrnsecas ao projeto e ao andamento do trabalho, que, inclusive era anterior ao
perodo em que o treino foi introduzido. Explorar os Viewpoints exigia, portanto, uma
escuta do contexto em questo e uma negociao sutil entre ambas as partes, para que
um horizonte em comum pudesse ser, assim, vislumbrado.
As relaes no hierrquicas que foram sendo construdas para alm do treino
em si propiciaram a emergncia de outras qualidades artsticas. No que diz respeito
aos performers, isso significava que a nfase no indivduo, tanto quanto no coletivo,
produzia contrastes, aproximaes, ajustes, alternncias, adeses e oposies. Apesar
de no ser uma tarefa simples, essa perspectiva permitiu que a estabilidade do
acontecimento no mbito espao-temporal fosse de responsabilidade de todos. No
abandonar o espao, uma ideia que foi perseguida constantemente, propiciou a
contaminao entre os diferentes estmulos, sendo eles corporais ou no.
O trabalho de composio gestual, ainda que no fosse exatamente o foco
principal de investigao, lanou novas possibilidades ao grupo. Partindo de gestos
cotidianos, ele poderia ser futuramente ainda mais explorado pela via das

66

idiossincrasias do eu. So os gestos que revelam os truques, as tenses, as
excentricidades, as relaes entre o feminino e o masculino, a partir de aes simples,
tais como cumprimentar, levantar, etc. O dilogo entre os corpos poderia, no s
nesse contexto, como em tantos outros trabalhos desse gnero, produzir a fala da
pea: seria esse um caminho possvel para o texto dito performativo?
Outras possibilidades que poderiam ser aprofundadas vm da relao com a

cultura oriental. Os princpios do jo-ha-kiu, comentados por Bogart no captulo 11
(BOGART; LANDAU, 2005), sugerem uma outra maneira de se estruturar a escritura
cnica.
Tambm apontada em termos de possibilidades, a radicalizao de alguns dos
elementos dos Viewpoints, tais como Resposta Cinestsica e as variaes temporais
(Ritmo e Durao, por exemplo), configuraria uma nova experincia para o corpo em
composio.
De volta ao processo, foi notvel a mudana na qualidade de presena do
atores quando houve referncia ao comportamento da criana que brinca com total
seriedade. Entre tantas informaes contrastantes sobre o que o ator deve pensar em
cena, ter como exemplo essa potncia criativa ligada ao universo infantil significou
uma amplitude em termos da qualidade de presena desejada. Essa questo, inclusive,
parece ser um ponto-chave no depoimento de um dos integrantes do processo:
[...] Uma discusso que sempre aparece o no uso da razo [...].
At ento, pensei que o mais interessante de tudo era que o trabalho
67

realizado antes aparecesse sem que se pensasse nisso, mas voc me
disse sobre a razo da criana [...] ento, talvez, mais do que
abolirmos a razo, podemos tentar trat-la de forma diferente. E
com isso fez todo sentido a ideia de reao, de que no estamos
como propositores de aes, mas sim, reagindo a tudo e a todos, o
que faz com que estejamos ligados o tempo inteiro, reagindo sempre
em grupo e mantendo a energia, a conexo estabelecida nos
primeiros exerccios. Penso que talvez seja uma tendncia
natural agir e se individualizar, com certeza muito mais difcil
conectar-se o tempo inteiro. Fazendo os exerccios, na maioria das
vezes depois de um grande perodo de repetio, percebi que uma
interao ia se formando, s vezes mantida por alguns instantes e se
desfazendo. Mas sempre acontece um crescimento desse nvel,
talvez o que permita, cada vez mais, que os momentos aconteam;
pessoalmente a repetio consegue atingir nveis diferentes. muito
difcil, mas sinto um caminhar a cada encontro, e os resultados
vindo com o tempo. (Informao pessoal)12
Por outro lado, a composio aqui retratada, Corpo liberto, inevitavelmente

trazia uma srie de questes pelo fato de expor a nudez dos performers. No entanto,
quando o corpo nu passou a ser o instrumento formal que garantia a execuo das
aes, sua sensualidade no foi ofuscada nem tampouco ignorada. A perspectiva de
faz-lo danar por entre as formas fez com que alcanasse, assim, um aspecto ldico,
tanto quanto sensual ou simplesmente material. Matria humana, evidentemente, que
no se expe de maneira gratuita ou simplria, mas de maneira liberta, em sua
potncia concreta e potica avivada pelo ambiente.
A vivncia com o Desvio Coletivo alimentou-se da qumica que cada um dos
integrantes soube oferecer. Os comandos com base nos Viewpoints, encaminhados
muito mais como sugestes e estmulos, puderam reverberar para alm dos muros,
fazendo com que o percurso alcanasse, assim, seu melhor resultado. As perguntas
so inmeras e continuam: quais os caminhos na transio de um conhecimento
tcnico para o sensvel? Num trabalho cuja estrutura dramatrgica fosse mais fechada,
como manter a fora do impondervel que os Viewpoints tanto valorizam?
Ainda que todos os livros sobre o tema fossem lidos, cada experincia artstica
cria a sua prpria oportunidade de explorao. Por conta dessas descobertas e de
tantas outras potencialmente sugeridas, o trabalho com o Desvio Coletivo significou,
para esta pesquisa, um espao propcio para troca e ampliao das perspectivas

12
Depoimento de Otto Blodorn sobre o encontro ocorrido em 4 jun. 2012, postado originalmente na
pgina de facebook do grupo. Disponvel em: <http://www.facebook.com/groups/322458924432231/>
(grifos nossos).
68

inicialmente apenas imaginadas.
3.2.2 Ponto de vista 2: frico entre texto e improviso
Quase um ano aps a experincia desenvolvida com o Desvio Coletivo, demos
incio, junto ao ator Vinicius Piedade, aos Estudos Cnicos, uma srie de quatro
experimentos prticos que friccionaram os Viewpoints com trechos do texto indito
Apenas mais uma de amor, de Natalia Nolli Sasso. O trabalho ocorreu entre fevereiro
e maio de 2013, na Oficina Cultural Oswald de Andrade, com carga horria de
quarenta horas em sala de ensaio, alm do tempo de preparao e anlise dos
materiais levantados.
A elaborao dos Estudos Cnicos considerou inicialmente as questes
sugeridas pelos personagens ancorados no fluxo de suas memrias, como: o que
permanece quando um relacionamento chega ao fim? Como as lembranas de uma
relao so organizadas por quem as viveu? Se o amor uma inveno, como a
narrativa dessa memria no espao e no tempo da cena?
Consideramos tambm a escuta-ao13 enquanto estratgia metodolgica que
permitia lidar com o sistema dos Viewpoints a partir das necessidades intrnsecas a
cada ambiente. Nesse caso, foram exploradas as relaes entre o texto e a dramaturgia
do ator, atravs de uma escuta-ao que no operava somente na repetio textual,
mas, sobretudo, no atravessamento dessa fonte-base (atentando-se para palavras,
ideias, estrutura, estilo, atmosfera, etc.), o que sugeria pistas para diferentes camadas
de significao entre corpo e texto.
Tambm levamos em conta a provocao que Anne Bogart empresta da
filosofia oriental, relativa possibilidade de se buscar atingir um alvo agindo-se
justamente a partir da sua fora contrria. Assim, a pesquisa estava comprometida
com a construo de uma experincia que no visava a um acabamento final e que
mantinha um perfil desinteressado, sujeito s mais variadas dvidas e ao
levantamento de um repertrio cnico geral aberto a novos parmetros, no
previamente estabelecidos por um projeto de encenao. Foram quatro os Estudos
Cnicos, apoiados nos seguintes Viewpoints:

13
Para uma descrio mais detalhada do termo, conferir o captulo 4, ESCUTA EM FOCO, p. 85.
69

Estudo 1: texto (foco nas noes de Ritmo, Durao e Repetio);
Estudo 2: texto e espao (foco nas noes de Relao Espacial e Topografia);
Estudo 3: texto e corpo (foco nas noes de Forma, Gesto, Ritmo, Durao e
Repetio).
Estudo 4: texto e objeto (foco nas noes de Forma, Gesto, Ritmo, Durao e
Repetio com objeto).
Um quinto estudo tambm foi pensado, porm no pde ser realizado a tempo.
O mote principal seria a relao entre texto e som, com foco nas noes anteriormente
citadas e a incluso da Resposta Cinestsica. Tambm estava previsto o estmulo por
meio de diferentes referncias sonoras e o convite para que msicos viessem
experimentar conjuntamente com o grupo, criando-se uma espcie de sesso de
improviso livremente inspirada pelas bandas de jazz.
A metodologia pretendeu que os Estudos Cnicos fossem desenvolvidos
atravs de diferentes atividades que culminassem em sesses de improvisao, com
durao previamente estabelecida (cerca de quarenta minutos), e que fossem
registradas em vdeo. Em cada sesso, um trecho do texto deveria ser decorado e
trabalhado a partir do cruzamento com os Viewpoints selecionados, sendo que alguns
elementos cnicos (mnimos) tambm poderiam ser utilizados, no caso um par de
sapatos para cada ator e uma saia vermelha para a atriz.
Em sntese, as principais atividades realizadas foram: sesses sistematizadas
com base no improviso; registro contnuo num dirio de bordo; registro audiovisual
ao trmino de cada estudo; leitura e discusso contnua do texto de base e de temas
afins; experimentao sistematizada com os Viewpoints; e avaliaes contnuas do
processo aps os experimentos.
Segue um breve relatrio sobre a experincia:
Detalhamento do estudo 1: texto
O trabalho ocorreu em fevereiro de 2013, uma vez por semana. Na ltima
sesso (25 fev. 2013), houve um registro em vdeo. Foram feitos trs encontros
prticos com durao de quatro horas cada um, totalizando doze horas. Trabalhamos
com as cinco primeiras pginas do texto cnico e usamos as noes de Ritmo,
Durao e Repetio para lidar com os diversos modos de elocuo textual. O estudo
70

2 tambm foi incorporado nessa etapa, pois as noes de Relao Espacial e
Topografia potencializavam a frico dos elementos.
Inicialmente, o trecho foi trabalhado a partir das relaes temporais vindas dos
Viewpoints, mas tambm acrescentamos algumas noes externas a eles, como as de
volume, intensidade, timbre, sobreposio de vozes, pausas, uso de outros idiomas,
sussurros, vocalizaes e sonoridades, que complementaram parte da investigao.
Foi surpreendente depararmo-nos com a potncia da palavra dita no pela via dos seus
contedos (ou significantes), mas pela de sua materialidade, ou mesmo textura,
como uma palavra-corpo que fazia ressaltar a sua frico com o espao e o tempo da
cena.
Foto: Humberto Issao
Descobrimos muitas possibilidades para a fala. Os efeitos expostos da

conveno cnica e a manipulao mecnica da voz tambm criaram um estado
emocional forte, na medida em que a escuta foi ativada e os atores permaneceram o
tempo todo num estado refinado de jogo, disponveis aos diferentes estmulos. O
resultado foi uma presena cnica no cotidiana e de forte vitalidade, ainda que o
trabalho s vezes soasse estranho, ou mesmo no orgnico. Os Viewpoints atuaram
como estmulos para a criao de um vasto repertrio, num nvel que poderia ser
desdobrado caso fosse interessante ao processo.
Detalhamento do estudo 2: texto e espao
Na segunda etapa, o foco era a Relao Espacial e a Topografia. Pretendamos
localizar o tema da pea a partir de um espao ficcional que no permitisse uma

71

ligao literal com o seu contedo, embora se aproximasse do contexto geral da obra.
O objetivo era justamente testar a tenso entre o espao ficcional e o texto. Assim,
definimos como espao ficcional o auditrio de um programa de TV que exibe ao
vivo a crise do casal. Isso implicou uma situao imaginria em que poderiam estar
presentes no auditrio, entre vrios outros elementos, as cmeras e o pblico. Fizemos
algumas tentativas, porm elas nos incomodaram por forarem uma situao
claramente estereotipada, pois o onde j se colava a um como bastante
especfico. Isso impedia, inclusive, o uso do texto como pretexto.
Por outra via, ento, um outro ambiente ficcional foi definido: um consultrio
de terapia de casal, um espao mais simblico do que perfeitamente realista, e que
tambm estava aberto s interferncias e materialidade do espao real da ao.
Apesar de algumas descobertas terem sido bem interessantes, ficou evidente a

tendncia dos atores reiterao da ligao entre texto e ao, esta ltima
normalmente usada como ilustrao das emoes provocadas pelas palavras.
Entretanto, a opo por uma presena que aliava o jogo tcnico com as palavras, do
experimento anterior, e a disponibilidade ao imprevisto, ao acaso e s sincronicidades
no explcitas no texto original permitiu que fossem exploradas pequenas lacunas no
fluxo dito mais realista da narrativa.
Tambm chamou nossa ateno a teatralidade existente numa paisagem sonora
que mobilizava os corpos para a ao e para a descoberta de alguns gestos, ainda que
esse no fosse o foco principal da investigao. Um exemplo disso surgiu quando o
72

ator acenou positivamente ao mesmo tempo em que a atriz improvisou um minsculo
gesto de negao com a cabea, criando-se uma sugestiva e inesperada sntese das
desavenas expostas pelo casal, que poderia ser trabalhada como uma espcie de
leitmotiv dos personagens numa futura composio.
Detalhamento do estudo 3: texto e corpo
O trabalho ocorreu em maro de 2013, uma vez por semana, sendo que, na
ltima sesso (25 mar. 2013), houve um registro em vdeo. Foram feitos trs
encontros prticos com durao de quatro horas cada, totalizando doze horas em sala
de ensaio. Foram retomadas as noes de Topografia, Relao Espacial e Tempo
(Ritmo, Durao e Repetio) e includas as noes ligadas ao corpo do ator a partir
da Forma e do Gesto. No segundo encontro, incorporamos prtica uma proposta
bsica de figurino (uma saia vermelha), que funcionou como uma roupa cnica,
intermediria entre o figurino definido e a roupa neutra de trabalho. Novos
fragmentos do texto tambm foram utilizados.
Na experincia do dia 4 de maro, cada um esteve concentrado principalmente
nas aes realizadas pelo seu prprio corpo, porm houve uma conexo sutil entre os
atores e o espao geral, percebida nas frequentes contaminaes e acordos
incorporados ao improviso de base gestual. Foi necessrio retomar um a um os
elementos anteriores e buscar uma preciso maior tanto da instruo geral quanto da
definio dos conceitos em si.
Na improvisao a partir da Forma, foi interessante notar como algumas
outras noes estavam implcitas no jogo, como a potncia expressiva das assimetrias
e tores, a explorao de estados emocionais a partir da ao fsica e a repetio
que transformava o sentido original do gesto. Tudo isso fez lembrar a necessidade de
conhecermos a anatomia humana como os escultores a conhecem, trabalhando em
busca de uma preciso tcnica da expressividade humana na medida em que essa
prpria humanidade se revela enquanto um ideal artificialmente criado. Alm disso,
exploramos a imagem corporal, acompanhada ou no de estados normalmente
compatveis com o seu formato, criando um gestual disponvel a muitas leituras e
at a contradies.
Ao longo do estudo, cada ator buscou manter uma movimentao fluida, que
tambm contou com a possibilidade de uso dos trs nveis topogrficos (ou de altura):
alto, baixo e mdio. Foram descobertas muito prazerosas, e muitas delas agregaram

73

pequenos rudos vocais, sensaes e estados, que se explorados com maior ateno e
tempo tambm poderiam servir como pontos de apoio para a elaborao de uma cena.
Aps esse trabalho mais individual, um exibiu ao outro algumas das formas
experimentadas. Depois de conversarmos sobre a natureza desse repertrio gestual,
inventamos ttulos para seus elementos: olho cego, valsa solitria, abrao
medroso, peixe-homem, toureira em ataque, etc. As anotaes no dirio de
bordo exigiram uma alta preciso tcnico-potica, pois agregavam tanto a descrio
da posio dos membros, troncos, tores, linhas, etc., quanto as imagens-smbolos
que, em sua maioria, expressavam sensaes e estados nem sempre tangveis.
Na sequncia, trabalhamos a nfase no Gesto, quando uma vez mais o uso da
repetio dos Viewpoints revelou novas possibilidades de leituras, sendo que os
extremos entre o gesto mais cotidiano e o mais expressivo frequentemente se
aproximavam. Uma pesquisa interessante, alis, poderia aprofundar esse tema,
investigando como os gestos cotidianos se transformam em gestos expressivos, e
vice-versa, e quais as reverberaes disso ao longo do espetculo.
O Gesto foi entendido por ns como uma extenso da Forma, mas com uma
continuidade que implicava um comeo, um meio e um fim bem definidos. Muitos
gestos colaboravam para uma atmosfera bem humorada, e tambm sugeriam
interessantes possibilidades de uso nas transies e demais passagens de um
espetculo que buscasse evidenciar algo pelo corpo do ator.
Alguns exemplos dessa gestualidade se transformaram nas seguintes imagenssntese: tapar mosquitos que escorrem pela roupa, caar o inimigo para esgan-lo,
ombros duvidantes, vmito da alma, cabea que no para de pensar, at que a
mo a salve, ajoelhou tem que rezar, limpando o beijo que deixa a boca borrada,
etc.
Aps exibirmos as descobertas pessoais, que, alis, se revelaram bastante
influenciadas pelo trabalho anterior didaticamente foi mais acertado iniciar com a
Forma e s depois trabalhar o Gesto , desenvolvemos uma pequena composio.
A noo de tempo tambm foi includa, a partir dos trs elementos
anteriormente citados (Ritmo, Durao e Repetio), essenciais para as transies e
variaes na densidade do espao. Essa estratgia confirmou a noo de que o tempo
um elemento valioso na instaurao e na desconstruo dos acontecimentos, alm de
ser um instrumento interessante nos rompimentos, nas pausas e na criao de uma
atmosfera geral dos Estudos Cnicos.

74

O estudo do tempo a partir dos Viewpoints nos trouxe tambm a possibilidade
de trabalhar em movimentos crescentes, com as aes alcanando o seu limite
mximo de execuo at serem transformadas num outro gesto, com o tnus
semelhante ou oposto ao anterior. A descoberta de uma msica interior, capaz de
ativar a imaginao dos atores, foi vital para a descoberta e a sustentao das
inmeras variaes nos esboos dessas composies iniciais.
Esse estudo tambm nos possibilitou perceber e transformar, no trabalho
corporal, os padres pessoais de cada ator, alm de ter colaborado para a descoberta
de uma inteligncia do prprio corpo, um entendimento sutil e que exige alta
capacidade carnal (no intelectual) para que consigamos nos concentrar e
mergulhar na escuta daquilo que vai acontecendo. A mente dos atores, ocupada com
tarefas objetivas, como a pesquisa da Forma, do comeo, do meio e do fim das aes,
oferecia as condies ideais para que a intuio emergisse de um modo mais livre,
fluido e conectado proposta de uma espontaneidade no logocntrica.
Tambm foram notadas uma fragmentao muito interessante das diversas
partes do corpo e a necessidade de se trabalhar a presena pelo olhar, coisa que num
trabalho mais tcnico normalmente no ocorre, j que, no caso do foco suave,
definido por Anne Bogart, a presena no implica uma expressividade da face, que
fica neutra. Mas essa conexo com a expresso facial pode ser, quem sabe, uma
importante aliada do ator nas suas diferentes camadas de significao.
Algumas vezes, havia uma histria que ia sendo contada; outras, nenhuma
histria, apenas uma sucesso de aes que criava um fluxo de energias, vetores em
ao. Normalmente, contudo, o que nos chamava a ateno era o gesto preenchido por
uma imagem interior, deixando de ser apenas uma ao meramente virtuosa ou fria,
incorporada aos detalhes e fatos j expostos pelo acontecimento. O gesto ento, se
revelava como uma poesia da carne, feita de frases curtas, de palavras soltas e at
mesmo de um pequeno pargrafo.
As emoes tambm estavam presentes, mas no eram o foco do trabalho,
revelando-se muito mais como consequncia dessa escuta integrada do ator do que
como um alvo a ser perseguido.
J na experincia de 18 de maro, um dos maiores desafios da pesquisa
continuou sendo evitar que as ideias contidas no texto fossem ilustradas,
incentivando-se que as aes fossem produzidas a partir de uma escuta refinada, a
75

escuta-ao. Esta ativada pelo corpo e promove as inmeras interaes que formam
a dramaturgia do ator.
Constatamos o quanto a tarefa de trabalhar a improvisao e o texto
desafiadora, j que exige uma ateno e uma concentrao simultneas no que diz
respeito a si mesmo e ao outro, e a possibilidade de responder criativamente aos
estmulos nem sempre facilitava o uso do texto, pois as palavras j impem,
normalmente, um sentido muito definido e vulnervel aos clichs. Outra dificuldade
foi conseguir conectar essa presena mais aberta com a preciso que o texto exigia,
pois, ao invs de pensar a ao, o ideal era dan-la. No final, lembramo-nos,
inclusive, da escuta exigida na dana, que no passa pela racionalizao do
movimento, embora o danarino deva utilizar a completude de sua presena e
produzir, assim, um pensamento-corpo.
Em alguns momentos, foi muito importante retomar as definies dos
Viewpoints utilizados, pois, quando no sabamos o que fazer em cena, literalmente
nos concentrvamos nos elementos e buscvamos neles o material de ao.
No caso desse Estudo Cnico em particular, a Forma nos foi mais estimulante,
pois trabalhamos tambm com a ideia de flashes, quando uma determinada pose era
construda a partir das pausas. Os Gestos normalmente nos atrapalhavam, pois
exigiam de ns uma maior racionalizao, j que pressupunham um detalhamento que
dificultava o fluxo entre as palavras e as imagens interiores. Nossa noo temporal
tambm foi truncada, pois a leitura feita pelo Vinicius no nos ajudou a produzir um
contraponto; ela j era muito desarmnica em si, ento preferimos tentar manter o
trabalho apenas na relao entre o movimento e as pausas.
Ao longo da improvisao, naturalmente, algumas aes da composio feita
na semana passada surgiram, e quase couberam, como numa colagem, no trecho
lido. Vale retomar o trecho:
Desde o incio me incomodou perceber aquelas asas. Eu no
entendia por que a vida era desse modo, desde o primeiro beijo.
Apesar do quanto sedutor sentir uma mulher assim, isso me
causava uma vertigem estranha, um sentimento que no conhecia,
no dominava [...].14

14
Excerto da pea Apenas mais uma de amor, de Natalia Nolli Sasso. Texto indito.
76

Essa imagem das asas que incomodavam serviu para o incio da composio,
quando, de costas para o outro ator, estapevamos de um modo muito rpido um dos
ombros, de acordo com a imagem anteriormente citada de tapar mosquitos que
escorrem pela roupa. Essa ao acontecia de maneira crescente, at o ponto de nos
virarmos de frente para o ator com as mos coladas nas costas, como num abrao
solitrio. Toda a sequncia explorada anteriormente produziu uma conexo muito
interessante e no bvia com o fluxo das palavras, que muito se aproximava da ideia
de um descolamento entre a fala e a ao.
Em suma, os exerccios dessa etapa promoveram uma descoberta importante e
uma maior aproximao do texto. Partes antes vistas como puro lamento da
personagem se tornaram at mesmo engraadas a personagem feminina tinha um
verdadeiro horror ao fato de seu companheiro trazer, para dentro da casa deles, cada
vez mais papis, livros, revistas, etc. Essa compulso parecia invocar nela um
sentimento quase de nojo. Por outro lado, o fato de ela no compreender esse jeito de
ser, totalmente diferente do seu, tambm revela o seu lado de mulher prtica, no
consumista, que no acumula coisas e que, at por isso, no tem tanto apego material
(inclusive com a relao entre ela e seu companheiro).
A experincia de 25 de maro, por sua vez, trouxe como proposta desenvolver
uma frase gestual, demarcando-se as palavras, o verbo e a pontuao, atravs de
variaes rtmicas e contaminaes, colhendo-se do parceiro o material expressivo.
Tambm valia escolher momentos de interrupo ou de quebra em relao outra
proposta, promovendo-se, assim, uma escuta direta, diferente do exerccio anterior,
quando havia uma escuta do espao e uma escuta dos atores e as aes ocorriam
paralelamente. Em sntese, trabalhamos com a imagem de um castelo de areia que era
visto e desmanchado pelo outro ator, a fim de que um novo castelo fosse construdo.
No final desse estudo a importncia e a presena do texto foram diminuindo, e o
corpo foi crescendo. Trechos, palavras e sons criaram o espao. Pareceu-nos o fim
dessa primeira jornada.
77
As perguntas ao longo de todo esse processo foram, aos poucos, se refinando.

Interessava-nos a questo da dramaturgia do ator e a compreenso das diferentes
estratgias de criao a partir do estmulo que vem do texto (o qual, alis, tambm
teve seu entendimento expandido ao longo da investigao, transformando-se em um
texto-msica, um texto-verbo).
Ressaltamos, ainda, as descobertas decorrentes do limbo, quando nos
deparvamos com um no saber o que fazer em cena. Um caminho que nos pareceu
interessante foi trabalhar, em tese, com duas instncias diferentes: a potncia que
surge do corpo-carne, quando bem aquecido, e que produz estados de presena por
78

meio de duas ignies simples (Forma e Gesto, temperados com variaes rtmicas,
por exemplo); e o prprio texto, que exige uma emisso, um controle e um sentido
mais racionalizados. Em todo caso, evitvamos e percebamos quando a
representao, ao invs da presentificao, ocorria. A primeira, de fato, no
interessava proposta, at porque dificilmente usvamos como parmetro a noo de
personagem, preferindo, ao contrrio disso, a ideia de que performvamos
encontros, aes, fluxos e devires dos corpos num estado contnuo de prontido e
disponibilidade.
A impresso geral do andamento dos Estudos Cnicos que pudemos testar
diversas abordagens dos Viewpoints e que os resultados esboados poderiam ser mais
aprofundados futuramente. Em termos de uma imagem-sntese, foi como se duas
crianas famintas tivessem entrado numa doceira e metido os seus dedos em cada um
dos saborosos doces expostos no balco...
Detalhamento do estudo 4: texto e objeto
O ltimo estudo ocorreu num formato intensivo, nos dias 13, 14, 16 e 17 de
maio de 2013, das 17h30 s 21h30, num total de dezesseis horas. Alm das noes j
exploradas de Gesto, Forma, Durao, Ritmo e Repetio, foi incorporado pesquisa
o uso dos de sapatos que cada ator trouxe.
Na experincia do dia 14, aps retomarmos cada uma das definies e
estabelecermos alguns focos de apoio para a prtica, assim como para a
avaliao/reflexo de cada dia, chegamos seguinte questo-proposta: quantas vezes
sentimos que o castelo/cena no continuou a ser construdo a partir do ponto em que o
outro o deixou? Tambm foi levantada a necessidade de uma avaliao do aspecto
dnamo-rtmico, que pudesse ser capaz de avaliar com alguma preciso a msica
interna das aes. Algumas das discusses realizadas tambm retomaram os
seguintes temas: como se abrir verdadeiramente para o desconhecido? Como se
disponibilizar para o limbo e como quebrar os padres de atuao?
Um ponto destacado pela dupla como facilitador desse tipo de processo foi o
uso do vdeo enquanto procedimento para se avaliarem alguns temas objetivos, como
os modos de explorao do espao, o uso dos trs nveis de altura, etc.
Uma improvisao de aproximadamente trinta minutos ocorreu, e percebemos
que um incio sem se fazer fora define todo o andamento do improviso, o que
possibilitou uma escuta mais apurada do outro, colhendo-se do prprio espao o

79

estmulo para a ao. Tambm observamos a riqueza dos espaos explorados: um
crculo entre ns, retas, desenhos no centro e nas extremidades, sincronicidades,
oposies, repeties, variaes de um mesmo gesto, etc.
Depois da sesso livre, resgatamos e definimos uma sequncia composta de
seis aes que estruturaram a composio final:
1 Com apenas um sapato nos ps, Vinicius caminhava em crculo;
2 Vestindo-o: colocvamos o outro sapato, caminhvamos at lateral da cena,
agachvamos de ccoras e afagvamos o bico dele;
3 Exerccios sobre o abismo: a dupla caminhava em duas linhas retas paralelas e
experimentava variaes dos tempos e das aes (juntos ou em oposio, lentamente
ou rapidamente, sempre de frente para as laterais da cena). Numa lateral, executava o
gesto pontada no peito. Os ombros caam. O corpo recuava. Recomeava a
sequncia;
4 Distncias: Vinicius ia ao nosso encontro, mas nos distancivamos. As aes
eram repetidas. Quando o ator se apoiava na parede, era o fim do jogo;
5 Aproximaes: caminhvamos um em direo ao outro, a partir do extremo
onde nos fixamos na composio anterior. Os textos surgiam em sobreposies, como
numa disputa de rap, em motes tirados do prprio texto: onde foi que voc
guardou?, assim no d mais, o qu?;
6 Roda de acusaes: Caminhvamos em sentidos opostos, Vinicius num crculo
menor, Las num crculo maior, ambos com o mesmo centro de referncia.
Divertamo-nos. Nesse esprito de jogo, comeavam as sucesses de acusaes da
atriz, com imagens que se referiam baguna do ator: uma toalha mida sobre o
lenol da cama, a roupa limpa, mas amarfanhada sobre a cama, um copo com
uma mancha licorosa, uma muda de roupas sujas no cho do banheiro, uma pilha
de papis no caminho entre o sof e a estante da sala. Repetia-se crescentemente, at
o mximo da velocidade e do flego. Aps a pausa para se respirar, chegava-se ao fim
da sequncia.
Outras aes no previstas inicialmente, que no tinham necessariamente uma
lgica realista, tambm surgiram. s vezes se colhia do outro, s vezes se repetia um
gesto inicialmente explorado. No era algo realista, mas orgnico; hiper-real, mas
com uma camada sutil de composio, de artificialidade proposital. Falamos sobre a

80

possibilidade de trabalharmos com o mnimo de combinatrias e de, em alguns
momentos, explorarmos composies mais definidas e detalhadas previamente.
O texto surgiu de uma lgica outra que no o decorado objetivamente.
Dentro desse contexto, eram os recortes e a potncia da sua materialidade o que
interessava, catalisando-se novas configuraes do espao e do tempo. As transies
(um tpico bem desafiador at agora) ocorreram de forma orgnica, com escuta
recproca. Os espaos e os tempos foram construdos juntos, embora cada um
atacasse do seu jeito.
Uma discusso que valeria ser aprofundada refere-se escuta: escutar
mesmo um ato passivo, na medida em que se deve deixar que o outro faa? Ou
existe uma negociao, uma passividade ativa, uma escuta e uma ao que
caminham juntas e que no so indissociveis? Deve haver, portanto, uma
ambiguidade na ideia de escuta, pois o caminho sempre numa via dupla: preciso
procurar o estmulo exterior (ou seja, estar alerta, com a ateno e o corpo
disponveis), mas tambm ter a capacidade de lanar mo dos elementos dos
Viewpoints nos momentos em que no se sabe o que fazer.
O fato de termos escolhido deixar para o meio (e no para o incio ou para o
fim) a incluso da sequncia de seis aes previamente estabelecidas tambm definiu
uma qualidade de escuta durante a improvisao. Ao mesmo tempo, tomamos cuidado
para que o previamente combinado no sufocasse as novas descobertas. Essa
condio de um estado contnuo de jogo, com o desempenho de uma sequncia
previamente elaborada, exigiu dos atores uma escuta dupla, ambgua, voltada
prpria noo da escuta e, ainda assim, da ao.
Concluso parcial sobre os Estudos Cnicos:
De uma maneira geral, a escuta-ao dos Viewpoints promoveu o
levantamento de um repertrio expressivo no realista, refinado pela sobreposio de
dois ou mais elementos (Gesto, Espao e Tempo, por exemplo), no qual a
improvisao dinamizava o jogo cnico. As relaes espao-temporais pertinentes
linguagem cnica eram metamorfoseadas por meio das aes dos atores e da
qualidade de escuta/reao especfica a cada estudo.
A sintonia entre a proposta e a dupla de atores s ocorreu porque havia uma
rotina sistemtica de trabalho e uma disponibilidade a se descobrir os detalhes da
investigao na sua prpria evoluo, sem que as suas possveis solues fossem

81

antecipadas ou idealizadas. Assim, as etapas inicialmente pensadas se confirmavam
ou no no prprio fazer, o que exigia uma confiana por parte da dupla no processo e
nas instrues permeveis s diferentes reaes, normalmente imprevisveis. A ideia
de contaminao entre os atores talvez seja a que mais se aproxime do trabalho
feito:
[...] Nesse mesmo estudo, ambos se permitiam uma espcie de
contaminao pela proposta fsica do outro, de modo indireto, na
medida em que a ao de um era sujeita proposio do outro, ou,
em outros termos: um jogo individual, do ator, com o material que
propunha, mas permevel e permeado pela proposio do outro.
(Informao pessoal)15
Uma perspectiva ensastica, que inclusive ser detalhada no captulo seguinte,

trouxe maior liberdade aos atores, estabelecendo-se, alm de um vocabulrio preciso
vindo dos Viewpoints, um imaginrio comum, exemplificado pela metfora que
compara a sutileza da escuta ideia de se construir, conjuntamente, um mesmo
castelo de areia, que pode ser violentamente destrudo ao menor descuido.
Tambm houve uma independncia do processo em relao aos inmeros
elementos que compunham a cena e que, devido s limitaes e especificidades desse
contexto, no estavam em primeiro plano. Assim, as questes ligadas ao cenrio,
iluminao e trilha, por exemplo, foram temporariamente excludas das observaes
dos atores.
O impacto da teatralizao da palavra foi um elemento que chamou a nossa
ateno. Ele endossa, inclusive, uma srie de diretores no logocntricos, que
defendem o uso da palavra muito mais como elemento para uma paisagem sonora
do que como condutora de uma narrativa. o caso do pioneiro Bob Wilson e dos
atuais Franz Castorf e Socetas Raffaello Sanzio.
Alguns outros temas, surgidos indiretamente ao longo desse percurso, reforam
o carter experimental da pesquisa em artes. Um deles a necessidade de se confiar
mais em si mesmo e nos demais companheiros. Confiar e, alm disso, no temer a
solido e a dvida. Porque no h o certo nem o errado, mas a coerncia entre os
objetivos propostos e o dia a dia na sala de ensaio ou no laboratrio de pesquisa.

15
Depoimento de Natalia Nolli Sasso, autora do texto dramatrgico, na ocasio do encerramento dos
Estudos Cnicos.
82

Trata-se de um trabalho semelhante ao de um escultor-cientista que no cria a imagem
na pedra, mas que a deixa brotar a partir daquilo que ela j .
Nossa proposta dialogou com os Viewpoints, mas no foi purista; muitas
outras referncias foram levantadas em conta, conscientemente ou no. Tratou-se, em
ltima instncia, de descobrir um metabolismo criativo singular e de saber como
oper-lo a partir das diversas influncias. Assim, intuio, leituras, pesquisas tericas,
encontros e debates com os parceiros caminharam juntos e tiveram o mesmo grau de
validade e importncia para o processo.
Acima de tudo, foi a noo de experincia em oposio de experimento o
que esteve em jogo. Em busca de uma diferenciao entre ambos os termos, o
estudioso Jorge Bonda, comenta o seguinte:
Se o experimento genrico, a experincia singular. Se a lgica
do experimento produz acordo, consenso ou homogeneidade entre
os sujeitos, a lgica da experincia produz diferena,
heterogeneidade e pluralidade [...]. Se o experimento repetvel, a
experincia irrepetvel, sempre h algo como a primeira vez. Se o
experimento preditvel e previsvel, a experincia tem sempre uma
dimenso de incerteza que no pode ser reduzida. (BONDA, 2002,
p. 28)
No depoimento do ator Vinicius Piedade, a sensao de uma experincia in

process pode ser notada, como mostra o trecho a seguir:
[...] A cada encontro, um novo desafio. O desafio do jogo. O desafio
do limbo. Do excesso. E da falta [...]. O espao infindvel (mesmo
que apenas dentro de uma sala pequena). O gesto que vem (e vai). O
movimento que vai (e vem). As palavras fragmentadas sem sentido
que fazem todo sentido. O sentido do texto saindo dos nossos
olhares. A geografia do espao [...]. O texto ressignificado a cada
encontro [...]. Descobrimos que estvamos todos nos descobrindo
atravs daqueles procedimentos que fazamos com o ardor dos
descobridores de terras [...]. Qual o meio? Qual o fim? Sabamos
que no sabamos isso. Mas sabamos que os desafiadores
exerccios/aes nos dariam possibilidades. Possibilidades dentro
das possibilidades. Possibilidades atravs dos gestos. Atravs do
espao. Do espao/gestos. Movimentos. Palavras. Encontros [...]. O
desafio passou a ser no ter pressa pra definir as respostas, j que
todas as respostas pareciam possveis. A questo passou ser
entender (melhor) as perguntas. Perguntas que transcendiam o
83

como/onde/por que/quando. Perguntas que surgiam na cena [...].
(Informao pessoal)16
Um estudo como esse s acontece, enfim, pela pesquisa, quando colocamos a

mo na massa, como diz a expresso popular. So as lacunas, as falhas, as dvidas e
as imprecises do prprio caminhar que devem ser ouvidas e aprofundadas, dentro e
fora da cena. Mas justamente o apreo s imperfeies, s dificuldades e s
ignorncias o que alavanca o conhecimento do corpo em expresso, dentro dos limites
e possibilidades do aqui e do agora. Assim, mais do que tentar inventar solues
mgicas, o que de fato mobilizou esta investigao foi a possibilidade de se
reformularem as perguntas prticas (ou as ignies) que mobilizam o jogo cnico e
de, diante dessa perspectiva desinteressada, deixar o tempo agir, fazer com que a
experincia, enfim, d conta do principal recado.

16
Depoimento do ator Vinicius Piedade dado autora desta pesquisa na ocasio do encerramento dos
Estudos Cnicos.
84

4. ESCUTA EM FOCO
[...] Somos um grau de potncia, definido pelo poder de afetar e ser
afetado. Mas jamais sabemos de antemo qual nossa potncia. Do
que somos capazes. sempre uma questo de experimentao. No
sabemos ainda o que pode o corpo, diz Espinosa, s o
descobriremos no decorrer da existncia. Ao sabor dos encontros.
Peter Pal Pelbart
O mapeamento inicial dos Viewpoints e a experimentao em sala de ensaio,

descritos nos captulos anteriores, indicaram as pistas para que um dos princpios
sensibilizantes, a escuta extraordinria, servisse como base para a escuta-ao,
tema do presente captulo. Enquanto um conceito formulado, portanto, no trnsito
prtico-terico, esse neologismo permitiu pesquisa encontrar novas reverberaes
ao ator, ampliando-se, desse modo, as fronteiras entre o seu trabalho na cena e os
campos que o complementam.
Um dos artigos que primeiro chamou a nossa ateno discorre sobre a escuta
sensvel na educao (CERQUEIRA, 2006). So citadas duas autoridades da rea, o
educador Paulo Freire, que fala de uma pedagogia da autonomia, e Ren Barbier,
que define a escuta como uma presena meditativa. Comentando sobre o decisivo
papel da escuta na educao, em obra sua, Freire afirma:
Escutar obviamente algo que vai mais alm da possibilidade
auditiva de cada um. [...] Significa a disponibilidade permanente por
parte do sujeito que escuta para a abertura fala do outro, ao gesto
do outro, s diferenas do outro. [...] A verdadeira escuta no
diminui em mim, em nada, a capacidade de exercer o direito de
discordar, de me opor, de me posicionar. (FREIRE, 2000, p. 135)
Uma segunda fonte de inspirao o sentido da escuta numa sesso de

anlise, quando a qualidade do silncio, das pausas, das lacunas do discurso, alm do
ato falho, da livre associao e do fluxo de ideias, alavancados por alguma demanda
vital, acabam detonando infinitas possibilidades de interpretaes para o analista.
Caberia ao artista da cena, porm, realizar concomitantemente os dois papis que a
clnica distingue: o do analista e o do analisado. Porque ele se escuta e, ao mesmo
tempo, percebe a sua fala, que so as suas aes e interferncias no espao-tempo
da cena.
85

Os desafios lanados no Programa do Teatro Vocacional17 tambm valem ser
citados, na medida em que o projeto da prefeitura de So Paulo, a partir do seu
material norteador, estimula que o artista-orientador se lance numa experincia junto
aos vocacionados, instaurando processos emancipatrios cujo foco maior a
produo de subjetividades por meio de prticas artstico-pedaggicas. Nesse caso, a
perspectiva do mestre ignorante,18 tanto quanto a do nomadismo,19 aposta na
potncia dos encontros, sendo que as relaes instauradas nesse contexto no so
hierarquizadas e tampouco visam formao exclusivamente tcnica do ator.
Essa perspectiva pedaggica exige do orientador uma escuta especfica e se
assemelha, em grande medida, ao trabalho do ator no momento da improvisao, j
que, no improviso, ele deve ter disponibilidade para reagir sem ideias prvias, no
exato momento do acontecimento. A clareza sobre as estratgias e os parmetros
dessa habilidade de escuta em ao essencial ao jogo. Saber ouvir, portanto, o que
acontece no tempo/espao, assim como saber lanar o bambu na hora correta e jogar a
peteca com o tnus apropriado, para citar alguns dos aquecimentos em teatro, se torna
um indcio essencial para que o artista, tanto quanto o ser humano em geral, aprimore
sua sensibilidade e sua inteligncia, tornando-as, ainda, elementos indissociveis.
4.1 POR UMA ESCUTA-AO
Compreender no mais do que traduzir, isto ,
fornecer o equivalente de um texto, mas no sua
razo. [...] Aprender e compreender so duas
maneiras de exprimir o mesmo ato de traduo.
Nada h aqum dos textos, a no ser a vontade de se
expressar, isto , de traduzir.
Jacques Rancire
A escuta-ao a estratgia metodolgica que pretende que o sistema dos

Viewpoints seja no apenas incorporado ao trabalho do ator, mas tambm traduzido

17
A autora desta pesquisa atualmente tambm trabalha como artista-orientadora no citado programa de
formao artstica da Prefeitura de So Paulo. O material norteador est disponvel em:
<http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/upload/MATERIAL%20NORTEADOR_1311018529.pdf>
18
Segundo o material norteador, o mestre ignorante um autor de inquietaes: [...] Um
pesquisador/perguntador [...], que se re-conhece [...], pronto experincia da autoria de suas prprias
inquietaes. (conferir link acima, sem paginao)
19
Para o citado programa, o habitar nmade pretende ser capaz de [...] produzir novos territrios,
fsicos e imaginrios, na cidade [...]. Esta produo [...] no construo, mas sim movimento,
dilogo em perptuo trnsito, viagem e errncia. (conferir link acima, sem paginao)
86

ou mesmo reinventado sob novos, e at ento inexplorados, pontos de vista. Esse
neologismo por ns sugerido, composto pela combinatria de duas ideias frequentes
no trabalho do ator, foi desenvolvido, aqui, em consonncia com as ideias de Giorgio
Agamben sobre o uso dos dispositivos na perspectiva contempornea.20
O estudioso italiano critica a maneira como a natureza ambgua de todo
dispositivo pode atrelar a ele um desejo demasiadamente humano de felicidade, e a
captura e subjetivao deste desejo em uma esfera separada (AGAMBEN, 2005, p.
14). Contra as formas ilimitadas dessa explorao pelo atual estgio do capitalismo,
portanto, caberia a profanao desses disparadores, ou seja, a restituio dos seus
prprios mecanismos de controle e funcionamento ao uso comum, acessvel a todos
os interessados.
Como o sistema dos Viewpoints visto, aqui, como um sistema aberto,
dialgico, passvel de ser apropriado segundo as necessidades de cada contexto, o seu
estudo sugere, ento, a profanao dos dispositivos de Agamben, visando escutaao: a ao de incorporar e reinventar o sistema s possvel na medida em que esse
procedimento cnico transcriado pelo ator, dentro de um contexto especfico. Essa
ideia tambm pode ser aproximada da perspectiva do ato responsivo de Bakhtin,
quando a ao realizada sem nenhum libi, exigindo que o artista assuma uma
postura de fato exploratria, inventiva e livre diante das suas ferramentas tcnicas e
conceituais. O professor e bailarino Klauss Vianna afirma:
Quando uma tcnica artstica no tem um sentido utilitrio, se no
me amadurece nem me faz crescer, se no me livra de todos os
falsos conceitos que me so jogados desde a infncia, se no facilita
meu caminho em direo ao autoconhecimento ento no fao
arte, mas apenas um arremedo de arte... Conheo apenas a forma,
que fria, esttica e repetitiva e nunca me aventura na grande
viagem do movimento que a vida e que sempre tenta nos tirar do
ciclo neurtico da repetio. (VIANNA, 2005, p. 72)
Numa via complementar, a ideia da escuta-ao tambm se fortalece da

sugesto de Hodge, para quem o papel do treinamento s se valida quando se faz o
recorte e a ampliao do mesmo em funo de um novo contexto:

20
Em recente conferncia no Brasil, Agamben afirmou que o dispositivo qualquer coisa que tenha
de algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e
assegurar os gestos, as condutas, as opinies e os discursos dos seres viventes. No somente, portanto,
as prises e os manicmios [...], mas a linguagem mesma, que talvez o mais antigo dos dispositivos
[...]. (AGAMBEN, 2005, p. 13)
87

[...] Ultimamente, os praticantes tm uma compreenso limitada de
sistema. Devem preferir a identificao de seus princpios para que
sejam trabalhados em seus contextos particulares, nas manifestaes
especficas do ator e na amplificao de tcnicas distintas [...]. So
teis quando transcendem as suas origens e so reconhecidos como
as partes de um sistema. Isso sugere que identificar os princpios
a tarefa mais fundamental: transcender as suas origens,
partindo de um conceito chave. (HODGE, 2010, p. 25, grifos
nossos)
Assim, mais do que a reproduo indistinta das regras do treinamento, a

explorao sistemtica do conceito de escuta-ao pode criar as condies para que
emerja um metabolismo pessoal do artista da cena, de acordo com o horizonte do seu
projeto artstico. Nesse sentido, mais duas estratgias sugeridas, agora pela
pesquisadora brasileira Tatiana Motta Lima, podem ser levadas em conta talvez as
decisivas dentro de um processo:
[...] Busca-se, ento, trazer no bojo dos conceitos, no um
entendimento estril ou erudito, mas uma inquietao e
instabilidade quilo que pensvamos j ter entendido ou realizado.
A segunda regra a de no trabalhar com vistas dicionarizao
mas, num vaivm entre as experincias prticas e a terminologia,
ver como um artista filia certas experincias a conceitos na tentativa
de nomear aquilo que foi realizado e, ao mesmo tempo, de dialogar
com outros que esto do lado de fora das prticas experimentadas.
(LIMA, 2001, p. 50)
A escuta-ao se alinha, ainda, s estratgias pedaggicas propostas por

Jacques Rancire, uma vez que o ator poderia tambm reivindicar para si a sua
emancipao. Baseando-se, por exemplo, no comportamento da criana diante do
mundo, sugerido pelo autor francs, vale observar e reter, repetir e verificar, associar
o que se busca aprender com aquilo que j se conhece, fazer e refletir sobre o que se
fez (RANCIRE, 2010, p. 28). Assim, aprende-se sozinho e sem mestre
explicador (Ibid., p. 28). Essa qualidade em escutar cada proposta esttica ou
treinamento proposto, cada processo e cada experincia criativa permitiria, assim,
aprender qualquer coisa e a isso relacionar todo o resto, segundo o princpio de que
todos os homens tm igual inteligncia (Ibid., p. 37).
a capacidade de silenciar a si mesmo e ao espao de trabalho que produz um
estado de presena dilatada, no qual as conexes e transformaes dos hbitos e
88

padres se tornam presentes. Nesse sentido, a escuta-ao visa capacidade do ator
em saber produzir a diferena dentro do processo criativo.
A escuta-ao ancora-se nas trs principais frentes de trabalho do ator: o
treinamento, a criao e a manuteno do espetculo ao longo da temporada. Mas ela
tambm poderia ser praticada a todo instante. Pois, seja nos acontecimentos mais
banais e cotidianos do dia a dia, seja em situaes-limite, vivenciadas pontualmente
ao longo de uma vida, possvel que o artista desenvolva continuamente essa escuta
sensvel de si e dos outros, qualitativamente mais ampla e refinada.
Alm do mais, a escuta est ligada ideia de percepo ou de contaminao
entre os sentidos e sensaes, entre o intelecto e a intuio, o que evidentemente
extrapola essa capacidade auditiva, alcanando propores ligadas ao ser artista
num sentido mais amplo.
A escuta-ao incorpora, assim, o ponto de vista do atuador, como afirma
Renato Ferracini:
Um atuador deve estar em constante treinamento ou, em outras
palavras: um performador deve estar na busca constante de fissurar
seus limites de ao procurando uma potncia possvel de
expresso, seja em uma sala de trabalho, seja no ensaio de um
espetculo, seja dentro do prprio espetculo, seja em um
happening ou uma performance. No espetculo e na ao
performtica se treina, assim como no cotidiano pode se encontrar
estados cnicos. O importante encontrar potncias de
experincias que produzem vivncias e que em si mesmas
mantm sua fora vital: experincias como fora motriz que
lanadas como virtuais potentes na memria dos atuadores sero sua
fonte inesgotvel de organicidade e vida em toda sua fora de
diferenciao. (FERRACINI, 2009, p. 133, grifos nossos)
A escuta-ao busca, ainda, o descondicionamento do ator e das convenes

de representao tradicionais/idealizados, ou seja, busca a sua explorao processual e
de acordo com o perfil original de cada projeto. Pois as premissas usuais, quando no
conscientemente afirmadas, conduzem o ator para os conhecidos clichs e
esteretipos.
Pautada na estrutura espao-temporal organizada pelos Viewpoints, a escutaao permite lidar com os fundamentos da cena antes de se esgotar prematuramente
todos os seus possveis modos de abordagem. E o entendimento dessa carpintaria
cnica, apresentada inicialmente pelo mapeamento dos vetores espao-temporais
89

vindos dos Viewpoints, mais do que a reproduo generalizada e indistinta dos seus
nove elementos, o que vale ressaltar aqui. Isso equivale a dizer que o foco, aqui, a
qualidade de presena/escuta do ator ao lidar com as diferentes estruturas de ao,
visando a novas solues, a um novo ponto de vista sobre os Viewpoints.
A escuta-ao tambm problematiza os modos de interao entre atores e
pblico, at ento pouco explorados pelas montagens convencionais. O intuito da
escuta-ao seria, assim, proporcionar ao pblico uma experincia mpar, baseada na
ressignificao das suas percepes e sob o ponto de vista dos afetos, na qual o seu
imaginrio possa encontrar reverberaes poticas capazes de ampliar as formulaes
crticas e o entendimento do papel do teatro dentro da sociedade. De acordo com tal
proposta, a interao com a plateia, antes de ser um modo gratuito e inevitvel de
exposio, , ao contrrio, um meio para o enriquecimento da experincia j
proporcionada pelo acontecimento cnico.
Finalmente, a escuta-ao se relaciona, tambm, com a pesquisa acadmica,
na medida em que a perspectiva do artista-pesquisador se define como a
possibilidade de a prtica cnica ser explorada sem os critrios puramente
mercadolgicos, a exigncia cientfica colaborando para uma dinmica contnua entre
os ambientes de pesquisa, de ensino e de criao artstica. Trata-se, pois, de um
esforo polivalente, que cria inmeros pontos de conexo e converso entre universos
complementares.
4.2 AFINANDO AS ANTENAS
Ao retomarmos um princpio central na obra de Bogart, a escuta
extraordinria, sabemos que ela definida como a capacidade do ator de responder
aos diversos estmulos exteriores com seu corpo todo, sem uma ideia previamente
construda e conectada aos acontecimentos realizados coletivamente. Ela , portanto,
um princpio voltado reao do performer, em detrimento da motivao interior ou
psicolgica. Ou seja, esse conceito busca ativar as capacidades intuitivas e o estado de
prontido, alm da disponibilidade e da abertura para com os demais elementos e
estmulos da cena.
Segundo as ideias da prpria Bogart, escutar a cena se difere do preocuparse com o que fazer em cena, uma vez que esse ltimo comportamento impede que
novas descobertas sejam feitas, restringindo o trabalho aos padres expressivos

90

conhecidos. Essa estratgia pode ser detectada ainda na prpria relao que Bogart
estabelece com os seus parceiros criativos, j que normalmente no h discusses
analticas ou intelectuais dentro da sala de ensaio, e quando o tradicional ensaio de
mesa substitudo pelo estabelecimento de obstculos aos atores que devem
ultrapass-los. A ideia, enfim, de que o ato colaborativo sinnimo de possveis
discordncias cria um jogo em que saber ouvir e lidar com as resistncias inerentes
criao a base para a ao21.
Nesse sentido, tambm o ator no age a partir de uma pr-ocupao ou da
repetio dos seus padres de comportamento, mas a partir de um estado de prontido
que em muito facilita a apreenso dos acontecimentos num dado espao e num dado
tempo. como se ele tivesse uma antena, cuja habilidade em captar cada
microacontecimento estivesse acionada na mais alta potncia, exigindo que cada
estmulo externo fosse conectado a um corpo s, no caso, o corpo-espetculo. Essa
qualidade de escuta, portanto, deve ser compreendida na medida em que se espera
uma qualidade de prontido, uma disponibilidade corporal e uma viso espacial de
360.
Essa conscincia dinmica do jogo pela escuta extraordinria pode ser
entendida a partir da nfase no coletivo, como salienta a professora Sandra Meyer
Nunes:
Essa escuta se d no trabalho coletivo, o ABC do Viewpoints,
como afirma Bogart (2005), uma vez que, habilitado para se mover
de forma relacional com os colegas, o ator pode trabalhar com
concepes mais avanadas de contraponto, justaposio e
contraste. Grande parte dos exerccios evoca aes de motricidade
fundamental, como caminhar, saltar, correr, cair e parar. O objetivo
da proposta praticar mais a escuta, sintonizar-se com o ambiente e
as aes dos demais participantes envolvidos do que criar
individualmente muitos eventos no palco. (NUNES, sem data, sem
numerao)
Alm disso, uma chave de acesso so os afetos, como informa a seguir:

Bogart (2005) refere-se a uma habilidade de escuta com todo o
corpo, no sentido de envolver o sistema sensrio motor em sua
integralidade. O ator se torna perceptivo ao seu entorno, utilizandose de tudo o que ocorre ao seu redor, sem incluir ou excluir algo

21
Para maiores detalhes, conferir o item Creative process da dissertao de Jason Cormier (2005, pp.
216-218).
91

somente porque acha que bom ou ruim. Este aspecto marcante
na filosofia dos Viewpoints, ao invs de agir somente por
impulsos e desejos prprios, o ator estimulado a compreender
sua individualidade em relao com o ambiente. Em outras
palavras, so formas com que os corpos de atores e bailarinos so
afetados no espao/tempo. O Viewpoints permite encontrar
possibilidades que o artista a princpio no imagina. Bogart aposta
no poder do corpo de ser afetado, a partir da ideia de corpo como
relao. (NUNES, sem data, sem numerao)
Em sntese, as ideias-chave para a escuta-ao, retomadas a partir da obra da

prpria Bogart, so:
Surpresa: permitir que algo simplesmente ocorra, no forando o seu surgimento,
pois a fonte para a ao e para as descobertas vm dos estmulos externos, dos acasos
e sincronicidades prprios a um dado ambiente, da sua materialidade fsica, e dos
demais parceiros, na perspectiva de uma reao a eles.
Possibilidades: no h certo ou errado, mas possibilidades e escolhas; sempre um
ato que exige conscincia, escolha e liberdade.
Crescimento: permitir que o treinamento revele o funcionamento padro de cada
um e a sua possibilidade de transformao.
Abertura: aprender a escutar o corpo inteiro e a enxergar com o sexto sentido.
Numa perspectiva complementar, tambm possvel observar como a escuta
na dana atua como uma noo estratgica, que gera estados de ateno em relao
a si mesmo e aos demais:
Gerar este estado de prontido a partir da escuta disponibilizar o
corpo para que ele no se isole e consiga organizar-se em direo a
alguma coisa, interagindo com um fluxo dos acontecimentos ao
redor de si, que se envolve com o meio ambiente e com os
estmulos vindos no s do corpo, mas das relaes estabelecidas
com o ambiente. (BASTOS, 2003, p. 19)
Nesse estado de codependncia, corpo e ambiente esto num processo

contnuo de contaminao, num tipo de interao que conecta diferentes instncias
internas (mental, neuronal, etc.) ao prprio espao onde a ao se d. Quando se trata
de um ambiente artstico, essa relao de codependncia bombardeada por inmeros
atravessamentos que visam confrontar ideias e possibilidades, exigindo que as mais
92

diversas escolhas sejam feitas e que o conhecimento seja testado diretamente no
corpo, um espao privilegiado para que tais intervenes se tornem uma combinatria
de movimentos ou seja, a dana propriamente dita.
Essas intervenes, tambm chamadas de aes, so as variaes que
invadem nossa percepo no instante em que o corpo precisa criar solues no
espao (BASTOS, 2003, p. 23). Nesse sentido, e como veremos mais
detalhadamente a seguir, no existe ao que no esteja ligada a um propsito,
trabalhado a partir de determinadas instrues ou mesmo de restries. Como num
ciclo infinito, a estrutura coreogrfica produz alteraes no estado corporal, o qual,
consequentemente, tambm transforma sua atitude, fazendo com que uma nova
qualidade de prontido emerja. Essa escuta, no entanto, nunca est plenamente
apaziguada, pois o desafio perceber na coreografia o que est para se reinventar e o
que est para permanecer (Ibid., p. 29).
Como estratgia para conquistar uma escuta refinada, a dana contempornea
frequentemente tambm lana mo do silncio e da pausa. Ambos conduzem a um
nvel maior de concentrao, facilitando a percepo de si mesmo, um dado
fundamental ao intrprete. Trata-se, entretanto, de um silncio preenchido, que
pode at se parecer com uma aparente imobilidade, mas que, internamente,
constitudo pelas possibilidades de escolha e/ou por uma prontido que o danarino
deve saber criar no momento em que se movimenta. Nesse sentido, silenciar-se
torna-se um importante recurso utilizado, influenciando na capacidade de o intrprete
selecionar e ter discernimento sobre o que realiza no exato momento de sua
movimentao.
Essa perspectiva, assim como numa sesso improvisacional com os
Viewpoints, implica, enfim, num ato mesmo de coragem, num arriscar-se sem
garantias prvias:
[...] Quanto mais experimentamos, mais treinamos o corpo a digerir
noes bsicas que lidam com seleo, abdicao, construo,
inveno e configurao. Sempre um aprendizado a partir do qual
resolvemos, no espao, a escolha adequada entre vrias
possibilidades de direes. (Ibid., 2003, p. 32)
Para a estudiosa da dana Christine Greiner a qualidade de escuta est,

inclusive, diretamente ligada s aes, que significa danar/atuar num estado alerta
especfico:

93

Atento a si, ao meio e ao instante presente, o corpo do ator abre-se
simultaneamente experincia imediata e s situaes prestruturadas, como convm ao jogo teatral. Esse estado de ateno
no dirigida abre caminho para a vivncia do aqui-agora, uma
espcie de estado passivo-alerta, que tambm pode propiciar, e por
que no, um caminho para as aes dramticas justas. (GREINER;
AMORIM, 2003, p. 133)
Em sntese, a escuta-ao refere-se :

Escuta de si: escutar a conscincia sobre a chegada no ambiente de criao, o
estado geral do corpo, as expectativas, exigncias e desafios gerais do processo e os
desejos envolvidos, e escutar como todos esses elementos se assemelham ou no aos
do coletivo;
Escuta do outro: escutar a conscincia sobre a chegada no ambiente de criao, o
estado geral do corpo, as expectativas, exigncias e desafios gerais do processo e os
desejos envolvidos, e escutar como todos esses elementos se assemelham ou no aos
do prprio ator;
Escuta das fontes e dos materiais: escutar como eles se ligam ao ator e ao trabalho
(e humanidade no sentido mais amplo) e escutar suas relaes com outras obras
artsticas, com depoimentos colhidos, com a vida (a nfase no trnsito vida-arte), etc.;
Escuta dos Viewpoints selecionados: escutar como o entendimento vai se
aprofundando, escutar novas dvidas, possibilidades, tentativas e escutar a descoberta
dos exerccios apropriados para esse contexto, apropriando-se de outras tcnicas.
Alm disso, a escuta-ao inclui: a escuta geral dos acasos e sincronicidades
(no caso do trabalho com improvisao); a escuta do previamente elaborado (no caso
do trabalho com composio); a escuta da instruo (objetividade tanto da proposta
quanto do entendimento); a escuta na seleo, na execuo e na observao do que o
ator faz; a escuta na seleo, na execuo e na observao do que o ator v; a escuta
do vazio, do silncio, da no ao e do no saber.
4.3 A PRESENA NO ENTRE
possvel pensar no espao intermedirio entre ns
como um basho, um espao vazio, no qual podemos
descobrir algo do outro a fim de se criar uma
94

relao positiva ou recuar para atacar, fazendo com
que uma situao frgil se torne ainda pior. O
espao puro potencial, e o que fazemos com ele
depende da qualidade desse encontro, de uma forma
proveitosa e adequada segundo aquele espao
intermedirio.22
Tetsur Watsuji
O princpio para o foco suave23 a mediao do olhar do ator sobre os

acontecimentos internos e os externos, de forma que uma percepo global se
desenvolva. Por uma outra via, Tatiana Motta Lima aponta as intricadas relaes entre
a estrutura e a improvisao na prtica grotowskiana, dando especial nfase
interrelao dinmica entre ambas (LIMA, 2001, p. 49).
Essa negociao, na cena, entre a tcnica e a vida, alis, em muito se
assemelha dupla formada pelo sistema dos Viewpoints e o mtodo Suzuki, que lana
o ator numa experincia que conecta o seu centro vital de energia percepo
refinada do ambiente externo. Ela tambm poder ser reconhecida na ideia-sntese do
pssaro que bica e se v bicando, a qual, segundo Eugenio Barba, pode ser a metfora
do desafio do ator, pois se um ator tem a vontade de se expressar, ento ele est
dividido. Uma parte dele est fazendo o desejo, e a outra parte se expressando, uma
parte est comandando e a outra est executando as ordens (BARBA; SAVERESE,
1995, p. 20).
A perspectiva de frico entre dois (ou mais) estmulos tambm est implcita
na prpria designao da escuta-ao, um substantivo composto que conecta duas
ideias distintas com um hfen entre elas: no trnsito dialtico entre o escutar e o
agir, na contaminao dessas aes, e, ao mesmo tempo, na distino de cada uma
delas, que o ator explora a sua presena cnica.
Para a estudiosa alem Erika Fischer-Lichte, o trabalho do ator consiste na
organizao e na produo de relaes entre os materiais de base, e na sua capacidade
em utilizar corretamente os significados expressivos do seu corpo (FISCHERLICHTE, 2008, p. 80). Alm disso, o ator nunca completamente um personagem,

22
Traduo nossa.
23
Foco suave um estado fsico no qual os olhos esto relaxados e, ao invs de captarem
pontualmente uma ou duas coisas, passam a captar vrias []. Ao se diminuir a presso, o corpo
inteiro comea a escutar e juntar informaes a partir de novos e sensveis modos. (BOGART;
LANDAU, 2005, p. 31, traduo nossa).
95

mas est (ou atua/age) em relao a algo ou algum,24 o que tambm pode ser
verificado no sentido original que o verbo ingls to perform (performar) sugere.
A produo da presena do ator implica, desse modo, uma dupla tenso: a do
corpo enquanto um estar-no-mundo e a da representao (no caso, a ao) de um
personagem. diante dessa ambiguidade propositadamente gerada, inclusive, que a
noo de corporeidade surge, criando as condies para que o pblico tambm amplie
a sua percepo:
Atravs da presena do performer, o espectador experiencia o
performer e a si mesmo como uma mente incorporada num
processo constante de tornar-se ele percebe a energia em
circulao como algo vital e transformador. (FISCHER-LICHTE,
2008, p. 98)
A noo de embodiment retomada pela estudiosa alem para discutir essa

presena instvel do ator na atualidade:
Enquanto o teatro psicolgico, realista, desde o sculo XVIII
afirmou repetidamente que o corpo do ator deveria ser percebido
pelo espectador somente como um corpo do personagem [], o
teatro contemporneo joga com essa perspectiva mltipla. O foco
principal est no momento da desestabilizao, no qual a percepo
se alterna entre o fenmeno do corpo e da personagem []. Nesse
sentido, estamos aptos a redefinir radicalmente o termo
embodiment. Dando nfase corporalidade do ser-no-mundo [...], o
embodiment cria a possibilidade de o corpo funcionar tanto como
objeto, sujeito, material e fonte para uma construo simblica
quanto um produto de inscries culturais. (Ibid., p. 89)

Assim, o entendimento do espao entre a escuta e a ao estratgico para o
ator. Como Fischer-Lichte salienta, porm, trata-se de uma relao no dicotomizada,
construda sobretudo nas transversais entre a arte e a vida entre o ator e o
personagem, enfim , para alm de qualquer simplificao dualista.
Assim, uma das finalidades da escuta-ao seria, por exemplo, oferecer
condies para que o ator crie as mltiplas relaes entre si e o texto, evitando uma
operao de redundncia ou de simples oposio diante do material literrio. Pois o
ator no precisa estar nem acima nem abaixo das demais fontes; ao contrrio, ele se

24
Eu gostaria de direcionar o foco da minha anlise para essa tenso entre dois estados de existncia,
entre ter e ser. Em minha opinio, essa tenso prov as condies para se gerar a corporeidade na
performance e capacita a percepo especfica do pblico sobre tal corporeidade cnica. (FISCHERLICHTE, 2008, p. 77)
96

fortalece nas relaes que fabrica entre si e tais materiais. , enfim, sobretudo atravs
da capacidade expressiva do corpo em ao que a cena se transforma, numa
engrenagem complexa, geradora de mltiplas presenas e em constante metamorfose.
4.4 O DESEMPENHO ESPETACULAR
O ator [...] aquele que unicamente nos mostra no
palco um corpo em ao.
Eugenio Barba
O terico francs Patrice Pavis salienta o fato de que, para alm de uma teoria
geral das emoes, existem, atualmente, outras formas de abordagem e de anlise do
trabalho do ator, mais objetivas e iridescentes, ligadas contaminao das
fronteiras entre ele e o danarino, o mmico e o performer, por exemplo. Sob a ptica
do ator-danarino, so as sensaes cinestsicas e a noo do eixo e do peso do
corpo que esto em jogo, assim como a conscincia das relaes espao-temporais,
pois:
No teatro, as emoes so sempre manifestadas graas a uma
retrica do corpo e dos gestos nos quais a expresso emocional
sistematizada, ou mesmo codificada. Quanto mais as emoes so
traduzidas em atitudes ou em aes fsicas, mais elas se libertam
das sutilezas psicolgicas do indizvel e da sugesto. (PAVIS, 2003,
p. 50, grifos nossos)
O estudioso reconhece ainda que se o termo performer est cada vez mais
em voga, justamente pelo fato de ele reforar a questo da presena no mbito fsico
e psquico do ator diante do espectador. Justamente por isso, a nfase na
corporeidade que indica o jogo polifnico do ator-performer:
Assim o corpo do ator passou a ser objeto de reflexo e de saber. E
tambm de experimentao. Seus poderes tornaram-se explcitos.
Observa-se o seu papel nos fenmenos bem conhecidos de
presena e de projeo [...]. Graas a ele, a arte do ator vira
uma polifonia. (ROUBINE, 2002, p. 26, grifos nossos)
Ainda que este no seja um estudo focado na ao fsica, vale ressaltar que ela
uma importante aliada do trabalho do ator desde a modernidade, j que,
diferentemente da emoo e da inspirao, ela pode ser treinada e aprimorada,
97

atuando tanto como isca catalisadora dos estados interiores (numa via de mo dupla)
quanto na relao direta do ator com o material de base. Alm disso, se os estudos das
aes, inicialmente feitos pelo encenador russo Constantin Stanislavski, tinham como
base o texto dramtico, hoje em dia eles se do sob inmeras outras perspectivas,25
constituindo, muitas vezes, o prprio eixo da atuao. Fato que, pela nfase no
esforo fsico, as aes potencializam, entre outras coisas, uma conexo sutil com a
memria, por exemplo, evitando o puro psicologismo e ampliando, assim, os
meandros da atuao realista.
Com a escuta-ao dos elementos dos Viewpoints, no entanto, a memria das
aes tambm pode ser explorada, fortalecendo no apenas os cinco sentidos, mas
tambm o engajamento total do artista, pela percepo e pela escuta das
materialidades e de outras estratgias narrativas, no logocntricas e ligadas aos
fluxos dos desejos e dos devires. Atravs da disponibilidade corporal ou mesmo
pulsional, temas originariamente stanislavskianos, como o dnamo-ritmo ou a
repetio, passam a invocar no mais um mundo ficcional, mas, sobretudo, a situao
real (liveness) e, consequentemente, o risco do performer.
Para avalizar o contexto em que a escuta-ao se situa vale citar as ideias do
crtico e professor da USP Luiz Fernando Ramos, em recente artigo sobre a cena
contempornea:
Em termos teatrais, pensar o espetculo contemporaneamente
obriga a diferenciar o que nele est afeito ao dramtico,
funcionando nas correias de transmisso narrativa do tempo e
espao ficcionais e se confundido com a dita carpintaria teatral, do
que expresso de sua condio intrnseca, material e
tridimensional, de superfcie que se d a ver e tempoespacialmente indissocivel do aqui e agora. (RAMOS, 2009, p. 73)
A noo de desempenho espetacular seria, ento, uma alternativa sugerida

pelo professor, que tambm valoriza a questo da percepo e da presena na
encenao:
O desempenho espetacular, neste caso, no poder ser avaliado de
acordo com regras prvias. [...] Tampouco se restringe a questes
como as do cumprimento de rotinas [...] nem compreenso de uma
histria, ou o reconhecimento de referentes de um mundo dado

25
Alguns exemplos so as publicaes O teatro do corpo manifesto: teatro fsico, de Lcia Romano, e
O ator-compositor, de Matteo Bonfitto, lanadas pela coleo Perspectiva.
98

como real por uma cognio racional. O que se efetivar ou no [...]
ser a percepo daquele discurso espetacular enquanto tal,
mensurado pelo grau de preciso com que se apresente aos sentidos
no que diz respeito a sua visibilidade, superfcie, sonoridade e
consistncia, enquanto matrias que se apresentam inaugurais, sem
qualquer parmetro auxiliar alm de suas presenas concretas.
(RAMOS, 2009, p. 83)
Alm disso, o conceito de mimesis enquanto ato de inveno tambm se

sobressai. Constitui-se, assim, como um bom parmetro que, somado
performatividade, da qual trataremos a seguir, ajuda a ancorar a escuta-ao num
processo criativo:
A mimesis, entendida no como mera imitao, cpia (sentido
hegemnico modernamente), mas como produo que se constitui
ontologicamente com identidade prpria, ser sempre a
apresentao de algo que anteriormente inexistia, ou que s havia
em potncia, e agora se instaura, ou se repete, no sentido de suceder
no tempo essa latncia anterior, concreta ou imaginria, e se
materializa diante dos nossos olhos como se fosse a prpria
natureza a faz-lo. (Ibid., p. 84)
4.4.1 Algumas consideraes sobre a performatividade

preciso atores de intensidade, no de inteno.
Colocar o corpo para trabalhar. E, em primeiro lugar,
materialisticamente, farejar, mastigar, respirar o texto.
partindo das letras, tropeando nas consoantes,
soprando nas vogais, triturando e titubeando tudo isso,
que se encontra a respirao e o ritmo. [...] Fazer com
que a palavra volte a morrer do corpo. Descer s
posturas. Encontrar as posturas musculares e
respiratrias nas quais se escrevia. Porque os
personagens so posturas de rgos e as cenas sesses
de ritmo. [...] O ator no um intrprete porque seu
corpo no um instrumento. Porque seu corpo no o
instrumento de sua cabea. [...] O ato no executa mas
se executa, no raciocina mas faz todo o seu corpo
ressoar. No constri seu personagem mas decompe
seu corpo civil, ordenado, suicida-se.
Valre Novarina
99

Do ponto de vista estritamente cnico, a performatividade ressalta o modo
como os procedimentos artsticos ocorrem, a partir de diversos procedimentos ligados
citao, ao estranhamento, ambiguidade, falta de limites e ao embaralhamento
das fronteiras. Essa ideia tambm se conecta aos procedimentos que tendem ao
exagero, como o caso da nfase na grandiloquncia, no melodramtico, no
pornogrfico, etc. Alm disso, algumas caractersticas da performatividade que
tambm compem o teatro performativo so a noo de evento, a nfase no real, a
ambiguidade assumida entre o verdadeiro e o falso, a pluralidade dos sentidos e a
instabilidade dos signos.
Em relao ao jogo do ator performativo, 26 como a prpria noo de
representao posta em xeque, o corpo se revela enquanto processo, as composies
sobre a personagem so expostas diretamente ao pblico e o treinamento sistemtico
tambm enfatizado. Normalmente, o ator performativo tem uma maior
disponibilidade corporal, fazendo com que a sua presena seja posta em primeiro
plano e pontuando, desse modo, no centro do ato performativo, a evoluo das
relaes entre a imagem e o corpo.
Para Josette Fral, no h mais uma suposta incorporao plena do
personagem, pois, situando-se entre a fico e o real, o ator ele mesmo,
performando/profanando a palavra na cena, dentro de uma perspectiva inclusive
prxima noo de desempenho espetacular, anteriormente comentada:
No teatro performativo, o ator chamado a fazer (doing), a estar
presente, a assumir os riscos e a mostrar o fazer (showing the
doing); em outras palavras, a afirmar a performatividade do
processo. A ateno do espectador se coloca na execuo do gesto,
na criao da forma, na dissoluo dos signos e em sua reconstruo
permanente. Uma esttica da presena se instaura (se met en place).
(FRAL, 2008, p. 209, grifos da autora)
A perspectiva do ator performativo promove, desse modo, um jogo no qual a

oposio no mais do ator em relao personagem, mas do binmio ator/real. Por
sua vez, a escuta-ao contribui para uma noo de jogo, enquanto ao que
compartilhada por todos e que implica olhar o outro e a si mesmo a partir da
desestabilizao das pretensas verdades cnicas.

26
A partir de anotaes feitas na disciplina Teoria e prtica do teatro: alm dos limites, com a
professora convidada Josette Fral. Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas ECA-USP, 18 a 28
ago. 2009.
100

Diante do papel decisivo que o teatro contemporneo assume em relao aos
mecanismos performativos, muitas so as questes e os desdobramentos que
conectam tais conceitos s estratgias que potencializam a escuta trazida pela escutaao, principalmente no que tange s percepes do ator dentro do jogo em que as
convenes cnicas so visveis a olho nu. Pois, tanto no teatro performativo quanto
nos estudos sobre a teatralidade, a relao com o real, com o prprio corpo e com a
imagem em geral amplamente enfatizada.
As categorias de jogo sugeridas por Michael Kirby (2002) para a atuao
performativa, por exemplo, complementam o trao hbrido e de contaminao entre as
diversas linhas estticas, sugerindo um frtil horizonte para a escuta-ao a partir do
trnsito entre o jogo realista, bretchiano, o jogo codificado do Oriente, o transe e o
trabalho com mscara/marionete.
Mas como seria operacionalizar em sala de ensaio tais conceitos? Quais as
atividades e aes pertinentes a um desempenho espetacular, com traos vindos da
ideia da performatividade e da teatralidade? De que modo, enfim, a escuta-ao
poderia dialogar com os diversos temas abraados pelo contemporneo que se revela
atravessado pela vetorizao dos desejos, como quer Pavis, ou mesmo com um
teatro dito energtico, como anunciou Lyotard recentemente? Como desenvolver,
afinal, uma ttica que abraa esse multiverso teatral e que busca a transformao
do ator um objeto-homem, escultura viva (BELLONI, 2008, p. 214)?
4.5 A DRAMATURGIA DO ATOR: UMA EXPERINCIA ENSASTICA
O homem de teatro no mais autor, ator ou
encenador. um operador.
Deleuze
Para refletirmos sobre alguns aspectos ligados dramaturgia do ator, vale

retomar inicialmente as ideias de Eugenio Barba, que a define como o modo pelo
qual o ator entrelaa as suas composies no quadro geral do texto e da construo do
espetculo (BARBA; SAVARESE, 1995, p. 68):
Numa representao, as aes (isto , tudo o que tem a ver com a
dramaturgia) no so somente aquilo que dito e feito, mas tambm
os sons, as luzes, e as mudanas no espao. Num nvel mais elevado
de organizao, as aes so os episdios da histria ou as
101

diferentes facetas de uma situao, os espaos de tempo entre dois
clmax do espetculo, entre duas mudanas no espao ou mesmo a
contagem musical, as mudanas na luz e as variaes de ritmo e
intensidade que um fator desenvolve seguindo temas precisos [].
Os objetos utilizados na representao tambm so aes, eles so
transformados, adquirem diferentes significados e coloraes
emotivas distintas. Todas as relaes, todas as interaes entre as
personagens ou entre as personagens e a luzes, os sons e o espao
so aes. Tudo que trabalha diretamente com a ateno do
espectador em sua compreenso, suas emoes, sua cinestesia,
uma ao. [] No to importante definir o que uma ao ou
quantas existem numa representao. Importante observar
que as aes s so operantes quando esto entrelaadas, se
tornam textura: texto. (BARBA; SAVARESE, 1995, p. 69,
grifos nossos)
Assim, o ator deve perceber duas instncias que caminham simultaneamente, a

do texto escrito e a do texto cnico, cuja concatenao linear se soma sua
tridimensionalidade, ou simultaneidade (Ibid., p. 69). Ainda que no tenham qualquer
valor positivo ou negativo a priori, quanto mais eles so entrelaados segundo uma
lgica prpria, mais surpreendentes esses fios podem se tornar.
Para Barba, o ator compe as aes como uma sntese descolada do cotidiano
em que a explorao do ritmo da matria gera os significados (Ibid., p. 159),
fazendo com que cada montagem seja segmentada, escolhida e dilatada segundo os
seus critrios. Assim, o texto no necessariamente deve ser interpretado de acordo
com o encadeamento linear das aes, mas pode servir como um guia que considera
os detalhes at mesmo no dramticos, numa trama simultnea (Ibid., p. 70). A
noo de montagem, portanto, est na base do trabalho dramatrgico e, no caso de
Eugenio Barba, inspira um sistema codificado de representao, em que o ator deve
inventar e fixar o seu modo de estar presente toda vez que trabalha numa nova
montagem [...], transformando seu comportamento natural e espontneo. (Ibid., p.
160)
No que diz respeito ao ponto de vista da dramaturgia do ator a partir da
escuta-ao, o estudo complementa essa perspectiva com o que Jorge Bonda define
como
espao
da
experincia,
atividade
permanentemente
provisria,
propositadamente lacunar e, em suma, ensastica. Pois diante dessa perspectiva

polifnica que a escuta-ao emerge, quando se leva em conta a potncia dos
encontros e dos afetos envolvidos, j que a experincia o que nos passa, o que nos
102

acontece, o que nos toca. No o que se passa, no o que acontece ou o que toca.
(BONDA, 2002, p. 21)
Essa perspectiva pode servir, inclusive, como base geral da escuta-ao, pois
o ator dificilmente parte de uma ao genrica para compor suas aes e gestos, e sim
da escolha especfica dos materiais envolvidos. Beber meio copo de gua, por
exemplo, exige um estado ou uma escuta-ao, por assim dizer, totalmente distinta do
ato de se virar rapidamente meia caneca de cachaa, mesmo que ambas sejam
situaes imaginrias.
A questo que surge, portanto, no se relaciona tanto aos procedimentos em si,
mas qualidade de escuta sobre eles, lembrando uma significativa sntese do trabalho
do ator comentada em lcidas palavras pelo ator-pesquisador Renato Ferracini:
No corpo, assim como na matriz potica, o agir se produz pelo
afeto. A preparao do ator deveria focar seu trabalho muito mais
em sua capacidade e em seu poder de ser afetado do que em seu
poder de afetar. por isso que a pretensa inteno do atuador de
atingir o pblico com sua ao parte de uma premissa equivocada.
O ator busca ser afetado pelo mundo ao seu redor para, com isso e
por meio disso, agir diferenciando-se em suas microaes. Esse
poder de ser afetado tambm no deve ser confundido como causaefeito: o atuador no se afeta para depois agir. Ele, em realidade,
age com o afeto, no afeto, pelo afeto. (FERRACINI, 2009, p. 123)
Desse modo, vale considerar que o sujeito da experincia, como definida por
Bonda, o ser que age numa direo oposta aos excessos e faltas do nosso tempo e
que, assim, insiste em no se alienar diante dessa sociedade da informao. Como o
ator, que tambm deve lutar contra os excessos de informao, de opinio ou, ainda,
contra a falta de tempo que pode transformar seu trabalho em pura mercadoria
funcional.
A experincia, a possibilidade de que algo nos acontea ou nos
toque, requer um gesto de interrupo, um gesto que quase
impossvel nos tempos que correm: requer parar para pensar, parar
para olhar, parar para escutar, pensar mais devagar, olhar mais
devagar, e escutar mais devagar; parar para sentir, sentir mais
devagar, demorar-se nos detalhes, suspender a opinio, suspender o
juzo, suspender a vontade, suspender o automatismo da ao,
cultivar a ateno e a delicadeza, abrir os olhos e os ouvidos, falar
sobre o que nos acontece, aprender a lentido, escutar aos outros,
cultivar a arte do encontro, calar muito, ter pacincia e dar-se tempo
e espao. (BONDA, 2002, p. 24)
103

Ainda que a dor e o prazer no sejam totalmente controlveis, a experincia
diante da lucidez implica num compromisso e numa conscincia sobre a prpria
condio, numa postura at mesmo oriental:
[...] No por sua atividade, mas por sua passividade, por sua
receptividade, por sua disponibilidade, por sua abertura [...], [a
experincia constitui-se] de uma passividade feita de paixo, de
padecimento, de pacincia, de ateno, como uma receptividade
primeira, como uma disponibilidade fundamental, como uma
abertura essencial. [...] incapaz da experincia aquele a quem
nada lhe passa, a quem nada lhe acontece, a quem nada lhe sucede,
a quem nada o toca, nada lhe chega, nada o afeta, a quem nada o
ameaa, a quem nada ocorre. (BONDA, 2002, p. 24)
nessa relao contnua entre o conhecimento e a vida, pois, que a

experincia do ator tambm pode ocorrer, quando a sua elaborao artstica visa
construo de sua singularidade. Trata-se, desse modo, de um saber nico, pontual,
ligado a uma forma de estar no mundo, quando uma tica (um modo de conduzir-se)
e uma esttica (um estilo) (Ibid., p. 27) agem conjuntamente:
Se chamamos de existncia a esta vida prpria, contingente e finita,
a essa vida que no est determinada por nenhuma essncia nem por
nenhum destino, a essa vida que no tem nenhuma razo nem
nenhum fundamento fora dela mesma, a essa vida cujo sentido se
vai construindo e destruindo no viver mesmo, podemos pensar que
tudo o que faz impossvel a experincia faz tambm impossvel a
existncia. (Ibid., p. 28)
O ensaio enquanto gnero literrio tambm serve como pista para o trabalho
de dramaturgia das aes do ator, para alm das coincidncias terminolgicas que
essa ideia inicialmente j sugere. A preparao contnua do ator visando ao espetculo
e que se difere da palavra francesa para ensaio, rptition tambm uma prtica
de natureza hbrida, que no parte, necessariamente, de certezas pr-concebidas, e
lida, assim, com um conhecimento no totalizante. Como o ensaio literrio.
Para Jorge Bonda, o ensaio se ope aos dispositivos de controle do saber,
descobrindo e desvelando aquilo que ele prope de modo fragmentado, aberto. O
ensaio, ou as leituras extravagantes, como diz o estudioso, seria provocativo,
transbordando os padres oficiais por seu apreo pelo exagero, pelo caricato, e,
justamente por isso, revelaria um outro lado, bastante significativo inclusive, sobre os
limites e as formas de produo do conhecimento. O ensaio tem uma liberdade formal

104

e temtica que mescla a cincia, a arte e a filosofia, e lana mo da liberdade como
dispositivo contra a represso do pensamento. Ele normalmente no motivo de
resistncia a filsofos, artistas ou cientistas puros, mas aos administradores e
burocratas que idealizam ou, pior, reprimem tais iniciativas em nome da manuteno
de uma cultura dita oficial. No entanto:
[...] So precisamente todos esses questionadores de fronteiras os
que ampliaram o mbito do visvel ao ensinar-nos a olhar de outra
maneira o mbito do pensvel, ao ensinar-nos a pensar de outro
modo e o mbito do dizvel, ao ensinar-nos a falar de outro modo.
(BONDA, 2003, p. 106)
Se o ensasta um leitor que escreve e um escritor que l, essa afirmao

poderia ser adaptada para o ator segundo a seguinte perspectiva: o ensasta-ator o
pblico que atua, e o ensasta-criador tambm aquele que assiste, numa inverso dos
papis, propiciando-se, assim, uma produo de experincia, como algum que
ensaia a prpria escrita cada vez que escreve (ou atua, nesse caso) e que ensaia as
prprias modalidades de leitura cada vez que l (ou que tem conscincia, nesse caso,
da sua prpria atuao e de suas opes estticas) (Ibid., p. 108).
Diferente do especialista, que desvincula a sua atividade do prazer, a ponto
de produzir um formato de conhecimento equivalente aos padres vistos na produo
industrial, o ensasta-ator age sob o signo da sua paixo, produzindo a sua escrita com
sutileza e reconhecendo a efemeridade das suas aes. Nesse sentido, a sua postura
at mesmo antiacadmica, pois o ensasta estudado por Bonda, quando l, ri ou se
enfada, se emociona ou pensa em outra coisa que a leitura lhe evoca. E seu ensaio, a
sua escrita ensastica, no apaga o riso nem o enfado, nem as suas emoes e
evocaes (Ibid., p. 110).
Em resumo, so vrias as sugestes que Bonda aponta e que podem ser
traduzidas para a dramaturgia da escuta-ao do ator, tais como uma escrita/atuao
no presente e para o presente, que se posiciona contra as pretenses totalitrias. Podese citar, tambm, ao carter fragmentrio da escrita/atuao, propositadamente
parcial: o ensasta seleciona um corpus, uma citao, um acontecimento, uma
paisagem, uma sensao, algo que lhe parece expressivo e sintomtico, e a isso d
uma grande expressividade (Ibid., p. 111). Alm disso, o ator-ensasta duvida do(s)
mtodo(s) dado(s), conhecidos, familiarizados, percebendo os caminhos inventivos,
que promovem desvios e que potencializam a curiosidade artstica. Ele busca, assim,

105

uma criao singularizada (que poderia inclusive se valer tambm da execuo de
uma dramaturgia textual, por exemplo), comeando pelo seu meio. Ele se posiciona,
tambm, contra os conceitos-fetiche, e a favor da exposio, da possibilidade de
relao e desdobramento entre os dados, aes, cenas, entendendo, enfim, a deriva
enquanto espao provisrio das potncias, do devir.
Em sntese, a dramaturgia ensastica do ator, promove uma escuta-ao a
partir dos seguintes itens: escuta-agir no presente; escuta-agir em primeira pessoa;
escuta-agir distncia; escuta-agir atuando.
4.6 O QUE ESCUTA A ESCUTA-AO
Escrevo com os ouvidos.
Valre Novarina
A escuta-ao pode estar presente nas diferentes etapas que compem o

trabalho do ator e que visam elaborao de uma dramaturgia atoral ensastica. Ela
se liga ao modo como as opes estticas de uma montagem vo sendo delineadas
pelo corpo do performer e a como os procedimentos desenvolvidos em sala de ensaio,
partindo dos Viewpoints ou no, so conjugados.
A escuta-ao prope a escuta da singularidade do artista e das suas relaes
com os demais criadores, problematizando o aspecto tico de cada processo. Essa
escuta tambm se atrela ao modo como o repertrio do artista cnico vai sendo
elaborado ao longo do seu percurso profissional e a como essa seleo passa pelo
atravessamento das questes inerentes a uma dada sociedade: a contundncia na
escolha dos temas e formatos, as coincidncias entre arte e vida, o uso do humor, da
ironia e dos elementos trgicos, o cruzamento entre as fronteiras e as linguagens,
enfim, os inmeros recursos que podem potencializar a expresso cnica.
Aproximando-se daquilo que Deleuze j havia apontado, a escuta-ao
tambm agrega a sensibilidade da criana, do louco e do poeta.27 Ela se faz com

27
O autor lembra, porm, que [...] um grande poeta pode escrever numa relao direta com a criana
que ele foi e as crianas que ama; um louco pode carregar consigo a mais imensa obra potica, numa
relao direta com o poeta que ele foi e que no deixou de ser. Isso no justifica de forma nenhuma a
grotesca trindade da criana, do poeta e do louco. Com toda forma da admirao [...], devemos estar
atentos aos deslizes que revelam uma diferena profunda sob semelhanas grosseiras. [...] Podemos
inventar nossa prpria lngua e fazer falar a lngua pura com um sentido extragramatical, mas preciso
que este sentido seja vlido em si, isto , que venha do pavor... (DELEUZE, 1974, pp. 85-75)
106

rigor, perseverana e deciso, o que, numa via complementar, Antonin Artaud
prope para o teatro da crueldade (ARTAUD apud BARBA; SAVARESE, 1995, p.
270). Essa percepo se relaciona, ainda, ao ato responsivo de Bakhtin (2010),
quando a tica, sem nenhum libi, se cola na esttica, e vice-versa.
Nessa escuta esto implicados os desejos do real em suas vrias facetas e
configuraes. O performer atua num teatro danado ou numa dana teatralizada, a
partir da dissecao dos afetos: da percepo mnima sobre si compreenso mxima
do universo. Trata-se de uma concepo da atuao no como mera reproduo
mimtica, mas como presentificao, na possibilidade, ainda, da coisificao da sua
presena.28
Vista por um outro ngulo, a escuta-ao se interessa pela vida como um ato
de inveno,29 tanto da inveno artstica quanto da inveno de si. Para tanto, o ator
entendido como cobaia de si mesmo, capaz de encarnar, produzir e gerar
metamorfoses contnuas. O ator-cobaia atua na frico entre ele e os textos e demais
fontes, numa antropofagia seletiva, na urgncia de um sistemattico30 que abraa a
suas prprias cultura e origens.
A escuta-ao clama por um teatro alimentado pelo desejo e pela intuio
criativa. Ela tambm busca o trnsito dinmico entre a criao, o ensino, a pesquisa e
qualquer momento em que o artista-pesquisador tem a oportunidade de alterar seus
papis, no s na cena. Como j foi dito, no o ator, mas a cena, que est no centro
das questes que a envolvem, numa perspectiva no antropocntrica, porm tampouco
autoritria ou alienada em relao ao ator, voltada busca, por parte de toda a equipe,
conjuntamente, de aprimoramento da escuta-ao coletiva, visando a uma sinfonia
polifnica.
Abaixo uma seleo de itens, por assim dizer, multiparadigmticos para a
escuta-ao do ator:
atores-cobaias, no trnsito dinmico entre arte e vida;

28
Segundo Belloni, [] nessa operao cognitiva, perde-se o poder de distino entre vida e morte,
ser e no-ser. Um teatro que rompe com o modelo dramtico capaz de restituir valor s coisas, alm
de permitir aos atores experimentarem a coisificao []. (BELLONI, 2008, p. 251, grifo nosso)
29
Quanto a esse assunto, conferir FOUCAULT, Michel. A escrita de si. In: O que um autor?
Lisboa: Passagens, 1992, pp. 129-160.
30
Expresso criada pela juno da ideia de sistema, de estrutura, e da noo de ttica, estratgia, como
num jogo esportivo, embora a finalidade no seja o embate entre times, e sim a desafiadora tarefa, por
parte do ator, de superao de suas prprias limitaes.
107

uma dramaturgia do ator ensastica, in process;
a atuao como um estado permanente de jogo: radicalizao do momento presente,
gosto pelo precrio, pelo acaso, pelas sincronicidades;
relaes horizontalizadas entre os criadores;
o encenador como um provocador;
a utilizao mnima e explorao mxima dos materiais cnicos;
a msica, a trilha, a luz e os demais elementos se friccionam com a
performatividade dos atores e compem junto com ela;
a montagem e a temporada do espetculo como laboratrios contnuos de
experimentao;
a escuta-ao direta com o pblico;
obra = (s)obra.31

31
Como prefiro dizer, a obra a sobra, aquilo que costumeiramente se identifica como obra [...]
nada mais que o vestgio de alguma coisa muito maior que quase literalmente no deixa rastro.
(COELHO, 2009, p. 8)
108

5 (IN)CONCLUSO (OU FIM DO BREVSSIMO ATO)
L onde h sensibilidade, carne ou nervo exposto,

h tambm possibilidade de construo de um novo
corpo.
Elida Tessler
As consideraes levantadas no segundo captulo procuraram identificar as

principais estratgias que levam ao entendimento do sistema dos Viewpoints como
uma ferramenta catalisadora de processos criativos, segundo definio da prpria
Anne Bogart. Nesse sentido, foram abordadas as suas trs principais formas de
utilizao: como um treinamento contnuo, com o objetivo de aprofundar a
percepo de si e dos outros atravs da prtica sistemtica; na criao de
movimentao cnica, quando um vocabulrio comum facilita os acordos e
negociaes entre atores e direo, e mesmo desses em relao aos demais artistas
envolvidos no processo criativo (criador da trilha, iluminador, etc.); e, finalmente, na
manuteno do espetculo, para o aquecimento antes da apresentao ou, ainda,
para manter ativada a capacidade de jogo entre os atores e os demais elementos do
espetculo.
O trnsito entre arte e cincia, que pontua o terceiro captulo, possibilitou
que o conhecimento dos Viewpoints ocorresse a partir de uma maior conexo entre a
teoria e a prtica, um fato nem sempre possvel nos ambientes criativos. A experincia
artstica, nesse caso, j considerada uma fonte decisiva para a construo de um
pensamento crtico acerca do prprio fazer artstico. Assim, as ideias estimuladas
pelos materiais primrios da pesquisa, pelos professores da ps-graduao, pelos
demais autores de referncia e pelos mais variados ambientes culturais ligados ao
tema so dinamizadas, em um conhecimento que se constri diretamente no palco,
nas coxias e, ainda, nas salas de ensaio, onde esboos, rascunhos, anotaes e desejos
se tornam, igualmente, ingredientes essenciais dessa reflexo (que tambm uma
criao).
Como se viu ainda, no quarto captulo, a escuta-ao surge como a nossa
tentativa de traduo/profanao da escuta extraordinria, princpio proposto por
Anne Bogart a partir dos seus Viewpoints. Como uma referncia que se liga
inicialmente a um estado de prontido e disponibilidade do corpo, essa estratgia
109

metodolgica transborda, contudo, o procedimento em questo, criando outros
vnculos que perpassam o universo do artista cnico (no trnsito com outras
linguagens, como a dana), ou mesmo se contaminando por outras searas, como as
teorias da cena contempornea. A noo de desempenho espetacular, por exemplo,
pde colaborar com o entendimento de que cada obra deve apontar os seus prprios
parmetros de anlise, tanto quanto de criao. Alm disso, uma dramaturgia do ator
pde ser pensada a partir da escuta e da manipulao dos materiais envolvidos, num
processo dinmico, contnuo e, como foi sublinhado anteriormente, ensastico.
Tanto do ponto de visa da criao em sala de ensaio quanto do da ao
pedaggica, o ato que visa emancipao a partir de uma escuta ativa, como Paulo
Freire talvez apontasse, normalmente caminha contra a mar da hegemonia de um
determinado sistema poltico, social, econmico e cultural. Mas, diante dessa
desafiadora perspectiva, algumas pistas aparentemente acessveis tambm podem ser
perscrutadas, como o trabalho que se divide e se complementa na confiana em si
mesmo, nos parceiros e na potncia dos encontros. Essa, talvez, seria a melhor f
cnica a ser treinada, parodiando-se o pai do teatro moderno Constantin Stanislavski,
quando o gosto pelo efmero, a valorizao do risco, a precariedade e a contaminao
dos ambientes, enfim, seriam pistas igualmente propiciatrias.
A descoberta de um estado de jogo um dos maiores desafios do ator. Nele,
uma explorao contnua da escuta poderia ser aprimorada, tanto pela instruo do
diretor, no treino cotidiano em si, quanto pela observao e pelo uso das novas
tecnologias, seja dentro da cena, seja como ferramenta incorporada ao registro dos
ensaios.
No seu limite, a escuta-ao se posiciona contra os padres normalmente
subentendidos pela nossa sociedade, mais precisamente, contra os padres afirmativos
do sujeito, que evitam o contato com as verdades tidas como menos bvias ou
aparentemente indiscutveis. Mas como seria suspender a moral, a chamada boa
educao e a obrigao em se ter que saber ou responder de acordo com as
expectativas notoriamente oficiais? Como seria se posicionar, AQUI e AGORA,
contra um conhecimento estril e desconectado da experincia, movido a uma
acumulao que caminha do nada para lugar algum e que condenaria, assim, todo o
trabalho de pesquisa e criao do ator?
Uma intuio sobre a escuta-ao para este exato momento: um discurso que
beirasse o potico e que alterasse os modos de percepo da presente reflexo. Uma

110

fala feita de metforas, de imagens e memrias, na qual o uso da conjugao em
primeira pessoa at mesmo acontecesse, afirmando assim o ato no convencional e
antiacadmico. Isso talvez inspirasse novos voos e um outro flego ao leitor
interessado. a conscincia crtica e mesmo bastarda sobre a marginalidade dos
gneros, e a contaminao de todos os procedimentos visando a um discurso hbrido,
pois:
Os Viewpoints, em sua traduo literal, significam pontos de vista. Um
ponto de vista sempre um recorte que supe outros ngulos, novos olhares,
diferentes lentes e qualidades de foco. Um ponto de vista sugere tambm movimento,
instabilidade, descoberta daquilo que ainda no se viu ou sequer foi imaginado.
Exige um olhar mais atento e, sobretudo, uma disponibilidade em perceber ou
escutar o que se desconhece. Escutar e reagir.
O ator escuta, assim como o analista, mas tambm de um outro modo. Ele
escuta o seu parceiro de cena e o mundo ao redor. Escuta os comentrios, ao vivo e
a cores, feitos pela plateia no momento da apresentao, as sugestes e crticas do
diretor ao longo do processo de criao e, mesmo, o seu prprio silncio e as
angstias inerentes ao ato da criao. A qualidade do silncio criado, tanto na cena
quanto num consultrio de psicanlise, quase sempre o diferencial. O momento da
dvida, do vazio, da falha no prprio discurso tambm a chance de ampliar o
conhecimento de si e, consequentemente, da reflexo feita. Perceber que se caminhou
num sentido contrrio ao desejado, descobrir um retorno e, no sem terror, acreditar
na real possibilidade de se reinventar , quem sabe, um dos maiores desafios que o
ofcio do ator abraa, dentro e fora da cena. Pois ele deve saber seguir adiante, a
cada nova empreitada, visando uma paisagem inicialmente desconhecida e que clama
por um norte, por um corpo, uma metamorfose construda na cena a cada instante, a
cada pausa, a cada novo gesto.
Uma pesquisa que existe no trnsito entre a arte e a cincia tambm fruto de
um ponto de vista especfico. Ela tambm exige uma escuta refinada das diferentes
formas de conhecimento. Nesse caso, trata-se de somar a essa enorme herana
produzida pela humanidade ao longo da histria o saber e a qualidade da escuta
prtica, explorada dentro da sala de ensaio e na cena. Pois o que se ambiciona,
ainda que remotamente, a possibilidade da descoberta de um metabolismo cnico
singular, em que as escolhas sejam feitas de um modo consciente, sem nenhum libi.

111

E marcadas pela busca de uma integridade entre os campos do saber/fazer/pensar.
Mesmo que esse horizonte seja mais custoso e implique a problematizao at das
perguntas que rondam o trabalho do ator, ante resultados mais efeitosos e, por que
no dizer, tipicamente descartveis nessa era das celebridades instantneas.
Mesmo que essas conquistas se materializem aos poucos, assim como o
formato do estudo aqui presente, cheio de limitaes, parcialidades, provisoriedades
e fragilidades. Pois no livro O meio como ponto zero, uma das autoras, sugere ao
pesquisador iniciante que comece colocando o dedo na ferida aberta.32 E foi assim
mesmo que esse estudo se materializou, como uma ferida aberta que, pouco a pouco,
passo a passo, dia a dia, foi tomando a forma de uma pequeninssima cicatriz/raiz.
Quem sabe deixando de ser um grande enigma inicial para sugerir um horizonte
muito mais amplo, de um plano geral que reata vida e arte. Pois so os
microespaos, os pedaos de intuies e pensamentos que alimentam um futuro
possvel, inventado, ainda no condenado. E mesmo se, por um acaso do universo,
essa rvore no produzir nenhum fruto, ainda assim ela j se tornou uma pequena
sombra refrescante e que pode amenizar o calor escaldante muitas vezes com ares de
deserto. Uma sombra e um refgio, portanto, contra um sol que, encarado
diretamente, pode mesmo cegar.
Quando Morin cita Gaston Bachelard, dizendo que o obstculo para a
aprendizagem do conhecimento cientfico no o erro, mas a fixao de um
conhecimento envelhecido, fico pensando no entendimento semelhante que os
orientais tm sobre os joelhos tambm endurecidos. quando o sujeito no tem mais
a capacidade de ajoelhar-se que ele se torna, enfim, um ser limitado.
diante, portanto, dessa perspectiva experimental, que se evita a construo
de um discurso meramente especializado, fechado em si mesmo, e que, contrrio a
isso, busca-se que ele seja mesmo vivo, til, necessrio e urgente, sem deixar de
manter o rigor e propsito especfico. Assim, uma viso poltica do fazer teatral aos
poucos esboada, em nome de uma apropriao dos Viewpoints, ou, como este
estudo mostrou, da profanao dos dispositivos do saber de uma certa cultura.
Pois a pesquisa em arte, para alm de produzir novos conhecimentos, deve fortalecer
a transformao do prprio pesquisador, um ser alqumico, capaz de ser atravessado

32
Referncia ao artigo de Elida Tessler (BRITES; TESSLER, 2002, pp. 103-111): L onde h
sensibilidade, carne ou nervo exposto, h tambm possibilidade de construo de um novo corpo. [...]
Assim, atravs da pesquisa sistemtica, cientfica, podemos chegar cicatriz, costurando os fragmentos
de um complexo processo de criao.
112

e de atravessar diferentes limites e fronteiras, at ento inexploradas pelas supostas
leis do mercado cultural.
Muitas outras questes poderiam fazer parte de uma (in)concluso como essa,
caso esse item abrangesse um espao para o delineamento de novos horizontes.
Haveria, por exemplo, novas perspectivas a serem exploradas entre Viewpoints e
diferentes campos, como a neurocincia, as danas ditas brasileiras e mesmo os
contextos teatrais no profissionais. Como a pesquisa investiga a escuta, valeria a
pena aprofundar, por exemplo, um recorte em que esse mesmo procedimento pudesse
ser explorado entre pessoas com diferentes distrbios de percepo, como cegos e
surdos. Como um deficiente visual, por exemplo, responderia aos estmulos espaotemporais? E quais as adaptaes que a tcnica deveria sofrer para abraar as
necessidades especficas desses indivduos? Tambm em relao s estratgias de
formao de pblico e de conhecimento das linguagens artsticas os Viewpoints e a
escuta-ao poderiam servir como valiosas ferramentas.
Assim, concluindo finalmente esta nossa (in)concluso, lembramos ainda
como a sincronia entre vida e arte pode transformar pouco a pouco a paixo inicial
pelo teatro num sentimento profundo de amor, quando se percebe que essa forma de
expresso tem o poder de expressar as mais variadas facetas do ser humano.
Caberia, portanto, buscar um conhecimento que se faz continuamente, que dura o
tempo de uma vida inteira e que serve como alimento vital para essa rvore que, no
mais solitria, poderia compartilhar um mesmo solo com muitas outras parceiras e
vizinhas. E todas juntas seriam, enfim, parte de uma floresta polifnica.

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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

LAS MARQUES SILVA

Escuta-ao: pistas para a criao do ator em dilogo com o sistema

LAS MARQUES SILVA

Escuta-ao: pistas para a criao do ator em dilogo com o sistema

Dissertao apresentada ao Departamento

Comunicaes e Artes da Universidade de

Orientadora: Profa. Dra. Maria Helena Franco de Araujo Bastos

Prof. Dr.: _______________________ Instituio: ___________________________

Prof. Dr.: _______________________ Instituio: ___________________________

Prof. Dr.: _______________________ Instituio: ___________________________

Dedico este estudo aos meus pais, Regina e Euclides,

Gostaria de agradecer minha orientadora, Helena Bastos, pela confiana e

RESUMO: O sistema dos Viewpoints o ponto de partida para uma investigao

ABSTRACT: The Viewpoints System is the starting point for a theoretical-practical

INTRODUO (OU AQUECIMENTO PARA O JOGO) ........................ 9

VIEWPOINTS EM FOCO ........................................................................... 12

A NOVA DANA E AS RAZES ORIGINRIAS DOS VIEWPOINTS ..... 13

PRINCPIOS, OBJETIVOS E METODOLOGIA ......................................... 18

PRINCPIOS DA COMPOSIO ................................................................ 23

A composio na criao .................................................................... 25

A composio no ensaio ..................................................................... 27

QUANDO A CULTURA O CORPO: O MTODO SUZUKI .................. 28

NOTAS SOBRE A TRAJETRIA ARTSTICA DE ANNE BOGART ...... 33

O artista da cena segundo Anne Bogart ............................................. 40

OS VIEWPOINTS E AS NOVAS UTOPIAS ................................................ 53

CENA EM FOCO ......................................................................................... 55

OS VIEWPOINTS EM TERRAS TUPINIQUINS ......................................... 55

RASTROS DE UMA TRAJETRIA IN PROCESS ..................................... 58

Ponto de vista 1: a dramaturgia performativa .................................... 59

Ponto de vista 2: frico entre texto e improviso ............................... 69

ESCUTA EM FOCO .................................................................................... 85

POR UMA ESCUTA-AO .......................................................................... 86

AFINANDO AS ANTENAS ......................................................................... 90

A PRESENA NO ENTRE ........................................................................... 94

O DESEMPENHO ESPETACULAR ............................................................ 97

Algumas consideraes sobre a performatividade ............................. 99

A DRAMATURGIA DO ATOR: UMA EXPERINCIA ENSASTICA .. 101

O QUE ESCUTA A ESCUTA-AO .......................................................... 106

(IN)CONCLUSO (OU FIM DO BREVSSIMO ATO) ....................... 109

REFERNCIAS ..................................................................................................... 114

Esse ncleo e esse propsito tm, ao longo de toda travessia,

No captulo inicial, o sistema dos Viewpoints ser apresentado a partir da

2.1 A NOVA DANA E AS RAZES ORIGINRIAS DOS VIEWPOINTS

Num clima otimista, toda essa gerao se organizava em torno da ideia de

A afirmao feminista de que o pessoal poltico j se fazia presente, assim

O msico americano fazia uso de instrumentos musicais convencionais

Alm das questes propriamente artsticas, foram as profundas mudanas no

A busca do real, designado pela Judson Church, no almejava o fim da dana

2.2 PRINCPIOS, OBJETIVOS E METODOLOGIA

Em termos prticos, os Viewpoints normalmente so utilizados para trs

o conceito-chave de pontos de vista, que inclusive d nome tcnica, o

O treino consiste na explorao fsica de vetores em oposio, produzidos pelo

As sries de movimentos do Suzuki dividem-se em duas partes principais, sendo

A batida do cho descende dos antigos rituais japoneses, ligados a um ritmo

Na produo acadmica brasileira atual, vale citar a dissertao Quando

O treino com o Suzuki, portanto, prope restaurar a noo de integridade e

Motivada pelo desejo de oferecer uma experincia em que o pblico se

Diante dessa perspectiva, um ambiente teatral multicultural pde ser

O treino, como parte da rotina do ator, um elemento essencial, embora cada

Segundo a diretora, no h verdade a ser descoberta, mas a ser criada.5 O

Embora seja considerada uma artista da vanguarda, todo o repertrio de

Prof. Dr.: _ Instituio: _____

Prof. Dr.: _ Instituio: _____

Prof. Dr.: _ Instituio: _____