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Introduo
O cinema documentrio , no senso comum, compreendido como o gnero que
busca uma maior aproximao com a realidade objetiva do mundo, figurando, em seu lado
oposto, justamente o cinema de fico, aquele que se apropriaria de elementos do real e os
fantasiaria em prol de uma histria a ser contada. No entanto, cada vez mais nos estudos
de cinema e audiovisual possvel verificar que as barreiras entre esses dois gneros so
questionveis e que uma diviso rigorosa do que documentrio e do que pode ser
chamado de fico muito complexa, uma vez que esses gneros parecem se hibridizar.
Para Bill Nichols,
A definio de documentrio sempre relativa ou comparativa. Assim
como amor adquire significado em comparao com indiferena ou dio,
e cultura adquire significado quando contrastada com barbrie ou caos, o
documentrio define-se pelo contraste com filme de fico ou filme
experimental e de vanguarda (NICHOLS, 2005, p. 47).
Trabalho apresentado no GP Cinema do XV Encontro dos Grupos de Pesquisa em Comunicao, evento componente do
XXXVIII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao.
Mestrando do Curso de Histria Social do PPGHIS/UFRJ e bacharel em Comunicao Social Rdio e TV pela
ECO/UFRJ, e-mail: jeancpcosta@gmail.com.
Nessa perspectiva, qual seria o papel da fico no documentrio? Para refletir sobre
essa questo, primeiramente, preciso compreender em que consiste essa separao entre
documentrio e fico. De igual forma, necessrio compreender as relaes ticas e
estticas estabelecidas nas performances3 dos personagens no documentrio e, por fim,
analisar a construo da narrativa documental em seus aspectos tcnicos, estticos e
tambm poticos. Para Francisco Teixeira,
At recentemente, o documentrio clssico era visto conforme aqueles
traos genricos que o opunham ao cinema de fico, quase sem nenhuma
especificidade a mais, a no ser o mero reclamo por uma realidade que se
queria distinta dos artifcios da fico. Com uma mudana cultural
bastante notvel em relao temporalidade, de algumas dcadas pra c, a
ideia de um tempo cronolgico sucessivo (passado, presente, futuro)
cedeu suas prerrogativas para uma concepo crnica do tempo, em que
passado e presente se constituem mutuamente, de modo coextensivo e
simultneo (TEIXEIRA, 2006, p. 257).
Pensar o documentrio hoje passa por uma reflexo sobre suas relaes com a
fico. Da mesma forma que as vanguardas artsticas, apesar de suas especificidades, se
compunham a partir das conexes de umas com as outras, documentrio e fico tambm se
constituem de suas interlocues, de sua hibridez. Assim, pensar fico como uma mera
representao fantasiosa do real no corresponde ao potencial presente na forma de
produzir narrativas ficcionais; de igual forma, no corresponde ao papel do documentrio
levar tela o real objetivo. Como real objetivo, compreendemos aqui o meramente visvel,
aquilo que uma cmera pouco reflexiva pode capturar do real: sua aparncia.
Nesse sentido, acreditamos que, para alm das aparncias do real, cabe ao
documentrio tambm captar as relaes que esto em jogo, aquilo que, sem reflexo e
imaginao, torna-se uma difcil tarefa observar. Mas, cabe, ento, ao documentrio
imaginar o real? Imaginar quer dizer fantasiar e criar, mas tambm supor. Supor sobre o
real quer dizer refletir sobre ele, pensa-lo, e isso, sim, tarefa no s do documentrio, mas
de qualquer gnero de filme.
Jacques Rancire (2009), em seu livro A partilha do sensvel, aponta a demanda
do real de ser ficcionalizado para melhor ser pensado. Nesse sentido, filmar o real torna-se,
primeiramente, um exerccio de olhar o outro e se olhar. A falsa ideia da objetividade da
cmera, muitas vezes, corrobora a relao de reificao entre as imagens que se produzem a
partir do real e a prpria realidade. O que queremos dizer aqui que ao tratar o real como
3
Utilizamos performance no sentido do corpo em cena, que dramatiza a sua vida e as suas opinies perante a cmera,
como considerado por Ramos (2012).
algo exterior a si prprio, o cineasta est sob o risco de mecanizar sua relao com o mundo
e de superestimar, ou humanizar, sua relao com imagens que, ao fim e ao cabo, pouco
representam as relaes e os cdigos compartilhados por aqueles que compem o mundo.
Rancire aponta tambm que o real sempre objeto de uma fico:
A poltica da arte, portanto, no pode resolver seus paradoxos na forma de
interveno fora de seus lugares, no mundo real. No h mundo real que
seja exterior da arte. H pregas e dobras no tecido sensvel comum nas
quais se jungem e desjungem a poltica da esttica e a esttica da poltica.
No h real em si, mas configuraes daquilo que dado como nosso real,
como objeto de nossas percepes, de nossos pensamentos e de nossas
intervenes. O real sempre objeto de uma fico, ou seja, de uma
construo do espao no qual se entrelaam o visvel, o dizvel e o
factvel. a fico dominante, a fico consensual, que nega seu carter
de fico fazendo-se passar por realidade e traando uma linha de diviso
simples entre o domnio desse real e o das representaes e aparncias,
opinies e utopias (RANCIRE, 2012, p. 74-75).
Compreendemos tambm a mise-en-scne como o modo pelo qual a encenao disposta na tomada, levando-se em
conta os diversos aspectos materiais que compem a cena e sua futura disposio narrativa (em planos) (RAMOS, 2012,
p. 17).
Usamos aqui a palavra dispositivo no sentido dado pelo documentarista Eduardo Coutinho, referindo-se a seus
procedimentos de filmagem. Segundo Consuelo Lins, o dispositivo criado antes do filme e pode ser: filmar dez anos,
filmar s gente de costas, enfim, pode ser um dispositivo ruim, mas o que importa em um documentrio (LINS, 2004,
p. 140).
multiplicidade de ser, estar e produzir o mundo. Para Jean-Louis Comolli, a noo de automise-en-scne essencial para a cinematografia documentria, pois:
Trata-se de uma mise-en-scne prpria, autnoma, em virtude da qual as
pessoas filmadas mostram de maneira mais ou menos ostensiva, ou
dissimulam a outrem, seus atos e as coisas que as envolvem, ao longo de
atividades corporais, materiais e rituais. A auto-mise-en-scne inerente a
qualquer processo observado. (COMOLLI, 2008, p. 330).
Dessa forma, forjar uma autoimagem no menos real que deixar produzir uma
imagem reificada de si. Pelo contrrio, pois, ao forjar-se enquanto personagem no
documentrio, ficam claras as dvidas, os desejos e a indocilidade de corpos reais que agem
sobre si prprios e tomam posio na construo de imagens de si. Para produzir essas
imagens, no entanto, os personagens solicitam da memria tudo aquilo que pode ajud-los a
construir sua performance. Nesse sentido, a atuao no documentrio, assim como os
testemunhos que se produzem, so constitudos de memrias e esquecimentos, lembranas e
experincias que se constroem no ato de rememorar.
Nessa perspectiva, o que a memria seno um espao de ficcionalizao das
experincias com o passado? O que a memria seno uma ilha de montagem? Ao oscilar
entre a falta e a sobra, a memria torna-se um movimento de reflexo sobre si prprio, e as
ficcionalizaes de si so aquelas, ento, que constituem a imagem que queremos expor de
ns mesmos. A memria, nesse sentido, enquanto processo de ficcionalizao de si,
imprime inveno e imaginao experincia de se filmar o real, mostrando mais uma
forma de consolidao da fico no gnero documentrio.
A memria nos faz, dessa forma, um convite para compreender os testemunhos e a
encenao como uma narrao, cuja pretenso no transmitir um acontecimento, pura e
simplesmente (como a informao o faz); integra-o vida do narrador, para pass-lo aos
ouvintes como experincia. Nela ficam impressas as marcas do narrador como os vestgios
das mos do oleiro no vaso da argila (BENJAMIN, 2010, p. 107).
Para alm da comparao com a ilha de montagem, cabe ressaltar a importncia do
prprio processo de montagem na ficcionalizao do real. Se, no documentrio, o
personagem tem poder de agncia na produo de sua representao, na ilha de montagem,
o diretor, juntamente com o montador, que vai manipular as imagens, produzindo relaes
de sentido entre as imagens atravs de um processo tcnico, potico, mas tambm poltico.
Abre-se, assim, um outro espao reflexo sobre o real, um espao do ordinrio tornado
extraordinrio de tal forma que surge por meio da cena das relaes cotidianas, uma outra
cena, aquela na qual o sonho, o acaso, o inconsciente podem ganhar forma e significao
(COMOLLI, 2008, p. 156-157).
Jogos de cena
Convite: se voc mulher com mais de 18 anos, moradora do Rio de Janeiro, tem
histrias para contar e quer participar de um teste para um filme documentrio, procurenos. Espalhado por jornais, vages femininos e revistas, esse texto, apresentado logo no
incio de Jogo de cena, levou 83 mulheres aos testes do diretor Eduardo Coutinho para
seu documentrio, cujo corte final acolhe apenas 11 delas.
O cenrio um teatro do Rio de Janeiro, em que os depoimentos dessas mulheres
so contados. A princpio, parecem apenas histrias pessoais, testemunhos captados pelo
diretor para um documentrio sobre mulheres e seus cotidianos. At que atrizes bastante
reconhecidas como Andra Beltro, Fernanda Torres e Marlia Pra surgem no vdeo
contando histrias tambm, histrias que, na verdade, so recontadas por outras mulheres
no famosas ou pouco famosas. Para o expectador, no fica claro a quem de fato pertencem
aquelas histrias. O que fico dentro desse documentrio? Essa a pergunta mais
simples, dentro do corpo de questes colocadas pela reinveno e encenao de
testemunhos em Jogo de cena.
Conhecido por um cinema de dispositivo, Coutinho investe na reflexo sobre o
cotidiano, mas tambm na reflexo sobre mtodo de se filmar esse cotidiano. Inserindo-se
em uma tradio de pensadores do mtodo no cinema, o diretor dialoga, em sua forma de
produzir documentrios, com Jean Rouch, Edgar Morin e Robert Flaherty. J na dcada de
1960, com Crnica de um vero (Chronique dun t), de Rouch e Morin, a questo da
encenao no documentrio aparece como um dilema importante. Uma das mulheres que
interage com a cmera, ao final do filme, enuncia : Para chegar perto de sermos
verdadeiros, temos de estar sozinhos e beira da histeria.
O contexto da fala o da exibio do filme realizada pelos diretores para seus
entrevistados. A mulher reage, ento, a sua prpria imagem, a sua prpria entrevista
concedida a Rouch e a Morin. O que, no entanto, interessante na fala da personagem
justamente a expresso beira do abismo, no obstante o fato de se estar sozinho, uma
vez que esta a constatao de que nem mesmo na solido deixamos de atuar para ns
mesmos. Nessa perspectiva, a relao entre performance e documentrio fica ainda mais
clara: se nem sozinhos nossa auto encenao inibida, diante da cmera, no h nada alm
da interpretao, da ficcionalizao de ns mesmos.
De forma semelhante, Flaherty nos concede, j em 1922, a possibilidade de refletir
sobre a ficcionalizao do real em Nanook, o Esquim (Nanook of the North), o primeiro
documentrio da Histria. Enquanto os esquims j caavam com rifle e j no se
alimentavam exclusivamente de caa, por exemplo, Flaherty solicitou a eles que, para as
filmagens, usassem os arpes moda antiga, e colocassem a caa em primeiro plano de
sobrevivncia. Ao criar uma mise-en-scne para representar as tradies daquele povo,
Flaherty nos apresenta duas naturezas distintas do documentrio:
De um lado, o registro de algo que aconteceu no mundo; de outro lado,
narrativa, uma retrica construda a partir do que foi registrado. Nenhum
filme se contenta em ser apenas registro. Possui tambm a ambio de ser
uma histria bem contada. A camada retrica que se sobrepe ao material
bruto, esse modo de contar o material, essa oscilao entre documento e
representao constituem o verdadeiro problema do documentrio. Nossa
identidade est intimamente ligada ao convvio difcil dessas duas
naturezas (SALLES, 2005, p. 64).
Reflexes finais
A partir dessas breves reflexes, possvel perceber as aproximaes entre fico e
documentrio, compreendendo que, mesmo no documentrio, a encenao e as
manipulaes a partir da memria e da montagem esto presentes nos filmes. Dessa forma,
produzir um cinema que vise representao do real tambm perceber as complexidades
que rodeiam o mundo histrico, seus sujeitos e as relaes estabelecidas entre eles.
Nessa perspectiva, o testemunho que seria uma forma de documentar
acontecimentos, uma forma de construir a histria, ou um ponto de vista sobre ela, em
Jogo de cena, torna-se questionvel, pois, ao se desconectar a dona da fala e seu
discurso, desconecta-se o corpo da palavra, a materialidade da fala. Nesse sentido, a
oscilao no mais apenas entre memria e esquecimento, mas dos prprios sujeitos da
fala, que se misturam em um coletivo de subjetividades e formas de narrar e encenar uma
histria.
A memria, por sua vez, pode ser tambm um dispositivo de poder, pois ainda
seleciona, entre lembranas e esquecimentos, o que de fato deve compor o discurso do
testemunho. Dessa forma, as narrativas pessoais so construdas a partir de dados de um
passado e, ao mesmo tempo, deformadas, ao preservar experincias e vivncias
selecionadas, fragmentadas, mas tambm repletos de vazios.
preciso compreender, dessa forma, que, em um testemunho, articular
historicamente o passado no significa conhec-lo como ele de fato foi. Significa apropriarse de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento de um perigo (BENJAMIN,
1994, p. 224), significa abrir brechas tambm para ficcionaliz-lo, imagin-lo novamente
para, assim, poder se supor algo sobre ele e melhor compreender sua relao com o
presente, o mundo histrico e seus sujeitos.
Nesse sentido, Eduardo Coutinho e, mais especificamente, o filme Jogo de cena
deixam claro que um cinema que busca compreender o real e refletir sobre suas questes
est muito mais perto do mundo histrico do que um cinema de aparncia, que reifica o real
e seus sujeitos. Nessa perspectiva, entender os processos de performance e auto-mise-enscne de personagens reais nos ajuda a compreender nossa prpria relao com o mundo e
com as pessoas, entendendo que a atuao inerente ao ser humano e que, ento, estamos
impregnados de fico.
Buscar, portanto, uma documentao pura do real atravs das cmeras impossvel,
pois sequer conseguimos deixar de atuar para ns mesmos, no restando menos que a pura
encenao, a ficcionalizao de si, para a cmera. Alm disso, Jogo de cena cria no s
um estatuto do personagem, com seus revezamentos de posse de uma mesma narrativa, mas
tambm um estatuto do espectador, conferindo a este um espao de reflexo e inteligncia
para se compreender mais que a aparncia das imagens e dos testemunhos.
Dessa forma, o prprio espectador cria seus cdigos com aquelas personagens,
monta na cabea as relaes de encenao realizadas por elas e, assim, pode compreender o
papel da fico no documentrio: tornar reais no cinema as relaes complexas de
encenao do cotidiano, que esto no mbito dos afetos, do sensvel, do social, mas tambm
do gesto poltico.
A fico artstica e a ao poltica sulcam, fraturam e multiplicam esse
real de modo polmico. O trabalho da poltica que inventa sujeitos novos e
introduz objetos novos e outra percepo dos dados comuns tambm um
trabalho ficcional. Por isso, a relao entre arte e poltica no uma
passagem da fico para a realidade, mas uma relao entre duas maneiras
de produzir fices. As prticas da arte no so instrumentos que
forneam formas de conscincia ou energias mobilizadoras em proveito de
uma poltica que lhes seja exterior. Tampouco saem de si mesmas para se
tornarem formas de ao poltica coletiva. Contribuem para desenhar uma
paisagem nova do visvel, do dizvel e do factvel. Forjam contra o
consenso outras formas de senso comum, formas de um senso comum
polmico (RANCIRE, 2012, p. 74-75).
REFERNCIAS
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