NO

553
F75704
1999
c. 1
ROBA

GILLES DELEUZE
MICHEL FOUCAULT
IOnsreVISIOnsreVISIOnsreVISIOnsreVISIOnsreVISIOnsreVISIOnSreVISIOnsreVIS

GERARD FROMANGER

 1999 Black Dog Publi shing Limited

SEP 2s 2(11

Black Dog Publi shing Limited

PO Box 3082
Lo ndo n i'\WI
UK

.-\11 o pinio ns expressed in material contained within

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o r otherwise, witho ut prio r permission of the publisher.
Produced by Duncan McCorquodale.
Designed by Christian Kiisters.
Printed in the United Arab Emirates.
I BN 1 901033562
British Library catalogui ng-in -publicati o n data.
A catal ogue record fo r thi s book is avail abl e
fro m the British Libran.
O riginally publi shed as Gilles Deleuze :
Le peintre ec le modele, Paris, Aharez- Baudard , 19 7 3,

and Michel Foucault: "La peinture photogcnique",

Le desi r esr panouc, Pari s, Gal erie Jean ne Bucher, 1 9H .

Michel Fo ucau lt - La peinture photogcniqu c

Ed iti o ns Gallimard, 1 994-

Our war mest thanks to Gerard Fromanger for his collaboration.

The publication of this book is suppo rted by the Courtauld Institute of Art ,
Uni ver sity of London and the French Ministry of Culture - Centre nati onal
du livre, Paris.
M Nicholas Rachlin e' gr eat generosity has been particularly appreciated.

Thanks also to M Jose Aharez , Mme GeneYieYe Charpenti er, M Daniel Defer t,
Mm e Fanny Dele uze, M Albert Dichy, Professor Eric Ferni e, M Jean-Franc;:ois
Jaeger, Mm e Sophi e Mayo ux , M Noe Peyre, M O li vier Poivr e d' Anor,
Dafydd Rob erts, M Adrien Sin a, Mme Ann e Solange- oble, Peter Walker.

Cou rta uld Institute of Art

J ean- Fra n~o i s

Lyo tard

The Assassination of Experience by Painting - Monory

Introductio n Sa rah Wi lson

FORTHCOMING
Pi erre l<lossowksi, Maurice Blanchot

Decadence of the Nude

Introduction Alyce Mahon
Umberto Eco

The Open Worl< in the Visual Arts

Introduction Simon Groom
Gina Pane

Words, Actions, Icons

Introduction lnge Linder/ Didier Semin

IOn sreVISIOnsreVISIOnsreVISIOnsreVISIOnsreVISIOnsreVISIOnsreVISIOnsreVIS
J ean-Fran~ois

Lyotard

L' Assassin at de I' experience par la peinture - Monory

Introduction Sarah Wilson

A PARAITRE
Pierre l<lossowksi, Maurice Blanchot

La decadence du nu
Introduction Alyce Mahon
Umberto Eco

O'Opera aperta nelle arti visive

Int roduction Simon Groom
Gin a Pane

Paroles, Actions , !cones

Int roduction lnge Linder/ Didier Semin

Photogenic Painting

GILLES DELEUZE
MICHEL FOUCAULT
,

GERARD FROMANGER
La Peinture Photogenique

Introduction Adrian Rifl<in

Sarah Wi lson
Editor ' s Introduction

13

Ad rian Ri fk in
A Space between: on Gerard Fromanger, Gilles Deleuze ,
Michel Foucault and some others

21

Gilles Deleuze
Cold and Heat
trans lated by Dafydd Robe rts

61

Michel Foucault
Photogenic Painting
translated by Dafydd Roberts

81

Biographies / Bib liographies

109

CONTENTS / SOMMAIRE
Sarah Wilson
Avant-propos de la redaction
Adrian Rifkin
De !' entre deux: A propos de Gerard Fromanger,
Gilles Deleuze , Michel Foucault et quelques autres
traduit pa r Sop hi e Mayoux

13

21

Gilles Deleuze
Le froid et le chaud

61

M ichel Foucault
La peinture photogenique

81

Biographies/ Bibliographies

109

Editor's Introduction
Sarah Wi Ison

Avant-propos de la redaction

Gerard Fromanger' s work looks strikingly contemporar y; in the 197os its

formal and political message was clear. It continued the debate on realism in
French art that began with Courbet; it participated in the French response to
American hypperrealism , and by extension to the riYalry betv,een Fran ce and
Am eri ca in the arts, and it was a cru cial marker in the debate between
photography and painting, born with modernism itself. The subject matter of
Fromanger 's ar t is also eloquent: like his modernist forebears he de picts the
streets of Paris with their histori es and mythologies of reYolution , and in
contrast , gives a visage t o the greater revolution that was then taking place in
Mao 's China . Whil e Fromanger vYorked - and still works - in seri es, it is the
short-circuiting impli ed through the juxtapositio ns of his subj ect matter, in
conjun ction with the processes and techniques of representation which
fasci nated his fri ends, the philosopher s Gill es Deleuze and Michel Foucault.
Fromanger is the political artist of 1968 and its aftermath: from his posters,
his Sot1fies or bubble sculptures (transparent ripostes to the riot police shields)
or his political subj ect matter in the "Red" ser ies - fl ags drenched with blood,
police car s, demon oations, citizen crowds - to later pho torealist paintings of
contemporar y scandals, such as the Toul prison riot. Many works seem

L'art de Gerard From anger nous frappe par sa contemporaneite; cl ans les ann ' es
70 sa portee a la fois politique et form elle etait claire. Sa peinture prolongeait
le debat auto m du realism e clans !'art fran<;:ais qui commence avec Courbet ; el le
figurait parmi les reponses fran <;:aises a l'hyperrealism e americain et au-dela a la
ri valite entre la France et les Etats-Unis sur la scene artistique; elle marqu a un
mom ent decisif clans les contradictions enoe la phot ographie et la peinture qui
nai ssent avec le m odernism e . Les choix de ses suj ets clans son oeuvr e est aussi
eloquent: comm e ses ancetres, les g rands modernes il peint les rues de Paris
et leurs histoires et mythologies de la revolution. Par aill eurs, il donne un visage
a !'immense et contemporaine revolution qui bouleversa la Chine de Mao.
Bien qu e Fro manger traYaillait - et t raYai ll e e ncore - e n seri es, ce so nt les
juxtapositions et les courts-circuits de ses suj ets en relation aYec les procedes et
les techniques de la representation qui ont fascine ses amis, les philosophes
Gill es Deleuze et Mi chel Foucault.
Fromanger est !'artist e par excellence de mai 68 et ses suites : ses affiches, ses
S011fies, sculptures-bulles (ripostes aux boucliers des CRS), ses suj ets politiques
de la serie Le Ro uge - drapeaux tremp es de sang, car s de p oli ce,
. m anifestations, foules de citoyens - jusqu 'a ses plus tardives peintures
pho torealistes des scandal es du jour, t ella revo lte a la prison de Toul. Plusieurs

r etrospectively to illustrate either the political fil m s of his friend Jean -Luc
Godard, or speeches and articl es by Mi chel Fo ucault r es ponding to
the dramati c event s of the d ay. The dialogue between co ntemp o rar y
photoj ournalism and the French revolutionary tradition in painting was not
new, but a constant in the political art of France since the era of Picasso's
Guernica. This dialogue was re,italised by Fromanger in the I 97os w ith his
diptych Th e Death of Caius Gracchus and Life and Death of the People . Her e, colourcoded characters from the celebrat ed revolutionarv assassination of Gracchus
Babeuf r eappear on the streets of Paris of I 97 5 : the citizenry""equally
anonymous, embodi es the critical mass of the people. Yet Fromanger s work
asks uncomfortable questions: ar e ther e citizens and citizens? Does the
immigrant street -sweeper dreaming of his homeland possess the liberty,
equality and fraternity of the Printemps boutique shopper s?
"Cold and Heat"; the function of Fromanger 's colours as simple values
within the circuit of a painting or painting series engages Gilles Deleuze; he
notes that it is the r enunciation of r hetorical extrem es which signals the truly
r evo lutionary dimension of Fromanger's work . Deleuze 's limpid writing echos
the preoccupations of other contemporary thinkers evoked by Fromanger 's
/

d e ces toiles sembl ent n~ tro spectivem ent illustrer soit les films politiques de son
ami Jean-Luc Godard, soit les discours ou les articles de Michel Foucault
en r epon se aux eve ne m ents brulants du jour. Ce dialog ue entre le
photojournalism e et la p einture n~vo lutionnaire n'est pas nouveau mais une
donnee constante clans la peinture d'histoire en France d epuis l' epoque d e
Guernica. !I est rani m e par Fromanger clans les annees 70 avec son diptyque La
Mort de Cai us Gracchus et La Vie et la mort du peuple. lci, d es figures colorees,
tramees, detourees, participant
l'assassinat du celebre r holutionnaire
Gracchus Babeuf, se retrouvent clans les rues de Paris de I 97 5: les citoyens,
anonym es toujours, incarnent la masse critique du peuple. Mais le travail de
Fromanger peut poser des questions provocantes: exist e- t-il plusieurs qualites
de citoyens? Le balayeur africain immigre qui r eve d e sa savanne natale, jouit-il
d e la m em e liberte, egalite et fraternite que ces passants qui font leurs courses
au magasin Au Printemps?
Le froid et le chaud ; la fonction des couleurs chez Fromanger comme
valeurs simples clans les circuits d'une peinture ou d'une seri e de peintures est
soulignee par Gilles D eleuze; c'est clans la r enonciation des extrem es de
rhetorique, que l'on trouve la vraie dimension revolutionnaire de la peinture de
Fromanger. L' ecriture limpide d e D eleuze fait echo aux preoccupations d'autres

I6

images : at a subtextuallevel one might im-estigate ho" LefebH ean analyses of

everyday life co llid e here with Marshall Mcluhan 's fusion of medium and
m essage, or ho" Guy D ebord 's theori ing of the spectacle find s its ultimate
confirmati on in the global drama and mediatised sign ifi cance of the Kennedy
assassination. Looking at Fromanger 's brooding silhouette, Deleuze speculates
upon the possibility of another as assi nati on " hi ch "may re-emerge anywhere" .
From decoloni sation and consum er society, Fromanger returns again to
rewluti on a a contemporary problem. And Mi chel Foucault returns from his
history of "photogeni c painting", to make a comparison bet,,ee n Fromanger 's
depi ction s of the extra,agant individualism of a poet at the Ver sa illes Opera and
the simpli city and authenti city of a Chinese peasant painter. Fro_m anger was
extraordinar ily privil eged to fo li o" Roland Barthes, Ph ilippe Sa ilers and Juli a
Kriste,a to China on tl1e second authori ed tour subsequent to General de
Gau ll e's recognition of the Peopl e's Republic. His photoreali st works have left
us uniqu e records of tJlis visit; yet the epic scale of In China, at Hu -Xian and the
use of brill iant and artificial colour, both declare their distance from the
ephem eral photograph an d insist upon the artist 's basic tasks as deli neator,
colourist, and as lli story painter. In contrast to Andy Warhol's deadpan, one-

phi losophes contemporains qu' hoquent les images de l'arti te : entre les !ignes
on pourrait detecter la collusion des analyses de la vie quotidi enn e de Henri
Lefebvre avec la fus io n medium / m es age de Marshal! McLuhan. La cl1eori e du
pectacle d'un Gu y Debo rd tro uve sa supre m e confi rmation dan la
mediatisation -evenement de l'assassinat de Kennedy. Del euze, en reference ala
ilho uette noire du peintre parl e d'un nouvel assassinat comme une
immin ence toujours suspendue .
La decolonisation, la societe de consommation , mais toujours Fromanger
revi ent ala r evolutio n comme problematique contemporaine. Michel Foucault ,
dans La peinture photogenique fait la comparaison entre deux images de
Fromanger: l'individualisme exacerbe d'un poete a !'Opera de Ver sailles et la
simplicite, voire l'autl1enticite d'un paysan-peintre-amateur chinois. Fromanger
a eu la chance de par ticiper, apres la visite du g roupe Barcl1es, Soller s et
Kristen , au deuxiem e ,oyage autorise en Chine, suite ala reconnaissance par
de Gaull e de la Republique po pulaire. Ses toil es photorealistes nous ont legues
des temoignages uniques de son sejour : les dimensions epiques et ]'utilisation
des couleurs brillantes et artificielles radicalisent leur distance par rapport au
docwn ent photographique ephem ere et insistent sur les taches fondam entales
de !'ar tiste comme d e sinateur, co loriste et peintre d'histoire. A !'inver se du

r
colour Mao, Fromanger 's work deploys both irony and a politically-inspired
humility nonethel ess capable of maintaining a criti cal di ta nce . Fromanger 's
insistence upon realism and a pol itical subj ect matter, a one of the generation
of arrative Figuration painters, contrast ''"ith the re ponse of hi s antagonistic
contemporaries, the Support-Surface group and their 'materialist ' response to
Maoism: implicitly 'orientalised ' works of bmmd reeds, imprints, and knotted
ropes .
Her , the power of the French traditi on pre,ails: Foucault introduces
Fromanger by way of Ingres. Hi s short t ext , published the year after Gi sele
Freund 's synoptic Phowaraphie et societe, anticipate the fir st French translation
of vValter Benjamin 's "Maler ei und Photographie" . Benjamin 's "Painting and
Photography" text of 19 3 6, \\Titten in Par is, fu ses theoreti cal and formal
concern s vvith urgent political refl ection s, just a Fou cault ,,ould do in the
I 9 70 S.

Adrian Rifkin 's introducti on to this publi cation highlights the important
epistemological break which takes place between t\\o ,,orld ,ision s: the
modernist, extending from the 1 9 3os to Jacques Pn~ Ye rt's Yision of Fro manger
in a Paris "drenched in the red of its pa t" as late as 19 71 , and what supercedes

Mao engourdi et monochrome de Warhol, l' oeuvre de Fromanger associe a la

foi s une ironie, la modestie politique et une di stance critique. L'accent mis par
Fromanger et les peintres de la Figuration Narrath"e sur la realism e et les
them es politiques contraste avec la reponse materialiste du maoisme de
leurs pairs antagonistes, les artist es du mou,em ent Supports-Surfaces: roseaux
li ees, empreintes et noeuds, implicitement orientalistes .
Ici , le pouvoir de la tradition fran <;aise l'emporte : Foucault nous presente
Fromanger en passant par Ingres. Son t exte, publie l'annee qui suiYit la parution
de la vision synoptiqu e de Gisele Freund , Ph otoaraphie et socihe , precede la
premiere traduction fran<;aise de Malerei und Photographie de Walter
Benjamin ecrit a Paris en I 9 3 6. Peinture et photographi e r e unit des
questions theoriques et t eclmiques et les refl exions politiques du mom ent ,
comme le fera Foucault clans les annees 70.
Dans son introd uction a cette publication , Adrian Rifkin eclaire l'importante
rupture epistemologique entre deux \isions du mond e : cell e d'un mod ernism e
qui s'etend des annees 30 jusqu 'a la tardive vision de Jacques Prhert en 1971
de Fromanger clans un Paris trempe clans le rouge de son passe et ce qui lui
succede: les nouvell es analys es de D ele uze et Foucault, r eso lum ent
postmodernes. La distanciation de la technique et son dilemm e apparent

it: th e nev, cnt1ques of D el e uze and Fo ucaul t, whi ch are decid edl y
postm od ern. The ironi sing of t echnique and its ap parent di lemma in
Fro manger 's art , together with the post-dialectical 'switching ' between the
French bou] e,ards and Mao ' China in t erms of subj ect matter, anticipate the
m ul ti-m edia and communi cati o ns revoluti on of today.
'(QTES

I. See fo r exampl e "Le discours de Tou l''

pho tographi c", r\ i arc B. de Launay trans. , Cahiers du

(Dece mber 19 71 ), in .\ 1iche l Fo ucault , Dies cc Ccrits,

.1/ust!e

195-f- 1988, m !. 11 , Paris, Gallimard, ' 99+, pp. 1J6- 1J8.

2 . Sec GisC ie Freund , Phocographie et soC/eie .

Be njam in, Su r /"art et la photographic, Christo phc

.Yarional d"A rc

.1/odern e,

1979,

in \\"alt er

Jouanlanne ed .. Paris: Car rc, 1997, pp. 75 94

Paris : Seuil , 19 74 , and \ Valte r Bc njamin: "Pe intu re e t

clans !'art de Fromanger, en m eme temps que le court- circuit post-dialectique

entre les boule,ards parisie ns et la Chine de Mao comme suj et de la peinture
an ti cipent la r h olution des multi-m edias et la communication d'aujourd'hui.
NOTES

I . Pa r examp le Le discours de To ul (decembre,

197 1) dans \ \ichel Fo ucault , Dir.s

t.

et

ecrltS. 195-i 1988 ,

11, Paris, Gallimard , ' 99+ pp. lJ6- l J8 .

1 . Voir GisCle Freund, Phocoaraphze et sonecC,

Paris, Seuil ,

pho tog raphi c >>, traduit par [\ \arc B. de Launa:, Cahnus

1

du .1/uste S anonal d Arc ,l/odernc, 1979 , clans \ Valt er

Be njamin , Sur /'an er la phocographie , presente par
Chr isto phe Jo ualanne, Paris, Carre, ' 997, pp. J>-9 +

9 7+ et \Valrer Bcnjamin: Peinturc et

19

A Space Between: on Gerard Fromanger,

Gilles Deleuze, Michel Foucault and some others
Adrian Rifkin

De l'entre deux: Apropos de Gerard Fromanger,

Gilles Deleuze, Michel Foucault et quelques autres

Here Foucault echoes Blanchot in denouncing all linguistic personology and seeing the
different positions for the speaking subj ect as located within a deep anonym ous murmur.
It is withi n thi s murmur " ithout beginning or end that Fou cault " o uld like to be situated ,
in the place assign ed to him by statements. And perhaps these are Fou cault 's most mo,ing
statements [enoncesJ.1

G ILLES D ELEUZE

In Gerard Fromanger 's painting Yellow, Paris-Bastille Landscape, from the

Qyadri chromies series of 1993 - 94 , we are witn ess to a scene of rarely-contrived

banality, som e after -effect of the societ y of the spectacl e that has drain ed any
special sense from the routines of the eYer yday. Yet the painterly deYices, ,., -hich
cunningly mimic the idea that banality is our determined fate, nonetheless in
their m echanistic imitation of speed and motion, of gesture or space, belie the
universalising aporia of spectacl e . For here no elem ent quite coincides with its
manifest role in the process of figuration; not least the titular yellow which
cedes all its rights of domination to the t wo whites of the cafe and building edge
towards the right-hand background . These organise so strange a perception of
the ground that the other tightly-rhythmed whites of figures, road and bus ,

Foucault rejoint Blanchot qui denonce toute personno logi e lingui stique , et situe les places du
suj et clans l'epaisseur d ' un murmure anonyme. C 'est clans ce murmure sans commencement
ni fi n que Foucau lt ,-oud ra prendre place, L1 ou les enon ces lui en assignent une . Et peut -etre
ce sont les enon ces les plu s emounnts de Foucault. I

GILLES D ELEUZE

La peinture de Gerard Fromanger Jaun e, Paysage Paris- Bastille, de la serie

Qy adri chromies ( I 993 - 9 4 ), nOUS fait assister Une SCene d ' une bana]ite rarem ent
atteinte, frwt de cette societe du spectacle qui a depouille de tout sens particulier
les gestes de la Yie quotidienne. Mais les procedes pi cturaux , qui reproduisent
astucieusem ent I' id ee que la banalite est inscrite clans notre destin, n ' en
dementent pas moins, clan I ur imitation mecaruste de la Yitesse et du mouvement ,
du geste ou de l' espace, l'apori e uni,ersalisante du spectacl e. lci, aucun element
ne COlnCide tout a fait aYeC SOn role manifeste clans ]e proCeSSUS de figuration, et
c' est ainsi que le jaune du titre cede tous ses droits de souverainet e aux deux
blancs du cafe et de I' an~te du batiment, au fond adroite. Se trouve ainsi organisee
une per ception si etrange des plans que les autres blancs au r ythme serre ,
silhouettes , rue, autobus, parasols, enseignes, se proj ettent deva nt le jaune,
qu'i]s forcent par }a diYiSiOn et ]a fragm entation a parti ciper aUX mOUYem entS
et aux actions de son champ . Les rouges, les noirs, les bleus qui rendent la

Ye/Ion', Paris-13asrille Landsa1pc, ' 11 1

) aune, P(IJ'SOffC Paris llmlillc, '' J' J t

paraso ls and signs thrust themsehes before the yell o" , forcing it to participate
in the movements and actions of its fi eld through diYision and fragm entati on.
The reds, blacks and blues that make figuration possibl e in the fi r st place
describe and slip at the same tim e in a contradictory autonomy, vvhile the
fo urth titular ,,ord, ' Bastille', itself drifts from site to site - the name for a cafe
or hotel, a bus direction in a chaos where another, invisibl e Bastille, a ruin of
political m emory, lies behind us as ,,.e ,iew. The "'ay out of these structures of
a hyperacti ve, inclusiYe pre ent is yet another presence behind th e viewer,
played out both at the back of and before the yell ow, a spatiality of political
time rather than a dialectic of social progress. In "Photogeni c Painting", Michel
Foucault notes how, at a certain point, Fromanger 's shadov,y self-image ,arushes
fiom his paintings, and the "intermediary m oment" it represents, "the point
where photograph and canvas were pinn ed together", disappears, and "the
image is fired off by an engin eer of w hom not even the shadow is any longer
visible", uncovering for us this strange being without a subj ect that is part of
Fromanger's complexity.
This possibly postm odern historicity without a subj ect , this instability of the
tropes of art, m arks Fromanger 's painting eYen before the word was anilabl e

figurati on initi alement possibl e decri vent et en m em e temps s' echappent clans
une autonomie contradictoire, tandis que le quatrieme mot du titre, Bastill e ,
derive lui -m em e d ' un site a !'autre : nom de cafe ou d ' hotel, direction d ' un
auto bus, clans un chaos ou une autre Bastille, imisible, ruine de la memoire
politique, s' et end derriere no us pendant que no us regardons. L' issue a ces
constructions d ' un present hyperactif, inclusif, est encore une autre presence
derriere le spectateur, qui se joue a l'arriere du jaw1e et aussi devant lui , spatialite
du temps politique plutot que dialectique du progres social. Dans La peinture
photogenique , Michel Foucault note qu 'a un moment donn e, !'image indistincte
de From anger lui-m em e disparalt de ses tableaux , s' hanouit a la fayon d ' un
relais ou du point d 'epinglage de la photograp hie sur la toile . Se Ion se
termes, !' image est propul see par un artificier dont on ne ,oit m em e plus
l' ombre ... , devoilant a notre intention cet etrange etre sans suj et qui fait
partie de la com pl exite de Fromanger.
Cette hi storicite sans suj et , peut- etre postm odern e, cette instabilite des
tropes de !'art, marque la peinture de Fromanger avant m em e que le terme
pomant designer ses m ethodes ait ete disponible . 11 a constamment procede par
series , qu ' il s'agisse d ' un ensemble de repetitions tran sformationn elles ou de
reAexions rattachees par un lien d 'ordre thematique sur un ensemble d materiaux

26

to name hi s m ethods. Invariably he has worked in series, either in a set of

tra nsformati ve repetitions or thematically- r elat ed r efl ecti ons o n a set of
materials of the kind that interest ed Gill es Deleuze, for example, in The Painter
and th e Model and Foucault in Desire is Eve1ywhere. H e has explored painting's
capacity to under stand itself in the intri cate m etonym y of the seri es EveJything's
Alight, which he finally translates into one giganti c canvas that embodies all its
parts in a new and unexpected utterance. 2 If the images of the four senses
derived from the m edi eval Lady with the Uni corn tapestries from the Cluny
Museum in Paris also elaborate this them e, then those complex r efl ections on
the spaces and m eans of representation that are Th e Palace of Discovery, and the
im m ense, composite, philosophi cal abstractions or figurations of philosophy
w hi ch make up Everyday Life, ext end his investigations of the materiality and
imm at eriality of the image.
Thi s seriality is fundam ental to Fromanger 's sense of the drift and
cLsplacem ent at m eaning's most general level, and also to the drift of what we
might , in a certain vulgar nominalism , call a painter 's style. For, as Felix
Guattari has r emarked, Fromanger 's work is a synchrony of differ ences rather
than a development , defying and d enying any descripti ve judgem ent of the kind

- ce qui a suscite l' inter et de Gilles Deleuze pour un texte comme Le peintre et le
modele, et celui de Michel Foucault pour Le desir est pmtout. Il a explore !'aptitude
de la peinture se comprendre elle-meme avec la m etonymie complexe de la
serie Tout est allume, qui se traduit finalem ent par une grande peinture gigantesque
donnant corps a tous les elements sous la form e d ' w1 enonce nouveau et
inattendu. 2 Si les images des quatre sens derivees des tapisseries m edievales de la
Dame la licorne exposees aParis, au musee de Cluny, developpent elles aussi ce
them e, les r eflexions approfondies sur les espaces et les moyens d e la
representation qui constituent Le Palais de la Deco uverte, ainsi que les abstractions
philosophiques imm enses et composites ou les figurations de la philosophie qui
composent La vie quotidienne , I' entrainent plus avant clans ses r echerches sur la
materialite et l'immaterialite de !'image.
Ce caracter e seriel est constitutif, chez Fromanger, d ' un sens de la derive et du
deplacement au ni veau le plus general de la signification, et il est aussi essentiel au
mouvem ent deri vant de ce que nous pourrions, en r ecourant aun nominalism e
quelque peu vulgaire, appeler le style d ' un peintre. En effet, comme l'a note
Felix Guattari , l' ceuvr e de Fromanger est une synchronie de differences plutot
qu ' un developpem ent ; elle defi e et cl em ent tout jugem ent descriptif du
genre premiere maniere , tarcLf , de la maturite , typique ou autre.

early, late, mature, typical or whateYer: "He is the painter of the act of
painting" . 3 Seriality orders hi s elaboration of the multifarious parts of a ,,hole
that these same parts can neYer co me fully to compose . At the am e tim e, it is
in scribed in the fl ow of bru shm arks on the surface of hi s works.+ Paint
on Fromanger 's surfaces is strangely centripeta l in its appli cati on and its
moYements, ah,ays belonging ,,here it is and some,,here else in meanjng. But
it escapes us ,,ithout in the least expressing a sbain or anxiety of precipitating
to,,ards or beyond some determined edge, of the camas or mea ning 's limi t. As
Deleuze in sists in his essaY:
-'
The Death

of Caius Gracchus,

19 7 5

La man de Caius Gracchus, 1975

Il est le peintre de

I' acte de peinclre . 3 La ser ialite orclonn e son elaboration

des partieS diYersifieeS d ' un tOUt que CeS mem eS partieS ne pani ennent jamais a
composer integralem ent. Elle est en m em e temps inscrite clans le flux des traces
de pin ceau a la surfac de ses ceuvres .+ La peinture, sur les surfaces de Fromanger,
est ebangement cenbipete par Ja fayon dont eJ]e est appilquee et parses mOU\ements:
ell e a sa place a I' endroit ou ell e se trou,e, et aussi aill eurs, compte tenu du
sens. Mais elle nous echappe sans exprimer la m oindre tension, la moinclre
angoisse de precipitation clans la direction ou au-dela d ' un bord determ ine,
limite de la toil e ou du sens. Comm e Deleuze le souligne clans son essai:

28

What is re,olutionary in thi s painting ) Perhaps it is th e radica l absence of bitterness, of the

trag ic, of anxietY, of all this dri,el ,-ou get in the fake great painters " ho arc ca ll ed witnesses
to their age.

O ne seri es that ellipti ca lly fo rest alls Yellow is the Hommage eo Topino-Lebrun of
19 75. This was made for an exhibition of contemporar y art, including se,eral figm es
of th e Narrative Figurati on mm ment , celebrating the restoration of the
reYoluti onar y artist Fran<;: ois Topino- Lebrun 's camas of 1 7 98, The Death ?JCaius
Life and Dcarh

of the People,

97 5

La ie er la mort du peuple, '975

Qu'est-ce qu ' il y a d e rho luti onn aire clans cette peinture -la ? Peut -e tre es t -ce !'absence
radicale d 'am ertume, et de tragique, et d 'angoisse de toute cette chierie de fatLx grands pcintres
qu ' on di t temoins de leur cpoque.;

Une serie prefigure j aune sur lm mode elliptique : c' est l' Hommage a TopinoLebrun de 19 75. Cet ensemble fut realise en vue d ' une exposition d 'art
COntemp or ain r euni ssant plu sieur S per SO!lnali t eS d u m OUYement de la
Figuration Narrati,-e afin de celebrer la restauration de La Mort de Caius Gracchus,
toile de !' artist e r holutionnaire Fran<;:ois Topino -Lebrun , peinte en r 798 pour

Gracchus, which Lebrun had painted to commemorate the radical uprising of

Fran<;ois Noel ("Gracchus") Babeuf and his ensuing executi on in 17 9 7 .' In a
bri ef but dense contribution to the catalogue for the exhibition, Fromanger
launches into a mode of dithyrambic negativity," ... humiliated , tired, defeated ;
all is vanity [tout passe, tout casse, tout lasse], the paintings are ruin ed ,
the Revolution has been crushed , the lovers separate ... ", railing against the
multiplicitous m eanings of the word time," . . . tim e does not ex ist , and tim e
passes ... ". And then , in the strangest of oxymorons, he turns the negatiYe or the
gram matically and semantically static" ... nothing passes, nothing fails ... " [rien ne
passe, rien ne casse] into the positiYity of" ... m O\em ents, sounds, connections,
colours, circulations, smell s, contacts . .. ", the dynam ic of a presence . Thus,
asserting both the undoing and doing of histor y that his five paintings concern ,
he concludes by setting his works as a series of anal ogies between the present ,
the past and the act of painting:
Gracchu s Babeuf ( 1, Th e Death <j Ca ius Gracchus) and Pierre Q,erney ( 2 , Th e Death <j Pi erre
Q,erne)-) " er e murd ered by th e State apparatus they struggled against; history speaks to us

of our tim es in a copy of France-Soir (3, Th e Life <j ldeas) censored by th e colours of Babeuf

com memorer le souleYement de I' extremiste Fran<;ois Noel (dit Gracchus)

Babeuf et son execution en r 797 . 6 Fromanger contribue au catalogue de !' exposition
aYeC U11 t exte COurt maiS dense, empreint d ' une negati vite dithyrambique:
Humilie, fatigue, defait , tout passe, tout casse, to ut lasse, les tableaux sont
rates, la r evolution est ecrasee, les -amants se separent ... , jo uant amerement
sur les sens di ver s du m ot temps : Le t emps n ' existe pas et le temps
passe . .. . Sur quoi, par le plus etrange des oxymorons, ayant introduit une
negation clans une form ule qui de\ient ainsi grammaticalement et semantiquement
statique : Rien ne passe, rien ne casse ... , ilia conYertit en positiYite, celle des
mouYements, bruits, connexions, couleurs , circulations, odeurs, contacts ... ,
la dynamique d ' une presence . Ayant ainsi etabli , en rap port aYec ses cinq
tabl eaux, le double mou,ement de l'histoire - faire et defaire - il conclut en
definissant ses ~u vres comme un e serie cl ' analogies entre le present, le passe et
l' acte de peindre :
Gracchus Babeuf ( 1 , La mort de Caius GracchliS) et Pi erre O verney ( 2 , La mort de Pierre Q,erne)-)
meurent assassin es par l'appareil ci'Etat qu ' ils combattent , l' histoire nous parle de none
temps sur un France-Soir (3 , La rie des idees) censure par les coul eurs de Babeuf et d ' Q,erney;
clans !'ateli er je peins (4 , La ie d'artiste) les rh o!tes de la prison cle Toul a\ec les couleurs de

nd Q ,ern ey; in the studio I paint (4, Th e Life '![t he Artist) the rebel in mates of Toul Pri so n " ith
- e colou r s of Babeuf and Ove rney; these colours enfol d me, traYerse me and cut up the space;
side (S, Th e Life and Death '![the People) the people bear, " hether they want to or not , the
colours of Gracchus and Pier rot , the colou r s of a history which speaks of tim e . 7

This superimposition of an origin , the r evolutionary event, itself figured as

a fragm ented painting, with its post-histori es, of which the m odern painter's
a ons - giving colour, (r e)painting in his studio a (past or present) event , for
example - are a part and a conditi on , and it supposes a slippage that is not quite
that of either m etaphor or m etonym. That is, the process of figuration neither
replaces nor compares, but deals w ith presence and effa cem ent as terms which
can be substituted in the visibl e. Thu s, in Life and Deach of rhe People, that vv hich
--phanto m and that which is phantasm , the people in the everyday and histor y's
colours, Babeuf's and Overney 's (or Pierr ot's) black and white, all taken together
qui te imprecisely suppose this involuntar y m em or y - w hich is, importantly,
not like an unconscious. It is not about to be brought into more presence than
thi . ! or wo uld its bring ing into presence cure the effacem ent in w hich the
crm,ds, clouds and signs share the pictorial form s that indiffer entl y obliterate

Babe uf et d ' O,e rney; ces coul eurs m 'enlacent , m e traver sent et decoupent l'espace ; d ehors

(S, La rie et la mort du peuple) le peuple parte, qu ' il le ,-eui ll e ou non, les coul eurs d e Gracc hus
et de Pierrot , les cou le urs d ' une hi stoire qui parl e clu temps

11 y a done superposition d ' une origine, l'evenem ent r evolutionnaire, luim eme fig ure par une peinture fragmentee, et des histoires consecutives,
do nt fo nt parti e les actions du peintre moderne - do1mer de la couleur,
(re) peindre dans son atelier un evenem ent (present ou passe), par exemple qui en sont aussi la condition. Cette superposition suppose un glissem ent qui
n ' est pas t out fait une m etaphore, ni une m etonymie . En fait , le processus de
la figuration ne r emplace pas, ne compare pas: il traite de la presence et d e
I' effacement comm e de t ermes susceptibles de substitutions dans le domaine du
visible. Ainsi, dans La vie er la more du peuple, ce qui est fantom e et ce qui est
fa ntasm e, les gens de tous les jours et les couleurs de l 'histoire, le noir et blanc
de Babeuf et celui d ' O verney (ou d e Pierrot ), tout cela pris ensemble suppose
de fac;on assez imprecise cette m emoire involontaire - qui est distincte d ' un
in conscient , il est important de le souligner. Elle n ' est pas prete acceder
davantage de presence. Ce n ' est pas en lui donnant davantage de presence que
I' on guerirait I' effacem ent au sein duquel la foul e, les nuages et les enseignes

them and present them - "the radi cal absence of bittern e s". In this, Life and
Death if the People forestall s Yel!o11; through its m emorising of that great
ReYoluti on ''"hich began with the storming of the Bastille, in its cbotion to the
form s of historical presence in th e act of painting, and the apparent loss from
daily life of the gestura! systems of a reYolutionary will.
Appropriately this returns us to on e of the most mar vellous opening gambits
of all art criticism, the second parag raph of Baudelaire 's section on Ingres at the
Exposition un.iver sell e of 1 8 55 . Writi ng in the caYernous heart of the industrial
exhibition that was the di splay of the paintings of Ingres and Delacroix ,
exquisitely, he turns mer a histori ca l moment of confusion and uncertainty, the
eff et of the com modity' cannibali sm of the work of art, into the poetic of a
different, reYolutionary or igin :
When Dadd , that co ld sta r, rose on the ho ri zon of art , " ith his historical satellites

GtH~ rin

and Girodet, al l of them abstracto rs of quintessences of their kin d , it " as a reYol uti on ..

partagent les formes picturales qui , indifferemment, les obliterent et les

presentent - l'abs nee radicale d ' amertume . . . Sou cet angle, La rie et la
mort du peuple prefigure Jaune, par sa m emorisation de cette grande r holution
qui a comm ence par la prise de la Bastille, clan s sa dhotion aux form es de la
presence historique clans I' acte de peindre, et la perte des system es gestuels de
la volonte revolutionnaire manifestement subie par la ,ie quotidienne.
"JOUS YOiCi ramenes opportunem ent
J'une des manipulatiOnS Jes plus
admirables de I' h.istoire de la critique d 'art, le deuxieme paragraphe du chapitre
consa ere par Baudelaire a Ingres clans le cadre de I, Exposition uniYerselle
de 1 8 55. Se plac;:ant au ccrur caYerneux de I' ex positi on industri elle, ou se
trouvaient presentes les tableaux d ' Ingres et de Delacroix, il remer se aYec un e
habilete exquise un mom ent historique de confusion et d ' incertitude, marque
par la cannibalisation de l'cruvre d ' art par la marchandise, et fait apparaltre en
ce li eu une poetique, cell e de I' origin e revolutionnaire :

Q uand Da,id , cet astre froid, et Gu erin et Girod et, ses satelli tes hjstoriques, especes
d ' abs tracteurs de quintessence clans leur genre, se Ie,e re nt sur !' horizon de !'a rt , il se fit une
g rande rho lution

32

Charged w ith the melancholy affect of loss and decline, the phantasm of an
au tere beauty of politi cal id eality woYen through the un furling of an aesthetic
decay, Baudelaire imagin es that he m ight discern som e ki nd of feeling,
a hi torical profundity in the hollm\ core of the m odern ind ustrial disp lay.
Yet in the gap bet ween what is, for Baudelaire, Ingres' robust , unhealthy failure
and the transcend ental Delacr oix, this present is excluded . Imagine, Baud elaire
demands of us, "a banal beauty" .'
Almos t a century and a half later, in the nov\ full y deYelopecl, specul ative and
spectacular economy of modern art, it \Yould be diffi cult to imagine an equi valent
constellation of arti st s. The No r th American Abstract Expressioni sts were, for
example, rather m ore nucl eic. If their work was spun out around their
h)-pertroph ied indi Yiduali sm , their image as a collectiYity is little more than a
-ign for the effacem ent of other possibl e narratiYes of the m odern , so much so
that it is sometimes difficult to think of the cr iticism that sur rounded them as
other than promotion . 10 In some other gr eat citi es of contemporar y art London, Berli n, Los Angeles - production tends toward s a pullulating, sub atomic density so m eti mes m ade Yisible \\ith the attribution of a gr oup name ,
by a spectacular purchase or a prize exhib ition, \\hile a truly striking union of

Accable par un sentim ent melancolique de perte et d declin , sensible au

fantasme d' w1e beaute austere de l'idealite politique entrem elee atL-x signes de la
decadence esthetique, Baudelaire imagine qu 'i l pourrait discerner un cer tain affect ,
une certaine profondeur historique au centre oelL-x de la Yit:rine de l'industrie
moderne. Pourtant, clans le fosse qui s' OU\Te entre]' echec d ' Ingres, ar tiste puissant
et maladif aux yeux de Baudelaire, et la grandeur transcenclantale de Delao-oix , ce
present-la est exclu. Imaginez, nous demande Baudelaire, un beau banal. .. 9
Presque un siecl e et demi plus tard , clans I' economie de I' ar t moderne,
aujourd 'hui pleinem cnt dheloppee, speculati \e et spectaculaire, il serait cli ffic il e
d 'imag iner une constellation d 'ar tistes equivalente . Si !' on prend , par exemple,
les expressimmistes abstraits d ' Am er ique clu No rcl , il s constituaient un noyau plus
resserre . Si leur ceune s' elaborait autour de leur indi\ idualism e hy-pertroplue,
leur image en tant que collecti\ite ne r epresente guere qu ' un signe proclamant
]' effacement cl 'autres m odes de narration hentuels de la m odernite, tant et si
bien qu ' il est parfois difficile d ' cmisager les tra\aux critiques qu' ils ont suscites
autrem ent que comm e une campagne de promotion. 10 Dans certaines m etropol es
de I' art contemporain - Londres, Berlin , Los Angeles - la production tend vers
lill pullulem ent subatomique qui acquiert parfois W1e \'isibil ite liee a I' attribution
d ' un nom de groupe, a U11 achat spectacu]aire, a W1e exposition a SUCCeS, a]ors

33

practice and phil osophy such as that made by the British Systems artists in the
11
I 96o s and I 97o s has fall en out of histor y.
But it is reasonabl e to imagine that there might ha,e arisen , as som e oYerdeter min ed effect of thi s selfsam e phenom enon of marketing and multiplicity,
out of the competing politi cal and aesthetic identificati ons of the cr isis -pron
capitali sm of th e late I 96os and earl y I 97os, a possi bl e delin eation o f
alternatiYe, contestator y configurati ons of cultural Yalu es . 12 A gathering " hi ch
includes, fo r exampl e, the recogniti on by artists and philosophers of a comm on
proj ect and the desire to figure it through each other in their separate m od es
of representati on ," . .. a goal, the great goal of reaction against too Jiye]y and
too charming a fr iYolity. . .''. 13 Such an alternati,e constellation would turn o ut
to have been that of Gerard Fromanger with hi s critics Gilles Deleuze, Mi chel
Foucault, Felix Guattari , and a number of other s besid e them. 14 Deleuze, for
example, at the beginning of hi s essay, writes :
One could start the seri es " ith the pain ting Cadmium Red, and end with lhonese Green, whi ch
represents the sa me picture, but this tim e hanging at the dea lers, the painter and his painting
now commod iti es th emsehes .

qu ' une uni on \Taiment frappante de la pratique et de la philosophie, cell e, par

exemple, que realiserent les Systems artists britanniques clans les annees 6o et
70 clu XXe siecle, n ' a pas trou,e sa place clans les histoires de I' art. 11
Mais on peut raisonnablement imaginer qu 'aient pu se clessiner, comme w1 effet
surd ' t ermine de ce m em e phenom ene de commer cialisation et de multipli cite,
parmi toutes les id entifi cations politiques et esthetiques concurrentes clu
capitalisme en Crise de ]a fin des annees 60 et clu debut des annees JO, des
configurations paralleles de valeurs culturelles contestataires. 12 Un rassembl ement
impliquant, par exemple, la reconnaissance par des ar tistes et des philosophes cl ' un
projet commun et le clesir de le realiser l'un par !' autr e, par le recours leurs
m odes de representation clistincts, un but , un grand but de reacti on contre de
trop YiYes et de trop aimables frholites ... 13 C 'est une const ellation parallele
de cet orclre que pourrait constituer !'association entre Gerarcl Fromanger, les
penseurs Gilles Deleuze, Michel Foucault , Felix Guattari , auteurs d ' ecrits sur son
oeuvre, et quelques autres . 14 Deleuze ecr it par exempl e au debut de son essai:

On peut fa ire eo m m e si la seri e s' ou\Tai t sur le tableau Rouge de Cadmium, et se ferm ait sur
le Vert Veronese, representant le mem e tableau, mais cette fo is expose chez le marchand , le

peintre et son tabl eau deYenu s eux-m emes marchandises.

34

But he writes as though this were, simply, a matter of indifference, of the

difference of the circulation and exchange of indifferent values; as if this is
ilere the image finds its meaning rather than loses it. ln the extraordinary sub-series
Desire is Everywhere, in the street- scenes of the sweeper with hj s broom ,
Fromanger takes this play of exchanges e,en further. The abrasion of an absolute
illnilitude of image agamst the absolute russimjlarity of colours and titles rarucally
;.mdermin es tl1e fixity of some piteous di scourse around the subj ect 's story.
Otherness is precisely its own inaccessibility, which is also that of painting, and
hi essay Foucault responds to this "new dispersion of eYents."
.\1) epigraph from Deleuze opens up thi s space - Del euze \\Titing his final
ommage to Foucault in a mode of compl exity and reflexiYity that lookj ng at
Fromanger's pamti.ngs can help us to w1derstand. ln turn, it helps us to comprehend
Foucault 's look at Fromanger 's painting which already eYokes the artist's gaze in
-- paj nting, his dark silhou ette brooding on what he sees, painted in the series
The Artist and the JJ!!odel and Boulevard des ltaliens . This, indeed, is the figure fo r
- -t uch a reflexiYity of the regard as a politi cal proj ect ; criti cal both inside and
o u ide that which regard ing i . Foucault begins his essay \\ith lngres lookjng
photographs and finishes with Fromanger, photogenically, lookjng for desire.

Ma is il s'exprim e com me s' il etait simpl ement question ici d 'indifference, de

!' indifference de la circulation et de l'echange de valeurs indifferentes; comme
i ici etait le li eu oil !'image trome son sens, et non celui oil elle le perd. Dans
I' extraordinaire sous-seri e du Desir est parwut, clans les scenes de rue du
balayeur avec son balai, Fromanger pousse encore plus loin ce jeu d 'echanges .
imil itud e absolue de !'image, dissemblance absolue des couleurs et des titres :
I' effet de fr iction ainsi produit ebranle radicalem ent la fixite cl ' on ne sait que!
discours piteux autour du recit du suj et. L' alterite reside pni:cisem ent clans sa
propre inaccessibilite, qui est aussi celle de la peinture, et clans son essai
Foucault repond a cett e ... nOU\'elle dispersion des henements .
L' epigraphe que j ' ai empruntee a Deleuze ouvre cet espace - Deleuze redige
on dernier hommage a Foucault sur un mode complexe et r eflexif que nous
pou,ons mieux comprendre en regardant les tableaux de Fromanger. Et ce
texte nous aide a comprendre le regard de Fou cault sur la peinture de
Fromanger, et le peintre quant a lui evoque clans son reuvre !'reil de !' ar tist e, sa
ilhouette sombre songeant ace qu ' il \'Oit, figuree clans les eries Le peintre et le
modele et Boulevard des lwliens. C'est ainsi en verite qu 'apparalt le caract ere
refl exif du regard en tant que projet politique, exen;:ant sa critique tant a
l'interieur qu 'a l' exterieur de l'acte de regarder. Au debut de l 'essai de

35

But when I suggest a comm onality of interests, it hardl y resembl es that of a

Zola " ith a Cezanne, or a Proudhon " ith a Courbet , those \\Tetched failures
of recognition and 01er-demanding manipulations that mark the m odernity of
the mid-nineteenth century. Rather, it is a profound, mutual and equal
ackno,,Jedgem ent of the mom ent - of each other 's situati on in that moment a particular conjuncture of art 's and philosophy's potential to speak of their
actuality. Deleuze and Foucault both \\Tite of a ne" speed of figuration in
Fromanger's painting, of hi s pain ting as a m oYem ent and a space for moYem ent.
We might " ant to read this as an abstraction, perhaps, from something that
might haYe happened in I 968 " hen Fromanger and hi s fri ends found ed the
reYol uti onary Atel ier des Beaux -A rts. But Fromangcr, unlike Jacques -Louis
DaYid, is hardly a cold star, th e re,olutionary found er of some equinlent to
" hat Baudelaire sa" as a bl oodless and bizarre abstracti on. Rather he is the
operator of both cold and heat at once, of a cold and heat that arc the properties
of co lour as of death and life . He return s painting to a space in the figurabi li ty
of th e present, so that the present 's images and their speeds can now pass
through hi s image, " ithout a return to any maudlin security in the delusion of
a referent, a fixed, for all tim e 'out there' of the social. Nor is Fromanger at the

Foucault, Ingres regard e des photographies; a la fi n , en toute photogeni e, le

regard de Fromanger cherchc le desir.
Mais lorsque je me rCfere aune commw1aute d ' inten~ts, ce ll e-ci ne ressemble
gucre aI' association entre un Zola et un Cezanne, ou entre un Proudhon et un
Courbet, echecs lam entables du desir d' etre reconnu , de manipulation s trap
exigeantes, qui marquent la modernite du mili eu du X!Xe siecle . 11 s'agit plutot
cl ' une forme de r connaissance profoncle, reciproque et egale qui pa rte sur le
moment, sur la situati on de chacun ace mom ent ; de circonstances particulieres
qui permettent a I' art comm e a la philosophie de traiter de leur actualite .
Deleuze et Foucau lt parlent to us deux d ' une nou,cllc Yitesse de la fig uration
clans la peinture de Fromanger, de sa peintu re comm e mml\em ent et comm e
espace pour le momement. l OUS pourrions etre tentCS de YOir la un e
abstraction, issue peut-et re cl ' eYenem ents sunenu s en I 968' I' an nee ou
Fromanger et ses amis foncl erent l' Atelier populaire des Beaux -Arts. '; Mai s
Fromanger, ala difference de Jacques-Louis DaYid , n 'est pas un astre froid , le
fondateur rholu tionnaire cl ' un quelconque equi,a lcnt de ce que Baudelaire
considerait comm e une ab tncti on exsangue et bizarre. Bi en plutot , il fa it jouer
ala foi s le froid et le chaud, un froicl et un chaud qui sont les proprietes de la
couleur comme celles de la mort et de la Yi e. 11 restitu e la peinture aun espace

nrre of a system. The lines and pathways bet\\een him and his cr iti cs,
tween him and other artists and the ir critics, like Jacques Monor; and Jeanhan<;:oi Lyotard , trace the forms that Deleuze nam es as the fold, centreless
d ''ithout an edge . 16
Tru is important in a " orld spectacl e delineated by Guy Debord or
_ i.ar hall McLuhan as being either hot or cold , as the excess of Fromanger 's
uctuation allm,s the phj[osopher to think an o utsid e of the syste m from
:ithin the structures of hj s painting. So the littl e cloud-forms in Life and Death
-~ he People drift and almost fix the pictorial space of tim and politics and ethjcs.
ln 1 97 5, then, Mi chel Foucault \\TOte a catalogue essay for Gerard
Tomanger's exhibiti on Desire is fyeryw here at th e Gal erie Jeanne Bucher - a
, red-cmered pamphlet that ,,as generously illustrated " ithout being in any
-a~- a self- important publication. Accord ing to Da,id Macey, in his Lires if
fiche/ Foucault, thi s " as a "gesture of fri endship", and a fin e thing for
Fromanger, who "admits" that it illd his career some good . It might well have been
-- e ea e, especially for a relatiYely young artist to haYe so djstingui shed a theorist
Tite abo ut him , though I find Macey's formula patroni sing and erroneous. 17
Ye houl d not allo" a mistaken sense of proportion or an w1to" ard a"e of

itue clans la figmabilite du present, de sorte que le images du present et !em s

\iteS eS pement maintenant passer par SOn image )w , SanS reYerur une demente
illusion de securite reposant Sur )a croyan ce W1 referent , que)que chose de fix e
pour toujours la-bas , hors du social. Fromanger n 'est pas non plus au centre
d' un systeme . Les !ignes et chemins traces entre lui et ses critiques, entre lui et
d'autres artistes et leurs critiques, comm e Jacques Monory et Jean-Fran<;:ois
L;otard, dessinent ces formes que Deleuze nomme le pl.i , denue de centre et de bord. 16
Cela a son importance clans un spectacl e du monde decrit par Guy Debord
ou Mar shal! McLuhan comm e chaud ou fro id , des lors qu e l' exces d
fl uctuation de Fromanger autorise le philosophe a penser un en-dehors du
ysteme depuis l'en-dedans des structures du tabl eau. C'est ainsi que les petites
form es nuageuses de La rie et la mort du peuple, to ut en partant ala deri,e, fi xent
presque l' espace pi ctural du temps, de la politique, de l'ethique.
En '975, done, Mi chel Foucault redigea un essai pour le catalogue de
l' exposition de Gerard Fro manger ala galerie Jean ne Bucher, Le desir est parwut:
une m ince plaquette la comerture rouge, genereusement illustree mais sans
aucune pretention. Selon David Macey ( Th e Li ves if Michel Fouca ult ), c' etait un
geste amical et un beau cadeau pour Fromanger, qui reconnalt que sa
carri ere s' en trouva faYoris ee . Ce n ' est pas imp ossible: un artiste relatiYem ent

37

theor y to conceal from us hovv it w as also important for Foucault. If the offer
of an essay was an act of fri endship on Foucault 's part that From anger was
happy to accept , it gave him con sid er abl e pl eas ure . On ce it was agr eed that he
wo uld proceed , Foucault took som e two weeks oYer the draft befor e he
showed it to Fro m anger, w ho w as t o find him self fram ed through a r em arkable
and , at that tim e, w holly orig inal take on the hi st or y o f photogr aphic
r epresentations. Foucault 's thinking on conte m por ar y ar t certainly m akes an
ad\ance on his previous piece of writing on the subj ect , his presentatio n o f
works by Dico Byza nti os of I 9 74 Thi s r em ains definitiY ely \\ithin a rath er
subj ecti ve and em oti ve tradition of aes theti c sensibility which stays Yery cl ose
to the surface of the work and its internal contradicti ons. At th e sam e tim e it
engages w ith art at a different o rd er of gener ality to either hi s w riting on
Velasquez or Mag ritte . What Foucault find s from From anger is befor e
From anger, but w hat he find s in him is outside thi s befor e, other t o it and , as
a r esult , From anger 's art is quite specific in its r elation t o other art ,
"Fromanger 's paintings do not capture images : they do not fi x them , they pass
them on". 18 These findings ar e neither ar chaeology nor ar e they genealogy.
Rather they confound our und er standing of these t wo classifi cati ons normally

jeune pouvait se trouver bien de voir un theoricien si distingue traiter d e son

oeuvr e . Mais je trouve condescendante et erronee la formule de Macey. ' 7 Ne
nous leurrons pas en invoquant a t ort le sens des proportions ou un r espect
d eplace pour la theorie : ce travail avait aussi son importance pour Foucault.
Certes, il m anifesta son am itie pour From anger en lui proposant d ' ecrire un
essai, offre que celui- ci accepta avec plaisir, m ais Foucault aussi y trom'a son
bonheur. Des qu ' il y eut acco rd sur le principe de sa contribution , Foucault
passa une quinzaine de jours eCJ-ire un projet qu ' il presenta Fro m anger ; le
peintre se trouvait saisi, comme clans I cadre d ' un e prise de vue, par cette
etude r em arquable - et totalem ent originale pour I' epoque - consacr ee a
l'histoire d es r epresentations photogr aphiques . La pensee de Foucault sur !'art
contempo rain avait certainem ent avance depuis son precedent ecrit sur la
questi on , une presentation d ' oeu vr es d e Dico Byzanti os en I 9 74 Ce derni er
texte s' in scrit ind eniabl em ent clans les limites d ' un e traditi on de sensibilite
esthetique plut6t subj ecti ve et em oti ve, touj ours tres proche d e la surface de
I, oeuvr e et de ses contradictions internes . En m em e temps, le r ap por t noue a\'eC
I' art se situe aun ni veau d e gener alite differ ent de celui des ecrits sur Velasquez
ou sur Magritte. Ce que Foucault prend chez From anger est d ' avant From anger,
m ais ce qu ' il trouve en lui est en d ehor s de cet a\ant , est autre; il en resulte que

5ed

to categor ise Fo ucault 's thinking bet\\een Th e Order ifThings in I 966 and
isc1pline and Punish in I 97 s; and this ind efinit e pulsation is more like the
~ ucault that Deleuze thinks through without recour se to either as differential
<rructur es of his thought.
Fromanger 's painting had thus allowed Foucault to wTite about contemporar y
in the light of a specific, "photogenic" dispositif ,,hich , to all in tents and
e he imented for the essay, yet ,,hich remains typical of his compl x ,,ays
--thinking thro ugh historical methodologies. In doing this he ,,as to build upon
_poli tical and social relation with an artist with " hom he had militated in the
- n moYement of the I 97os, and ''"ho, far from needing a prop, had been at the
tre of ae thetic contentions in France for nearly a decade . After all , Fromanger
:!<1 been an active par ticipant in the May I 96 8 Atelier, and had worked with the
o t celebrated radical of Ne,, WaYe French cinema , Jean -Luc Godard , rather
o re Foucault had risen to the truly substantial public authority \Yhich followed
- electi on to the Co ll ege de France in I 97 I. About the tim e of Godard 's
aking One plus One (or as it became, Sy mpathyjar the Deri /) during I96 8 to
69 the cineaste had taken to painting on the examp le of Fromanger 's work ,
d hot footage w ith him as an imestigati on of his pictorial m ethods. ' 9

!"art de Fromang r a une specificite par rap port d ' autres fo rm es d ' art . Le
tableaux de Fromanger ne captent pa d ' images, ils ne les fix ent pas, ils les font
passer. 18 Ces conclusions ne relhent ni de l'archeologi ni de la genealogie.
Ell es brouillent notre comprehension de ces deux classifications utilisees
nor malement pour reperer les categori es de la pensee de Foucault, entre Les
mats et les chases ( I 966 ) et SuJTeiller et punir ( I 975 ); et cette pulsation indefinie
e t plus proche du Foucault atravers lequel s' elabore la pensee de Deleuze, sans
que cette pensee prenn e pour structures differentielles l'une ou !' autre des
categories en question.
La peinture de Fromanger aYait done perm is a Foucault d ' ecrire sur I' art
contemporain ala lumiere cl ' un di spositif specifique, photogenique , qu ' il a
en fa it inYente pour ce t exte, mais qui rest e typique des recours complexes de
a pen see des m ethodologies historiques. Ce faisant, il s' ap puyait sur un e
relation sociale et politique aYec un artiste qui a,ait milite avec lui clans le
mOUYement de SOUtien aux prisonniers , clans les ann ees 70, et qui , loin cl'avoir
lui -m em e besoi n cl ' un soutien , se trou,ait au centre des clebats esthetiques en
France clepuis presque une decennie . Fromang r aYait , apres tout, participe
actiYement a I' Atelier populaire en mai I 96 8; il anit tranill e avec le gauchiste
le plus ce lebre de la NouYelle Vague du cinema fran <;: ais, Jean-Luc Goclarcl, a\ant

39

To insist on all of thi s is to show how "Photogenic Painting" is an outcom e

precisely of certain r ather eYeryday netv,orks of sociability, friendship and
collaboration , rather than the issue of so m e structure of moral authority that
endows the philosopher w ith the right to accord art its Yalue. MoreoYer, this is
som ething difficult and important t o r ealise at the current mom ent in the
evolution of art criticism , when art seem s more and more to exist for, or by
virtue of, the quality of the philosophi cal discourse that can be directed at it.
Red, 19 6 8

Le rouge, 196 8

m e m e que Foucault a it acquis I' autorite incontestabl e qui fut la sienne apres son
election au College de France, en 197 1. Al' epoque ou Godard fi lmait One Plus
One (ou Sy mpathy fo r the Devil , selon le titre final ), en 196 8 et 1969 , le cineaste
la peinture en s' inspirant du travail d e From anger, et tourna
s' etait mis
quelques sequences a\ec lui pour etudier ses m ethodes pictural es. 19
En insistant sur tout ceci, on montre que La peinture photogenique est
precisem ent le produit de certains r eseaux assez quotidiens de sociabilite,
d ' amitie et de collaboration , plutot que le fruit d ' une structure d'autorite morale
qui confer erait au philosophe le droit d ' accord er sa Yaleur aI' art. C ' est de plus un

Lf, a so often today, an indi scr eet o\er-interpretation of ar t is an effect of

hilosophy's nar cissisti c r equirem ents fo r representation of its own power,
uca ult's appreciation of Fromanger has a charm and an unabashed modesty
i confrontation with the artist's \Wrk and in his enthusiasm for the historical
ibilities it unl ocked fo r him. In wTiting on From anger's exhibition at the
aler ie Jeann e Bucher, Foucault was t o leave to the hi st ory of art and art
criticism a nO\\. largely and carelessly fo rgotten potential to play out a r elation
tween the image and its speed. Elegantly, the essay goes beyond the dominant
md by then already outdated a ppositional par adigm of figuration and its
mact other. Read afr esh today, it eYokes as much the - presen t and future
-orld o f electroni c co mmunicati on as the aporias o f m od ernism in the 1 97os.
The conju ncture Fro manger + Foucault ther efore poses som e questi ons about
- e inter dependencies of ar t and phil osophy in current practices of ar t
ncism . An under standing of the nuances of their conjuncture m ay allow us
-o gam som e critical per spective on the present -day rounds of mutual canonisation
_ rather narrow configurations of theoreti cal discourse and types of art , which
-end both to elide the art as anythi ng other than an effect of theory and to close
down the canon of artists held to m erit its attentions.

point ilifficile et important a eo m prendre au stade actu~l. de I' evolution de la critique

d' art, alors que !' art semble exist er de plus en plus en raison ou en Yertu de la
qualite du illscours philosophique qu ' il peut susciter. SI (comm e c' est souvent le
cas) une surinterpretation peu judicieuse de !' art r esulte des exigences narcissistes
de la philosoprue en quete d ' une representation de son propre pouvoir, la critique
de From anger par Foucault est pleine de charme; c ' est aYec m odestie, mais sans
timiillte, qu ' il \a a la r encontre du tranil de !' artiste et affirm e son enthousiasm e
de\ant les possibilites historiques que lui om re cette ceu\Te . En ecri \ant sur
!'exposition From anger a la galeJie Jeanne Bucher, Foucault leguait a l' histoire de
!' ar t et de la critique d ' art une dem arche , desormais negligee et presque oubliee,
permettant d ' explorer la relation entre une image et sa vitesse . L' essai depasse
a\ec elegance le paradigm e dominant - et deja desuet a l' epoque - qui oppose la
figuration a son autre , !' abstraction . Lu auj ourd ' hui d ' un ceil neuf, il evoque
autan t le monde present et futur des communications electroniques que les
apories du m odernism e clans les annees 70 . La conj onction From anger + Foucault
pose done quelques questions sur les interd ependances de l' art et de la
philosophie clans les pratiques de la critique d 'art conte mporaine . Comprendre
les nuances de cette conj onction pourrait nous aider a jeter un r egard cr itique sur
les operati o ns de canoni sation r eciproque qui se der oulent au sein de

4'

J LISt before "Photogenic Painting" in Dies er ecrics is a sho rt piece entitl ed

"What do Philosophers Dream of?" Foucault is questi oned on his attitude t o
ne" spaper s, television and the decor of daily life. "Do yo u look at painting, fo r
exampl e?", the interYie" er asks him:
What I like in painting is preci se ly that o ne is rea ll; obliged to look. And that is my repose.
It is o ne of th e few things I write about with pl easure and without fighting against an;thing
at all. I don't think I haYe am tactical or.strategic relation to painting. 10

Thi s strangely sati sfying oxymoron, "one is really obliged"+ "is m; repose
is doubled by its periphrase, "" itho ut fighting" or "any [instrum ental] relation",
for of co urse "pleasure" and "repose" are notlung but the instrumentalised end s
of being "obliged to look". It is at thi bel of discursiYe density that Foucault 's
utterance prepares us for the pi ece on Fromanger ''"hich follows on the next
page of thi s Yolum e of hi s minor \Hitings . Certainly at the Je,el of literal
content the transiti on could hardly be more odd , for in reply to a qu esti on
about ,,hat he likes in the ,,ay of contemporar y art, Foucault has this to say:

configmations assez resserrees de discours theoriques et de form es d 'art, et qui

tendent a reduire !' art a un effet de la theor ie tout en declarant close la liste des
artistes consideres comme dignes de leurs attentions.
Juste a,ant La Peinture photogenique figure clans Dies er eCJits un court
textc intitul e A quoi rhent les phi losophes? On interroge Foucault sur son
attitude a ]' egard des journalL-x, de la telhision et du decor de la \ie quotidienn e.
Vous ne regardez pas la peinture, par exempl e? lui demande I' inteniewer:
Ce qui me plait justement clans la peinture, c'est qu ' o n est Haim ent ob lige de regard er. Alor s
la, c'est mon repos . C'est l' un e des rares chases sur laquell e j' ccr i,e a\ec plaisir et sa ns me
battre a,ec qui que ce so it. Je crois n' a,oir auetm rapport strau~gi q u e ou tactiqu e a,ec la peinture. 20

Cet oxymoron etrangement satisfaisant, on est oblige + c' est m on repos ,

est redoubl e par tme periphrase , sans me battre a,ec qui que ce soit ,
aucun rappor t strategiqu e ou tactiq ue - car le plaisir et le repos ne
sont h idemm ent que les abouti ssements in trumentali ses de I' obligation de
regard er . C' est ace niY au de densite discursiYe que la declarati on de Foucault
nous prepare au texte sur Fromanger qui commence a la page sui,ante de ce
recueil d 'ecr its min eurs. Si !' on se limite au contenu li tteral , la transition se fa it

.~me ri ca n

painters on the " -ho le _ Last ;ear, "ith th e mon e;- from the reissue of .lladness and

Cirilisation, I made mY life 's drea m co me tru e, and I bought a Tobe;-- And I found m;self

inside it, eo m-in ced that I sho uld ne,er get o ut ___ And then ca me the hyperrca lists. 11

.-\ gain the passage is like an oxymoron_ For if Foucault can see no way out of
' life's dream" of a Tobey, it seems that nothing other than hyperrealism can
'U~ e t o ne _ EYen taking the Belgian painter on the margins of Surreali sm,
lmi Trouille, and ,,-itn essing peopl e's pleasure in front of his cannses, he says
at 'There " as a bodily, sensual electricity that passed .. .", and that thi s
exci tement r eYeals ho", "fo r tens and tens of years" painting has imposed upon
Red, 196 8

Le rouge, 196 8

fo rt bizarrement , puisque Foucault n~pond en ces term es

gouts en art contemporain:

aun e question sur ses

Cc sont essenti ell ement les pcintres ameri cains. L'an derni er a,ec !'argent de la reedition de
I' Hiswire de la fol ie, j'ai realise le rhe de ma Yic, j ' ai achete un Tobcy. Et puis j' etai s
la-d edans, comaincu que je n ' en so r tirais pas .. . . Et puis il y a eu les hypern':alistcs. 11

43

us an "unbelieYable Jansenism". So if there is a conn ection to be mad e bet,,een

these t,,.o essays it must be at the expansiYe Je,-el of this flo,, or loop or fo ld of
contradi ction bet,,een the in side of painting, ,,hi ch is the herm etic dream of
Tobey, and the ways in which painting is traYer sed by an outsid e that it
read dresses to its ,ie,,er as bodi ly and sensually el ectri c, as \Yith th e
hyperreal ists. At the same time, in another strange re,er sa l, the America of
Foucault 's e' 'entual sexual utopian ism , so much imest ed in the American
culture of gay bath -houses, is routed through Tobey who ab01e all might be
seen to haYe deni ed the image , ,,bil e French photogenic painting car r ies the
more li teral charge of sensuali ty. Foucault takes painting and its moderniti es by
surprise, thus finding him self a pl ace in the enonce .
Foucault uses his essay on Fromanger to attack the preeminence of abstract
painting in faYour of rene,,ing a capacity to play with images ; yet any painting
by Fromanger orTobey could not be more dissimilar to each other. At the sam e
time, Fromanger 's portrait of Fo uca ult hardly represents the Foucault that we
might imagin e Foucault himself to ha,e sought in Tobey 's surfaces . The artist
has kl10\\ingly scribbl ed o\er Foucault 's smiling face and bust , captured them
too in a severe geom etry as if in play ,,ith the argum ent of "Photogeni c

De nouveau , ce passage tient de l'oxymoron. Foucault pense ne pas so r tir de

Tobey, le r h de [sa] ,ie ; il semble done que seul l ' hy p em~ali sme puisse
constituer un e issue. Mem e a\ec le peintre beige Cl01is Trouill e, aux marges du
SUITeaJism e, en etant temoin du pJaisir qu e les gens prenn ent a regard er SeS
toiles, il dit que le coUJant passait , corporell em ent , sensuell ement , et que
cette excitation r hele to ut coup .. . l' incroyable jansenism e que la peinture
nous avait impose pendant et des dizaines de dizaines d 'a nnees . S'il y a done
un li en a etablir entre ces deux essais , ce doit etre en termes d 'expansion , au
ni,eau du flu x, de la boucle, du pli de contradiction entre I ' interi eur de la
peinture - le rhe hermetique de To bey - et les diver ses fa<;:ons dont la peinture
est traYer see par Un exterieur qu ' elJe remoie a SOn spectateur SOUS form e
cl' electricite corporelle et sexuell e, eo m me c' est le cas des hyperrealistes . En
me me t emps, par un etrange retournem ent (un de plus .. . ) , I' Amerique qui
de,iendra le li eu de l'utopie sexuell e pour Foucault , fascin e par la culture
am eri caine des bains et saunas gays, est in carn ee par Tobey, qu ' il e t
particulierem ent difficile d' associer a cette image, tand is que la peinture
photogenique fran <;:aise est litteralement porteuse de sensualite . Foucault prend par
surprise la peinture et ses modernites, s'attribuant ainsi une place clans l' enonce .
Foucault utilise son essai sur Fromanger pours ' attaquer a la preeminence de la

44

Mi chel Foucaulr, 1974

Painting". But h has done so w ith an energy and Yibration of colour that
cannot but ironise the Zen secr ecy of Tobey's mid -tones and celebrate a
,-ibrant , endl essly di scursive extrover sion. His portraits of Jacques PreYert or
Jean-Paul Sartr , both from the sam e series of 197 6, play with a more
introspective or eYen N ietzschean mournfulness, belonging perhaps to the
sitter s' awar eness of being already in the pas t. In contrast , Fromanger 's
Foucault is frankl y r ather cheerful and libidinou s in the wrong kind of way,
giYen th e som ewhat satani c expectations of the dead thinker that have
accumul ated through hi s many biographies ." Disconcertingly Fromanger
appear s to haYe b en more casually at ease with Foucault than any number of
we queer and gay theorists who have since taken him as a model or villain in our
own souci -de -soi. But if the two acts, the catalogue and the purchase, are intimately
related almost as a succession of sy,11ptoms, then vve can see in them som ething
of the compl exities of the author-function we call Foucault , captured between
the antinomic surfaces of two such differ ent artists ' canvases .
If, then , it has been my intention here to r etrieve that moment , this has been
in a spirit of archaeology as a critical or historical m ethod. I have begun w ith
Fromanger, whose work , a d ecad e and a half after Foucault 's death, continues

peinture abstraite en pr6nant w1 r enouveau de la capacite de jouer aYec les images;

pourtant, a prendre n 'importe quelle toile de Fromanger ou de Tobey, el les ne
pomraient pas etre plus dissemblabl es . En m em e temps, le portrait de Foucault par
Fromanger ne r epr esente guere le Foucault que Foucault lui-m em e - du moins
pouYons-nous I' imaginer - recherchait clans les surfaces de To bey. L' artiste a trace
des griffonnages deliberes par-dessus le visage souriant et le buste de Foucault , il
les a pris au piege d ' w1e geometrie severe comme pour faire echo atL-x arguments
de La Peinture photogenique . Mais il y a mis W1e energie, W1e vibration de la
coulem qui ironisent assurem ent sur la discr etion zen de Tobey, avec ses tons
assourdis, et celebrent une extraver sion vibrante, une discursiYite sans fin. Ses
portraits de Jacques Prevert ou de Jean- Paul Sartre, qui appartiennent a la m em e
serie de I 976, jouent a\"eC une tristesse plus introspective, voire nietzscheenne,
peut-etre liee au fait que le modele se situe deja clans le passe, et qu 'il en est
conscient. Par contraste, le Foucault de Fromanger est fran chem ent joyetL-x, et
m em e lascif comme il ne faut pas, etant donne la \i sion plut6t satanique qu' on a
pu avoir du defunt pensem a partir de ses multiples biographies ." De fa <;:on
deconcertante, on a !'impression que Fromanger etait plus detendu , plus a l'aise
avec Foucault que nous ne le sommes sou vent, nous les theoriciens queers et gays
qui avons fait de lui notre modele ou notre repoussoir, entralnes par notre propre

-o confo und the ascription of deYelopm ent or stylisti c uni ty, and it has re,ealed
_ old in which Ingres' name t\\ice appears in a fractured tim e of the image;
here conAicting Baud elairean and Lefebn-ean figures of the ever yday jostl e
:""or 'iability with the indifference of the spectacle comm odity. And " here the
t is a Aaw in the present without reading it a lesson in ho" and what it must
- come . Th is is to begin our exca,ation. But nothing with Fromanger i as easy
as that; it is not at all easy to read him as a symptom .
Froma nger's work develops an accretion of theoreti cal criti cism , all of
-hich, like Foucault 's , derives from a moment of Pari sian sociability and
iriendships anchored in and nouri shed by a succession of political proj ects and
spiration s. These are essentially "Vin cennes" in their politi cs - that is to say,
- -ed in the new Uni,ersity, a newly thought and post-communist lefti sm , and
eeply anti -establishment by nature. Moreover, they come from the other side
o- the campus to the Freudo -Lacanian camp. While this might , pen ersely,
make a psychoanalyti c reading of the moment - against its grain - attractive, it
doe not at all seem to suit the paintings. These are botl1 too calcul ated or
programmatic and too painted to manifest the right kind of symptomatology
or o pen up the space of lapsus. Fromanger's work innriabl_v strikes us in its

ouci de soi. Mais si les deux actes - le catalogue et l' achat - sont etroitement lies ,
presque a ]a fa~on d ' une SUCCession de S)'111ptomes , nous pouvons y voir un aspect
des complexites de l'autem-fonction que nous nommons Foucault , pris entre I s
mfaces antinomiques des toiles de deux artistes si differents.
Si j'ai done eu !' intention de faire revivre ici ce mom ent , cela a ete clans
!' esprit de l'archeologie comm e methode critique ou historique. J'ai commence
par Fromanger, dont I' ceuHe, une decennie et demie apres la mort de Foucault,
continue a defier toute analyse sous !'angle du dheloppem ent ou de !'unite
stylistique, et s'est ainsi revele W1 pli clans lequell e nom d ' Ingres apparalt deux
fois clans un temps fracture de I' imag ; la, baudelairi ennes ou lefebvriennes, des
figu res du quotidien s' affrontent, aspirent a Ja YiabiJite et Se heurtent a
!'indifference de la societe spectaculaire marchande. 13 U, le passe e t une faill e
clans le present sans que !'on en tire de l e~on sur ce qu ' il doit deverur, et de
quell e fa~o n. Ainsi comm en~on s - nou s nos fowll es. Mai s rien chez Fromanger
n' est si facil e; il n ' est pas du tout faci le de le considerer eo m me un symptom e.
L' ceun-e de Fromanger suscite un foi sonnem ent de critique theorique, dont
la tot alite, a l' instar de celle de Fo ucault, deriYe d ' une periode de sociabilite
parisienne et cl ' am ities ancrees clans une succession de projets et cl' aspirations
pol itiques qui les nourrissent . La tonalite dominante, sur le plan politique, est

47

accomplished combination of a ca lculated and radical figura l di sper sal and

sem ioti c uncertainty (both highly planned) ,,ith a joyful and compul siYe
painterliness " hi ch itself plays out a game bet\\een dri,e and intention. Hi s
im ages engage " ith th e materials of art 's meanings in defiance of, or ahead of,
any analysis we might make of theirs. In th is they belong to the philosopher
they so attract ed , and " ho had set themseh es against Freudianism in its Oedipal
herm eneutics and what they saw as its inescapable t endency to normati,ity.

j ean -Paul Sarcre, 1973

j acques Prherc,

1 976

cell e de Vincennes, la nou,ell e uni Yersite ,- base d ' un gauchi me repense, postcommw1iste, profondement oppose aux institutions etabli es . De plus, leur cote
du campus n 'est pas celui des troupes freudo-lacanienn es . Ccla pourrait inciter
de fac;:o n pen erse aune lecture psychanalytique de la pe riode - bi en malgre el le
- mais cette id ee seduisante ne embl e pas com enir aux peintures. Ell es sont a
la fois trop calcul ees, trop programmatiques, et trop peintes pour manifester la
sy mptomato logie appropri ee ou offrir l'espace du lapsu s. Imariablement, le
tra,ail de From anger no us frappe par sa fac;:o n cl' alli r un e di sper sion figurale
calculee et rad icale et une incertitude scmiotique (toutes deux tres organ isees)
a la joie de peindre et cl' ctr e peintre, identite elle-m eme partagee entre la
compulsion et I' intention . Ses images s' em parent du materi au des signifi cations
de I' art sans se saucier des analyses que no us pourrions fa ire de leur prop re

As Fromanger alone of this trio is living and 'NOr king, it is hi s vvork that must
nonetheless be thought of as a point of access to som e kind of historical
beginning. Yet this beginning could never have been more than a moment of
in cription , of these m en and their various histories, in the fluctuating and
unstable sociability of art and politics that brought them into contact; a contact
m ade out of differences . And if Fromanger, working now, is indeed an aftereffect or deferred action of that moment, ironically this is in the stri ctly
Freudian sense of the term. Thi s is to say that he warns of a past beyond
re tagi ng, not least because he himself has so far and so long exceeded it. Thi s
- a lesson for our m ethodologies, in undoing their certainties, the links that
bind them and gaps that separate them.
But again, before the three great theorists who were his friends turned to
Fro ma nger, his work was to be addressed by one of the most brilliantly protean
litterateurs of the entire Parisian tradition: a poet , novelist , scenarisre and lefti st
of the good old school. First in I 9 6 5, and then again in I 9 7 I in his introduction
fo r the exhibition Boulevard des ltaliens, Jacques Pn~vert set som ething of a
tandard for how to write on Fromanger. Of the essays that were to follow
perhaps only that of Gilles Deleuze m atches it in poetic beauty and invention . H

signification. Elles se trouvent ainsi bien faites pour les philosophes qu ' elles ant tant
attir es, et qui s' etaient dresses contre le freudism e, avec son herm eneutique
cedipienne et - a leurs yeux - sa t endance in contournabl e a la normativite .
De ce trio , seul Fromanger est vivant et a I' ceuvr e, et c' est done s~n travail
qu ' on doit aujourd 'hui considerer comm e un point d 'acd~s a une sorte de
commencem ent hi storique. Pourtant ce comm encem ent ne peut avoir ete
davantage qu ' un moment d ' inscription de ces hommes et de leurs histoires
diver ses clans la sociabilite fluctuante et instable qui les a rapproches, qui a etabli
entre eux un contact fait de differ ences. Et si Fromanger, qui travaille
aujourd ' hui , constitue bel et bien une suite d e ce moment ou une action
differee, c' est paradoxalement au sens strictem ent freudien du t erm e. C' est-a-dire
qu' il signal e un passe qu ' on ne peut plus remettre en scene, entre autres parce
qu ' il lui a de beaucoup sur vecu. C' est une le<;:on que doivent retenir nos
m ethodologies, afin d e defaire leurs certitudes, les liens qui les rattachent , les
beances qui les separent .
En fait, avant que les trois grands theoriciens qui etaient ses amis ne se
tournent ver s Fromanger, son ceuvre inspira l'un des litterateurs les plus
brillants et les plus polyvalents de la grande tradition parisienne: poete,
romancier, scenariste, homme de gauche a l'ancienne. Des I965, puis de

49

Come what may, Fromanger was an artist already figured by this poet as
"Rouge Fromanger", which so m ehow gives him a canonical status in
contemporar y French culture - a status at once central, part of a mainstream
but of a mainstream that ever cherishes a certain marginality or tangential
relation to what it represents. What is it in Fromanger that permits this
accretion, this const ellation of interests, that permits these po etic or
theoretical flights of imagination ? And what is the relation between them ? For
as I have already suggested of his portrait by Fromanger, Prevert does not quite
IVhat do you chink abouc che situation?,

9 73

Qye pensez-vous de la siruarion?, 1973

nouveau en r 9 71 , avec sa presentation de I' exposition Boulevard des Ita liens,

Jacques Prevert etablit une sorte de norme concernant la fa <;on d ' ecrire sur
Fromanger. De tous les essais qui allaient suivre, seul peut-etre celui de Gill es
Deleuze I' egale par sa beaute et son imention poetiques. H Quoi qu ' il arrive,
Fromanger etait cet artiste devenu, sous la plume du poete, Rouge Fromanger ,
ce qui lui confere d ' emblee un certain poids clans la culture fran<;aise
contemporaine - un statut ala foi s central, integre clans le courant dominant ,
mais clans une branche de ce co urant toujours eprise d ' une certaine
ce qu ' elle represente. Qu ' est -ce
marginalite, d ' une relation tangentielle
done, chez Fromanger, qui permet ces attractions multiples, cette constellation
d ' interets, qui permet ces envolees poetiques ou theoriques de !'imagination?
Et quelle est la relation qui les unit, tous tant qu ' ils sont ? En evoquant son

- into the present of Fromanger 's art. For if Fromanger is at pains to name his
colours, to ascribe them to a space of m eaning - the colour for Gracchus, the
olour for the people, and each other part of Caius Gracchus , for example Prh ert is more grounded in his connotations:
A red flam e.
Rouge [red] is a surname , but it could also be a fo renam e, like Rose o r Blanche, and Gerard
Fromanger cou ld perfectly we ll be call ed Rouge Fromanger.
That would suit him like a glove, a g reat red gloYe like those whi ch in the forgotten quar ters
of the city sti ll ad orn the establishm ents of tl1e last of the ceinwriers [dyers].

Gro unded , that is, in a dying poeti cs of political utterance, a heritage of the
blood-stained worker s' flag of another century, of a Parisian street still resistant
o the Spectacle . "The street", he writes:
is where he li ves his life as a painter, just as he does in his studio when he has one . He
,e ry quickly cam e to und erstand the street as the real Museum of Man , howeve r mu ch we
m ight be temp ted to laugh at the misogyni stic o rigin of the appellati on 2 5

portrait par Fromanger, j' ai deja laisse entendre que Prevert n 'allait pas tout a
fait avec le temps present de !'art du p eintre. Si Fromanger a du mal a nommer
ses couleurs, a les affecter a un espace de signification - la coul eur de Gracchus,
la couleur du peuple, celle de chaque autre partie de Caius Gracchus, par
exemple- Prevert fonde plus ferm em ent ses connotations:
Un e Aamm e rouge.
Rouge c'est un nom , mais comm e Rose ou Blanche, cela pou rrait etre aussi un prenom et
Gerard Fromanger pourrait tout aussi bien s' appeler Ro uge Fro manger.
Cela lui irait comm e un gant , un grand gant rouge semblable a ceux qui o rnent encore, clans
les quar tiers oublies , les boutiques des dernier s teintur iers.

!I se fond e sur une poetique agonisante de !' expression politique, un heritage

du drapeau tache de sang des ouvriers d ' un autre siecle, d ' une rue parisienne
qui resiste encore au Spectacle. La rue , ecrit-il:
... c ' est la qu ' il mene sa vie de peintre tout comm e clans son ate li er, quand il en a un.
La rue, tres vite il a compris que c' etait le Hai Musee de l' Homm e, bien que cette appelation ,
mi sogyniquement contr6lee, prete a rire. 25

5I

Through this image of Fromanger, then , Prevert evokes the Paris that he
him self has do ne so much to im agi ne and to form , the Par is of his cenar io fo r
Marcel Carne's 1944 film Les Erifanrs du Paradis. A Paris drenched in the red of
its past and now disappearing, becoming less and less like a film set for vieux
Paris and m ore, if we read bet,Yeen his lines, like that of Jean -Luc Godard 's
Alphm,ille of 1965 . Fromanger is th e artist w ho knows this change and who
knows how to deal w ith it , how to deal it anoth r image in riposte to that
which Prhert , evoking Alphaville, outlines as "a beautiful science-ficti on
wom an in a disturbing beauty salon of the future" or "verti cal hi erarchi culture":

A travers cette image de Fromanger, Prevert hoque done le Paris qu 'i] a

largem ent contribue imaginer et former, le Paris de son scenario pour le fi lm de
Marcel Carne Les Erifanrs du paradis ( 1944) . Un Paris trempe clans le rouge de son
passe et qui disparalt maintenant, de moins en moins semblable au vi etL'< Paris des
decors de cinema, ressemblant davantage, si nous lisons entre ses !ignes, aI' Alphaville
de Jean-Luc Godard ( 196 5) . Fromanger est !' artiste au courant de ce changem ent,
celui qui sait comment y reagir, comment lui renvoyer une autre image en riposte
aux formules inspirees aPrever t par Alphaville: une bell e femme de science-fiction
clans un inquietant institut de beaute future .. . ou la hierarchiculture verticale ... :

All th;s Gerard Fromange r knows, "ru le he dream s that the last streets, still intact, are all
called ru e des Beau x Arts, Str eet of the Arts for the street , Street of the Arts in the street ,
and supported an d ad,ised by worke r s abso lu te ly in touch with ar tistic materiali sm, he
p rod uces sculptures for the street , the SouJfles . 26

These Souffles, industrially-blown , co loured and translu cent plasti c

hemispheres on m etal pedestals that Fromanger had manufactured for him in
19 68, and provocati vely sited at Parisian crossroads - outside the church at
_-\lesia, or in the Place Blanche - were designed to precipitate a way of looking,
Tea room, 1969

Salon de rhe, r 969

Tout cela , Gerar d Fromanger le sait, alors il rbe que les de rni eres rues, encore intactes ,
s'appe ll ent to utes ru e des Beaux -Arts, rue d es Arts pour la ru e, ru e d es Arts clans la ru e,
seconcl e , conseill e par des OU\Ti er s ,-achem ent au courant du m ater iali sm e plast iqu e, il fa it
des sculptures pour la rue , des SouJfles 26

Ces Sotdfies, des hemispheres de plastique colore et translucide, fabriqu es en

usine, poses sur des socles m etalliques , Fromanger les avait crees pour lui en I 968
et les a\ait installes ades em placements provocateurs, devant l' eglise d ' Alesia et
sur la place Blanche; ils avaient pour but de susciter une certaine fa<;:on de voir, de

53

a position for art in the street, and a resignation by art of its hereditary right to
control the look . For Prever t , these obj ects renew the street , refigure the space
between peopl e and art , between man and woman , between the real and the
fa ntastic, " .. . they are fwmy and beautiful at the same time , but the police
inspector was ver y far from sharing thi s opini on." The Sotdfles are rem oYed , the
red plastic and the red bl ood of revolution are each other 's red:
But in the City of Light , " hen the vans of black-clad order, wh ich ha,e been lined up for
battle, day and night , from the rue de la Huchette to the rue de la Pai x, when they disappear into
the shadows, leaving somb re poo ls on road and paYement , you don't haYe to be a pai nter or
deco rator to distingui sh the true co lour in the half- darkn ess, the red of Marce ll us' cloak.

If I have dwelt in som e detail on Prever t 's essay, it is because of both its
beauty and its distance . Prh ert profoundly under stands Fromanger 's method:
hi s emerging seriality and his naming of colour as a structure of possible
m eaning. But he situates all of this in ills ovvn world , ills old world in
disappearance, sombre in its ineluctable effa cem ent as the dominant phantasm
of being- Paris. No break coul d be more radical than that between Prhert 's

donner une place I' ar t clans la rue, de forcer I' art renoncer
son droit
hereditaire de controle du regard . Pour Prevert, ces obj ets renouYellent la rue,
redessinent I' espace entre le peupl e et I' art, entre l'homme et la femme, entre
le r eel et le fa ntastique, C 'est drole et beau en m em e tem ps ... Mais le
commissaire de police du quartier est loin de partager cet avis. Les Sot1fles sont
retires, le plastique rouge et le sang rouge de la revolution echangent leur rouge:
Mais, clans la Vill e Lumi ere, quand les cars de l'ordre noir, jour et nuit sur le pied de guerre,
de la ru e de la Huchette

ala ru e de la Paix , di sparaissent clans l' obscuri te laissant de sombres

fl aques sur le trottoir, sur la chaussee , sans etre peintre, artiste ou en barim ent , il est facil e de
cl istingu er clans la penombre leur \Taie coul eur, le Rouge Marce llin n

Si j 'ai aborde assez longuem ent I' essai de Prh ert, c' est acause de sa beaute et
aussi de sa distance. Prhert comprend fond la methode de Fromanger: la
serialite qui apparalt alors et la designation de la couleur comme une structure de
signifi cation possible. Mais tout cela, il le situe clans son propre monde, son Yi eux
monde en voie de disparition , assombri par !'ineluctable effacement de son
fantasme dominant, celui d'etre-Paris. Aucune rupture ne pourrait etre plus
radicale que celle entre la poetique de I' engagem ent pratiquee par Prevert en

54

poetic of commitment in I 9 7 I and Deleuze's perception of tragedy's "absence"

in I 972, in the consumers' parade of this and at the same time an altogether
other tim e. It is as if some unbridgeable faul tline has opened up in the space
between the two formulations, "Red Fromanger" and Fromanger ''hot and co ld":
a fa ultline in the description of modernity, in its ver y aptness to description. It
is as if "Red Fromanger" were a hand that stays, restraining a change in the
conditi ons of description and of presence. And as if Fromanger "hot and cold"
were the Yery mmement inside the social that finds the outside not through its
marginality, but through its ceaselessness, its reordering of signs and marks and
colours. It is precisely here, in the multiple and radical refusal to fear
movem ent , to refuse to fear to be where one is, to refuse to fear a loss of origin
or horizon- line alike, that Fromanger and his philosophical critics belong to
each other and, in belonging , manifest a new vision of the social and its figures.

I
I

97 I et la perception de I' absence de la tragedie developpee par Deleuze en

972, tOUt CeCi clans ]' etalage de la COnSOmmation, maiS appartenant en m em e

temps un tout autre temps. C'est comme si une faille infranchissable s'etait
ouverte clans I' espace entre les deux formulations, Rouge Fromanger et
Fromanger froid et chaud : une faill e clans la description de la modernite, clans
son aptitude meme aetre decrite. C' est comme si Rouge Fromanger etait une
main qui stabilise, empechant un changem ent clans les conditions de description
et de presence. Et comm e si Fromanger froid et chaud etait le mouvement
mem e I' interieur du social qui trouve I' exterieur non par sa marginalite, son
caractere incessant, son reordonnancement de signes, de marques, de couleurs.
C' est precisement ici, clans le refus radical et multiple de craindre le mouvement ,
le refus de craindre d' etre I' endroit ou on est, le refus de craindre une perte
d 'origine ou de ligne d 'horizon, que Fromanger et ses critiques philosophiques
s' appartiennent mutuellement et , clans cette appartenance, manifestent une
nomelle vision du social et de ses figures.

Traduit de l'anglais par Sophie Mayoux .

55

What's the basis ?Jyour rhought.', 1969

Qyel est le fond de otre pensee', 1 9'

tension and press ures o f militati ng in such a gr oup in

'oTES
1

De leuze, Gilles , Foucaulr , trans. Sean Hand,

th e d eep!; re pressi,e conditio ns o f France in the ea rly

London:Athione , 19 88, p. 7

197 os. For an account of the Group 's work see Dadd

"Forry fi,e paintings condensed into o ne , th e

tinal tr ibute of two yea rs of research. Fair, souk , openm ma rket of eve r~thing that made up m; life, love
letter to Anna". This can vas is , o ne might say, the
ilippage o f slippages, the puttingoff of all relations
between the parts and level s of a signifying process as
if it we re th e vi sual realisati o n o f an impossible
categor) of absolute deferral.

Mace), Th e Li m

3 Guattari , Felix , "La nuit / le jour", fjshcy magazme,

of Michel Foucauh , London:

1 99

3, pp.

25"7- 289 . Pie r re Ove rn ey was a yo ung M.ao ist shot

d ead b)' securit; guards w hil e handing o ut leaAets at
the state-o\\ned Rc nault car facto ry in Marc h 19 72 .
Fro m anger " as in to uch " ith a wid e range o f po litical

radi cals including Serge Juh-, the fo under of the

ne \\spapc r LibErac ion .
8 Baudelaire, Charl es, Curiosictfs esc htfciques - L".1rt

romancique , H. Le maitrc cd . , Pa ris : Classiqu es Garnie r,

\ugus t 198 4, pp. 4- >.

4 "If one absolute!; insisted on ide ntif;ing his
-years of apprenticeship" - though recognising that
unlike Goethe's the) " ill pro babk onk come to an

Serge , Hon .\"ew )Ork Swle rhe Idea

e nd with his d eath ... ", Guattari ," Le nuit / le jour/' p. ) .

and London: University of Chicago Press, 1985, and

196 2, p.222.

9 Baudelaire, Cu riosili?s eschbiques, p.

1o

21

s.

On debates aro w1d these gucs ti ons see Guilbault,

of Modern Arr, Chicago

5 Deleuze, Gilles , "Cold and Heat", below.

Orton, F. and G. Po ll oc k , Arant- Gardes and Partisans

6 See Jouffroy, Alain and Philippe Bordcs , Topino

Rel"iened, Manchester: !vtanchester University Press, 1997 .

Lehrun et ses am is , Pa ri s: Che ne, ' 9 7}.

7 The re fe r ence to th e insurrec ti o n o f th e

priso ne r s at Toul invokes Fro mange r 's partici pa t io n in

1 I .-\. fin e e xampl e is the e xhibition catalogue

Sysrems, " irh an introdu c ti o n by St e phe n Bann ,
London : Arts Council o f Great Britain , 19 72

the Prison In formati on Group , found ed iJ, .\!ichel

Foucault in 19 70. Frornange r speaks of th e e xtre m e

12

c-: ons
1

For an anal;sis o f the sti fl ing co nditi o ns of th e

Frenc h art s;-ste m see Bo urdi e u , Pie rre, Distinction,

d ' info rmati on sur les pri so ns {G IP), fo nd C pa r J\ \i che l

Gilles Deleuze, Foucaulr, Paris, 1\\i nuit, 1986, p. 62 .

Quarante-ci nq tabl eaux co nd e nsCs clans un

scul , bo uguc t final de d e ux amu~es de rcc hc rc hes .
1

Fo irc , so uk , marc hC en ple in air de tout cc CJU i fait ma

,ie , le ttre d ' amour

a Anna . Ce tte

Fo ucault e n 19 70. Fro mange r Cvoqu e la tension

e xtre m e e t les pressions !iCes au militantism e clans ce
t~ p e

d e groupe cla ns les co nditi o ns d e re pression gu i

rCgna icnt en France au d Cbut des ann Ccs 70. On

to ile, po urrait- o n

tro u,era d es CICmcnts sur !' ac tio n du GIP clans Da\"id

a plus

1\lace; , The U1es oj. llichel Foucault, Londres, Vintage, 1 9 ~3,

d ire, es t le glisseme nt d es glissc m c m s , le re iwo i

25"7 ~ 2 89 .

tare! de route relation e ntre lcs parties e t les nhcaux

p.

d 'un processus signiflant, co mm e s' il s 'ag issait de la

par nn gardien pendant qu 'il disnibuait des tTacts aux

r ea lisa ti o n

visuc ll e

d"un e

ca t ego ri c

imposs ible

d'ajo urn c m cnt absolu.

a route

rc prCsc ntants d e !'extrem e -gauch e,

notamment Serge Jul;, fo ndateur du quotid ien Librharion .

8 Charles Baud c lairc, Curiosictfs esthbiqucs

magazine, ao Ut 198 +, p . 4- 5 .
ann Ces

usines Renault, en mars 197 2. From anger freguentait

de no mbre ux

3 \'oir Felix Guattari, La nuit I Le jour , Eishy

4 Si I' on te n a it

Pi e rre o,erney, je un e m aoiste, fu t abattu

fo rce

c1 apprentissage - un e

a pCri o di se r ses
fo is d it qu a la

9 Charles Baudelaire , o p. cit. , p.

d ' au t re te rm e gue sa pro pre m o rt.

o p. cit.

5 Gilles Del euze, Le Froid et le chaud

/ '.1 n

Garnie r, 196 2, p. 2 2 2.

difTCre nce d e Go ethe, el les n'auro nt pro bablem e nt

FCii x Guattari ,

romanciq ue, Cdit C par H. Le m altre, Paris, Classiqucs

21

o .-\.u suj e t des dCbats conce nant ces qu es tions ,

,o ir Serge Guilbault , Ho11 .\'ell" )Ork Stole rhe Idea

oJ

dans ce

.1/odern Arr, Chicago e t Lo ne! res , Llni,er sity of Chicago

6 Vo ir le catal ogue de cett c e xpositio n: A lain

Press , 19 85", e t F. Orto n e t G. Po lloc k , .-1ranc- Gardes

and Parr isa ns Rel'iened, ivlan c hes t e r, Man c hes t e r

>>

li\"le .
JoufTro_y e t Philippe Bordes, Topmo-Lebnm er ses amis,

Paris, cd. du Chene, ' 9 7>.

7 La refe re nce a la rCvo ltc des prisonni e r s aToul
fait allusio n a la participatio n d e Fro m anger au Groupc

Unive rs it~;
I I

Press, 1997 .

Un be l e xe mpl e est do nn C par le catal ogue d e

!' e xpositio n Systems, Lo nd res , Arts Co unci l of Great

Britain , 19 72 , introd uc ti on d e Ste phe n Bann.

57

a Social Critique

of the Juda emenr. of Taste,

Richard Nice

trans. , London: Routl edge & Kegan Paul , 1984, and

Moulin, Raymonde, "Living ,,ithout selling", Art and
Confrontation,

London, Studio Vista,

1970,

Experience by ?aiming- Monory, Rache l Bowlby trans.,

ed. with an introduction by Sarah Vlilson , London:

Black Dog Publishing Ltd., 19 9 8 .

18 Macey, Foucauh. pp. 3 3 7- 3 38 .

pp.

19 Fo ucault, Michel , "Photogenic Painting", be low.

Here as elsewhere in my discussion information

121 - 136. For a contestatory position regarding the

cultural field of general philosophical importance see

M.arcuse, Herbert , Eros and Cirilisation, London: Alien
Lane, 19 69, and Gu y Debord 's influential essay of
1967, The Sociery

of 1he Spectacle,

D. ):icholson-Smith

trans., New York : Zone Books, 199413 Baudelaire , Cur iosi tEs, p.

2 2 2.

20

deriYed from corwe rsations with Gerard Fromanger

has been fully integrated.

Maoism and !'Aaoist culture
and a source o f dis cord
fram ework in which we can

it is " orth noting ho"

were both an integument
in the broader cultural
locate Fromanger and

'4 See the bibliography be low. Prominent names

include !vlarc le Bot and Alain JoufTroy. The latter
contributed an essay, "\hat 's to be don e about Art?" to

Godard. Godard 's La Chi noise of 1967 is both a cri tigue

and a celebration of a parti cularly obsessional and
po litically ascetic moment in the intellectual politics of

Art and Conjronr.alion , pp. r 7)- 20 1 (see note

the tim e, while his Tout ra bien of 1 97 2 ado pts an

almost i\.'\aoist fur y in its absurdi st critique o f
consume r culture and m etrop olitan capitali sm.
Fromanger 's own Chinese themes in Le Desir est parrouc
thus belong to a set of political mo,es that share a form
of imagery of the political and social Other with an
artist as different as Err6, or a \\Titer like Julia Kriste,a

1 2 abmc),
along with Jean Cassou, Raymonde Moulin and other
influential critics.

15 Deleuzc, Gilles, "Cold and Heat", below.

16 This Atelier was responsible for the production
of much of the critical poster art of the uprising of
rvtay 19 68 . See Debailleux, He nriFranc;ois, "Gerard
Fromanger, le remoin du jour'', LibEration, 14 May,
1998 , page 43

IJ See Lyo tard , JeanFranc;ois, Th e Assassm acion

of

"ho like him \'isited China as a " ay of marking an

irreducible political difTe rcn ce with the old Left. For
an iconograph; and a rich source of discussion on the

1 2 Le fonctionnement irrespirable du systeme

artistique fran yais est notamment analyse par Pierre
Bourdi eu , La Distinction, Criti que sociale du Juaemenc,

Ltd., 19 98, les textes de Lyotard sur Jacques Manor;.

Paris, Ed. de Minuit , 1979 et par Raymonde J\ttouLin ,

Vhre sans \endre , Arc et com estation, Bruxelles,

lci comm e aill eurs clans mon texte, des

e JCments proYenant de conYersations aYec Gera rd
Fromanger ont trou,C leur place . 11 faut souligner que
le mao'isme et la culture mao'iste ont ere la fois un
tissu unificateur et une source de discord e clans un
contexte culturel
J' intCrieur duquel no us pou\ons

La Connaissance, 1 9 6 8 . Une position con testata ire

concernant le dornaine culturel et situCe
un ni,eau

18 David Mace,, op. cit. , p. 33 7- 33 8

I

9 Voir La peinture photogenique clans ce line.

20

philosophigue general est dcveloppee par Herbert

Marcuse clans E.ros et Cil'ilisation, ainsi que par Guy
Debord clans un essai important, La Socilit E du spectacle ,

situer Fromanger et Godard. La Chinoise de Godard

Paris, Gerard Lebovici, 196 7.

( 196 7) est

13 Charl es Baudelaire, op. cit. , p.

222.

14 Voir la bibliographic ci-apres . On doit souligner

le role de Marc Le Bot et d ' Alain Jou!Tro:. Ce derni er
a participe au recueil Art et contestarion , cite en note

1 2,

a,ec un essai titre Que faire de l'art ?, p. I 7) - 2oi.

11 s' y trou,ait en compagni e de Jean Cassou, de
Ra~'m ond e Moulin et d ' autres critigues inAuents.

15 Gilles Deleuze, << Le froid et le chaud >> dans cc hre.

16 C'est !' Atel ier populaire gui a produit une

bonne partie des affiches du mo u,emcnt de mai 1968 .

Voir Henri Fran c;ois Debaillcux Gerard Frornanger,
le re moin du jour , U bharion , 14 mai , 1998 , P-+ 3.

IJ Voir clans Sarah \Vilson, ed.' The Assassination of

Experience b)Painring - Monory, Londre.s, Black Dog Publlshing

la fois une critigue et une celebration d ' un

moment particulierement obsessionnel, marque par
l' ascCtisme politique, des mou,ements idCo logiques de

la pCriode, rand is que Tour m bien ( 19 7 2) mani fes te une

fureur presque mao'iste clans sa critique absurdiste
de la societe de consommation et du capitalisme
mCtro politain. Les thCmes chinois de Fromangc r clans
Le D,Jsir est parcouc ressorrissent done a un ensemble de
dCmarches politiques qui ont en cmnmun une imagerie

de !' Autre politigue et social et que l' on retrou,e chez

un artiste aussi different qu ' Erro, o u chez un Ccri,ain
comme Julia KristeYa pour qui - comm e pour lui - le
,-oy-age en Chine a constituC une fayo n d ' affi rm er une
di!Terence politigue irreductible a\ec la ,ieille gauche.
On trou\era une iconographie er d ' abondants elements

art of this time see Fiauracions criciques, 11 arcisc.es des

fiauracions criciques 1965- 1975, L~on s : Elac, 199 2. See

also Bo ny, Anne, ed., Les Ann6es 70, Paris: les Editions
du Regard, 1993, for a more synoptic 1iew of different
art fo rms, cinema , fashion etc.
21

Fo ucault , Michel, Dirs et &rirs, 195.J- 198 8,

Defc rt, Daniel and Franc;o is Ewald eds., 4 ,ol umes,

Paris: Gall ima rd, 1994, m lumc l, p. 706.
22 Fo ucault , Dies ec tfcrics , p. 706.
23 Especial! ~- Halperin , Da,id , Saint Foucauh:
coll'ords o Goy Haaioaraphy, 1\:ew York and Oxford:
Oxford Uni,er sity Press, 1995".
24 Fo r He nri Lefeb\Te 's criti cism of Baudelaire's
conce ption of the e,er~da: see his lncroduccion eo the
Cncique of 1eryday Life, John Moore trans., Lo ndon:
Verso , 1991 , pp. 1 2o and ' 4 '
2 5 For a general approach to Pn~ \e rt see A la

recherche de Jacques Pnkerc , Vencc: Fondation Maeght, 19 8 7.

26 Pnh crt, Jacques and Alain Jouffroy, Fromanaer,

Boulel'ard des ha hens, Paris: 1 9 7 1 , p. 8.

27 Pre\"ert and JoufTroy, Fromanger, p.

2.

28 Prc,crt and Jouffroy, Fromanaer, p.

de rCAcxion sur !'art de cet Cpoquc clans Fiau racions

criciques, 11 art istes des fia urarions critiques 1965- 1975,

Lyo n, Elac, I 99 2 . Voir aussi .An ne Bony, ed.' Les Anntfes

JO, Paris, Les Editions du Regard, 1993 , qui pnesente

un tableau plus synoptique des difTCrcntes for m es
d 'art, du cinCma, de la mode, etc.
2 1 Vo ir i'vlichel Fo ucault, Dies et 6crics, 195-1- 19 88,
Cdition Ctablie sous la direction de Daniel Defert et

Fran<;ois Ewald, 4 1-ol., Paris, Gallimard, 1994, ml. l, p. 706.

22

Michel Foucault , op. cit.

Voir en particulier Da\"id Halpe rin, Saint

Foucauh: co1mrds a Gay Haaioa raphy , Oxford et :\e w
23

Yo rk , Oxford Uni,ersity Press, 199) .

24 La critique par Henri Lefeb'"re des conceptions
de Baudelaire sur la \"i e quotidienne fig ure clans Critique

de la l"ie quocidienne, 3 \"01., Paris, L' .Arche, 19 sS- I 98 I '

,ol.

I,

25

Introduce ion .
Voir A la recherche de Jacques Pr61'err , Vence,

Fondation Maeght, 1 98 7.

26 Jacques Pre\"ert et .Alain Jouffro:, Fromanaer,

Boulemrd des Jcaliens, Paris, 1 97 1, p. 8 .
27 PrC,ert et JoufTro;, op. cit. , p.
28 Pre,ert et JoufTro;, op. cit. , p.

12.
I

7-

59

Cold and Heat

Gilles Deleuze
Le froid et le chaud

Fromanger 's model is the commodity. Every kind of commodity: ve tim entar y,
balneal, nuptial , eroti c, alim entary. The painter is ah\ays present , a black
ilhouette: he seems to be looking. The painter and love, the painter and death ,
the painter and food, the painter and the motor- car: but moving on from one
model to the other, everything is rendered in terms of the single model, the
Commodity, which circulates vvith the painter. The paintings, each constructed
upo n a dominant colour, form a series. One could start the seri es with the
painting Cadmium Red, and end with Veronese Green , which represents the sam e
picture, but this time hanging at the dealers, the painter and hi s painting now
commodities themselves . Or one can imagine other beginnings and other ends.
To move from one painting t o another, in any case, is a walk that is not simply
the painter's progress past the shops, but the circulation of exchange Yalue, the
m yage of the colows, and in each painting there is a voyage, a circulation of tones.
othing is neutral or passive. Yet the painter m eans nothing, neither
approval nor anger. The colours express nothing: green is not hope, neither is
el low the colour of sadness, nor red the colour of cheerfulness . Nothing but
hot or cold , hot and cold . The material in art : Fromanger paints, that is to say

Le modele du peintre, c' est la m archandise. Toutes sor tes de marchandises:

vestim entaires, balneaires, nuptiales, erotiques, al imentaires . Le peintre est
toujours present , silhouette noire: il a !'air de regarder. Le peintre et !' amour,
le peintre et la mort, le peintre et la nourriture, le peintre et !'auto: mais d ' un
modele a !'autre, tout est m esure a !'unique modele Marchandise qui circule
avec le peintre . Les tableaux , chacun construit sur une couleur dominante,
form ent une serie. On peut faire comme si la series ' ouvrait sur le tableau Rouse
de Cadmium, et se fermait sur le Vert Vero m?se, representant le m em e tableau , mais
cette foi s expose chez le marchand, le peintre et son tableau devenus euxmem es marchandises. Ou bien on peut imaginer d ' autres debuts et d ' autres
fin s. D ' un tableau a !'autre, de toute fa<;o n , une promenade qui n ' est pas
seul em ent celle du peintre a travers les magasins, mais une circulation qui est
cell e de la valeur d 'echange, un voyage qui est celui des couleurs, et clans
chaque tableau un voyage, une circulation des tons.
Rien n ' est neutre, ni pas si f. Et pourtant le peintre ne veut rien dire, ni
approbation , ni colere. Les couleurs ne veulent rien dire: le vert n ' est pas
esperance; ni le jeune, tristesse; ni le rouge, gaiete . Rien que du chaud ou du
fro id , du chaud et du fro id. Du materiel clans I' art: From anger peint, c' est-adire fait fonctionn er un tableau . Tableau-machine d ' un artiste m ecanicien.

he gets a painting to " ork. The painting-macrun e of an artist-m echanic, the

artist -mechani c of a ci Yilisati on: how does he get the painting to work?
The painter, accompanied by a press photographer, has fi r t of all identi fied
the sites : the street , a sho p, people . It isn 't a question of capturing a mood , but
rather an always suspend ed imminence, the uniform possibility that som ething
like a new Kennedy assassinati on may emerge anyw here, in a syst em of
indifferences in whi ch exchange-Yalue circulates. The photographer takes
seYeral black and white pictures, and the painter chooses one that suits him . He
l'ert 1eronese,

1 9 72

ere ,-eranese, I 9 7 2

L' artist e mecanicien d ' une civilisation : comm ent fait-il fonctionner le tableau ?
Le peintre, accompagne d ' un photographe de presse, a d 'abord repere les
lieux : la rue, un magasin , des gens. Il ne s'agit pas de saisir une atmosphere.
Plutot une imminence touj ours suspendue, l ' unifor me possibilite que surgisse
n ' importe ou quelque chose comme un nouvel assassinat Kennedy, dans un
systeme d ' indiffe rences ou circule la valeur d ' echange . Le photographe prend
plusieurs cli ches incolores, le peintre choisira celui qui lui conYient . Il aura

\\i ll have chosen the photograph in relati on to another choice, of a singl e

do m inant colour as it com es from the tube (the two choices r einforce each
other). The painter proj ects th e photograph onto the canvas, and paints the
projected photograph , and ther e is a similarity here to certain tapestry
techniques. The painter paints in the dark , for hours. His nocturnal acti,ity
reveals an et ernal truth of painting: that the painter has never painted on the
white surface of the canvas to r eproduce an object that acts as a model, but has
always painted on an image, a simulacrum, a shadow of the object, to produce
a can vas whose ver y operation r ever ses the relati onship of model and copy, and
which m eans that there is no lo nger a copy, nor is there a model. To push the copy,
the copy of the copy, to the point at which it r ever ses itself and produces the
model: Pop Art , or painting that produces a "heightened r eality."
So the painter paints with the selected colour as it comes out of the tube, and
whi ch he mixes only w ith zinc white. This colour, in relation to the photograph ,
may be hot like the Chinese vermilion r ed or Bayeux violet , or cold like
Aubusson green or Egyptian violet. H e vvill begin w ith the lightest areas (mixed
with the greatest amount of white), constructing his painting on a gradient that
fo rbids any r eturn, any mistake or any blending. An irreversible ascending series

choisi la photo en correspondance avec un autre choix, celui d ' w1e couleur
dominante unique telle qu ' ell e sort d ' un tube (les deux choix se confortent) .
Le peintre proj ette la photo sur la toile , et peint la photo proj etee . Analogie
avec certaines techniques de tapisserie . Le peintre peint dans le noir, pendant des
heures . Son activite nocturne r evele une verite eternelle de la peinture: que
jamais le peintre n ' a peint sur la surface blanche de la toile pour reproduire un
objet fonctionnant comm e mod ~J e, mais qu ' il a touj ours peint sur une image,
un simulacre, un e ombr e d e I' objet, pour produire un e toile dont le
fonctionn em ent m em e r enver se le rapport du mod ~J e et de la copie, et qui fait
precisem ent qu ' il n 'y a plu s de copie ni de modele. Pousser la copie, et la copie
de copie, jusqu ' au point ou elle se renverse elle-m em e, et produit le modele:
Pop ' Art ou peinture pour un plus de r ealite .
Done le peintre peint avec la couleur choisi e qui sort du tube, et qu ' il
m elange seulem ent avec du blanc d e zinc. Cette couleur, en rappor t avec la
photo, peut etre chaude comme le rouge Chin e vermillonne ou le violet de
Bayeux, froid e comm e le vert Aubusson ou le violet d ' Egypte. Il commencera
par les zones les plus claires (les plus m elangees d e blanc), construisant son
tableau clans une montee qui interdit la foi s les retours en arriere, les bavures
et les fondu s. Serie ascendante irrever sible faite d 'aplats, et qui monte vers la

of Aat tones climbing tO\\ards the pure colour that spurts from the tube, or C\en
reaching it, as if the painting in the end had to re-enter the tube itse lf.
But tllis still isn 't hm\ the painting \\orks. For the co ldness or hotn ess of a
colour define only a potential, \\hi ch is actuali sed on!) in the system of
re lationships \\ith other co lours. For exampl e , a second co lo ur is introduced to
treat a particular clem ent of the photograph, a passing figure: not only is it
lighter or darker than th e dominant , but hot or co ld in its turn it nn) cool or
heat th e dominant colo ur. A circuit of exchange and communi cation begins to
be established in th e painting, and bet\\een one painting and another. Let us
folio\\. Bayeux lialec \\ith its hot ascending scale : a littl e fcllO\\. in the
background is made green and cold , to gi\e eYen m ore heat by contrast to the
potentially hot Yiolct. Yet tl1is isn't enough to bring tl1c painting to life . A )ell m\
and hot man in th e foreground \\ill induce or re -induce the \io let, bring it into
action through the interm ed iary of the green and mer the green. But the cold
green is now all alone, out of the circuit, as if it had ex hausted its funct ion in
one go . This nO\\. has to be supported , r eintroclucccl into the painting,
reanimated or reactiYatecl in the painting as a \Yhol e, by a th ird cold blue figure
behind the )ellO\\. In other cases it nn) happen that these secondary,

pure COu]eur jaillic cJu tube, OU la rejoint, comm c Si le tableau deYait Ja fin
rentrer clans le tube en lui -m cmc .
Mais ce n ' est pas ainsi que le tableau fonctionnc encore . Car le fro id ou le
chaud d'un e couleur defini ssent sculement un potentiel, qui ne sera effectu e
que clans !'ensemble d es rapports a\ec d 'autrcs coul eurs. Par exempl e un e
seconde couleur \icnt affcctc r un element precis de la photo, un personnage qui
passe : non seulement clle est plus claire ou plus fonccc que la dominantc, mai s,
chaucl c ou froiclc son tour, elle peut chauffer o u refroiclir la clominante. Un
circuit cl ' echange et de com muni cation comm ence s' etablir clans le tableau , et
d ' un tabl eau !'autre . Sui\ons le J"i olec de Bayeux, a\ec un e gamme ascenclante
chaucJc : W1 petit bonhomme, a !'arriei-c, CSt COnstitue \ert et froicJ, pour
chauffcr encor e par o ppositi on le \iolet potcnti cllcmcnt chaud . Ce n ' est pas
suffisant pour que la \ie passe . Un homm e jeun e et chaud , al'annt , n incluirc
OU r e-incJuire Je \iolet, le faire paSSer J' actC par J'intcrm cdiaire cJu Yert, et
parclessus le Yert . Mais auss i bicn le vert fro id est maintenant tout scul, mis hors
circuit, comme s' il a\ait epuise sa fonction en un coup. 11 fa ut le soutenir lui mcm e, le r em ettre clans le tabl eau, le r eanim er ou le reacti\er clans !'ensemble
clu tabl eau, par un troisi cm c personnage bl eu froid derriere le jaune . 11 arri\e
clans d 'autrcs cas que ces coul eurs secondaircs et circulatoires soient groupees

66

ci rculating colours arc grouped in o ne figure, ,,hich is di,icl ed in slices or arcs .

It also sometimes happens that there emerges in the ph otograph a point of
res istance to its be ing transformed into a li,ing painting. It lca,cs a resid ue,
as in Bayeux li aler, \\here a last figure in th e for egro und group remains
indeterminate. Thi s is the one that " ill be don e in black, like a double potential
"h.ich is actualised in both directions, " h.ich can 'tend to\\arcls' the cold blue or the
hot Yiolet. The residue finds itself re-injected into the painting, so much so that the
painting "orks on the basis of the photographic residue just as much as the
. lubusson Green, 1972

1rr .i ubusson,

19 7 2

sur un seul personnage, qu ' cll cs diYisent en tranches ou en arcs . 11 ar riYe aussi
parfois que la photo manifeste un point de r esistance a sa transformation en
tab leau Yi,ant. Elle laissc un residu , comme clans le lia/er de Bayeux, ou un
clcrnicr personnage clans le groupe -aYant reste ind etermine . C' est lui qui ser a
tr,1itl~ en noir, commc un d oubl e potentiel s'actuali sant aussi bi en clans un sens
et dans !'autre, ou qui pcut filer ,er s le blcu froid comm e ,ers le chaud
,io let. Le residu se tro U\e rcinj ccte clans le tableau, si bi en que le tabl eau

photograph com es to function on the basis of the constituent colours of the painting.
There is yet another element to take into accow1t, present in all the paintings
fiom the ver y beginning, and leaping fiom one painting to another: the black
painter in the foregroW1d. The painter who paints in the dark is black himself: vvith
his massive silhouette, prominent brows, firm and weighty chin and ropy hair, he
observes the commodities. He waits. But black does not exist , the black painter
does not exist . Black is not even a potential in the sam e way as is a hot or cold
colour. It is a second-order potential, because it is both the one and the other, cold
Liaht Cadmi um Red , 1972

Rouge de Cadmium clair, 1972

fon ctionne partir du dechet de la photo non moins que la photo , partir d es
couleurs constituantes du tabl eau.
No us devons tenir compte encor e d ' W1 autre elem ent, present d es le debut
dans tous les tableaux , sautant d ' un tableau !' autre: le peintre noir, au premier
plan. Le peintre qui peint dans le noir est lui -mem e noir: silhouette massive,
arcades saillantes, m enton dur et lourd , cheveux- cordages, il obser ve les
marchandi ses. !I attend. Mais le noir n'existe pas, le peintre noir n 'existe pas.

68

,,hen tending towards blue, hot when tending towards red. Thi black ,,hich is so
fo rcefully present has no existence, but rather an essential fun ction in the painting:
hot or cold, it will be the reYerse of the dominant colour, or e,en tl1e same as tllis
colour, for example in heating " hat was co ld. In the Aubusson Green painting, the
black painter looks at and !oYes the seated mannequin , a green woman, dead and
cold . She is beautiful in her death. No,, to make tllis deatl1 hot, sometlling of the
yellmY includ ed in tl1e green must be brought out , and to do tllis there must be an
insistence on tl1e blue as tl1e complement to yellow, and thus a cooling of the black
EBJplian Vi olet, 1972

Vi olet d' EBJpte,

9 72

Le noir n 'est meme pas un potentiel a la maniere d ' une couleur chaude ou
froide. Il est un potenti el au second degre, parce qu ' il est l' un et !' autre, froid
tire Yers le bl eu , chaud tire vers le rouge. Ce noir qui est la avec tant de force
n 'a pas cl 'exist ence, mais une fonction primordial e clans le tableau: chaud ou
froid , il sera l' imerse de la couleur dominante, ou bi en le mem e qu e cette
couleur, par exem ple pour rechauffer ce qui etait froid. Soit le tableau Vert
Aubusson: le peintre noir regarde et aim e le mannequin assis, femm e verte morte

painter to warm up the green death . (See also ho" in Light Cadmium Red the
man nequins of ymmg brides are ,er y discreetly giYen death 's-heads, and in Mars
Violet ho" the bikini-wear ing dead are elegant ,ampires caught up in a Yariable
relationship to the black silhouette) . So the black painter has nw fi.mctions in the
painting, in t\\o di fferent circuits: a heayy im m obile paranoid silhouette ''"hi ch
fixes the commodity as much as it is fixed by it ; but also a mobi le schizoid shado"
in per petual displacem ent in relation to itself, rwming the " hole gam ut of cold
and hot, so as to heat the cold an d to cool the hot , an incessant traYell ing on the spot.
Sapph ire Blue, 197 2

Bleu Saphi r, 197 2

et froide. Ell e est bell e clans sa m or t . Alors pour rendrc cette m ort chaude, il
fa ut extr aire quelque chose du jau ne in cl us clans ce ,ert , et pour cela insist er sur
le bleu comm e co mplem entaire du jaune, don e refroid ir cc peintre noir pour
r echauffer la mo r t ,erte. (Voi r aussi comm ent , clans Rouge de Cadmium clair, les
man nequi ns jeunes mariees sont tres di scr etem ent pour vues de t etes de m ort ,
et clans Violet de Mars, les m ortes porte -mail lot s sont d ' elegants n mpire pris
clans un rapport Yariable aYec la silhouette noire .) Br ef le peintre noir a clans le

]0

The painting and the ser ies of paintings mean nothing, but they \\ork. Their
operation depends on at least four elements (though there arc man) more) : the
irrcYersiblc ascending scale of the dominant colour, \\h.ich traces through the
painting a \\hole system of connections marked by \Yhitc points; the system of
secondary coloms \\hich organises on the contrary the disjunctions of hot and cold,
a \\hole rcYersible play of transformations , reactions, imersions , inductions ,
hearings and coo lings; the great conjunction of the black painter, \\h.ich includes the
disjoincd in it elf and arranges and orders the connections; and if necessary the
.1/arsl"iofet, 1972

\"iolet de .liars, 1972

tabl eau deux fonctions, ui\ant deux circuits : lourdc silhouette immobil e
paranoiaquc qui fixe la marchandise autant qu ' il est fix e par cl le; mais aussi
ombre sch izo mobil e, en perpetuel deplacement par rapport a soi-mcme ,
parcourant toutc ]' echell e du fro id et du chaud, pour rechauffcr le fro id et
refroidir le chaud, Yoyagc in cessant sur place .
Le tabl eau , et la serie des tableaux, ne veul ent ri en dire, mais il s fonctionncnt .
lis fonctionnent a\ec au moins ces quatre elements (et il y en a bien d ' autres) :

7l

residue of the photograph which re-inj ects into the painting ,,hat ,,as going to
escape it . A strange hfe in circulation, a Yital force.
For there are two co-existent circuits, each caught up in the other. The circuit
of the photograph or photographs, which acts here as the medium that supports
the commodity, as the circulation of exchange ,alue, whos importance li es in its
mobilisation of indifferents. The indifference of the three planes of the painting:
the indifference of the commodities in the background , the equi,alence oflme, of
death , of food , of the naked and the dressed, of still life and the machine; the
indiffe rence of the passers-by, immobile or retreating, like the blue man and the
green \\"Oman in Ma rs Violet, or the man who goes by, eating, in front of the brides;
the indifference of the black painter in the foreground , hi equiYalence indifferent
to all commodities and all passers-by. But perhaps this circuit of their respecti,e
indifferences, each reAectecl in the other, exchanged one against. the other,
engender s an obserntion : the feeling that som ething is \\Tong, is constantly
disturbing the apparent equilibrium that has each going about his own business in
the compartmentalised depths of the painting, comm od ity with commodity,
people ,., ith people, the painter \\ith the painter. A circuit of death in ,,-hich each
makes his way to his mm gra,e, or is already in it. But it is at this point of rupture,

la gamm e ascendante irrhersible de la couleur dominantc qui trace clans le

tableau tout un system de connexions marquees de points bl ancs; le r ' seau des
coul eurs secondaires qui form e au contraire les disjonaions du froid et du
chaucl , tOUt Un jeu reYer ibJ e cl e transformati ons, de reactions, d ' imer sions,
d'inductions , chauffages et refroidi ssem ents; la grancl e conjonction du peintre
noir, qui inclut en soi le disjoint et distribue les connexions; et au beso in le
nfs idu de photo qui reinj ecte clans le tableau ce qui allait lui echapper. Un e
etrange Yie circuJe, force YitaJ e .
C'est qu ' il y a deux circuits coexistants, imbriques l' un clans !'autre . Le
circuit de la photo, ou des photos, qui joue ici comm e support de mar chandise,
circulation de la n leur d 'echange, et dont !'important est qu ' il mobilise
des inclifferents. Indi fference des trois plans du tabl eau: indifference de la
marchandi se
I' arri ' re- plan' equiYal ence de I' amour, de la mort ou de
!'aliment , du nu ou clu vetu , de la nature morte et de la machine; indifference
des passants, imm obiles ou fu yants, comm e l' homm e bleu et la femm e Yerte
du Violet de Mars , o u l' homm e qui passe en mangeant cl e,ant les mariees;
indifference ciu peintre noir J' ayant-pJan , SOn equiYaJence indifferente toute
marchandise et t o ut passa nt. Mai s peut -etr e ce circuit d ' inclifferences
respectiYes , reAetees l'un e clans !'autre, echangees l'un e !'autre, introduit-il

72

pre ent eYer y,\here, that the other circuit is connected, gammg the \\hole
painting, reorganising it, stir ring together the distinct planes in the circles of a
spiral \\hich brings the back fomard and brings the elements into reaction \\ith
each other in a system of simultaneous inductions: a Yital circuit, this tim e, \\ith
its black sun , its ascending co lo ur, its radiant colds and hots. And this circuit of life
feeds continually on the circuit of death, S\\eeps it away with itself to triw11ph mer it.
It is difficult to ask a painter: "Why do yo u paint?''The questi on has no meaning.
But one can ask "How do yo u paint , how does the painting \York?", and thus "vVhat
is it you \\ant in painting?" . Supposing that Fromanger \\ere to reply: I paint in the
dark, and \\hat I \\ant is cold and hot, and I \\ant it in the colours, through the
colours. A cook may also \\ant cold and hot, a chug addi ct can also \\ant cold and
heat . It is possible that fo r Fromanger these paintings arc his cookery, or eYen his
drug. Hot and cool one can wrest from colour as much as fro m anything else
(\n iting, dance, music, the media). On the other hand , one can also wrest
so mething else from colour, though it 's never easy to get anything at all. To get ,
to extract , is not an operation that takes place all by itself. As McLuhan
demonstrates, \\hen the m edium is hot, nothing circul ates or communicates
except by Yirtu e of the cold that goYerns all actiYe participati on , of the painter

comm e un constat: le sentim ent que quelque chose cloche, ne cesse de romprc
I' equilibre apparent , cha un menant sa propre affaire clans la profondeur
cloison nee du tabl eau, la m ar chandi se a\ec la marchandi se, les homm es avec les
hom mes, le peintre avec le peintre. Circuit de mo rt ou chacun \a Yer s son
propre tom beau , ou y est deja. Mais c' est sur ce point de rup ture, partout
present , que !'autre ci rcuit se branche, regagnant to ut le tabl eau , le
reorgan isant, brassant les plans di stincts en anneaux cl ' une spirale qui fait
reYenir I' arriere en a\an t, reagi r les elements les ur.s sur les autres clans un
systeme d ' inductions simul tanees : circuit \ita! cette fois, a\ec son solei! noir, sa
coul eur ascenclante, ses froids et chauds rayonnants. Et touj ours le circuit de Yie
e nounit du circuit de mort , I' emporte a\ec soi pour en triompher.
C'est difficile de demand er a un peintre : pou rquoi tu pein s? La qu estion n ' a
pas de sens. Mais com m ent pein s-tu , comment le tabl eau fo nctionne-t-il , et du
coup , qu ' est-ce que tu veux en peignant? Supposons que Fro manger reponde :
je peins clans le noir, et ce que je Yeux c'est le froid et le chaud , et je le Yeux
clans les couleurs, a tra\ers les co ul eurs. Un cuisinier aussi peut \oul oir le froid
et le chaud , un clrogue aussi peut \oul oir le froid et le chaud. Il se peut que,
pour Fromanger, ses tableaux soient sa cuisine a lui , ou bi en sa drogue a lui .
Hot et cool , voila ce qu ' on peut arracher a la couleur autant qu 'a autre chose

73

in his model, the spectator in his painter, the model in its cop) W hat counts arc
the perpetual imer sions of 'hot ' and 'cool', in " hi ch the hot chills the cold , the
co ld heats the hot : heating an o,cn by heaping up sno\\balls.
What is reYolutionar)" in t his painting ? Perhaps it is the radi ca l absence of
bittern ess , of the tragi c, of anxi ety, of all thi s driYel )ou get in the fake great
painters " ho are called " itn csses to their age . All these fascistic and sad isti c
fantasies " hich lead to a painter being call ed an ac ute criti c of the mod ern
" o rld , " hil e all he does is pia) on hi s o" n resentm ents and compl aisance, and
.1/ure .1/anganese Blue,

19 72

Bleu .l7ural de .1/anganese, 1 97 2

(a

l' ecriture, la danse et musique, aux media) . lmersem ent on peut arrachcr
autre chose a la coulcur, et ce n 'est jamais fac il e cl 'arrachcr quoi que ce soit .
Arracher, extraire, ,eut dire qu e !'o peration ne se fa it pas toute seulc. Comm e
le montre Mcluhan , quand le mili eu est chaud, r ien ne circulc et ne
communique que par le froid qui co mmandc toute parti cipation actiYe, cellc du
peintre a son modE:Ic, ccll c clu spectateur a son peintrc, ccll c du modele a sa
copi e . Ce qui compte, ce sont lcs remersem ents pcrpetuels du hot et cool,

74

on those of hi s bu;e rs. So metim es it 's abstr act, and no less sad , dirt; and
sickening fo r that . A the game-keeper said to the painter : "! think all these
tubes and corrugated ,ibrations are stupid enough fo r an;thing, and pretty
sen tim ental. They sho,, a lot of self pity and an a,,ful lot of neno us selfopini on". 1 Fromanger does the opposite, so mething ,ita! and po,,erful. It is
perhaps thi s that makes the m arket and the aesthetes di slike him . Hi s paintings
are full of shop " indo" s, hi s silho uette appear s e,er y" here : but there is no
mirro r there fo r anyone . Against th e phantasm that mortifies life, " hi ch t urn s
Flesh Ochre,

9 72

Ocrc de Chair, 1972

d 'apres lesquels il arri,e au chaud de rafr a!chir le froid , au fr oid de rechauffe r

le chaud: chauffer un four en entassant des boul es de neige .
Qu ' est-ce qu ' il ; a de r holutionnaire clans cctte peinture-la? Peut-etre est-cc
I' absence radi cale d' am ertum e, et de trag ique, et d 'angoisse, de toute cctte chieri e
des falLX grands peintrcs qu 'on dit temoins de leur epoque. Tous ces fantasmes
fascistes et sadiques qui font passer un peintrc pom critique aigu du monde
moderne, alor qu ' il jouit seulement de ses propres ressentiments, de ses propres

75

it towards death , towards the past , eYen when it operates with the modern
style : opposing to the phantasm a process of life always ,,on against d eath ,
always \\Tested from the grip of the past. Fromanger under stands the toxicity
of his m od el, the ruse o f the commodity, the possible stupidity of a passer -by,
th e hatred a painter can arouse as soon as he is politically active, the hatred he
may have experienced himself. But from this tox icity, thi s ruse, this ugliness,
thi s hatred , he does not make a narcissistic mirror for a hypocritical generalised
reconciliation, in an imm ense pity fo r him self and for the ,,orld. From ,,hat is
ugly, r epugnant , hateful and hatea ble he kno,,s how to bring out the colds and
hots which produce a li fe fo r tomorrow. We can im agin e th e cold r eYolution as
ha,ing to heat the o,er-heated wo rld of today. Hyperrealism ? Why not , if it
wr ests a "heightened r eality" from sober and oppressiYe reality, to e\oke joy, an
explosion , a re,oluti on. Fromanger lo,es the wom an -commodity, the green
corpse, whom he brings to life by bluing the black of the painter ; perhaps e\en
the fat violet wom an , dejectedly awaiting some custom er. He lo,es eYerything
he paints. And this supposes no abs traction , nor an y consent, but a great deal
of extraction , of extractiYe fo rce . It is strange, the way a r evolutionary onl y acts
because of what he lo,es in the Yery wo rld he wishes t o destroy. Ther e ar e no

complaisan ces et de celles de ses acheteurs. Parfois c' est abstrait , et ce n 'en est
pas moins sale et triste, ecceurant . Comme disait le garde-chasse au peintre :
Tous ces tubes et ces ,ibrations de tole ondulee sont plus betes que tout, et assez
sentim entaux; il s m ontrent beaucoup d ' apitoiem ent sur soi-mem e et beaucoup
de vanite ner ve~se . Fromanger fait le contraire, quelque chose de vital et de
puissant. C 'est peut -etre en ce sens qu ' il n 'est pas aime du marche, ni des
esthetes. Ses tableaux sont pleins de vitrines, il m et partout sa silhouette : il n ' y a
la pourtant aucw1 miroir pour per sonne. Contr e le fantasm e qui mortifi e la vie,
qui la towne ver s la mort , ,er s le passe, m em e quand il oper e avec modern style :
opposer au fantasm e un processus de Yie toujours conquis contre la mort ,
touj ours arrache au passe . Fromanger sait la nocivite de son modele, la ruse de la
marchandise, [' eventuelle betise d ' un passant , la haine qui peut entom er un
peintre des qu ' il a des activites politiques, la haine qu ' il peut lui-m em e eprouver.
Mais de cette noci,ite, de cette ruse, de cette laideur, de cette haine, il ne fait pas
un miroir narcissique pour une hypocrite r econciliation gener alisee, immense
apitoiem ent sur soi-m em e et sur le m onde. De ce qui est laid , repugnant , haineux
et halssable, il sait extraire les froid s et les chauds qui form ent une vie pour
demain. lmaginons la fi-oid e r evolution comme dennt rechauffer le monde
surchauffe d ' auj ourd ' hui. Hyper -realism e, pourquoi pas, si c' est anacher au reel

revoluti onaries but the joyfu l, and no politi cally or aesthetically re,oluti onary
painting without delight. From anger experiences and does " hat D. H .
Lawrence speaks of: "To me, a pi cture has delight in it , or it isn 't a picture. The
saddest paint ings of Piero della Francesca or Sodoma or Goya haYe still that
indescribable joy that goes vvith the real picture. Modern cri t ics talk a lot about
uglin ess , but I never saw a real picture that seem ed to me ugly. The them e may
be ugly, there may be a terrifying, di stressing, alm ost repul siYe quality, as in El
Greco. Yet it is all , in som e strange way, swept up in the delight of a pi cture . i'\ o
artist , eYen the gloomiest , has paint ed a pi cture without the curio us delight in
image- making", that is t o say, the transform ation of the im age in the painting,
the change the painting produces in the image . 2

Translated fro m th e Fren ch by D ajjrdd R oberts.

NOTES
1 Lawrence, D. H .,

Lady Chatc erley's Lo1w

Harmondsworth: Penguin, 1994, p. 286

( 192 ),

Lawrence, D. H., "Making Pictures", Assorted

Articles, London : Martin Seeker, 1930, pp. I6+- I 7+

morne et oppressif un plus de realite pour une joie, pour une detonati on , pour
Une revolution . fr omang r aim e [a femme marchandise , Yer te-morte, qu 'i[ fait
vine en bleuissant le noir du peintr e. Peut-etre meme la grosse dam e ,iolette qui
attend , m orne, on ne sait quelle cliente . Il aime tout ce qu ' il a peint. Ce qui ne
suppose aucune abstraction , aucun consentement non plus, mais beaucoup
d ' extraction , de force extracti,e. C ' est curieux, a que! point W1 revolutionnaire
n' agit qu ' en foncti on de ce qu 'il aime dans le monde mem e qu ' il veut detruire.
Il n 'y a de r h olutionnaire que joyeux, et de peinture esthetiquement et
politiquement revolutionnaire que joyeuse. Fromanger eprome et fait ce que
Lawr ence dit : Pour moi, il y a de la joie dans un tableau , ou bi en ce n' est pas un
tableau. Les plus sombres tableaux de Piero della Francesca, de Sodoma ou de
Goya, expriment touj ours cette joie indescr iptible qui accompagne la \Taie
peinture. Les critiques m od ernes parlent beaucoup de la laideur, mais je n ' ai
jamais vu un Yrai tableau qui m ' ait semble laid. Le suj et peut etr e laid , il peut aYoir
une qualite terrifi ante, desesperante, presque repugnante, comme dans le Greco.
Mais tout cela est etrangement balaye par la joie du tableau . Aucw1 artiste, meme
le plus desespere , n'a peint un tableau sans eprouver cette etn nge joie que
procure la creation de !'image - c' est-a-dire la transformation de !'image sur le
tableau , le changement que le tableau produit dans !'image .

77

. c, 01 flrinl cmps, l lJ7 2

Sp r inlJIIIIl

Photogenic Painting

Michel Foucault
La peinture photogenique

lngres : "Considering that photography is no more than a series of manual

operations ...". And what if one were indeed to consider this series, and vvith it the
eries of manual operations to which pail1ting too can be reduced?What if one were
to follow the one ''ith the other? And what if one were to combme them , alternate them ,
uperimpose them , intertwine them , if one effaced or exalted the one by the other?
Ingres again: "Photography is ver y beautiful , but one cannot admit it." When
pai nting re-coYers the photograph, occupying it insidiously o r triumphantly, it
does not admit that the photograph is beautiful. It does better: it produces the
beautiful hermaphrodite of instantaneous photograph and painted camas, the
androgyne image.
We have to go back more than a century. The year s I 86o to I 88o witnessed
a new frenzy for images , which circulated rapidly between camera and
easel, between canvas and plate and paper - sensitised or printed ; with all
the new po"e r s acquired th er e ca m e a new fr eedom o f tran sposition ,
disp lacement, and tran sformation, of resemblan ce and di ssimulation, of
reproducti on , duplication and tricker y of effect. It engendered a wholesale
theft of images, an appropriation still utterly novel, but already dextrous,
amused and unscrupulous. Photographer s mad e pseudo-pa intings, painters

Ingres : Considerant que la photographie se resume en W1e serie d ' operations

manuelles ... Et si justem ent on considerait cette serie, et avec el le la serie des
operations manuell es qui resument la peinture? et si on I s mettait bout about?
et si on les combinait, si on les alternait, les superposait , les entrecroisait , les
effa <;:ait , les exaltait l'une par !'autre?
Ingres encore : C ' est tres beau la photographie, mai s il ne fa ut pas le dire.
En recouvrant la photographie, en l'ilwestissant de fa<;:on triomphale ou insicUeuse,
la peinture ne dit pas que la photo, c'est beau. Elle fait mieux : elle produit le
bel hermaphrodite du cliche et de la toile, I' image androgyne.
11 faut Se reporter plus d ' un Siecle. C' etait , verS Jes anneeS I 86o- I 88o, Ja
frenesie neuve des images; c' etait le temps de leur circulation rapide entre
I' appareil et le chevalet , entre la toile, la plaque et le papier - impressionne ou
imprim e; c' etait, avec tous les nouveaux pouvoirs acquis, la liberte de
transposition, de deplacem ent, de transformation, de ressemblances et de fauxsemblant , de reproduction , de redoublement , de truquage. C' etait le vol,
encore tout no uveau mais habile, amuse et sans scrupules , des images. Les
photographes fai saient de pseudo -tabl eaux; les peintres utilisaient des photos
comme des esquisses. Un grand espace de jeu s' ouvrait, ou t echniciens et
amateurs, artistes et illusionnistes, sans souci d ' identite , prenai ent plaisir

used photographs as sketches . There em erged a ,ast field of play where

teclmicians and amateurs, artists and illusionists, unworried about identity,
took pl easure in disporting them selves . Perhaps they ,., ere less in love with
paintings or photographi c plates than with the im ages themsehes, with their
migration and per version , their transvestism , their di sgui sed difference. Images
- whether drawings, engravings, photographs or paintings - were no doubt
admired for their power to make one think of other things; but what was
particularly enchanting vvas their ability, in their surreptitious difference, to be
mistaken one for another. The em ergence of reali sm cannot be separated from
this great surge and flurr y of multiple and simil ar images . A certain penetrating
and austere relati on to the real, suddenly dem and ed by the art of the
nineteenth century, was perhaps itself made possibl e, balanced and alleviated
by this mania for "illustrati ons" . Fid e lity to things themselves was both a
challenge to and the occasion for this glide of the images that danced and
turned about them , always the sam e and imp erceptibly different.
How might we r ecover thi s m adn ess, thi s inso lent fr eedom that
accompani ed the birth of photography? In those days images travell ed the
world und er false identities. To them there was nothing m ore hat eful than to

s' ebattre . On aimait peut-etre mains les tabl eaux et les plaques sensibles que les
images elles -mem es, leur migration et leur perversion , leur travestissem ent ,
leur difference deguisee. On admirait sans doute que, - dessins, gravures,
photos, ou peintures , - les images puissent si bien faire penser aux chases; mais
on s' enchantait sur tout qu ' elles pui ssent , par des decalages subreptices, se
tromper les unes les autres . La naissance du realism e ne saurait etre separee de
ce grand envol d ' images multiples et similaires . Un certain rapp ort aigu et
auster e au reel , exige soudain par l' art du XIXe, a, peut-etre, ete rendu
possible, comp ense et all ege par la folie des illustrati ons . La fid elite aux
chases elles -m em es etait la fois defi et occasion pour ces glissem ents d ' images
dont la ronde imper ceptibl em ent differente et touj ours la m eme, t ournait
au-dessus d ' elles.
Co mm ent retrou ver cette folie, cette in so lente liberte qui fur ent
contemporaines de la naissance de la photographie? Les images alors, couraient
le monde sous des identites fallacieuses. Rien ne leur repugnait plus que de
dem eurer captives, id entiques a soi, clans un tabl eau , une photographi e, une
gravure, sous le signe d ' un auteur. Nul support , nullangage, null e syntaxe stabl e
ne pouvaient les ret enir ; de leur naissance ou de leur derniere halte, elles
savaient touj ours s' evader par de no uvelles t echniques de transposition . De ces

remain captiYe, sel f-identical, in one painting, one photograph , one engraving,
under the aegis of one author. o m edium , no language, no stable syntax could
contain them; from birth to last resting place, they could ahYays escape through
new techniques of transposition . These migrations and the Yicissitudes they
entail ed offend ed no -one, except perhaps some jealous painters or some bitter
critic (and Baudelai re, of course) .
Here are som e examples of these nin eteenth- century gam es : imaginary
ames - by which I m ean games that fa bricated or transform ed images and put
them into circulation - som etimes sophisti cated, but more often popular.
One could of course enhance a photographj c portrait or landscape with a
few touches of water -colour or pastel.
One could paint scenery - ruins, i,y, forests, streams - to stand in the
background behind the subj ect , as Claudet did as early as I 84I, and as Mayall did
a little later in his daguerreotyp es illustrating "Poetry and Feeling", or depicting
the Venerabl e Bede blessing an Anglo-Saxon child , exhibited at the Crystal Palace.
One could reconstruct in the studio a scene sufficiently like the scene of a
painting or the style of a particular painter, so that when photographed it
looked like the picture of a real or possible painting. Thj s is what Rejlander had

migrati ons et de ces retours, nul ne prenait ombrage, sauf peut-etre quelques
peintres jaloux , quelque critique amer (et Baudelaire bien sur) .
Quelques exempl es de ces jeux du X!Xe siecle: jeux imaginaires - je veux
dire, qui savaient fabriquer, transformer et faire courir les images: jeux
sophistiques parfois mais souvent populaires.
Rehausser, bi en sur, un portrait ou un paysage photographie de quelques
elem ents d ' aquarelies ou de pastel.
Peindre des decors, des ruines , des forets, des lierres ou des ruisseaux a
l'arr iere-plan des personnages photographies, comme le fai sait Claudet des
I 84I , et Mayall, un peu plus tard , clans les Daguerreotypes qu ' il exposait au
Crystal Palace, pour illustrer la poesie et le sentim ent , ou pour m ontrer Bede
le Venerabl e benissant un enfant anglo-saxon.
Reconstitu er en studio une scene assez analogue a un tableau reel ou assez
proche du style d ' un peintre pour faire croire que cette scene photographiee
n 'etait que la photographi e d ' un tabl eau reel ou possible. Ce qu ' avait fait
Rejlander pour la Mado ne de Raphael. Ce qu e fai saient Julia Margaret Cam eron
pour le Perrugin , Ri chard Pollack po ur Peter de Hoogh, Paul Richier pour
Bocklin , Fred Boissonas pour Rembrandt, et Lejaren a Hiller pour toutes les
Depositions de croix du m onde .

done with Raphael's Madonna, what Julia Margaret Camer on did with
Perugino, Richard Pollack with Pi et er de Hooch, Paul Ri chier with Bocklin ,
Fred Boissonas with Rembrandt , and everyo ne from Lejaren to Hiller with
ever y Deposition fro m the Cross to be found.
One could compose a tableau \ivant fro m a book , a poem or a legend , and
photograph it to produce the analogue of a print that illustrates a book: so William
Lake Pri ce photographed Don Quixote and Robinson Crusoe, whil e Cameron
took a photo of King .A.rthur, echoing Gustave DonS's illustration s to Tennyson.
One could photograph different figures on separate negatives and print
them together to make a single composition, as Rejlander did , taking six vveeks
and thirty negatiYes to produce w hat was then the biggest photograph in the
world , Th e Two Ways if Life, whi ch was intended to echo Raphael and Couture,
both the School if Athens and Th e Romans if the D ecadence .
One could sketch a scene in pencil , then use it to reconstruct its different
elem ents in reality, photograph them one after the other, cut them out with
scissor s, past e them in place on the drawing and then re-photograph the whole .
Thi s was the technique that Robinson used for more than thirty years - in Th e
Lady if Sha lott ( r 8 6 r) and Dawn and Sunset ( r 8 8 s).

Composer un tabl eau vivant a partir d ' un liHe, d ' un poem e, d 'une u~gend e,
et le photographier pour en faire I' equivalent d ' une gravure illustrant un line :
ainsi W illi am Lake Pri ce photographiait Don Qui chotte et Robinson Crusoe;
J. M . Cameron repondait a Gustave Dor e en illustrantTennyso n et en prenant
un cliche du roi .A.rthur.
Photographier differentes figures sur des negatifs separes et les developper
pour en faire une composition unique, comm e Rejlander l'avait fait, en six
semaines et trente negatifs, pour ce qui fut alors la plus grand e photographie du
monde: Les deux chemins de la vie deYaient repondre a la foi s a Raphael et a
Couture, aI' Ecole d'Athenes et aux Romains de la Decadence.
Dessiner au crayon l'esquisse d ' une scene, en reconstituer clans la realite les
differents elements, les photographi er les uns apres les autres, decouper les
cli ches au ciseau , les coller a leur place sur le dessin , rephotographier
I' ensembl e. C' etait la technique utilisee penchant plus de trente ans par
Robin son - clans Lady if Shalott ( r 86r) comme clans Dawn and Sunset ( r885).
Travailler le negatif - et ceci surtout depuis Rouille - LedeYeze avec
!'utilisation de la gomme bichromatee - pour obtenir des photo -tableaux
impressionni stes comme Demarchy en France, Emerson en Angleter re,
Heinrich Kiilm en Allemagne.

86

On e could work directly on the negati\e- especially after Rou ille-Ledeveze

and the introduction of the gum -bichromate process - to produce Impressionist
photo-paintings, like Demarchy in France, Emer son in England and Heinrich
Ki.ihn in Germany.
To all these marve ls of the golden age, one must add, fo ll ov\ing the
introduction of the dry plate and the cheap cam era, the countl ess tricks of the
amateur photographer s: photom ontage; drawings in Indian ink over the
contours and shadows of a photograph , which \Yas then mad e to disapp ar in a
bath of m ercuric bichloride; the photograph used as a sketch , painted in
impasto or coated \\ ith glazes that tinted but did not obscure the modelling,
preserving the pl ay of light and shadow in the tran spare ncy of the highly di luted
colours; deYeloping the photograph on silk fabri c (sensitised with a preparation
of cadmium chloride, benzoin and mastic), or indeed on an eggshell treated
with siher nitrate - a procedure highly recommend ed by all the man uals to
those who wished a famil y portrait in graded tones; photos on lamp -shades, on
lamp-glass , on porcelain; photogenic drawings in the manner of Fox Talbot or
Bayard ; photo-paintings, photo-mini atures, photo-engraYings, photo -ceramics .
Were these no more than trifles, amateur bad taste, parlour games and

Et a toutes ces men eillcs de haute epoque, il faudrait ajo uter, depui s les
plaques secl1 es et Jes apparei Js a bon marche, Jes innombrabJ e to urs des
amateurs: photo-m ontages; dessin s aI' encre de chine qui repa sent les contours
et les ombres d' une photographi e qu ' on fait en suite disparaltre clans un bain de
bichlorure de m er cure; photographie utilisee comme un e esquisse qu ' on peint
ensuite par empat ement, o u qu 'on r couHe d ' un glacis qui la teinte sans en
absorber le modele, laissant jouer ombres et lumieres sous la transparence des
couleurs extremem ent dilu ees; photographi e developpee sur un tissu de soie
(sensibilisee par une preparation de chlorure de cadmium de benjoin et de
ma tic de larm cs) ou encore sur un e coquill e d 'oeuf traitee au nitrat cl ' argent
- procecl e que les manuels recommandaient tres viYem ent aqui voul ait obtenir
une photographie de fam ill e en degrade ; cliche sur abat-jour, sur verre de
lampe, sur porcelaine; de ins photogeniques ala maniere de Fox Talbot ou de
Bayard; photopeinture, photominiature, photogranrr , ceramique photographique.
Broutilles, mau\ais gout d'amateur, jeux de salon ou de famill e? Oui et non.
11 )'a eu , \ers Jes annees I 86o - I 900, omerte tOUS, Un e pratique Commun e
de l'image, aux confins de la peinture et ~e la photog raphi e; les codes puritain s
de I' art I' ont desavo uee au XX e.

famil y amusements' The answer is both yes and no. For between the year s of
I 8 6o and I 900 there exist ed a shared practice of the image, accessibl e to all ,
on the border s of photography and painting, whi ch was to be reject ed by the
puritan codes of art in the twentieth century.
But what a lot of fun was had with all these little techniques that made sport
of Art. Love of the image was ubiquitous, and pleasure was taken in it by ever y
m eans. It was a wonderful time, w hen Robinson , the greatest of these
bootleggers, could wTite: " ... we are now so well supplied with all our
necessar y and unnecessar y wants ...." But the party games are over. All the
ancillary photographic techniques the amateurs had mast ered and w hich
enabled them to run their illegal imports have been taken over by t eclmicians,
laboratories and businessm en. The form er now 'take' a photo, the latter
' deliver ' it ; there is no longer anyone to ' liberat e' the image . The photographi c
professionals have fall en back on the auster ity of an ' art' whose internal rul es
forbid the crime of plagiarism.
Painting, for its part, has committed itself to the destruction of the image,
while claiming to have freed itself from it. Gloomy discourses have taught us
that one must prefer the slash of the sign to the round-dance of resemblance, the

Mais on s'amusait bien de tous ces procedes m enus qui riai ent de I' Art. Desir
de !'image partout , et par tous les moyens, plai sir de !'image . Joyeux mom ent
ou le plus grand sans doute de tous ces contrebandiers, Robinson , ecrivait: A
l'heure actuell e, on peut dire que to us ceux qui s' adonnent a la Photographie
n ' ont plus W1 desir, que! qu ' il SOit, necessaire OU futile , qui n 'ait ete satisfait . 1
Les jeux de la fete se sont et eints. Tous les entours techniques de la
photographie que les amateurs maitrisaient et qui leur permettaient tant de
passages fraud uleux , ont ete annexes par les techniciens, les laboratoires et les
commer c;:ants; les uns prennent la photo , les autres la livrent ;plus personne
pour delivrer 1'image. Les professionnels de la photo se sont replies sur 1'austerite
d' un art que ses n~gles i.nternes doivent retenir du delit de copiage.
La peinture d son cote a entrepris de detruire !' image, non sans dire qu 'elle
s'en affranchissait. Et des di scours moroses nous ont appris qu ' il fallait preferer
la ronde des ressemblances la decoupe du signe, la course des simulacres
la fuite foll e de l' imaginaire le regim e gris du
l 'ordre des syntagm es,
symbolique. On a essaye de nous convaincre que !' image, le spectacle, le
semblant et le fau x semblant , ce n ' etait pas bien , ni theoriquem ent, ni
esthetiquem ent. Et qu ' il etait indigne de ne point m epri ser toutes ces faribo les .
Moyennant quoi, prives de la possibilite technique de fabrique r des images,

88

order of the syntagm to the race of simulacra , the grey regim e of the symboli c
to the wild flight of the imaginary. They have tri ed to comince u that the image,
the spectacle, resemblance and dissimulation, are all bad , both theoreti cally and
aesthetically, and that it would be beneath us not to despise all such fo lderols.
As a result of which , deprived of the t echni cal ability to prod uce images,
subordi nat d to the aesthetics of an art ,,ithout im ages, subj ect ed to the
theoretical obligation to djsqualify them , forced to read them only like a
language, we could be handed OYer, bound hand and foot, to the power of other
images, political and comm er cial, over whjch we had no power.
How can we recover the gam es of the past? How can we relearn , not just to
decipher or to appropriate the images imposed on us, but to create new images
of every kind ? Not just other fi lms or better photographs, not simply to
rediscover the figu rative in painting, but to put images into circulati on , to
convey them, di guise them, defor m them, heat them red hot , freeze them ,
multiply them. To banish the boredom of Writing, to suspend the privileges
of the signifi er, giYe noti ce to the formalism of the non-image, t o unfreeze
content, and to play, scientifically and pleasurably, in , with and against the
powers of the image.

astreints l' esthetique d ' un art sans image, pli es

l' obligation theorique de
disqualifi er les images, assignes ane lire les im ages que comme un langage, nous
pomions etre livr es, pieds et poings lies, ala fo r ce d'autres images - politiques ,
comm erciales - sur lesquelles nous etions sans pouYoir.
Comm ent retrouver le jeu d'autrefois? Comm ent r eapprendre - non pas
simplem ent dechiffrer ou detourn er les images qu ' on nous impose, mais en
fab riquer de toutes sortes? on pas seul ement
faire d ' autres fi lms ou de
m eilleures photOS, non pas simplement a retrOUYer le figuratif clans la peinture,
mais mettre les images en circulation, les faire transiter, les travestir, les
defor m er, les chauffer au rouge, les glacer, les demultipli er ? Bannir l' ennui
d l'Ecriture, leYer les priYih~ges du signifiant , congedier le form alisme de la
non-image, degeler les conten us, et jouer, en to ute science et plaisir, clans, avec ,
contre les pouYoirs de !' image .
L' amo ur des images, le Pop et l'hyperrealism e nous l ' ont reappris. Et non
point par un retour a la fig uration , non point par une redecouverte de l' obj et,
avec sa densite reelle, mais par un branchement sur la circul ation indefini e des
images. L' usage retrouve de la photographic est un e maniere de ne pas peindre
une star, une motocyclette, un magasin ou le modele d ' w1 pneu; c'est une manj ere
de peindre leur image et de la fa ire valoir, clans un tableau , comme image.

Pop Art and hyperreali sm have re-taught us the love of images. Not by a
return to figuration , not by a rediscover y of the obj ect and its real density, but
by plugging us in t o the endl ess circul ati on of images. Thi s rediscovery of the
uses of phot ography is not a way of painting a star, a m otor cycle, a shop , or the
m odelling of a tyre; but a way of painting their image, and expl oiting it , in a
painting, as an image.
W hen Delacroix put together albums of nude photographs, when Degas
used snapshots and Aim e Morot phot os of gallo ping hor ses, they were
concerned with capturing the obj ect. They were looking for a m ore adequate,
Exist , 1976

Exisce,

r 976

Quand Delacroix se constituait des album s de photographies de nus, quand

Degas utilisait des instantanes, Aim e Morot des cliches de chevaux au galop , il
s'agissait pour eux de mieux reperer l'obj et. li s cherchaient sur lui -m em e une
pr ise plus just e, mi eux assise, plus m esurable. C' etait une m aniere de pro longer
les anciennes teclmiqu es de la chambre obscure et de la cham bre claire.
Le rapport du peintre ace qu ' il peignait s' en trouvant relaye, aide, assure . Les
gens du Pop, ceux de l' hyp errealisme peignent des images . lis n ' integrent pas les

better grounded, more fin ely calibrated grasp on it. It was a way of extending
the ancient techniques of th e cam era obscura and the camera lucida.
In this way the relationship between the painter and what he painted was giYen a
ne\\ lease of life, it was steacLed and strengthened. Pop artists and hyperreaLsts paint
images. They do not however incorporate images through their painting technique,
but extend technique itself into the great sea of images, where their painting acts as
a relay in this endless circulation. They paint images in r,,o senses. Firstly, as when
we speak of painting a tree, or painting a face; whetl1er they use a negative, a
transparency, a printed photograph or a silhouette, it doesn't matter; they are not
looking behind the image for what it represents, vvhich perhaps they haYe never
seen; they capture an image, not anything else. But they also paint images, as "hen
we speak of painting a picture; for what they haYe produced when their work is at
an end is not a painting based on a photograph, nor a photograph made up to look
like a painting, but an image caught in its traj ectory from photograph to painting.
Much b tter than the games of the old days - which were always a littl e
suspect, in 10\e with hypocrisy, a \Yhiff of fraud abo ut tl1 em - the new painting
takes its place enthusiastically in the circul ation of images which it does its own
part to drive on. But Fromanger in his turn goes furth er, and faster.

images
leur technique de peinture, ils la prolongent clans un gr and bain
d ' image . C' est leur peintme qui fait relais clans cette course sans fin. lis peignent
des images en deux sens. Comme on dit: peindre un arbre, peindre un visage ;
qu ' ils Utili sent Ul1 negatif, un e diapositiYe, une photO de\eloppee, une Ombre
chinoise, peu importe; il s ne vont pas chercher derriere !'image ce qu ' ell e
represente et qu ' ils n 'ont peut-etre jamais vu; ils captent des images et rien
d ' autre . Mais il s peignent aussi des images, comme on dit peindre un tableau; car
ce qu ' il s a nt produit au term e de leur tn,ail , ce n 'est pas un tabl eau construit a
partir d ' w1e photographie, ni une photographie maquillee en tableau, mais une
image saisie clans la traj ectoire qui la mene de la photographi au tabl eau.
Bien mieux que les jeux d 'autrefoi s, - ils restaient w1 peu Iouches, sentaient
parfois la fraud e, adoraient l'hypocrisie - la nomel le peinture se meut a,ec
allegres e clans le mouYement des images qu ' ell e fait elle-m em e tourn er. M ais
Fromanger a son tour va plus loin, et plus ,ite .
Sa meiliod de tra,ai l est signifi cati,e. D ' abord ne pas prendre un e photo qui
fasse tableau. Mai s une photo qu elconqu e ; apres avoir longtemps utili se
des cliches de presse, Fromanger maintenant fait prendre des photos clan s la
ru e, photos de hasard , effectuees un peu al'aveugle, photos qui ne s'accrochent
a rien , qui n ' a nt pas de centres ni d ' objets privilegi es . Et qui ne sont done

His method of work is significant. First of all, he doesn 't take a photograph that
will ' make' a painting, but 'any old ' photo. For a long time Fromanger used press
photographs, but now he has pictures taken in the street , random photos, taken
almost blindly, photos that don 't fasten onto anything in particular, that have no
centre or privileged subj ect, and whi ch are therefore not subordinated to
anything external. Pictures taken , like a film , of the anonymous flux of events. In
Fromanger, th en , one do esn ' t find th e pi ctorial co mpo sition or th e virtual
presence of a painting that often 'organise' the photographs used by Richard Estes
and Robert Cottingham. His images are innocent of any complicity with the
future painting. And then he shuts himself away for hours, with the transparency
proj ected on a screen: he looks, he contemplates. What is he looking for? Not so
much what might have been happening at the moment the photo was taken , but
the event which is taking place and which continues endlessly to take place in the
image, by virtue of the image; the event which is conveyed along an exchange of
glances, in a hand which grabs a wad of notes, along the line of force between a
glove and a bolt , through the invasion of a body by a landscape. Always , in any case,
a single event, which is that of the image, and which makes it, more than in John
Salt or Ralph Goings, absolutely unique: reproducible, irreplaceable and aleatory.

commandees par rien d ' exterieur. Images prelevees eo m m e une pellicule

sur le mouvem ent anonyme de ce qui se passe . On ne trouve done pas chez
Fromanger cette composition en tableau ou cette presence virtuelle du tabl eau
qui organisent sou vent les photographies dont se servent Estes ou Cottingham .
Ses images sont vierges de toute complicite avec le futur tableau. Puis, pendant
des heures, clans 1' obscurite, il s' enfenne avec la diapositive proj et ee sur un
ecran: il regarde, il contemple. Ce qu ' il cher che? Non pas tell em ent ce qui avait
pu se passer au moment ou la photo a et e prise; mais 1' evenem ent qui a lieu, et
qui continue sans cesse d 'avoir lieu sur !' image, du fait m em e de l'image;
]' evenem ent qui transite sur des regards entrecroises, clans une m ain qui saisit
une poignet de billets, le long d ' un e ligne de for ce entre un gant et un boulon ,
a travers !' invasion d ' un corps par un paysage . Toujours, en t out cas, un
evenem ent unique, qui est celui de !' image, et qui la rend , plus que chez Salt
ou Goings, absolum ent unique: reproductible, irremplac;:abl e et aleatoire .
C ' est cet evenem ent , interieur a!' image, que le travail de Fromanger va faire
exister. La plupart des peintres qui ont recours aux diapositives s' en ser vent ,
comme Guardi, Canaletto et tant d 'autres se ser vaient de la chambr noire :
pour retracer au crayon !'image proj etee sur 1' ecran et obtenir ainsi une
esquisse parfaitem ent exacte; done pour capter une form e. Fromanger, lui ,

It is thi s e,ent , within the image, whi ch Fromanger 's " ork will bring into
existence . Most painters who use transparencies use them as Guardi, Canaletto
and so many other s used the cam era obscura: to obtain an exact sketch by
tracing in pencil mer the image project ed on the screen , and so to capture a
fo rm. Fromanger, howeYer, elides the drawing stage . He appli es the paint
directly to the can,as creen , '"i thout giYing the colo ur any other support than
a shadow - thi s fragil e pattern without lin e, on the verge of di sappearance. And
the colours, with their diffe rences (the hot and the cold , those " hich burn and
those " hich freeze, those " hich come forward and those whi ch retreat , those
which moYe and those " hi ch stagnate) establish distances, tensions, centres of
attraction and of repul sion, regions of high and lo", differences of potential.
What is their rol e " hen they are applied to tl1e photograph without the
interYention of drawing and form ? To create a painting-event on the photoeYent. To generate an e,ent that transmits and magnifies the other, "hich
co mbin es with it and gives rise, for all those " ho com e to look at it, and for
e,er y parti cular gaze that com es to rest on it , to an infinite series of ne\\
passages. To create through the photograph -colour short-cir cuit , not the fake
identity of the old photo-painting, but the source of a myriad surging images .

elid e le relais du dessin. Il applique direct em ent la peinture sur I' ecran de
proj ection , sans donner la coul eur d ' autre appui qu ' une ombre- ce fragi le
dessin sans trace, tout pres des' evanouir. Et les couleurs, a,ec leurs differences,
(les chauds et les froid s, celles qui bnJ.lent et celles qui glacent , celles qui
avancent et celles qui reculent , cell es qui bougent et celles qui stagnent)
etablissent des distances , des t ensions, des centres d ' attraction et de repulsion ,
des regions hautes et basses, des differences de potenti el. Leur r ole, lorsqu ' ell es
viennent s' appliquer sur la photo, sans le relais du dessin t de la forme? Creer
un henement-tableau sur l'henem ent-photo. Susciter un henem ent qui
transm ette et magnifie I' autre, qui se combine avec lui et donne lieu, pour to us
ceux qui viendront le regarder, et pour chaque regard singulier pose sur lui , a
une serie illimitee de passages nouYeaux. Creer par le court-circuit photocoul eur; non pas I' identite truquee de I' ancienne photo -peinture, m ais un foyer
pour des myriades d ' images en jai llissem ent .
Des detenus r holtes sur un toit: une photo de presse partout reproduite .
Mai s qui done a vu ce qui s'y passe? Que! commentaire a jamais delivr e
I' evenement unique et multiple qui circule en ell e? En jetant un semis de taches
multicolores, dont I' emplacement et les valeurs sont calcules non par rapport a
la toile, Fromanger tire de la photo d ' innombrables fetes.

93

Rebellious prisoners on a roof: a press photograph reproduced everywhere .

But who has seen ''"hat is happening in it?What commentary has ever articulated
the unique and multiple event which circulat es in it? In scattering a handful of
multicoloured dots whose positi on and colour are not calculated in relation to
the canvas, Fromanger draws countl ess celebrations from the photograph.
He says it himself: for him , the most intense and disturbing moment is
when , having fini shed work, he turns off the projector, causing the photograph
he has just painted to disappear and leaving his camas to exist "all by itself ". A
decisive m om ent '"'" hen , the current switched off, it is the painting itself and its
own power s which must let the e,ent through and sustain t he existence of the
image. The image and its colours, from now on , m ust generate the electricity;
it has the responsibility fo r the celebrations it will ignite. In the m ovem ent by
whi ch the painter rem oYes the phot ographic substrate from the painting, the
Rebelli on, Toul prison I,

En rhoh e

Rebelli on, Toul prison 11,

974

a la prison de Tout I,

9 74

En rboh e

974

ala prison de Tou/11 ,

9 74

!lie dit lui -m em e: pour lui, le moment le plus intense et le plus inquietant ,
c' est celui ou , le travail termine, il et eint la lampe de projection , fait disparaltre
la photo qu ' il vient de peindre et laisse sa toil e exist er toute seul e .Moment
decisif ou , le courant coupe, c' est la peinture, par ses seuls pouvoirs, qui doit
laisser passer l' evenem ent et faire exister !'image. A elle, desormais, a ses
couleurs, les puissances de I' electricite; elle, la responsabilite de toutes les fetes
qu 'elle allumera. Dans le mouvement par lequel le peintre ote a son tableau son

94

event slips through his hands, spreads out in a sheaf, gaining infinite speed ,
instantaneously joining and multiplying points and times, generating a
population of gestures and looks, tracing a thousand possible paths between
them - and ensures indeed that the painting, emerging from the rught , will ne,er
again be 'all alone'. A pamting peopled by a thousand present and future exteriors.
Fromanger's paintings do not capture images : they do not fi x them, they pass
them on. Th y bring them forward , attract them, open paths for them, provide
them vvith short-cuts, allow them to press on without a halt and scatter them
to the wind . The function of the photo- slide-projection-painting sequence
present in ever y painting is to ensure the transit of an image. Each painting is a
thoroughfare; a 'snap' which rather than fixing the movement of tillngs in a
photograph , arumates, concentrates and magnifies the movement of the image
through its successive supporting media. This is painting as a sling-shot of
images, a sling-shot which with tim e shoots faster and faster. Fromanger no
longer needs the way-marks or reference-points he until recently retained.
In the series Boulevard des ltaliens, Th e Painter and the Model and Annoncez
la co uleur , he painted streets - the birthplace of images, images them sehes.
In Desi re is Everywhere the images may well have been taken for the most part

support photographie, [' evenement lui fil e entre les maills, fuse en gerbe, acquiert
sa vitesse infinie, joint instantanement et multiplie les points et les temps, suscite
un peuple de gestes et de regards, trace entre eux mille chemins possibles - et fait
precisement que sa peinture, sortant de la nuit, ne sera plus jamais toute seule .
Une peinture peuplee de mille exterieurs presents et futurs.
Les tableaux de Fromanger ne captent pas d ' images; ils ne les fixent pas; ils
les font passer. !Is les amenent, les attirent , leur ouvrent des passages, leur
raccourcissent les voi es, leur perm ettent de bn1ler les etapes et les lancent
tout vent. La serie photo-diapositive -proj ection-peinture, qui est presente clans
chaque tabl eau , a pour foncti on d 'assurer le transit d'une image. Chaque
tableau est Ul1 passage; un instantane qui , au lieu d' etre preJeye par Ja
photographie sur le mouvement de la chose, anime, concentre et intensifie le
mouYem ent de !'image travers ses supports successifs. La peinture comme
fro nd e im ages. Fronde qui devient avec le t emps de plus en plus rapide .
Fromanger n 'a plus besoin des balises ou reperes qu ' il avait ju qu ' ici conserves.
Dans le Boulevard des !taliens, clans Le Peintre et le Modele, clans Annoncez la co uleur ,
il peignait des rues, - lieu de naissance des images, images ell es-m em es . Dans
Le Desir est partout, les images ont bien ete pour la plupart prelevees sur la rue,
et nommees parfois d'un nom de rue. Mais la rue n'est pas donnee clans !'image.

95

11 11

1 11111 , (

lo /1111, ' 'i/ 1

from the street , and named sometimes after a street , but the street is no longer
ghen in the image. N ot that it is absent, but it is incorporated in some \Yay in
his technique. The painter, his gaze, the photographer \Yho accompanies him,
his camera, the photo he has taken , the camas - all these form a long , speedy
and crowded street, in which images advance and race tO\\ards us. The
paintings no longer need represent the street ; they are streets, roads, paths
across the continents, to the very heart of China or Africa.
Multiple streets, innumerable eYents, differ ent images ,,hich burst out from
the same photograph. In his preYiou exhibitions, Fromanger created his series
from photographs that were different from each other but treat ed in similar
ways: like images from the same walk. Here, for the first time, one has a series
made from the sam e photograph: that of the black street-cleaner, at the door
of his truck (''hich was itself no more than a small image taken from the corner
of a much larger picture) . This round black head , the gaze, the sloping broomhandle, the great gloYe resting on it, the metal of the truck, the door fittings and the instantaneous relation between all these elem ents - already made up
an eYent ; but by procedures different in each case, and hardly e,er repeated ,
Fromanger 's painting additionally discoYers and liberates a ''"hole series of

Non qu ' elle so it absente. M ais parce qu ' elle est integn~e en quelque sorte a la
technique du peintre. Le peintre, son regard , le photographe qui l' accompagne ,
son appareil , le cliche qu ' ils ont pris, la toile - tout cela constitue une sorte de
longue rue a la foi s peuplee et rapide ou les images s'anncent et dhalent
jusqu 'a nous. Les tabl eaux n ' ont plus besoin de r epresenter la rue; ils sont des
rUeS, des rOUteS, des cheminS a traYerS les COntinents, jusqu 'au CceUr de la
Chine ou del ' Afrique.
Multipl es ru es, innombrab les he n em ent s, im ages differe nt es qu i
s'echappent d ' une m em e photo. Dans les expositions precedentes, Fromanger
constituait ses series a partir de photos differentes les unes des autres, mai s
traitees par des procedes techniques analogues: comme les images d ' un e m em e
promenade. Ici , pour la prem iere fois, on a une seri e composee a partir d ' une
mem e photo: celle du balaye ur noir, a la p orte de sa benne (et qui n ' etait ellemem e qu ' une petite image prele,ee clans le coin d'un cliche beaucoup plus
grand); cette t ete noire et ronde, ce regard , ce manche de balai en diagonale, le
gros gant pose dessus, le m etal de la benne, les ferrures de la porte, - et le
rapport instantane de tous ces elem ents - formaient deja henement ; mais la
peinture, par des procedes chaque fois differents et qui ne se repetent presque
jamais, deCOU\Te en OUtre et libere toute un e seri e d ' henem ents enfouis clans

eYents buried in the distance: rain in the forest , the village square, the desert,
the swarming people . Images the spectator does not see come from the depth
of the space, and impelled by an obscure force they spring out fro m a single
photograph to diYerge in different paintings, each of ,,hich in turn could give
rise to a new series, to a ne" dispersion of eYents.
Is there some depth in the photograph from which the painter \\Tests
unknown secrets? No. This is rather the opening up of the photograph by
painting, " hich itself e,okes and communicates these unlimited images.
In this endless branching-out , there is no longer any need for the painter to
represent himself as a grey shado" in his painting. Earlier, the painter 's sombre
presence (passing in the street , silhouetted between the projected transparency
and the screen on which he paints, remaining in the end on the camas) acted
in a " ay as a sort of interm ediary moment, the point where photograph and
camas \\ere pinned together. No\\ (stripped down eYen further, with a new
lightness, a new acceleration), the image is fired off by a firework- engineer of
whom not e,en the shado\Y is any longer Yisible. It com es by the shortest path ,
launched from its point of origin - from the mountain , from the sea, from
China - to arriYe on our door st ep - and in different framings "ithin \Yhich the

le lointain: la plui e clans la foret , la place du \"illage, le desert , le grouillement

d ' un peuple. Des images, que le spectateur ne Yoit pas, Yiennent du fond de
l' espace, et par le ressort d ' une force obscure, reussissent a jaillir d ' une photo
Unique, pour diYerger clanS des tabl eaUX differents dont chacun a SOn tour
pourrait donner li eu a une nomelle serie, a une nomelle dispersion des
henem ents.
Profondeur de la photographie a laquelle la peinture arrache des secrets
inconnus? Non pas; mais ouYerture de la photographi e par la peinture qui
appelle et fait transiter par elle des images illimitees.
Dans ce buissonnement ind efini , il n ' est plus besoin que le peintre se
represente lui -meme comme une ombre grise clans son tableau. Autrefois cette
presence sombre du peintre (passant clans la rue, se profilant entre la diapositive
proj etee et I' eo-an sur lequel il peint, pour finalement dem eurer sur la toile)
sen-ait en quelque sorte de relais, de point d ' epinglage de la photographie sur
la toile .
Desormais (nomeau depouillement , nouvelle legeret e, nouvelle acceleration)
!' image est propulsee par un artificier dont on ne Yoit m eme plus l' ombre . Elle
vient par le court chemin , lancee de son point d ' origine - la montagne, la m er,
la Chine - jusqu ' a notre porte -, et a,ec des cadrages Yaries ou le peintre n 'a

99

Desert Street , '974

Sorannah Street, I 974

Rue du desert, 1974

Rue de la smane, 197-

Street

of m.r People,

1974

Rue demon peuple, 1974

.10 Village Street,

' 97-

Rue demon illage, 19--

, ...

Sea Street, 197 4

Rainy Season Srreec, 1974

Rue de la mer, 1974

Rue de la saison des pluies, 1974

ll"ild Animal Streec, 1974

Dance Srreec , 1974

Rue des animaux saumges, 1 974

Rue de la danse , 1974

painter no longer has a place (the extreme close-up on the lock of the prison
gate, on a wad ofbanknotes between the butcher 's fat hand and the littl e girl 's;
the immense mountain landscape, quite disproportionate to the tiny characters
that find them seh-es in it and which are comeyed only by dots of colour).
This is the autonomous transhumance of the image , which traYels to us along
the same paths of desire as the characters that appear in it, stopping at the edge of
the sea, looking at a child with a machine-gun, or dreaming of a herd of elephants.
We are now coming out of the long period during which painting always
minimised itself as painting in order to 'purify' itself, to sharpen and intensify
itself as art. Perhaps with the ne,, ' photogenic' painting it is at last coming to
laugh at that part of itself which sought the intransiti\e gesture, the pure sign ,
the ' trace'. Here it agrees to become a thoroughfare, an infinite transition , a
busy and crowded painting. And in opening itself up to so many eYents that it
relaunches , it incorporat es all the t echniques of the image: it re-establishes its
relationship with them, to connect to them , to amplify them , to multiply them ,
to disturb them or defl ect them. Around it em erges an op en field in which the
painters can no longer be alone, nor can painting be a solitary soYereign ; there
they rediscmer the crowd of amateurs, artificer s, manipulat ors, smuggler s,

plus de place (tres gras plan sur la serrure d ' une pa rte de prison , sur une
poignee de billets de banque entre la grosse main d ' un boucher et celle d ' une
petite fille; !' immense paysage de montagne, dem esure par rapport aux
per sonnages minuscules qui s'y trouYent et que seuls des points de couleur
paniennent a signaler ) .
Transhumance autonome de !' image qui circul e jusqu 'a nous selon les
m em es YOies de desir que )es per sonnages qui s'y montrent , s' arretent au bard
de la m er, regardent un enfant a la mitraill ette ou r hent au troup eau
d 'elephants.
Nous sortons maintenant de cette longue periode ou la peinture n ' a pas cesse
de se minimiser comme peinture, pour se purifier, s' exasperer comme art.
Peut- etre, aYec la nouvelle peinture photogenique , se moque-t- elle enfin de
cette part d ' elle-m em e qui recher chait le geste intransitif, le signe pur, la
trace . La voici qui accepte de devenir lieu de passage, infinie transition ,
peinture peuplee et passant e . Et YOila qu ' en s' OU\Tant a tant d ' evenements
qu ' elle relance, elle s' integre a toutes les t echniques de ]'image; elle renoue
parente avec elles, pour se brancher sur elles, les amplifie r, les demultiplier, les
inquiet er ou les faire dh ier. Autour d ' elle, se dessine un champ ouvert ou les
peintres ne peuvent plus etre seu)s, ni )a peinture SOUYeraine Unique; Ja, i)s

102

robber s, looters of images; and they ,,ill be able to laugh at old BaudeJajre, and
turn to laughter hjs aesthete 's disdain: "From tills mom ent on", he sajd of the
imention of photography, "the monstrous cro,Yd rushed like a single :\arcissus
to contemplate its triYial image in the metal. A madn ess, an extraordinary
fanaticism took hold of all these ne,, " or shipper s of the sun' . Let Fromanger
be for us the producer of such a sun.
Can one then "paint anything" nO\\? Yes. But thjs perhaps i still to insist too
much on painting. One should rather say : let eYer yone join the game of images,
and start to play.
Th e pr ese nt e xhibition closes on t\\o paintings, t\\o foci of d es ire.
At Versai ll es: a chand elier, light , glitter, disgui se, refl ection , mirror; at thi s
symbolic centre, ,,here form s \\ere ritualised in the sumptuousness of po,,er,
eYer ythjng is decomposed in the Yery glitter of the pomp and the image
discharges a Yolley of colours. Royal fire,,orks, Handel falling like rain ; at the
Bar of the Folies Royales, Manet 's mirror shatter s into fragments; the Prince in
drag, the courtier is a courtesan. The greatest poet of the " orld officiates, and
the regulated images of etiquette take Aight at a gallop , lea,ing behjnd them
on ly the eYent of their passage, the caYalcade of colours gone off else,Yhere.

retrou,eront la fo ul e de tous les am at eur , artifi cier s, manipulateur s,

contrebandiers, Yoleurs, pillards d ' images; et ils pourront rire du vieux
Baudelaire, et retourner en plaisir ses m epris d ' esthet e: a partir de ce moment
di sait-il a propos de l' imenbon de la photographje, la foule imm onde se rua
comme un seul narcisse pour contempler sa triviale image sur le m etal. Un e
foli e, un fanati sm e extraordinaire s' em para de tous ces nouYeaux adorateurs du
solei! . Que Fromanger soit done pour nous un de ces fabricants de solei!.
Desormais pomoir tout peindre ? Oui. Mais c' est peut-etre la encore une
affirmation et une Yolonte de peintre. Si on disait plutot: que tout le monde
entre done clans le jeu des images et se mette ay jouer.
Deux tabl eaux terminent !'expositi on d 'aujourd ' hui. Deux foyer s de desir.
AVersailles: lustre, lumi ere, eclat , deguisem ent , reAet , glace; en ce haut-lieu ou
les form es de,aient etre ritualisees clans la somptuosite du pomoir, tout se
decompose de I' eclat m em e du faste et !'image libere un emol de couleurs.
Feux d 'artifices royaux, Haendel tombe en plui e; Bar aux Folies Royales, le
miroir de Man et eclate; Prin ce traYesti , le courtisan est une comtisane. Le plus
grand poete du m ond e officie, et les images reglees de I' etiquette fuient au
galop ne laissant derriere elles que I' henem ent de leur pas age, la caYalcade des
couleurs parti es ailleurs.

103

Beyond the steppes, in Hu- Xian, the amateur peasant painter applies
himself. Here is no mirror or chandelier. His window opens on no landscape,
but onto four bands of flat colour that fi nd themsehes transposed in the light
that bathes him. From Court to di scipline, from the greatest poet in the " orld
t o the seYen hundred millionth humble amat eur, a multitude of images bursts
out , and this is the short -circuit of painting.

Translated from the French by Dajydd Roberts.

'\ QTES
I

Rob in son , H . P. , The Elemems

if a Piccorial

Phowaraph, Bradfo rd : P. Lund & Co., 1896 .

A!' autre bout des steppes, a Hu- Xian , le paysan-peintre-am ateur s' applique .
Ni miroir ni lustre. Sa fenetre n ' OU\Te sur aucun paysage, mais sur quatr e a-pl ats
de couleur qui se transposent clans la lumiere ou il baigne. De la Cour a la
discipline , du plus grand poete du m onde au sept cent millioni eme amateur
docile, s' echappe une multitude d ' images et c' est le court-circuit de la
peinture.

'\ QTES
1

Robi nson, H. P. , Lcs f.Jemems de phoroaraphie

arrisrique, Pari s : Gauthi e r-Vi lia rs et fils,

1 04

1 898

At the Versailles Opera. Portrait

rj Michel Buheau the greatest poet in che world,

1975

A /' Opera de Versailles. Portrait de Michel Buheau, le plus grand poete du monde, ' 975

Hu-Xian. Portra it

<if Liu- Tch i- Tei, Amateur Peasant Painter,

97S

A Hu-Xian. Portrait de Liu- Tchi- Tei, paysan-peincre-amateur, I 97S

,
Lotana, China, 19 74

En Chine, aLo Yana, 1974

Biographies/Bibliographies

Gilles Deleuze
Gilles Deleuze was born in 19 25. He was educated at the Lycee Carnot, Pari s and therea ft er at
the Sorbonne . In the 1940s he frequ ented the ci rcle of the \\Titer Pi erre Kl ossowski, where he
rediscovered Nietzsche. He gained his agregation in 1948, and taught phil osophy in vari ous lycees
unti l 19 57. From then until 196o he taught the history o f philosophy at the Sorbonne, and from
196o to 1964 at the Uni versite de Lyon. He completed his doctorate, a read ing of Kant through
Nietzsche, in 1963. After fo ur year s research at the Centre Nati onal de Recherche Scien tifique,
he was appointed professor at the Uni versite de Vincennes, at the suggestion of Michel Foucault.
His signifi cant contributio n to traditional philosophy woul d be modifi ed by politics : the Algerian
war and the student protests of 196 8, w hi ch marked a decisive shift in hi s " ark. Referring to
Difference and Repetition and Th e Logic of Sense, Mi chel Foucault said in 1974 that the twenti eth
century would one day be call ed Deleuzian. From 1968- 1980 Deleuze lectured \\'ith Felix

Guattar i at the free Uni vers ity ofVin cenn es; from 1 98o he continued to lecture alone at the
Uni,ersity of Paris Vll -Saint Den is. Hi s courses, open to all , wou ld inspire arti sts, writers,
hi stor ians, filmmakers, theatre and fashion stud ents. From 1 98 8 unti l his death he worked
on an epic film project, Abecedaire . Faced with a termi na l ill ness, he took his om1 life in 1995 .

Gill es Dele uze

Ne en 19 is , Gilles Del euze pour suit des etudes seco ndaires au Lycee Carn ot, Paris, puis contin ue

a la Sorbonne . Pendant les annees 40 il frequ ente Pierre Klossowsk.i et relit Nietzschc . Apres avoir
obtenu I' agregation en 194 8, il enseigne [a phil osophie clans dive rs lycees jusq u ' en 19 57 . Depui s
lors, jusqu 'en 196o il ense igne l' histoire de la philosophi c ala Sorbonn e, et apartir de 196 o
jusqu' en 1964 l'uni versite de Lyon. !I termin e son cloctorat, sur Kant la lumiere de Nietzsche,

en 1963. Apres quatre ans corn me chercheur au Centre National de Recherche Scientifiquc , il est
nomme professeur

al' uni versite de Vincennes ala suggestion

de Michel Foucault. Sa contribution

ala philosophic pure sera bouscul ee par la guerre cl ' Algeri e et les henements de mai 68 qui ant
profonclement marque son travail. Michel Foucau lt , parlan t de Dijjhence et repetitions et Logique du
sens, cl isait que le XXi eme siecle serai t un jour connu comm e Deleuzien. De 196 8
des cours avec Felix Guattari l' uni versite de Vin cennes; apres 19 80, il clonnc des

a 198o il clonne
seul a
CO UI' S

l' universi te de Pari s Vll- Sai nt Denis. Ses cours, oU\erts ata us, attirent des artistes, des ecri vains ,
des historiens, des ci neastes, des etud iants de theatre
incurable, il se suicide en 199 5 .

1 10

DU

de la mode . Atteint d'une malad ie

Gilles. Portrait, Gilles Deleuze, 1993

Se lect bibliography / Bibliographic

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Editi ons de Minuit (with Felix Guattari)

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Andre Cresson)
I962 Nierzsche et la philosophie, Paris: PUF
I 963 La Philosophie de Kam, Pari s: PUF
I964 Marcel Proust er les signes, Pari s: PUF

I99 2 << L' Epuise , (in Beckett, Samuel, Qyad

et autres pieces pour u!Jevision), Par is: Editions de

Minuit
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Diffbence et repetition, Par is: PUF

(with Felix Guattari)

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(with Felix Guattari)
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Minuit (with Feli x Guattari; in .Mille plateaux)

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I977 Dialogues, Par is: Ed itions Flammar ion

(with Claire Parnet)
I979 Superpositions, Paris: Editions de Minuit
I98o Mille Plateaux, Paris: Edi ti ons de Minu it
(with Felix Guattari )
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I98 I Francis Bacon: Logique de la sensation, Par is:
Ed iti ons de la Difference ( 2 vol)
I9 8 2 Spinoza- Phi losophie pratique, Paris:
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Editions de Minuit
I9 85 Cinema

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I9 86 Fouca ult , Pari s: Editions de Minuit

I 988 Peric/es et Verdi. La philosophie de Franrois
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I988 Le pli. Leibniz et le baroque, Paris: Editi ons

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I986 Kc:Jka: Towards a Minor Literature,
Dana Polan trans., Minneapolis: Univer sity
of Minnesota Press (with Felix Guattari )
Cinema

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Minneapolis: Uni,ersity of Minnesota Press
I 9 87 A Th ousand Plateaus: Capitalism and
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(London: Ath lon e 1988; with Felix Guatarri)

Dialogues, Hugh Tomlin son and Barbara Habberjam

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H . Tom linson and B. Habberjam

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Habberjam trans. , New York: Zone Books
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Oxford and Cambridge, Mass. : Black"ell
'997 Essays Critical and Clinical, Daniel W.
Smith and Michael A. Greco trans. , Minneapo li s:
Uni versity of Minn esota Press

I I

Michel Foucault
Michel Foucault was born in Poitie r in 1926. Studying at the Sorbonne, he ga in ed a Licence
in philoso phy in 1948 and in psycho logy in 19 so, and in 19 52 a diploma in psychopathology.
For four years he lectured at the University of Uppsala , Sweden. From 19 59- 60 he " as director
of the French Insti tute in Hamburg. He was appo inted director of the Philosophy Institute " ithin
the Li terature Departm ent at the University of Clermon t-Ferrand , and subsequ ently Professor of
Histo ry and Systems of Thought at the Co ll ege de France. He was an ed itor of the review Cricique
and lectured internationally. Madness and Civilisacion "on the medal of th e Centre de la Recherche
Scientifique when it first appeared in 1961. His brilliantly persuasive books with their vi,id examples
demonstrated that arch itecture, institutions such as prisons , hospitals, asy lums, criminal justice,
the emergence of Christian confessional or modern psychiatry, the proliferating sciences de,oted
to sex uality - all constitute discursive technologies of po" er and control which gove rn knowledge
and thought. Admired by figures such as Jea n Genet, he became notorious for his excesses,
exp loring the physical and intell ectual ' limit-ex perien ces' of mod ern li fe . In the later 197os he
spent much time in America, particularly at the Uni,crsity of Berkeley, wh il e he also explored
the homosexual counter-culture of San Francisco. He died of Aids in Paris in 1984, aged 57.

Michel Foucault
1 6 a Poitiers en 1926, Mi chcl Foucault etu die

a la Sorbonne. 11 aura sa li cence de philosophic

en 1948, sa licence de psycholog ie en 1950, son diplome de psycho-patho logic en 1952. 11 est
professeur a l' universite de Uppsa la en Suede pendant quatre ans, pu is directeur de l' lnstitu t
franyai s Hambourg. 11 devient directeur de l' lnstitut de phil osophic la facul te de lettres
I' Un i,ersite de Cl ermont-Ferrand , puis professeur de l' hi stoire et des systcmes de la pensee au
College de France . 11 figure parmi les directeurs de la revue Critique , et il est invite a des colloques
partout clans le monde. Hiscoire de la folie re~o it la medaille du Centre National de la Recherche
Scientifique en 196 1. Ses ecrits brillants, a,ec des cas exemplaires inoubliables, montre que
!'architecture, lcs pri sons, les asiles , la justice, l'holution de la confession chretienne , ou la
psychiatric modern e - tous sont des technologies discursivcs du pou,oir et de la force qui domin e
la connaissance et la pensee. Tres estime par de personnalitcs tels Jean Genet, il commence a
mener w1e ,ie excess i,e, aux frontieres des limites physiques et intell ectu els de la vie moderne.
Ver s le fin des annees ]0 il passe beaucoup de son t emps aux Etats -Unis, surtout al' uni versi te de
Berkeley, au mcme temps gu ' il se fam iliari se avec la culture gay et so uter raine de San Francisco.

A 57 ans, frapp e par le sida, il meurt

IJ4

a Pari s en

1984 .

Select bibliography I Bibliographi c

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Sheridan trans. , New York: Harper & Row,
Berke ley : Uni ver sity of California Press , 1 98 7
I977 Discipline and Punish, Alan Sheridan

S'embrouille, 1976

I I

Gerard Fromanger
Born in 1939 in Pontchartrain , lie-de -France, to a family wi th many generations of arti sts on his
fath er's side, Fromanger drew and painted throughout his childhood in Normandy and Pari s. His
fath er was an amateur painter. Following secondary schoo ling he studied at the Ecole Nationale
Superi eure des Beaux -Arts in Pari s, at evening classes run by the City of Paris and at the Academi e
de la Gran de Chaumiere. Here he came to the attention of the sculptor Cesar, who lent him his
studi o and fo ll owed his work for two years. He became friends with Alberta and Diego Giacometti
and the poet Jacgues Prever t. From the 196os onwa rds he was a figure on the Pari sian ar t scene,
closely involved with the Narrative Figuration moYement and in the de,elopm ent o f the "New
History Painting". ln May 1968 he helped set up the Atelier des Beaux-Arts which produ ced
thousands of revo lutionary posters. He then mad e 'fi lm-tracts' with Jean-Luc Godard. In 1974,
following the recognition of the Peopl e's Republic by General de Gaull e, and immediately after
the fi rst authorised journey by Ro land Barthes , Philippe Se ll er s and Julia Kristeva , he tra,elled
around China with the Dutch film-maker Jori s hens. Fromanger has shown intern ationally in solo
and group exhibitions , his work always engaging in a dialogue between figuration and abstraction ,
form and colour, Hi story and art hi story, si lence and narrativity, the spectacular and the banal.
He plays with the signs, images and cli ches of the ' real', decoding the ' mytholog ies of e,eryday
life' . Friendship \vi th poets, philosophers, writers, pai nters , sculptors, fi lmm akers, mu sicians and
architects has been an inspirati on and a driving fo rce behind hi s art. Gerard Fromanger has worked
at different tim es in Normandy, the Camargue, China , Belgium, Paris, London, Berlin , Tokyo,
Abidj an (hory Coast) and New York. He li ves and works in Paris and Siena.

Gerard Fromanger

Ne en 1939 Pontchartrai n, ll e-de-France. Plusieurs generations d ' arti stes le precedent du cote de
son pere, lui-meme peintre-amateur. Dessine et peint depuis l'enfance en Normandie et aPari s.
Etudes secondaires , Ecole Nationale Superieure des Beaux-Arts de Pari s, cours du so ir de la Ville de
Paris, Academi c de la Grande Chaum iere. Ici, le sculpteur Cesar le remargue, lui prete son atelier
et suit son travail pendant deux an nees. Amiti es avec le poete Jacgues Prevert et Alberta et Di ego
Giacometti. Tres jeune, des les annees 6o, il s' impose comme une des personnalites de la scene
arti stigue a Paris en participant a l' aventure de la Figuration arratiYe et a !' inventi on d ' une
<< Nouve lle Peinture d' Histoire . 11 est un des fondateurs de !' Atelier des Beaux -Arts en Mai 68,
qui produ isait des milliers d ' afflches revolutionnaires. Ensuite il a tourn e des fi lm s-tracts avec
Jean-Luc Godard. 11 voyage en Chine en 197 4 , grace au cin easte hollandais Jori s lvens, deux ieme
voyage autorise apres la reconnaissance de la Chine popul aire par de Gau ll e, tou te de sui"te apres
le voyage de Barthes, Sellers, Kristeva. 11 expose clans de nombreuses manifestati ons internationales
collectives et personn elles. Entre figurati on et abstracti on , for mes et cou leur s, Hi stoire et histoire
d 'art, sil ence et narration , la peinture de Gerard Fromanger montre , decode et libere les images
et cli ches du reel et des<< mythologies guotidiennes . Fromanger co nsidere l' amitie des poetes,
des philosophes, des ecri va in s, des peintres et des scul pteur s, des cin eastes, des mu siciens, des
architectes comme element moteur de son processus de creation. Apres a,o ir sejourner et travaill e
en Normandie et en Camargue, en Chine et en Belgigue, aPari s, Londres, Berlin , Tokyo, Abidjan
(Cote d ' hoire) et New York , il vit et travaille a Pari s et a Sienne.

I I

Exhibitions/ Expo sition s

I966 Le rabieau en question , Grenobie , Galeri e

Aime Maeght & Parti Pris
I967 Paysages decoupes, Pari s, Jean Taffary
I 968 So'!!Jles, 9 sculptures da ns les rues de Paris
I969 Le Rouge, Paris, Bienna le de l'estampe,
ARC, Musce d ' Art Mod erne
I97o Le Rouge, Paris, Galeri e Bama
I97I Rome, Carmin e Siniscalo; Paris, Galerie
Messidor
Boulevard des ha liens, ARC, Musee d ' Art Modern e
de la Vill e de Paris
I 972 Sarajevo & Mostar, Yugoslavia
Li ege , Gal erie Vega
New York , Benson Gall ery
Montreal, Galerie Emotion
I973 Le Peimre et le Modele , Paris, Ga lerie 9
Brussels/ Bruxelles, Galer ie Espace 2ooo
Fromanger, nouvelles esrampes, Brussel s/ Bruxelles,
Antwerp / Amers, Liege
Annoncez la couleur , Paris, Ga lerie Jeanne Bucher
I 974 Honfl eur, Ga le rie I' Estuai re
Knokke-le-Zoute, Galeri e Plan
Mouscron , Galerie Atelier s
tamur, Maison de la Culture
Paris, Cinema 14 juillet
I975 Fromanger. Le desir est partour, Gal eri e
Jeanne Bucher, Par is
Le Gui lvinec, Maison des Jeunes
Retrospective, S' Hertogenbosch , Museum of
Modern Art
I976 Splendeurs, Brussels/ Bruxelles, Galer ie
Fred Lanzenberg
Bordeaux , Galerie le Doigt clans l' O eil
I977 Qyescions, Ga lerie Jeanne Bucher, Paris
Nantes, U . P. A. N .
Draguignan , Librairie-Gal erie Lo Pais>>
I978 Retrospective, Tarbes , Maison de la
Culture d' Ibos
Grenoble, Maison de la Cu lture
Dossier I : Figurations, Gerard Fromanger,
Grenoble , Musee de la Peinture
I98o Tour est allume, Paris, Musee National
d ' Art Moderne, Centre Georges Pompidou

I98I Lijfilmalerei , Par is, Galerie Paul.Ambroise

I982 Enrrez dans la danse, mural, Dreux
I983 Gerard Fromanger I96J-I983,
retrospecti ve , Caen , Musee des Beaux- Arts
Allegro, Pari s, Gal erie ABCD Christian Cheneau
Gerard Fromanger I 965- I 983, retrospective,
Siena/ Sienn e, Maggazzini del ale, Palazzo Publico
Le Palais de la Decourerte, Paris , FIAC, Grand Palais,
Gal erie ABCD Christian Cheneau
Gerard Fromanger I9 8o- I9 83 , Toulon , Foire de
Tou lon , Musee des Beaux-A rts
Deux tableaux pour la Cice judiciaire de Draguignan ,

Draguignan
I 984 Gerard Fromanger, Beijing, Centre
Culture! Fran<;:ais
Trente insranram!es , Paris, Grand Palai s
Mural painting / fresgue, 2oom , Abidjan ,
Ivory Coast / Cote d ' Ivoire

I985 Gerard Fromanger I962- I9 85,

retrospective, Lund , Lunds Konsthall
Gerard Fromanger I9 84- I9 85 , Stockholm ,
ln stitut Fran<;:ais
Basle / Bale , FIAC, Galerie lsy Brachot
Gerard Fromanger, I965- I9 85, retrospective,
Tokyo , FujiTelevision Gallery
La nuit, le jour , Paris, Musee d' Art Moderne
de la Vi lle de Paris
Chim eres, Brussels, Galerie Isy Brachot
Fromanger - Siena, I 9 80- I 9 86 , Annecy, CCB
Cy chere vi/le nouvelle , Paris, FIAC, Grand Palais,
Gal erie Isy Brachot
I 987 Douai , Centre cu lture!
Fairs/ Foi res, Bologna / Bologne, Chicago,
Basle / Bale, Madrid
I988 Bastille - Treichille - Bastille, mural
painting / fresgue, Centre Culture! Fran<;:ais,
Abidjan
Gerard Fromanger, Peinwres, Paris, Galerie ART 3 3 3
I989 L'atelier de la Revolution, Paris, Galerie Loft
I965-I 9 89 , Paris, Galerie Isy Brachot
Gerard Fromanger: I/ Campo, L'atelier de la Revolution ,

Siena / Sienne, Gall eria Aminta

I/ Palio , commission / commande , Palio di Si ena,
I99o De routes les couleurs, ewYork , Philippe
Briet Gallery

I I

Le peintre er le modele, Vannes, Galer ie Parrick

Riquelme
Series et grands fo rmats, 1965-1990,
Cha rd Fromanaer, retrospeail'e, Bourges, Maison

Uni versity Mu seum and Ar t Gall ery;

Contemporary Ar t Center of Macao

I999 Rhizomes, Pastel-ccife, Siena / Sienne,

Musee Santa Mari a della Scala ; Par is,

de la Cul ture

Gal eri e Claud e Samuel

Last Spring in New York , Pari s, Galeri e Claudin e

Lutsman

Gerard Fromanger, London, Gi mpel Fi ls

I99 I Douai, Centre d'actio n culturell e

Film s

La couleur des vi lies et la couleur des champs, Par is,

Galerie Strouk
Un monde ham en couleu rs, Cetinj e Bi ennale,

I 968 30 films -tracts, Par is, Lon don, Stockhom,

with Jean-Luc Godard
Le rouge, wi th Jean -Luc Godard , 3'

I993 Gerard Fromanger, 1965-1992,

retrospecti\'e , Vernon , Musee A. G. Pou lain

I969 Le rouge, version 2, \\i th Martin Karmitz, 3'

I 970 Parrie de campagne, ,-ideo, section << Poli ce
& Cul ture>>, Salon de la Jeune Peinture, 4o'
I979 Commemjaire le portrait d'un wbleau,
video wi th Pascal Kane, eo -produ ction I~A,
Centre Georges Pompidou , RTBF

Qyadrichromies , Paris,
Lutsman.

I 989 Le peintre de la tour Eiffel, \'ideo,

eo- producti on INA, Canal +

Mon tenegro, Yugoslavia

I992 Gerard Fromanger, 1965-1992,

retrospective, Sevill e, French Pa,illion / Pavill on
frans;ais, Expo '9 2

FIAC

93, Gal eri e Claudine

I990 Abraham Segal, Toucesles couleurs,

Vers les chimeres, Vitry-sur-Seine, Groupe scolaire

Jean- Jaures

I 994 Le Tr iomphe de Belle-/le-en-Mer, collages

Palette graphique , 53' , (opening and closing

sequences / gener ique du fil m )
<<

Le Tri omphe de Sorajevo, collages 1994,

Siena/Sienn e, Alessandro Bagnai & Commune

I992 Chaim Soutine, with Pierre Coulibeuf

'994 Claude Guibert , Gerard Fromanger,
En cyclopedie aud io,isuell e de I' art contem porain ,

di San Giovanni d ' Asso

ltnago

I995 Gerard Fromanger, oeuvre graph ique, retrospectie 1965- 1995, Prague, Galeri e Stepanska 35,
lnstitut Frans;a is; Pil sen; Brno

199 5 Valer ic Manu el, Vincent van Gogh,

(inteniew)

1964-1994, Morlaix, Musee des Jacobins

Qyadrichromies, Peinwre d'Hisr.oi re, Paysages, Portraits,

'997 Claude Wajda, Pablo Picasso, (inter view)

'999 Hen e Pernot , Robespierre, (inten ie" )

l\'us, Nature Mane, Bawilles, Santa Mar ia della Scala,

Siena/ Sienne; Pari s, Galer ie Renos Xippas;

O saka , Hayaka\\a Gall ery.

I996 Gerord Fromanger , 1965-1996, Brest ,

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Siena / Sienne, Academi e Chigiana
I997 Gerard Fromanger- Daniel Buren, Paris,
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Morning, Ajiernoon, Night! Le Matin, I'Apres-midi ,

le Soir , conuni ssion /corntnande, Facu! te

Fromanger , Brusscls / Bruxell es: Delco urt

des Sciences, Un i\'ersite de Versailles

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France-Soir
PARIS.PRESSE

M AR DI 2 SEPTEM BRE 1975

FRANCE.SOJR - 100. RUE REAUMUR

75060 PARI5-CE OEX 02 - TEL : SOB~

La Vie des idees, ' 975

I I