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Danzar en Tiempos de Alevosa

Entrevista con el maestro Wilson Pico.

Por Carlos Eduardo Satizbal

Especial para Conjunto.
Revista de Teatro de la Casa de las Amricas.
Wilson Pico, bailarn, maestro de la escena y coregrafo ecuatoriano -un solitario iniciador en
nuestra Amrica mestiza de la danza contempornea y de la danza teatro, hace treinta aosestuvo en la Corporacin Colombiana de Teatro, invitado por Patricia Ariza a trabajar con los
grupos alternativos que comparten este espacio de creacin teatral. Esta entrevista nace de la
generosidad de Wilson durante su trabajo con mis compaeras en Bogot.
CES: Querido Wilson, yo imagin que haramos esta charla junto con las chicas de Rapsoda, y
que ellas tambin te preguntaran, pero el destino nos...
WP: Nos tena preparada otra...
CES: S, nos tena preparada una fiesta, la fiesta de anoche. Y me dej a m la suerte de
entrevistarte. He pensado entonces qu asuntos quisiramos que tocaras. El primer tema que me
lleg fu el de tu trabajo ste mes intenso en la Corporacin Colombiana de Teatro: con mi grupo,
montando Cartera y haciendo el taller para Borges; y con las seoras de Flores de Otoo creando
los materiales coreogrficos para el montaje sobre el Cabaret que estn inventando contigo y con
Patricia.
Habl luego con Natacha y apareci un segundo asunto: el cuerpo, y especialmente los cuerpos
nuestros. Estos cuerpos que t encuentras aqu en Bogot o en Cali o en Quito. Los cuerpos
mestizos con los que aqu y all topas en tu experiencia como maestro, como coregrafo. La
sensibilidad y el ser propio de esos cuerpos. Recuerdo que el otro da, evaluando los materiales
que creaste con el grupo para la obra sobre Borges, me dijiste que estos chicos tenan unos
cuerpos inteligentes. Entonces ese es el otro tema: el cuerpo y nuestros cuerpos.
Y un ltimo asunto: el tema de lo mestizo en la danza, en tu danza, en tu esttica y en tu
formacin. La otra tarde en este patio, me hablaste de tu experiencia formativa y de tus bsquedas
en una variedad de vertientes, de tcnicas, de tradiciones dancsticas y corporales que has
investigado, y con las que has creado una especie de mestizaje. Quisiera que nos hablaras de ese
mestizaje en su relacin con tu concepcin esttica, de la danza, de la vida, de nuestra vida, de
nuestros cuerpos mestizos y de nuestro destino como artistas y como pueblos latinoamericanos. Es
lo que inicialmente te propongo. Y, por supuesto, lo otro que surja en los hilos de la conversa.
WP: Bueno, el punto que ms me provoca empezar tocando es el de los cuerpos. Porque es la
herramienta del bailarn. Y del actor. El cuerpo es entonces lo primero. La cuestin del cuerpo ha
sido en m... una luz... una gua... lo ms preciado. Y al mismo tiempo el punto ms complejo. Y no

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slo en m, pero prefiero hablar de mi experiencia. Desde que entr a la danza el problema es mi
cuerpo. Empec haciendo ballet clsico a una edad que se considera demasiado tarde... tendra 16
17 aos. Desde la primera clase el cuerpo era el instrumento a trabajar, el que planteaba problemas
concretos: hacer tal variacin, tal paso, tal posicin.
A los pocos meses de estar tomando las primeras clases de ballet, un da me di cuenta que mi
cuerpo no era pato para hacer ese tipo de ejercicios, ese tipo de pasos. Era tortuoso el
aprendizaje. No tena las condiciones naturales, las aptitudes fsicas que tenan otros compaeros
y compaeras de clase. Esto me planteaba una decisin: salirme, seguir. Opt por lo segundo.
Pero me costaba el doble de trabajo. Esto no cambi cuando empec a hacer danza moderna, con
la tcnica de Martha Graham. Al no tener las aptitudes fsicas, las posiciones de Graham me
causaban mucho dolor. No poda.
Entonces se me plante -ahora lo pienso- una contradiccin: Amaba mi cuerpo pero tambin lo
odiaba, no poda hacer lo que quera con l. sta lucha se aclar cuando entend que los puntos
contrarios en una posicin o movimiento siempre van a coexistir, que es necesario que exista esa
contradiccin; que el intrprete -sea bailarn o actor- debe trabajar esa contradiccin. Es lo que
alguien llam la danza de las oposiciones. Para entender esto tuve que vivir un proceso de mucho
tiempo. Tuve que liberarme del esquema mental, del estereotipo, que me form cuando empec a
hacer ballet. El ballet exige determinadas proporciones corporales. En Europa, para ingresar a
determinadas compaas oficiales, las chicas tienen que tener tales proporciones, tales extensiones,
y lo mismo los hombres. Posiblemente los directores necesiten de un gran nmero de aspirantes
para hacer la eleccin. Eso era algo tan lejano a la realidad que se viva en ese momento en Quito.
Y hoy sigue siendo tan lejano a nuestra realidad latinoamericana, aunque han pasado poco ms de
30 aos.
Pas por un largo proceso para reconocer mi cuerpo, para llegar a entender lo que yo era
fsicamente. Para aceptar mi cuerpo: un cuerpo de mestizo. Entonces sucede el cambio. Y empiezo
a bailar con mi cuerpo, aceptndolo. Es un cambio cualitativo: mental y fsico. Dejo de pelear con
mi cuerpo, aunque las contradicciones subsistan, de manera positiva, y entiendo que es necesario
que exista la oposicin en cada movimiento. Pero entender esto me exigi algunos aos.
Danzar con nuestros cuerpos "feos"
Cuando hablo del cuerpo hablo de conflictos vividos. Y no solo en el caso mo; observ tambin
estos problemas con el cuerpo en otros compaeros y compaeras. Algunos ya no estn en la
danza, quiz porque no pudieron mirar un poco ms all, quiz porque no lograron resolver este
problema del cuerpo. Se quedaron anclados en la exigencia que demandaba Europa y
Norteamrica: quin debera ser bailarn? quines deberan ser bailarines? Solamente quien
tuviera las proporciones fsicas y las aptitudes podra serlo. Si n, no puedes. Cambiar esa
concepcin mental era muy difcil. Esta es una de las razones que hallo para que mucha gente que
empez conmigo no est ahora bailando. La seleccin del tiempo ha sido bien cruel. Otra razn es
la falta de referentes: Cuando no vienes de una tradicin, cuando no tienes el eco de una gente que
antes de ti haya hecho algo, un camino de bsqueda de una danza autntica que te preceda,
entonces es muy fcil renunciar, perderse. E incluso equivocarse. Pero la equivocacin en un
proceso de invencin es un paso positivo, es como la matriz de la bsqueda.
En 1972 formamos en Quito el primer grupo de ballet experimental moderno. ramos como 18
entre hombres y mujeres. Empezamos por aceptar los cuerpos de las bailarinas. Todas ellas de
caderas cuadradas, ms bien lo que se dice all gorditas. Ninguna de las chicas tena un cuerpo
esbelto dentro de los cnones que demandaba el ballet. Nosotros tuvimos el atrevimiento de hacer
danza moderna con los cuerpos de esas chicas y con nuestros cuerpos. Con estos cuerpos que
nosotros llambamos irnicamente: "feos". Nos soslayamos en la palabra "feo". Trabajamos con
esa fealdad a propsito. Asumir esta actitud nos empuj al sacrilegio de comenzar a deformar
las posiciones del ballet clsico. Hicimos todo un taller de deformacin de las formas clsicas. Y
de este taller, (aunque en ese tiempo no haba ni la palabra taller), de esa bsqueda en la
deformacin, empezamos a dar nacimiento a un nuevo lenguaje. Un lenguaje que ms adelante

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podramos llamar autntico. Limitado, por cierto, pero autntico. Y en eso fuimos claros. Y
pusimos toda la pasin para mantenernos en esa bsqueda.
La danza del hombre solo.
Dnde est toda esa gente? Aqu viene otro factor importante que no hay cmo dejar de lado: la
situacin econmica. Tarde o temprano la mayora termin vencida porque no fue posible tener
fondos o un sueldo. Fu imposible. Y me qued completamente solo. Y tambin hubiera
desaparecido de no haberme arriesgado a hacer un recital de solista. Lo intent. Una parte del
pblico quiteo me di la apertura. Una mnima parte, conformada por intelectuales, artistas, y
tambin con algunos del pblico comn que fueron por curiosidad. El recibimiento de este pblico
me di el apoyo que yo estaba necesitando para seguir adelante.
El cuerpo, en el momento que yo comenzaba como bailarn, fue algo fundamental. Y sigue
sindolo, pero de otra manera. Lo puedo decir ahora que han pasado ms de 30 aos. El cuerpo
sigue siendo el instrumento primero. Pero ya he vivido un proceso y he descubierto y sacado
provecho de lo que es el cuerpo mestizo. Viaj y conoc otros grupos. En Mxico, en el ballet de
Guillermina Bravo v, sorprendido y emocionado, cuerpos que no imagin que podan bailar,
cuerpos que parecan ms bien de boxeadores. Cuerpos que como mi cuerpo mismo no seran
aceptados en el ballet clsico. Cuerpos como los de mis compaeros en Quito. Cuerpos que nunca
habamos visto en las fotos de las pocas revistas que llegaban a nuestras manos en ese tiempo
(esas escasas revistas siempre mostraban moldes europeos). Fu una satisfaccin ver all,
reafirmado, en un grupo profesional, y de una calidad impresionante, lo que nosotros habamos
intuido. La experiencia en Mxico me reafirm. V que entre nosotros se poda crear una danza
con identidad corporal, una danza autntica. Luego conoc otros grupos de danza y de teatro que
tambin haban logrado salir adelante con sus cuerpos diferentes a los cuerpos del canon. La
cuestin corporal es la fundamental. Siempre.
El conocimiento mestizo.
Con el tema del cuerpo relaciono otra de tus preguntas: la pregunta por el mestizaje y mi
formacin tcnica. Tiene el mismo origen del problema del cuerpo con los cnones gringos y
europeos. En un comienzo yo pensaba que solamente se poda bailar con la tcnica del ballet
clsico. Luego conoc la danza moderna, el Graham. Y ese fu un descubrimiento: v que se poda
bailar de otra manera, y que lo nico posible no era solo el ballet clsico. Ms adelante v que las
danzas indgenas del Ecuador pueden ser recreadas dentro de la danza contempornea. Antes se
hablaba de estilizar el folclor, porque en Quito la gente elegante no vea bien que las danzas
autctonas subieran al escenario sin antes ser estilizadas. Nunca estuve de acuerdo. Pero cuando
descubro que los ritmos ms populares de nuestras danzas podan ser sujetos no solo de
exploracin sino de pulso, de fuerza, entend que esas danzas nos pertenecan como individuos,
por el hecho de haber nacido en esta tierra. Recogimos de estas danzas y las empezamos a sumar a
esto que podemos llamar conocimiento. Y conocimiento tambin es lo aprendido con el ballet
clsico. Si bien en un momento dado nos peleamos con esa tcnica, luego volvimos a recuperarla
como una tcnica ms para tener a mano en el momento que uno busca los medios tcnicos para
crear un personaje, para bailar un tema.
Luego viaj a Nueva York. All tuve la oportunidad de estudiar diferentes estilos de danza
moderna y contempornea. Tom un taller intensivo, de un mes apenas, pero muy importante, con
Catherine Dunham, que tendra ya unos 75 u 80 aos. Ella es una pionera de la danza moderna en
Estados Unidos. Ella me mostr cmo recogi de las danzas afrocaribeas y cmo logr
estructurar una tcnica con esas danzas. (En una gira posterior presenci un homenaje que le
hicieron sus tres generaciones de bailarines: es impresionante esa tcnica). Cuando tom el taller
con ella descubr la parte negra que haba en m. Y yo nunca haba imaginado que tena algo de
negro. El mestizaje entonces es algo que llegu ha entender en el camino, en mi proceso. No tuve
desde un comienzo esa claridad.
Aqu, cuando digo proceso, quiero decir una suma de entrenamiento, de bsquedas constantes.
Proceso quiere decir estar aprendiendo de otros maestros, aprendiendo de las academias y las

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escuelas. (Asist a ellas en Mxico y en EEUU, principalmente). Proceso es la prctica autodidacta
que ejerc desde un comienzo, desde que empec con el ballet. Todo lo que iba aprendiendo de
alguien, de un maestro, de un profesor, de un instructor, inmediatamente lo practicaba, lo pona en
proceso corporal, por decirlo as, y haca un taller de aquello que acababa de observar, de aprender.
Cuando hablo de mestizaje quiero nombrar la suma de tcnicas que me toc aprender: el ballet
clsico, la danza moderna, mexicana, norteamericana, y una tcnica que vino a cuestionarme y a
cortar profundamente mi formacin: la tcnica de Jerzy Grotowsky. La conoc gracias a un alumno
suyo, francs, Pascal Monot, que llega a Quito en 1970. La tcnica y la mstica grotovskiana me
cambiaron la vida artstica. Esa tcnica se sum a las que yo ya vena haciendo: la tcnica de los
bailes tradicionales, la tcnica de Catherine Dunham, la tcnica de Merce Cunningham, de Luis
Falco... Todas estas son tcnicas que por as decir, yo las puse en la mesa, y no desech ninguna.
Con ellas lo que hice fue estructurar un modo personal de entrenarme, y componer un arsenal de
medios para sacar adelante el cuerpo coreogrfico que he desarrollado en todos estos aos, tanto a
nivel de solista como de grupos. Esa suma es lo que he llamado mestizaje.
Inventamos la danza moderna por sobrevivencia artstica.
Muchos que nos dedicamos a la danza en Latinoamrica hemos vivido lo mismo. Cada cual, tal
vez, de diferente manera, pero lo mismo. Por qu lo mismo? Porque, con excepcin de Cuba
-pas donde los que quieren aprender ballet, hombres y mujeres, tienen la posibilidad de dedicarse
solamente a eso y entran desde muy pequeos a la escuela-, el resto de pases no nos podemos dar
ese lujo. Hay diferencias con Argentina, con Brasil, con Chile, con Venezuela. Pero hemos vivido
hechos parecidos en Colombia, Ecuador, Per, Bolivia, Paraguay: son pases donde hemos tenido
que crear nuestra propia danza. Por no tener una gran tradicin tuvimos que ir aprendiendo de lo
que podamos aprender. Hasta el momento en que ya no haba de quin ms aprender. Cuando
empezamos no tenamos antecedentes donde arrimarnos, ni a quien imitar; (con todo el derecho a
imitar que puede tener alguien que empieza). Tuvimos que inventarnos nuestra danza a fuerza de
que no haba esa sombra. La inventamos por intuicin, por instinto. Por deseo de seguir bailando.
Empec a coreografiar de manera propia, yo dira con un 95 % de intuicin. Lo que yo saba como
tcnica era incipiente; tan limitado, que era una osada con esa escasez empezar a hacer
coreografas. Claro, visto de afuera puede esto parecer un atrevimiento y una osada. Pero dentro
del contexto: 1970, Quito, Ecuador, donde no haba danza contempornea ni moderna y haba
apenas dos academias de ballet clsico, topas otra cosa, y hay como entender la osada.
Coreografiar tiene aqu su lugar, su momento y su razn de ser: Los que empezamos a inventarnos
la danza moderna en Quito, en ese momento, tuvimos que hacerlo, digamos, por sobrevivencia
artstica. Inventamos para sobrevivir artsticamente: Si no inventbamos no podamos seguir
bailando.
Una danza autntica
En el proceso de inventarnos nuestra danza, un da miramos afuera, a la calle, en los cuerpos de
nuestra gente. La danza autntica devino de aprender a mirar hacia ese afuera. Ahora yo dira que
una danza autntica puede venir de cualquiera de las dos vas: de mirar hacia adentro o de mirar
hacia fuera. En el caso nuestro, para crear una danza autntica nos sirvi mirar hacia fuera. Por
qu? Porque en los das de nuestra iniciacin, las imgenes a imitar eran las imgenes del ballet
clsico, la imagen del prncipe. Si uno estaba con los ojos abiertos y quera soar ms
profundamente, cerraba los ojos. Y adentro nos veamos a nosotros mismos vestidos con blusas
blancas, mallas blancas, zapatillas blancas... como las estampas y las fotografas que hallbamos
en las revistas que llegaban a nuestras manos. Lo nico diferente era quiz el Petrushka de
Nijinsky: esa imagen de ese mueco medio deforme, con los pies hacia adentro, con las rodillas
hacia adentro. Con este personaje Nijinsky estaba rompiendo con las posiciones del ballet clsico,
que son todas hacia afuera.
Nosotros empezamos a mirar hacia nuestro afuera, y a ver los cuerpos de los cuales estbamos
rodeados. Empezamos a buscar en los cuerpos de nuestros vecinos, los cuerpos que habitan en la
ciudad de Quito: campesinos, indgenas, obreros. Nos atrevimos a traer al escenario a esos

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personajes, y encontramos que otra cosa era posible. Subir al escenario y trabajar nuestros
personajes fue el comienzo de lo que sera una danza autntica.
CES: Tocas el otro tema que inquieta en tu danza, el lenguaje. Es algo que cautiva en las danzas
tuyas. La primera vez que te vi en Cali, en el TEC, hacas la mujer...
WP: S.
CES: Una mujer trabajadora, del pueblo, tan autntica y personal. He visto tus nuevas danzas, y te
he escuchado hablar de los personajes que haces en ellas. Incluso hasta el obispo que bailas es
creado desde lo popular. Quisiera que hablaras de esos personajes populares: el obrero, la mujer
trabajadora, el soldado, el boxeador, el torero, el de Dios se lo pague, el mendigo y muchos otros
que t has creado, incluso los personajes de Cartera; todos esos personajes, qu relacin tienen
con la bsqueda de la danza autntica? Cmo relacionas la decisin de trabajar los personajes
populares con la bsqueda de una esttica -es quiz otra manera de decirlo- de una esttica del
cuerpo, de la exploracin de nuestros cuerpos mestizos? Cmo relacionas tus personajes con la
esttica de una danza autntica, con la bsqueda de un lenguaje para ese cuerpo mestizo. De un
lenguaje propio, autntico?
WP: No s si lo pensbamos con esa palabra, pero haba la intencin de hacer algo autntico desde
el momento en que nosotros comenzamos a deformar el ballet y a bailar personajes de nuestra
realidad social, de nuestro pas. Ese fue el comienzo. Sobre esos criterios avanzamos para hallar
una danza que nos representara. Fueron unos diez aos en eso. O quince.
Despus de 15 aos sucedi algo fundamental. Un da estoy bailando en no s qu escenario, bailo
La Beata, un personaje femenino, un tema religioso de la religin catlica, apostlica y romana. Y
ese da, yo, que hasta ese momento era el Wilson bailando a una beata, como una stira, como una
crtica a las mujeres que tenan una obsesin religiosa, un fanatismo religioso, -porque este tema
as apareci y as se hizo el baile: como stira-, sent que yo, Wilson, era La Beata. Yo, Wilson, me
di cuenta que tena rasgos de La Beata. Fu la primer vez, quiz, que toqu mis propios materiales
personales. Y tocar lo mo enriqueci el tema: sin dejar de interpretar lo que haba visto en las
beatas de Quito, entend que no bailaba solamente las viejecitas que iban a misa a las 5 de la
maana. Entend que el ser beato no era cuestin solamente de las viejitas, era cuestin de todo el
mundo. Como tener egosmo hipocresa. Algo que poda estar en los hombres y en las mujeres,
en los jvenes, en los adultos, en los viejos.
Fu fundamental descubrir que si uno toca los materiales personales y los relaciona con los
materiales colectivos, se logra un resultado ms acabado, ms equilibrado. Con La Mujer -otro
tema estrenado en el 75, como La Beata-, pas igual. Era la interpretacin de una mujer en la
rutina de su trabajo, una mujer del pueblo. Cuando al bailarla toqu mi parte femenina, el tema se
enriqueci. Descubrir que tocar los materiales propios enriquece la danza, a m se me di en el
escenario, en la experiencia escnica, en el bailar y bailar.
Intuicin para compartir el saber.
Todo esto tiene que ver con lo que preguntabas: de hallar algo autntico y de hallar la posibilidad
de trabajar con los cuerpos de cada persona. Ya qued atrs, afortunadamente, la idea colonizada
de que solamente se poda bailar con determinado tipo de cuerpos. Y pude ver -y sentir- que era
urgente crear una danza bailada por estos cuerpos, por los cuerpos nuestros, como son. En mi
experiencia como coregrafo y como maestro, tanto de grupos de danza como de teatro, lo
primero que me planteo es el respeto al otro. Lo segundo es el descubrimiento de las posibilidades
que existen en la persona, en el cuerpo con el que trabajas. Son posibilidades que el coregrafo
tiene que intuir. -No slo ver sino intur-.
Cartera fue estrenada en Quito en la sala del Frente de Danza Independiente, con estudiantes y con
profesionales de danza. La experiencia aqu en Bogot montndola con el grupo Rapsoda, fu
diferente que la de Quito con el Frente. No puedo decir cul es mejor: Son diferentes, porque las
personas son diferentes. Sus cuerpos y los procesos da cada grupo, son diferentes. De cada grupo

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he tratado de sacar lo mejor. He tratado de exigir. Hasta donde se puede exigir.
Cuando se empieza un montaje con un grupo y no puedes tener un proceso largo de trabajo, hay
que saber intuir el punto de lmite. Un proceso largo podra ser de un ao. Pero hay que ser
consciente que en Latinoamrica no hay los fondos necesarios para sostener procesos largos. Esta
posibilidad de compartir conocimientos -tanto en la danza como en el teatro- no puede pasar de 3
meses. Una experiencia larga es demasiado costosa. Por ello a veces nos toca hacer montajes de un
mes o hasta de dos semanas. Esto es algo que podra parecer un atrevimiento. Otra osada, como te
deca hace un rato. Pero vuelvo a reiterar: para entender las cosas con exactitud, hay que saber
mirar el momento y la realidad en que se d el trabajo.
Para enfrentar un trabajo bajo esta realidad latinoamericana -que tantas veces nos obliga a trabajar
con tiempos muy limitados- toca intuir hasta dnde se puede ir con determinado grupo. As sabe
uno, como coregrafo, con la apreciacin ms cercana, qu se puede obtener de este grupo. Aqu
la palabra intuicin es igual a la escucha del otro, a esa escucha de los cuerpos que tiene que hacer
el coregrafo para saber empujarlos hasta el lmite de sus posibilidades. Cuando uno quiere
sobrepasar ese lmite, el proyecto puede quedarse a medio camino, porque haces una exigencia
para la cual no habas desarrollado con el grupo el proceso necesario. Con Rapsoda hice lo que te
estoy diciendo. Creo que el resultado del trabajo es satisfactorio. Y que fu tambin satisfactorio
para las chicas. Al mirar los otros trabajos del grupo, creo que Cartera les hizo vivir y tocar otras
cosas, otros modos de mover el cuerpo, otra temtica. La temtica de una potica cotidiana que
raramente se la toca porque no parece importante. Muchas veces, cuando buscamos tema para
representar, exploramos temas ms "importantes". Y eso est bien, no? Pero en el proceso de la
vida de una actriz, de un bailarn, de una bailarina, de un grupo, tocar otros diferentes materiales le
d al intrprete la posibilidad de descubrir, dentro de s, amplitud en la variedad de temas que
puede trabajar.
Escuchar al cuerpo.
CES: Tanto en el trabajo con las muchachas como en el que has realizado con las seoras del
grupo Flores de Otoo, creo haberte visto ejercer esto que t llamaste escuchar el cuerpo. Como
observador -y tambin como alguien que trat de participar de los entrenamientos en que tu
preparas y escuchas estos cuerpos con los cuales trabajas- tuve la impresin de que all, sobre las
tablas, esos cuerpos te sugeran cosas. Como quien dibuja sobre la escena, te quedabas pensando,
en silencio, y luego ibas donde alguien, le decas algo muy quedo, y le llevabas casi de la mano
hasta otro punto del espacio escnico. La experiencia de la creacin con los cuerpos es el otro
asunto que quisiera que tocaras: Cmo creas una coreografa. Cules son tus formas de crear, de
escuchar el cuerpo, de inventar para los cuerpos.
WP: Esto tambin ha sido un proceso. Y cuando digo proceso, quiero tambin decir que me sigue
sirviendo lo que invent en la primera coreografa. Mi primera coreografa fue un do que les
dirig a un bailarn y a una bailarina. Se llam Gnesis Negro. El tema era ambicioso: Qu pas
con Adn y Eva en su primer da fuera del Paraso? Qu sintieron? Un tema muy grande para
sacarlo adelante con mis nfimos medios de entonces. Pero no me d cuenta. Ms adecuado para
los recursos que tena, fue lo que hice luego, mi primer solo: Silencios que Hablan.
Cuando no hay referentes, cuando no hay a quin preguntarle, tienes que inventar, con el riesgo
que eso lleva. Aunque al crear -incluso cuando existen referentes- es difcil que alguien te diga lo
que tienes qu hacer. Se puede sugerir. Pero nunca decir: "as se tiene que hacer". Eso nunca lo he
hecho. Pero frente a la tcnica, frente a determinadas premisas, te puedo mostrar: "Se debe hacer
as. Y luego que hagas esto, haces lo que t quieras. Lo que t creas que debe ser. Aprende estas
propuestas primero. Desarrllalas, por disciplina. Luego las botas, si quieres". As es en el estudio
de la tcnica. Pero ya en la creacin es bien delicado dar pautas. Lo nico que se puede sugerir es
mucha disciplina. Rigor. Eso s. Y cuando llegues a un punto ms o menos seguro -si t visualizas
la seguridad como una silla en la que se puede estar cmodamente sentado- lo ms aconsejable, lo
que te puedo sugerir, es que botes la silla, inesperadamente, y te caigas, no? Que dudes de esa
seguridad. En el campo creativo eso s te lo puedo sugerir.

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Cmo hacer coreografas?
En estos das aqu en Bogot, caminaba, y no s por qu, me acord del taller de coreografa que d
hace 2 aos, y me dije: Si hago un prximo taller, lo primero que les dir ser: para hacer una
coreografa lo primordial es observar. Observar es la primera cualidad a desarrollar: Observar el
movimiento de la gente en las calles, el movimiento de los animales, del viento, de las cosas.
Observar la lluvia. Observar los objetos y cmo estn ubicados en las casas. Observar la conducta
de la gente, sus reacciones. En la vida cotidiana hay una gran escuela, que est y que siempre ha
estado ah, como material bsico, para la observacin .
Hay muchsimas maneras de coreografiar. Podemos mirar coreografas de solos, de dos, de tros
o de grupo; coreografas donde t ves esquemas, diseos coreogrficos. Hay coregrafos que
tienen gran dominio del diseo, del manejo de grupos; uno como lector de la danza puede estar
complacido de este dominio del diseo. Puedes ver coreografas con personajes, y coreografas
abstractas que no tienen personajes, donde se baila slo estados de nimo, nada ms. De hecho hay
coregrafos y coregrafas que slo buscan sensaciones. Eso es completamente respetable y hay
resultados hermosos. Tambin en el trabajo pictrico plstico las sensaciones que te causa algo
no figurativo, algo abstracto, pueden tocarte el corazn: con el manejo de los colores, con la
contradiccin entre esos colores. Igual en la msica, no cierto? Las manchas sonoras, un
determinado sonido, que no representa, por decir, nada, ninguna alusin: no es el ruido de ningn
animal, de nada. Lo abstracto, a mi modo de ver, es hermosamente primario. Aunque no todo el
arte abstracto te toca, o alcanza resultados, logros.
La comunicacin
Cuando el arte abstracto logra la sntesis, un smbolo sonoro, digamos, se puede causar una
conmocin a quien v o escucha. Y esto no necesariamente es una lectura consciente, porque la
comunicacin esttica se d tambin en otros niveles. Aprender esto ha sido parte del proceso. Yo
sufra mucho pensando que la nica va era lo ms obvio: quera hacer una danza que fuera
entendida por todos, por las mayoras, por el pueblo llano, el que no ha ido a la Universidad. Esa
voluntad era una obsesin. Insist. De hecho, creo que hice muchsimas danzas panfletarias.
Pero la comunicacin es una cosa al mismo tiempo sencilla y compleja. Por ms esfuerzo que uno
ponga en un proceso, no sabemos, hasta presentarnos al pblico, qu va a pasar. Por ejemplo:
Exilio. Es una danza que cre durante una gira larga, de 3 aos -haba dictadura en mi pas-. Era un
solo de no ms de 10 minutos. Crendolo invert 8 meses. Y creo que la present 3 veces: me di
cuenta que no era por ah. Luego me pidieron los exiliados argentinos que vivan en Mxico que
colaborara con una danza para un mitin contra de Videla. En vez de recurrir a una de las danzas de
mi repertorio quise hacer algo especfico. Quise hacer una stira a los dictadores. Y empec a
trabajar con fervor. No tena ms que dos semanas, y me propuse hacerla: la hice. La llam El
Hombre de las medallas. Pens que slo la iba a bailar en esa oportunidad. Pero tuvo tal
aceptacin. -La aceptacin no se reconoce slo por la gente que aplaude; tambin hay algo que
uno entiende que funciona. No puedo explicar. Uno siente que funciona, que vale la pena seguirla
bailando-. El Hombre de las Medallas dur aos y aos. Exilio tres funciones, aunque al crearla
tambin puse toda la pasin. Pero no logr pasar ese momento, determinante para el artista, del
encuentro con los diferentes pblicos.
El oficio coreogrfico afortunadamente tiene gran diversidad. Gnesis Negro pudo ser una
equivocacin. Pero esa equivocacin, dentro de mi proceso, la rescato. Para m fue vlido
cometerla. Recuerdo que un coregrafo experimentado que suba de Chile a Quito vi Silencios
que hablan, y me critic duramente porque all yo usaba una sonata de Beethoven. A l le pareci
desproporcionado. Me aconsejaba: "por qu no utiliza una msica ms sencilla." Desde el punto
de vista de l le doy la razn. Pero usar esa sonata fue parte de mi proceso. Y pudo ser tambin una
falla. Varias danzas mas pueden ser unas rotundas fallas. Pero en un proceso creativo, como te
deca, las equivocaciones son positivas, son una matrz de la bsqueda.
El intrprete creador

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Antes, en este proceso coreogrfico, cuando trabajaba con otros cuerpos, con grupos sobretodo, yo
marcaba los pasos: marcaba absolutamente todo. Como muchsimos coregrafos lo hacen. Marcar
hasta el mnimo detalle es una manera de trabajar. Hay coregrafos que incluso no permiten que
sus bailarines hagan ms de lo que ellos mandan. Y est bien. Ese es un mtodo, un sistema: su
manera de hacer la coreografa. En definitiva lo primero que cuenta -aunque no slo cuente eso- es
concretar la idea. La idea teatral, coreogrfica, dancstica. Que salga lo que buscas, lo que quieres.
No puedo decir con exactitud cundo empec a modificar mi modo de coreografiar.
Tentativamente, dira que hace unos 10 aos, cuando comienzo a trabajar con propuestas o
improvisaciones de los bailarines y los actores. En los ltimos trabajos marco ciertas partes. Pero
no les digo: "haz este movimiento, haz este gesto". No. Ahora les planteo una situacin y les doy
el tiempo para que busquen con sus propios cuerpos, con sus propias motivaciones. El cambio es
enorme: el bailarn la actriz crean su propio trabajo. Con Cartera vine con un esquema, con una
partitura. Sobre esa misma partitura, lo que hallaron aqu las chicas de Rapsoda es diferente, a
nivel de gestos, de movimientos, de lo que crearon las chicas de Quito. Ac cada una hizo la
mayora de sus gestos, de sus movimientos. Yo no los marqu. Salvo por decirte, el tres por ciento.
Lo que yo hice fue la coreografa. Y coreografar es ordenar todo esto que ellas haban sacado de
su propia naturaleza corporal y de su propia historia del tema. Yo me responsabilizo de saber qu
va primero, qu va despus, en qu lugar del escenario va a estar mejor esa escena.
Este nuevo mtodo de trabajo no es que le quite responsabilidad al coregrafo. Aqu el coregrafo
aparece de otra manera. Ahora es el responsable de ordenar las escenas, de ordenar las intenciones
del tema, de saber cmo se debe comenzar, cul es el desarrollo, qu puntos de clmax puede
haber en la obra, cmo finaliza. Claro, es lo que siempre ha hecho el coregrafo. Pero ahora hay
un cambio cualitativo: el intrprete de teatro o de danza es el creador. Es otro mtodo de trabajo.
No es mejor. Puede que sea ms interesante. Puede ser. No me atrevo a decirlo. Ballanchine -ese
gran coregrafo ruso, de una limpidez coreogrfica pocas veces vista, padre de la danza abstracta,
aunque no todo su repertorio fuera abstracto- deca: "Yo no quiero bailarines o bailarinas que
piensen, yo quiero caballos en el escenario". Peda caballos por decir animales que le obedezcan.
Nada ms. Respetable. Hay coregrafos que necesitan ese nivel de intrpretes.
La danza de los no bailarines
Creo de gran utilidad que los intrpretes se vuelvan creadores de su trabajo. Es lo que ha pasado
en sta experiencia con Rapsoda y con las seoras, las abuelitas de Flores de Otoo. Llego a
trabajar con ellas luego de haber dejado atrs ciertos prejuicios que uno tiene como bailarn.
Todava existen coregrafos, en todas partes del mundo, que creen que no pueden hacer una
coreografa si no es con bailarines. Pero tambin hay ejemplos notables de coregrafos y
coregrafas que han demostrado que la danza se puede hacer sin bailarines de formacin, de
escuela. De hecho, hay colegas que buscan gentes que no sean bailarines.
A veces en la bsqueda, en el proceso, uno v que lo aprendido tcnicamente por ciertos bailarines
es tan fuerte que se les convierte en una carga muy pesada: tienen estereotipos muy fuertes,
mentales y fsicos. Y cuando quieres buscar otro tipo de movimiento, no pueden, por ms que
quieran: Sus cuerpos estn tan atrofiados por la tcnica, que les toca desaprender lo que han
aprendido. Por eso hay coregrafos que buscan gente que no baile. Hay ejemplos notables de
coregrafos que trabajan con gente muy alta y con enanos, con gente muy gorda y con flacos.
Mezclan todos estos cuerpos contradiciendo un canon tradicional: que los cuerpos sean
homogneos. Y esto ha sido de gran salud para el mundo escnico. Est bien que existan los cisnes
-no s cuntos son en el Lago de los Cisnes, digamos que como 40 cisnes, y esos 40 deben ser
como gotas de agua-. Pero es saludable que haya gente que busca otra cosa. En la escena hoy
vemos minusvlidos que bailan: un bailarn sin piernas bailando un tango con una bailarina, sin
piernas. As que piensas en eso y dices: "pero cmo no vamos a hacer una danza con seoras de
50, 60, 80 aos, por supuesto que se puede." En Quito, cuando abrimos los talleres, un cartel dice:
"Talleres de danza... incluso para bailarines". La expresin se ha vuelto, por as decir, clsica,
clebre. La gente adulta se acerca, temerosamente, y pregunta: -Podr? S, entre. Justamente es
para usted este taller.

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Sostengo que se puede hacer una coreografa o una obra con cualquier persona. Con enfermos
graves que estn en la cama. Con locos. Con gente de la calle. Con oficinistas. Con burcratas.
Con diputados se podra. (Quiz sea ms difcil hacerlo con diputados o ministros, pero se puede).
Se puede con soldados. Por supuesto con prostitutas. Con curas: se ha hecho. Y esto pasa en otras
partes del mundo, no slo en Latinoamrica, obviamente. Es lo lindo de viajar: te topas en los
lugares menos esperados con gente que silenciosamente trabaja buscando las mismas cosas o
cosas similares, no importa la nacionalidad. Encontrar esto es fascinante y me ha dado una gran
fuerza. Tambin me ha ayudado a comprender la soledad, que no es sinnimo de estar solo: Hay
un mundo de gente trabajando silenciosamente en lo que t buscas.
Hacer de la adversidad una fuerza
Este trabajo con las abuelitas, es completamente autntico y vlido. Como ste, se pueden hacer
cosas maravillosas, de una gran utilidad para la misma sociedad. Ustedes mismos en la
Corporacin Colombiana de Teatro lo han demostrado, con el trabajo que tienen con ellas y con
los nios y las mujeres desplazadas; con el trabajo en las zonas de guerra. Trabajar bajo esta
apertura mental es importantsimo. Y quiz no slo para Latinoamrica. Aqu nos toca tener esa
apertura para no dejarnos vencer de las adversidades; de la falta de local, por ejemplo.
Los que empezamos la danza moderna en el Ecuador ramos como gitanos: de un lugar a otro.
Suframos la falta de local para trabajar. Pero esa carencia permiti hacer de ella un mtodo de
trabajo. As supe yo que poda retirar la cama y trabajar ah. En ese primer taller coreogrfico hace
dos aos en Quito, lo primero que les dije fue: "Si de este taller ustedes salen convencidos de que
pueden ensayar en el rincn de su cuarto, en el pasadizo de un edificio, mientras pasa la gente, y
pueden ser capaces de abstraer los ruidos, o de incorporar ese ruido sin que les perturbe, vali la
pena hacer este taller". Mucha gente, con razn, se queja demasiado. Pero en esa queja se queda y
trabaja muy poco. En los pases que no tenemos condiciones econmicas tenemos que ser capaces
de transformar la pobreza, para que no se convierta en un estigma, en una carga, y aprender a
trabajar con las limitaciones. Eso es lo que yo he hecho para estar bailando y haber llegado vivo,
despus de 33 aos de trabajo.
CES: Wilson, hemos estado conversando en nuestra casa todo este mes y he estado cerca de tu
entrenamiento, cerca del trabajo que has hecho en la CCT. Muchas cosas qu preguntarte han
surgido en estas conversaciones. Pero ya es tarde y maana viajas con Nati. De todas esas cosas
que revolotean, te quisiera hacer dos ltimas preguntas: una es la que tiene que ver con lo sagrado.
Creo que has estado rodeando durante la conversacin el tema: las diversas tradiciones sagradas,
la danza y las tradiciones que mencionaste al comienzo, las danzas que son la conexin con otros
dioses; que el dios monotesta, que el dios todopoderoso, que el dios nico, el obispo, la beata. La
cuestin sagrada. Esa es una. La otra pregunta est relacionada con la totalidad de lo que hemos
hablado. Es la pregunta por lo que est pasando ahora en la vida colectiva. Esta conversacin la
estamos haciendo en un momento muy difcil para el destino del mundo: nos asolan las guerras
que promueven los lderes del imperio, el fundamentalismo del imperio, el delirio consumista, el
totalitarismo del pensamiento nico. Qu piensas t como artista, como coregrafo, como bailarn,
como hombre, como un ser de la naturaleza, que podemos hacer desde nuestros oficios
particulares para descifrar esta encrucijada, para enfrentarla y encontrar una salida.
WP: Cuando hablabas de un dios, me pregunto por qu no una diosa...
CES: Si. Olvida lo del dios. Mi pregunta es por la relacin que tiene la danza con lo sagrado. En el
entrenamiento, recuerdo que una maana nos enseaste una rutina de una danza muy antigua y
muy sencilla, que por su sencillez, decas, ha durado milenios. En otros momentos del
entrenamiento hablaste tambin de movimientos y posiciones que tienen que ver con la tradicin
sagrada, con lo chamnico.
Somos testigos de la alevosa suprema
WP. Hay gente que practica danzas sagradas; yo nunca las he aprendido. No he tenido la
oportunidad de aprenderlas. Lo que hago es hasta cierto punto estrictamente citadino. Si bien nac

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en la frontera de la ciudad y el campo y aprend a sembrar la tierra y a cuidarla, a cosechar y a
comer de lo sembrado, eso fue slo hasta los 10 12 aos. Sin embargo la enseanza de la tierra,
el respeto por la madre tierra, qued ah, latente. Ahora soy una persona urbana, con aoranza de
regresar al campo y con la imposibilidad de hacerlo: mi oficio me lleva a vivir en las ciudades.
S que afortunadamente hay danzas sagradas regadas por todo el mundo, danzas que de alguna
manera hacen contrapeso a las energas negativas, a las energas usurpadoras, de dominacin, que
siempre han existido. Energas de pueblos que dominan a otros pueblos, y que lo primero que
hacen es borrar afanosamente las herencias culturales de ellos y de los dominados. Parece que
somos testigos de un tiempo de una alevosa suprema.
En muchas partes del mundo hay gente que est orando, con sus acciones. Cuando hablo de orar
me quiero alejar completamente de la visin judeo-cristiana, catlica, apostlica y romana. Hablo
de una oracin del hombre y de la mujer que preparan la tierra. Del hombre o la mujer que tienen
como dios a las montaas, al mar, al jaguar, a la anaconda, a los ros. Hablo de una actividad. No
quisiera ser ingenuo: s que esa actitud limpia y honesta de la gente, puede ser brutalmente
destruida; de hecho lo ha sido, lo es. Hay fuerzas tan concretas y fras, movidas por un espritu
supremamente imperialista que no respeta ms que sus propios intereses. En otros tiempos, en los
aos 70, al menos tenamos la conviccin de que organizarnos poda ser una fuerza. An lo creo.
Aunque en este momento resulte una utopa.
Es tan complejo el mundo. Est tan dado la vuelta. El poder desinformador de la informacin hace
parecer todo esfuerzo vano, mnimo. Es muy poco lo que podemos hacer. Pero es necesario
hacerlo desde el lugar en que nos movemos, en el que estamos y amamos. En nuestro caso desde
el lugar del arte escnico. Considero que lo ltimo que debemos perder es nuestra conviccin
interior. Aunque nos tocara morir. Ser mejor morir sabindose ntegro. Por eso debemos seguir
insistiendo en nuestro trabajo interior.
En la vida del teatro siempre hubo una conciencia de lo que pasa en el mundo. Y no slo una
conciencia, sino un compromiso, que ha llevado a los actores y actrices a intervenir. En la danza
he encontrado un cerrar los ojos y los odos, a lo que pasa, a los problemas del mundo. Ha sido
tpico de los bailarines y bailarinas que no les interese discutir nada que sea poltico. Como si no
fuera parte de su vida. Esto me ha molestado profundamente. Siempre. Aunque por fortuna no son
todos los bailarines. De hecho hay grupos de un compromiso social ejemplar. Hablo de bailarines
de danza contempornea, bailarines de danza teatro. En sus trabajos vemos una sensibilidad por lo
que pasa en sus pases, en el mundo. Por lo que le pasa al ser humano. Pero tambin un gran
nmero de bailarines se evaden, se apartan; huyen de cualquier compromiso elemental y terminan
enajenados, sin identidad, sumidos en una gran banalidad.
Cuando hablo de reforzar nuestro trabajo interior, quiero decir: no dejarnos doblegar por lo que
est pasando, no dejar que nos invada el miedo. Todo lo contrario: debemos reforzar nuestro
cuerpo espiritual. Lo visualizo como una columna vertebral. Explico esto para que no se confunda
con actitudes escapistas. No creo en el amor en trminos generales. No. Para m el amor es una
cosa concreta, de persona a persona, de respeto, de da a da, con las personas, con la tierra. Lo que
pasa ahorita es una cosa que nos compete a todos y de la cual no nos podemos evadir. Debemos
enfrentarla con una fuerza interior cada vez ms fuerte. Que no se nos pueda doblegar. Debemos
ser lo ms ntegros posible, para hacer frente a lo que siempre ha sido una agresin prepotente y
alevosa, descarada, de los gobiernos imperialistas. Lo digo con estas palabras, como habitante del
Ecuador, un pas completamente oprimido, un pas arrebatado de su moneda, de sus conos, de sus
hombres y mujeres que lucharon por la independencia. Lo digo con todo este dolor que invade mi
alma. El otro ao estuve en Hamburgo, y en una funcin les deca a los alemanes: "Qu les parece
que ustedes en vez de este billete, en vez de este marco, ustedes tengan un dlar americano, cmo
creen que se sentiran?" Con todo este coraje lo digo. Sigo haciendo lo que siempre he hecho,
denunciando las alevosas del imperio. Sigo por el mismo camino.
La memoria del cuerpo
Cuando hacas la pregunta, te escuchaba, y vea una relacin entre lo divino y lo que nos pasa

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ahora. La vida humana nos ha llevado a vivir una separacin de nuestros dioses tutelares, de
nuestra herencia. Vivimos un tiempo tan alocado y tan lejano de nuestras tradiciones, que
encontrar lo divino parece algo fuera de lugar. Lo divino parece apenas el recuerdo o el relato de
algo que pas hace muchsimo tiempo, y de lo cual ya no tenemos memoria ni referencia. De
hecho, hay gente a quien lo divino no le preocupa. Es mucho el tiempo de separacin; el olvido
est profundamente interiorizado.
Pero regresemos al cuerpo, que fue de lo que empezamos a hablar: el cuerpo tiene una memoria.
Esa memoria corporal nos precede. Est aqu, an antes de que cada uno de nosotros nazca. Ella se
remonta en las generaciones y en la sangre. Y en estos das que hemos hablado tanto de Manuelita
Senz y de tu proyecto de montar con Rapsoda una obra sobre su vida, no s..., misteriosamente
percibo lo que ha hecho esa mujer, y me siento heredero de su sueo, de su lucha. Como me puedo
sentir heredero de lo que haca Ghandi. An ms. O cuando leo algo por primera vez y encuentro
que me pertenece. As me he sentido heredero de Henry Miller, y siento profundamente sus
conflictos, su Primavera Negra.
De un modo semejante, aunque est olvidado, dormido, perdido, siento que somos herederos de lo
que nuestros ancestros hacan, de los rituales que cumplan con la tierra y los astros. Es algo que si
bien est dormido, no est muerto. Est perdido, est dormido, est atrofiado; pero se puede
rescatar, recuperar, podemos escuchar de nuevo sus resonancias. No con el afn de regresar a lo
que hacan nuestros ancestros. Vivimos otro tiempo. Pero creo posible hallar en esas resonancias la
sensibilidad para que la humanidad recupere el respeto a la tierra. Ya eso sera suficiente. Pero de
ese respeto primitivo de nuestros padres a lo que vivimos actualmente, la distancia, el panorama,
es terrorfico. Es verdad. Por eso deca que desde nuestro campo de trabajo tal vez es muy poco lo
que podemos hacer. Pero ese poco es necesario que no muera.