Professional Documents
Culture Documents
Marianne Frassati
Introduction
1. La ville disperse
morcellement de lespace
morcellement du temps vcu
construction de nouvelles proximits
2 . Un tre sans intriorit et sans corps
12
16
23
24
dfinition
application
limites
2 . Lart contextuel (un art en contexte rel)
29
dfinition
quand lart est en dcalage avec son contexte de cration et dexposition
lexemple dune oeuvre vritablement contextuelle
limites
3 . Lartivisme (un art politique)
dfinition
Reclaim the Streets le 18 juin 1999
la relation conflictuelle entre lartivisme et la politique
34
43
44
51
2 . Lordinaire urbain
lcriture comme exprience du monde et de la vie
la figure du pont
la pratique du field recording
56
Conclusion
Bibliographie
62
64
Dans une interview pour la revue Mouvement, Pascal Le Brun-Cordier propose
une liste non-exhaustive de rfrences artistiques qui lui ont inspir la cration des Zones
Artistiques Temporaires de Montpellier : Jai suivi, ces dernires annes, de grandes
manifestations comme Lille 2004, Estuaire, Evento, Nuit Blanche, les rendez-vous du
Channel Calais, Metropolis Copenhague, Burning Man dans le Nevada, mais aussi
des projets ruraux comme Promenade(s), le Nombril du monde, insulaires comme
Terschellings (Pays-Bas), des actions de quartiers comme ECObox, des dmarches
artivistes, le mouvement des free parties, des flash mobs...21
Une telle profusion dvnements artistiques en situation, qui plus est lchelle
internationale, pose question. Comment expliquer lessor de ces pratiques en milieu urbain?
Sagit-il uniquement dune dmocratisation de lart qui vient rompre avec le systme
marchand et les lieux institutionnels dexposition ? Bien que cet aspect soit souvent le
moteur des dmarches artistiques cites prcdemment, nous pouvons galement voir l
un questionnement de notre rapport au monde, cet environnement urbain auquel nous
ne prtons plus attention. Afin de dvelopper cette thse sur notre relation la ville par le
biais de lart, nous poserons la question suivante : comment la cration artistique permetelle de reconsidrer le rapport de lindividu lespace urbain?
Dans un premier temps, nous verrons quavant de sinterroger sur le comment, il faut
sintresser au pourquoi. En effet, la cration artistique, par sa recherche dune autre
manire de vivre la ville, nous amne rflchir sur ce contexte si particulier quest notre
environnement urbain. Comment a-t-il volu ? Quest-il devenu en ce XXIme sicle ?
Pourquoi les artistes semparent de ce terrain dexprimentation ? En somme, quels sont
les problmes majeurs de la ville moderne ? Cest en faisant le constat de la condition
urbaine que nous pourrons comprendre les enjeux dun art qui intervient comme une
tentative de dpassement de la fonctionnalit et de lusage.
Par la suite, nous explorerons le champ thorique qui sefforce de dfinir des pratiques
artistiques rpondant aux problmes que pose lurbain, savoir la question du lien social,
du fonctionnalisme et du quotidien alinant mais aussi de la marginalisation, du zonage et
de la sgrgation. Cette tude nous fera entrevoir les limites de dfinitions trop utopistes
ou gnriques. Nous finirons donc par un tour dhorizon de la cration artistique qui
explore limaginaire urbain en structurant notre rflexion selon plusieurs axes : la ncessit
ou non de lin situ, lordinaire urbain et son potentiel cratif et lappropriation ou la rappropriation de lespace urbain.
1- Pascal Le Brun-Cordier, entretien avec Julie Bordenave, Quartiers libres, Mouvement, n58, janviermars 2011, p.92
La condition urbaine
1. La ville disperse
Sil est une observation que tout un chacun peu porter sur la ville, cest bien celle
de lorganisation des espaces qui la constituent. Soumise un rgime de transformations
intensif, la ville apparat comme constamment en travaux et ce dans le but dtre plus
fonctionnelle ou attractive. Ces mises jour permanentes dessinent un nouveau visage,
celui dun espace urbain aux frontires extrmement floues du fait dun phnomne
dtalement, dclatement et de fragmentation. Les zones commerciales priphriques
poussent comme des champignons tandis que les distances semblent se rduire toujours
plus grce lusage croissant de lautomobile et lamnagement des grands axes de
circulation. De tels bouleversements ont radicalement modifi le modle de la ville
compacte pour le faire voluer en une ville disperse.
Traduit par des termes descriptifs : aires mtropolitaines aux tats-Unis ( partir de
1910) et au Canada (quelques dcennies plus tard), aires urbaines en France (depuis
1996), ce modle procde de ltalement spatial du processus durbanisation et surtout de
laffirmation de nouveaux ples (ou nouvelles centralits) dans les auroles des talements
priphriques formes successivement autour des villes-centres. La ville disperse est
donc de nature polycentrique. Elle tmoigne galement de lintensit des dplacements
quotidiens squentiels, ce qui en fait une ville du mouvement.2
Dans ce contexte, lespace et le temps sont vcus et lis entre eux dune manire bien
particulire. Et, contrairement ce que certains discours voudraient dnoncer, la ville
disperse ne proclame pas la fin de la proximit, elle en cre au contraire de nouvelles.
morcellement de lespace
limage dun puzzle, la ville est constitue dun ensemble de pices diffrentes
et connectes entre elles (de manire plus ou moins efficace). Chaque individu est amen
parcourir plusieurs espaces quotidiennement, entre quartier daffaire, zone rsidentielle
et commerciale ou de loisirs. La ville nest donc pas apprhende dans son ensemble mais
de manire fragmentaire selon notre subjectivit et nos besoins. Cela explique la bonne
connaissance que nous avons de certaines rues, quartiers ou enseignes de magasins alors
que nous pouvons nous perdre dans une rue parallle, que nous ne frquentons jamais.
Un tel constat na rien dalarmant au vu des chelles, parfois dmesures, des grandes
villes ;cependant il laisse penser que notre relation lespace urbain est purement
fonctionnelle et donc subie plutt que choisie.
Que dire alors de lespace public? Et dabord, que signifie vraiment cette expression, a-telle encore du sens de nos jours? Par dfinition commun et ouvert tous, lespace public
serait un lieu de rencontres de tous les citoyens, sans distinction aucune. Pourtant il est
2- Jacques Chevalier, La question de la proximit dans la ville disperse : plaidoyer pour une chelle
des proximits in Espaces et SOcits, http://eso.cnrs.fr/TELECHARGEMENTS/revue/ESO_14/
JChevalier.pdf
difficile dimaginer que la ville puisse concentrer lespace des changes au sein de
quelques lieux privilgis. En effet, bien que lespace public voque par amalgame les rues
commerantes et autres voies pitonnes - la plupart du temps implantes en centre-villeces dernires nen demeurent pas moins des lieux de consommation o se juxtaposent
des activits de service lintrieur despaces privs. Autrement dit, et y regarder de
plus prs, cet espace na rien de public si ce nest la rue qui le traverse. Ce nest pas non
plus parce quun trs grand nombre dindividus se regroupe en des endroits prcis que
ces derniers sont propices la rencontre ou lchange. De nombreuses observations
font dailleurs tat de cet individu paradoxalement seul au milieu de la foule. dfaut
despace public, Elie During choisi donc de parler d espaces collectifs 3, par nature
fragmentaires et htrognes. Le terme semble plus juste, en ce qui concerne le caractre
htrogne tout en introduisant une dimension sociale positive dans lide dun espace
partag par un groupe.
Mais ce ne sont pas tant les expressions que la dissmination des espaces qui
nous intresse ici. La ville est spatiophage, elle ne cesse de stendre toujours plus loin,
se transforme en communaut dagglomration, en mgapole et mme lorsque ses limites
semblent lui chapper et que son engorgement saccentue, son dveloppement ne diminue
pas. Les villes tentaculaires absorbent tout sur leur passage et rares sont les zones rurales
qui subsistent une trop faible proximit dun tel monstre. Mme lchelle dune petite
ou moyenne ville de France les observations sont les mmes, dans une moindre mesure
videmment. Quelle place reste-t-il lindividu dans cet environnement ?
Comment ne pas perdre tous ses repres lorsque lon simmerge dans une mtropole aussi
insaisissable que le Tokyo que nous propose Sofia Coppola dans Lost in translation? Plus
quun dcor pour ce film, la ville sapparente presque ici un personnage ou tout du moins
constitue le vritable sujet du rcit. Dans son introduction une rflexion sur lurbain
sans figure, Michel Lussault dcrit dailleurs brivement lun des passages du film : un
des protagonistes, lors dune superbe scne, observant Tokyo de la fentre de sa chambre
situe un tage lev dun htel de luxe, choue comprendre visuellement lagrgat
urbain quil contemple ses pieds, ce que traduit le mouvement oscillant de la camra
dune extrmit du champ de vision de lhrone lautre.4 Une telle difficult saisir
lespace qui nous environne, et ce depuis nimporte quel point de vue, est rvlatrice de
limpact du dveloppement constant et croissant de lurbain.
Il ne faut pas oublier galement que les transformations opres lchelle dune ville sont
cibles et visent bien souvent les mmes types despaces - centre-ville, quartiers rsidentiels
aiss, zones commerciales, etc. De ce fait des zones urbaines importantes, habites par les
populations les plus pauvres, se retrouvent mises lcart des ples dattractivit. Ce sont
ces problmes que tentent aujourdhui de rpondre les urbanistes et architectes et non
sans mal car les transformations des villes soprent une vitesse incroyable.
3- Elie During, Plaidoyer pour un art dispers in Thoriques 2, Zones urbaines partages, Saint-Denis,
Synesthsie, 2008, p.63
4- Jacques Lvy et Michel Lussault, Dictionnaire de la gographie et de lespace des socits, Paris, Belin,
2012
Ces principes, presque utopiques, sont rvlateurs des maux lis la fragmentation de
notre temporalit. Mme si les solutions proposes ici paraissent difficilement ralisables,
elles nen demeurent pas moins la marche suivre si lon veut retrouver une relation plus
personnelle et humaine notre environnement. Ces transformations peuvent et doivent
galement se retrouver dans le champ de lart, ouvert tous les possibles, afin de proposer
une autre manire de vivre et dapprhender lespace urbain.
5- Pascal Michon, Leurythmie comme utopie urbaine in Thoriques 2, Zones urbaines partages,
Saint-Denis, Synesthsie, 2008, p.14
6- Ibid. p.19 et 20
10
11
La mtastructure dcrite ici est llment moteur du rapport qui stablit entre lindividu
et son environnement urbain mais aussi entre tous les citadins eux-mmes. Les connexions
ne seffectuent plus seulement lchelle dune rue ou dun quartier mais bien dun lieu
un autre par lintermdiaire dun rseau. En ce sens il parat plus juste de parler dune
chelle des proximits, celles-ci tant singulires, volutives et non-assimilables la
dfinition gnrique de proximit . Du local au multi-local, chaque change intervient
dune manire particulire, venant enrichir la relation de lindividu son environnement et
aux autres.
En dfinitive, le discours nostalgique qui veut faire regretter un temps pass o la solidarit,
la proximit et la rencontre taient affaires communes nie les nouvelles dimensions
spatiales et temporelles dune ville diffuse dans laquelle le centre nest plus lunique point
nvralgique. Si lindividualisme na cess de crotre depuis la fin de la Seconde Guerre
Mondiale, cela ne sonne pas ncessairement la fin de toutes proximits mais plutt leur
redfinition. De mme lre de la communication dans laquelle nous sommes entrs avec
lessor des NTIC ncessite une nouvelle manire dapprhender lchange afin dviter
de sengouffrer plus profondment dans une socit de lexclusion.
12
raliser. Associe la communication, cette notion prend un sens tout particulier dans un
contexte social trs difficile, savoir laprs-guerre. Ce projet utopique, thoris pour la
premire fois par Norbert Wiener, se dveloppe trois niveaux : une socit idale, une
autre dfinition anthropologique de lhomme, la promotion de la communication comme
valeur 12. Mais une telle ambition ncessite la redfinition de lhomme en un Homo
communicans, pour reprendre les termes de Breton. Si nous tendons effectivement vers
cette utopie, alors le modle humain nest autre quun tre sans intriorit et sans corps,
qui vit dans une socit sans secret, un tre tout entier tourn vers le social, qui nexiste
qu travers linformation et lchange, dans une socit rendue transparente grce aux
nouvelles machines communiquer .13 Lhomme nouveau nagirait donc quen
raction aux autres? Il ny aurait plus de race et donc plus dexclusion dans un monde o
lhomme se dfinit par ses relations. Mais dans les faits, ces penses sincarnent-elles et
sous quelles formes?
Bien que lutopie de la communication prne lchange et la transparence, elle
nen demeure pas moins dangereuse par son apologie systmatique du consensus. Cest
en ce sens que lessai de Philippe Breton apparat comme trs clairant, car, contrairement
ses contemporains qui vantent les mrites de la communication, ce chercheur pointe
ses effets pervers dans lexcs. Il voque dans un premier temps les ambiguts de la
communication, commencer par sa dfinition qui pose problme encore aujourdhui.
Par un effet de mode et de facilit, ce terme est employ rgulirement pour qualifier
des pratiques htrognes. De nouvelles formations universitaires se targuent notamment
de ce nom qui reste cependant trs obscur quant la dfinition du domaine dtude
quil concerne. ce sujet, Philippe Breton crit : Limprcision notable du terme de
communication confre en fait cette notion une trs grande souplesse, pour ne pas
dire un certain opportunisme, qui rend possible sa pntration dans tous les domaines
concerns.14 Si bien quun vritable dplacement du rle et de la fonction de cet outil
quest la communication sopre par rapport ses finalits. titre dexemple, lauteur
voque la confusion entre le fait rel et sa reprsentation, essentiellement mdiatique.
Au lieu de ntre quun intermdiaire, un simple passeur, le mdia est devenu un centre
nvralgique qui dforme le message voire lannihile compltement. Si lchange ne
peut plus se faire directement entre lmetteur et le destinataire ou que la nature de son
contenu est modifie, alors nous sommes dans cette socit autiste que dcrivent Sfez et
Baudrillard.
Une telle constatation amne rflchir sur le dveloppement des outils de communication.
Na-t-on pas relgu la qualit du message au profit de lergonomie des produits? Alors
que les smartphones et autres tablettes envahissent les marchs, quen est-il de la relation
entre lmetteur et le rcepteur ? De tels outils ne favorisent-ils pas lindividualisme ?
Quelles relations lenvironnement urbain et aux autres autorisent-ils ?
13
@.2: S1Eep1ng|3e@#ty, installation-performance sur lide de corps augment de Frdric Deslias & Gal L,
compagnie Le Clair-Obscur. Prsente aux Ateliers Intermdiaires Caen en avril 2012.
Le corps de la performeuse Sandra Devaux est isol du monde, emprisonn dans un cerceuil de verre. Aucun contact
direct ne permet de dialoguer avec elle. Les changes sont mdiatiss par le rseau : les messages publis sur le mur de
SleepinBeauty sont retranscrits Sandra via une voix synthtique anonyme. La machine scanne alors en retour son
corps pour publier en rponse son tat motionnel. La performeuse est un mdium muet, inerte, lthargique, qui ne
communique que via des tats capts.
(Crdits photos : Le Clair-Obscur. Pour plus dinformations : http://www.leclairobscur.net)
14
15
manire utilitaire, dans le cadre dun change de marchandises. Les relations ponctuelles
observables au sein dune ville sont majoritairement de cette nature. Elles voluent parfois
long terme ou restent superficielles, par ncessit.
Dans une journe nous sommes amens communiquer un trs grand nombre de fois, que
ce soit par le langage ou par le corps. Autant de brefs instants dchanges qui dterminent
notre rapport aux autres. Alternant sans cesse entre mobilit et immobilit, nous divisons
notre temps vcu en parcours. Comment perevons-nous lenvironnement urbain lorsque
nous sommes pris dans ce mouvement ? Quel(s) rythme(s) pouvons-nous adopter ?
16
arrt. Mais quand on est pied toute la difficult rside dans la recherche dun banc ou dun
lment similaire pour sasseoir. Or il est clair que, selon le lieu dans lequel on se trouve,
sil na pas t spcialement prvu que lon sy arrte cela est visible dans lamnagement
des voies et de ses environs. La qute de lendroit idal pour se reposer se rvle alors
tre un vritable challenge ! Ainsi de trs nombreuses rues, rectilignes nen plus finir,
nautorisent pas la flnerie, prfrant lutilit dans les dplacements. Certains bancs ont
mme t remplacs par des siges inclins ne permettant pas la position assise puisquils
noffrent quun appui, temporaire par nature-triste rponse de lautorit publique pour
lutter contre les individus sans domicile fixe qui se reposent ou dorment sur les bancs.
Dans cette course effrne voulue et pense par lamnagement de la ville, le promeneur
a peine se dplacer sans but prcis. Il adopte donc la conduite quon lui dicte, limage
de tous ces individus qui dambulent, tels des pantins, pour se rendre dun point un autre
sans relle prise de conscience du trajet en lui-mme. La connexion entre deux lieux,
tantt douce ou radicale, suggre des tracs conduisant lindividu l o il le souhaite, et
non de la manire dont il le souhaite.
La dmarche entreprise par le groupe situationniste dans les annes soixante se
base sur des observations similaires. Critiquant la sparation fonctionnelle loeuvre dans
les villes, lalination de lindividu au travail et dans la socit du spectacle, les membres
de ce groupe proposent dautres manires de vivre notre relation lespace urbain. Cela
passe par des expriences de drive et de psychogographie-ractualises aujourdhui
par de nombreux artistes-mais surtout par ldition dune revue : LInternationale
Situationniste. Dans un article intitul Positions situationnistes sur la circulation, Guy
Debord nonce neuf principes essentiels qui mettent en vidence les problmes de
circulation en y apportant parfois une solution. Parmi ceux-ci nous retiendrons le n3: Il
nous faut passer de la circulation comme supplment du travail, la circulation comme
plaisir.21 Douce utopie dans un monde rythm aujourdhui encore par des dplacements
routiniers contraignants. Mais cette courte phrase a le mrite de pointer lun des problmes
majeurs de lurbain: la circulation conditionne des individus travers un rseau toujours
plus dense et complexe.
perceptions croises
Si lon sintresse maintenant aux perceptions que lon a de notre ville, nous
constatons quen la parcourant sans y prter attention il est difficile de la saisir dans
son ensemble, sans occulter les spcificits des diffrentes parties qui la constituent.
lchelle dun quartier ou dune rue, nul besoin de sacrifices, latmosphre gnrale peut
tre perue si lon accepte dprouver vritablement notre relation ce morceau de
ville.
17
Porter une attention particulire lenvironnement sonore de lespace urbain est une
manire dapprhender un lieu, de discerner certaines de ses spcificits et den saisir
les dimensions sociologiques, musicales et potiques. Une tude attentive des flux de
circulations et des comportements des citadins permet notamment de capter leurs
interactions avec lespace public.
Partant de ce constat lchelle de la ville de Caen, jai souhait prouver autrement
et enrichir cette relation immatrielle qui nous lie lespace public en la partageant en
temps rel avec dautres personnes se situant dans un lieu loign gographiquement.
Lenjeu rside dans le croisement des perceptions sonores qui provoque un niveau de
conscience particulier. Une relation de rciprocit est mise en place entre les habitants
des deux villes, comme un jeu de miroir laissant transparatre les spcificits de chacun.
Profitant de lexistence dun jumelage entre Caen et Nashville, renforc par le contexte
historique qui a rapproch les tats-Unis de la France, jai choisi de travailler sur le lien
qui uni ces deux villes.
Le projet consiste en la ralisation et la mise en place de deux sculptures sonores installes
dans chacune des villes, en des lieux rendant hommage par leur dnomination au lien
gmellaire. Des capteurs sonores disposs en plusieurs endroits dans les rues de Caen et
de Nashville ainsi quun systme de retransmission en temps rel permettent chacune
des sculptures dmettre des sons. Ceux-ci sont de diverses natures : les conversations
des passants dans lune des rues principales de la ville, les vibrations produites par la
circulation des automobilistes sur un pont, la vie des habitants dun quartier rsidentiel ou
encore la musique country diffuse par les hauts-parleurs Nashville. Ds quun visiteur
sapproche et/ou traverse les lments qui constituent la sculpture, le son devient audible.
Lexprience physique induite ici modifie considrablement notre perception sonore
selon les dplacements et positions que nous adoptons. Mais lorsque personne ne passe
proximit, la respiration de la jumelle est imperceptible.
Cette relation de rciprocit instaure dans le cadre dun projet artistique propose
un croisement de perceptions. Les sources sonores choisies dans la ville rvlent un
paysage urbain particulier, presque potique lorsque lorigine du son nous chappe. Ce
qui importe lors de la slection nest pas tant ce que reprsente le lieu do est prlev le
son mais plutt ce qui sy passe. Ce projet ne met pas en avant la sparation spatiale-des
lieux ou des individus-,il donne au contraire la possibilit une nouvelle relation de
sinstaurer, entre les habitants de deux pays, de deux villes plus prcisment, mais aussi
entre divers espaces dune seule et mme ville. Car cette problmatique de la sparation,
que nous avons dailleurs aborde dans ltude du morcellement de lespace et du temps au
sein de la ville diffuse, est une constituante majeure de la rflexion sur lespace urbain.
18
22- Michel Lussault, Le rgime de lurbain gnralis : un nouvel habitat humain in Thoriques 2, Zones
urbaines partages, Saint-Denis, Synesthsie, 2008, p. 29
23- Ibid., p. 31
19
il le dtermine abstraitement comme une machine qui non seulement sapplique une
matire visible en gnral (atelier, caserne, cole, hpital autant que prison), mais aussi
traverse en gnral toutes les fonctions nonables. La formule abstraite du Panoptisme
nest plus voir sans tre vu, mais imposer une conduite quelconque une multiplicit
humaine quelconque.24 De tels mcanismes disciplinaires dans une ville disperse o les
individus subissent leur existence plutt que ne la choisissent et ne la vivent ne peuvent
quaboutir une nvrose gnrale.
En rponse ce contexte alinant quest devenu lespace urbain, lart intervient
comme une tentative de dpassement de la fonctionnalit et de lusage. Par des pratiques
htrognes, les artistes critiquent tous les travers et maux que nous avons voqus.
Certains vont plus loin que la critique ou la prise de conscience puisquils agissent
directement sur la relation qui nous lie lespace urbain, en essayant de la rendre plus
humaine, plus potique ou, tout simplement, en permettant chacun de se reconnatre
dans la ville, de lapprcier enfin pour une autre raison que son fonctionnalisme.
20
Ci-contre et ci-dessus : prison Presidio Modelo Cuba, construite sur le modle du panoptique.
Crdits photos : Friman, 2005.
21
Questionner le rapport de lindividu lespace urbain travers la cration artistique
conduit ncessairement sinterroger sur les relations qui peuvent stablir entre des
individus qui partagent le mme environnement. La dtrioration du lien social lie
la condition urbaine est un fait que certains artistes explorent afin de crer de nouveaux
partages et de rinjecter du collectif dans lespace public. Dautres pratiques ne faisant
pas intervenir directement le spectateur dans la cration dune pice amnent galement
reconsidrer notre rapport au monde. Esthtique relationnelle, art contextuel ou encore
artivisme sont autant de termes permettant de qualifier des dmarches trs htrognes
aux objectifs pourtant trs proches. Nous allons voir ce qui les distingue en menant une
rflexion sur les tentatives de dfinition de ces pratiques par les thoriciens de lart,
laquelle nous permettra galement den cerner les limites.
25- Nicolas Bourriaud, Esthtique relationnelle, Dijon, Les Presses du Rel, 2008, p.14
24
de la socit du spectacle dcrite par Guy Debord. Dans ce contexte, lindividu nest plus
seulement le spectateur de sa propre existence, il devient galement un consommateur de
temps et despace.
Fins observateurs de lpoque dans laquelle ils vivent, les artistes dcryptent rapidement
ces phnomnes sociaux et proposent dautres alternatives travers leur pratique
artistique. Comme lcrit Nicolas Bourriaud, Lart est un tat de rencontre.26 Vritable
interstice social voulu et pens par lartiste, loeuvre dart implique le spectateur, lui
permet dexister vritablement face elle et instaure donc un change. Selon Sebastien
Biset, lesthtique relationnelle sengage dans la reprsentation de divers types de
liens.27 Lesquels sont lists dans la note suivante : On peut, a priori, en distinguer trois
catgories fondamentales : les liens sociaux positifs qui dsignent des relations orientes
vers la justice, lgalit et la solidarit (Locke, Rousseau, Proudhon, Durkheim) ; les liens
sociaux ngatifs qui soulignent la prvalence de situations contraignantes, rapports de
domination et de subordination (Hobbes, Marx, Bourdieu) ; et les liens sociaux neutres
se prsentant comme vecteurs et pratiques permettant aux individus datteindre les buts
quils se sont fixs (Weber, Golfman, Boudon).28
Nous verrons, aprs avoir tudi quelques exemples artistiques, que lesthtique
relationnelle est souvent victime de la mme critique qui vise la situer dans la
reprsentation de liens sociaux positifs. Nous chercherons alors comprendre les
arguments dune telle critique tout en nous appuyant sur la rponse que formule lauteur.
application
Tentons maintenant de rattacher cette thorie aux pratiques de certains artistes
afin den saisir ses enjeux. Contrairement Nicolas Bourriaud qui cite majoritairement
le travail de Rirkrit Tiravanija, dailleurs lorigine de sa thorie relationnelle, nous
ferons lanalyse doeuvres qui mettent davantage en rapport les interactions humaines
et leur contexte. En effet, si les repas offerts par lartiste thalandais sont une forme dart
relationnel, ils apparaissent comme totalement dcontextualiss puisquils sont proposs
au sein dun lieu institutionnel ddi lart dans lequel pntrent des individus habitus
de ces dmarches, ou tout du moins avertis. Ce qui nous intresse, afin dapprofondir le
questionnement sur la manire dont les oeuvres dart nous permettent de reconsidrer
notre rapport aux autres et lespace urbain, cest un art qui, dans la mesure du possible,
prend en compte le rel aussi bien dans sa conception que dans sa diffusion.
En guise dintroduction, lauteur de lEsttique relationnelle cite un grand nombre
dexemples qui correspondent ce quil tente de dfinir et de dfendre, parmi lesquels
se trouvent Jes Brinch et Henrik Plenge Jacobsen. Ces deux artistes ont en effet propos
une sculpture trs controverse sur une place chic de Copenhague, en 1994, intitule
26- Ibid., p. 18
27- Sebastien Biset, Lart, espace potentiel de sociabilit in Les formes contemporaines de lart engag,
sous la direction dric Van Essche, Bruxelles, La Lettre Vole, 2007, p.70
28- Ibid., p.70
25
BurnOut, comme tous les autres projets de cette srie. On pouvait y voir des voitures
brles et dfonces ainsi quun bus renvers gisant au milieu de morceaux de tles et
de verres briss. Cette exposition qui devait durer trois mois fut annule au bout de cinq
jours seulement, suite aux dgradations qui se produisaient chaque soir. Des individus,
pour la plupart des jeunes des quartiers dits difficiles, venaient en effet casser dautres
voitures, dans la continuit de ce qui tait expos sur la place de la capitale. En disposant
les signes de la colre sociale, en en reproduisant avec un ralisme pouss les effets
dvastateurs, Jakobsen et son compre rvlent de manire puissante le malaise qui
occupe notre civilisation .29 Ceci est dautant plus vrai que les citadins se considrant
comme dfavoriss vis--vis de ce quartier ais ont profit de lopportunit qui leur tait
accorde par les artistes pour exprimer leur sentiment dinjustice et dabandon. Il serait
cependant htif de considrer cette oeuvre comme un encouragement la violence ou une
dnonciation morale. La rflexion porte davantage sur la fracture sociale trop souvent
dissimule dans nos socits. Cest en cela que la dmarche des deux artistes que nous
venons dvoquer peut se rattacher lesthtique relationnelle. En prenant pour base de
travail la sphre des interactions humaines et son contexte social, Jes Brinch et Henrik
Plenge Jacobsen se situent dans une problmatique relationnelle indissociable de son
inscription dans lespace urbain.
Jochen Gerz quant lui, r-interroge la ville comme espace public par ses
propositions artistiques. Contrairement la sculpture dont nous avons parl prcdemment,
loeuvre qui retient notre attention ici sinscrit dans une dmarche participative. Cest
ce dsir de faire intervenir lautre dans le processus mme de cration qui relve
de lesthtique relationnelle. Avec Les Mots de Paris, Jochen Gerz dcide de mler
dimension sociale et artistique en cherchant dune part rcolter de largent pour une
association-Aux Captifs, la Libration, association ayant pour vocation de rencontrer
et daccompagner des personnes qui vivent dans la rue ou de la rue- et dautre part
mettre en oeuvre une proposition artistique participative sous sa direction. Mis en
place dans le cadre de La Mission 2000, ce projet participatif sest construit en plusieurs
tapes. Cela a commenc par des runions de prparation avec les personnes volontaires
ainsi que les membres de lassociation pour aboutir linstallation dun abribus, sur
le parvis de la cathdrale Notre-Dame de Paris, avec des textes en neuf langues ainsi
quune structure pourvue dune fente permettant de glisser de largent. La forme finale
de cette oeuvre tait visible du 15 juin la fin du mois daot 2000. Tous les jours, les
participants du projet se rendaient sur le parvis et essayaient de parler aux gens. Une
telle description laisse perplexe et pourtant elle ne fait que relater le projet dun artiste.
Si de nombreuses questions se posent, commenons par la plus vidente, savoir celle
du rle de chacun dans la ralisation des Mots de Paris. Quen est-il de lautorit de
lartiste ? Serait-elle amoindrie par la participation des autres, comme voudrait nous le
faire croire Jochen Gerz ? Ou, au contraire, serait-elle renforce par des collaborateurs
29- Jean-Max Colard, Henrik Plenge Jakobsen Le journal du destructeur , in Les Inrockuptibles,
21 janvier 1998, http://www.lesinrocks.com/1998/01/21/musique/concerts/henrik-plenge-jakobsen-lejournal-du-destructeur-11231530/
26
Jochen Gerz, Les Mots de Paris, 2000, in Gerz Jochen, Lanti-monument, Les Mots
de Paris, Paris, Actes Sud, 2002.
30- Jochen Gerz cit par Jacques Moran dans larticle Sans-abris et inactif au muse, in lHumanit, 27
juin 2000: http://www.humanite.fr/node/417713
27
limites
Il semble logique quun art qui questionne les relations sociales propose des
expriences mettant en jeu les rapports humains. Cependant les mthodes dapplication
diffrent radicalement dun artiste lautre et cest ce qui est, semble t-il, gage de
lefficacit dune oeuvre de cette nature. Il faut une grande pertinence mais aussi
beaucoup de finesse pour faire de lart relationnel qui soit encore de lart et qui amne
vritablement le spectateur une rflexion. En effet, face aux oeuvres relevant de
lesthtique relationnelle nous avons souvent la sensation dun travail dapplication
purement formelle des analyses des sciences humaines dans le monde de lart.31 De plus,
comme le remarque Sebastien Biset :force est de constater que les situations construites
par les dispositifs relationnels semblent se baser sur le prsuppos dune harmonie entre
individus dans toute forme de groupement.32 Nous ne prtendons pas connatre de bonne
ou de mauvaise manire de crer une oeuvre relationnelle mais il apparat vident, au
vu de lexemple dont nous avons discut plus haut, quil sagit dun exercice dlicat.
Lhistorienne de lart Delphine Suchecki crit dailleurs qu avec la plupart des artistes
cits dans lesthtique relationnelle, nous sommes dans une posture intermdiaire qui
consiste pour lartiste sintresser autre chose qu lart, tout en gardant le plus souvent
un langage et des espaces de monstration exclusifs lui assurant ainsi la reconnaissance
immdiate du monde de lart et la mise lcart des autres, informule mais invitable.33
La rcupration politique dvnements aux frontires trs floues est lun des dangers dun
art social, mais pas seulement. Nous ne nous intressons ici quaux oeuvres qui proposent
un rapport lautre dans un contexte rel, toutefois certaines pratiques relationnelles sont
plus efficaces dans une galerie ou un muse. Que penser alors de ce cadre dintervention
hors-temps et hors-lieu ? Permet-il au visiteur dprouver autrement sa relation lautre,
de sinterroger sur son rapport au monde ?
Nicolas Bourriaud a conscience des critiques qui sont frquemment adresses aux
pratiques relationnelles. Il crit dailleurs : On leur reproche ainsi de nier les conflits
sociaux, les diffrences, limpossibilit de communiquer dans un espace social alin, au
profit dune modlisation illusoire et litiste des formes de socialit, parce que limite au
milieu de lart. [...] Ce que ces critiques oublient, cest que le contenu de ces propositions
artistiques doit tre jug formellement: en rapport lhistoire de lart, et en tenant compte
de la valeur politique des formes.34
Ses arguments sont tout fait recevables et ils dfont tant bien que mal la critique,
cependant nous ne pouvons cesser de penser que les rapports des individus entre eux,
aussi bien qu leur environnement, ne peuvent tre traits ailleurs que dans lespace o
ils se dveloppent. Cloisonner lart relationnel des reprsentations finit par annihiler
31- Suchecki Delphine, propos de Un espace de lart ?. Documentaire de Robert Milin, artiste, p.10
du livret qui accompagne le dvd de Milin Robert, Un espace de lart?, Paris, a.p.r.e.s. ditions, 2012
32- Sebastien Biset, op. cit., p. 71
33- Suchecki Delphine, op. cit., p. 10
34- Nicolas Bourriaud, op.cit., p. 86
28
notre capacit de projection dans lespace rel, faute de lien direct celui-ci. Lorsque
les liens sociaux ne paraissent dj pas vraisemblables, il est difficile dimaginer que le
contexte institutionnel soit le reflet, pour le temps de lexposition, dun espace rel que
nous connaissons et vivons quotidiennement.
Alors comment la cration artistique peut-elle nous permettre de reconsidrer notre
rapport au monde? Lexprimentation in situ est-elle plus apte traiter des relations qui
soprent dans lespace urbain?
29
Lart contextuel regroupe des formes dexpression artistique trs diversifies
qui naissent ds les dbuts du XXme sicle et sintensifient partir des annes soixante
avec le rejet de lidalisme, des formes traditionnelles de la reprsentation et des lieux
institutionnels. Les artistes expriment ainsi leur volont de simmerger dans le rel.
Les avant-gardes et mouvements porteurs dune telle ambition sont nombreux. Il serait
fastidieux den dresser une liste mais ils nen demeurent pas moins capitaux dans lhistoire
de lart, cest pourquoi nous en citerons quelques-un. Ds le dbut du XXme sicle,
le futurisme, mouvement littraire et artistique, prend son essor. Il rejette la tradition
esthtique tout en exaltant le monde moderne, en particulier la civilisation urbaine, les
machines et la vitesse. Le mouvement Dada quant lui, n dans le contexte si difficile
de la Premire Guerre Mondiale, remet en cause toutes les conventions et contraintes
idologiques, artistiques et politiques. Puis les annes soixante voient se juxtaposer et
se succder plusieurs courants, tels Fluxus dont la volont est dpuiser les possibilits
du tout est art , de le dpasser afin de crer une nouvelle subjectivit, lActionnisme
Viennois avec une remise en cause radicale du geste artistique par des actions et lutilisation
du corps, ou encore lInternationale Situationniste et ses thses si subversives, qui met
une critique de la socit et de lurbanisme, prnant sans cesse son refus catgorique de
toute production artistique.
Le statut de loeuvre dart se voit transform par de tels bouleversements ; le
processus de cration, dans un contexte prcis, fait dsormais partie intgrante de loeuvre.
Il ne sagit plus ncessairement dobjet contempler mais bien de dure prouver. De
mme les artistes sinvestissent dans le rel, travaillent dans cet atelier sans mur que
dcrit Jean-Marc Poinsot.
Un autre rapport au spectateur se cre lorsque lon sort de la reprsentation pour tre
dans la prsentation; la notion de participation prend ici tout son sens, de mme que les
changes ou les rencontres.
30
mesure Clara Halter a-t-elle travaill avec ce rel si complexe et conflictuel quest celui
de Jrusalem?
Si lon se replonge dans la chronologie de cette installation, nous pouvons constater que
quelques semaines peine aprs lintervention artistique, une dizaine de kilomtres
du lieu dimplantation des tentes, une violente offensive de Tsahal a eu lieu contre le
Hezbollah.
Que penser alors de cette oeuvre qui contraste compltement avec le rel, lhistoire
en train de se drouler ? Un tel dcalage rend le propos de lartiste naf car il ne suffit
pas dinstaller vingt tentes pendant plus dune semaine dans une rgion marque par
les conflits pour voquer la paix. Une installation in situ doit ncessairement prendre en
considration tout limpact du lieu. Il est en effet impensable que lartiste ne se base pas
sur ce contexte extrmement dlicat pour crer. Parler despoir et de paix Jrusalem estil une condition suffisante pour rendre loeuvre efficace? Nous pouvons malheureusement
douter que cela suffise. Dans ce cas prcis, que peut-on penser de lintervention artistique?
La subjectivit de lartiste et son conditionnement socio-culturel ne linduisent-t-ils pas
dvelopper des formes loignes dun rel qui ne lui est pas familier?
Autant de questions qui laissent penser quune oeuvre in situ se comprend dans un
contexte prcis: celui de sa cration et de sa prsentation, les deux tant en gnral en un
seul et mme lieu.
31
32
des expositions, une bibliothque, des dbats, des ateliers dcriture, des confrences, des
affiches, des informations, des rencontres, des formations, des sorties. Loeuvre prolifre,
elle est le lieu dactions, de penses, de dplacements, de ctoiements de mondes loigns.
Le champ de la parole et de la pense peut souvrir.39
La question que pose cependant une telle oeuvre est celle de la trace. En effet,
un vnement micro-politique reste dans les consciences des participants, mais le
changement, tel que pens par lartiste, ne peut se produire qu une chelle microsociale. Il semble dailleurs plus judicieux dentreprendre de tels projets au niveau dun
quartier plutt que de tenter de toucher le plus grand nombre en risquant ainsi de crer un
objet dnu de sens et en tout cas de sincrit. Lefficacit dpend donc de la proximit.
3
Ci-contre et ci-dessus:
Thomas Hirschhorn,
Le Muse Prcaire Albinet, 2004.
33
limites
Aprs ltude de ces projets artistiques, revenons-en maintenant la notion dart
contextuel telle que thorise par Paul Ardenne. Un art en contexte rel, voici le seul
lment qui voudrait dfinir tous les types de pratiques qui sinscrivent, dune manire
ou dune autre, dans lespace rel- la plupart du temps dans la ville. Cette ide, bien
quattirante au premier abord, apparat ici comme imprcise et utopique au vu des deux
exemples cits prcdemment. En cherchant regrouper sous le mme terme des pratiques
pourtant trs diversifies on en vient synthtiser trop rapidement les perspectives et les
enjeux de ce type de pratiques. Finalement, quil sagisse desthtique relationnelle ou
dart contextuel, il semble qu ce jour aucun terme fdrateur ne permette de dsigner ces
pratiques aux frontires des sphres artistiques, sociales et politiques, tant elles diffrent
quant leur mode opratoire et leur finalit.
Les vaines tentatives des thoriciens pour nommer des ensembles de pratiques choisis
ont tout de mme le mrite de nous clairer sur leurs motivations. Ces dernires sont
en effet trs rvlatrices du contexte actuel de la cration artistique, de son rapport
dlicat aux institutions mais aussi de la difficult de juger de nouvelles formes dart.
Proccups par les problmes que posent lurbain, tant au niveau du lien social que du
fonctionnalisme, du quotidien alinant ou de la marginalisation, les artistes sont sans
cesse amens dvelopper de nouvelles formes dart qui suivent lvolution de nos villes.
Pour ceux dentre eux qui ont un vritable engagement politique, la pratique artistique
est beaucoup plus critique, souvent illgale et parfois agressive. Ancres sur un territoire
prcis, les oeuvres cres par ces artistes drangent le pouvoir tabli car, contrairement
un art relationnel ou contextuel facilement rcuprable par les instances dirigeantes, les
pratiques relevant dun art politique sont bien plus virulentes et contestataires.
34
tout du moins sy rfrent dans leur conception ont ncessairement un caractre politique.
Il est certes plus dissimul, notamment lorsque nous sommes dans la reprsentation plus
que dans la prsentation, mais sa prsence est indniable. Se voulant agissant, lartivisme
contraste avec dautres formes dart puisquil ne se contente pas de soulever les problmes
existants, il les combat avec force par des propositions artistiques relevant de lexprience.
Il est clair que la biensance ou lesthtisation des problmes sont inefficaces sur un
mode de vrit trs peu agressif, cest pourquoi les artistes qui font le choix dagir et
de faire ragir vritablement adoptent des postures radicales. Ils transforment notre
rapport au monde, ne serait-ce que ponctuellement, afin de nous faire entrevoir le grand
potentiel de cration et la rserve de possibles que constitue lespace urbain. Cela passe
par lexprience vcue lors dactions qui stablissent dans la proximit, la rencontre et le
dialogue.
Cette pense dun art insparable de la vie est trs proche de celle de Fluxus.
Comme lexpliquent Stphanie Lemoine et Samira Ouardi, le nombre et la diversit
des pratiques artivistes est li ses hritages multiples (Dada, surralistes, actionnistes
viennois, Fluxus, Provo, situationnistes, yippies, punk, graffitis, etc.). Dans notre tentative
de dfinition et de comprhension de ce que ces deux auteures ont appel lartivisme,
nous devons en premier lieu nous rfrer son contexte historique : les artivistes de
ce livre crent et sengagent dans un contexte particulier. Celui dun monde o la chute
du mur de Berlin a fait entrer le libralisme dans une phase acheve de globalisation.
Un monde que le 11 septembre 2001 a fini de consacrer comme lre de la surveillance
gnralise. O la question cologique devient une urgence. O le systme reprsentatif
est en crise sous leffet de linfluence de plus en plus structurante du marketing politique
et des mdias. Un monde o consquemment la mdiation politique, comprise comme
la dlgation du pouvoir par la voie lective, est largement discrdite et o, de manire
corollaire, il y a un dsir de faire de la politique autrement, ailleurs que dans le cnacle
politicien et mme contre lui. Autant dlments qui conditionnent ces engagements et
leurs formes.42 Lart dont il sagit ici se prsente comme une exprience vivre en un
lieu et un temps donn. En travaillant dans lespace urbain, les artistes se dtachent du
circuit institutionnel pour toucher les individus au sein mme de leur lieu de vie. Et si
lon associe parfois lartivisme des actions violentes, il faut savoir que la plupart des
artistes qui font preuve dun engagement politique usent de dtours, dhumour, de jeux et
dabsurdits pour produire des situations indites dans lesquelles le public est amen se
mobiliser et se questionner sur ses rapports un environnement qui lui parat familier.
Pour beaucoup dartistes, il sagit moins de dnoncer et contester ce qui dans la socit
semble inacceptable que de formuler des propositions positives pouvant aller jusqu
lexploration concrte dutopies.43
Nous observons ce propos que le collectif semble tre inhrent lartivisme en
ce sens quil permet le regroupement et le croisement de plusieurs champs disciplinaires,
42- Ibid., p. 17
43- Ibid., p. 25
35
et de ce fait enrichit la rflexion et laction dun groupe. ce sujet Daniel Vander Gucht
crit: Le collectif est ainsi lindice de cette nouvelle forme de conscience citoyenne qui
transcende la figure charismatique romantique de lartiste de gnie et de lintellectuel
matre penser. On voit ainsi surgir des collectifs dartistes qui ont pour dnominateur
commun denvisager leurs pratiques comme des espaces dactivation politique.44
44- Daniel Vander Gucht, Pour en finir avec la mythologie de lartiste politique : de lengagement la
responsabilit, in Les formes contemporaines de lart engag, op. cit., p. 66
45- le noir (anarchie), le rouge (communisme) et le vert (cologie) sont les couleurs du collectif Reclaim
the Streets. Le dor, quant lui, symbolisait la haute finance puisque cest ce dont il tait question ici.
36
37
38
de situations, The Space Hijackers met souvent les policiers dans lembarras comme ce
fut le cas lors du Mayday men le 1er mai 2008 Londres, en hommage celui de
1708. En intgrant les troupes de la police municipale dans laction, par une invitation
reconstituer les arrestations qui avaient cltur le Mayday libre dil y a trois sicles, le
collectif anticipe la raction des forces de lordre et les empche de ragir de manire
habituelle. Pris dans la confusion, ne voulant pas sopposer cette dbauche sous peine
de devenir des partenaires de jeu, les policiers ont prfr ne rien faire. Une telle stratgie,
dite de frivolit tactique 49, bouleverse les habitudes tout en rvlant les contradictions
du pouvoir tabli. Faut-il tolrer un vnement pourtant interdit afin de saffranchir dun
quelconque partenariat avec les manifestants ? Mais en agissant de la sorte, ne donnet-on pas raison ces individus qui ne cherchent aprs tout qu pouvoir faire la fte
en toute libert dans la ville ? Ici, impossible de se retrancher derrire le rle rigide du
policier, il faut ragir dune manire nouvelle. Lexercice oblige alors les forces de lordre
laisser transparatre leur humanit, linverse de la violence qui caractrise trop souvent
le pouvoir.
De tels retournements de situations mens sur le mode du jeu et de lironie se
retrouvent dans de trs nombreuses actions des Space Hijackers. Ainsi, sils crent la
CSG (Citizen Supporting Government) pour surveiller les nouvelles frontires urbaines
imposes par le SOCPA 50, cest avant tout pour rvler labsurdit dune telle loi et
pour sensibiliser les habitants. Dguiss en agents de cette organisation imaginaire, ils
matrialisent les frontires au sol, laide de bandes rouges, afin de permettre la population
de situer visuellement les lieux au-del desquels il nest plus permis de manifester. Leur
dispositif peut surprendre par la vraisemblance des costumes et lattitude des agents
posts en plusieurs endroits. Nos agents arrtent et scannent les passants. Les gens sont
informs quils sont sur le point dentrer dans une zone sans libert dexpression et
quils doivent se soumettre un test anti-pense subversive avant de pntrer la zone,
pour des raisons de scurit publique et de protection du gouvernement.51 Afin de ne pas
tre dans la confrontation directe avec les forces de lordre, chacune des actions menes
est pense sur le mode du jeu, du retournement de situation et donc de lironie. En prenant
les policiers leur propre jeu ou en dcidant dendosser leurs rles, les Space Hijackers
entretiennent une relation toute particulire lautorit politique. Nul besoin de masques
pour garantir lanonymat quand la frivolit tactique suffit dstabiliser le pouvoir tabli.
John Jordan, dsorganisateur de RTS crit : Comme dirait Deleuze Lart nest pas
une notion mais un mouvement. Limportant nest pas ce quil est mais ce quil fait. Et il
est certain que lart change forcment les choses. Mais attention, quand il sagit dun objet
sur un march, dun art qui parle de politique, histoire de se donner bonne conscience, ou
49- cette expression vient du nom quun groupe de douze femmes stait donn lors dune manifestation
contre le FMI, en octobre 2000.
50- Serious Organized Crime and Police Act est une loi vote par le gouvernement britannique en 2005 qui
interdit les manifestations sans autorisation dans certaines zones.
51- cit par les deux auteures dArtivisme, op. cit., mais lisible en anglais ladresse suivante: http://www.
spacehijackers.org/html/projects/socpa/bordercontrol.html
39
bien de cette accoucheuse de nouvelles images qui travaille pour les publicitaires, lart ne
transforme pas forcment les choses dans le bon sens. En revanche quand lart schappe
du monde de lart, quand il oublie son nom, refuse la reprsentation, abandonne son ego
et devient un mouvement collectif de crativit appliqu la vie quotidienne, alors il peut
radicalement transformer la fois notre reprsentation du monde et ce quil est linstant
prsent.52
Finalement, quimporte la qualification que lon peut donner ces pratiques
activistes tant quelles nen sont pas affectes. Vouloir regrouper sous un mme terme
un panel dactions extrmement diversifies permet tout au plus de dresser un catalogue
de collectifs et doeuvres. Le caractre phmre des actions dcrites dans le livre de
Stphanie Lemoine et Samira Ouardi justifie cependant une certaine volont de vouloir
catgoriser des pratiques pour finalement en garder une trace. Il est vident que lartivisme
pose la question du statut de lartiste et, de manire plus gnrale, des frontires de lart.
Nous pouvons penser quil en va de mme pour les nombreuses pratiques collectives qui
sinscrivent dans lespace urbain. Il est alors essentiel de se questionner sur la ncessit
ou non dune intervention dans la ville par lartiste et sur les problmatiques que cela
rvle.
SOCPA Border Control, une action des Space Hijackers, Londres, 5 novembre 2006.
40
C.S.G.
Citizens Supporting Government
The Serious Organised Crime and Police Act of 2005 defines an area, no more than 1 mile around
parliament within which freedom of speech is limited unless permission is granted by the police.
YES
NO
PROBABLE SUBVERSIVE
CSG Survey 1
Formulaire distribu aux passants par les Space Hijackers lors de leur action SOCPA Border Control,
Londres, le 5 novembre 2006.
41
Faute de pouvoir nous contenter de ces cases dans lesquelles les critiques voudraient
ranger chaque intervention dartiste, nous allons explorer le paysage urbain par
lintermdiaire de diverses pratiques artistiques et comprendre ainsi comment notre
rapport lenvironnement peut se transformer. Bien entendu, les exemples que nous
choisissons sont arbitraires-car le champ de la cration artistique traitant de lespace
urbain est trs vaste-mais ils se veulent cependant reprsentatifs de certains concepts ou
thmes rcurrents.
Pour faire suite lanalyse des actions entreprises par le collectif The Space Hijackers,
et notamment questionner la ncessit dune intervention dans la ville, nous avons choisi
daborder la notion din situ travers loeuvre de Daniel Buren.
44
colonnes. Toucher larchitecture dun lieu cest toucher son sens, son histoire...,
cest indiquer beaucoup de choses de lesprit du lieu qui ne sont pas uniquement relies
au formel. Lesprit du lieu implique le ct vivant, les personnes qui lhabitent, qui le
font fonctionner et cet aspect temporel et humain nest pas sans consquence.56 Ainsi,
une grande polmique a entour ce projet, provenant la fois du milieu de lart et des
habitants. Ce qui est intressant dabord, cest de voir quune uvre dart a pu ouvrir
un dbat gnral et politique. Et deuximement que ce dbat se passe vraiment sur la
place publique.57 Que lon porte un jugement critique ou non sur ce travail importe peu
car le fait mme dexprimer sa pense signifie que lon entretient un rapport particulier
luvre. Comme lexplique Christian Ruby, le passant occasionnel, spectateur presque
malgr lui, demeure rarement sans raction. Provoqu ou sduit, il sinterroge et interroge:
quest-ce? de quel artiste? qui a dpos cette oeuvre? qui a procd ce choix plastique
et ce choix du lieu ? en vue de quoi ? moins quil nmette quelque jugement acerbe
ou ironique, souvent pulsionnel au demeurant, y compris lorsque ce jugement trahit une
paresse du regard.58 Contrairement la statuaire classique, Les Deux Plateaux invitent
les passants non pas contempler les colonnes de Buren mais bien considrer lespace
que reprsente cette place, se lapproprier dans toutes ses dimensions, grimper sur
les colonnes, sy asseoir ou les contourner. De mme, les balustrades en verre entourant
le trou qui permet de voir le sous-sol sont devenues un lieu o les gens se regroupent.
La place attire donc les individus en son centre grce aux colonnes et aux balustrades,
plutt que de les cloisonner en priphrie comme cest le cas avec la majorit des places
franaises. Un tel bouleversement, aussi infime soit-il, modifie compltement notre
rapport au lieu. Cest en cela que la cration in situ, telle que pratique par Daniel Buren
en tout cas, influe vritablement sur notre relation lespace urbain.
Cependant nous ne pouvons parler des Deux Plateaux sans poser la question de la
commande publique. Nous avions effectivement rapidement voqu la gense du projet
avant den faire son analyse, mais il est intressant maintenant denvisager le rapport entre
les pouvoirs politiques et lart public par le biais de la commande notamment. Utiliser le
terme public pour qualifier lart dans lespace urbain est dj en soi rvlateur dune
ide bien prcise sur le type doeuvres dont il est question. Le muse tant galement un
espace public, nous pouvons nous demander pourquoi ce qualificatif a t choisi afin de
faire la distinction entre les contextes possibles dexposition de lart. Cependant ce nest
pas laxe que nous avons choisi dtudier cest pourquoi, par commodit et habitude de
langage, nous utiliserons lexpression art public pour parler des oeuvres qui sinscrivent
dans lespace urbain.
56- Ibid., p. 98
57- propos de Daniel Buren lors dun entretien avec Pierre-Andr Boutang, in Daniel Buren vit et travaille
in situ, un documentaire de Gilles Coudert, inclus dans le dvd dirig par Gilles Coudert, Works & Process:
Daniel Buren, Paris, a.p.r.e.s. ditions, 2011
58- Christian Ruby, Lart public : un art de vivre la ville, Bruxelles, La Lettre Vole, 2001, p. 18
45
46
47
installes dans un espace qui aurait perdu tout son potentiel de rassemblement humain.
Face cette demande, comment se positionnent les artistes? Quen est-il de la libert de
cration dans un cadre comme celui-ci? Nous pourrions croire que la commande publique,
dirige par le gouvernement, contraint lartiste dans des ralisations qui lui chappent. Ce
pourrait tre le cas si ce dernier ne savait user et profiter dune telle opportunit pour
proposer un projet qui prenne en compte les lments imposs tout en ayant une dimension
sensible qui dpasse de loin la simple ide du beau, voire du dcoratif. Dailleurs certaines
commandes octroient une grande libert au cratif et cest dailleurs ce qui semble
intresser les politiques actuelles, cette ide selon laquelle lartiste serait plus mme
didentifier les problmatiques dun espace donn parce que justement son point de vue
diffre de celui dun spcialiste. Quelles formes dart public sont alors envisageables ?
Est-il dailleurs possible de rpondre cette question ? Il semble quil faille analyser
dans un premier temps les diverses attentes lies aux oeuvres dart qui sinscrivent dans
lespace urbain avant de pouvoir nous interroger sur la forme. Attend-on dune oeuvre
dart public contemporain quelle figure un vnement dans la rue, quelle dclenche un
processus social, fasse vnement ou, au contraire, quelle fige un tat de la socit dans
un matriau, quelle provoque des effets de sensation communs, lmission de jugements
ou, plutt, quelle sollicite la mmoire et favorise lmotion publique?62
De telles interrogations rvlent les enjeux dun art en situation. Il ne sagit pas
ici docculter le potentiel urbain de chaque espace en pensant quils sont vides de sens
tant que lart ny a pntr, mais plutt denvisager la cration artistique comme une
rflexion sur notre rapport ces espaces, si particuliers et tellement quotidiens. Pourtant,
il semble quavec lhabitude les oeuvres publiques soublient, cest--dire que nous ne les
voyons plus, nous ny prtons plus aucune attention. Lintervention artistique, par nature
surgissante, serait-elle plus apte faire ragir le citadin?
48
quaucune oeuvre ne semble dranger vritablement, que ce soit par sa forme ou son
contenu. Certaines dentre elles ont mme un aspect dcoratif qui pousse davantage le
visiteur venir les contempler, qu sinterroger sur leur relation lespace dans lequel
elles sinscrivent. Ainsi Dentelle Stellaire, une vote cre par le dessinateur de BD
et scnographe Franois Schuiten, propose une exprience immersive contemplative trs
apprcie des citadins. Elle sinscrit dans latmosphre fantastique du festival et attire
les individus par sa composition et son gigantisme. Par amalgame, une telle oeuvre peut
dailleurs sapparenter aux dcorations parfois monumentales qui transforment les villes
lors des ftes de fin danne. Fantastic est une invitation au rve et lvasion que la
duret de nos socits a tendance altrer.63 Prsentant lvnement de la sorte, Martine
Aubry nous rappelle bien quil sagit avant tout ici de divertir la population dans une
ambiance festive.
49
Les Zones Artistiques Temporaires 64 mises en place Montpellier se
caractrisent quant elles par une temporalit qui ne fige pas les interventions artistiques.
Elles sont trs limites dans le temps - entre un et cinq jours - mais aussi dans lespace
car chaque dition cest un quartier diffrent qui est investi. De cette manire, le
projet men par Pascal Le Brun-Cordier rompt compltement avec le format festivalier.
Saffranchissant des frontires tablies entre la danse, le thtre de rue, la performance,
le street art ou les installations plastiques, les ZAT inventent de nouveaux rapports
lespace urbain. Cest ce que nous rappelle leur directeur artistique lorsquil explique que
le projet ZAT vis[e] explorer la ville sous toutes les coutures, en rvler les aspects
les moins connus, linterroger, la dsquilibrer et la trouer potiquement.65
Cependant, les micro-vnements qui se sont et vont se drouler Montpellier sinscrivent
chaque fois dans un contexte spatial et temporel bien prcis que ne peut retranscrire un
enregistrement, de quelque nature quil soit. Tout le potentiel des ZAT rside donc
dans le fait denvisager la cration artistique non pas en vue dune consommation par un
public mais comme exprience partage avec des populations.66 En cela nous pouvons
penser que ce type dintervention a un impact plus fort sur les habitants de la ville dfaut
dattirer les touristes.
Mais l encore le contexte est favorable au surgissement de formes artistiques. Peuton faire de mme dans les quartiers dits sensibles qui souffrent de problmes socio-
64- Inspires par la Zone Autonome Temporaire thorise par Hakim Bey dans : T.A.Z. : The Temporary
Autonomous Zone, Ontological anarchy, Poetic terrorism, Autonomedia, 1991
65- Pascal Le Brun-Cordier dans une interview mene par Julie Bordenave in Quartiers libres, dossier
Lart en actions, dans la revue Mouvement, sous la direction de Jean-Marc Adolphe, Paris, ditions du
Mouvement, n58, janvier-mars 2011, p. 92
66- Ibid., p. 91
50
2 . Lordinaire urbain
lcriture comme exprience du monde et de la vie
Ce qui se passe vraiment, ce que nous vivons, le reste, tout le reste, o est-il ?
Ce qui se passe chaque jour et qui revient chaque jour, le banal, le quotidien, lvident,
le commun, lordinaire, linfra-ordinaire, le bruit de fond, lhabituel, comment en rendre
compte, comment linterroger, comment le dcrire ?69
Cet extrait d Approches de quoi ? qui ouvre le recueil de Linfra-ordinaire met en
vidence lintrt de Georges Perec pour le quotidien mais surtout la manire de le raconter.
crivain rattach lOulipo70, il a publi de nombreux ouvrages dune grande diversit
dans les formes dcriture. Nous retiendrons particulirement ceux qui tmoignent du
ralisme et du souci dexhaustivit dont il faisait preuve afin de tendre vers un puisement
de la ralit et de la rhtorique. Il sagissait en effet pour Perec de saisir les caractres
de chaque espace, den dcrire les modes dusages possibles mais galement de rvler
linteraction cratrice entre lindividu et ces espaces. Cette premire approche, purement
littraire, nous permettra de comprendre les enjeux dun travail bas, autant que possible,
sur les perceptions dun environnement qui nous est familier.
La premire question qui se pose est celle de la mthode adopter pour parler du banal,
de tous ces micro-vnements si habituels que nous ne voyons plus, auxquels nous ne
prtons aucun intrt. Cest par la description et plus prcisment laccumulation que
Georges Perec a choisi de diriger sa recherche et son exprimentation du quotidien. De ce
fait, il dstabilise nos habitudes perceptives et questionne lvidence de notre familiarit
au monde. Son objectif nest pas la production dun regard subjectif unique mais plutt
la diffusion de mthodes de captation du rel. Dailleurs il propose au lecteur une
petite mthode pour effectuer, comme lui, des relevs dvnements ou de perceptions
quotidiennes:
67- Retranscrite dans le dvd : Robert Milin, Un espace de lart ?, Paris, a.p.r.e.s. ditions, 2012
68- Delphine Suchecki, propos de Un espace de lart?. Documentaire de Robert Milin, artiste in le
livret qui accompagne le dvd Un espace de lart ?, op. cit., p. 14
69- Georges Perec, Linfra-ordinaire, Paris, Seuil, 1989, p. 11
70- Ouvroir de Littrature Potentielle : groupe de recherche en littrature exprimentale fond en 1960.
51
Travaux pratiques
Observer la rue, de temps en temps, peut-tre avec un souci un peu systmatique.
Sappliquer. Prendre son temps.
Noter
le lieu : la terrasse dun caf prs du carrefour Bac Saint-Germain
lheure : sept heures du soir
la date : 15 mai 1973
le temps : beau fixe
Noter ce que lon voit. []
Il faut y aller plus doucement, presque btement. Se forcer crire ce qui na pas dintrt,
ce qui est le plus vident, le plus commun, le plus terne.71
Dans sa pratique il appliquait les consignes quil soumet ici au lecteur. Il ne
se contentait pas seulement de cela puisquil simposait aussi toute une batterie de
contraintes, ncessaires llaboration de ses ouvrages. Il alternait donc les points de
vue, entre dambulation et position arrte, la terrasse dun caf par exemple, ayant
toujours le souci dun ralisme qui ntait possible quen situation relle. Finalement,
sa dmarche ntait pas trs loigne de celle des impressionnistes, qui, sortis de leurs
ateliers, pouvaient enfin observer le monde sans intermdiaire, avec toute leur subjectivit.
Pour Perec, la question du sujet semble parfois poser problme car elle ne permet pas
une observation distancie et dsengage, contrairement la neutralit dun regard total.
Difficile alors de dresser un panorama de ce qui se droule dans un espace urbain choisi.
Ainsi, les observations quil note dans sa Tentative dpuisement dun lieu parisien
sont ponctues de brefs commentaires rvlateurs des difficults rencontres : Limites
videntes dune telle entreprise : mme en me fixant comme seul but de regarder, je ne
vois pas ce qui se passe quelques mtres de moi : je ne remarque pas, par exemple, que
des voitures se garent.72 De plus, loeil ntant pas habitu sattacher des dtails de
faible importance, la tche descriptive devient rapidement laborieuse suite la rptition
des faits (des voitures ou des bus passent) et lembarras les exprimer par le langage.
Mais alors quels sont les enjeux dune telle dmarche ? Lapproche que fait Perec de
lespace-mais aussi de lhabiter-autorise un retour sur les pratiques et reprsentations
que nous en avons. Ces dernires sont trs souvent lies lenseignement de larchitecture
et de lurbanisme qui impose des conditionnements dans les perceptions et les modes
de vie de chacun. La lecture dEspces despaces ou de la Tentative dpuisement dun
lieu parisien dvoile un vritable imaginaire urbain, autrement dit un souci des lieux
communs, nourri par la pratique perecquienne mais aussi, et pourquoi pas, par la pratique
de tous les habitants.
Dautres observations sensibles de lespace urbain sont possibles, avec dautres
outils, diffrentes manires de capter et de prsenter le rel. Les artistes qui sinvestissent
dans ce type de dmarche nont pas tous le mme regard, ils nont pas non plus les mmes
71- Georges Perec, Espces despaces, Paris, d. Galile, 1974, p. 70
72- Georges Perec, Tentative dpuisement dun lieu parisien, Paris, Christian Bourgeois diteur, p.21
52
la figure du pont
Lieu de passage uniquement, le pont est construit afin de relier deux espaces ;
il est donc un lien prcieux vocation utilitaire. Hormis quelques exceptions dont
larchitecture soigne et dmesure attire lattention, il est rare de venir sur un pont dans
le seul but de le contempler et de saisir lenvironnement alentour. Quadvient-il lorsque
lon dpasse la vision utilitariste pour aller vers la posie ? Comment peut-on envisager ce
nouveau lieu cr comme une jonction entre deux rives ? Lintrt rside avant tout dans
la circulation qui seffectue sous des formes trs diversifies et des rythmes changeants.
Prenons lexemple de lenvironnement sonore dun pont tournant. Les pas des pitons
ne sont que de faibles claquements noys dans la rsonance des vibrations produites par
les automobilistes. Le passage dun camion sapparente un coup de tonnerre tandis
que le cycliste, pas plus audible quun courant dair, file le long du pont en exerant une
pression tellement lgre sur ce dernier quil produit tout au plus une faible vibration
et quelques cliquetis mtalliques. Des canos glissent furtivement sur leau, venant
rompre avec les nombreuses vibrations qui font rsonner larchitecture du pont. Vient
alors un grondement sourd, une machinerie infernale se dclenche, accompagne par des
claquements irrguliers et le pont tourne pour ouvrir le passage des voiliers qui fendent
leau en douceur. Lunivers sonore est ici en contraste permanent, entre douceur et heurts,
rapport haut/bas et pluralit des rythmes. Le promeneur attentif ce quil peroit prend
conscience de la musicalit du pont rvle par le passage de tous les usagers. Comme
un concert en plein air, il est le tmoin privilgi dune improvisation collective, une
partition qui change de jours en jours sans jamais se rpter.
Harmonic Bridge, une sculpture sonore de Bill Fontana illustre dailleurs trs
bien ce propos. Un monde sonique inaudible loreille est rvl par lutilisation
dacclromtres, autrement dit de capteurs de vibrations, placs sur les diffrentes parties
du Millennium Foot Bridge de Londres. La vie musicale cache de la structure, compose
des vibrations produites par lnergie collective des pas, la charge et le vent, se laisse
entendre travers la sculpture sonore installe en deux espaces : le Hall de Turbine du
Tate Modern et le hall principal de la station de mtro Southwark. On pourrait reprocher
Bill Fontana davoir extrait le son de son contexte dorigine pour le diffuser dans deux
espaces diffrents mais ce serait ngliger le choix de ces lieux. Car il est vident quune
telle dcision nest pas arbitraire, bien au contraire ; en installant sa sculpture sonore au
Tate Modern, lartiste donne une nouvelle signification ce pont : une mtaphore pour
lier St Paul et le ct Southwark de la Tamise. De mme la sculpture prsente dans la
station de mtro constitue un lien avec ces deux espaces puisque Southwark est la station
quempruntent la plupart des visiteurs qui se rendent au Tate Modern. En outre, cest aussi
53
une manire dintroduire lart dans un espace qui ne lui est pas ddi et qui est frquent
par des milliers dindividus chaque jour. Si le rseau du mtro nest pas lendroit le plus
silencieux de la ville, le Hall de Turbine du muse est quant lui plus calme et son
acoustique si particulire permet une coute immersive.
Il est toutefois possible de se questionner sur la dcontextualisation de cet univers
sonore et limpact de ce dernier sur les individus. Peut-on imaginer un dispositif in situ qui
permette aux utilisateurs de linfrastructure de percevoir les sons quils produisent? Et si
oui, quest-ce que cela apporterait loeuvre propose par Bill Fontana ? La prsence du
rfrent annihilerait ou amoindrirait considrablement la dimension potique de loeuvre.
En ce sens le choix de Bill Fontana quant aux lieux de diffusion nous parat tout fait
pertinent et efficace. De plus, il ne rserve pas sa sculpture un public averti car, en plus
de la prsenter dans un muse, il en installe une autre dans un lieu de passage, l o bon
nombre dusagers du mtro pourront lentendre.
Loeuvre pose ici la question de nos rapports au monde et aux autres par le biais de
lenvironnement sonore, trop souvent nglig dans nos perceptions quotidiennes.
Ci-dessous: le Millennium Foot Bridge de Londres partir duquel Bill Fontana a cr ses sculptures sonores.
54
55
75- Pour lire le manifeste du groupe Echelle Inconnue, rendez-vous sur leur site internet : http://www.
echelleinconnue.net
56
Commenons par Les murs-mres de lArgonne, un projet men entre 1999 et
2000 Orlans, dans la cit de lArgonne. Il sagissait ici de travailler avec les jeunes ns
dans ce quartier, tous fils de limmigration des annes soixante-dix. En installant pendant
quatre mois un atelier au rez-de-chausse dun immeuble, chelle Inconnue a permis
aux jeunes de venir parler de lArgonne, den dresser un portrait par la confrontation
des mots, des dessins ou des photographies quils faisaient. Cette exprimentation sest
conclue par une exposition et une installation au sein du quartier pour le raconter travers
le regard des jeunes qui y vivent. Finalement, le groupe tenait ici une place de mdiateur
et de scnographe, la cration plastique ayant t assure par les jeunes de la cit. Ce type
de pratique remet en question le rle de lartiste qui, tel un psychothrapeute, pousse des
individus sexprimer par lcriture, le dessin ou encore la photographie. En permettant
ces jeunes de raliser le portrait de leur quartier, cest tout un pan sensible qui a t
dvoil, loin des clichs et strotypes courants dans ce type denclave. De plus, le public
qui a vu lexposition et linstallation, en majeure partie constitu des familles des jeunes
gens et des habitants, a entrevu la manire dont les natifs du quartier apprhendent le
monde.
Cet intrt pour le territoire vcu et travers par chacun se retrouve dune toute
autre faon dans lexposition Fiche 16 qui sest tenue du 18 juin au 11 juillet 2009
lespace chelle Inconnue, Rouen. Initi par un travail de recherche et de rflexion
sur la vidosurveillance, les membres du groupe ont produit une reprsentation de cette
nouvelle forme de contrle des individus sous la forme dune carte contributive. Celle-ci
rpertorie toutes les camras, prives et publiques, visibles sur la rive droite de Rouen.
Il ne sagit pas tant dun objet artistique que dun relev consciencieux des dispositifs
de vido-surveillance prsents dans la ville et ce dans le but damener la rflexion, de
permettre au visiteur de contribuer ce grand questionnement de qui fait la ville ? Conu
comme un atelier ouvert, lexposition tait donc un prtexte lchange sur un sujet
dlicat mais pourtant crucial. Toujours est-il que la question de la production plastique se
pose ncessairement dans le cadre de ce type de pratique. Et dailleurs elle pourrait tre
lapanage de bon nombre de collectifs qui, limage de celui que nous venons dvoquer,
adoptent une dmarche singulire tourne vers lexprimentation dun territoire.
Ci-contre : la
carte ralise par
chelle Inconnue pour lexposition Fiche
16, 2009.
57
58
ce que masque notre exprience ordinaire, elles le rendent disponible notre attention en
mettant la vue en suspens, en altrant notre perception visuelle et en transformant ainsi
notre rapport au mouvement corporel de la marche.77 Ce simple dispositif permet donc
aux promeneurs de reconsidrer leur rapport un espace qui leur est familier mais quils
ont pourtant limpression de dcouvrir lors de ces marches.
La question que soulvent de telles pratiques nest pas tant celle du territoire en
lui-mme que la manire dont nous le vivons quotidiennement. Cest ainsi que le travail
de Mathias Poisson diffre de celui du collectif Stalker bien que la marche soit galement
le moyen daction et de rflexion des membres de ce groupe. De nombreuses pratiques
artistiques contemporaines se dveloppent dailleurs dans ce champ dexprimentation. Il
semblerait quelles sattachent la plupart du temps questionner les perceptions ou dans
certains cas lhistoire dune ville.
77- Laurence Corbel, Paysages sensibles de Mathias Poisson : de la marche la carte, et retour , in
Itinrances : lart en dplacement, sous la direction de Laurent Buffet, Paris, De lIncidence diteur, 2012,
p.163
59
78- Rem Koolhaas, La Ville Gnrique in Junkspace, Paris, Payot, 2011, p.45
79- Rem Koolhaas, op. cit., p. 49
60
61
En dfinitive, quil sagisse doeuvres dites publiques, de captation sonore ou
visuelle du rel, de la mise en place de protocoles et dvnements, toutes les mthodes
employes par les artistes sont avant tout au service dun questionnement profond sur
notre relation lespace urbain. Frquemment considre comme le lieu de la perte des
repres et de lalination, la ville est un objet de recherche mais aussi dexprimentation.
Nous avons pu relever au cours de notre tude les croisements qui soprent sur le plan
pratique et thorique entre les diffrents penseurs et acteurs de lart. Si le potentiel urbain
est grand, les enjeux de la cration artistique nen sont que plus cruciaux puisquils portent
sur un espace en perptuelle mutation qui est le cadre principal de notre vie. Proposer des
alternatives nos habitudes, sinterroger sur les normes et les conditionnements par des
chemins dtourns permet douvrir une rflexion sur ce rapport, souvent inconsidr, que
nous entretenons avec notre environnement le plus quotidien.
lheure du dveloppement effrn des nouvelles technologies et de leur diffusion
massive, une nouvelle gnration dartistes sempare de ces outils pour prolonger le
questionnement qui nous intresse ici. Ils proposent par exemple des expriences de
circulation ou de drives assistes par technologie. En quoi ces dmarches diffrentelles des marches urbaines si ce nest par leurs outils numriques? Le risque de ce type
de pratiques est en effet de se contenter de laspect gadget des objets la pointe de la
technologie et ainsi de relguer au second plan lexprience vcue. Bien entendu les
artistes ont conscience de cet cueil mais il se fait dautant plus prsent que les outils
numriques se sophistiquent. De plus, que gagne-t-on crer un espace-temps second?
Notre relation lespace urbain est-elle renforce ou, au contraire, amoindrie par la
puissance de la technologie? Autant de questions qui se posent aujourdhui et qui rendent
manifestes les nouveaux usages de la ville quinduisent ces nouveaux outils.
62
63
Bibliographie :
Arendt Hannah, Condition de lhomme moderne, 1958, Paris, Pocket, 2010 (rdition),
414 p.
Ardenne Paul, Un art contextuel : Cration artistique en milieu urbain, en situation,
dintervention, 2002, Paris, Flammarion, 2011 (rdition), 256 p.
Bourriaud Nicolas, Esthtique relationnelle, 1998, Dijon, Les Presses du Rel, 2008
(rdition), 128p.
Breton Philippe, Lutopie de la communication, 1992, Paris, La Dcouverte, 1997
(rdition), 182 p.
Buffet Laurent (dir.), Itinrances : lart en dplacement, Paris, De lIncidence diteur,
2012, 223 p.
Buren Daniel et Sans Jrme, Au sujet de... : Entretien avec Jrme Sans, Paris,
Flammarion, 1998, 240 p.
Buren Daniel, force de descendre dans la rue, lart peut-il enfin y monter ?, 1998, Paris,
Sens & Tonka, 2005 (rdition), 96 p.
Chapuis Yvane (dir.), Thomas Hirschhorn, Muse prcaire Albinet : quartier du Landy,
Aubervilliers, 2004, Paris, ditions Xavier Barral, 2005, 300p.
Chion Michel, Le promeneur coutant : essais dacoulogie, Paris, Plume diteur, 1993,
195p.
Cometti Jean-Pierre, Morizot Jacques, Pouivet Roger, Questions desthtique, Paris,
Presses Universitaires de France, 2000, 224 p.
Costa Fabienne et Maux Danile, Paysages en devenir, Saint-Etienne, Publications de
lUniversit de Saint-Etienne, 2012, 260 p.
Debord Guy, La socit du spectacle, 1967, Paris, Gallimard, 1992 (rdition), 224 p.
Deleuze Gilles, Foucault, 1986, Paris, ditions de Minuit, 2004 (rdition), 144p.
Genette Grard (dir.), Esthtique et potique, Paris, Seuil, 1992, 256 p.
Gunin Hlne et Dsanges Guillaume (dir.), Erre : variations labyrinthiques, Metz,
Centre Pompidou Metz, 2011, 256p.
Koolhaas Rem, Junkspace : repenser radicalement lespace urbain, Paris, Payot, 2011,
128 p.
Lapouge Gilles, Utopie et civilisations, 1973, Albin Michel, Paris, 1991 (rdition),
284p.
Lemoine Stphanie et Ouardi Samira, Artivisme : art, action politique et rsistance
culturelle, Paris, Alternatives, 2010, 192p.
Lvy Jacques et Lussault Michel (dir.), Dictionnaire de la gographie et de lespace des
socits, 2003, Paris, Belin, 2012 (rdition), 1032 p.
64
Masboungi Ariella (dir.), Penser la ville par lart contemporain, Paris, ditions de la
Villette, 2004, 114p.
Michon Pascal, Lussault Michel, Sauvadet Thomas, During Elie, Labelle Brandon, Bois
Yve-Alain, Thorique. 2, Zones urbaines partages, Saint-Denis, Synesthsie, 2008, 98p.
Perec Georges, Espces despaces, Paris, ditions Galile, 1974, 185p.
Perec Georges, Linfra-ordinaire, Paris, Seuil, 1989, 128p.
Perec Georges, Tentative dpuisement dun lieu parisien, 1975, Paris, Christian Bourgois
diteur, 2008 (rdition), 64p.
Ponge Francis, Le Parti pris des choses, Paris, Gallimard, 2008, 228 p.
Ruby Christian, Lart public, un art de vivre la ville, Bruxelles, La Lettre Vole, 2001,
72p.
Sfez Lucien, Critique de la communication, 1988, Paris, Seuil, 1992 (rdition), 521 p.
Sfez Lucien et Coutle Gilles (dir.), Technologies et symboliques de la communication,
Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1990, 432 p.
Soulages Franois (dir.), Dialogues sur lart et la technologie : autour dEdmond Couchot,
Paris, LHarmattan, 2001, 160p.
Stalker, travers les territoires actuels : Rome 5, 6, 7, 8 octobre 1995, Paris, J.-M. Place,
2000, 62p.
Vaneigem Raoul, Trait de savoir-vivre lusage des jeunes gnrations, 1967, Paris,
Gallimard, 1992 (rdition), 368p.
Van Essche Eric (dir.), Les formes contemporaines de lart engag : de lart contextuel
aux nouvelles pratiques documentaires, Bruxelles, La Lettre Vole, 2007, 268p.
Varrod Pierre (dir.), Atlas Gopolitique & Culturel : Les grands enjeux dmographiques,
conomiques, politiques, sociaux et culturels du monde contemporain, Paris, Dictionnaires
Le Robert-VUEF, 2002, 162 p.
Articles :
Dossier Lart en actions , dans la revue Mouvement, sous la direction de Jean-Marc
Adolphe, Paris, ditions du Mouvement, n58, janvier-mars 2011, 191 pages :
Lge de faire par Jean-Marc Adolphe
Quartiers libres entretien avec Pascal Le Brun-Cordier par Julie Bordenave
Les villes sur le divan Laurent Petit, psychanalyste urbain par Julie Bordenave
Marseille et les pratiquants dart par Fred Kahn
Lettres au monde Malte Martin et latelier Agrafmobile, entretien par Pascaline Valle
Lart de prendre le maquis Le groupe Echelle inconnue, par Sbastien Thiery
Tmoins des ruines Bogota, Rolf Abderhalden et le Mapa Teatro dans un quartier
dtruit, par Bruno Tackels
65
Guinochet Fanny, Les banlieues du monde in GEO, sous la direction de Marty JeanLuc, Paris, Prisma Presse, n 333 novembre 2006, 178 pages.
Saladin Matthieu, Les formulations du silence dans les crits de John Cage in Art
Prsence, sous la direction de Gloro Jean-Pierre, Plneuf Val Andr, ditions Alpa, n65,
novembre 2010, 56p.
Webgraphie :
Chevalier Jacques, La question de la proximit dans la ville disperse : plaidoyer
pour une chelle des proximits in Espaces et SOcits, http://eso.cnrs.fr/
TELECHARGEMENTS/revue/ESO_14/JChevalier.pdf
Colard Jean-Max, Henrik Plenge Jakobsen Le journal du destructeur , in Les
Inrockuptibles, 21 janvier 1998, http://www.lesinrocks.com/1998/01/21/musique/
concerts/henrik-plenge-jakobsen-le-journal-du-destructeur-11231530/
Debord Guy-Ernest, Positions situationnistes sur la circulation in LInternationale
Situationniste, sous la direction de Debord Guy, n3, dcembre 1959, http://i-situationniste.
blogspot.fr/2007/04/positions-situationnistes-sur-la.html
Deuxant Benot, Muller Jean-Grgoire et Offergeld Pierre-Charles, Field recording
au fil de leau in La mdiathque de la communaut franaise de Belgique, http://
www.lamediatheque.be/dec/genres_musicaux/field_recording_des_micros/index.
php?reset=1&secured=
Exposito Marcelo, Tactical Frivolity + Rythms of Resistance, 2007 (vido), in Internet
Archive, http://archive.org/details/tacticalfrivolity
Holmes Brian, La gopolitiquedo-it-yourself, ou la carte du monde lenvers
in Continental Drift : the other side of neoliberal globalization, http://brianholmes.
wordpress.com/la-geopolitique-do-it-yourself/
Jeudy Henri-Pierre et Carre Laurence, Lart social et lespace public , in Arts et
Cluture, Saguenay-Lac-Saint-Jean, fvrier 2000 : www.sagamie.org/iql/ArtSocial/
ArtSocialEtEspacePublic.pdf
Michard Alain et Poisson Mathias, Promenades Blanches, in lassociation -able, http://
netable.org/?browse=promenades%20blanches
Moran Jacques, Sans-abris et inactif au muse , in lHumanit, 27 juin 2000, http://
www.humanite.fr/node/417713
Petit Philippe et Lacroix Alexis, Zone autonome temporaire, de Hakim Bey (d. de
lclat) (podcast), in France Culture, 20-07-2011, http://www.franceculture.fr/emissionl-essai-du-jour-zone-autonome-temporaire-de-hakim-bey-ed-de-l-eclat-2011-07-20.html
Carnival Against Capital! in Do or Die 8, http://www.eco-action.org/dod/no8/carnival.
html
66
Discographie :
Brus Christopher, Noto Alva, Mapstation, Helden Johannes, Carlsson Lars, Sherif, Hansen Peter, Kubisch Christina, Skoglund Daniel/ 8tunnel2, Frberg Dan, Bauthn Paul,
Ilar nders, Elggren Leif, Rylander Henrik, Eriksson Anna, The Hidden City: Sound
Portraits from Goteborg, Sub Rosa, 2004
Roden Steve, Resonant cities, Trente oiseaux, 2002
Vermeulen Angelo, Blondeel Maria, Building Transmissions, Martiens Go Home, Lpez
Francisco, Westerkamp Hildegard, aMute, Bennett Justin, Kyriakides Yannis, Bain Mark,
Lpez-Menchero Emilio, This place is dreaming, Bruxelles, Argos Editions, 2004
Filmographie :
Coppola Sophia, Lost in translation, Paris, ditions S.I., 2004
Coudert Gilles, Works & Process : Daniel Buren, Paris, a.p.r.e.s. ditions, 2011
Frese Anne et Seguin Chanel, Les Mots de Paris : Autour dune oeuvre de Jochen Gerz,
Paris, Ministre de la Culture, 2001
Lang Fritz, Metropolis, Paris, Prod. MK2 ditions, 2004
Milin Robert, Un espace de lart ?, Paris, a.p.r.e.s. ditions, 2012
Tarkovski Andre, Stalker, Paris, Potemkine films, 2011
67
68