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Programme interministriel de recherches "Culture, ville et dynamiques sociales"

L'ART SOCIAL ET L'ESPACE PUBLIC

Henri-Pierre JEUDY Laurence CARRE

Fvrier 2000

Ministre de la Culture et de la Communication, Ministre de la Jeunesse et des

Sports, Dlgation Interministrielle la Ville, Fonds d'Action Sociale et Plan Urbain

L.A.I.O.S
Maison des Sciences de l'Homme 54 Boulevard Raspail
75006 PARIS

Cette recherche sur l'art social et l'espace public s'est confronte d'emble de
nombreuses ambiguts qui sont dues, pour une bonne part, l'esthtisation
implicite que suppose une pareille dmarche. Bien entendu, on peut luder ce
genre de questionnement et considrer l'objet de la recherche d'un point de vue
purement objectif et rationnel en analysant ce qui effectivement se produit
comme "art social" dans l'espace public. Encore faudrait-il savoir ce qu'on
dsigne sous une telle appellation puisque toute uvre d'artiste inscrite dans
l'espace public ne peut qu'exercer un rle social, l'insu mme de la volont de
son crateur. "Les arts dans la rue" constituent, il va de soi, un "art social" et
toutes les oprations artistiques qui se font dans un espace public pour
soutenir, animer, reconstruire du lien social semblent, de toute vidence,
relever de la mme dsignation. On pourrait mme tre en mesure de penser
que l'art, pris dans son ensemble, devient, s'il ne l'tait pas dj, de plus en plus
social. Ce qui nous a paru ncessaire pour entreprendre cette recherche, ce
n'est pas tant de dfinir un objet ou de circonscrire un champ, mais plutt de
choisir des entreprises culturelles artistiques qui nous ont permis de cerner et
de comprendre certaines ambiguts. En consquence les exemples que nous

avons retenus peuvent au premier abord paratre htrognes, mais ils ne le

sont plus vraiment quand nous les mettons en relation les uns avec les autres.

Nous nous sommes plus particulirement intresss aux squats d'artistes parce
qu'ils constituent dj par eux-mmes une entreprise communautaire et que leur
rle social, ils le vivent au jour le jour, sans se reprsenter qu'ils l'exercent.
Certaines personnes, dans ces squats, ont d'ailleurs une position "anti-sociale"
puisqu'elles refusent d'tre des "soupapes de scurit". Mais il s'agit l plutt
d'afficher un mpris l'gard des institutions qui seraient susceptibles de
rcuprer leur travail de cration. La libert revendique par les squats d'artistes
se veut effective, mme si elle peut sembler trs idaliste. Le choix de vivre
ainsi, de se consacrer son art, dans un lieu occup illgalement, devient luimme un principe esthtique. Et surtout, comme nous le verrons par la suite, si
le squat d'artistes tient affirmer son autonomie, voire son autarcie conomique,
ce n'est pas la suite d'un repli dans un espace abusivement privatis, mais au
contraire, en rendant public ce qui devrait ne pas l'tre. Certes, les squats sont
ouverts au public en permanence et ils reoivent une quantit tonnante de
visites, mais ils se constituent eux-mmes comme espace public alors qu'ils
donnent l'apparence du "ghetto". Leur accs semble interdit et pourtant toute
personne qui entre ne se trouve en aucun cas tenu pour un intrus. Simplement,
il faut avoir le courage de franchir la barrire imaginaire qui spare le squat de la
vie quotidienne usuelle dans l'espace public. Car l'ide qu'on entre dans un
"autre" monde ne dplat pas aux occupants, dans la mesure o ils ne subissent
pas le type de regard curieux port sur des "sauvages". Une certaine
anthropologie contemporaine pourrait d'ailleurs se contenter d'tudier ces

communauts comme des tribus - c'est trs la mode mais ce mode

d'approche et l'expression convient mieux que jamais n'est que le fruit
dessch d'une habitude mentale condamne au snobisme. Car aujourd'hui, et
voil une question sur laquelle nous reviendrons avec insistance, le fait qu'on
"vienne voir", "qu'on vive avec pour quelque temps", qu'on "prenne des photos"
ou qu'on "fasse une vido" ne change en rien la croyance en une quelconque
probit de la dmarche. L'anthropologie de la modernit peut-elle se dpartir
d'un certain esthtisme ?

ce sujet, l'usage du mdium fait problme. On peut de toute vidence

travailler avec des photographies, des bandes vido pour montrer comment se
manifeste un "art social" dans l'espace public. Mais le mdium risque de
prendre une place dterminante dans le processus. Le mdium induit par luimme une forme d'esthtisme bien que son usage soit lgitim comme un
moyen de fournir des preuves. II s'agit l de deux ordres de preuve : celui qui
consiste dmontrer ce qu'est la ralit sociale "saisie" par le mdium, et celui
qui justifie le bien fond de la dmarche anthropologique elle-mme. Dans les
deux cas, les ambiguts sont flagrantes : dans quelle mesure le mdium auraitil la capacit de dire ce qu'est la ralit sociale et pourquoi cette mme ralit
ainsi "capte" serait-elle l'outil de travail idal pour l'anthropologue ? Au Brsil,
nous avons travaill avec un groupe de chercheurs qui utilisent la photographie
des "homeless" pour montrer comment ceux-ci construisent leurs modes de vie
dans l'espace public. Dans une perspective qui serait celle d'un "art social
spontan", ces mmes chercheurs tablissent des comparaisons entre les
diffrents habitats de ces "homeless" dans les mgapoles et s'vertuent

dmontrer l'ingniosit des inventions ralises partir des dchets urbains. En

fait, ces anthropologues ne se retrouvent-ils pas d'une situation identique celle
de leurs anciens confrres qui dmontraient comment les "sauvages" inventaient
des moyens techniques tonnants pour assurer leur survie ? Si le mdium (en
l'occurrence la photographie) fait preuve, c'est dans la mesure o on lui attribue
la fonction d'un rvlateur qui confirme le "point de vue" adopt par
l'anthropologue. Nous reviendrons bien entendu sur cette question.

Pour tenter de mieux comprendre cette expression "d'art social" qui soulve tant
d'ambiguts, nous avons pens qu'il tait prfrable de partir d'une distinction
lmentaire que nous nous permettrons de remettre en cause la fin de ce
rapport -. En effet, les squats d'artistes ne peuvent pas tre abords de la mme
manire que les pratiques prtendument tenues pour "esthtiques" ou
"artistiques" des "homeless". Les communauts d'artistes choisissent d'exercer
des pratiques artistiques, et si accessoirement, elles jouent un rle social, ce
n'est pas l leur premier objectif. Par contre, leur volont d'exercer un impact sur
l'espace public, de transformer celui-ci selon leurs propres fins, demeure une
perspective essentielle. La question de esthtisation ne se pose pas dans les
mmes termes en ce qui concerne les squats d'artistes puisque ceux-ci dcident
eux-mmes de leur destin. partir d'une certaine misre conomique, les
artistes des squats revendiquant leur autonomie ne peuvent pas tre regards
dans le cadre d'une "esthtisation de la misre" contre laquelle ils s'insurgent. Ils
tentent de sortir du "systme de l'assistanat" en prenant la pratique artistique
comme une affirmation de leur propre libert. Au contraire, une quelconque
tude anthropologique de la vie quotidienne des "homeless" est d'emble prise

au pige de cette "esthtisation de la misre". C'est la diffrence entre un mode

d'esthtique choisi dlibrment et un mode d'esthtique projet sur des
individus ou des groupes qui ne semblent pas revendiquer un quelconque
esthtisme de leur vie quotidienne. Cette distinction, aussi vidente puisse-t-elle
paratre, est en fait charge de complexits.

Prenons dj un exemple : aux USA, des "livres d'art" sont publis de plus en
souvent sur les objets conus par les "homeless" ou sur leurs modes
d'existence dans les espaces publics. Des anthropologues participent la
confection de pareils ouvrages. Nous avons eu entre les mains un livre illustr
de magnifiques photographies qui associait la composition d'objets htroclites,
tantt produits par des personnes qui sont loin d'tre dans la misre, tantt par
des homeless. Ainsi, une partie du livre offrait toute une srie de photographies
reprsentant l'usage ingnieux de pots d'chappement pour confectionner des
personnages, et l'autre partie prsentait des photographies d'habitats et d'objets
labors par des homeless. Les deux sries associes de la sorte confirment la
banalisation de la situation : l'inventeur du troisime ge, l'inventeur du
dimanche, et le homeless se trouvent mis sur un plan d'galit. Rien ne les
distingue plus puisqu'ils sont capables, les uns et les autres, de confectionner
des objets tonnants. Et, si on y regarde de plus prs, on constate que les
photographies concernant les inventions des homeless mettent en prsence les
personnes elles-mmes, c'est--dire leurs manires d'tre parmi ce qu'ils ont
confectionn. Pour les sculptures labores partir des pots d'chappement, la
prsence de tel ou tel inventeur semble demeurer inutile.

Autrement dit, le homeless ne peut exister que dans son environnement qui
donne un sens dtermin aux objets qu'il fabrique. Non seulement la
banalisation annule la diffrence des conditions de vie, mais elle est redouble
aussi par l'unit que forme le corps du homeless avec son environnement.

I - PREMIRE PARTIE
Enqutes sur les collectifs d'artistes

Nous avons d'abord orient notre recherche sur les collectifs d'artistes de
manire tenter de cerner ce que peut tre un art social et comment celui-ci
s'investit dans l'espace public. Nous commenons par exposer une exprience
singulire, celle de Mari-Mira, ralise par un collectif d'artistes marseillais et
mauriciens, qui montre comment s'laborent les possibilits de pratiquer, sous
un mode communautaire, un certain art de la vie quotidienne ou de transformer
la vie quotidienne en un art de vivre. Cette exprience se prsente comme une
"exposition vivante" dont les multiples aspects se renouvellent au contact du
public. Mari-Mira a t prsente cet t Paris, sur un terrain qui se situe au
bord du canal de l'Ourcq, prs de la rue de Crime. Ensuite, les entretiens

raliss sur le terrain sont en majeure partie repris parce qu'ils se prsentent
comme une mise en perspective particulirement rflchie des actions menes.
Dans une seconde partie plus thorique, nous ferons rfrence, au cours de
notre analyse, des recherches effectues dans d'autres pays du monde, et
plus spcifiquement propos des "homeless".

1 - MARI-MIRA

Mari-Mira, ce qui prime, c'est la fabrication de luxe avec des choses de peu. Il
s'agit de crer un cadre de vie volutif qui s'oppose la standardisation. Ainsi
les verres confectionns avec des bouteilles en plastic prennent la forme de
verres pieds, aux larges bords dcors avec des fleurs peintes. Le baby-foot
adopte une forme lgrement incurve, aux creux d'un tronc d'arbre sch
pos sur des pieds en tubes rcuprs, et les footballeurs sont composs de
vieilles fourchettes peine tordues fixes sur les axes. Les balanoires pour les
enfants sont faites avec des poubelles coupes en leur milieu, un bon coussin
se lovant l'intrieur. Disons que l'ensemble des objets fabriqus prsente
toujours un got esthtique singulier et souligne le souci d'un certain luxe. Ce
qui est fondamental galement, c'est l'entretien d'une relation sensible avec le
contexte esthtique, social, urbain et architectural. Il s'agit de crer un milieu

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propre, autonome, mais qui fait signe son environnement. Les constructions
sont lies la pratique de la pche, tant du point de vue de l'espace que de
celui du temps. L'eau est toujours ct, elle rappelle que la nourriture ne
s'puisera pas, qu'il sera possible de manger, mme si on n'a pas grand chose.
Et le temps, c'est ce temps indfini de la pche, ce temps qui n'est pas compt
et qui s'coule sans tre ordonn selon des finalits qui lui imposeraient un
sens pralable.

Cette "fiction domestique" ne connat pas de limites dans l'organisation des

menus plaisirs de la vie quotidienne, comme en atteste le basculement possible
du lit double pour faire place une piste de danse pour deux. Elle s'inspire de la
"vie au cabanon". Le cabanon des pcheurs est un vritable mythe. Il est le lieu
d'une "autre" vie, d'une vie spare des tourments de la ville, tout en pouvant
tre dans la ville elle-mme. Une vie de libert quotidienne, un art de vivre, un
art d'inventer la vie dans une atmosphre continuelle du "presque rien". C'est
l'action quotidienne qui se prsente comme une uvre d'art travers
l'amnagement de l'espace domestique et grce la fantaisie dans la vie
courante.

Dans un mme mouvement, nous prenons comme axe de rflexion et de

fabrication, la coquetterie, la sduction, la frivolit, notions mises de ct des
valeurs esthtiques conventionnelles

L'enjeu est de mettre en uvre des valeurs esthtiques dconsidres par la

conscration institutionnelle de l'art. II n'est plus question de produire de la

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valeur, de faire rfrence, mais c'est la valeur elle-mme qui disparat dans un
processus de cration sans fin pour lequel la valorisation institutionnelle n'a
plus d'importance. On retrouve dans ce genre d'exprience, cette ide d'une
certaine "primitivit" de la cration technique et esthtique qui demeure
antrieure la reproduction des arts. Au cours de l'exposition, Les Magiciens
de la terre, organise Beaubourg et la Grande Halle de la Villette, bon
nombre de crateurs du monde entier, recherchs par les commissaires
d'exposition dans leurs lieux les plus retranchs, ont prsent ce qui tait tenu
pour des "uvres" de grande valeur, au mme titre que les uvres des artistes
de renomme mondiale. Or, ces crations n'taient pas penses l'origine
comme des uvres d'art, elles le sont devenues partir du moment o elles
ont t intgres dans le march de l'art. C'est toujours ce rapport que la
culture occidentale entretient avec les "objets primitifs" : leur valorisation en tant
qu'uvre dpend exclusivement des procdures de spculation. Il est
vraisemblable que la tentative de dmultiplier toutes les facettes des valeurs
esthtiques la vie quotidienne n'est plus de commune mesure avec ce genre
de spculation. D'ailleurs, cela n'aurait aucun sens de vendre tel ou tel objet
confectionn partir des rsiduels collects. Dans cette exprience, on peut
dire que le "faire" l'emporte sur le prt--porter artistique : les objets euxmmes ne continuent faire sens que par la transmission de leur valeur
projective. Ils peuvent tout au plus servir de modles pour inspirer de nouvelles
compositions. Il faut encore distinguer l'uvre de la "mise en uvre". Mari-Mira
ne constitue pas (et ne vise en aucune faon constituer) une uvre.

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Mari-Mira se prsente comme un "univers transportable et volutif". L'artiste est

pris d'abord pour inventeur. Et la pratique de la cration est celle de la vie de
tous les jours. C'est une construction ad infinitum. Aucune prtention n'est mise
en avant, ce qui compte, c'est le rythme mme de l'invention qui cre l'espace,
qui le faonne, et qui rend harmonieux son rapport au mode de vie. En somme,
il en va du contraire de ce qui se passe le plus souvent dans l'espace
domestique comme dans l'espace public : le mode de vie n'est pas le fruit d'une
adaptation un espace dj constitu, il se met en forme en mme temps que
l'espace lui-mme. C'est le "presque rien", le "sans vnement" qui permet une
telle dynamique, parce que "l'vnement est l'invention esthtique de la vie ellemme". "L'volutif" se conoit partir du "presque rien", comme une
dmultiplication vnementielle de la vie quotidienne. La contingence en uvre
dans l'existence quotidienne n'est plus un obstacle l'organisation de la vie, elle
devient un principe fondateur, elle s'impose comme la "raison d'tre".

Il existe un feuilleton Internet "le cabanon lectronique". Et ce cabanon virtuel

ne s'oppose en rien aux constructions relles qui peuvent tre entreprises. Bien
au contraire, il est une mise en uvre de l'imagination collective dans un jeu
des possibles. Le monde virtuel ainsi utilis n'est pas une ngation du monde
rel, il en est la fois l'extension et la possibilit d'un renvoi constructif. Il y a
pour ainsi dire, un jeu d'aller-retour entre le cabanon virtuel et le cabanon rel.
Le modle se fragmente, se reconstitue, adopte de nouvelles configurations, au
rythme des inventions d'une collectivit universelle. Le cabanon devient ainsi
trans-culturel, il peut retrouver en tout lieu des singularits propres chaque
culture tout en conservant son principe universel d'origine.

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Les commentaires des journalistes confirment la porte de l'entreprise quant

cette union idalise entre l'art et la vie quotidienne :
De part et d'autre de l'entre on se promne au cur du "complexe culturel"
mis en place rcemment par des artistes-bricoleurs-inventeurs parisiens...
L'inventeur de phrases est un large bac sable dans lequel des galets colors
servent marquer les mots du jour, au gr de l'humeur (Libration, 24 juillet
1999) "Le hareng ne fait pas le bonheur" ; "l'esturgeon confirme la rgle", "la
pche est un combat sans merci avec la sieste" "La qualit principale de MariMira est justement d'chapper toute taxinomie. C'est une uvre ouverte,
ractualise et rinvente par le regard de chaque visiteur. Il n'y a pas ici
d'interprtation a priori ni d'abme entre "artistes" et "spectateurs", mais bien
une incitation la cration et aux changes. En d'autres termes, on ne visite
pas les cabanons mais on y vit, le temps d'une aprs-midi ou d'une soire. "
(Tlrama, juillet aot 1999)

Mari-Mira se prsente comme un espace/temps qui affiche sa propre autarcie.

L'art de vivre en devenant l'art tout court anantit la distinction entre l'acteur et
le spectateur. L'inventeur, le crateur, et celui qui jouit de ses crations
constituent le mme individu. Un tel idalisme conduit la conception d'un
monde auto-spculaire, d'un monde qui ne vit plus de son spectacle, mais qui
transforme l'effet spectaculaire en mode de vie, comme si chaque dtail ne
faisait que conforter la jouissance collective et individuelle d'une telle manire
d'tre. Vivre et se voir vivre ne font plus l'objet d'une distinction puisque l'un et

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l'autre entrent en synergie comme si l'effet spectaculaire ne revenait plus qu' la

seule puissance du regard.

Esthtique de la vie quotidienne qui se fonde sur le "presque rien". Le risque de la

complaisance tiendrait la configuration spculaire elle-mme puisque tout ce qui
est invent au nom de la jouissance de la vie quotidienne ne se mesure rien
d'extrieur. Miroir perptuel de soi-mme ou de la communaut mise en uvre.
uvrer chaque instant pour l'amlioration de la vie quotidienne, comme si toute
finalit existentielle trouvait l son chemin "naturel". Chaque dtail de la "bonne"
existence peut se combiner avec les dtails dj runis. L'assurance de la
jouissance, sa confirmation rtrospective et prospective, tient alors la
permanence du regard port sur l'volution du "mode de vie" lui-mme qui ne
viendra jamais nier ce qu'on prouve, dans la voie de cette perptuelle jubilation.

Le "rsidu", ce qui reste de la socit de consommation, est en soi une source de

satisfaction qui ne se mesure plus au manque. C'est le principe mme d'une anticonsommation idalise par l'usage infini des restes. Le rsiduel sans
commencement ni fin, le rsiduel pris tel qu'en lui-mme comme figure d'un
bonheur insouponnable aux yeux des plus riches et des obsds de la
consommation. Cet esthtisme est-il une anti-dote de l'angoisse ? Le pauvre, le
sans travail, se trouverait dans une situation curieusement comparable celle de
la noblesse, sans avoir l'argent, se proccupant (ou tant destin se proccuper
de sa "vie quotidienne" comme d'une mise en scne esthtique. Retournement de
situation : c'est le rsiduel qui fait figure du "somptuaire".

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La vie quotidienne, avec la cration des objets composs de rsidus, s'affiche

comme souveraine ou comme somptueuse. La pche dans le canal de l'Ourcq
cote moins cher que la chasse courre mais elle peut paratre toute aussi
somptueuse.

La culture exhibe comme une mise en scne active d'une esthtique de la vie
quotidienne aurait pour mission de redonner confiance ceux qui n'ont pas grand
chose en leur faisant croire qu'ils peuvent (peut-tre mieux que les autres) dcider
d'un art de vivre quotidien. On assiste alors un trange retournement des "faits
de la misre" : c'est partir du "moins" qu'on peut inventer le "plus". La pense
d'une "esthtique de la vie quotidienne" viendrait de ceux qui disposent de moins
d'argent, et par consquent, de moins de biens. Et celle-ci s'laborerait comme un
programme d'insertion naturelle la socit, grce la reconnaissance publique
d'une certaine singularit "artistique". Si avec du "presque rien", on peut construire
un espace somptuaire, il est possible de supposer qu'une pareille entreprise
s'impose comme la ngation du gaspillage. Que l'utile puisse natre de l'inutile ou
plutt de ce qui est condamn au rebut, voil qui viendrait donner la preuve
publique qu'on peut vivre mieux avec peu dans la mesure o on est habile et o
l'on a un souci esthtique. L'ide mme d'esthtique semblerait prendre un sens
nouveau partir du moment o elle se forge autour de la mise en uvre du
"presque rien".

Nous ne prenons pas l'exemple de Mari-Mira comme une rfrence premire ou

comme un modle, mais celui-ci nous parat rendre plus explicite l'idalisme

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qui rgne dans les squats d'artistes quant cette croyance en une union
fondamentale entre l'art et la vie quotidienne.

2 - Le squat d'artistes de la place de la BOURSE

Nous avons tout d'abord men notre enqute dans plusieurs squats d'artistes dont
nous exposerons le mode de fonctionnement et les finalits essentielles. Le
systme des "squats d'artistes" semble plutt bien rd. Nous commencerons par
le squat de la place de la Bourse Paris, qui a dur plusieurs mois. L'entretien
auquel nous nous rfrons a t ralis auprs de Michel Tokio (dit Titou) :

Le concept c'est un atelier public : on travaille au milieu des gens qui peuvent
entrer. Au niveau de la banque, au rez-de-chausse, comme c'est clean on utilise
l'espace pour exposer, comme une galerie. Aprs, l-haut il n'y a pas de porte :
c'est du gros uvre... La musique : en bas c'est plus sort. En haut ce sera plus
peri-urbain, hip-hop, techno, exprimental... Les gens font ce qu'ils veulent
l'intrieur, ils sont libres d'accueillir ou non les ides de chacun, des visiteurs...

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L'espace est toujours ouvert au public. Il n'y a pas besoin d'informations. L'espace
est par lui-mme un "dispositif d'information". Le noyau constitutif du groupe
fonctionne comme ce partir de quoi des oprations peuvent se greffer, il constitue
un "modle d'origine" qui permet laboration d'un atelier public. L'atelier est
simultanment un lieu d'exposition, et en ce sens, il est trs visit puisque le public
peut entrer et sortir librement. La dimension pluri-artistique s'inscrit dans une
perspective qui n'a aucune commune mesure avec le patrimoine.

"Ceux qui viennent ici, ce sont des peintres, des sculpteurs, des plasticiens qui
travaillent avec la vido, des nouvelles technologies, du son, de la photo. Aprs,
tout dpend de l'offre et de la demande, de l'endroit, du temps que l'on a... On
jongle avec tout a. Moi je fais des sculptures, de la musique, je m'arrte pas une
seule pratique. On veut faire de la culture culturelle aujourd'hui c'est pas un mec qui
fait de la peinture ; c'est un mec qui fait du hip-hop et de la peinture, avec un autre
qui fait de la sculpture dans un mme endroit, des mecs d'origines culturelles et
gographiques diffrentes... c'est pas du patrimoine ! Tu as vu ce qu'on lui a mis
Haussmann !"

Cette rsistance la patrimonialisation se comprend aussi comme une ngation de

l'espace musographique, mais le principe de l'exposition persiste. Il s'agit alors de
conjuguer idalement l'acte d'exposer et l'acte de crer. Le fonctionnement du
squat s'effectue partir des individualits qui, par leur action, donnent une synergie
aux autres. Les autres font ce qu'ils veulent. En partant de cette dynamique autour
du noyau, tout semble possible. Mais ce possible reste cristallis autour de l'ide

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d'un clatement, d'une "explosion", comme si la logique de la subversion persistait

donner un sens l'ensemble mme de l'entreprise.

"Dedans, aprs il y a des gens qui se perdent et ceux qui trouvent leur place. Parce
que quand on dit quelqu'un : "fais ce que tu veux, a fait bizarre". Ce sont des
gens qui ont quelque chose de fort, qui se rencontrent. On est un petit groupe, on se
connat. chaque fois qu'ils lchent quelque chose a fait une vague dans le lieu.
C'est--dire que pendant 2-3 jours il y a des expos, de la musique, du thtre
partout, tu rentres dans quelque chose de compltement magique. Durant la fte de
la musique on est rest ouverts jusqu' 4 heures du mat'. a commenait devenir
chaud, alors pendant 3 jours non-stop, tu imagines les gens autour qui appellent
pour nous virer..."

Cette ide de fte offre une finalit complmentaire la pratique artistique, non
comme un but final, mais comme ce qui accompagne ncessairement la cration
artistique. L'essentiel est d'avoir fait participer tous les gens une uvre
commune, pour une dure phmre. Mais uvre commune n'empche pas la
singularit de chaque pratique, de chaque cration. Elle est pense la fois
comme la convergence temporaire des pratiques ralises et comme un tout que
viendrait exalter l'ide de fte elle-mme.

La situation est illgale, mais dans une certaine mesure, elle se trouve
temporairement lgalise puisque le temps qu'il faut pour procder l'expulsion
correspond exactement au temps imparti pour crer l'opration.

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Il faut considrer comment le systme juridique est utilis lui-mme comme un

dispositif idal de protection contre le pouvoir de l'tat. Le temps de cette "fte"
pluri-artistique est pour ainsi dire gal au temps de la procdure juridique qui
conduit l'expulsion.

La socit s'adapte : les assureurs ont inclus a dans leur contrat d'assurance, le
risque de squat. On fait gagner de l'argent plein de gens. Le ct crire sur les
murs, faire des graffitis sur les toits, a cote des millions ! Selon les endroits o je
passe c'est entre 4 ou 5 millions : le nettoyage + le cot global avec 3 compagnies
de CRS. Les vacuations c'est 800 policiers. Et on se la joue : jusqu'au dernier
moment on ne sort pas. On commence se choper les mmes CRS. C'est rigolo :
c'est le jeu. Aprs, par l'avocat, jusqu' maintenant on russit entrer sous contrle
d'un huissier pour rcuprer nos affaires. Ca dure 3 semaines. C'est une montagne
de fric que a cote. La socit de gardiennage aprs c'est pareil.

La question de la rcupration est souvent voque. Mais elle n'a plus le mme
sens que dans les annes 68, elle fait partie de la logique du processus, elle
s'inscrit mme comme une modalit invitable et ncessaire dans le mcanisme
institutionnel qui se voit ainsi fonctionner dans son propre miroir.

Le ministre de la Culture rcupre nos histoires. Ils font des brochures. Le squat
c'est interdit mais ce qui est reconnu ce sont les friches urbaines. Ca c'est
maintenant dfini institutionnellement. Dans les brochures de l'IAP, vous voyez une
photo de squat : si vous ne savez pas quoi faire, faites une friche urbaine ! .

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Ils nous font passer pour quelque chose d'officiel. Avant je luttais contre l'tat,
maintenant c'est fini. Avant a m'aurait bien nerv a. Maintenant je m'en fous. J'ai
dpass le cap : je joue avec l'tat. Ce qui est emmerdant, c'est de sentir qu'on est
rcupr parce que la ville de Paris, pour elle c'est tout bon : a lui cote 0 centime.
a peut tre rcupr culturellement, pour son image de ville culturellement
dynamique... et puis de toute manire a ne dure pas.

Ce qui protge srieusement ce mode d'intervention dans l'espace public, c'est la

mdiatisation. Celle-ci se rvle tre d'une certaine ampleur. En effet, les tlvisions,
les journaux et les revues multiplient les entretiens, les reportages de telle manire
que la mdiatisation devient un systme de protection. C'est l un mode rcupration
qui devient utile. Mais qui dit rcupration dit aussi provocation. Le mcanisme est
bien rd ! C'est le passage de la lutte contre l'tat au jeu avec l'tat qui devient la
caricature mme du mcanisme rcupration/provocation.

Moi je vais faire de la politique, a me fait plus marrer ! J'ai rien faire, j'ai toutes
les vitrines du bas. Mon bureau de communication ce sera l'AFP en face. Je fais des
projections sur le mur de l'AFP. C'est compltement illgal. T'as pas le droit, a peut
coter trs cher. Leur systme de scurit se met en route tout de suite et donc les
gens qui travaillent dans les bureaux sont informs. Ca dclenche tout un tas de
trucs en chane, un mouvement. Le faisceau cre tout un tas de phnomnes qui
font que chez eux... a se met en marche.

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Au cur de ce jeu de la provocation et de la rcupration, la revendication d'une

autonomie absolue est essentielle. C'est d'une telle autonomie que dpend tout
l'acharnement parodique jouer avec l'tat. Le fait rel de cette autonomie tient au
refus mme de la subvention.

On ne peroit aucune subvention. On est autofinanc et autogr. C'est pas le but

d'tre aids financirement. On ne cherche... le ministre de la Culture... on a
dpass a, on fait ce qu'on faire. On vend par contre : le fait de travailler en
centre ville de Paris, a aide.

lnvestir le centre de Paris semble dterminant, comme si le fait de retourner la

priphrie tait le signe d'une capitulation.

Moi je travaille la sculpture avec des matriaux de rcupration mais un

moment donn a n'existe plus : il faut aller chercher l'argent. Alors autant aller l
o il y en a. Ca ne me drange pas d'aller en banlieue mais avec du fric que je
pourrai mettre tout de suite, pas en passant mon temps dans des conseils
d'administration, j'ai pas de temps vivre avec a !
Moi je veux rester dans le centre ville de Paris. Je ne vais jamais en banlieue, la
priphrie. Je suis n au pied d'une montagne : si je suis l c'est pour tre au
centre. C'est politique aussi : ils ont foutu tout le monde dehors, et autour de moi, je
regarde, c'est vide, c'est mort ! Le combat c'est de rester dans Paris, sinon je
repars dans le sud-ouest et on me donne le lieu ! Ce qui est gnial dans le centre
c'est que vous ne bougez pas et tout vient vous : pour travailler je n'ai pas besoin

22

de tlphone... le public est l, les touristes, les clients potentiels...

On a demand pour des ateliers gratuits ou pas chers. Mais le ministre de la
Culture ne veut pas nous voir, comme il ne veut pas voir la Grange-aux-Belles.
Pourquoi ? Je ne sais pas. Ils mettent 70% dans le patrimoine et aprs pour nous il
ne reste rien, il n'y a pas de place .

Dans un certain sens, on peut se demander si ce type de fonctionnement d'un

squat d'artistes qui devient la parodie du systme institutionnel, tant du point de
vue politique, culturel que de celui du march de l'art, ne conforte pas le rle des
institutions qu'il semble toujours tenter de subvertir. C'est d'ailleurs bien l'analyse
qu'en font eux-mmes les membres les plus actifs. Le jeu des institutions est-il
d'autant plus exacerb que les protagonistes connaissent toutes les "ficelles" de la
manipulation et de la rcupration ?

3 - Le squat d'artiste de la GRANGE AUX BELLES

la diffrence du squat de la Bourse, celui de la Grange-aux-Belles joue un rle

social voulu, en relative harmonie avec les pratiques artistiques qui s'y
dveloppent. Ce qui prdomine, c'est la proccupation de maintenir une relation
harmonieuse et synergique entre l'entreprise commune et la singularit.

23

Parfois a arrive qu'on accueille des gens sans logis. En ce moment on accueille
une famille algrienne avec 4 enfants mais c'est ponctuel. On a un sleeping aussi
pour les gens de passage. Il y a un ct dpannage d'urgence mais ce n'est pas la
vocation du lieu. On prcise bien. Par exemple un artiste qui a le projet de prparer
une expo ici, il peut loger ici : on fait rsidence d'artistes. a devrait devenir de plus
en plus la vocation du lieu.

Les rseaux constitus dans le monde entier font preuve d'objectifs similaires. La
dmarche artistique se concilie avec une volont politique transnationale.

On est en contact avec des gens qui dfendent les droits paysans, les "paysans
sans terre" par exemple au Brsil. On a des contacts avec eux parce que c'est la
mme dmarche. Mme en France : il y a le SEL (Systme d'changes Locaux).
C'est un principe d'changes assez proche de nous. Mais on est moins baba-cool
que les gens du SEL. On a plus les pieds sur terre. C'est--dire que ce systme est
un systme d'change : remplacer l'argent par des cailloux. C'est la mme chose :
a n'empche personne de vouloir accumuler 300 millions de cailloux et il sera
beaucoup plus riche que les autres. C'est plus pertinent de parler de redistribution
de la richesse au niveau plantaire, puisqu'on parle de globalisation... tant qu'
faire autant parler d'utopie, tre en avance ! Il y a suffisamment de richesses pour
tout le monde, et la pauvret : c'est surraliste !

Le squat de la Grange-aux-Belles peut galement soutenir des interventions

ponctuelles, trs diverses, l'articulation entre le social et le culturel.

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Curieusement, il s'engage sur la voie des failles laisses par les institutions ellesmmes en aidant financirement des actions culturelles qui, sans cela, ne
pourraient avoir lieu.

On peut se retrouver dans la situation de subventionner, de soutenir, par des

ftes, des repas... on achte des lieux, on paie des vacances pour les mmes qui
venaient tout le temps au squat. On voulait garder des bonnes relations. Si une
compagnie de thtre par exemple veut monter sa pice, avec des dcors, des
costumes... ils peuvent faire des bars, des restaus, des concerts : c'est de l'autosubvention. On devient une espce de rfrence pour le ministre de la Culture.
On est cit comme prototype de friche industrielle... des artistes qui n'ont pas les
moyens de payer des ateliers. Ils ont toujours dit : on sait que vous existez mais
on ne vous cautionnera jamais en tant que squatters . C'est pour cela qu'ils nous
poussent toujours lgaliser. Mais nous, on ne veut pas. C'est dangereux. C'est
chaque fois pareil avec n'importe quel interlocuteur : la mairie, le ministre... Qui
voudra cautionner le fait qu'on soit sans droit ni titre de proprit ? En plus il y a
l'histoire du fric : parce que ds qu'on parle d'amnager un lieu, il y a tout de suite
des millions investir, ce sont des grands projets. Alors que nous, on peut occuper
des lieux, les rendre habitables, visitables et peut-tre culturellement intressants,
sans millions. Et a, a les gne. Ils ne comprennent pas, alors que c'est le
premier propos de l'expression artistique : c'est de faire avec ce qu'on a sous la
main. L'art, il n'a pas besoin de millions pour exister. Par exemple la mosaque ce
sont des matriaux de rcupration.

25

A la Grange aux Belles, une mosaque a t ralise par tous les membres de la
communaut. C'est une uvre collective qui est magnifique. Celle-ci ayant t
remarqu par des inspecteurs de la direction des Arts plastiques, une demande a
t dpose auprs des services du Patrimoine pour qu'elle soit inscrite
l'Inventaire. On comprendra qu'au-del de la reconnaissance artistique duvre
elle-mme, ce qui est en jeu, c'est la stratgie de la conservation patrimoniale qui
permettrait d'empcher l'vacuation des lieux, voire leur destruction. Cette tentative
de lgalisation, quelle que soit la forme qu'elle puisse prendre, fait toujours retour.

Les subventions ? Jusqu' prsent on a toujours t en association de fait. On a

toujours t dans le flou. On n'a jamais cherch... mis part maintenant justement,
c'est peut-tre le fait de durer dans un lieu qui commence se mettre en place.
Des gens commencent monter des vraies associations, des projets, c'est une
autre tape. C'est--dire que depuis 10 ans qu'on est ensemble, certains prennent
de l'ge, ils ont une compagne, ils ont d'autres projets, des enfants... des gens
commencent penser ce qu'ils vont faire demain en dehors d'ici. Comme
Eduardo qui fait un choix de projet culturel, d'animation, avec les gens qui seront
ok pour une aventure plus structure. Et il y a ceux qui resteront dans les
occupations illgales. Les gens circulent, se regroupent, se sparent, se
regroupent... Evidemment, il y a des conflits comme ailleurs. Nous on tire en
longueur pour rester ici un maximum de temps, mais une solution doit tre trouve.
On attend une clarification de notre part : comment on veut voluer... c'est encore
exprimental ?

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Les squats d'artistes sont lis par un rseau, ils peuvent ainsi comparer ce
qui se passe dans les autres pays, comment se rsolvent certaines
questions sans tomber pour autant dans le pige de la modlisation.

C'est diffrent en Allemagne, en Hollande..: ils ont plus l'habitude de la

communaut. Berlin, un squat touchait une subvention norme de la ville, ce qui
leur permettait d'inviter des artistes, 3 semaines, dans un htel collectif dont les
chambres taient dcores par un artiste, avec une cuisine en commun, salle
manger commune. C'est un peu des exemples... Ce ne sont pas forcment des
squats d'ailleurs. Dans le sud (Italie, Espagne) il y a les centres sociaux qui sont
vraiment des squats organiss comme a, avec librairie, bibliothque, restaurant,
plusieurs pratiques artistiques... D'autres lieux cherchent rgulariser leur situation
en France. Nous on dit si vous nous donnez le lieu en prt ou avec un loyer
symbolique, nous on est capable de grer le lieu en autogestion sans vous
demander de subvention . C'est le principe : un lieu culturel alternatif mais pas en
danger d'expulsion. Comme le CAES (Centre Autonome d'Exprimentation Sociale)
Ris-Orangis : ils ont eu un bail de 10 ans parce que a a t considr d'intrt
public. Ca existe depuis trs longtemps. Il faudrait que ce soit tendu plein de
lieux ce genre de pratiques.

Ce qui a plus particulirement attir notre attention, c'est le discours tenu

contre l'litisme des arts et des artistes. Ce type de discours s'oppose la
manire dont tout le systme institutionnel soutient la pratique litiste de l'art
tout en prtendant dfendre un "art social". Il faut considrer que la quantit

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d'artistes est considrable et qu'il n'en est gure tenu compte puisque seul est
soutenu dans la cration de son uvre, l'artiste reconnu. Autrement dit, ce qu'on
appelle de manire triviale une "pratique artistique" est assimile un processus
culturel gnralis qui abolit toute modalit de reconnaissance d'une singularit
esthtique qui n'a pas fait ses preuves sur le march public. La rfrence "l'art
social" continue d'tre considrer davantage du ct du public, des spectateurs
plutt que de celui de la pratique elle-mme. Les artistes qui sont RMistes ou qui
n'ont mme pas ce minimum financier ne sont jamais vraiment considrs, d'un
point de vue institutionnel, comme de vrais artistes. Et c'est dans ce sens qu'on leur
dlgue une fonction sociale.

Moi j'ai pas peur du mot avant-garde. C'est un peu notre rle en tant qu'artistes...
Aprs le ministre ne fait qu'entriner, normaliser ce qui a t propos. Son rle
n'est pas d'aider les artistes dans leur vivant, c'est plutt : 80% au patrimoine, dont
une grosse part aux monuments. C'est important, d'accord c'est notre histoire. Mais
a ne doit pas tre mis dans la mme enveloppe que les artistes qui essaient de
vivre... Le temps de travail baisse, au profit du temps de loisir. Ca peut servir
cultiver l'esprit, avoir des activits artistiques. Ca ne veut pas dire que tout le
monde va devenir artiste. Et puis le nombre d'artistes a certainement quadrupl.
C'est scandaleux : le ministre de la Culture a command un rapport en 95 environ
pour savoir combien d'artistes taient au RMI = 30 000 personnes, alors que le
SNAP (le Syndicat National des Artistes Plasticiens) la mme poque avait
recens 120 000 artistes. Le rapport n'a jamais t publi parce que la CAF ayant
eu vent de cette enqute a dit super ! Ces artistes dpendent du ministre de la

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Culture, ils ne sont pas du tout la recherche d'un travail, donc on se dbarrasse
d'eux et vous allez vous prendre en charge... . C'est un gros budget. Le ministre
de la Culture ne veut pas entendre parler des artistes Rmistes. Le taux pour tre
inscrit est pass de 45 000 25 000 ventes annuelles. Et bien mme avec cette
baisse de seuil, certains artistes, dont beaucoup avec une vraie dmarche,
n'arrivent plus tre inscrits avec 25 000 F. de vente. Le statut d'artiste ne se
dfinit pas par le nombre de ventes. On est l'avant-garde de la discussion sur le
statut d'intermittent. Il faut une allocation de base pour ceux qui ont une dmarche
artistique, qui soit une aide la cration. Ca peut tre une piste dans la remise
plat du statut d'intermittent. Tous les gens au RMI sont rgulirement convoqus
pour leur demander de l'insertion. Mais nous on est insr ! .

La pratique artistique s'impose comme l'vidence mme de l'insertion. C'est l un

paradoxe : si le RMI devient une sorte de bourse attribue l'artiste, il perd en
apparence son sens. C'est un soutien financier lgalis comparable une sorte de
mcnat d'tat. En mme temps, celui qui pratique un art avec passion donne
aussi la preuve vidente de son insertion sociale.

4 - Laboratoires d'AUBERVILLIERS (friche industrielle)

Entretien avec Catherine Lecomte.

Nous avons poursuivi notre enqute aux laboratoires d'Aubervilliers . Les

objectifs noncs manifestent une cohrence idologique qui s'articule autour
d'une combinatoire de prceptes : l'art de la communication ou la communication

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faite Art ; convivialit, hospitalit (gratuit/don) et mmoire, ouverture,

dcloisonnement, tmoigner, transmettre, participer, entretenir un lien, donner,
rencontrer, couter, se dcouvrir, se nourrir, se confronter, (s')exprimer...

Les labos existent depuis 1994. Le lieu c'est l'ancienne usine de roulements
billes les actionnaires ont dcid de dplacer l'usine en Hollande - qui a t
retape. C'est un bel endroit. Franois Verret, qui est chorgraphe, est venu il y
a 5 ans. Il cherchait un lieu pour travailler. Il a rencontr Ralite qui veut voir
dans la culture une source de renouveau moral et conomique - et ce lieu a
t retenu. C'est aussi un espace d'accueil : si on cherche un lieu pour se
runir dans le quartier, faire un repas...
Quelques travaux et le projet, et les labos ont t lancs, avec ces lignes de
travail :

- C'est d'abord un lieu d'accueil d'artistes qui viennent travailler sur des
crations. Le point commun entre tous ces artistes c'est de travailler sur une
transversalit des arts. Ils peuvent tre chorgraphes, artistes de cirque, de
thtre, de musique... plasticiens. Mais ils ont tous une logique de mlanger.
Donc il y aura des jeux d'acteurs dans les chorgraphies, de la musique... Ils
viennent ici pour travailler sur des projets exprimentaux et c'est la notion de
laboratoire, c'est la partie Chantier - Cration.

Il y a un autre point fort qui s'appelle le fonds public de livres et de films o le

principe est d'accueillir des gens qui travaillent sur diffrents thmes.

30

Ca va de la rvolution psychiatrique la situation au Timor oriental, en passant

par des gens qui ont pu crire des livres sur des principes d'hospitalit ou sur
la mmoire, sur des proccupations, des discussions que nous avons les
artistes et l'quipe des labos- et que l'on dfinit en terme de projets. On essaie
de le faire peu prs une fois par mois : accueillir des professionnels ou des
passionns qui viennent nous parler d'un sujet, sous forme de dbat. Par
exemple on a reu Lucien Bonnaf, qui est venu nous parler de la rvolution
psychiatrique et de l'institutionnalisation de la psychiatrie. On a reu aussi
Jean-Luc Enodi parce qu'on a dvelopp toute une rflexion autour de l'art du
rcit, avec un conteur prsent aux Labos : Jean Rochereau. Jean-Luc Enodi
nous a propos de venir parler des consquences de la transmission, au
moment o il tait en procs avec Papon.
moyen terme, ds que le lieu le permettra, il est prvu une bibliothquevidothque. Pour l'instant quand il pleut, il y a des grosses fuites. Il y a des
travaux prvus partir de l'an 2000, la fois sur l'esplanade parce qu'on
souhaite l'investir, et l'intrieur de manire rendre le lieu aux normes de
scurit : pas trop froid en hiver et pas trop de pluie sur la tte.

Le lien avec les habitants, le travail dit de proximit. Ici c'est une culture qui va
au devant des gens pauvres, pour rapprendre vivre ensemble. On essaie
d'avoir une dmarche trs volontaire sur Aubervilliers : on a un fichier de 3000
personnes, dont maintenant 500 600 personnes d'Aubervilliers. II y a un
travail quotidien faire avec eux, notamment avec nos voisins.

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Les chantiers de cration y sont toujours associs, c d que l'ensemble des

projets ont toujours une dimension de lien avec la population, les adhrents,
les gens qui viennent aux labos : on ne fait pas de location d'espace, donc ce
sont vraiment des gens qu'on accueille, parce qu'ils ont une dmarche qui
nous intresse, qui peut tre complmentaire de la notre, et on leur demande
toujours de permettre aux habitants de venir assister aux diffrentes phases
de cration, d'assister des rptitions publiques. En gnral les crateurs
sont prsents d'une semaine un mois aux labos et, en fin de prsence, on
leur demande d'organiser des prsentations publiques. Des fois c'est 5 ou 10
minutes pour montrer leur travail et discuter avec les gens.
On organise aussi des djeuners. Donc l'ensemble des artistes qui passent ici
ont un contact avec des groupes, que je constitue parce que les. centres
d'intrt sont variables. Le dernier exemple c'est Maguy Marin, au moment o
elle est passe au Thtre de la Ville : on a organis des djeuners
notamment avec des associations locales qui ont une pratique de danse et qui
sont venues assister une rptition, manger avec la troupe, discuter sur
pourquoi on danse.
Ca cre petit petit un lien avec les artistes et avec le lieu, c a d que j'ai des
messages de responsables d'associations qui veulent savoir ce qu'il sera
possible d'envisager comme rencontre pour les intgrer dans leur programme
99-2000.
L on va accueillir d'autres chorgraphes, des artistes de cirque nouveau
parce que a mlange aussi beaucoup la chorgraphie et la danse.

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Il y a aussi le principe d'ateliers, des artistes qui viennent ici avant tout pour
faire des ateliers. Alors on leur demande de venir 10 jours environ avant
l'atelier. Ils travaillent d'abord sur la lisibilit de leur pratique dans cet espacetemps o on organise des venues du futur public de l'atelier. C'est souvent un
contact autour de la table...
L'anne dernire avec l'atelier Cirque, on a touch des jeunes de 10 25 ans
qui n'taient pas vraiment investis aux Labos, qui sont venus pendant une
semaine boire un pot dehors, rencontrer les artistes. On a achet des
caravanes parce qu'une partie des artistes loge ici pendant leur prsence : a
permet d'organiser des soires, d'tre l le week-end. Ensuite il y a eu des
ateliers sur trois semaines : jonglage... et en fin de parcours il y a eu une
prsentation des ateliers. Autour de la pratique du cirque amateur qui n'existait
pas Aubervilliers, on a pu travailler avec les relais locaux. C'est un aspect
que je dveloppe normment : lien avec les habitants, mais aussi les
professionnels qui travaillent ici, les associations, les ducateurs, les centres
de loisir, les responsables jeunesse, les scolaires... un gros travail !"

Il y a une autre ligne de travail qui s'appelle "l'espace de figuration locale : le

but, c'est d'accueillir des artistes qui ont systmatiquement un projet qui
s'appuie sur la participation du public. II s'agit de faire de l'habitant un acteur
d'une uvre. Avant, les gens taient tout seuls, isols. Et l on leur donne la
parole, pas sur une question prcise, la libert de dire ce qu'on avait enfoui au
fond de soi. Ils sont amener penser l'autre et se penser par rapport l'autre.

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Ralite : l'tranger ne vous diminue pas, il vous augmente. La banlieue, c'est

ici la vie, et pas une vie lisse .

Anne Coutine et Yves Jeanmougin ont fait la Cartographie des mmoires des 4
chemins dit "zone sensible". L'enjeu du projet est la question de l'espace extrieur
de proximit comme relationnel et scnique. Il s'agit d'une mise en place d'un
nouvel espace public de quartier, d'un espace libre, d'un rseau de rsistance
pouvant perturber le grand maillage ubiquitaire. La banlieue devient alors un
laboratoire d'nergies rvler dans sa dimension culturelle. C'est un appel
participer la reconnaissance du quartier par lui-mme, commencer par sa
complexit perue non plus comme tare mais comme ressource. Faire revivre
l'espace public partir d'une mise en espace et en relation des savoirs sensibles
que livrent les habitants sur leur quartier. Cet espace collectif de proximit serait
idalement l'espace "o la libert de chacun serait la responsabilit de tous" Il
prend naissance sur l'aire d'absence dite esplanade Lcuyer, qui devient Cour
Publique de Transition entre la rue et les Laboratoires dont elle constitue l'Espace
Extrieur. Le matriau premier est la parole des habitants qu'ils dposent la
baraque de chantier installe cet effet sur l'esplanade. Ce lieu de voisinage se
prsente alors comme un espace en devenir que fonde le principe d'hospitalit
locale et celui de mmoire active : "souvenirs dnous, mots dlis, a priori
dfaits ; rendez-vous et rencontres alatoires ; reconnaissance des solitudes et
solidarits ; rgles implicites et conditionnelles ; changes et distance des
mmoires, temps gratuits et rituels quotidiens, expressions critiques et projets ;
appropriations ludiques et silencieuses..."

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De telles oprations culturelles rvlent combien la pratique artistique qui

consiste produire une rvlation "vivante" de l'espace public, s'imposent ellesmmes comme des modles. Ce travail est effectu autour de la "mmoire
active", cette mmoire qui se met en scne, qui rentre dans des procdures
constantes d'objectivation, cette mmoire qui ne cesse de s'inscrire dans
l'espace et de le modeler selon ses propres manires de se l'approprier. Cette
gnralisation des pratiques culturelles fondes sur l'exaltation de la "mmoire
vivante" n'entrane-t-elle pas une certaine uniformit des modalits requises ? De
faon similaire, les mmes pratiques et les mmes finalits sont dveloppes
dans plusieurs villes de France. Sans doute est-ce une mode contemporaine que
de "mettre en activit" les phnomnes alatoires de la mmoire, en raction
contre les logiques patrimoniales derrire lesquelles se sont retranchs les
politiques. L'enjeu semble bien de provoquer une certaine disruption dans l'excs
actuel de la patrimonialisation en voulant restituer une vie quotidienne
dynamique dans l'espace public. Les jeux de mmoire servent alors de
"catalyseurs culturels".

Il y a deux ans, Anne Coutine, qui est plasticienne architecte a rencontr une
vingtaine d'habitants du quartier o on se trouve et leur a demand de lui parler
de leur mmoire du quartier. partir de l elle a labor une installation plastique
o on retrouvait mises en scne ces paroles avec un certain nombre d'images :
elle dessine au sol goudronn les axes principaux du quartier, inscrit les noms
des rues, pointe les cardinaux. Depuis, une vingtaine d'habitants, de conditions
sociales et parcours rsidentiels les plus divers, au fil de plusieurs entretiens, lui

35

confient des morceaux importants de la mmoire de leur inscription dans

l'espace du quartier (...). Leur parole est morcele, problmatique ; le quartier est
nonc comme lieu de dchirement ou d'accomplissement, de conflit ou de
qute, port d'attache ou lieu d'exil... Les traces de ces paroles ont t collectes
et rorganises par Anne Coutine. chacune de ces personnes correspond
aujourd'hui un objet (une porte-mmoire) qui balise le terrain de l'esplanade. La
carte des 4 Chemins se peuple aujourd'hui de 20 rcits qui ne demandent qu'
rentrer en dialogue. Yves Jeanmougin est venu ensuite rencontrer les gens qui
ont particip la cartographie et les prendre en photo. Et partir de l on a fait
une expo permanente aux labos, avec des photos des habitants et des
fragments de leurs paroles. Et ensuite on continue travailler avec les mmes
tout en en invitant des nouveaux : travers des parcours, des portraits, des
scnes de rue, des instants de vie, je propose un regard sur la ville et ses
habitants qui se rvlent dans leur existence singulire . Yves J. consacre
l'essentiel de son travail des milieux minoritaires ou marginaux. En 1991, il
rencontre Franois Verret, avec lequel il mne ds lors une dmarche de terrain
autour de la mmoire de lieux chargs d'histoire sociale (Le Fresnoy, les
chantiers de la Seyne-sur-Mer, Quartiers nord, Mulhouse). Il va maintenant revoir
des habitants, par rapport l'vnement que va tre le chmage du canal de
Saint-Denis (on va le vider) et la rhabilitation de certaines berges. C'est un
projet photo avec des entretiens. Il leur a pos des questions par rapport
l'endroit et par rapport leurs rves c'est li ce temps particulier de chmage
du canal. Alain Mah qui travaille sur le son, va capter les paroles, va reposer la
question parce que les gens ont eu le temps de rflchir entre temps. Il y a une

36

continuit dans tous ces travaux : on rpte, on complte. Ca a d'abord t des

textes, puis des images, puis des sons finalement. chaque fois une photo est
destine l'expo et une pour l'habitant : a permet de le rencontrer de nouveau
pour parler avec lui de l'exprience.

Ce genre d'exprience faite sur la mmoire vive, sur les modes d'actualisation
qui ne se limitent pas des "retours dans le pass" se veut de longue dure. Il
ne s'agit pas d'action ponctuelle, mais bien au contraire, d'un processus
d'inscription dans le temps que le prsent lui-mme ractive.

Esther Shalev-Gerz c'est compltement diffrent. Elle est une plasticienne qui a
t invite venir travailler ici en 99, suite une commande des Labos (Je la
connaissais parce qu'elle avait fait une grosse expo la Villette. Elle a propos
un projet : les portraits des histoires autour d'une question qui est : quelle
histoire faut-il raconter aujourd'hui ? . Donc c'est travail vido et photo. On a
rencontr 50 habitants d'Aubervilliers du quartier ou d'autres quartiers dont
quelques-uns uns avaient particip au projet d'Anne Coutine et Yves
Jeanmougin -, qui elle a pos cette question. Une vido a t faite de 2 heures
et demi, et un travail photographique partir de la vido. C'est a qui est projet
le 13 septembre, pendant un mois. Tous les projets d'Esther s'appuient sur la
participation du public : sans public il n'y a pas d'uvre . Un autre aspect sur
lequel elle travaille et qui fait partie du fonds des labos : c'est la mmoire. Elle a
crit un texte sur le mouvement perptuel de la mmoire, qui repose aussi sur le
fait que la mmoire existe parce qu'on l'active par la participation : l aussi on se
rencontre ! On a travaill pendant plusieurs mois : moi j'ai entrepris la prise de

37

contact avec les habitants. Je suis alle auprs des gens qui taient venus
parfois aux labos. J'ai repris le fichier. J'ai appel, je les ai rencontrs. Et puis
les responsables jeunesse, les animateurs... ont fait le relais auprs des jeunes
et des moins jeunes : est-ce que a vous intresserait ? Et a a trs bien
march : 60 habitants c'est quand mme un nombre important. Ca compte : on
aurait pu avoir le double de personnes. On a t oblig d'arrter pour des
questions de disponibilit de camra. Les gens ont envie chaque fois qu'on
propose de prendre la parole, mme si l c'est un peu compliqu parce que
c'est un travail vido : il faut accepter de se faire filmer... Il y avait aussi dans la
demande d'Esther le fait de se faire filmer chez soi, quand les gens le
souhaitaient. Certains n'ont pas voulu pour diffrentes raisons mais ce sont
aussi des sujets de discussion qu'on avait avec eux. Ce don-l - parce que c'est
un don de rpondre une question, de donner sa parole et son image a
fonctionne trs bien. Je trouve que ce qui est intressant, c'est la rencontre
entre une dmarche d'un artiste et puis des proccupations de gens qui sont...
et puis cette question, on a essay de faire en sorte que a renvoie beaucoup
leur imaginaire. C'est--dire que l'histoire raconte a peut tre l'histoire de leur
propre vcu parce qu'il y a des gens qui sont dans des urgences tellement
importantes que c'est l'histoire rappeler : des gens qui vivent 6 dans 17 m2,
des gens qui souffrent parce qu'ils ont peur. On a ce mlange de
proccupations sociales actuelles, qui sont aussi un peu des clichs par rapport
la banlieue.

Tout le vocabulaire conceptuel de l'anthropologie est ainsi utilis pour rendre

plus dterminantes les finalits exprimes. Ce mme vocabulaire sert de toute

38

vidence construire des arguments justificatifs, il fait fonction de lgitimation. Les

histoires de vie qui ont t ralises par les sociologues ou les ethnologues sont
dsormais des modalits de rcit vcu voire en train d'tre vcues sans avoir
besoin d'tre soumises des analyses "objectives". Ce qui est recherch, c'est une
esthtique de "l'change pour lui-mme". D'un point de vue artistique, ce qui
prdomine, c'est le portrait. Au rythme de telles expriences, le portrait se
dmultiplie l'infini, rvlant ainsi sa propre histoire. Et le portrait se prsente
toujours comme un autoportrait, comme si chaque personne, par l'intermdiaire de
l'artiste se rvlait elle-mme et au public. Nous ferons ultrieurement une
approche critique de ce "culte du portrait" qui caractrise aujourd'hui un mode de
passage du priv au public.

Ici Aubervilliers, j'ai un vivier d'artistes trs comptents autour de l'art

contemporain, et de l'autre des amateurs qui ont des pratiques ou qui n'en ont pas
par rapport la danse contemporaine. A Aubervilliers trs peu de gens connaissent
a... Qu'ils se dcouvrent, se nourrissent, se confrontent, qu'il y ait des mlanges,
des changements de statut : un public peut prendre la parole, un artiste peut
couter, ne pas tre impntrable comme le clich qu'on a de l'artiste : l'uvre
c'est ce qu'il a donner et point final, elle se donne telle qu'elle : moi a m'nerve,
j'ai envie de plus. Aujourd'hui on parle de plus en plus de politique participative par
rapport une politique reprsentative. Concrtement, dans ma manire de
travailler, de dvelopper des projets, c'est ce que je fais .

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Le risque d'un "enveloppement institutionnel" est toujours voqu, mais ce qui

semble se forger, c'est la croyance en une rsistance collective par l'affirmation
d'une certaine autonomie institutionnelle. Chaque "friche industrielle" tend se
convaincre qu'elle forme un territoire institutionnel propre.

D'ailleurs c'est peut-tre un danger d'institutionnalisation de ces espaces, parce

que les pouvoirs publics qui soutiennent les laboratoires - on les rencontre
rgulirement parce qu'on a des soucis financiers -, il est clair qu'il y a un souci
de mettre en avant je ne sais pas si c'est pour des raisons de communication,
de stratgies politiques plus ou moins bidons -,... il y a un intrt qui est port
parce qu'il y a des artistes aujourd'hui comme Franois Verret qui sont assez
reconnus dans leur domaine et qui ont fait le choix de diriger des lieux comme
celui-ci, plutt que de diriger des centres ou des scnes nationales. Il y a des
lieux comme a Bordeaux, Marseille, des logiques... On a envie de
dvelopper un systme de correspondants, pas un rseau parce que c'est trop
difficile faire fonctionner. a existe, les botes, les mots, mais qu'est ce qu'on
en fait ? La pratique des rseaux c'est trs compliqu. Il faut avoir un peu l'esprit
libre pour rencontrer les autres : par rapport notre statut associatif, la prcarit,
les prises de risques..., le rseau n'est pas trs actif ! Moi je parle de
correspondants. On peut rencontrer des gens pour se parler, sans produire tout
de suite quelque chose qui se voit. C'est ce principe de simplicit, de
convivialit... Le lieu c'est pareil : c'est une ancienne usine, c'est du bois brut,
des murs qui sont repeints parce qu'en recevant des travaux de plasticiens, il
faut un minimum. Eux ils ont une exigence, mme si c'est vrai que a a un
aspect simple : des gens me demande si j'habite ici parce qu'ils voient des
caravanes.

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Moi je passe quelques week-end ici et il suffit d'ouvrir la porte pour que les gens
entrent. En fait, il y a juste quelques artistes qui vivent l le temps de leur
prsence. Cette proximit que chacun imagine a permet de crer un autre
rapport.

Le statut de l'artiste est alors particulirement hypostasi. L'artiste devient un

mythe vivant, un "crateur de vie sociale", le "dernier des humains", un
"chaman" ou je ne sais quoi encore... En se mettant l'coute des gens, l'artiste
reprend les interrogations existentielles les plus essentielles et les fait merger,
les fait "prendre corps". Esther S-G dit ainsi :
Autrefois, le travail artistique avait un rle complexe la croise des chemins
du savoir, de la gurison et du rite sacr. Aujourd'hui l'art est dpossd de
cette fonction. C'est juste dans l'espace public que le rsultat du processus
cratif peut, peut-tre, retrouver sa fonction rituelle au travers de la contribution
du public .

L'artiste cre du rituel dans l'espace public qui en serait de plus en plus
dpourvu. Cette nouvelle idologie (comment l'appeler autrement ?) ne manque
pas de panache, elle prsente l'avantage d'un idalisme forcen qui permet de
lgitimer par avance toutes les modalits d'action qui vont dans cette direction.
Et l'enthousiasme qu'elle provoque rend tout scepticisme son gard
comparable une position nihiliste et ractionnaire. On est pour ainsi dire
somm d'approuver sans rserve cette spirale d'une utopie ralisable en temps
relle. Qui peut s'opposer cette croyance en un pouvoir constitutif de la

41

production du lien social qui caractriserait l'essence mme de ces "rituels

contemporains? D'ailleurs, le politique y retrouve "ses billes".

Le maire, les lus sont assez prsents. chaque fois qu'on fait quelque
chose, on communique trs concrtement. II y a depuis 2 ans un travail qui est
fait au niveau local, au niveau des quartiers. La ville a t rpartie en 12
secteurs et il y a un coordinateur de quartier nomm dans chaque secteur avec
des boutiques de quartier, donc des espaces d'accueil de la population par des
coordinateurs de quartier pays par la mairie, des permanences, pour faire le
lien entre les proccupations, les urgences des habitants et les lus. On
travaille normment avec ce rseau de coordination, qui est politique. Je
m'appuie vraiment dessus et les coordinateurs nous sollicitent aussi. Eux ils ont
aussi le cul entre deux chaises, lus et habitants : c d que le mlange ils le
vivent concrtement. Nous on essaie aussi de le vivre mais on fait attention de
ne pas se faire instrumentaliser ni par les politiques, ni par les habitants, parce
que a peut aller trs vite. Nous on recueille de la parole qui est parfois
revendicative, qui dnonce parfois ; on leur fait bien comprendre qu'il y a une
rencontre avec un artiste qui les amne exprimer des paroles, mais que notre
travail en tant que lieu de cration, c'est aussi de travailler sur l'imaginaire et la
proposition. Et a les gens le comprennent. Il y a rgulirement, organis par la
mairie, les comits de quartier, des runions pour parler de ce qui ne va pas ;
alors on parle de la scurit, des poubelles, de la peur, toujours peu prs de
la mme chose, de la jeunesse... Quand nous on leur pose une question, c'est
jamais vraiment la mme question et en face ils n'ont pas un politique mais un
artiste : ce n'est pas le mme dispositif. Systmatiquement, leur parole drive

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vers la proposition et l'imaginaire : Ce ne sera pas les jeunes c'est des cons,
moi j'en ai peur , c'est qu'est-ce qu'on pourrait faire ? Moi je pense que a on
pourrait le faire : cette parole, les coordonnateurs le constatent, n'est pas
prsente dans les comits de quartier.

Un des enjeux apparat donc avec cette ide implicite d'une "reconqute du
politique" par l'imagination des habitants. Rien ne manque sur l'chiquier :
partir du travail rvlateur des artistes, c'est toute l'organisation de la vie
quotidienne qui peut tre repense de manire rellement communautaire. Et
chaque fois, les menaces de "rcupration" sont invoques pour au moins
laisser apparatre un "doute mthodique", c'est--dire un doute qui ne vire pas
au scepticisme mais qui confirme que personne n'est dupe dans l'quilibrage
des rapports de force.

Par rapport ce travail j'ai autant d'assurance que de doutes en permanence...

en me disant que a peut tre une soupape mais qu'elle peut provoquer des
explosions si elle est mal gre, et elle peut ne rien provoquer du tout si elle est
mal gre aussi. Des fois je me dis : ils donnent leurs crises, leurs angoisses,
... et quel rle on joue ? Et puis des fois aussi : l on a discut avec un mec
dans le cadre du projet d'Esther. Il a fini par taper du poing sur la table. Il s'est
nerv, et cette parole il l'a donne aussi. Aprs c'tait aussi une mise en scne
pour lui. Il y a un ct o il savait trs bien o il tait. Et je me suis dit : on veut
que les gens participent, s'investissent et si a se trouve on va avoir une
manifestation sur l'esplanade un de ces quatre, parce qu'ils ne sont pas
d'accord avec les choix qu'on a faits. Dans quelle mesure on a envie de

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grer a ? la Villette on donnait vraiment l'outil, notamment le pouvoir au

moment du montage. a a t dur en fonction des personnalits. Mais je ne
regrette pas du tout... Aprs, les espaces de pouvoir qu'on donne qui sont quand
mme trs limits, et notamment l'art, c'est peut-tre aussi pour a que les gens
en face sont moins inhibs parce qu'ils savent que le pouvoir qu'on leur octroie, il
est pas fondamental, ou d'une efficacit...C'est--dire qu'il a un aspect imaginaire.
Faire une proposition dans un comit de quartier, en face d'un commissaire ou du
responsable d'hygine ou de la jeunesse de la ville, a a une autre consquence
que de dire devant un artiste qui, quelque part, dlire aussi depuis toujours sur la
vie... L'art c'est aussi un terrain o qu'est-ce qu'on risque ?, Et c'est la fois
nous de proposer ce terrain l et aux gens qui l'investissent le savent bien aussi :
participer un spectacle, a peut tre une forme de manifestation, a n'a pas du
tout le mme poids que si c'est dans la rue.

Ce qui semble fondamental, c'est la reconnaissance, mme si elle peut sembler

quelque peu illusionniste, d'une fragmentation des "lieux de pouvoir". A partir
d'une telle reconnaissance, la croyance en un "pouvoir de l'imagination" se trouve
conforte parce que, dans ce jeu de relations spculaires, il est bien vident qu'il
n'y a plus une instance de pouvoir qui soit en mesure d'tre dsigne comme
"source de rcupration". C'est le jeu rflexif des "quilibres instables".

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5 - LES MMES , collectif de compagnies installes dans l'ancienne

blanchisserie de l'hpital Charles-Foix Ivry, spcialis dans la griatrie
Rcit descriptif de Laurence Carr

J'ai rencontr Judith Friedmann de la Compagnie KMK, qui fait des spectacles
et des installations plastiques, ainsi que Jrme Plaza et Emmanuelle Drouin,
de la Compagnie Deuxime Groupe d'Intervention , qui fait du thtre de rue.
Emmanuelle est celle qui fait le lien avec l'hpital. Elle reprsente donc plutt
"Les Mmes". Judith et Emmanuelle apprcient toutes les deux de travailler ici,
parce qu'elles sont au calme, un peu en retrait de la rapidit de la vie au dehors
et, en mme temps, elles se considrent au cur de la problmatique du
monde moderne. En effet, selon bon nombre de responsables soignants, les
personnes hospitalises ici sont en quelque sorte abandonnes, parce qu'une
trop lourde charge pour leurs enfants, parce que pas d'argent, parce que c'est
trop triste pour tout un chacun de passer un moment dans ce mouroir. Elles
admirent beaucoup les gens qui travaillent dans ce contexte en permanence.
Quant elles, elles ont mis du temps entrer en contact avec les personnes
ges, toujours par l'intermdiaire des aides-soignants qui les accompagnent
partout et constituent la mdiation incontournable. Ces personnes sont en effet
tout fait "grabataires", donc dpendantes.
L'hpital est trs grand. Ce sont de beaux btiments avec des jardins trs
plaisants. Je n'y ai vu aucun vieux. Ils sont dedans, "concentrs", et a n'en est

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que plus effrayant imaginer. La prsence des artistes et les spectacles qu'ils
proposent de temps autre dans l'enceinte attirent des gens de l'extrieur, et
c'est le but. Mais il n'y a pas vraiment de rencontre entre ce monde enferm de
la vieillesse et les spectateurs. Ds le commencement, Emmanuelle a voulu
penser sa relation et celle des artistes prsents ici, avec l'institution "hpital".
Elle voulait garder une indpendance. En effet elle est parvenue faire en sorte
que le premier souci des compagnies puisse rester du domaine de la cration.
Au dpart celles-ci cherchaient un lieu, simplement. On leur a propos ce
"contrat" : les contraintes lies leur installation dans ces lieux pour lesquels ils
ne paient aucun loyer, sont minimes. Cependant, Emmanuelle insiste bien sur
le fait que les artistes ne sont pas des amuseurs, des animateurs, pourvoyeurs
de distractions, de ftes.
La ville leur propose maintenant d'intervenir aussi dans des quartiers dits "
problmes", en particulier auprs des 8-12 ans. Il semble que cette population
pose particulirement problme : on ne sait pas quoi faire de son trop plein
d'nergie. Cela ne plat pas toutes les compagnies prsentes parce qu'elles
ne veulent pas intervenir dans l'urgence ; parce qu'elles estiment qu'elles ne
sont pas l pour remplir tous les vides de la socit ; parce que leur style, leur
forme de cration ne s'adaptent pas tout fait ce genre de public.

Ici, bien des travaux ne sont pas termins, ce qui signifie que le travail de
cration et d'change avec l'hpital a peine commenc. II est question de
proposer des ateliers au personnel de l'hpital et ceci vient doucement. Ce
mme personnel a pu dj assister des rptitions, des gnrales, et aussi
des interventions dans les services pour les malades, et des spectacles

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donns dans la Blanchisserie. Les interventions dans les services se prparent

trs longtemps l'avance car c'est une grosse machine ; il faut s'assurer que tout
le monde est bien au courant et prt recevoir, que a correspond un temps
de disponibilit de chacun. II faut galement bien adapter la communication au
public des personnes ges et pour cela il faut apprendre les connatre : une
compagnie a conu des cartes postales dcores et crites destination des
pensionnaires ; des acteurs habills en facteurs se sont balads un peu partout
dans l'tablissement pour leur lire et leur donner ces cartes.

Une compagnie de plasticiens a fabriqu des roses en pte d'amandes " vue ",
tandis qu'un acteur rcitait des pomes sur les roses. Ces objets ont t offerts
au fur et mesure aux personnes ges. Le but a semble-t-il t atteint : elles
ont t trs touches par cette attention. C'est de cela qu'il s'agit : de leur fournir
des petites attentions, des dlicatesses leur solitude. "La Huitime Compagnie"
va faire une installation lumineuse entre le 15 dcembre et le 15 janvier dans la
cour principale de l'hpital. "La Compagnie de la dernire minute" a fait dfiler
avec son char de percussions sous les fentres des pensionnaires.

Petit petit des complicits se crent entre les gens de tous mtiers qui
travaillent pour faire vivre cette ville dans la ville qu'est l'hpital et certains
artistes, chacun selon sa spcialit : rcemment la directrice de la Compagnie de
danse "Zig Zag" a convenu en discutant avec des psycho-motriciens de
l'tablissement qu'un travail sur le mouvement, l'espace et la chorgraphie et

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un spectacle pourrait tre envisags avec les pensionnaires ; la Compagnie "Le

Fil Magic" a pris contact avec les jardiniers qui lui ont donn des plantes
repiquer. L aussi il est envisag une mise en scne dans et avec les jardins.
Des photos sont suspendues un fil dans les locaux de la Blanchisserie.
Emmanuelle dit qu'un travail commence tre men sur "la trace". Cela veut dire
que, de plus en plus systmatiquement, des photos seront prises lors des
interventions (avec l'accord de toutes les personnes concernes). Mais aucune
compagnie ne travaille aujourd'hui en prenant pour thme l'hpital ou la
vieillesse. De plus elle insiste sur le fait que ce lieu n'est pas un muse ni un zoo
o l'on viendrait observer l'horreur de l'extrme vieillesse.

La Blanchisserie se trouve ct de la morgue et tous les jours les gens voient

dfiler devant leurs yeux les corbillards : il n'y a pas de doute, c'est un lieu de
mort. Et eux sont l pour apporter la vie, leur jeunesse, leur nergie. Ils sont une
source d'nergie dans un lieu qui pompe normment de cette substance en
dficit (on leur demande inversement de rpondre au surplus d'nergie des
enfants de 8-12 ans, d'en faire quelque chose ou de rpondre leur attente
d'une "vie plus vive") :

Ceux qui jouent la comdie au milieu des malades, du personnel et des

visiteurs, ne sont pas seulement des comdiens. Ce sont avant tout des tres
humains. Leur prsence soulage, fait respirer tout le monde, y compris les
enfants qui sont l en visite. Ca se voit. Ce qui nous est demand, c'est avant

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tout des qualits humaines. Nous ne faisons pas des choses trs compliques,
nous ne le pouvons pas. Il faut avant tout parvenir se faire comprendre des
malades et a nous oblige beaucoup de simplicit. On ne joue presque pas.
On travaille surtout sur la communication. Il faut surtout qu'on soit compltement
l, qu'on ait une prsence motivante. L'intrt d'tre ici c'est justement de rvler
le meilleur des autres en donnant le meilleur de nous. C'est pour a que je fais
du thtre de rue, pour faire un thtre vivant, qui soit toujours inventer sur le
moment en fonction des gens, du public, de la situation. Ce qui m'intresse ici ce
sont les qualits humaines. Tout est rduit l'essentiel. Et puis on est dans le
vrai, dans ce qu'on nous cache. a a m'interpelle .

L encore il s'agit d'amener de la vie, d'tre la vie. On attend cela des artistes,
surtout l o la mort est si prsente ; lieu de mort et aussi lieu de rebut dans
l'espace quadrill de la ville, et a aussi c'est une mort : la sparation des
fonctions, des ges, le ct propre et lisse qui cache la misre en la concentrant
derrire des murs.

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6 - Squat d'artistes 51 rue de CHATEAUDUN Septembre1999

Entretien avec ric Prier

Ce squat ne vise pas avoir des relations sociales extrieures leurs

proccupations d'artistes, il se prsente d'abord comme un lieu de travail, il
n'est pas trs ouvert sur l'espace public.

Ce ne sont que des artistes ici, qui ont des difficults comme beaucoup
pouvoir travailler. Pour beaucoup, on les a trouvs dans des squats mais pas
tous. La base de l'association vient des squats dit d'artistes comme celui de
la Bourse qui est trs ouvert tout le monde. Ce n'est pas le cas ici. Ceux qui
sont venus ici n'arrivent pas travailler la Bourse. Pour la plupart des gens ici
on avait un atelier dans le Marais, au squat de la rue de Thorigny, avec ceux
qui sont alls la Bourse aprs. Il y a un besoin d'ateliers c'est sr : si les
artistes ne peuvent pas bosser, au bout d'un an c'est fini : ils meurent... mme
quelques mois sans travailler, ils perdent le contact. On connat les autres
squats. On peut faire des choses, ce serait bien. Mais ce qui serait bien c'est
vraiment qu'il y ait un rseau, que chaque squat ait son identit... Des gens
viennent ici depuis la Bourse. On leur a dit de venir ici. Ils ont senti que a
correspondait mieux leur mode de travail. Inversement on voit tout de suite le
genre : ils voient comment on fonctionne, on leur explique. Parfois ils disent
non. Alors on leur indique le squat de la Bourse. Ceux de la Grange aux Belles
se destinent un peu au quartier l-bas, ce qui n'est pas notre cas. Nous on a
essay de monter le dispositif le plus neutre possible, le plus fonctionnel
possible. C'est un temple de l'art dans lequel peuvent s'inscrire tous les types

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d'activits, sauf par exemple la soudure cause de la configuration de

l'immeuble, ou la musique parce que c'est trop difficile grer. On est entour de
grosses institutions avec des vigiles : on ne peut pas faire un pas de travers.
Donc c'est plutt des plasticiens, du son aussi... mais tout peut se passer : c'est
neutre.

Ce qui est recherch, c'est essentiellement la reconnaissance des pratiques

artistiques elles-mmes. "C'est une interface professionnelle entre le march et
la production." C'est un dispositif qui vise l'intgration au march. Il s'agit
d'entretenir une certaine mulsion collective dans les meilleures conditions de
travail possibles.

D'abord la question c'est de trouver des ateliers, ensuite de savoir comment on

va pouvoir fonctionner avec ces ateliers. On ne veut pas seulement se contenter
de produire dans les conditions particulirement avantageuses du squat, on veut
aussi essayer de trouver un dispositif qui va nous permettre d'accder au
march. C'est une plate-forme d'accession au march en fait. Ici les gens
exposent et peuvent diffuser leur production dans de bonnes conditions.
Travailler dans un squat c'est dur : soit on adapte son travail la ralit
conomique du squat et donc on fait des uvres qui sont vendables au tout
venant. Il y a des choses toutes simples : si tout est gratuit on peut faire des
grandes uvres et en ouvrant les portes, on va finalement les vendre aux
employs de bureau d' ct qui n'ont mme pas un mur pour les installer, alors
qu'ils ont peut-tre les moyens sils ont le coup de foudre, de sortir un peu
d'argent pour une grande uvre. Alors il y a des gens qui finissent par adapter

51

leur travail au squat... Par exemple les squats ouverts comme celui de la Bourse ils
fonctionnent avec ces gens : c'est un march parallle. Ici on a un dispositif
commercial : les gens dposent leurs uvres, on a un catalogue, une stagiaire qui fait
une cole de marketing de l'art, s'en occupe. On veut crer un petit rseau avec des
galeries, des mcnes, qui serait contrl par les producteurs... alors qu'en gnral a
n'est plus le cas. Ici il n'y a que des artistes qu'on connat. On parle entre
professionnels , entre nous quoi. Le dispositif qu'on met en place peut complter le
dispositif institutionnel parce que c'est un dispositif sensible. Le phnomne associatif
il est n pour intervenir l o les institutions ne peuvent pas intervenir parce qu'elles
sont lourdes. On est dans la cit, dans le systme, le systme actuel de la production,
de l'valuation, des valeurs financires, des uvres... Donc en ce sens on est des
intgrs, des rformistes : alors de l dire qu'on est socialistes il n'y a qu'un pas.
Mais il n'y a pas besoin de parler de a : quand on parle d'art, on travaille des
matriaux, le politique y compris. Pour l'art tout est matriau travailler. Donc c'est
trs neutre, pas de mot d'ordre. C'est plutt le processus cratif qui nous intresse. On
est ni droite ni gauche, pas aux extrmes. C'est une alternative, une possibilit
entre toutes celles qui existent. L'alternative elle est au centre en fait. Elle est devant :
un peu de souplesse, un peu de gnrosit, d'utopie, d'enrichissement de l'imaginaire,
de relation avec le cosmos.

Cette communaut d'artistes dans laquelle chacun poursuit son uvre se veut
essentiellement "professionnelle". Mettre en premier plan le "processus cratif" est une
manire de montrer publiquement que ce ne sont pas d'abord les artistes qui
comptent, mais la cration elle-mme comme forme de synergie dterminante pour la
socit.

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C'est aussi un dispositif qui est capable de mettre en prsence des artistes de
disciplines diffrentes pour gnrer des projets dans ce cadre de gratuit, donc
des projets alternatifs, qui soient vraiment cratifs. On a l'intention de monter un
dispositif commercial et de crer des uvres dsintresses, des uvres d'art,
nouvelles, des installations... C'est une faon de parler : on prtend aussi dans
un groupe comme celui l, pouvoir gnrer des formes esthtiques, peut-tre
des courants sait-on jamais... en tout cas au minimum des projets collectifs qui
ne soient pas le travail seulement de chacun. Cet immeuble permet de faire des
installations... C'est une possibilit de travail, mais c'est sr que dans une
communaut motive d'artistes il peut natre des choses subtiles, intressantes.
On entend faire vivre a comme une uvre d'art. Cest dsintress, c'est but
non lucratif. Chacun veut vivre de son art mais pas du projet de l'association.
Les galeristes, les collectionneurs peuvent venir ici. Les artistes peuvent
exposer. Chacun fait ses propres affaires, dveloppe son propre rseau, donne
rendez-vous un galeriste, lui fait visiter, montre son travail. Le travail ne sera
pas dvalu de suite parce que c'est un squat... C'est un bel endroit. Je crois
qu'aujourd'hui a devient vraiment difficile pour les artistes de travailler seuls,
d'avoir cette possibilit. C'est le cas ici puisqu'il n'y a pas de passage. Et puis en
mme temps on a tout un dispositif qui doit permettre les changes, les
rencontres pour gnrer des projets en commun. On a un petit groupe de
rflexion artistique, on se runit, on se boit une bouteille, on se fait une bouffe,
tranquilles, on parle d'art, on se dit : on est un petit peu sur le toit du monde, on
a un bel immeuble dans Paris, gratuitement et puis on est des artistes et on a
conscience des problmatiques, de la responsabilit qui nous incombe, de la

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situation des artistes ici et maintenant dans ce monde, alors qu'est-ce qu'on va
faire avec tout a ? On doit proposer des choses qui entrent dans l'imaginaire,
des choses cratives... Petit petit ici on dit : il n'y a plus d'artistes, il y a des
crateurs. On voudrait aller un peu par-l.

La perspective propose est celle des "artistes responsables", des artistes qui
assument leur rle dans la socit mais sans en faire une fonction dtermine,
en invoquant toujours la libert de cration. Il y a bien une volont de jouer un
rle social, mais celui-ci est d'abord pens pour les artistes eux-mmes. Il
prend alors une valeur cosmique, il ne s'inscrit pas ncessairement dans les
"logiques du social" purement territoriales.

Pour ce qui est du social on a discut d'un truc l : il faut qu'on cherche des
infos l-dessus mais il parat qu'en Colombie, il y a une trs ancienne tribu qui
doit faire un plerinage prvu dans son calendrier pour l'an 2000, sur un terrain
particulier. C'est compromis parce que ce terrain se trouve sur un champ
d'exploitation, ce qui leur interdira de venir faire leur rituel. Donc on sait qu'il y a
une association en Colombie qui achte des terrains, qui se mobilise pour
runir des fonds : on achte l-bas un ha pour 60 000 F. Alors nous on essaie
d'avoir des infos l-dessus sur Internet, parce qu'on parce qu'on pense que
c'est important que ces gens puissent faire leur rituel, parce qu'ils ont un rapport
avec le cosmos qui a besoin d'exister, d'tre entretenu. Voil par exemple au
niveau social l'une des activits qu'on peut avoir. On peut monter aussi des
projets dans le quartier avec des galeries marchandes. On peut leur proposer

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non pas de mettre nos tableaux pour les vendre mais de faire un projet ad hoc
avec eux, dans leur espace.
On peut faire de la pdagogie. Ca peut faire gagner de l'argent aux gens qui la
font et puis c'est aussi de la sensibilisation, faire passer un savoir-faire, donc a
rentre dans le cadre... c'est trs souple.
L on est en contact avec une association de femmes maghrbines : peut-tre
on pourrait mme faire de l'alphabtisation ici. Mais tout a n'est pas entendu
en terme d'intervention sociale pour nous. Pour nous c'est magnifique de faire
de l'alphabtisation dans un lieu d'art. Peut-tre qu'on va inventer une nouvelle
mthode. C'est elles qui sont venues. Elles cherchent un lieu pour faire des
cours de thtre...

Le social comme perspective advient de par lui-mme, sans intention pralable.

Ce qui laisse supposer que l'interrogation commune sur le sort actuel des
artistes, sur leurs proccupations "propres" finissent logiquement par avoir une
incidence sur le corps social lui-mme. Aprs tout, dans la crise contemporaine,
ce sont les artistes qui demeurent en premire ligne. Et c'est eux de trouver
des solutions. Il faut donc leur donner les conditions pour trouver ces solutions
et considrer que moins les gens travaillent, plus ils ont envie de devenir des
artistes.

On a fait une synthse des problmes que nous d'abord les artistes
rencontrons. Les artistes sont les premiers touchs par les crises, par les
disfonctionnements. Et un artiste qui meurt c'est un peu de dcouragement en
plus, un peu d'utopie en moins. Parce qu'ils travaillent l'imaginaire, le possible.

55

Et le possible c'est un petit peu le rel aussi. Les artistes sont aussi les premiers
qui doivent donner des solutions : quelles solutions on peut donner en tant
qu'artiste ? D'abord peut-tre dans l'histoire de l'art telle qu'elle est donne
aujourd'hui, ce serait de faire nettement la diffrence entre une poubelle et une
poubelle dans une uvre d'art. Il y a beaucoup de gens qui ont des rponses
trs labores pour a. Seulement comment diffuser a ? Comment redonner un
rle l'artiste, repenser son rle ? Comment redonner confiance aux artistes et
aux gens dans l'art ? Comment retrouver de l'ambition en tant qu'artiste ? On
sent qu'il y a un manque d'ambition, un dcouragement incroyable chez les
artistes, et dans toute la socit. Et pourtant il n'y a jamais eu autant qui veulent
tre artistes, parce qu'il n'y a jamais eu autant de gens qui n'ont rien faire, qui
sont pays ne rien faire. La majorit des gens que vous avez vu dans les
squats vivent du RMI. C'est bien la pluralit, la diversit, mais il faut qu'il y ait
vraiment de la diversit. II ne s'agit pas que des milliers de personnes avec
2500 F par mois dans un squat puissent s'amuser avec des poubelles et que
tout le monde prenne a pour une activit artistique ou pour de l'art. Il faut aussi
que les artistes puissent avoir une volution telle qu' un moment ils changent
d'objet, ils travaillent dans le multimdia par exemple ou ils sont capables de
prsenter un projet qui mette en jeu un satellite... de faon indpendante.
Ici on a tout le dispositif, il est bien en main : il nous faut de l'argent, qu'on
appellera pas un RMI, ni une assistance sociale, mais qui rpondra un projet...
On appellera a une valorisation des arts, tout simplement. Valoriser a veut dire
permettre.
On cre donc une institution artistique capable de tester le march, de s'intgrer
et de modifier peut-tre un petit peu le march. Sans vouloir rvolutionner les

56

choses, c'est juste vouloir intervenir pragmatiquement, de faon indpendante et

avec des perspectives artistiques.

Ce genre de squat est souvent tenu pour un "squat de luxe" car les artistes qui y
travaillent ne songent qu' leur intgration russie pour chapper la prcarit
dans laquelle ils travaillent. Lors de sa visite, Laurence Carr saisit une rflexion :
voyez cet artiste a beaucoup de mal se dfaire de ses uvres. Il ne les vend
pas, il les change contre de l'argent. Ce n'est pas pareil ! . Cette forme
d'idalisme en dit long sur les croyances ngatives exprimes l'gard du
fonctionnement mme du march de l'art.

7 - Le CAES (Centre Autonome d'Exprimentation Sociale) RIS-ORANGIS

Entretien avec Jef

Ce lieu a t abandonn par l'arme en 78. On l'a rouvert en 81 avec l'objectif

de s'occuper de nos affaires, de mettre en place des possibilits de vivre
autrement dans un systme bien raisonn, dpendant d'un systme conomique
prcis.
Les permanents, ce sont des gens . Au dpart une quinzaine de personnes
plutt de la banlieue, entre Corbeil et Crteil. La moyenne d'ge l'poque elle
tait environ de 20 ans. Maintenant a a un peu vieilli. Il y a toujours pas mal de
monde qui passe ici. On n'a jamais tenu de registre mais ce sont des milliers

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de personnes qui y sont passes. C'est un lieu d'hbergement permanent et

ponctuel aussi pour 80 personnes qui passent ici, c'est aussi une station de
caravanes, de camping pour les gens du voyage, des artistes qu montent un
truc et qui repartent et c'est enfin le centre d'hbergement d'urgence qui
travaille avec toutes les associations et la DDASS, donc les ducateurs.

Ca fait 18 ans qu'on est l. On commence tre un peu essouffls par rapport
aux problmes qu'on vit ici, dans la banlieue, o il y a de plus en plus de gens
qui sont en dehors du systme de pense et de fonctionnement de la socit
telle qu'elle est, qui ne vont pas avoir de boulot, ni de quoi faire un emprunt
pour acheter une bagnole, un crdit pour un appartement', qui ne vont pas avoir
les 3000 balles pour payer un loyer ici non plus.
Mme la mairie, quand ils ont une personne qui se fait virer... un mec de 60
balais qui s'est fait virer de chez lui : ils nous tlphonent, nous demandent si
on peut l'hberger pendant quelques mois, le temps qu'il trouve autre chose et
puis a fait 5 ans qu'il est l. C'est une personne qui demande une attention
particulire, il faut passer le voir tous les jours : pp, t'es sorti ? T'as fait ton
tour ? T'as pu aller chercher ta bouffe ? C'est un quotidien qui prend beaucoup
d'nergie. Les travailleurs sociaux du dpartement envoient au CAES les cas
dont ils ne savent pas quoi faire, les gens les plus difficiles, pour de
l'hbergement d'urgence. C'est une structure un peu finance par la direction
des Affaires sociales. Ils envoient des gens qui n'ont pas un centime et ils
donnent l'association 60 F / jour en fonction des priodes. Mais ils envoient
vraiment les gens les plus graves, dont aucun service ne veut, les gens qui sont

58

compltement en dehors de ce qui peut se construire vers une rinsertion, dans

l'esprit classique. On rcupre beaucoup de gens qui n'ont justement pas de
projet. Mais il y en a qui en ont un depuis longtemps. Moi je suis l depuis 18 ans
et j'espre qu'on arrivera un jour rendre le lieu plus autonome qu'il ne l'est. Les
gens acquirent beaucoup plus d'autonomie individuelle l'intrieur d'une faon
de vivre plus ouverte o les choses sont possibles, o il n'y a pas de barrire
administrative... mais on en subit aussi les consquences : les gamins de la
banlieue ils viennent aussi bien ici pour trouver un espace de paroles, de
rencontres, ou pour faire quelque chose : des graffitis, des peintures, rencontrer
des artistes, monter un petit spectacle ; mais ils viennent aussi bien pour dealer
de l'extasy, tout un tas de trucs qui les rendent barjots. Ou avec leurs clbards ils
vont venir faire chier le monde. Tout est possible... des fois c'est pas facile.

Le CAES ainsi prsent semble se situer l'articulation d'une quantit

invraisemblable de problmes. Sans afficher une vritable stratgie, le CAES
rpond des situations sociales complexes, ponctuellement, ou sur une dure
plus longue, tout en maintenant un potentiel constant d'activits artistiques.
Mme s'il y a beaucoup de spectacles, il existe un dcalage entre les pratiques
d'hbergement et les activits artistiques elles-mmes.

Les gamins, quel avenir ils ont ? Rien du tout. Ils n'ont aucune possibilit de
s'approprier un espace comme nous on l'a fait il y a 20 ans, d'arriver avoir une
gestion propre pour avoir une vie cohrente. Maintenant non : ils n'ont qu'une
ide en tte, c'est d'avoir le chien le plus hargneux pour ne pas se faire

59

emmerder par les autres, c'est de monter un petit deal de n'importe quoi pour
avoir un peu d'argent, revendre des machins pour pouvoir avoir une bagnole
avec la sono dedans... en dehors de a il n'y a rien qui va les passionner. Nous
le rapport qu'on a avec eux, pour faire des choses ici, c'est souvent difficile de
se faire respecter. On laisse la porte ouverte condition qu'il y ait une
rciprocit dans le respect. Nous on respecte ce qu'ils font. On va les
emmerder chaque fois qu'ils gueulent, qu'ils font se battre des chiens. On
arrive avoir un dialogue qui ne se passe pas d'une manire autoritaire, mais
en change, pour avoir un minimum de respect de ce qui se passe ici, des fois
c'est trs difficile. Et on n'a pas d'autre solution que de le faire comme a.
Si du jour au lendemain on dissout le CAES, genre il y en a marre, on fait un
truc qui va plus vite, on va faire venir ici des gens qui construisent vraiment
quelque chose et qui ont plus d'autonomie, c'est la guerre... les gamins qui ont
pris l'habitude de venir ici, de voir qu'il y a des choses qui se passent et tout, ils
vont aller brler la cit d' ct, dans le coin a va tre la zone : toutes les
grosses cits... de Grigny-la-Grande-Borne jusqu' Crteil... on connat des
mecs dans toutes ces cits, qui ont frquent, qui ont eu un contact avec nous,
qui ont vu qu'il y avait des gens qui n'avaient pas le mme regard vis--vis
d'eux. Ca suffit dj pour qu'il y ait un respect qui s'instaure, et a marche.

Le risque de "zonage" est toujours prsent, les jeunes viennent rencontrer les
gens et il existe ainsi une forme d'auto-organisation puisque ceux qui sont dj
l s'occupent de ceux qui viennent, des "nouveaux". Sans tre une "entreprise
d'insertion", le CAES tente d'impliquer les jeunes dsuvrs dans des activits.
Il s'agit en quelque sorte de "mettre en place du possible".

60

Les problmes d'entretien, de rparation peuvent tre partiellement rsolus par

des tournages de film lorsque les producteurs louent le lieu lui-mme et engage
des techniciens et des figurants sur place.

On a eu il y a 3 ans, pour la premire fois, un financement de la Mairie de RisOrangis pour refaire le circuit lectrique devenu trs dangereux, y compris pour les
gens qui vivent l : manque de protection etc. Donc une subvention de 300 000 F
qui nous a permis de refaire entirement le circuit lectrique. Politiquement pour
nous c'est pas intressant, parce qu'on va ainsi vers plus de dpendance, le
contraire de l'autonomie quoi ! Mais au niveau de la scurit vis vis des pouvoirs
publics, on tait oblig de se mettre la page, de prouver qu'on prenait en charge
la responsabilit des lieux. C'est aussi le reflet de la non-reconnaissance des
pouvoirs publics de ce qu'on fait comme prise en charge de la population du coin.
Au ministre de la Culture il y a pas mal de gens qui aimeraient savoir qui on est,
ce qu'on fait exactement, culturellement. Ils ont financ ici le montage du premier
caf-musique, l'poque o ils avaient lanc les cafs-musique. Un an aprs le
lancement, rien ne se montait en France. La Dame Bleue, qui tournait de manire
autonome, d'un seul coup a t finance par le ministre de la Culture parce que
a correspondait ce qu'ils avaient envie de mettre en place : c'est--dire des
lieux que s'approprient les jeunes dans les banlieues pour faire des choses. Nous
c'est toujours ce qu'on a fait au CAES : on s'est appropri les lieux de faon
illgale et on a mis en place un certain nombre de possibles pour que les gens se
rencontrent, pour faire des choses ; que a soit porteur d'une nergie qui donne la
possibilit aux gens de se mettre ensemble pour monter un spectacle, une srie

61

de concerts, animer des soires, de manire trs peu chre... rendre les choses
possibles pour des gens qui n'ont pas la faon de faire, qui ne vont pas aller traner
dans les couloirs des Ministres des annes avant que..., crire un projet et puis
aller le dfendre. Ici c'est moi j'aimerais bien faire a , et bien va voir machin qui
fait dj a , et hop ! Il y a un projet qui se monte. Ca se fait sans plus de
contrainte. C'est comme les gens qui viennent habiter ici : on ne demande rien du
tout.
Cinma

exprimental,

tournages

de

films,

de

clips,

de

petites

vidos

institutionnelles, constructions de dcors... Il y a une grande menuiserie, une

serrurerie, un atelier technique plutt en direction des effets spciaux o on
construit des petites machines, des petits robots, des systmes pour lancer des
flches, et puis des ateliers de peinture o des gens sont l de passage -, de
sculpture ou qui fonctionnent par projets. Des gens fonctionnent plus long terme :
ils ont un espace o ils vont faire un travail de cration, de recherche sur plusieurs
annes. Il y a une salle d'exposition, de concert ou de thtre. Ils ont des projets
de thtre avec des handicaps, de montage de spectacles de rue, du cirque. En
ce moment, il y a des gens qui montent un nouveau spectacle, aprs Le Cercle de
Craie caucasien de Brecht qui a fait le tour de l'Europe. Beaucoup de compagnies
sont passes ici. Les Arceaux ont travaill ici. La Mano Negra, les Ngresses
vertes... Le cirque Goch a fait son premier spectacle ici. Ils font leur dernier
spectacle Berlin au mois de septembre. Royal de Luxe, ce sont de vieux copains
pour une partie de la troupe. On a fait le train en Colombie La glace et le feu, un
spectacle... J'ai fait a pendant 4 mois avec eux. On est toujours en contact.

62

Le lieu se veut galement cosmopolite. Il se refuse tre un centre trop ferm sur
lui-mme et si les problmes d'hbergement sont toujours complexes, l'accueil de
populations

extrieures,

pour

des

raisons

dtermines

(spectacles,

rassemblements...) est essentiel parce qu'il limite les risques de saturation et de

clture, parce qu'il exacerbe les possibilits d'auto-organisation quotidienne.

L on va recevoir le rassemblement des SEL dle-de-France. Au mois de mai on a

accueilli 400 paysans indiens d'Inde. Ca a failli tre une vraie catastrophe. La nana
qui nous les a envoys (proche Confdration Paysanne) ne voulait pas parler
avec les autonomes non organiss, tous ceux qui ont l'tiquette d'autonomes, de
totos , alors que l'accueil des Indiens en France s'est fait avec des alternatifs et
des gens autonomes, qui ne rentrent pas dans un systme comme celui de la
Conf.'. Et puis finalement, au lieu d'hberger un bus d'Indiens d'environ 40
personnes, on a accueilli tous les Indiens, on en a fait dormir 250 ici, je ne vous
raconte pas ! On a organis avec eux la visite d'une ferme en Seine-et-Marne, un
mec qui a 50 ha, avec une dizaine de personnes qu'il fait travailler, qui font des
trucs bien : des lgumes, du jus de pommes, des carottes... d'enfer !
Nous on a des copains la Confdration, des gens qui font de l'agriculture pas
forcment bio mais de bonne faon, qui travaillent humainement avec la terre, qui
ne mettent pas d'engrais chimiques. Ils n'ont pas forcment le label bio. On est en
relation avec tout un tas de gens comme a, qui font partie de la Confdration...
Ren Bov qui est actuellement en prison, celui qui a dmont le Mac Do de Millau.

63

On a pass un film la Maroquinerie sur les rapports entre le FMI et la

Jamaque : 20 ans d'histoire et d'intervention du FMI la Jamaque, comment la
Jamaque, un pays qui avait un peu d'autonomie, s'est retrouv compltement
dpendant avec une population pauprise l'extrme au bout de 20 ans.

Du point de vue purement institutionnel, le CAES n'a pas de statut. II sert de

"rgulateur de violence urbaine" sans avoir un statut dfini. Les relations avec la
ville de Ris-Orangis sont trop soumises une volont de rentabilit de la part de
la municipalit. Elles restent trs ambigus, puisque c'est la mairie et la DASS qui
envoient "les gens les plus paums" au CAES comme si celui-ci savait grer ce
qui va au plus mal dans la socit et tout en considrant d'un autre ct que le
lieu peut permettre certains auteurs de dlit de se cacher.

Non ils ne viennent jamais ici les flics... au contraire : ils vont faire grossir notre
dossier. Ils vont nous regarder, ils vont nous envoyer les RG tout le temps pour
savoir ce qui se passe. A chaque fois qu'on fait des gros concerts, il y a des flics
un peu partout en civil, trs rarement avec des kpis. Ils surveillent c'est tout, et ils
font grossir le dossier, mais ils interviennent pas. chaque fois qu'on a des
problmes, on les gre nous-mmes... Mme des problmes qui vont loin, des
mecs qui vont se foutre dessus se tuer. II faut qu'on rgle le problme nousmmes, jamais ils interviendront... Il y a des gens qui les appellent, nous jamais :
on leur donnerait trop de pouvoir !

64

Au mois de janvier on a eu une runion pour la premire fois, on a rencontr tous

les responsables de la police, le prfet, le chef de cabinet du prfet. Devant le
prfet les mecs ils nous disent : pour avoir une bonne relation avec vous il
faudrait que vous nous donniez des noms des gens qui foutent le bordel ici . Ben
non, je suis dsol, on bossera pas ensemble. C'est ringard mais c'est terrible. Ils
comprennent rien. Le prfet dit : ah mais moi j'aime bien les choses qui se font
comme a, les choses humaines. Nous on a vraiment une conscience sociale de
ce qui peut se passer ... des discours mais tu n'y crois pas ! Mais dans
l'organisation des choses il n'y a rien qui se fait comme a : les gamins qui se
trouvent dans les cits ils n'arrtent pas de se faire emmerder. Il y a deux mois,
ils viennent chercher un mme qui s'est fait piquer avec un scooter dont il n'avait
pas les papiers, donc a priori vol : c'est pas vrai, il s'tait fait prter les papiers
par un mec. Le mec ils l'ont emmen avec des menottes aux pieds et aux bras
dans la cit, au milieu de tout le monde... Lamentable, et ils font a partout dans
les cits. Ils font de la provo et on leur dit devant le prfet : Mais comment vous
voulez qu'on fonctionne comme a ?

Conduire une action politique est difficile et l'alternative voque est soit une
exprience du style DAL, soit le "cri artistique". Le "combat social" devient
fondamentalement associ la pratique artistique comme "cri public".

D'ouvrir un lieu pour laisser des gens construire des choses qu'ils ont envie de
faire dans leur vie, ce n'est plus comme a. En 81 on faisait un concert la
Mutualit pour les gens qui ne votaient pas. Il n'y avait pas besoin de voter, il
fallait mettre en place des choses qui montrent qu'on avait envie de grer notre

65

vie autrement qu'en suivant le socialisme ou un autre axe politique. Il fallait

vraiment prendre en charge les choses par nous-mmes. C'tait la seule faon
d'amener une transformation dans la socit, qui aille vers l'individu, vers plus de
relation humaine, c'est tout. Et donc on tait bien plus pertinent quand on a fait le
CAES en 81 que maintenant. Maintenant notre pertinence politique elle n'existe
plus du tout dans nos actions. Nous sommes noys dans le quotidien pour
continuer faire des choses qui sont possibles et a devient de plus en plus
petit. C'est vident ! Il y a de moins de place pour l'art qui sert faire avancer les
mentalits. Aujourd'hui, pour savoir ce que l'artiste veut dire, il faut soit tre en
relation avec lui, en parler avec lui... sinon, dans sa faon de faire il n'y a pas
l'engagement qu'il y avait quand on a commenc ici.

Ce rle politique apparat davantage dans la construction des oprations, dans le

commencement de l'action. L'vnement de la rue du Dragon est devenu une
rfrence, un mythe d'origine avec sa part d'utopie. Ce qui est dplor, c'est la
perte d'un "sens politique" : chaque fois qu'il est fait retour sur des vnements
dterminants (lesquels sont cits en rfrence), "le sens du politique" semble
diminuer ou disparatre. Dans notre analyse, nous reviendrons sur cette question
de la dperdition du politique.

Avec Ie DAL on continue faire des actions, ds qu'on peut, ds qu'il y a

suffisamment de militants, de gens prts se jeter l'eau. On prpare d'ailleurs
quelque chose avec le DAL en ce moment...La rue du Dragon... Ah a a t un
petit mai 68 : l'universit populaire, d'un seul coup... C'tait pas trs raliste.

66

Jacques Gaillot qui vient habiter sur place ; des aprs-midi entires discuter
avec Albert Jaquard : Tu dlires ? Toi aussi tu vas habiter l ? . Mais c'est
bien que a se soit fait, mme l'universit populaire ; seulement les seules
personnes auxquelles a va servir a va tre des gens comme nous qui sont
dj bien impliqus dans l'histoire, qui ont dj une vision de comment a peut
servir, comment a peut tre vu, et comment a peut tre utilis par les mdias
aussi.... Il y a plein de compagnies qui se sont montes rue du Dragon. Rue
d'Avron c'est nous qui ouvrons ce lieu, qui mettons en place les conditions
techniques. Ca continue : il y a 400 personnes qui vivent l en ce moment et
c'est aussi grand qu'ici en surface plancher. Ce sont des familles qui prennent
en charge directement la vie du lieu. On ne s'en occupe plus. C'est aussi
compliqu qu'ici : ils se tapent tous les gens qui ne savent pas o dormir.
Maintenant c'est essentiellement des familles blacks, avec les pres de famille
qui grent un peu ce qui se passe dans le lieu : l'accueil des gens... enfin c'est
moins ouvert qu'ici. Ca reste ouvert mais ils n'ont pas envie de se prendre la
tte avec les problmes de deal, de chiens comme ici. Ils font a comme ils le
sentent, comme ils peuvent le faire. Quand il y a besoin de faire un truc plus
culturel, plus festif pour qu'il y ait un brassage de gens qui osent rentrer et
rencontrer des gens qui viennent s'installer de force et qui puissent dire
pourquoi ils font a... Nous on participe trs volontiers des actions comme a !
L on est en train de chercher des lieux. Dans Paris a devient de plus en plus
dur. On est l refaire une action comme la rue du Dragon ou la rue d'Avron,
sans toute cette utopie de Droit Devant, des gens plus tourns vers le ct
spectacle, comme le rgisseur de spectacle qui tait Droit Devant cette
poque, qui voyait les choses comme un petit 68 : tout tait possible... C'est

67

dommage parce qu'en faisant des trucs comme a on perd le sens politique assez
rapidement quand mme.

68

II - DEUXIME PARTIE

Le regard port sur la "vie ordinaire" ne manque pas de dvoiler toute la

richesse symbolique de la vie quotidienne et de l'imaginaire dsign lui-mme
comme social. l'poque o Henri Lefebvre avait publi sa Critique de la vie
quotidienne, il tait question des modes d'alination et de rpression dont la
quotidiennet tait l'enjeu mme. Le regard esthtisant contemporain annule la
violence des conflits en exaltant l'inpuisable prosprit symbolique de la vie
ordinaire. Cette phnomnologie tire sa puissance de suggestion d'une
confusion voulue entre le symbolique

et

l'imaginaire. Les

structures

symboliques de la socit sont mises en scne, d'une manire permanente, par

69

les constructions d'un imaginaire social. Point de contradiction entre le

symbolique et l'imaginaire ! Leur relation rciproque, leur fusion permettent de
saisir l'apparence d'une dynamique toujours idalisable de la vie quotidienne. En
fait, l'imaginaire n'a pour destin que d'exprimer la "vitalit" du symbolique. Il offre
l'ordre symbolique d'une socit sa mise en perspective grce laquelle les
changes, les manires de vivre peuvent encore apparatre comme le fruit d'une
invention. Le snobisme intellectuel qui s'exprime par le rejet mprisant de la
notion mme de symbolique ne fait que conforter cet esthtisme de l'imaginaire
social.

Une "esthtique de la vie ordinaire" pose d'emble un problme pistmologique

et idologique : qui attribue une qualit esthtique un espace ou un mode de
vie ? Est-ce le sociologue (ou l'anthropologue) qui, par del l'objectivit
recherche de sa dmarche, porte un tel regard, accompagn d'un jugement de
got aussi discret puisse-t-il paratre, sur ce qu'il observe (ou vient d'observer) ?
Comment parler d'une volont collective implicite, mais tout de mme
objectivable, de rendre esthtique des lieux (ou des non-lieux) et des modes de
vie ? Une "esthtique de la vie ordinaire" n'est pas le fruit d'une revendication
sociale ou culturelle, elle engage l'observateur, ses manires de voir et
d'interprter. Il reste difficile d'admettre que des phnomnes d'autoesthtisation
puissent s'imposer de faon autonome sans tre eux-mmes impulss par les
modalits d'interprtation dont ils font l'objet. L'amnagement des lieux, la
dcoration des espaces, les relations aux objets ne sont que des signes
objectivables de certaines proccupations esthtiques des gestionnaires.

70

Peut-on croire qu' cette pratique institutionnelle s'opposeraient des intentions

esthtiques singulires ? Considrer qu'une esthtique du "lien social" vienne
des signes tangibles de l'amnagement de la vie quotidienne, est une faon de
consacrer l'idalisation institutionnelle d'une combinatoire des effets de sens
produits par de tels signes. Cette "esthtique de la vie ordinaire" se nourrit
depuis longtemps de ses propres croyances en un "vitalisme social" manifest
tout autant par les ruses, les dtournements, les appropriations sauvages, que
par la rptition des pratiques symboliques les plus traditionnelles. C'est ce jeu
de la reproduction du sens et des phnomnes phmres de rupture
provoqus par un imaginaire social qui constitue la base d'une sociologie du
quotidien.

Quand les ethnologues sont revenus des pays exotiques qu'ils avaient tant
tudis que de nouvelles recherches devenaient de plus en plus impossibles, ils
se sont retranchs sur leurs territoires nationaux en esprant sauvegarder ce
"regard exotique" qui leur avait permis de dcouvrir et d'analyser les mystres
de l'altrit. Ainsi, ce qui semblait le plus familier pouvait tre rendu trange par
le "regard exotique". Cachant mal l'intention esthtique qui lui donne pourtant
son sens, la projection d'un "regard exotique" sur le non-exotique engendre une
vision spectaculaire et musale de la vie quotidienne. Les Aveyronnais, perus
comme des Indiens d'Amazonie, ont-ils plus de charme encore ? Et les
narques apprhends comme une tribu livrent-ils d'autant plus le secret de
leurs rgles ? L'esthtisme qui accompagne ce glissement mthodologique, se
garde de bien de se signifier comme tel, il s'inscrit dans la dmarche
sociologique ou anthropologique d'une manire si implicite qu'il reste en mesure

71

de se nier lui-mme. Ce qui advient la reprsentation, des fins

d'interprtation, se dispense d'un quelconque nonc de l'intention esthtique.
On irait jusqu' croire qu'il s'agit l d'une naturalisation du regard, opre par le
retour une symbolicit "primitive" des changes humains et des constructions
institutionnelles dans les socits modernes. S'acharnant porter ce "regard
exotique" sur les phnomnes de socit et sur la banalit quotidienne, une
certaine phnomnologie du social joue de ses charmes en construisant la
reprsentation de cette "primitivit" de la vie sociale. Le tribalisme sera son
cheval de bataille et la dfense des richesses symboliques de la vie quotidienne
tiendra lieu d'enjeu politique et culturel. L'exotisme est partout, il suffit de savoir
le dcouvrir, il suffit de capter l'trange beaut de ce qui nous est trop familier.
La vie quotidienne n'est-elle pas la source de nos aspirations esthtiques ? Les
rituels se multiplient, et dans un monde que nous croyons devenu virtuel, la
symbolique des changes nous rappelle combien notre plaisir de vivre
ensemble s'enracine dans la mtamorphose de nos traditions. Le tableau ne
manque pas de panache. Son aspect kitsch demeure agrablement occult
grce l'actualisation du regard port sur cette esthtisation de la vie
quotidienne et grce la constellation des modes de vie les plus divers. Les
tribus d'internautes dont les membres se complaisent dans l'aventure des
nouvelles communauts ne peuvent ignorer les plaisirs plus sauvages de la
rue. En passant par la rfrence une primitivit ractualise, l'approche socioanthropologique permet de concilier les diffrences de mode de vie et de les
unir dans la voie harmonieuse d'une alliance de la tradition et de la modernit,
grce la reconnaissance objective d'une reproduction des pratiques
symboliques. Reste la puissance des conflits qui anime la dramaturgie...

72

La socit apprhende comme l'piphanie toujours renouvele d'une

esthtique de la vie, aussi idyllique puisse-t-elle paratre, n'vite pas
l'mergence de la violence. La reconnaissance du pluri-culturalisme conforte
alors l'ide esthtisante du rle fondateur de la violence. La contagion des
signes culturels dans les mgapoles rvle combien les modes d'appropriation
de l'espace font partie du tableau ! Il suffit de savoir les dcrypter pour en saisir
l'inpuisable richesse. Les graffitis, les tags, les squats, les modes d'occupation
de l'espace public tant pris pour manifestations culturelles singulires du
comportement humain, le principe de l'intgration assure la reconnaissance des
signes identitaires par leur esthtisation publique.

Faut-il croire qu' une pareille manire de calfeutrer la crise de la socit

contemporaine s'opposerait une "autre" sociologie qui, analysant la misre, la
souffrance, l'exclusion, refuserait cet esthtisme des liens sociaux ? Pourtant la
misre montre, tudie dans tous ses tats, sature par les interprtations
dont elle est l'objet privilgi, finit par tre elle-mme implicitement esthtise.
Le sociologue se dfend d'en faire un spectacle en rcusant le rle pervers des
media, mais il est pris au pige de l'exhibition du misrabilisme. Il a beau se
battre contre l'exclusion et la misre, il ne cesse d'en vivre en protgeant
l'intgrit publique de son produit. Il reprsente l'exclusion en s'imposant
comme "penseur de l'exclusion". Suppos que son regard soit esthtisant ne
peut que le mettre en colre puisqu'il lutte justement contre le risque d'une
exaltation spectaculaire de l'exclusion ou de la misre. C'est l'horreur du
dsengagement qui rend insupportable l'esthtisme. La socit n'est pas
comparable un tableau, aussi mtamorphique puisse-t-il paratre !

73

Voil l'argument de choc ! Le sociologue qui se confronte la misre,

l'exclusion, la dfense des homosexuels, se dfie de tout "regard port sur",
de tout "point de vue". Son engagement, il le prend pour la ngation radicale de
l'esthtisme. Et son travail, il le sait d'autant plus srieux qu'il se coltine la
ralit sociale. Il sait ce qu'est la "galre des jeunes", il ne l'a pas observe de
loin, il a travaill sur le terrain ! Poursuivant l'uvre de ses pres (celle d'Emile
Durkheim ou d'autres), il s'est rendu inattaquable puisqu'il a toujours rpondu
aux bons impratifs dontologiques et pistmologiques. Sa fonction sociale et
politique semble incontestable puisque ses analyses ont le pouvoir de dvoiler
ce qui est, tout en nonant les "bonnes" alternatives possibles. Mais la
thorisation de la misre et de l'exclusion "fait systme", elle vince toute
critique

interne

ou

externe,

elle

s'impose

comme

une

machination

pistmologique dont la simplicit des rouages conceptuels garantit sa

comprhension publique et assure sa reproduction.

Seulement voil : l'esthtisme resurgit de la ngation mme dont il fait l'objet.

La prsentation dmagogique du savoir se fonde sur les effets d'une rflexivit
qui se soutient de l'invariance mme de l'argumentation propose. Le
simplisme sociologique consiste faire du sens commun le fruit d'une
connaissance objectivable de la socit par elle-mme et de rvler la
jouissance possible tire d'un pareil savoir. Ce travail d'une "conscience de soi"
collective, mis en scne par les sciences sociales, permet d'entretenir l'illusion
d'une conqute de la comprhension commune. Tout ce qui est "social" faisant
l'objet de ce harclement du savoir, le non-savoir n'est pas une menace pour le
systme d'analyse, il est la condition intgre au dvoilement du savoir
commun.

74

L'nigme de la communaut fait du non-savoir une ressource esthtique et, ce

titre, elle stimule encore le processus sans fin des investigations. Le non-savoir
ne met donc pas en abme les certitudes de l'analyse, il demeure le potentiel de
la connaissance objective, ce partir de quoi la construction thorique du social
pourra toujours trouver sa lgitimit thico-politique. Le non-savoir ne produit
pas l'anantissement du sens dans les difices du savoir, il se fait objet de ce
qui restera encore dvoiler et analyser. Cette fonction utilitaire prte au
non-savoir, - qui n'est jamais nonce comme telle - est une garantie
tlologique pour les procdures d'objectivation ritres par les sciences
sociales. Elle ouvre non seulement une perspective qui ne subira aucun chec,
mais elle consacre surtout l'auto-finalit de la connaissance dans le travail
sociologique.

Le destin du savoir est devenu le savoir-expert. Le contrle institutionnel qui

abolit toute aventure des ides s'exerce de lui-mme, grce la reproduction
des modles du savoir. Celui qui sait et qui sera en mesure de fournir des
explications n'a pas besoin d'afficher sa position qui lgitime son pouvoir
d'argumentation, le savoir-expert est reconnu avant mme de se mettre en
pratique. Il est pour ainsi dire "dj l". Sa place lui est pralablement assigne
par le bon droulement de la rflexivit, aucun phnomne de socit ne saurait
lui chapper puisqu'il est l pour les dcrypter, les noncer, les analyser et, par
consquent, pour les fabriquer. Ce totalitarisme de la rflexivit qui tend
uniformiser l'expansion du savoir est d'autant plus accept collectivement qu'il
succde l'effondrement des systmes idologiques. Car l'illusion majeure
entretenue par la sociologie tient en ceci : la mort des idologies rend la

75

connaissance du social d'autant plus objective. Un pareil leurre permet de faire

croire que seules les bonnes valeurs humanistes, caractre universel et
cumnique, demeurent prsentes et pleines d'avenir. Le savoir expert du
sociologue, articul au savoir commun (lui-mme tenu pour un non-savoir en
instance de rvlation), jouant de la diversion l'encontre d'un totalitarisme trop
reconnaissable de la rflexivit, garantirait la croyance en une libre circulation
des ides. Si l'idologie tait un encadrement rigide des modes de penser, si elle
passait pour un dispositif dtermin de la reprsentation, la dmultiplication des
champs du savoir-expert, autant que la singularit attribue aux professionnels
de l'interprtation, laisseraient croire en une libert toujours plus grande de la
circulation des ides. Face une pareille panoplie des distributeurs de sens, le
choix ne cesserait jamais de crotre tel point qu'on demanderait ces diffrents
savoir-experts de se mettre d'accord. Comble de l'ironie : l'ordre de la distribution
du sens ne serait pas assez totalitaire ! C'est la fiction d'une libert trop
excessive de la circulation des ides qui devient le meilleur moyen de
compression de la rflexivit elle-mme. Cette dernire n'tant pas comparable
un miroir aux alouettes, il faudrait que le savoir ne subisse pas une fragmentation
dont les effets seraient prjudiciables la conqute de la connaissance
objective ! Car l'horizon d'une accumulation trop insense des savoir-experts ne
serait autre que la menace d'un retour au non-savoir.

La rflexivit entre le savoir et ses objets, par la perfection mme de son autoreproduction, se soutient d'un esthtisme des sciences sociales. Celles-ci
peuvent bien s'en dfendre, elles n'chappent pas au fait qu'elles traitent les

76

phnomnes de socit comme une uvre acheve que l'accident du rel

n'branle jamais. L'aventure de la thorie devient impossible, mais l'ide mme
qu'elle puisse tre invoque passe pour une attitude immorale l'gard de l'tat
de souffrance qui caractrise le social. C'est l'aventure des ides qui est
d'ailleurs considre comme de l'esthtisme. Si aucune forme de l'interprtation
n'chappe sa configuration esthtique, toujours est-il que le processus de la
rflexivit, par son extermination du vivant, par son cadrage spculaire qui
jamais n'est menac de dstructuration interne, ne peut engendrer qu'une
esthtique de la morbidit.

Au Brsil, depuis quelques annes dj, on constate que certaines favelas sont
devenues des objets de convoitise pour la conservation patrimoniale, nationale
et mondiale. Patrimonialiser les constructions des pauvres peut sembler une
opration purement dmagogique, surtout quand on sait que prdomine encore
"l'esprit du monumental" dans la gestion sans frontires des exemples
historiques de la transmission culturelle. priori, ce qui ne dure pas, ce qui est
tenu pour phmre, ne se prte gure la conservation. Et qui plus est, la
construction temporaire se fait elle-mme dans un tat d'esprit contraire celui
de la dure monumentale. Mais les politiques culturelles internationales puisent
leurs motivations qu'elle veulent louables, dans la rfrence l'histoire d'une
culture propre, d'une culture qui s'enracine dans les favelas elles-mmes et qui
dtermine pour une bonne part la conception des habitations. En effet,
l'architecture des favelas ne prend toute la puissance de son sens esthtique
qu'en relation implicite une vie culturelle et sociale dont elle est le reflet. Sans

77

doute est-ce l un point fort d'une conception architecturale - sans architectes qui fait de l'habitat lui-mme un acte culturel collectif et singulier. On ne peut
cependant pas occulter le pouvoir de la ncessit conomique qui accule les
habitants au choix des matriaux, la mise en forme de l'espace, et
l'occupation d'un certain type de territoire.

Autrefois, les favelas taient considres comme une "plaie" dans la ville, et
plus particulirement Rio, puisqu'elles sont installes sur les collines qui
dominent la mer et qu'elles sont ainsi trs visibles. Cette "tumeur" de la ville ne
pouvait qu'tre perue comme la ngation violente d'une esthtique urbaine.
Diffrents courants de pense, dont le mouvement anthropophage, des poles
(Blaise Cendrars), des musiciens (Milhaud, Villa-Lobos), des cinastes ont
particip au renversement de ce point de vue. Le "chancre" des favelas s'est
peu peu commu en la reprsentation partageable d'un univers esthtique
dans la ville. Bien entendu, ce ne sont pas seulement les intellectuels et artistes
trangers qui ont induit ce retournement de perspective ! Bien des artistes
brsiliens ont dcouvert l'essence de la "brsilianit" dans la vie culturelle et
sociale des favelas. Ils se sont confronts un paradoxe tonnant :
l'exacerbation d'un certain nationalisme culturel n'tait possible qu'en inscrivant
celui-ci dans une dimension internationale, qu'en rapprochant, jusqu' la
collision, les formes et les manifestations culturelles des favelas et des
"favelados", des grands courants artistiques occidentaux de l'poque. Paradoxe
qui demeure toujours d'actualit puisqu'il fait apparatre comment le
syncrtisme culturel n'est pas une ngation radicale des identits culturelles les
plus vivantes et les plus dtermines. Ni les artistes europens, ni les artistes

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brsiliens n'auraient pu russir un tel changement de point de vue, impos la

communaut

brsilienne

toute

entire,

bien

qu'elle

demeure

encore

rcalcitrante pour une bonne part, sans l'mergence de cette dynamique

culturelle propre aux habitants des favelas, et plus singulirement, la
souverainet incroyable de la samba dans la vie quotidienne des "cariocas".

Si l'idologie d'une architecture participationniste n'est plus trop la mode,

quoiqu'elle perdure l'encontre de toute conception trop monumentale de la
restructuration urbaine, il est indniable que le souci de prserver la
morphologie spontane d'une ville, travers des constructions prcaires et
cependant durables, persiste comme l'horizon culturel des villes en pleine
expansion. Il est difficile pour les pouvoirs publics qui ont longtemps pratiqu
l'radication des territoires et des habitations des pauvres, de substituer l'idal
d'une purification hyginiste, la reconnaissance esthtique de ces "hauts lieux"
de la culture qui seraient devenues les favelas. On peut en effet se demander si
une telle inversion qui ne manque pas d'irriter les architectes proccups par
leur notorit, n'est pas, sa manire, l'aboutissement logique de l'hyginiste
urbain. Si on se permet de rsumer le sens donn par les pouvoirs publics au
destin des favelas, on constate trois phases essentielles - qui, bien entendu, se
chevauchent - : leur dstructuration radicale au nom de l'hygine urbaine
(radiquer le "chancre") ; l'acceptation de leur rle social et culturel sur le
territoire urbain (faire avec) ; la valorisation esthtique de leur configuration et
de leur style de vie propre. Est-ce partir de la reconnaissance de leur intgrit
culturelle et esthtique, que les favelas - et d'une manire plus gnrale,
l'ensemble des constructions ralises par les sans-abri - deviennent des lieux

79

consacrs comme des modles d'autarcie citadine ? Les luttes urbaines, les
revendications exprimes ne trouveraient d'cho dans les stratgies de
gestion des villes qu'en subissant cet "effet d'esthtisation" produit par la seule
volont de la bourgeoisie des cits. II est vrai que, mme si on ne peut ignorer
la perversit d'un pareil encadrement institutionnel quant au devenir des villes,
on peut aussi s'en trouver satisfait puisqu'il n'y a sans doute pas d'autre
solution pour viter les procdures de requalification urbaine qui entranent
une sgrgation toujours plus dtermine dans la rpartition territoriale des
populations.

Au cours de notre sjour au Brsil, dans le cadre de notre collaboration avec

le dpartement d'Architecture et d'Urbanisme de l'Universit de Sao Paulo,
plusieurs sances de travail ont t organises par le Professeur Maria Ccilia
LOSCHIAVO DOS SANTOS, avec des tudiants en architecture qui travaillent
essentiellement sur des quartiers pauvres. Leurs projets de recherche ont le
plus souvent pour objectif la restructuration de certains btiments qui servent
de lieux publics. Certains tudiants tentent, d'une manire oprationnelle, de
restaurer et de changer le cadre architectural et fonctionnel d'un centre
d'hbergement. Notre objectif de recherche tant de chercher reprer ce qui
est le plus proche d'une pratique artistique dans l'espace public, nous nous
sommes

donc

orients

sur

ces

prsentations

photographiques

ou

vidographiques qui rvlent les modalits d'appropriation de l'espace public

par les homeless. Mais la question se pose de savoir comment dfinir la
singularit esthtique de telles modalits et comment celle-ci induit une
mtamorphose de l'espace public. Car, la diffrence de l'artiste, il est bien

80

vident qu'un homeless, aussi gniales que puissent paratre ses inventions,
n'a pas d'intention esthtique pralable. Nous avons pass une matine dans
un quartier pauvre de Sao Paulo o une bonne sur qui vit depuis une
trentaine d'annes dans une maison amnage pour accueillir transitoirement
les sans-abri a conu des ateliers dans lesquels ceux-ci peuvent fabriquer ce
dont ils ont besoin. - Projet Minha, Rua Minha Casa pour hberger les SDF la
Baixanda do Glicerio -. Nous sommes alls galement Marcenaria-Escola o
lrma Ivete a prsent ses travaux de rhabilitation de btiments anciens.

l'Espao Unibanco d Cinma, nous avons assist la projection de films sur

la vie des homeless , tourns au Brsil, qui se prsentent la fois comme
des reportages, des montages esthtiques et des travaux anthropologiques qui
tentent de saisir la ralit sociale par l'image. Cette ambigut est toujours
prsente, elle ne cesse de conforter le sempiternel "mdium is message" non
parce qu'elle n'est pas rsolue, mais parce qu'elle permet de crer et de
soutenir cette impression que la "ralit en image" est elle-mme "la ralit
vcue". Tantt le film sert de preuve : il dit ce qui est, tantt, il idalise la ralit
qu'il prsente en prtendant rvler une certaine "philosophie de l'existence"
propre aux habitants des rues. Les phrases retenues au cours du montage sont
toujours des phrases trs charges de sens, des phrases qui sont appeles
dmontrer publiquement combien le fait d'habiter la rue et d'tre dmuni incite
penser au monde, la vie et aux autres, d'une manire plus exacerbe. Et cette
dmonstration d'une "pense existentielle" ne cesse d'tre mise en valeur par le
montage filmique d'une faon qui masque difficilement la dmagogie la plus

81

perverse, laquelle laisserait entendre que "plus on est pauvre, plus on pense la
vie avec une acuit intellectuelle exceptionnelle".

L'ambigut peut elle-mme faire l'objet d'une rflexion dans le montage du film
lorsque les ralisateurs signifient leur intention, par le traitement mme de
l'image, de montrer les difficults lies l'usage mme du mdium. De telles
modalits de rflexion mises en scne deviennent elles-mmes un moyen de
"faire sens" dans la construction de la vido. La possibilit de filmer en temps
rel les interventions de la police laisse galement supposer que rien ne peut
chapper la captation par l'image de tout ce qui advient. L'usage du mdium
ne se mesure pour ainsi dire aucun interdit. Ce qui en neutralise d'autant plus
son pouvoir de rvlation. L'objectif invoqu par les journalistes comme par les
anthropologues de rendre visible ce qui ne l'est pas n'a pas un sens rellement
dterminant : rien n'est vraiment cach ou occult. Pour certaines missions de
tlvision, le principe essentiel est de filmer en temps rel l'vnement
quotidien dans sa totalit et si un policier se trouve en train de frapper quelqu'un
terre, l'image ne sera pas censure. Autrement dit, la visibilit intgrale de
l'vnement est la rgle de ce genre d'mission, il n'y a pas a priori de
rvlation publique, puisqu'on "vous montre tout, c'est qu'il n'y a rien cacher".
Considrer alors que le mdium puisse tre un moyen de faire prendre
conscience aux gens d'une ralit invisible n'est qu'un leurre. L'exhibition
publique de la misre fait partie d'une esthtisation quotidienne entretenue par
les media. Un des films prsente des "filles de la rue" qui se montrent trs
heureuses de vivre ainsi, elles parlent en se dplaant comme dans un dfil

82

de mode, elles chantonnent, elles rient, elles disent quelques mots de leur
histoire et le ralisateur fait comprendre qu'elles ont choisi elles-mmes
d'adopter ce mode de prsentation publique devant la camra. S'agit-il d'une
position "auto-esthtique ? Celle-ci serait alors le moyen requis pour exprimer
une certaine dignit de la vie quotidienne. Mais cette dmonstration de dignit et
d'humour ainsi reprise et reproduite par le mdium semble bien conforter le
pouvoir dmagogique de ce genre de film : c'est le "homeless" qui est convi
afficher un pareil auto-esthtisme pour signifier sa propre dignit. Au cours de
l'un des films, un "homeless" au visage tragique mais vaguement souriant est
convi adresser un message au monde. C'est l une pratique de la vido
assez frquente au Brsil. Cette adresse la cantonade prend un aspect
solennel puisque celui qui l'effectue ne se tourne vers personne afin de dire ce
qu'il pense de plus profond ou de plus futile. Cet "homeless" hsite, son regard
semble plutt hagard, ses lvres bougent lgrement et il finit par dire qu'il n'a
rien dire. Ce qui, bien entendu, au comble d'une pareille dmagogie, conforte
l'ide que le plus haut degr de la pense reste le silence volontaire. Au-del de
toute rflexion possible, il n'y a plus rien. Telle est la philosophie suprme du
"homeless" qui semble ainsi penser mieux que les gens riches. Le cercle vicieux
atteint l son point culminant !

La pratique de la photographie des "homeless" pose le mme problme : la

ralit rvle passe immdiatement, c'est--dire par l'usage du mdium, dans
une configuration esthtique de sa prsentation. II ny a pas d'effet
"hyperraliste" que pourrait produire la photographie en prsentant une "ralit
excde", une ralit qui outrepasse sa manire mme d'tre prsente. La

83

connotation esthtique limite d'emble la possibilit d'afficher, comme dans la

peinture amricaine hyperraliste, une "autre" ralit qui natrait de la puissance
mme de l'image. En fait, l'usage du mdium fait partie intgrante d'un cercle
vicieux : la rgle dontologique qui consiste nier, au nom d'une bonne
conscience, l'esthtisme de la photographie, est justement constitutive de cette
esthtique de la ralit sociale. Et lorsque les anthropologues, ou les
journalistes, proposent aux "homeless" de faire eux-mmes des photographies
ou de se filmer, cela ne change rien : l'auto-esthtisme n'est jamais que la
consquence de l'esthtisme. Ce qui explique pourquoi bien des "homeless"
demandent de l'argent pour tre photographis, comme le faisaient les indiens
quand les anthropologues venaient les prendre en photo ou les filmer. Cette
exigence est d'autant plus lgitime que les photographies seront utilises dans
les livres d'art qui montrent comment les "homeless" savent concevoir leurs
modes d'habitation, de dplacement, qui exaltent leur facult ingnieuse de
composer des objets partir des dchets urbains. Dans certaines communauts
de "homeless", la possibilit de prendre des photographies, de faire un
reportage dpend d'une autre rgle : le journaliste ou l'anthropologue devront
rester pendant un mois sur les lieux et partager la vie des pauvres. En fait, quel
que soit le principe, l'esthtisme de la misre n'est pas en mesure de disparatre
ou d'tre seulement critiqu, il subit toujours un effet de conscration. Mme
entre les anthropologues de diffrents pays, les photographies ne circulent pas
librement, chacun finit par exiger des droits, considrant que sa collection a
dj une certaine valeur.

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Ce qui est remarquable, c'est l'laboration du portrait des "homeless". Le

portrait est trait comme celui de "l'tre singulier" par excellence. Il s'agit de
choisir des visages qu'on n'oublie pas, des visages qui traduisent toute la
profondeur existentielle de celui qui est "sans abri", livr la rue. Dans l'espace
public indiffrenci, le visage du homeless devient comparable celui du
"dernier des Mohicans", de l'Indien qui survit au milieu d'un monde domin par
le no-libralisme. Le visage de la libert radicale, pour ainsi dire. Il s'agit
d'offrir une image publique de la souverainet. Une photographie d'un
"homeless" Tokyo est particulirement significative : sa tte dpasse d'un
assemblage de cartons qui lui sert d'habitation, elle est absolument magnifique,
elle reprsente la fiert sans partage et sa souverainet semble transcender la
ralit de sa condition. Grce au fonctionnement autarcique du mdium, on se
demande si la question du rapport entre l'image et la ralit a encore besoin
d'tre pose, si elle ne devient pas un faux problme.

Le professeur Maria Ccilia LOSCHIAVO a prsent son travail sur les

pratiques de vie des homeless dans l'espace public. Toute l'histoire du design
est fonde sur la conception des objets qui refltent cette harmonie originaire
entre l'homme et son milieu. Le design des homeless reprsente alors
l'Assomption de ce mythe d'origine : l'homme avec si peu de moyen se rvle
plus inventif que les designers de la production industrielle. Face aux
extravagances de la consommation, le homeless montre combien il outrepasse
la pression des besoins en assurant la construction de son propre habitat. Ainsi
peut-on multiplier les photographies des inventions ralises par les homeless
dans le monde entier pour prouver que le "design minimal" demeure plus que

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jamais prsent dans les socits post-industrielles comme la figure d'une

esthtique de la survie. Qu'on prenne la question de la "vie sociale" des
homeless partir de n'importe quel "angle de vision", il n'en demeure pas
moins qu'on n'chappe pas l'esthtisme de l'analyse, que celle-ci soit
descriptive ou interprtative.

On peut se dire que cette "esthtisation des marges" existe depuis longtemps
dj, mais, ce qui est nouveau, c'est le mode de globalisation qu'elle impose
aux hypothtiques singularits culturelles. En France, les pouvoirs publics
invoquent encore la ncessit de "l'intgration culturelle", mais cette intgration
est dj en cours d'une manire gnrale, rendue possible par le
dveloppement sans limites d'une "esthtique des marges". Il y a deux ou trois
dcennies, la marginalit reprsentait une "pression exerce" sur le
fonctionnement des normes, tel point qu'on parlait d'anomie. Dsormais, le
mot "marge" lui-mme peu usit, ne dsigne plus que l'illusion d'un " ct" qui,
dans le champ social et culturel, devient une "instance d'intgration", elle-mme
fonde sur l'incantation la "rsistance l'intgration". Du coup, l'ide de
marginalit s'est transforme en un processus qui se reproduit par
l'acharnement signifier une position par rapport aux institutions culturelles,
politiques et sociales. Plus la mise en quivalence des manifestations
culturelles, des revendications qui semblent accompagner les actions et les
rflexions appropries, absorbe les diffrences, plus l'cart recherch fait l'objet
d'une lgitimation des intentions et des finalits. Or, c'est justement la rfrence
cet "cart" par rapport aux institutions qui devient la dynamique mme d'une
esthtisation gnralise. Ce mme "cart" est surtout le fruit d'un discours

86

tenu sur ce qui se fait, par crainte que l'opration culturelle ne le manifeste pas
clairement elle-mme, tant aux yeux du public, qu'au regard du pouvoir
politique.

1 - Esthtisation de la misre, de toute vie sociale, du quotidien

La "dmocratie culturelle" a d'abord t une dmocratie de l'accs la culture,

aux lieux de la culture et aux uvres. Aujourd'hui, selon Pascal Nicolas-LeStrat, "la conception de l'art elle-mme se trouve affecte" par les processus de
rhabilitation des cultures minoritaires et de requalification des normes
esthtiques. On assiste ainsi une "esthtisation des pratiques socioidentitaires, populaires et communautaires", tandis que "l'art est devenu un
concept dfinitivement extensif : toute expression peut faire art ds lors qu'elle
rencontre son public" (Nicolas-Le-Strat, 1998, p. 49 et 50).

"C'est le mme principe qui donne visibilit n'importe qui et qui fait que la
photographie et le cinma peuvent tre des arts. On peut mme renverser la
formule. C'est parce que l'anonyme est devenu un sujet d'art que son
enregistrement peut tre un art. Que l'anonyme soit ou non seulement
susceptible d'art mais porteur d'une beaut spcifique, cela caractrise en
propre le rgime esthtique des arts". Dans cet entretien donn Alice par
Jacques Rancire, il est question de cette "gloire du quelconque" : "passer des
grands vnements et personnages la vie des anonymes, trouver les
symptmes d'une civilisation dans les dtails infimes de la vie ordinaire (...).
L'ordinaire devient beau comme trace du vrai ; et il devient trace du vrai si on

87

l'arrache son vidence pour en faire un hiroglyphe, une figure mythologique

ou fantasmagorique" (Alice, n2, p. 79 et 81).

Nous verrons plus loin l'intrt que reprsente, du point de vue politique,
l'extension de l'art aux comportements collectifs et individuels, la vie sociale
quotidienne : cela permet d'envisager l'art comme sensibilit et le sensible
comme constructible, qui regarde la sphre du politique, du commun
constructible donc. Ceci est d'autant plus important que le pouvoir est aussi biopouvoir (normalisation des corps, des sensibilits, de l'environnement...).
En tmoigne le dveloppement des phnomnes d'esthtisation du quotidien, en
particulier des milieux modestes : chacun a pu constat par exemple quel
point les enfants pauvres faisaient notre bonheur de photographe professionnel
ou amateur, alimentant en magnifiques albums couleurs ou noir et blanc les
tals des librairies et les salles d'exposition. Les favelas brsiliens sont une
source inpuisable d'enthousiasmes esthtiques o communient artistes,
architectes, ethnologues, sociologues, touristes amens par leur tour oprator...
Encore un peu plus choquant : le prix de la meilleure photo reportage dcern
chaque anne par l'agence GAMA, le journal Libration (...) et qui rcompense
de fait un mlange de savoir-faire technique, de sensibilit artistique, de
courage, de militance humaniste et de force motionnelle pour rendre compte de
souffrances qui, ainsi, ne resteraient pas ignores. Je me rappelle d'une photo
prsente dans Libration comme ayant gagn un de ces prix et qui montrait

88

une femme et son enfant mourant de soif et de faim dans un paysage

dsertique (le terme paysage est important).

Les SDF et leurs "habitations prcaires" et colores donnent aussi matire au

photographe et l'crivain, tout comme ceux qui se retrouvent au Centre
d'Accueil et de Soins Hospitaliers de Nanterre "haut lieu d'humanit" (Pierre
Michaud pour Espace Ethique (1) n4-5, p. 68 70), tout comme les mineurs
et autres ouvriers massivement licencis dans les bassins industriels et qui
constituent des poches de pauvret, voire de misre... et de convivialit, de
simplicit, de solidarit, de dignit (chez les "bons chmeurs" bien sr).
"Entre posie et ralisme coup de poing", "avec aux tripes une urgence :
crire sur la vie des exclus"... (rfrence dans Tlrama du 15 septembre
1999 aux romans de John Berger et de Jean-Claude Izzo, King et Le soleil
des mourants).

lI n'est pas question de ne pas vouloir voir. Et on peut tout fait concevoir la
sincrit de gens qui veulent mettre leur talent et leur nom au service d'une
cause gnreuse. On peut tout fait concevoir l'honntet de leurs
sentiments, et mme parfois leur dsir d'efficacit (faire en sorte que l'tat ou
plus srement tout un chacun se retourne vers les pauvres et leur procure
une aide... ou un sourire, une attention, une parole de soutien et voil qu'on

1 Lettre de L'espace Ethique de l'APHP. Passage issu des Extraits d'un carnet de notes d'un photographe
ayant partag pendant une anne la vie quotidienne du Centre d'Accueil et de soins hospitaliers de

Nanterre (le CASH), p. 68 70.

89

s'englue). Ils veulent tmoigner, rendre hommage, dire tout simplement une
ralit en l'imaginant ou en l'enregistrant. Mais ce qui apparat quand mme
de plus en plus vident c'est que ces gens-l et leur vie, leurs comportements,
leurs petites histoires constituent un merveilleux vivier, une matire vivante et
infinie pour inspirer "la cration"... et faire vivre les crateurs, de plus en plus
nombreux, manifestant la volont de lutter contre l'indiffrence et l'litisme
(malheureusement, la prise de conscience nous sert trs souvent d'acte
ultime). Encore une fois, il ne s'agit pas ici d'incriminer, de critiquer des
artistes, mais d'interroger ce qui constitue un phnomne.
Nous pouvons nous interroger par exemple sur ces enchanements
d'enregistrements de paroles et d'images auprs de gens qui sont
gnralement

ravis

d'tre

ainsi

sous

observation

permanente

mais

bienveillante, parce qu'enfin, on leur donne la parole, on leur fait comprendre

que celle-ci a de la valeur, on leur donne de l'importance :

Dans

le

cadre de

"l'espace

de

figuration

locale"

des

Laboratoires

d'Aubervilliers, installs dans une ancienne usine de roulements bille en

friche, Anne Coutine a produit une Cartographie des mmoires des 4 chemins,
quartier considr comme "zone sensible". Enjeu du projet : la question de
l'espace extrieur de proximit comme relationnel et scnique Yves
Jeanmougin vient ensuite rencontrer les gens qui ont particip la
cartographie et les prendre en photo. Une exposition permanente prend alors
place dans les laboratoires, rassemblant des photos des habitants et des
fragments de leurs paroles. Puis il continue travailler avec les mmes et avec
d'autres habitants. II revoit maintenant des habitants, par rapport l'vnement

90

que va tre le chmage du canal de Saint-Denis et la rhabilitation de certaines

berges. C'est un projet "photo et entretien". Il leur a pos des questions sur leur
perception, leur vcu de cet endroit et leurs rves le concernant. Un preneur de
son va capter les paroles lorsque de nouveau ces questions leur seront poses,
auxquelles entre temps ils auront eu le temps de rflchir. Catherine Lecomte,
responsable du lien avec la population aux Laboratoires estime intressant qu'il y
ait justement une continuit dans tous ces travaux : on rpte, on complte. a a
d'abord t des textes, puis des images, puis des sons finalement... chaque fois
une photo est destine l'expo et une autre l'habitant interview. a permet de
le rencontrer de nouveau pour parler avec lui de l'exprience . Enfin Esther
Shalev-Gerz est une plasticienne qui a propos un projet - "les portraits des
histoires" - autour de la question : quelle histoire faut-il raconter aujourd'hui ? .
C'est travail vido et photo. Aprs le film, la publication d'un livre est envisage : Il
n'y a pas d'analyse mais on continue communiquer et rendre visible la parole
des habitants . On peut dire qu'on pratique ici l'art du recyclage concernant cette
matire vivante et pensante que sont les habitants ! Rien n'est perdu ni gch. Le
citron est press jusqu' la dernire goutte. Tous ces gens pourraient recevoir un
diplme de "figurant local"... Un mtier en pleine expansion ! (2).

Certains ne se montrent-ils pas choqus du fait que les personnes interviewes dans La misre
du monde n'avaient pas t payes pour l'effort et le temps consacr par elles aux enquteurs...

91

l'esthtisation de la vie sociale correspond galement une tendance

l'artialisation de l'approche socio-ethnologique de cette vie sociale : on a pu
constater quel point la pratique non directive de l'entretien pour recueillir ce
que l'on appelle des "histoires de vie" tait devenue familire aux plasticiens de
la proximit. Nous verrons que ceux-ci sont porteurs aujourd'hui d'une efficacit
sociale immdiate que n'ont pas les sciences humaines, mme celles qui
s'loignent de la tradition critique pour satisfaire une demande de "propositions
concrtes". Mais il est aussi intressant de remarquer que certains chercheurs
en sciences sociales aimant le terrain en viennent recueillir celui-ci comme
un joyau auquel on ne pourrait toucher -par un questionnement analytique- sous
peine d'en fausser la vrit. Il est assez ais de comprendre cette envie de se
laisser aller n'tre qu'un stimulateur ou un rvlateur de rcits, d'histoires.
Simplement rendre compte de paroles qui disent toute la vie par elles-mmes,
avec les contradictions, les attachements, les ides, les savoirs, les expriences
et les plaisirs, les dsirs et les ncessits, les peurs et les souffrances, les
colres et le sensible, dans un langage plus "chaud" et singulier que le langage
scientifique.

Et puis il y a aussi la question : qui suis-je pour me permettre de slectionner les

propos d'un rcit pour les combiner de manire confirmer ou infirmer une
hypothse ? Qui suis-je pour prtendre analyser ces paroles que j'ai provoques
dans certaines circonstances et que je dissque maintenant en toute libert, loin
de leur contexte, cal devant mon ordinateur ? Bonnes questions, mme si cette
prtention peut tre rduite par le fait de prsenter l'analyse comme tant le fruit
d'une subjectivit qui s'assume comme telle tout en se donnant les moyens de
l'argumentation scientifique. Mais l'absence d'analyse est tout autant, sinon

92

plus troublante : le recueil d'expressions parat alors comme participant d'un certain
vampirisme. C'est l'impression que peut donner cette mthode des "itinraires". Un
sociologue l'expose dans un article publi dans... la revue d'une cole des BeauxArts ! Un vrai talent d'crivain guide le propos entre rcit d'impressions sensibles et
analyse philosophico-sociologique de ces impressions quant l'estuaire de la
Loire. On partage ce got pour la libert de l'crivain, libert de la subjectivit
assume. On apprcie cette non-croyance en l'objectivit du scientifique
observateur... et l'on est d'autant plus du de ne plus retrouver ce mme
observateur nulle part ! La mthode est prsente ainsi comme stratgie du
dialogue , c'est--dire confrontation de la problmatique et de la culture du
chercheur celles de ceux qu'il interroge : Mise en scne d'un rituel o se
confronte pistmologie et mthode du chercheur travers la mise en uvre d'un
parcours o l'interview guide et initie le chercheur sur le territoire de ses
rfrences au rythme et aux rites sur lesquels s'articule son rcit. Celui qui
constitue avec nous son rcit ou son histoire est totalement libre de son parcours,
de sa parole, du temps auquel il nous assigne. Notre garantie mthodologique,
c'est ici d'tablir le constat de cette mise en scne. Deux chercheurs
accompagnent celui qui parle, l'un enregistre intgralement son discours, l'autre
prend un instantan photographique chaque fois qu'une motion, silence,
changement de ton ou de rythme transparat. Le rcit et l'histoire ne sont plus ici
l'illustration

ou

l'information

de

ma

problmatique,

c'est

une

preuve

mthodologique o la reprsentation de l'espace et du temps est une nigme

(Jean-Yves Petiteau, Interlope, 1991).

93

Au-del du fait que l'on a du mal garder son srieux face au "durcissement "
de la prsentation destine faire de cette dmarche une "mthode" en
l'objectivant au maximum, de mme face l'attitude de ces deux capteurs
audiovisuels qu'on imagine colls au spcimen auquel on n'a plus besoin de
poser de questions... au-del de toute cette rflexivit de celui qui se regarde
regardant celui qui se regarde, et bien on dsespre de trouver une
problmatique : pas d'hypothse mais un roman-photo. Le travail d'analyse
ressemble celui d'un monteur de films. La chronologie des espaces parcourus
est ici respecte, chaque squence, prleve du rcit, est retranscrite, telle
quelle, sans commentaire , lit-on. Mais o est donc l'analyse ? On ne peut
pourtant pas la confondre avec un travail de montage sans commentaire comme
c'est le cas ! Qu'est-ce qu'un sociologue qui s'efface ainsi derrire l'autre ? Un
sociologue prothse ?

Ce travail fait suite une recherche sur la reprsentation des bourgs et villages
de l'estuaire de la Loire par les populations riveraines . Cette mthode semble
rpondre une demande d'lus, surtout l o des modes de vie et des univers
sensibles professionnels ou non, sont condamns disparatre ; une destruction
qui est aujourd'hui systmatiquement "accompagne" d'un travail sur la
mmoire... Mais le travail de patrimonialisation sert galement lgitimer, en le
normalisant, ce qui autrement serait vou la destruction, pour cause d'illgalit
ou d'obsolescence, voire de "laideur" du point de vue des canons de
l'amnagement du territoire.

94

Ainsi, des familles - essentiellement portugaises, travaillant dans les usines

alentour - vivaient sur l'le de Chatou, dans des maisons construites par leurs
occupants ; maisons s'apparentant des cabanes au regard des matriaux
utiliss, issus pour la plupart de la rcupration. Aujourd'hui il n'existe plus qu'une
habitation entoure d'un jardin potager et fruitier, et pourvu d'un poulailler ainsi
que de cages lapins. Elle est occupe par un couple qui la mairie propose
d'intgrer un appartement. Les autres habitations ont t mystrieusement
incendies. Dans cette partie de l'le, l'espace est en friche, inaccessible en
voiture. On y pratique la chasse (aux pigeons surtout), le VTT et la promenade
sur des chemins difficiles. Cet espace priurbain situ entre Nanterre, Carriresur-Seine, Bezons et Chatou supporte ainsi des pratiques apparentes l'espace
rural.

On peut trouver plaisant et un peu inquitant ce lieu broussailleux qui apparat

"sauvage" ct du golf que l'on doit longer pour y "entrer". La vie de Maria
aurait pu intresser les photographes et ethnologues car elle peut tre apprcie
en rfrence une "esthtique de la pauvret comme libert" : Maria ne veut pas
quitter ce lieu o ses enfants ont grandi et o ses petits enfants s'battent de
temps autres. Elle ne peut surtout pas envisager de s'enfermer dans un studio,
qui n'aura pourtant pas de mal tre plus confortable que sa maison non
alimente en eau ! Mais ces habitations de fortune et les modes de vie qui leur
ont t associs sont rests mconnus dans leur beaut et aucune mobilisation
n'est venue les intgrer dans le grand processus de patrimonialisation, seul
capable d'autoriser leur prservation en les rendant acceptables.

95

Ce qui tait un lieu partag par plusieurs familles est devenu et continue
s'affirmer comme "non-lieu" - au sens de Marc Aug -, une zone zbre de
lignes haute tension, de ponts o passent autoroute, trains et RER ; des ponts
qui contribuent faire de ce lieu une zone -en tant que marginal et inquitant. Ils
ne peuvent tre ressentis que comme des blessures parce qu'ils n'offrent aucun
accs cette partie nord de l'le, qui se prolonge longuement en s'affinant. Cette
zone deviendra-t-elle ce qu'on appelle un "espace vert" ? Verte, elle l'est dj,
d'un vert multiple et foisonnant, mlangeant les essences typiques des friches
avec celles issues des jardins. On la nommera peut-tre "espace de libert" ou
"espace d'aventure", aprs l'avoir amnag et re-qualifi pour en carter toute
"msaventure"... II est vrai que l'absence de prsence humaine permanente,
pouvant faire autorit sur les lieux, depuis l'expulsion des habitants et de
squatters soi-disant drogus (des tudiants de Nanterre ayant install une base
nautique "sauvage" et se retrouvant -entre autres pour faire la fte- dans une
ancienne guinguette abandonne prolongeant ainsi une rputation de
dbauche), rend ceux-ci assez inscurisants ; surtout quand on entend qu'ils
sont le dcor de chantiers nocturnes de "brleurs de cuivre" et que l'on s'attarde
sur quelques dcharges sauvages et autres rebus laisss la suite des
incendies et dmolitions des anciennes cabanes. Devenus espaces de nondroit, il est facile aujourd'hui d'affirmer la ncessit de les scuriser en
interdisant un certain nombre d'usages, pour les concevoir dans une possible
continuit avec les quipements tels que le golf ( agrandir ?), le restaurant
install dans la "maison fournaise" (autre ex-guinguette) et pourvu d'un parking,
les bureaux d'tudes EDF...

96

De mme, les propritaires-usagers des cabanes de Beauduc (pas du terrain)

n'ont de chance de se maintenir que si la multiplication des reportages, des
rapports, des descriptions, des analyses, des productions artistiques s'y
rfrant ou s'en inspirant parvient faire en sorte que la beaut de ce site en
l'tat soit reconnue d'intrt gnral... Il s'agit encore de patrimonialisation qui
ne va pas sans une normalisation de fait : les images, les mots qui en parlent
abondamment doivent composer un type (de construction, d'habitation, de
vie...) auquel tout un chacun puisse se rfrer, afin de pouvoir changer,
communiquer sur Beauduc. Pour l'instant, la tle ondule et les bus rouills ne
sont pas considrs d'intrt patrimonial. On leur prfre une esthtique qui
permette d'invoquer l'ide de tradition, incarne par exemple par les cabanes
en roseaux (comme aux abords de l'tang de Canet prs de Perpignan). Nul
doute que si Beauduc demeure c'est que "l'esthtique de la rouille" aura
conquis une reconnaissance publique officielle. quand l'authentique cabane
en authentique matriau de rcupration ? C'est pourtant ainsi, et seulement
ainsi que de tels modes de vie ont aujourd'hui le droit de perdurer : en devenant
lisibles et aisment apprciables par le citoyen-touriste de passage, donc
ncessairement un peu lisses pour mieux se prter ses regards. Car ce qui
est dnonc ici, c'est l'intrt particulier -reprsent par le pcheur-ouvrier la
retraite trop modeste pour se payer un bon avocat- contre l'intrt public reprsent quant lui par le touriste. Alors que nous vivons bien sous le rgime
conomique de l'intrt particulier...

97

Si la patrimonialisation arrte le temps, sanctuarise l'existant, le catgorise de

manire souvent dichotomique (le naturel et le culturel), il n'en est pas moins
vrai que des nombreuses rflexions sont menes pour justement faire en sorte
d'intgrer l'aspect volutif, dynamique dans les oprations de prservation du
patrimoine que l'on qualifie parfois de vivant, la fois dans le sens de mouvant
et dans celui de "toujours d'actualit", "toujours vcu"... ce qui pourrait sembler
un parfait non-sens mais qui correspond bien une politique de musification
de

la

vie

l'acclration

toute
non

entire

comme

contrle

des

accompagnement
transformations,

compensatoire

dont

on

craint

de
les

irrversibilits (Konitz, 1998) (3). Et le patrimoine d'intgrer ce qui jusqu'alors

appartenait au non remarquable : le quotidien dans son ensemble, et plus
particulirement celui des "classes populaires". C'est le paysage ordinaire
contre le paysage litaire (Luginbuhl, 1989, cit par Anne Konitz). La
patrimonialisation suit en cela l'volution de l'art : aujourd'hui tout fait art, comme
tout, la limite, relve ou peut relever du patrimoine. Revanche du local et des
cultures populaires et dmocratisation de la figure patrimoniale ? On l'aura
compris, travers l'ide de patrimoine public (rfrence Isaac Joseph,
1998, par Anne Konitz), l'enjeu est de raffirmer la lgitimit de l'tat par la
raffirmation

permanente

d'une

communaut

virtuelle

travers

des

attachements communs des difices, des paysages naturels et culturels, des

pratiques, des uvres et autres repres sensibles. L'esthtisation vise donc,
nous semble-t-il, rendre acceptable, intgrable la fois la pauvret et ceux qui

Comme si l'espce humaine devait disparatre ncessairement sous peu ? On comprendrait

ainsi le souci de tmoigner de notre existence de potentiels visiteurs extra-terrestres.

98

la subissent, et aussi les liberts que prennent ceux qui possdent peu, pour
que cette pauvret ne s'apparente pas la misre.

2 - L'artiste-chaman : pourvoyeur de vie, mdiateur, grand facilitateur de

communication ... tout simplement le premier et dernier tre humain.

L'esthtisation est galement dpolitisation. Ainsi fait-on appel de plus en plus

souvent aux talents d'artistes venant rendre vivables des situations qu'il n'est
gure question de changer. lci on attend d'eux de l'nergie vitale sous forme de
dsirs, d'ides, de crativit (...), mais surtout des qualits humaines et de
professionnels de la communication.

Des associations artistiques souhaitant se constituer en collectif, crent Les

Mmes , association pluridisciplinaire de compagnies artistiques qui ont comme
lien entre elles "le spectacle vivant et les arts de la rue" (thtre, thtre de rue,
thtre d'objets, musique, spectacles d'arts plastiques, spectacle audiovisuel et
danse contemporaine...). Ils cherchent un nouveau lieu de cration et de
fabrication, que leur fournira l'hpital Charles-Foix. Spcialis dans la griatrie,
cet hpital possdant une capacit d'accueil de 1000 lits et o 1700 personnes
travaillent, dsirait s'ouvrir sur la ville et cherchait accueillir dans son
ancienne blanchisserie un collectif d'artistes, susceptible de donner

99

des manifestations artistiques en direction des malades et du personnel. Aprs

un an et demi de tractations, une convention est signe avec I'APHP
(Assistance Publique des Hpitaux de Paris) pour une dure de 6 mois
renouvelables. Elle dfinit qu'en l'change de l'occupation de l'ancienne
blanchisserie "friche industrielle" entirement ramnage par le collectif-, les
compagnies membres du collectif auront donner une intervention par mois
l'intrieur des services (auprs des malades et du personnel soignant, et deux
par an lors des principaux vnements qui ponctuent la vie de l'hpital (+
expositions, ateliers, dbats, stages et cours pratiques...) (documentation de
prsentation du collectif).

Les artistes adaptent leur travail au public des personnes ges au fur et
mesure qu'ils apprennent le connatre. Quelques exemples d'interventions :

Une compagnie a conu des cartes postales dcores et crites

destination des pensionnaires. Des acteurs habills en facteurs se sont
balads un peu partout dans l'tablissement pour leur lire et leur donner ces
cartes.

Aprs une petite "enqute", il s'est avr que la lecture pouvait tre un
vecteur d'change et de cration, un support susceptible de convenir ces
malades. Des lectures joues ont donc t produites.

Une compagnie de plasticiens a fabriqu " vue" des roses en pte

d'amandes, tandis qu'un acteur rcitait des pomes sur les roses. Ces
objets ont t offerts au fur et mesure aux personnes ges. Le but a

100

semble-t-il t atteint : elles ont t trs touches par cette attention. Car il
s'agissait bien de fournir des petites attentions, des dlicatesses leur solitude.

Certains s'interrogent : "pourquoi sommes-nous l et qu'attend-on de nous ?".

Ces artistes luttent pour garder une indpendance, c'est--dire pour faire en
sorte que le premier souci des compagnies puisse rester du domaine de la
cration. Ils insistent bien sur le fait qu'ils ne sont pas des amuseurs, des
animateurs pourvoyeurs de distractions. Et cette lutte continue : la ville leur
propose maintenant d'intervenir aussi dans des quartiers dits " problmes", en
particulier auprs des 8-12 ans, tranche d'ge dont on ne sait que faire.
Beaucoup de compagnies se trouvent gnes par cette demande, refusant
d'intervenir dans l'urgence et se dfendant d'tre l pour remplir tous les vides
et les manques de la socit.

Par contre, ceux que nous avons rencontrs apprcient d'tre ici l'hpital "au cur de la problmatique du monde moderne". En effet, selon bon nombre
de responsables soignants, les personnes hospitalises ici sont en quelque
sorte abandonnes, parce qu'une trop lourde charge pour leurs enfants, parce
que ceux-ci n'ont pas suffisamment d'argent pour les mettre dans des maisons
de retraite mdicalises, et parce que c'est trop triste pour tout un chacun de
passer un moment dans cet immense mouroir ; ces personnes tant en effet
tout fait "grabataires". La Blanchisserie se trouve ct de la morgue, de
sorte que, tous les jours ces cratifs voient dfiler devant leurs yeux les
corbillards. C'est videmment un lieu o l'on meurt beaucoup, o la mort est

101

trs prsente(4). Et les artistes sont l pour apporter la vie, leur jeunesse, leur
nergie. Tandis qu'on leur demande par ailleurs de rpondre au trop plein
d'nergie des enfants de 8-12 ans, leur attente d'une vie plus vive , ici ils sont
eux-mmes une source d'nergie, dans un lieu qui pompe normment de cette
substance en dficit : dans ce passage du n4-5 d'Espace Ethique (p. 68 70), ce
rle des artistes est assez vident : De temps autre, viennent de l'extrieur des
animations. Bouffes d'oxygne que des jeunes artistes apportent avec gnrosit
et dynamisme. Des musiciens, des danseurs, des clowns... L'annonce de ces
petits plaisirs est faite longtemps l'avance afin de donner des personnes qui
n'attendent plus grand chose de la vie, une possibilit de renouer avec le dsir et
c'est sans doute ce que les hommes font de mieux pour leurs semblables .

Mais surtout l'artiste est un "super tre humain". Son nergie est avant toute
donne en chaleur humaine l o on en manque. Il comble le manque d'humanit
en s'investissant dans la communication avec l'autre. Il ne joue plus. Il est juste
intensment lui-mme. II est plus intensment humain que les autres humains : les
dlicatesses et attentions qui sont apportes aux rsidants prennent place dans
l'un des deux axes majeurs inscrits dans le projet culturel des Mmes :
"l'esthtique de la relation"(5). L'artiste incarne bien la recherche de la perfection
thique - qualits humaines - et esthtique, comme en tmoignent les propos de

Lieu de mort et aussi lieu-rebus dans l'espace quadrill de la ville ; et a aussi c'est une mort : la
sparation des fonctions, des ges, le ct propre et lisse qui cache la misre en la concentrant
derrire des murs.
5.

L'autre axe est la trace : Quel trace laissera l'acte artistique ? Ce qui participe au phnomne
de rflexivit gnralise qui a envahi le monde de l'art et la vie en gnral.

102

Guy Rosalto cits dans Espace Ethique n7-8 (p. 49) : Le corps humain subit
une analyse et une recomposition dans l'art (...). De mme l'intrt pour la
beaut incline au retour narcissique qui s'affermit contempler une perfection
se suffisant elle-mme (6).

D'autres artistes travaillent quant eux, de manire permanente ou ponctuelle,

dans des quartiers populaires, pauvres et dits "difficiles". Ils incarnent ici le
super agent de dveloppement local, voire le chaman ! Car en plus d'tre des
mdiateurs sociaux et culturels, des pourvoyeurs et rcepteurs de dsirs, de
vie, d'nergie, de rves (...), des rvlateurs de ressources humaines ignores,
des facilitateurs et incitateurs de communication, des multiplicateurs de
relations, des crateurs de lien social et de sens, ils sont aussi tout simplement
des initis conscients d'un manque de rituels garant d'une communaut qu'il
s'agit inlassablement de reformer et de raffirmer. Le travail sur la mmoire, la
transmission qui tient dans leurs dmarches une place fondamentale touche
aussi au domaine du sacr communautaire : construction et redcouverte des
identits, d'un positionnement dans l'histoire, construction de soi dans l'histoire,
dans le monde, de repres, valorisation des expriences et des savoirs... Une
thrapie collective, en quelque sorte !

L'esprit se veut l'ouverture, la simplicit et la convivialit : le lieu c'est

pareil : c'est une ancienne usine, c'est du bois brut, a a un aspect simple. Des
gens me demandent si j'habite ici parce qu'ils voient des caravanes. Moi je

Guy Rosalto, Recension du corps , Nouvelle revue de psychanalyse, n3, 1971

103

passe quelques week-end ici et il suffit d'ouvrir la porte pour que les gens
entrent. Cette proximit que chacun imagine a permet de crer un autre
rapport . Donc ce n'est pas seulement autour des artistes qu'existe une
dynamique sociale ; celle-ci est aussi lie au lieu, un lieu que les gens peuvent
s'approprier et qui vit d'ailleurs par eux. change de bons procds puisque cet
espace et son activit sont prsents comme tant des vecteurs d'insertion
sociale. L'artiste qui se dsigne et qui est de plus en plus frquemment
dsign par le terme de "plasticien", un plasticien de l'image et des mots est
crateur de vie sociale. Le social est sa matire. Il sculpte le collectif humain et
le coule dans le moule de la citoyennet. Mais lui-mme est un "super citoyen",
puisqu'il n'hsite pas s'investir plus que tout autre dans le rapport de force
politique : ainsi, comme beaucoup d'autres artistes, Franois Verret a manifest
pour les droits des personnes d'origine trangre, en allant jusqu' faire luimme la grve de la faim.
L'intervention artistique va faire passer les attitudes du ngatif au positif. Dans
un double sens :
-

le sens "photographique". C'est la rvlation, le fait de rendre apparent,

visible, comprhensible.
-

le sens "moral" : par le dtour de l'esthtique, les individus apprennent se

mettre dans un tat de cration et non de destruction en dcouvrant la

prciosit des choses et d'eux-mmes.

Le passage du ngatif au positif, du point de vue des politiques, consiste

passer de la revendication, de la plainte la proposition. L'artiste sera

104

l'accoucheur, le crateur (par sa seule prsence) de propositions en direction

du politique. Faire remonter une information avec une valeur ajoute qui est la
participation d'un artiste ... Il s'agit bien, encore une fois, d'un travail sur la
mmoire, une mmoire esthtiser pour compenser la disparition de son
support. Cette parole n'entre pas dans un conflit pour empcher des dcisions
de se prendre sans tenir compte de l'avis de ceux sur qui elles vont peser. Au
contraire elle dsamorce le conflit potentiel en donnant de l'importance mais
seulement esthtique cette parole. C'est du moins le rsultat le plus
probable, mme si les coordinateurs en question esprent sans doute pouvoir
ainsi empcher un projet trop "tranch" d'tre retenu.

II existe une importante demande des collectivits locales (aussi de l'tat, par
exemple dans le cadre des Bassins de Reconversion) pour recueillir la mmoire
collective d'un territoire ou d'un mtier en passe de disparatre ou du moins en
transformation radicale (c'est le cas du mtier de docker dans le port de Nantes
et de l'estuaire de la Loire en gnral, dont la mmoire est recueillie selon la
mthode des "Itinraires" que nous avons voqu prcdemment). A la station
de mtro Saint-Denis Porte de Paris dans la proximit du Grand stade, on
observe une exposition de vues de la Plaine Saint-Denis, signes de prnoms
de ceux qui y habitent. "Mounir, Ozan, Liliane, Youssef, Arcellio (...). Ds que
j'ai su que le chantier du Stade de France allait bouleverser la Plaine, j'ai
souhait me glisser dans les ruelles, aller la rencontre des habitants et leur
donner l'occasion de tmoigner, en sortant de l'anonymat explique la
photographe Anna Rouker, auteur de l'exposition. Finance par la ville, son
projet s'appuie au dpart sur les enfants des coles. quips chacun d'un

105

appareil photographique, ils ont, pendant deux ans, appris dvisager leur
propre quartier. (...) Ils se sont appropris la richesse et l'histoire de leur lieu de
vie (Le Monde des Initiatives, 6 mai 1998). Et cette dmarche systmatique
permet de faire passer la drage acide, la violence des gros amnagements et
quipements publics.

Les artistes et ceux qui les soutiennent peuvent esprer duquer tout un
chacun et en particulier les politiques et les administratifs une culture
d'coute, il reste qu'on observe ici un travail de mise en scne d'une expression
o il n'est jamais question du pouvoir. Bien sr les personnes qui s'investissent
dans ce genre de projet se questionnent sur leur rle de soupape : est-ce que
ce mode d'expression ne revient pas canaliser une nergie plus dangereuse
par ailleurs pour l'ordre social, qui aboutirait des dbordements, des
revendications, des comportements plus violents en vue de solutionner les
problmes sociaux dont les gens tmoignent ? Le fait d'argumenter sur le fait
que ces gestes devraient tre "naturellement et simplement" ceux de tout le
monde, au quotidien est cependant difficilement tenable tant tout ceci est
objectiv et organis. Ce qui semble par contre plus difficile envisager c'est le
fait que leur intervention aille dans le sens d'une ddramatisation en masquant
l'impuissance de la parole par son esthtisation ( donner sa parole ). La
dmocratie a cela de paradoxal : elle donne l'illusion du partage du pouvoir par
la mise en scne de l'expression comme fin en soi. On vous a couts. On
vous a donn la parole . Alors chacun tmoigne, parle de lui-mme, de sa vie
qui ne vaut pas moins qu'une autre vie, de son histoire qui ne vaut pas moins
que les autres histoires, ou que l'Histoire. Et on assiste ainsi, subrepticement

106

une psychologisation, une cicatrisation, bref une dpolitisation de

l'expression populaire, donnant l'impression ceux qui "donnent leur parole"
que la politique s'arrte la pratique de la prise de parole.

Le plus tonnant est peut-tre d'en arriver considrer l'absence de pouvoir

comme une libert. Et effectivement, on peut trs bien concevoir qu'on se sente
plus libre lorsque nos gestes et nos paroles n'ont pas vraiment de consquence
et que ce type de situation soit pdagogique, dans le cadre d'un apprentissage
au dur mtier de citoyen, qui ne devra pas oublier de rester "raliste" dans un
contexte plus politique. Tout ceci participe sans doute de manire significative
l'efficacit reconnue et attendue dsormais des politiques culturelles gagnant du
terrain sur les politiques sociales impuissantes et conomiques trop
coteuses et anti-librales... La dlgation la Ville s'emploie d'ailleurs
concevoir des fiches ressources traitant de l'impact et de la transversalit
d'actions culturelles menes dans le cadre de la Politique de la Ville, ainsi qu'un
guide pratique et mthodologique sur les expriences qui lient culture et emploiinsertion, ducation, mixit urbaine, prvention et citoyennet, participation des
habitants. Et les Laboratoires d'Aubervilliers reoivent beaucoup de demandes
d'explications quant la manire de monter une telle "friche artistique".

L'utilit sociale des formes d'intervention culturelle ou artistique est aujourd'hui

largement reconnue. Suivant Alain Lebaube, il est ainsi significatif de constater
que l'un des plus gros bailleurs de logements HLM, la Caisse des dpts et
Consignations, y consacre deux millions de francs chaque anne, plus un million
octroy par les directions rgionales, dans le cadre de ses interventions au titre

107

du mcnat. Le tout tant conduit par une mission spcialise de l'action

culturelle dans les quartiers (7) : accent mis sur la reconnaissance des cultures
de quartier dans leur mtissage , sur la rhabilitation de la culture des habitants
des quartiers, jeunes ou vieux et travail sur la mmoire qui servira au
rapprochement intergnrationnel... Un concert de ra occitan, de percussions
sngalaises et de gnawas de Barbs, ou une fte de quartier o seraient
prsents enfants, jeunes et adultes, pourraient constituer des rflexes simples
qui n'ont pas besoin de se parler en terme d'identit et de culture qu'elles soient
d'origine ou construire.

3 - L'art et l'insertion sociale, professionnelle et citoyenne aux temps de la

vitesse

Le politique aurait-il gliss vers le culturel ? L'engagement culturel aurait-il

remplac

l'engagement politique

Ou

au moins serait-il une forme

d'engagement plus "adapt" aux temporalits d'aujourd'hui ? L'un des matres

mots est celui d "adaptation" : les artistes aident envisager ce qu'on doit
apprendre aujourd'hui : se transformer sans cesse : paroles entendues dans
une mission de France Culture consacre aux friches industrielles, "Lieux
industriels et mmoire ouvrire". Passage d'une socit o l'on occupait
ternellement une mme place l'usine, une socit de la prcarit qui oblige
assumer une certaine libert et prendre des initiatives ; une socit de
"l'implication" ncessaire (Pascal Nicolas-Le-Strat). Et justement, dans les
7

Le Monde des Initiatives du 6 mai 1998.

108

friches artistiques, "tout fonctionne en rseau", "on apprend tout le temps, on

rflchit ensemble, on apprend l'intelligence collective , ce sont des lieux pour
fabriquer des passerelles, des rencontres, des lieux qui ne sont jamais finis ,
on a la volont de transformer une population, d'ouvrir l'esprit des gens parce
que pendant longtemps il tait inutile de faire des tudes mais aujourd'hui,
l'ouverture d'esprit est obligatoire ...

On sait que l'art est reconnu et utilis comme moyen d'insertion sociale et pour
renforcer le lien social et l'identit d'un quartier par exemple. On a vu comment
fonctionnait une pratique de l'art ou de la culture dite "de proximit". Mais
effectivement, les artistes dans leur rle d'avant-garde sont les premiers
jouer avec les volutions et les tendances de la socit. C'est bien eux qui
montrent le chemin de ce qui est dj l. lls sont hyper adapts et nous
apprennent nous adapter. Par exemple, on a vu qu'ils travaillent beaucoup la
communication et que leurs interventions tendent amener ceux qui auraient
quelques complexes s'exprimer communiquer leur histoire, leurs ides, des
messages... et par-l mme s'objectiver, se conscientiser.

L'art nous aide donc marcher au pas acclr de l'histoire, par tout le travail
qui est le sien aujourd'hui de gardien de la mmoire, de son caractre vivant ;
mmoire de tout ce qui disparat tous les jours, de plus en plus vite. Il nous aide
aussi nous adapter cette acclration par sa manire de crer et de jouer
avec l'phmre et la rapidit. Le langage partag par bon nombre de ces
artistes frquentant les friches et pratiquant "l'art de proximit", par ceux qui
communiquent sur les friches, qui y travaillent, et par de nombreux penseurs de

109

la "post-modernit" ou du "post-fordisme", ce langage frappe par son caractre

trs adapt une acclration de la vie, acclration des flux d'informations,
financiers, des changes, des rythmes d'obsolescence des ides et des
machines, des rythmes de production et de consommation... La multiplication,
l'acclration et l'phmre marquent notre temps. C'est un fait et on ne peut
l'ignorer, surtout lorsqu'on est un artiste qui se veut au cur des problmatiques
et des nergies contemporaines. L'un des mondes sensibles les plus en phase
avec cette acclration est l'univers "techno", l'univers de la musique dite
"exprimentale" ; une musique qui se multiplie aisment, qui joue sur l'instant, la
production spontane, phmre et intense.

Ce langage sert retrouver, recrer de la vie, de l'envie et de l'ouverture aussi

vite que le systme enferme, bloque. C'est ce titre une force en lutte
permanente contre toutes les enclosures et l'inertie qu'elles entranent. Mais
cette lutte a aussi l'allure d'une course folle, fatigante et parfois un peu agaante
dans son refus de considrer avec gravit ce qui se joue, dans son refus de
conserver, de protger, de dire une utopie. Dans les Cahiers des Labos
(Aubervilliers) de l'hiver 1998-1999, Esther Shalev-Gerz s'exprime au sujet du
"mouvement perptuel de la mmoire". Le langage employ est un langage
physique de la complexit : une socit qui s'oriente chaque jour davantage
vers le mouvement, le processus, en refusant le statut quo (...). L'articulation de
la mmoire et de l'oubli se ralise en fonction de deux ples distincts : d'une
part, le savoir collectif, public, c'est--dire tout ce qui relve des moyens
d'information et de communication, de l'ducation comme des mdias, et d'autre
part, la relation personnelle que nous entretenons avec note vcu pass et

110

surtout avec notre prsent. Ces ples opposs s'entremlent pourtant et

forment une dynamique de mouvement perptuel, en constant dsquilibre . Et
concernant les possibles devenirs de l'uvre d'art, c'est tout simplement plus
de vie : lieu de parole, prise de responsabilit, engagement, chantier
permanent, ferment de cration, noyau dur du mouvement ... La cration serait
donc un ferment de cration.

Ce langage indique l'abandon de toutes perspectives dterministes. Il n'est plus

question ici d'aucun dterminisme. La machine ne cesse de se reproduire en se
transformant, et la fluidit est rassurante. Toujours dans les Cahiers des Labos,
est dcrite une rencontre avec des coordinateurs de quartier comme il en existe
Aubervilliers, dans un texte titr Travail de mmoire paysage urbain
espace public. L'impression qui mane de ces mots malicieusement combins
est une impression d'impuissance. Pour accepter cette impuissance, on la dit
avec un sourire un peu dsol, dans le dlice de cette petite mort. Comme un
lcher-prise, une tristesse mouvante, attachante : c'est dommage mais pas si
grave puisque nous sommes ensemble. Rien n'est grave aussi parce que tout
est cartographie ou cartographier. Tout est gographie des vies, des dsirs.
Posie chorgraphie du dj dcid, posie de l'impuissance mais aussi de la
persistance des dsirs. L'engagement culturel remplaant l'engagement
politique ou l'art comme pratique militante : (...). La gnration actuelle a choisi
de prsenter des travaux moins intellectuels, plus en prise avec le zapping, la
rapidit, la ralit des gens (...).Utiliser les nouvelles technologies, le
multimdia, tout cela est dj vieux, soupire le jeune chorgraphe. Nous
sommes dans la reprsentation de la simulation. Ce qui est jouissif, c'est que

111

notre corps mme devienne multimdia (...). Parmi les arts, la danse est trs
prsente dans cette lutte contre l'inertie des corps et des esprits... et pour
cause ! De mme, les danseurs ont une longueur d'avance sur tous ceux qui
emploient aujourd'hui un "langage

gographique" :

ils

savent

parler

chorgraphie, espace, nergies, sensations... - ils en parlent bien et

abondamment car, comme tout artiste aujourd'hui, ils sont amens
accompagner de mots leurs crations - et ils explorent depuis longtemps les
liens entre nouvelles technologies audiovisuelles et de la communication, danse
et criture, posie. lls ne se veulent pas tous subversifs et drangeants, mais
leur univers s'apparente souvent une lutte pour la survie. Et quand le langage
artistique est un langage de lutte, la rsistance devient musicale. Ainsi en est-il
du transfert de la pense deleuzienne, univers du vivace et du souterrain qui se
murmure comme une "ritournelle".

"L'Artiste", comme tre humain engag plus que tout autre dans la vie sous
toutes ses formes, est l'objet d'une quasi divinisation de la part de tous ceux
qui, dans la libert que laisse la prcarit, prennent des distances avec ce qui
se conjugue au salariat : c'est ce que remarque Sbastien Shehr dans son livre
La vie quotidienne des jeunes chmeurs , tel que nous le prsente Violaine
Deltei(8) . L'exprience du chmage et de l'intermittence la fois subie et
dsire - le chmage pouvant tre la base d'un dveloppement de l'inventivit
et de la crativit fait natre chez certains des aspirations existentielles
nouvelles et une conscience critique l'gard ces caractristiques du salariat :

Note de lecture de La vie quotidienne des jeunes chmeurs de Sbastien Schehr (ed. PUF,
287 p., 149 F) par Violaine Delteil pour Alice n2, p. 116-117.

112

la linarit du temps productif, la frontire tanche entre travail et loisir, la

vision productiviste du loisir, la projection dans le futur qui est l'autre face de
l'importance accorde la carrire . Le dplacement du choix vers des
activits qui produisent non seulement de la richesse sociale mais aussi du sens
peut clairer cette quasi-divination de "l'Artiste", particulirement sensible
aujourd'hui, "l'Artiste" renvoyant alors la figure idalise de l'individu
accomplissant uvre de sens et de soi , donc uvre de libration dans le
travail .

D'aprs Pascal Nicolas-Le Strat, l'engouement que rencontrent les activits

artistiques parmi les jeunes gnrations, l'attraction que ce secteur reprsente
pour des gnrations en panne d'insertion professionnelle, marquent sans doute
le point d'aboutissement de ce long processus de dsenchantement de l'art .
Cet engouement est galement d un tat de prcarit qui rend dsirable le
statut, trs envi, d'intermittent du spectacle. Paralllement cela, la crativit
est une ressource de mieux en mieux intgre dans l'appareil conomique ; elle
est dsormais au cur de la recherche de productivit et mobilise dans les
nouveaux services culturels de proximit (Nicolas Le Strat, 1998, p 117), dans
les politiques patrimoniales... Claude Allgre n'a-t-il pas dclar qu'il voulait
dvelopper les filires artistiques, autant pour rpondre une demande des
jeunes gnrations que, sans doute, celle des sphres conomiques et
sociales ? En 1996, plus d'un tiers des employeurs d'artistes taient des entits
non culturelles (idem, p.91).

113

L'activit artistique se conoit, nous dit Pascal Nicolas-Le-Strat, sur le mode du

et... et (Deleuze - Guattari), et se prsente comme l'univers privilgi de
l'association

et

de

l'enchanement

(Latour)

agencements

socio-

organisationnels et socio-politiques ; multiplicit ; co-fonctionnement et couplage

des contraires ; alliage et transgression des univers culturels tablis, constitution
en rseau... (Nicolas-Le-Strat, 1998, p. 37 48). Le travail artistique possde
les caractristiques types du post-fordisme justement parce qu'atypique au
regard du salariat historique, chappant la sparation acquise temps de travail /
temps de hors travail : sa mobilit, sa propension aller contrario, contreemploi des lieux, correspondent ce dont a besoin conomie de l'immatriel, de
la relation de service (idem, p 88). Et l'artiste plus que tout autre sait ce que veut
dire l'assimilation de plus en plus systmatique du travail la vie, un travail qui
envahit toute la vie, tout l'espace de vie : ils ne travaillent jamais mais sont
toujours occups . Car il est ncessaire pour l'artiste de toujours rester en
contact, de maintenir une certaine familiarit avec les rseaux professionnels
(idem, p. 120 122).

4 - Les squats d'artistes : vers une sparation de l'art et du social ?

Certaines friches artistiques sont parfois encore squattes, c'est--dire qu'elles

n'ont pas obtenu de statut lgal, mme si elles sont tolres la tolrance est

114

une catgorie juridique typiquement franaise - et qu'elles suscitent l'intrt au

sein des Ministres, des municipalits et mme de certaines administrations.
C'est le cas du CAES Ris-Orangis et de la Grange aux Belles dans le 10me
arrondissement de Paris, qui nous sommes alls rendre visite. D'autres
squats d'artistes existent, qui ne sont pas des friches industrielles. Les deux
cas que nous avons interrogs sont (taient) installs dans d'anciens
immeubles Hausmanniens en plein cur de la capitale, des immeubles vides
appartenant une banque et une compagnie d'assurance : l'un devant la
Bourse, l'autre dans la rue de Chteaudun.
Il s'agissait de voir comment ces artistes se positionnaient par rapport la
question de l'utilit sociale de l'art, la question de son rle politique, l'ide
de rupture avec "l'art institutionnel", d'une plus grande transparence de leur
pratique artistique...Ce qui diffrencie ces lieux tient surtout leur caractre
plus ou moins ouvert et plus ou moins social. Nous avons ici tous les degrs
d'ouverture et d'implication dans une problmatique sociale :

En tant que Centre Autonome d'Exprimentation Sociale, le CAES est autant

un lieu vocation sociale centre d'hbergement agr par I'ASE - qu'un lieu
de cration artistique. Extrieurement il est trs reprable : fresques et graffitis
sur les murs situs dans l'enceinte et aussi sur la faade et aux alentours. Le
CAES est situ en banlieue. Il a choisi de rester trs ouvert la fois ceux qui
ont besoin d'un toit, aux "inadapts" de cette socit, ceux qui cherchent un
lieu de rencontre, un lieu anim, "qui bouge" dans une banlieue coince entre
inertie et violence, ceux qui viennent y travailler en tant qu'artistes, et mme

115

aux paysans indiens de Via Campesina... Le CAES est un lieu ouvert l o tout
s'est referm et, ce titre, un lieu dont les permanents commencent
s'essouffler force de devoir grer un quotidien de plus en plus lourd, recevant
des personnes si peu autonomes. Les activits artistiques se dveloppent ici en
parallle de l'activit sociale, donnant un contenu ce lieu qui en devient ainsi
attractif plus d'un titre.

Le CAES est surtout un lieu qui "met en place du possible", comme les autres
squats et friches. Mais ce possible ici n'est pas seulement li au ct informel,
cartant toute procdure. ll est aussi trs concret, particulirement riche
matriellement (logistique qui en fait un des espaces privilgis de cration,
rptition, exposition, tournage et reprsentation de films, de clips, de pices, de
concerts, de spectacles en tout genre, en particulier de cirque... en plus des
ateliers de peinture, sculpture, photo,...). Nous sommes ici en prsence de
spcialistes du bricolage, du sens pratique et des bouts de ficelle, de
professionnels du squat (ouverture, installation, rgie, animation...), de
techniciens de la lutte pour le droit au logement et l'expression. Toujours aux
frontires de l'illgalit, tolrs parce qu'extrmement utiles, ils gardent leurs
distances avec ceux qui les tolrent en esprant les voir "se normaliser", et
gardent le contact avec des rseaux "autonomes", entretenant leur sens critique
et la conscience de ne pouvoir envisager aucune utopie tant donne les
conditions d'urgence dans lesquelles ils travaillent, avec des populations
extrmement dpolitises.

116

La Grange-aux-Belles est un squat ouvert au public, qui s'est donn une

vocation d'animation de quartier. Ce qui caractrise ce squat au premier regard,
c'est une magnifique mosaque intrieure et extrieure, et une faade trs
colore, uvres collectives. Contrairement au CAES, il est bien prcis que le
lieu peut servir d'hbergement temporaire des personnes en difficult, mais
uniquement sur du court terme. Les habitants du squat sont donc avant tout des
artistes, dont c'est le lieu de travail. C'est donc un squat ouvert sur le quartier
mais moins militant que le CAES. Ici, on a pris ses distances par rapport au DAL
parce qu'on se sent avant tout tre des artistes plus que des militants. Pourtant,
la rflexion politique est loin d'tre absente, en lien avec des actions solidaires
trs concrtes, malgr le fait que beaucoup ici ne peroive comme tout revenu
que le RMI. Comme le CAES, ce squat est en relation avec des expriences
lies la terre.

Considrant que squatter est aujourd'hui un acte citoyen, les occupants de la

Grange ont du mal envisager la lgalisation de leur dmarche. Ils sont
conscients des capacits qu'ils ont dvelopp travers cette pratique : toujours
"rendre les choses possibles", concrtement, dans un temps rduit, avec peu de
moyens. Cependant, l'un d'eux, la suite d'une formation la gestion
d'entreprise culturelle, prsente un projet "plus structur" de rsidence d'artistes
ouvertes sur le quartier. Un lieu o ils pourront proposer ce qu'ils savent trs
bien faire : apprendre la vie et le travail cratif en collectivit. Une manire de
dire qu'ils sont mieux insrs que quiconque et prcurseurs d'un type de
fonctionnement qui est beaucoup plus dvelopp et financ publiquement dans
d'autres pays europens.

117

Le squat install devant la Bourse de juin septembre 1999 tait lui aussi
ouvert mais pas du tout dans le cadre de la "proximit". lci, aucun aspect social
dans le projet. Ceux qui y dorment et qui y travaillent ont tous une activit
artistique. Le lieu en face de la Bourse - a t choisi pour son caractre
central et symbolique, la fois dans un but de provocation et de promotion d'un
art hors champ institutionnel. Il est tout de suite vident qu'il y a un grand
dcalage entre les habitants du quartier et ces squatters qui apportent une note
discordante dans la vitrine du centre ville. Le public est nombreux visiter les
ateliers, interpell par les transformations apportes la faade... Un squat
donc trs ouvert au public comme tous ceux qui cherchent des lieux de ce
genre pour s'exprimer et travailler. Ceux-l gravitent autour d'un noyau cens
impulser une dynamique collective et plurielle. L'imaginaire du rseau, de
l'phmre, de l'enchanement joue plein et concrtement. Le but est de
surprendre, de prendre des liberts, d'enclencher des processus incontrlables
tout en contrlant un minimum en interne -, bref d'tre l'anguille insaisissable
dont on parle. Mais le but aussi c'est de vendre des uvres, et, pour cela, de
se placer au centre des flux financiers et pas la priphrie : quand l'action
politique se couple avec l'intrt commercial bien compris, plus question de
misrabilisme ! Le fait de disposer de moyens pour "faire" tout de suite, de se
donner des possibilits d'agir l o tout semblait dfinitivement quadrill,
apparat trs important. Ici, pas d'illusion mais plutt une lucidit en veil qui
amne envisager la subversion de manire ludique : il s'agit de jouer avec la
machine en crant une autre machine qui ne se pense pas du tout en rupture
avec la premire mais qui s'y enroule. Ces squatters jouent la visibilit, les

118

mdias, le nombre et ont des tas d'ides folles et festives pour compenser la
rcupration institutionnelle et conomique invitable, l'inefficacit de la seule
provocation ainsi que la dpolitisation. Ce qui se dfend ici, c'est aussi le vivant
et le vivace contre la mort diffuse.

Enfin le squat de la rue de Chteaudun : ici, aucun signe ne permet d'imaginer la

prsence d'un squat. La faade est grise, la porte est ferme. Elle s'ouvrira pour
le vernissage de l'exposition qui a lieu au rez-de-chausse. Sinon, elle ne s'ouvre
que pour ceux qui y travaillent et pour les galeristes et acheteurs potentiels. On y
refuse d'ailleurs le terme de squat. L'occupation est juste une solution d'attente
jusqu' la rgularisation de la situation. Ce mode de fonctionnement veut se
diffrencier de celui de la Bourse par le fait qu'il ne tient pas du tout tre un lieu
public. Ce collectif est organis en association autour d'un projet commun et
opre une slection parmi les artistes qui se prsentent.
Un squat qui n'est donc ouvert ni au public ni sur le quartier. Un dispositif qui vise
l'intgration au march de l'art. Des professionnels responsables, srieux et qui
veulent ngocier.

Ces quatre cas de figure semblent correspondre des tapes vers un

loignement de toute problmatique sociale. Le CAES apparat en effet d'un
autre ge et en est trs conscient. La Grange se distancie dj du militantisme et
de l'aspect social. la Bourse il n'y a plus aucune perspective sociale ni solidaire
mais un sens politique aiguis. Enfin Chteaudun est un "temple de l'art", comme
il se dfinit. Il est tentant de penser que ces deux derniers squats sont des

119

formes plus contemporaines. L'art aussi y est plus "contemporain" et la notion

de galerie y est essentielle. Du CAES Chteaudun, on repre comme un
processus : le rapport l'argent est compltement "dcomplex" ; le ralisme
conomique est dsormais de mise ; le rflexe du recyclage (associ aux
friches et aux squats) suscite de l'agacement ; l'aspect politique est sinon
abandonn, du moins n'est plus vcu en terme d'engagement ; le social est
refus (ou bien perd toute rfrence en tant que telle en prenant une valeur
cosmique rue de Chteaudun) ; les appartenances idologiques, brouilles ; la
diffrence entre leurs productions et l'art dfini institutionnellement comme
contemporain quasiment disparu ; la transparence de l'activit crative et
l'ouverture au public sont soit vites (rue de Chteaudun), soit portes leur
comble par l'ambiance festive (en face de la Bourse) ...

Le squat de la Bourse participe en cela une tendance importante produire

un art li la fte et la dpense. Mme s'il se nourrit aussi de recyclages,
celui-ci est bas sur une grande dpense de couleurs et d'nergie... comme
c'est le cas dans les cirques, thtres de rue et machines musicales,
renouvelant et transformant l'lan donn dans les annes 70. Concernant le
squat de la Bourse, il est assez vident que c'est l'ide de fte et de dpense
qui portent un aspect subversif toujours ludique. Des points communs
subsistent entre tous ces squats : ils ont une culture du "rendre possible" et
donc une manire trs concrte d'envisager et de prendre la libert, un got
pour les dynamiques collectives, et ils se projettent sur une chelle
internationale. Il semble que les squats d'artistes du moins travers cette
petite enqute sur un nombre rduit de squats, tous situs en Ile-de-France

120

tendraient prendre le contre-pied de la tendance repre vers le

dveloppement d'un "art de proximit". Ce qui s'y destinent doivent entrer dans
la lgalit et devenir des friches artistiques rpertories comme telles.

5 - Un point de vue constructiviste sur le sensible : la diffrence entre

esthtique et esthtisation

Pour dfinir l'art, on se rfrera volontiers la notion de "pratiques esthtiques"

ou "pratiques de la sensation" en tant que "fabrique du sensible", comme nous
y invite la revue Alice (Alice n2, p. 61 63). Cette dfinition permet d'envisager
la pratique artistique en tant que construisant un monde commun sensible :

La sensibilit est historiquement construite, c'est--dire jamais dfinitivement

fixe. Tout acte esthtique est la configuration d'une exprience nouvelle. II fait
exister une modalit du sentir qui ne lui prexistait pas . L'exprience sensible
est construire, et cette construction est un enjeu politique rel qui a des
implications immdiates au niveau mme de nos modes d'existence :
exprience vcue de l'habiter, de la ville, etc. Selon Jacques Rancire

(9)

, il y

a, la base de la politique, une esthtique (...) : un dcoupage des temps et

des espaces, du visible et de l'invisible, de la parole et du bruit qui dfinit la
fois le lieu et l'enjeu de la politique comme forme d'exprience . Ici, activit

Le partage du sensible. Esthtique et politique : entretien avec Jacques Rancire par

Bernard Aspe et Muriel Combes , In : Alice n2, t 1999, p. 73 85.

121

de pense et rceptivit sensible deviennent une seule ralit , pour tous ceux
qui contribuent la formation de collectifs d'nonciation et de subjectivation
politique (Alice n2, p. 73 85).

L'art ne devrait donc plus tre considr comme surgissement mais comme
activit instauratrice, comme le dveloppe Pascal Nicolas-Le-Strat (1998, p. 60,
63, 69 71). Et c'est un fait que l'art est plus que jamais une affaire de
comprhension, d'information : Un objet fonctionne comme oeuvre d'art
condition qu'une distribution des savoirs le dispose ainsi . La comprhension
elle-mme devient matriau de cration pour cet art de plus en plus
dmatrialis et conscient de sa contextualit, de sa conditionnalit. Un art
conceptuel, qui concide en tant que tel avec sa thorie et que l'on peut trouver
bavard tant il est li l'explication ou l'interrogation, du moins
l'intellectualisation du sensible.

Pourtant, parmi les crations, il en est qui donnent un peu plus que les autres
un sentiment que l'art n'est pas partout dmatrialis. Certains artistes
semblent mme prendre beaucoup de plaisir "faire", dans le sens de
"fabriquer" avec une matire qui n'est pas que grise. Un matriau bien sr issu
des greniers merveilleux de la rcupration et qui s'agence pour aboutir des
dlires d'enfant. Le Royal de Luxe, les cirques et thtres de rue qui bricolent
des petites et grandes machines fabuleuses, Carlos Ragazzoni - un artiste
argentin qui fabrique des "ptrosaures" ( partir du dmontage de stations
ptrolires en Patagonie) et des avions avec ou pour les enfants habitant

122

autour du hangar Pajol, dans le 19e arrondissement de Paris, l o il a install

son atelier- salle d'exposition et de spectacles -, l'exprience Mari-Mira...
Nous allons nous arrter sur cette exprience originale qui a stationn durant
l't 1999 sur les bords du canal de l'Ourcq.

Mari-Mira se prsente ainsi: "le bonheur de fabriquer du luxe avec des choses de
peu". En argot de Port-Louis, cela pourrait se traduire par "normment
fantaisie". Mari-Mira est un univers transportable et volutif, une uvre plastique
collective qui lie lgance et commodit, avec sa maison de rflexion, ses
dpendances d't, son complexe culturel... Il/elle rend hommage ce qu'on
appelle "l'esprit cabanon", cet art de vivre particulier qui habite les cases de l'Ile
Maurice, les cabanes de Beauduc, le cabanon de jardin ouvrier, la cabane de
pche.
L'exprience a commenc l'Ile Maurice partir de cette crativit "ordinaire"
qui consiste construire et dcorer des cabanes colores partir de ce qu'on a
sous la main : tle, bouteilles en plastique... Elle se transporte ensuite dans la
rgion de Marseille pour s'exposer et se continuer. Ainsi Beauduc (village de
pcheurs prs de Marseille), ce sont les bois flotts qui sont la base des
nouvelles inventions. A Paris, le choix se porte sur un emblme des rues de la
cit : la poubelle qui devient alors balancelle, bibliothque, cinma, auditorium...
Sont installs sur un territoire dlaiss la cabane du dbut l'lle Maurice avec
son chien sur le toit et son intrieur "garantie tout plastique", les pices
astucieusement agences des dpendances d't, des jeux... tout ceci avec
visite commente quand les guides sont inspirs et ils le sont souvent joliment.
Poss ngligemment sur une table, des plaquettes en bois prsentant l'esprit

123

de l'exprience, son histoire, et qui vantent les mrites pratiques et confortables

des installations. Ca et l des phrases colles sur les "murs" et qui reprsente
"l'esprit cabanon", comme "un pcheur est un homme dont la plupart des
projets tombent l'eau ".

la lecture du dossier de presse et du projet artistique, on peroit quel point

Mari-Mira est compltement dans l'air du temps. On remarque le got de
l'phmre mais, en mme temps du jamais fini donc ternel : un art dit
vivant en tant uvre toujours en train de se faire ; le jeu sur l'hybridit,
l'entre-deux, la performance, l'interaction... :
On retrouve ici cette mme volont de redonner de la valeur ce qui n'en a plus
en les recyclant ( valoriser certains territoires dprcis de la ville ), de porter un
regard esthtique sur le quotidien ("notion de merveilleux quotidien"), sur les
modes de vie populaire (voire pauvres : "bidonville fantaisie"), de se mettre en
situation d'interactivit avec un public devenant ainsi acteur dans la cration
d'une uvre voluant en permanence, jamais finie (ralisation d'un feuilleton
Internet "un cabanon lectronique qui prendra comme modle la construction
collective et sans fin de Mari-Mira"), de faire participer les gens du quartier
l'aventure ("chaque fois que nous dbarquons dans un quartier, nous invitons
ceux qui le dsirent, artisans, collgiens ou plasticiens, mettre la main la
pte"),... volont de retrouver une vivacit, une posie de l'enfance ; volont aussi
d'chapper aux taxinomies qui sparent art contemporain et artisanat, espace
public pour enfant ou lieu de rflexion...

124

Pourquoi donc ne pas avoir ce mme sentiment d'une esthtisation de la

misre et des misreux comme "trsors vivants" (Jeudy, 1999, p.108), de
l'utilisation de la pauvret des autres comme matriau, d'usure de cette
configuration qui valorise la proximit, le quotidien, l'insoumission l'institution
et toute classification, le ct exprimental, toujours en partance ?
Henri-Pierre Jeudy fait la diffrence entre esthtique et esthtisation.
L'esthtique est de l'ordre d'un vcu sensible, tandis que l'esthtisation se perd
en discours et conscientisation, donc surexploitation communicationnelle du
sens de l'exprience esthtique.
Effectivement, on a bien ici faire une "esthtique de la pauvret comme
libert", comme dfi la marchandisation, la technologisation aussi ; une
pauvret non sentie comme telle, parce que plus modeste en moyens que
misreuse, retrouvant l'tat de profusion l'eau nourricire n'est jamais loin dans une socit qui vit sur le leurre de la raret invent par l'conomisme,
mais jouant avec le rflexe de l'conomie qui rend astucieux. Ainsi est
dvelopp l'art de perdre et de prendre son temps, le temps du superflu, de la
gratuit, de l'inutile (10), la possibilit de vivre dans le seul luxe de la fantaisie, de
la posie. Et il semble en effet plus facile d'octroyer une valeur potique ce
qui est la marge, hors du circuit de la valorisation marchande, donc "libre".

Cette esthtique se prsente comme librement nave, "tendre", rieuse ( la belle

humeur ), coquette et mme frivole - sans doute contre l'arrogance de

10

Les pcheurs sont l toute la journe ne rien faire alors que tous se pressent avec leurs
portables (l'un des gardiens et participants de l'exprience).

125

l'abstraction et du design pur, gris et froid(11) -, se moquant d'tre ou non

contemporain. Dans sa facult de mobiliser les lments d'une rverie luxueuse,
de les agencer d'une manire empirique, cette sensibilit a voir avec
"l'imagination matrielle", les "rves de (la) matire" ou les "rveries concrtes"
de Gaston Bachelard(12). Chez Mari-Mira, on aime "mettre la main la pte" !
Aussi parce qu'il est bon de se mettre en situation de "pouvoir", pouvoir faire,
pouvoir d'assouvir son got de fabriquer un monde merveilleux et qui fonctionne,
pour y accueillir les amis. "Qui fonctionne" est important car l'inutile doit natre de
l'utile, autant que les rebus inutiles retrouveront leur utilit.
ce titre, cette sensibilit apparat lgrement en retrait du phnomne
d'intellectualisation de l'art qui tue l'opacit ncessaire et tente de la recrer dans
le bruit. D'ailleurs, pour connatre et apprcier Mari-Mira, il faut se promener, s'y
installer un peu et attendre que quelqu'un veuille bien livrer les secrets de ce lieu
il s'agit donc d'une sphre plutt commune que publique, puisque ne se
donnant pas de manire compltement anonyme. Mais ces secrets ainsi livrs
ne sont toujours que des secrets pratiques, concrets, des astuces... On ne parle
pas tellement de l'esprit et c'est peut-tre aussi a "l'esprit cabanon" : une
concrtude pudique sur sa philosophie, qui prserve une intimit qui peut ainsi
exister... du moins pour l'instant.
Car on sait quel point la rflexivit envahit aisment tous les territoires. Les
cabanes en sont un bon exemple : incarnant la concrtude, l'anti-discours, l'anti-

11

Chardin aimait dire que l'motion ncessite un rapport au rel.

Quand on est confront des toiles de l'art conceptuel et minimaliste , on peut se
demander pourquoi de pareilles uvres ne touchent que la sensibilit de nos ides (Jeudy,
1999, p. 156).
12
Gaston Bachelard, L'eau et les rves. Essai sur l'imagination de la matire, Jos Corti, Paris,
e
(1942) 1991 : 23 rimpression, 265 p.

126
projet (...), elles font l'objet d'un tel engouement d'une part et d'un tel
encadrement rglementaire (qui aboutit souvent leur destruction) d'autre
part, qu'elles semblent devoir se normaliser dans le cadre d'une
patrimonialisation tardive, loin de tout "esprit cabanon" ; cet esprit cabanon
qui semble issu de l'intuition (inconsciente ?) d'une constructibilit du
sensible... et la dfense des cabanes montre quel point le droit une forme
de sensible est bien de l'ordre d'une problmatique politique ! Si l'on peut
estimer que la mise en scne de "l'esprit cabanon" dans le cadre d'une
exprience artistique sacrifie au principe fondamental de la rgulation de la
violence (urbaine), la qualit de vie qu'elle encourage et qui joint
concrtement la modestie et la libert est moins que jamais au programme
des pouvoirs publics.

6 - Le problme de la rcupration institutionnelle ou l'impossibilit

d'tre en rupture

Esther Shalev Guerz - dans le dossier du Monde consacr aux Laboratoires

d'Aubervilliers, le 15 Juin 1999 estime qu' autrefois, l'artiste crait pour
rpondre la commande d'un roi ou d'un puissant. A prsent il est libre. En me
mettant l'coute, je trouve les interrogations importantes sur lesquelles un
artiste peut rflchir . L'artiste est-il vraiment libre ? On lui prte souvent une
grande libert : il serait par dfinition celui qui dcide de sa vie, de son temps et
d'abord de ne pas tre utile dans le sens directement utilitariste. Il serait celui qui
choisit, selon son inspiration une couleur ou une matire, sans devoir rendre

127

de compte personne, pouvant de plus en plus difficilement tre valu...

Selon une dfinition de l'artiste qui n'est plus toute rcente. Sa libert est
d'autant plus absolue que l'artiste peut aujourd'hui tre reconnu comme tel
parce qu'il se prsente simplement comme tel... Mais ceci n'est vrai que s'il peut
compter sur un dispositif socio-politique suffisamment solide et qui le soutienne.
Et cause justement de ce dernier "dtail", il n'est pas libre. Si cette
plasticienne a l'impression d'tre libre c'est qu'elle a fort bien intrioris la
ncessit d'tre socialement utile... Et le roi l'en remercie.

Nous avons fait une visite la ZAC 99 (non pas Zone d'Activit ou d'Artisanat
Communale ou Commerciale mais Zone d'Activation Collective) hberge par
le Muse d'Art contemporain de la ville de Paris en octobre 1999). Le Monde du
14 octobre 1999 prsente cette Zone comme regroupant les travaux de jeunes
collectifs d'artistes qui ont choisi de crer en dehors des circuits institutionnels,
et parfois en opposition eux . L'un de ces collectifs, Accs Local, s'est
constitu en SARL. Le groupe propose des produits (meubles, papiers
d'emballage...) et des services, comme la conception de tracts, de slogans ou
d'environnements sonores pour des manifestations de rue . Un autre collectif
compos de trois jeunes artistes a lanc un rseau d'entraide entre structures,
appel Syndicat potentiel [pour lutter contre] la puissance conomique et
mdiatique crasante des industries culturelles. La notion de rseau est aussi
au cur de la dmarche d'Infozone. [Celui qui s'abrite derrire ce nom]
apparat comme un artiste de la mise en contact. Sur son site Internet (...) il
permet de faire connaissance avec plus de vingt espaces d'artistes dans toute
l'Europe, une galerie Moscou (...), scne alternative (...). Entre la

128

recherche d'un mode de vie plus attractif, plus viable que l'individualisme nolibral souvent dnonc, et le dsir de rflchir et d'inventer de nouvelles
formes artistiques (...).

Tlrama du 20 octobre 1999: le monde de l'art en est tout chamboul : les

artistes se mlent d'tre actifs, voire mme activistes ! (...) Ils se regroupent,
passent l'attaque. Notre objectif n'est pas de nous auto-promouvoir (...).
Toujours sur la brche, l'afft des tendances (...). Mais qui s'y frotte s'y pique !
Caresser le badaud dans le sens du poil n'est pas le but de ces lieux qui
envoient valser les schmas habituels de consommation et de dmonstration.
Dans ces laboratoires de demain (...) performances (...). Un galeriste
s'enthousiasme : ce phnomne contribue amliorer et rafrachir le march
(...). Les gens ont envie de comprendre et de discuter. Ca tombe bien, les
artistes de cette fin de sicle aussi .

Le Monde comme Tlrama prsentent ces collectifs comme tant en rupture

avec l'institution, les habitudes, rebelles. Il parat vident qu'ils apportent du
nouveau, un nouveau qui serait videmment surprenant, drangeant pour le
monde de l'art dont les repres s'en trouveraient brouills... un monde de l'art
qui, par la bouche d'un galeriste, semble quand mme bien aise, puisque tout
ceci a la facult primordiale de rafrachir le march !

Donc une recherche de la rupture avec l'existant, inlassablement, et toujours

cet imaginaire de la lutte en rseau contre l'individualisme no-libral, les
institutions, l'industrie culturelle..., imaginaire aussi du laboratoire permanent.

129

Et tout ceci se discute videmment abondamment tout en restant " l'afft des
tendances". Voici quelques extraits d'un tract sign Anne-Marie Morice : Les
jeunes ou assimils ont t slectionns sur un critre fort simple : avoir russi
travailler plusieurs, avoir fait parler de soi dans les six derniers mois et de
ce fait, ne pas avoir reu encore l'infamante mais toujours bien utile subvention.
ZAC99 : quand l'institution (le muse) court-circuite l'institution (les aides la
cration du ministre de la Culture) ! . Heureusement, un budget maigrichon
permet d'chapper d'emble un remake d'exposition relationnelle, qui comme
on le sait a remplac l'exposition motionnelle. ZAC99 se situera dans
l'exposition vnementielle (...). Ceci dit et malgr tout, ZAC99 n'est pas une
exposition, non seulement par faute de moyens, mais aussi parce qu'en cette
fin de millnaire on produit de moins en moins d'objets d'art et de plus en plus
de contenu symbolique et dmatrialis .... [Et de fait, il n'y a rien voir !]
ZAC99 a pris finalement la forme d'un salon alternatif o on ne montre ni ne
vend rien sur place mais o on peut se mdiatiser par traces, offres et services.
ZAC99 se veut un perptuel vnement, forum dbat d'ides et scnographies
cryptes des identits et des rseaux. Et dans le rle de reprsentant de l'acte
subversif (qui reste l'un des grands critres pour juger [du caractre
contemporain de l'art] mais jusqu' quand ?) Un groupe invit, Public> s'est au
dernier moment dsist. Mais est-ce si important ? La non-prsence de Public>
est gale sa prsence, elle incarnera le front du refus (...). Par ailleurs tous
les non-invits de ZAC99 peuvent se produire et se mdiatiser (...). Certes, ils
n'entreront pas dans le catalogue (...). Quand aux irrductibles anti-ZAC99, ils
peuvent aussi s'exprimer dans une mailing list qui porte quand mme le nom de
la manifestation mais agrment d'un vague au loin et o on ne sait pas

130

trop de quoi il faut dbattre tant l'vnement chappe tout dbat classique (cf.
http://www.club.voil.fr/list:zac99_au_loin). Ou bien ils peuvent s'abstenir de
tout (...). Le public de ZAC99 est invit incruster ses attentes dans le bleu
vido (...). Constatons que la plupart des structures prsentes ont elles-mmes
leurs lieux, mais qu'ils sont d'accs gratuit et ouvert, ce qui place l'institution
dans un mauvais rle qui la rend moins gnreuse et efficace que les artistes. II
n'est pas si facile de se travestir, ne serait-ce que pour 3 semaines, en lieu
alternatif .

Thme

d'un

dbat

organis

par

Accs

Local,

un

collectif

d'artistes

contemporains : Marginalisation des enjeux esthtiques ou esthtique des

enjeux marginaliss . Paul Ardenne tient les propos suivants : o est la marge
? Dans le domaine de l'art il n'y a plus d'opposition binaire. L'art tend se dfinir
par le passage, la traverse. Il est protiforme et htrogne, compos
d'espaces molculaires. Chacun peut faire ce qu'il veut des notions comme l'art
ou la marge. Soit tout va crer son propre territoire d'expansion, soit tout va tre
rcupr par l'institution. Les artistes se regroupent en collectifs qui ont vocation
faire poids sur la manire d'envisager l'art. Le regroupement sert une stratgie
de visibilit sociale. ce moment, un collectif s'invite et compose une
"perturbation". Paul Ardenne ragit : Voici donc une activation classique par la
perturbation. C'est une composition d'un lieu commun en direct. C'est bien sr
ultra banal . Et il montre les banderoles qui sont en train d'tre suspendues sur
les murs autour de lui et les qualifie de post-post-postmodernes . On y lit
"Demain vous n'y penserez plus" et "o est pass l'argent ?".Il explique
imperturbable : on a l, la manifestation d'une recherche de puissance par

131

rapport un sentiment d'impuissance. Il y a activation du vide dans l'espoir de

produire une matire dense sur le mode : j'active forcment parce que je suis
actif. On multiplie les actions - une action par jour sans effet rel sur la barbarie
et la crtinisation. L'artiste prend peu prs la place du mime . Chacun
reproche l'autre d'tre dpass, de dire des choses archi "rchauffes" ou
"tlphones": "vous revenez la bonne vieille rvolution" et "vous gagnez
confortablement votre vie grce ceux que vous critiquez". Ds le dbut se sont
installs un coiffeur et un "coiff". Avec serviette autour du cou, peigne et
ciseaux, le premier coupe les cheveux du second "en direct". Un bidon est pos
sur la table. Dessus il est inscrit "Du sens non, de l'essence oui". Paul Ardenne
commente : "aujourd'hui il y a accompagnement de la fragmentation
contemporaine par le recyclage permanent . La "perturbation" continue.
Maintenant, des rires enregistrs sur une cassette sont retransmis et amplifis
par un porte-voix. On a beaucoup de mal percevoir les propos du philosophe,
tandis qu'en toile de fond on entend les bruits issus de l'atelier sonore d' ct...
Paul Ardenne argumente le fait que crer en groupe ou de manire individuel,
cela n'a pas beaucoup d'importance. II craint l'auto-satisfecit. Un autre
intervenant, Jean-Claude Moineau, demande qu'est-ce qu'on fait ici ?
Manifestation ambigu, thme ambigu. On revient des valeurs qui datent des
sixties, comme la convivialit. Comme si aucune critique n'avait t faite ? Alors
que la communaut est morte, comme l'utopie de la communaut. Alors quelles
utopies locales ? Ces regroupements d'artistes peuvent produire des micro
lites... .

132

Dans l'exposition o rien n'est expos, se trouve un coin "Anti-ZAC". On trouve

donc tout et son contraire, sa contradiction, son opposition, et beaucoup de bruit.
Tout s'annule en fin de compte puisque la dialectique est partout anticipe. Le
pire ici est peut-tre de sentir cette volont de faire contemporain, donc nouveau,
perturbant, moderne ou post-moderne (les nouvelles technologies sont
videmment partout prsentes et visibles), en rupture. C'est un systme qui
tourne sur lui-mme, parce que les uns et les autres se renvoient les mmes
arguments : c'est classique, on connat, c'est banal, c'est rtrograde, c'est rac',
dire que c'est rac' c'est un argument classique... etc. Selon Jacques Rancire
(Alice, n2, p. 73 85) : Ceux qui exaltent ou dnoncent la tradition du
nouveau oublient que celle-ci ne va pas sans son complment, la nouveaut
de la tradition (...). Le rgime esthtique des arts est d'abord un rgime
nouveau du rapport l'ancien (...). Modernit est un sens quivoque qui voudrait
trancher dans la configuration complexe du rgime esthtique des arts, retenir
les formes de rupture, les gestes iconoclastes, etc., en les sparant du contexte
qui les autorise : la reproduction gnralise, l'interprtation, l'histoire, le muse,
le patrimoine... La notion de modernit voudrait qu'il y ait un sens unique alors
que la temporalit propre du rgime esthtique des arts est celle d'une coprsence de temporalits htrognes (...). Quant la post-modernit, c'est, je
pense, le nom sous lequel certains ont pris conscience, comme artistes ou
penseurs, de l'absence de sens unique .

Pour Pascal Nicolas-Le-Strat (1998, p. 38) : L'activit artistique rompt en

permanence avec elle-mme. C'est cette ngativit fondatrice que la recherche
doit approcher. [Mais] aujourd'hui la rupture a cess d'tre un trait saillant, un

133

signe distinctif . Cette ngation in process (...) s'alimente du dtournement

des techniques de la transgression des corpus esthtiques, de la dngation
des apparences , tout comme le capitalisme a une propension instituer la
rupture, le diffus et l'inappartenance comme norme de l'activit . Les artistes en
recherche de rupture avec l'existant, l'institution, "le systme" (...) n'ont-ils pas
conscience du caractre dsespr de leur dmarche ? Tout chacun peut se
convaincre dfinitivement que dsormais, ce qui vise dstabiliser un systme
qui intgre si bien l'instabilit peut toujours tre considr comme le faisant
galement respirer. L'art s'est longtemps dfini et se dfinit encore comme
tant du domaine de l'inutile. C'est faire fi de "l'utilit sociale et culturelle de
l'inutile" rendue publiquement acceptable par les institutions culturelles (Jeudy,
1999, p.9 et rfrence Adorno : La fonction sociale de l'art est de ne pas en
avoir , p. 107).

ll resterait l'opaque ; la marmite, le chaudron de sorcire de l'opaque... mais

seulement dans la mfiance l'gard de la tendance acclre la
folklorisation ; et il n'y a pas de raison pour que l'opaque ne devienne pas lui
aussi une belle catgorie. Dans l'conomie de descriptions et d'analyses, peut
toujours se construire et se vivre une esthtique, une sensibilit singulire et
collective. Est-ce une illusion romantique de penser pouvoir prserver tout
singularit et toute libert dans le silence de l'incommunicable ? (Jeudy,
idem, p. 47). Nous sommes une masse qui dclarons, racontons, analysons. Le
fait de dclarer, raconter, analyser en masse aboutit vite la surexploitation de
tous les univers langagiers ; pourquoi pas de ceux voulant signifier l'opacit et
le foisonnement possible ? En fait il s'agit d'tre toujours mais jamais l o on

134

nous attend. Cependant les mots qui nous font rebondir peuvent servir toutes
les causes tant ils sont des contenants pratiques et tant ils s'agencent entre
eux, en tout sens, avec bonheur. Musique motivante, ne voulant pas tant
produire du sens que de l'essence l'origine de multiples sens possibles, ou
musique ironique vouant toute entreprise au ridicule et dcouvrant
inlassablement le cynisme sous l'enthousiasme.

L'usure des mots est si rapide que l'opaque lui-mme risque d'tre trop pens,
comme l'est de faon certaine le symbole pour garder une quelconque
efficacit. Car, en cette "re de la communication", nous croyons un temps
dans le pouvoir magique des mots, pouvoir injonctif qui fait exister ce qui est
dit tel que c'est dit. Mais l'usure de la ralit la suite des mots qui la
dsignent est la mesure du pouvoir que nous donnons, en fin de compte,
ces mots.

Opacit surexploite comme ressource, source de libert. Il est tentant de

relier ce problme au caractre professionnel de la pense et de la cration.
L'art est de plus en plus bavard pour se justifier, se promouvoir, dans le cadre
d'une obligation pour l'artiste de sacrifier un "entreprenariat de soi"
(rfrence Tony Negri par Pascal Nicolas-Le-Strat, 1998). Comme
l'architecte, l'artiste parle souvent "chaud" et ralise souvent "froid", tant il doit
convaincre avant d'avoir produit. Le produit ne semble ainsi qu'avoir peu
d'importance par rapport au dispositif qui le porte. Visibilit, lisibilit,
socialisation de l'uvre dans les collectifs, ppinires d'artistes, rsidences et
performances o l'on fait pntrer le public au cur de l'activit, o l'on cre
au regard des autres... L'artiste se contextualise (quartier, ville...) et, de fait, il

135

n'y a plus de "mystre de la cration". On peut trouver que c'est tant mieux,
mais, dans ces conditions, la tendance est toujours moins de magie et,
surtout, de silence.

136

III - CONCLUSION

On ne peut parler d'une esthtique de la vie ordinaire sans tenir compte du point
de vue qui permet de porter un tel regard sur la vie quotidienne. L'esthtique
n'est pas le fruit d'une revendication sociale ou culturelle, la reconnaissance de
ses manifestations concrtes engage l'observateur et ses manires de voir et
d'interprter. Dans ce sens, il est bien vident qu'un soupon - ce qu'en d'autres
termes on appellerait un "doute mthodologique" - semble a priori ncessaire
l'gard des tendances contemporaines l'esthtisation qui caractrisent parfois
certaines dmarches anthropologiques. Bien entendu, de pareilles tendances ne
sont que rarement reconnues comme telles. Ce serait l un aveu qui
dsavouerait l'exigence toujours invoque de la scientificit.

Cette question d'ordre pistmologique devient d'autant plus complexe quand il

s'agit de la manifestation mme des liens sociaux. L'amnagement des lieux, la

137

dcoration des espaces, les relations aux objets sont des signes objectivables.
Pris comme tels, ils peuvent traduire des intentions esthtiques et tre
rvlateurs d'une volont collective d'organisation esthtique de l'espace et du
temps. Mais dans quelle mesure peut-on parler d'une esthtique des "liens
sociaux" ? Il est toujours possible de rpondre une telle question en dmontrant
qu'une esthtique du lien social vient des signes tangibles de l'amnagement des
lieux et de la vie quotidienne. Mais c'est une faon de limiter l'esthtique une
combinatoire des effets de sens produits par de tels signes - en liminant
l'hypothse d'un dsir d'esthtique qui prcderait justement de pareils effets-.
Existe-t-il vraiment une relation qui ne relverait pas du simple postulat
entre un dsir collectif implicite d'une esthtique de la vie quotidienne et les
manifestations voulues d'une organisation esthtique de l'espace et du temps ?

Ce qui nous semble tenir une forme plus contemporaine de cette qute d'une
esthtique de la vie ordinaire tient surtout deux angles d'approche
complmentaires quoique diffrents : les actions spontanes, sporadiques qui
crent une certaine mulsion sociale en dehors des manifestations institues et
les reprsentations individuelles de ce dsir d'esthtiser la vie quotidienne. Les
actions spontanes sont multiples : les habitants d'un lieu peuvent dcider tout
moment de se retrouver le soir pour couter de la musique ensemble, pour faire
une fte, pour discuter et faire des projets... Les reprsentations d'une
esthtisation de la vie quotidienne sont plus difficiles cerner, elles participent le
plus souvent d'une conviction affiche de mener un "art de vivre" par opposition
la vie urbaine, de jouir d'une libert qui n'existerait pas ailleurs.

138

Sommes-nous en mesure de reconnatre des critres requis par les individus

pour se reprsenter leur propre esthtique de vie ? Dans quelle mesure le lien
social est-il lui-mme la condition d'une reprsentation individuelle de
l'esthtisation de la vie quotidienne ? Si on considre que la reconnaissance
d'une esthtique de la vie ordinaire passe ncessairement par le regard de
l'Autre, il est fort probable que cette qute d'une connivence soit elle-mme
fondatrice du lien social. Il y a l deux hypothses de questionnement : les
reprsentations individuelles du dsir d'esthtiser la vie puisent-elles leur raison
d'tre dans la complicit partage d'un "art de vivre" ? Et dans quelle mesure le
lien social peut-il alors devenir lui-mme un "objet" esthtique ? En fait,
l'esthtique sert entretenir une dculpabilisation partage, alternative idalise
la clture du politique et au moralisme fin de sicle. C'est le complment de la
citoyennet : le sens civique peut-il renatre d'un esthtisme de la vie
quotidienne ?

La trilogie esthtique-thique-politique se porte bien : quand l'esthtique

l'emporte, on invoque l'thique et quand l'thique se traduit par un moralisme qui
noircit la vie politique, on invoque le retour du politique, du vrai politique, celui
de l'engagement... En effet, face l'extensibilit de l'esthtique, on entend
souvent dire qu'il faudrait "plus d'thique". Qu'il s'agisse de l'amnagement des
villes, de l'espace public ou des relations sociales elles-mmes, ce rappel d'une
ncessit thique a-t-il un sens ? L'invocation imprative de l'thique fait toujours
figure d'un rappel au moralisme efficient, ce moralisme qui nous donnerait enfin
bonne conscience face la misre du monde. Du coup, l'aventure esthtique
devient scandaleuse au regard du partage incantatoire des ncessits.

139

radiquer le chancre des taudis dans le monde entier, en suivant l'appel d'un
grand lan humaniste, tel serait le salut thique d'une salubrit publique et
universelle. Ou se faire l'aptre d'une architecture sans architectes en exaltant la
souverainet plastique des habitats prcaires... Qui pourrait dire ce qui est le plus
thique ? Toute perspective morale lgitime les bons sentiments et se
mtamorphose sans retenue en esthtisme humaniste. L'excs d'esthtique ne
se combat pas par un excs d'thique, l'un et l'autre tant dj en relation de
dpendance. Nous souponnons l qu'un monde envahi de formes fastidieuses
devient un monde de l'irrespect et de l'inconvenance, un monde, donc, sans
urbanit. Un monstre d aux drglements gnraliss, l'esthtique envahit le
monde comme l'algue verte tue la Mditerrane, ou celle se nourrissant des
lessives qui prolifrent et assassinent. ternel dilemme entre l'esthtique et
l'cologie

Car

l'apologie

du

"dveloppement

durable"

est

la

forme

contemporaine de ce moralisme qui permet de croire que, si le sort de

l'environnement est entre les mains des hommes, l'esthtique doit se plier des
normes universelles qui rduiront enfin ses extravagances. O sont donc nos
origines ? Pas dans le pass car nos traces patrimoniales ne les a-t-elle pas
effaces, en nous faisant croire qu'elles les conservaient prcieusement ? Suite
la transfiguration monumentale de notre pass, au comble de notre jouissance
patrimoniale, nous nous tournerions donc vers la prcarit des habitats dans le
monde, atteints par cette mauvaise conscience du culte de l'phmre, ce culte
qui nous conduit sacraliser ce qui est dj en instance de disparatre. Nos
origines sont dans le prsent dont sera fait l'avenir, dans la manire de traiter
des questions auxquelles nous aurons rpondre et dans la forme des solutions

140

apportes induisant de nouvelles questions sur les origines ?

La rfrence l'identit sociale et culturelle semble dterminer imprativement la

place de l'individu dans la socit. L'intgration sociale est prsente comme la
reconqute d'une identit, le plus souvent par le travail, la situation du chmeur
tant assimile celle d'une faillite de sa propre identit. Une telle idologie du
social suppose que le travail, en donnant l'individu un statut, lui confirme sa
vritable identit. L'absence de travail entranerait, si on suit ce raisonnement
la lettre, une dpersonnalisation comme si l'individu ne se trouvait plus en
mesure de donner un autre sens sa vie quotidienne. Il s'agit bien d'assimiler
"l'identit par le travail" au fait "d'tre soi-mme". Quand survient une
catastrophe, l'appel la solidarit bien partage apparat comme un moteur
d'intgration sociale : les jeunes chmeurs, " victimes du march de l'emploi ",
peuvent aider une population "victime de la catastrophe". la tlvision, il a t
dit des jeunes chmeurs qu'ils avaient la chance de retrouver une vritable
identit en allant nettoyer les plages pollues de Bretagne ! Rien ne pourrait tre
plus salvateur pour les "sinistrs sociaux" que de remdier aux effets nfastes
d'un dsastre territorial. Si la leon de morale se fonde sur une "leon de
choses", tout va pour le mieux. La reconqute de l'identit passe par l'preuve
des faits les plus significatifs de la solidarit, c'est la meilleure faon de montrer
aux autres, quand on est en marge de la socit, qu'on est sur la bonne voie du
retour " la normale".

141

Ce qui n'entre pas a priori dans cette dynamique de l'intgration signale le risque
d'un " no man's land " mental. Le non-lieu des pathologies de la vie en socit.
Mais le discours social ne se contente pas de promouvoir les reprsentations
strotypes de l'intgration, il impose des modles d'interprtation morale qui
ordonnent les causes de toute dstructuration individuelle. Le profil de l'individu
marginalis qui, pour les besoins de la citoyennet conqurante, conserve une
identit dfinie en ngative est aussi bien trac que celui d'un employ ou d'un
sportif. Sans doute est-il mme mieux tabli puisque les causes de son exclusion
sont dj signales comme des stigmates. L'exclu est parl avant mme qu'il ne
s'exprime. La configuration de la socit est comparable un tableau dans
lequel chacun est cens y voir sa place. La ralit sociale se plie sans rechigner
ce qu'on dit d'elle. Dans le mtropolitain, les "sans travail ni domicile fixe" se
trouvent acculs tracer leur portrait strotyp qui rsume en quelques mots
leur existence prcaire. Comme si le modle du discours pralablement tenu sur
eux le leur imposait, ils sont contraints de signifier leur identit ngative et d'en
appeler la solidarit tout en invoquant leur souci de sauver leur dignit. Le
discours social est si bien construit qu'il fait figure d'un long monologue tranquille
occultant la violence du rel. Les justifications sociologiques dployes de
manire commune sont devenues les poncifs d'une rationalit trop bien partage
qui fige les relations sociales. En gnral, si quelque chose rsiste au discours
social, on dira que les sociologues ne font pas bien leur travail. Ce qui parat
inexplicable ne peut le rester trop longtemps. Il existe un vocabulaire
sociologique institutionnel toujours prt tre utilis pour interprter tout
vnement social. Et les opposants irrductibles (et irascibles) cette
distribution systmatique du sens passent pour des intolrants, voire des

142

racistes,- lments prsents ou futurs de l'extrme droite suspects d'tre

capables de dtruire l'identit des autres -. En revanche, l'identit culturelle
semble faire l'objet d'une reconnaissance de plus en plus positive. L'individu
marginalis retrouverait sa singularit par la prservation des signes de son
appartenance culturelle. Si l'exclusion reste une affaire d'administration sociale,
la singularit de l'individu marginalis est l'objet privilgi d'une entreprise de
gestion culturelle, au mme titre que celle de l'individu bien intgr. L'identit
culturelle vient combler les dfaillances de l'identit sociale. Au nom d'un
multiculturalisme vocation cumnique, tous les signes d'une distinction
culturelle sont destins tre reconnus et sauvegards. Le culturel, comme
autre source intarissable des identits, sert de " soupape de scurit " la
gestion du social. On attribue cette singularit culturelle une valeur esthtique
positive puisqu'on peut la mettre en scne et la montrer en public. Ainsi en est-il
de la restitution des histoires individuelles en vido, en photographie, des rcits
de trajectoires de vie qui offrent la certitude de conserver une identit culturelle.
Les itinraires individuels ou communautaires sont "mis en mmoire", exposs
comme les fragments d'une esthtique existentielle par les "plasticiens de la
proximit" qui prtendent rendre la parole aux habitants des cits. Mme les
" sans-abri " sont de plus en plus photographis par des anthropologues, des
artistes et des journalistes, dans tous les pays du monde. Le portrait du
"homeless " est trait comme celui de " l'tre singulier " par excellence. Il s'agit
de choisir des visages qu'on n'oublie pas, des visages qui traduisent toute la
profondeur existentielle de celui qui est " sans abri ", livr la rue. Dans l'espace
public indiffrenci, le visage du homeless devient comparable celui du
" dernier des Mohicans ", de l'Indien qui survit au milieu d'un monde domin par

143

le culte de la consommation. Ce primitif des temps modernes prsente le visage

de la libert radicale. Il donne une image publique de la souverainet conquise
partir de rien. Et les anthropologues ne manquent pas d'tre tonns par ce
que fabrique un "homeless" pour survivre. C'est un vritable designer ! Fond
sur la conception idale des objets qui refltent l'harmonie originaire entre
l'homme et son milieu, ce "design minimal" dmontre combien l'homme de la
rue, avec si peu de moyens, se rvle plus inventif que les designers de la
production industrielle. Les photographies des inventions ralises par les
homeless dans le monde entier, rassembles dans des livres d'art (pour les
cadeaux de Nol), prsentent les images remarquables d'une esthtique de la
survie. Le plus dmuni est destin "retrouver son identit" par son aptitude
faire uvre de lui-mme et de son mode d'existence.

Traiter l'intgration sociale d'une manire culturelle est sans nul doute un des
meilleurs moyens de dpolitiser les conflits sociaux. Cette esthtisation de
l'identit offre l'avantage d'une reprsentation commune de la pacification
urbaine. Perdue et retrouve, dfendre ou conqurir, prserver et
exhiber, l'identit n'est plus seulement le principe essentiel du rglement de
l'ordre institutionnel, elle est devenue la rfrence esthtique du patrimoine de
la violence symbolique ou la valeur archologique d'un dpassement
irrversible de la lutte des classes. L'humanisme cynique n'est pas prt
d'abandonner un pareil jeu de la restitution des identits comme source
inpuisable de la recomposition du lien social. Il en va d'un nouveau "paysage

144

politique" dans lequel la rsolution de la violence ne serait plus que l'effet d'un
vritable moralisme esthtique.

145

Table des Matires

I.- PREMIERE PARTIE

1.- Mari-Mira

p.8
p.9

2.- Le squat d'artistes de la place de la Bourse

p.16

3.- Le squat d'artistes de la Grange aux Belles

p.23

4.- Laboratoires d'Aubervilliers

p.29

5.- Les "Mmes", collectif de compagnies

(Ancienne blanchisserie de l'hpital Charles Foix Ivry)

p.45

6.- Squat d'artistes (51 rue de Chateaudun)

p.50

7.- Le CAES (Ris Orangis)

p.58

II.- DEUXIME PARTIE

p.70

1.- Esthtisation de la misre

p.88

2.- L'artiste-chaman

p.101

3.- L'art et l'insertion sociale, professionnelle

et citoyenne aux temps de la vitesse

p.110

4.-

Les squats d'artistes : vers une sparation

de l'art et du social ?

p.117

146

5.- Un point de vue constructiviste sur le sensible :

la diffrence entre esthtique et esthtisation

p.123

6.- Le problme de la rcupration institutionnelle

ou l'impossibilit d'tre en rupture

p.130

III.- CONCLUSION

p.140