Semiologia de los mensajes visuales Umberto Eco

Cine
Un cdigo de comunicacin extralingstico no necesariamente debe construirse sobre
el modelo de la lengua.
Un cdigo se construye mediante la sistematizacin de los rasgos pertinentes elegidos
en un nivel macro o microscpico determinado de las convenciones de la comunicacin.
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Momentos ms analticos, articulaciones ms pequeas de sus rasgos

pertinentes, pueden no concernir a ese cdigo y explicarse mediante un cdigo
subyacente.

El cdigo flmico no es el cdigo cinematogrfico:

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El cdigo cinematogrfico codifica la facultad de reproducir la realidad por

medio de aparatos cinematogrficos, mientras que el primero codifica una
comunicacin en el nivel de reglas determinadas del relato.
El cdigo flmico se apoya sobre el cdigo cinematogrfico

La denotacin cinematogrfica es comn al cine y a la televisin. Pasolini aconsejo

llamar Audiovisuales al conjunto de estas formas comunicativas.
Analizando la comunicacin audiovisual nos encontramos un fenmeno comunicativo
que pone en juego mensajes verbales, mensajes sonoros y mensajes icnicos.
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Los mensajes verbales y sonoros se integran para determinar el valor denotativo

y connotativo de los hechos icnicos. Pero tambin se apoyan en cdigos
propios e independientes.
Por ejemplo: Un personaje del film habla ingles, en el plano inmediato denotativo
se halla regulado por el cdigo de la lengua inglesa.
- El mensaje icnico se presenta bajo la forma caracterstica de icono temporario (o
en movimiento), asume caractersticas particulares, que se puede analizar.
Contribuciones a la semiologia del Cine:
Metz: reconoce la presencia de un primum no analizable, que no puede reducirse a
unidades discretas. Esto es la imagen, como un analogon de la realidad, que no puede
reducirse a las convenciones de la lengua.
Eco critica a Metz respecto a la nocin de imagen como analogon de la realidad, ya
que puede ser perjudicial cuando impide remontar hacia las races del carcter
convencional de la imagen.
Pasolini: Este autor en cambio, sostiene que se puede establecer una lengua en el cine, y
justamente no es necesario que esta lengua, para tener dignidad de lengua posea la doble
articulacin que los lingistas le atribuyen a la lengua.

Los elementos primeros de un discurso cinematogrfico (de una lengua

audiovisual) serian los objetos mismos que la cmara nos entrega en su entera
autonoma, como realidad que antecede a la convencin. (Esto ser refutado por
Eco mediante los textos de Metz a continuacin)

Metz: sugiri la existencia de cdigos antropolgicos-culturales, que se adquieren con

la educacin recibida desde el nacimiento (como el cdigo perceptivo, los cdigos de
reconocimiento y los cdigos icnicos). Y por otro lado, la existencia de cdigos
tcnicamente mas complejos y especializados, como los que presiden las combinaciones
de imgenes (cdigos icnogrficos, gramtica de los enfoques, reglas de montaje,
cdigos de las funciones narrativas), y se adquieren en casos especficos y sobre ellos se
ejerce una semiologia del discurso flmico (opuesta y complementaria de una posible
semiologia de la lengua cinematogrfica).

Estos dos bloques de cdigos interactan y se relacionan entre si.

Por ejemplo: Blow Up de Antonini: [sucesin de fotogramas - manchas hombre
muerto mano armada]
Este elemento narrativo solo funciona si el cdigo icnico se encuentra en interaccin
con un cdigo de las funciones narrativas.
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Gracias al contexto del desarrollo narrativo, que al acumular suspenso dispone al

espectador y al protagonista a ver los significados cadver y mano armada
con un revolver

Esto liquida la idea de Pasolini de un cine como semiologia de la realidad, y de que los
signos elementales del lenguaje cinematogrfico son objetos reales reproducidos sobre
la pantalla.
Sin embargo, segn Eco, algunos puntos del autor son dignos de anlisis. Como es el
caso de la visin del trmino accin en dos sentidos diferentes:
-

Por un lado, entiende por accin un proceso fsico que en sus orgenes dio lugar
a objetos-signos, a los que reconocemos como tales, pero no como acciones.

Por otro lado, el segundo sentido de accin: muevo los ojos, levanto el brazo,
tomo una actitud, ro, bailo, me peleo, y todos esos gestos son otros tantos actos
de comunicacin con los que digo algo a los dems, o de los cuales estos
infieren algo acerca de mi.

.
Esta gestualidad es convencin y cultura. Y esto es cierto ya que existe una semiologia
de esta lengua de la accin: La cintica o Kinesia:

Esta vinculada con la proxemica (estudia el significado de las distancias entre

sujetos hablantes)

En la Comunicacin no verbal pretende codificar los gestos humanos como

unidades de significados organizables en sistema.

Ray Birdwhistell propuso llamar Kine a la mas pequea parte de movimiento

aislable, y que combinadas con otras kines da lugar a una unidad de significado, que
llama Kinemorfo
Kineformo = signo o sema
Kine = Figura
Una semiologia del cine no puede considerarse como la simple teora de una
transcripcin de la espontaneidad natural, se apoya en una cintica, estudia sus
posibilidades de transcripcin icnica y establece en que medida una gestualidad
estilizada, propia del cine, no influye sobre los cdigos cinticos existentes,
modificndolos.
Pasolini dice que la lengua del cine tiene su doble articulacin, aunque no corresponda
a la de la lengua. Eco corrige sus conceptos:
-

Los objetos reales que componen un plano son semas icnicos (son efectos de
convencin, cuando reconocemos el objeto, atribuimos un significado a una
representacin significante).

Las unidades mnimas que llama cinemas no pueden ser como los fonemas, ya
que constituyen porciones de significados descompuestos.

El plano no corresponde al monema, sin al enunciado. Es un sema.

Eco, luego de esta correccin dice que el cine presenta un cdigo de 3 articulaciones
Al pasar del fotograma al plano, los personajes realizan gestos: los iconos generan a
travs de un movimiento diacrnico, kinemorfos.
Diacrona: desarrollo o sucesin de hechos a travs del tiempo.
Sincrona: dimensin que permite observar cualquier fenmeno (cultural o lingstico)
tal como es en un momento dado de su evolucin.
La cmara da figuras cinticas privadas de significado, aislables en el marco sincrnico
del fotograma, combinables en signos cinticos, que a su vez generan sintagmas ms
amplios y que puedan sumarse al infinito. Por lo tanto, se articula en tres niveles:
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Figuras que se combinan en signos, pero que no forman parte de su significado

(plano y elementos al interior del plano)

Signos que eventualmente se combinan en sintagmas (montaje de planos)

Elementos X que nacen de la combinaciones de los signos y que no forman parte

de su significado (Espesor diacrnico, la cinesica)

En palabras de Eco, si esto se quisiera representar en un diagrama, debera ser

tridimensional: Los signos icnicos al combinarse en semas y al dar nacimiento a
fotogramas (segn una lnea sincrnica continua) generan al mismo tiempo una especie
de plano en profundidad, con espesor diacrnico, que genera otro plano perpendicular al
primero, que consiste en la unidad de gesto significativo (Kinemorfo).
Esta triple articulacin atribuye al cine como un tipo de comunicacin ms rica.
Los diferentes significados no se suceden a lo largo de un eje sintagmtico, sino que
aparecen al mismo tiempo y reaccionan unos sobre otros haciendo surgir diversas
connotaciones.

Pintura
Si el cdigo cinematogrfico tiene 3 articulaciones, se plantea un problema inverso para
los diversos tipos de arte informal, en los que parece no existir cdigo alguno por
debajo del mensaje.
En un cuadro informal, las representaciones icnicas y geomtricas estn ausentes pero
evocadas por oposicin.
En los cuadros informales y la msica atonal pueden reconocerse una regla, un sistema
de referencia muy diferente a lo que estamos acostumbrados:
-

Debemos identificar una especie de nivel microfsica cuyo cdigo el artista

descubre en las estructuras de la materia sobre la que trabaja. (Por ejemplo: la
piedrita de color, la disposicin de los granos de arena, rasguos sobre una pared
de yeso). Y as descubrir un sistema de relaciones y por lo tanto un cdigo